No menos que saber, dudar me gusta más.
Dante Alighieri
(Italia, 1265-1321)
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Poeta, prosista, teórico de la literatura, filósofo y pensador político italiano. Está considerado como una de las figuras más sobresalientes de la literatura universal, admirado por su espiritualidad y por su profundidad intelectual. Dante nació en Florencia, en los últimos días de mayo o los primeros de junio del año 1265, en el seno de una familia que pertenecía a la pequeña nobleza. Su madre murió cuando todavía era pequeño, y su padre al cumplir los 18 años. El acontecimiento más importante de esta trágica juventud, según su propio testimonio, fue conocer, en el año 1274, a Beatriz, la mujer a quien amó y que exaltó como símbolo supremo de la gracia divina, primero en La vida nueva y, más tarde, en su obra maestra, La Divina Comedia. Los especialistas han identificado a Bice di Folco como la noble florentina Bice di Folco Portinari, que murió en 1290, con apenas 20 años. Dante sólo la vio en tres ocasiones y nunca habló con ella, pero eso fue suficiente para que se convirtiera en la musa inspiradora de casi toda su obra. Se sabe muy poco acerca de la educación de Dante, aunque sus libros reflejan una vasta erudición que comprendía casi todo el conocimiento de su época. En sus comienzos ejercieron una gran influencia sobre él las obras del filósofo y retórico Brunetto Latini, que aparece, por otro lado, como personaje destacado en La Divina Comedia. Se sabe que, hacia 1285, se encontraba en Bolonia, y se supone que estudió en la universidad de esa ciudad. Durante las luchas políticas que tuvieron lugar en la Italia de esos años, se unió en un principio al bando de los güelfos, opuestos a los gibelinos. En 1289 formaba parte del ejército güelfo de la ciudad de Florencia que combatió en la batalla de Campaldino, en la que los güelfos de Florencia vencieron a los gibelinos de Pisa y Arezzo. Por esa misma época se casó con Gemma di Manetto Donati, perteneciente a una destacada familia güelfa florentina. 
La primera obra literaria de Dante fue La vida nueva, escrita muy poco después de la muerte de Beatriz. Se compone de poemas en forma de soneto y de canzone, entre los que se intercalan textos en prosa. En ella se narran acontecimientos relacionados con el amor del poeta hacia Beatriz, como el sueño en el que Dante la ve muerta, la muerte real de la joven y la decisión del enamorado que, desesperado, decide escribir una obra literaria dedicada a ella, como postrer monumento a su amor. La vida nueva muestra claramente la influencia de la poesía amorosa trovadoresca (trovadores y poesía trovadoresca) de la Provenza francesa, y supone el punto culminante del dolce stil nuovo, nombre que recibe la poesía escrita en la lengua vernácula en la Florencia de aquellos años. Esta obra consigue superar la tradición provenzal, pues describe los sentimientos amorosos del poeta de una manera sublime e idealista, pero insinúa una elevada espiritualidad muy próxima al misticismo. La vida nueva, con su contenida intensidad de sentimientos, constituye una de las grandes obras de la literatura europea. La obra probablemente fue escrita entre 1292 y 1293 o incluso 1294.
Durante los cinco años siguientes, Dante participó activamente en la vida política de Florencia. Ciertos documentos fechados en 1295 le sitúan inscrito en el gremio de médicos y boticarios, ya que quienes no pertenecían a la nobleza no podían participar en el gobierno de la ciudad a no ser que fueran miembros de una corporación. En 1300 partió hacia San Gimignano al frente de una misión diplomática. Ese mismo año fue elegido como uno de los seis magistrados de Florencia, cargo en el que se mantuvo sólo dos meses. Durante su mandato se profundizó la rivalidad existente entre las dos facciones del partido güelfo florentino, los llamados negros, que veían en el Papa un interesante aliado contra el poder imperial, y los blancos, que pretendían mantenerse independientes tanto del Papa como del emperador del Sacro Imperio.
Con el fin de mantener en paz la vida política florentina, se decidió desterrar a los jefes de las dos facciones enfrentadas. Sin embargo, apoyados por el papa Bonifacio VII, los cabecillas de los güelfos negros regresaron a Florencia en 1301 y se apoderaron del gobierno de la ciudad. Al año siguiente expulsaron a Dante por un periodo de dos años y le impusieron una elevada multa. Al no hacerla efectiva le amenazaron con ejecutarlo si regresaba a la ciudad. El exilio del poeta transcurrió entre Verona y otras ciudades del norte de Italia. Vivió en París, entre 1307 y 1309. Durante este periodo de tiempo, sus ideas políticas sufrieron una considerable mutación, y abrazó la causa de los gibelinos, que deseaban la unificación de Europa bajo el gobierno de un emperador culto y competente. Los anhelos políticos de Dante se vieron espoleados con la llegada a Italia de Enrique VII, rey de Alemania y cabeza del Sacro Imperio Romano Germánico. Las intenciones del emperador consistían en unificar Italia bajo su soberanía, tanto en la teoría como en la práctica. En medio de una febril actividad política, Dante escribió a numerosos príncipes y líderes políticos italianos, urgiéndoles a dar la bienvenida al emperador y apoyarlo en sus deseos de unificar la península itálica, pues era la mejor manera de terminar con las luchas entre las distintas ciudades y en el interior de éstas. La muerte de Enrique VII en Siena, el año 1313, acabó con las esperanzas políticas del poeta. El tratado De Monarchia (1310), escrito en latín probablemente durante la estancia del emperador en Italia, constituye una exposición detallada de las ideas políticas de Dante, entre las cuales se encuentran la necesidad de la existencia de un Sacro Imperio Romano y la separación total de Iglesia y Estado.
En 1316 la ciudad de Florencia ofreció a Dante la posibilidad de regresar, pero las condiciones que puso para ello eran las mismas que solían imponerse a los criminales perdonados por las autoridades de la ciudad. El poeta rechazó el ofrecimiento, argumentando que jamás regresaría a menos que le fuesen restituidos por completo su dignidad y su honor. Siguió, por tanto, viviendo en el exilio, y pasó sus últimos años en Rávena, donde murió el 13 o el 14 de septiembre de 1321. Fue enterrado en esta ciudad, pero sus restos han sido reclamados durante siglos por los florentinos, que le tenían reservada una sepultura en la iglesia de la Santa Croce.
La obra maestra de Dante, La Divina Comedia, la debió comenzar alrededor de 1307 y la concluyó poco antes de su muerte. Se trata de una narración alegórica en verso, de una gran precisión y fuerza dramática, en la que se describe el imaginario viaje del poeta a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. Durante su periplo a través del Infierno y el Purgatorio, el guía del poeta es Virgilio, alabado por Dante como el representante máximo de la razón. Beatriz, a quien Dante consideró siempre tanto la manifestación como el instrumento de la voluntad divina, le guía a través del Paraíso.
Ya en el siglo XV, muchas ciudades italianas habían creado agrupaciones de especialistas dedicadas al estudio de La Divina Comedia. Durante los siglos que siguieron a la invención de la imprenta, aparecieron más de 400 ediciones distintas sólo en Italia. La epopeya dantesca ha inspirado, además, a numerosos artistas, hasta el punto de que han aparecido ediciones ilustradas por los maestros italianos del renacimiento Sandro Botticelli y Miguel Ángel, por los artistas ingleses John Flaxman y William Blake, y por el ilustrador francés Gustave Doré. El compositor italiano Gioacchino Antonio Rossini y el alemán Robert Schumann pusieron música a algunos fragmentos del poema, y el húngaro Franz Liszt se inspiró en él para componer un poema sinfónico. La Divina Comedia ha sido traducida a más de 25 idiomas. © M.E.
¿QUIÉN ES BEATRIZ?
LAS CUALIDADES DE UNA MUJER
—Beatriz, guíame hacia el paraíso, ya que Virgilio ya cumplió su misión.
Nuestro amor no es terrenal, porque este sentimiento es tan inmenso que no lo supera el amor de Dios por la humanidad.
Beatriz Portinari (it: Beatrice, 20 de junio de 1266 - 8 de junio de 1290), conocida también como Bice o la dama florentina, fue idealizada por Dante en su Vida nueva y sobre todo en la Divina Comedia. Una versión menciona que Dante la conoció cuando ella era una niña de nueve años y no volvió a verla hasta nueve años después. Existe otra versión en la que el poeta sólo la habría visto una vez y ni siquiera habría hablado con ella. Otras fuentes de la historia refieren que la inventó por completo. Sin embargo, Dante nunca proporciona en sus escritos indicaciones respecto a la identidad de este personaje, quien es sobre todo simbólico.
Beatriz podría ser Bice, hija de Folco Portinari de Portico di Romagna, quien al mudarse a Florencia, vivió en una casa cercana a la de Dante. La familia Portinari era muy rica e importante, y Folco tuvo el mérito de fundar el hospital principal del centro de la capital toscana, el Ospedale di Santa Maria Nuova.
El espacio y el tiempo de la vida de esta joven corresponden con el que Dante escribe en la Vita nuova, por lo tanto, se infiere que nació en 1266. Bice se casó con el banquero Simone dei Bardi en 1287 y se cree que murió en 1290, solamente con veintitrés años de edad. El sepulcro se encuentra en la pequeña iglesia de Santa Margherita dei Cerchi, cerca del edificio que acoge al Museo Casa di Dante. Tras la muerte de Bice, Dante la bautizaría como Beatriz, cuyo nombre significa la Bienaventuradaen latín, convirtiéndola en un símbolo de la fe y en guía y protectora celestial. Destrozado por la noticia de la muerte de su amada, Dante se lanza a un desenfreno sexual con un buen número de amantes, hasta que un año después contrae matrimonio con Gemma Donatil.
Imágenes de Beatriz en el arte
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De Monarchia (fragmento)
" Digo, además, que el ser, la unidad y la bondad tienen un orden entre sí, según el quinto modo de denominar «la prioridad». En efecto, el ser precede por naturaleza a la unidad, y ésta, a su vez, a la bondad, porque cuanto mayor es el ser, mayor es su unidad, y cuanto mayor la unidad, mayor es la bondad, y, en la medida en que una cosa se aleja del ser máximo, tanto más alejada está de la unidad y, consecuentemente, de la bondad. Por lo cual, en todo género de cosas, lo mejor es aquello que es más uno, como afirma el Filósofo en su tratado Del ser simpliciter. De aquí que la unidad del ser sea la raíz de su bondad, y la pluralidad, la raíz del mal. Por eso Pitágoras, en sus correlaciones, ponía la unidad en la parte del bien, y la pluralidad, en cambio, en la del mal, como queda claro en el libro primero de Del ser simpliciter. De lo dicho se puede deducir que pecar no es otra cosa que pasar del desprecio de la unidad a la multiplicidad, cosa que veía el Salmista cuando decía: «Diste a mi corazón más alegría que cuando abundan el trigo y el mosto». Por consiguiente, queda claro que todo lo que es bueno, lo es porque tiene su consistencia en la unidad. Y, siendo la concordia en cuanto tal un bien, es evidente que posee una unidad que es como su raíz. Y esta raíz aparecerá si tratamos de conocer la naturaleza o esencia de la concordia. En efecto, la concordia es el movimiento uniforme de muchas voluntades, en lo cual aparece que la unidad de la voluntad, que sabemos que se da por el movimiento uniforme, es la raíz de la concordia o la concordia misma. Pues así como diríamos que varios terrenos son «concordes» por descender todos hacia el mismo valle, y que varias llamas lo son también por ascender todas hacia su circunferencias, si esto lo hicieran voluntariamente, así llamamos «concordes» a un grupo de hombres, por moverse simultáneamente, según su voluntad, hacia el mismo fin que está formalmente en sus voluntades, como hay también formalmente una misma cualidad en los terrenos, es decir, el peso, y otra en las llamas, que es la ingravidez. En efecto, la facultad volitiva es una potencia, pero su forma es la especie del bien aprehendido, la cual, como todas las demás formas, es una en sí misma, y múltiple según la multiplicación de la materia recipiente, como el alma y el número y otras formas contingentes, que pueden intervenir en la composición.
Supuestas estas premisas, para la declaración de la proposición que se ha de formular a este propósito, hay que argumentar del siguiente modo: toda concordia depende de la unidad que haya en las voluntades; ahora bien, el género humano es una especie de concordia cuando se encuentra perfectamente, porque así como un solo hombre cuando se encuentra en perfectas disposiciones de alma y de cuerpo es una forma de concordia, y lo mismo una casa y una ciudad y un reino, así también lo es todo el género humano; luego el mejor estado del género humano depende de la unidad que se da en las voluntades. Pero ésta no puede darse si no hay una voluntad única, dueña y directriz de todas las demás en orden a la unidad, ya que las voluntades de los mortales, a causa de los muelles placeres de la adolescencia, necesitan dirección, como enseña el Filósofo en el último libro de A Nicómaco.
Pero esta única voluntad no puede darse a no ser que haya un solo príncipe para todos, cuya voluntad pueda ser dueña y directriz de todas las demás. Y, si todas las conclusiones anteriores son verdaderas, como lo son, resulta necesario que, para que el género humano se encuentre perfectamente, exista en el mundo un Monarca y, consecuentemente, que exista una Monarquía para bien del mundo. "
" Después que hemos batido cazando los bosques y los prados de Italia, y no encontramos al exótico animal que perseguimos, debemos investigar más científicamente sobre él para poder descubrirlo, y para que, con nuestro inteligente estudio, le hagamos caer más profundamente en nuestras redes, a aquel que se olfatea por todas partes y no aparece por ninguna.
Volviendo a tomar, por tanto, todas nuestras armas, afirmamos que en todo tipo de cosas conviene que haya una con la que puedan compararse todas las fuerzas de aquel género, e incluso calibrarse, y por la que percibimos la medida de las otras: así, como en cuanto al número, todos los demás se miden respecto al uno, y se calculan más o menos según lo que distan del uno o se aproximan a él; como también en los colores respecto al blanco, pues se consideran más o menos visibles, según se acerquen o se aparten del blanco. Y del mismo modo que afirmamos sobre estas cosas que evidencian una cantidad y una cualidad, opinamos que puede decirse también de cualquier predicamento, incluso de la substancia: es decir, que cualquier cosa puede ser medible, según lo que existe en su género, respecto a aquello que es indivisible en su propio género.
Por ello, respecto a nuestros actos, según en cuántas especies se dividan, conviene que se encuentre esta señal con la que puedan medirse también ellos mismos. Pues en cuanto actuamos simplemente como hombres, tenemos la virtud(para que lo entendamos más ampliamente), pues según ella juzgamos al hombre como bueno o malo; en cuanto actuamos como hombres ciudadanos, tenemos la ley, respecto a la cual se dice si un ciudadano es bueno y malo; en cuanto actuamos como hombres italianos, poseemos ciertos signos sencillísimos, como son las costumbres, la moda y la lengua, con las que se pueden calibrar y medir las acciones italianas.
Las que son realmente más notables de entre aquellas que son acciones de los italianos, ésas no son exclusivas de ninguna ciudad de Italia, y son comunes a todas; entre éstas se puede ahora descubrir aquella lengua común que anteriormente perseguíamos, porque deja su huella en cualquier ciudad, pero no reside en ninguna.
Puede, sin embargo, olfatearse en una ciudad más que en otra, como la más indivisible de las substancias, que es Dios, deja su huella más en el hombre que en un bruto animal, o en un animal más que en una planta; en ésta más que en un mineral, y en éste más que en un elemento; en el fuego más que en la tierra; y la más indivisible cantidad que es el número uno, se detecta mejor en el número impar que en el par; y el color más simple, que es el blanco, se detecta mejor en el amarillo que en el verde.
Encontrando así lo que buscábamos, llamamos insigne,
cardinal, áulica y curial a la lengua común en el Lacio, la que es propia de toda ciudad italiana y da la impresión de que no es de ninguna, y con la que se miden y calibran y comparan todas las lenguas comunes de los municipios de Italia. "
La Divina Comedia (fragmento)" Y cuál cortado y cuál roto su miembro
mostrase, vanamente imitaría
de la novena bolsa el modo inmundo.
Una cuba, que duela o fondo pierde,
como a uno yo vi, no se vacía,
de la barbilla abierto al bajo vientre;
por las piernas las tripas le colgaban,
vela la asadura, el triste saco
que hace mierda de todo lo que engulle.
Mientras que en verlo todo me ocupaba,
me miró y con la mano se abrió el pecho
diciendo: ¡Mira cómo me desgarro!
y mira qué tan maltrecho está Mahoma!
Delante de mí Alí llorando marcha,
rota la cara del cuello al copete.
Todos los otros que tú ves aquí,
sembradores de escándalo y de cisma
vivos fueron, y así son desgarrados.
Hay detrás un demonio que nos abre,
tan crudamente, al tajo de la espada,
cada cual de esta fila sometiendo. "
La vida nueva (fragmento)
" No muchos días después, por voluntad del Señor de los Cielos (que ni a sí mismo se privó de la muerte), abandonó esta vida, seguramente para ir a la eterna gloria, el que fue padre de la maravillosa y nobilísima Beatriz.
Y como semejante partida causa dolor en quienes, habiendo sido
amigos de quien se va, se queda; como no hay amistad más íntima que la de un buen padre con un buen hijo y la de un buen hijo con un buen padre; como mi amada era extremadamente buena y su padre -según general y justificadamente se cree- extremadamente bueno, es natural que mi amada sintiese un amarguísimo dolor. Y como, según costumbre de la antes referida ciudad, las mujeres se reunen con las mujeres y los hombres con los hombres en ocasión de estos tristes acaecimientos, fueron muchas las mujeres que se congregaron donde Beatriz lastimeramente lloraba.
Aconteció, pues, que encontré a varias mujeres que allí tornaban y les oí repetir palabras quejumbrosas de mi amada, entre ellas las siguientes: «Llora de tal suerte como para que muera de compasión quien la vea llorar.» Se alejaron después aquellas mujeres, y me quedé tan triste, que de vez en vez bañaba mis mejillas alguna lágrima, que yo disimulaba llevándome con frecuencia las manos a los ojos. Al punto me hubiera ocultado, de no hallarme por donde pasaban la mayor parte de las mujeres que de ella se separaban. Así es que permaneciendo en el mismo sitio, oí a otras mujeres, que pasaron junto a mí y que iban diciendo: «¿Cuál de nosotras podrá tener alegría habiendo oído quejarse tan dolorosamente a esta mujer?» Luego pasaron otras que decían por mí: «Ese hombre llora igual que si la hubiera visto como la hemos visto nosotras.» Y otras, después, dijeron también por mí: «Se ha alterado tanto, que no parece el mismo.» Y al paso de otras mujeres oía yo palabras de este estilo referentes a ella y a mí.
Luego, meditando, decidí escribir unos versos, muy justificados, en los que resumiría cuanto de aquellas mujeres había oído. Y como gustosamente las hubiera interrogado, de no haber tenido reproches, escribí, cual si las hubiera interrogado y me hubieran respondido. Así es que compuse dos sonetos. En el primero, pregunto según sentía deseos de preguntar, y en el segundo expongo la respuesta utilizando lo que oí, como si me lo hubieran dicho contestando. El primero empieza: «Vosotras que traéis lacio semblante», y el segundo: «¿Eres tú quien loaba su hermosura? "
" Vista y explicada suficientemente la parte del texto que señala las cualidades que el alma noble atribuye a 1a juventud, debemos continuar con la tercera parte, que comienza: Y en la ancianidad... En esta parte, el objeto del texto es mostrar aquellas cosas que la naturaleza noble indica y debe tener en la tercera edad, es decir, en la senectud. Y dice que el alma noble en la senectud es prudente, justa y generosa, y se alegra de hablar bien en provecho de otros y de oírlo, lo cual es ser afable. En realidad, estas cuatro virtudes son más convenientes para esta edad. Y para verlo conviene recordar que, como dice Tulio en el De senectute, «nuestra vida normal tiene un camino, y un camino sencillo es el de nuestra recta naturaleza; y a cada parte de nuestra vida le ha sido dada oportunidad para determinadas cosas». De aquí que, así como a la adolescencia se le ha dado, como hemos dicho más arriba, todo aquello que puede hacerla madurar y perfeccionarse, así también a la juventud le ha sido atribuida la perfección, y [a la vejez], la madurez, para que la dulzura de su fruto sea provechosa tanto a sí misma como a los demás, porque, como dice Aristóteles, el hombre es animal civil, porque se le exige ser útil no sólo para sí mismo, sino también para todos los demás, Por esto leemos que Catón creía haber nacido no sólo para sí, sino también para 1a patria y para el mundo entero. Por tanto, después de la perfección propia que se adquiere en la juventud, es necesario alcanzar aquella otra perfección que no sólo ilumina a uno mismo, sino también a los demás; es necesario que el hombre se abra como una rosa que no puede seguir más tiempo cerrada y que difunda el aroma que ha engendrado dentro de sí; y esto es lo que conviene a la edad que tenemos ahora entre manos. Por consiguiente, hay que ser prudente, es decir, sabio; y para serlo se requiere una buena memoria de las cosas vistas, un buen conocimiento de las cosas presentes y una buena previsión de las cosas futuras. Y así, como dice el Filósofo en el libro sexto de la Ética, «es imposible que sea sabio quien no es bueno»; no podemos llamar sabio a aquel que procede con argucias y engaños, sino que debemos llamarle astuto; porque así como nadie calificaría de sabio al hombre que supiese jugar con la punta de un cuchillo en la pupila del ojo, así no podemos calificar de sabio al hombre que sabe hacer una cosa mala, pues al hacerla se ofende siempre a sí mismo antes que a los demás. "
Dante Alighieri: adaptaciones cinematográficas
DANTE Y BEATRIZ (1912) de Mario Caserini.
Película que abordaba los amores entre Dante Alighieri y su amada Beatriz.
DANTE’S INFERNO (1924) de Henry Otto.
Edmund Goulding corre a cargo del guión.
LA NAVE DE SATÁN (1935) de Harry Lachman.
Film protagonizado por Spencer Tracy, Claire Trevor y Henry B. Walthall, sobre un empresario de carnaval que muestra un espectáculo en base a exponer escenas del Infierno de Dante.
TOTÓ EN EL GIRO DE ITALIA (1948) de Mario Mattoli.
Comedia protagonizada por Totó en la cual aparece el personaje de Dante Alighieri.
Dante y las discusiones sobre la arquitectura de su Infierno
Nada en “La Divina Comedia” es arbitrario y casual. Su
arquitectura es precisa y perfecta. En la ilustración: Dante
según Domenico Di Michelino.
De la redacción de El Litoral
cultura@ellitoral.com
En 1588 Galileo di Vincenzo di Michelangelo di Giovanni di Bonaiuto Galilei tiene 24 años y cuenta con un apreciable prestigio como matemático y geómetra. Es entonces cuando es invitado a dictar Dos lecciones ante la Academia Florentina acerca de la forma, la ubicación y el tamaño del infierno de Dante. Los manuscritos de estas dos lecciones públicas serían ignoradas durante tres siglos y descubiertas casi por casualidad en 1850 por Ottavio Gigli, un pedagogo que hurgaba manuscritos en una biblioteca pública de Florencia.
Al parecer, la invitación de la Academia Florentina tenía como fin una afirmación localista. Hacia 1480, un estudioso de Dante, Antonio Manetti, se había aplicado al meticuloso estudio de las cifras sembradas en la obra de Dante y a realizar cálculos que tomaron otros estudiosos, como Cristoforo Landino, y que secundó la Academia Florentina. Pero, como nos cuenta el traductor y autor del posfacio Matías Alinovi, unos sesenta años más tarde, en 1544, “apareció en Venecia una edición de la Comedia a cargo de Alessandro Vellutello, intelectual de la ciudad de Lucca. En el prólogo de su edición, Vellutello se refería a los cálculos de Manetti y afirmaba que, al querer Landino develar la arquitectura infernal a partir de aquellos cálculos, el ciego había tomado por guía al tuerto. Los académicos de Florencia entendieron la afirmación de Vellutello como un insulto a la Academia toda, que había creído en los cálculos de Manetti, y juró venganza”. De allí que convocara al joven matemático Galilei “para que con la precisión de sus cálculos y la sutileza de sus argumentaciones los vengara públicamente de la injuria”.
Así, tomando como misión apoyar a los cálculos de Manetti y defenestrar a Vellutello, Galilei comienza a considerar la forma y el tamaño del infierno, en comparación con la Tierra, ubicándolo bajo qué parte de la superficie, determinando dimensiones y distribución de sus recintos. Para hacerlo, Galilei retoma y amplía los complicados cálculos de Manetti, basándose no sólo en la Comedia sino también en toda la obra de Dante -sobre todo en el Convivio-.
Por ejemplo, para establecer los grados y el tamaño del último círculo infernal, el de los traidores, Galilei recurre a los versos de Dante que le indican que si “conociéramos el tamaño de Lucifer, tendríamos también la distancia del ombligo al medio del pecho, y en consecuencia el radio de la esferita menor”. Teniendo que deducir antes el tamaño del propio Dante y de un gigante (llamando incluso como prueba los Cuatro libros sobre las proporciones humanas, de Alberto Durero), llega a establecer que el Lucifer que se encuentra atascado en el embudo al fondo del infierno tiene una altura de 1.935 brazos, que podría redondearse en unos 2.000 brazos de alto.
En su segunda lección Galilei confronta los cálculos de Manetti con los de Vellutello, buscando siempre demostrar la razón del primero. Tenemos por ejemplo, la diferencia general de la forma del infierno, que en Manetti es un cono que se estrecha hacia el centro de la Tierra, mientras el de Vellutello, “después del séptimo círculo, es una serie de cilindros concéntricos, va estrechándose por saltos discontinuos”. Tras otra serie de cálculos, Galilei concluye que el infierno propuesto por Vellutello caería por propio peso.
Estas dos lecciones, que acaban de ser publicadas en castellano por la editorial La Compañía, bajo el título de Dos lecciones infernales, resultan sorprendentes por varias razones. La primera es la aplicación de un método científico para el análisis de una obra literaria, o como justamente señala Riccardo Pratesi, “¿cómo es posible, entonces, como hace Galileo en las dos lecciones, y como lo había hecho un siglo antes Antonio Manetti, y algo después Alessandro Vellutello, ejecutar un análisis científico, matemático, de un edificio literario semejante? Es posible porque vale un postulado tácitamente admitido por todos y jamás impugnado explícitamente por nadie: Dante es un arquitecto perfecto”.
Y otra sorpresa es que Galilei se pronuncia aquí en favor de las teorías ptolemaicas, afirmando que el centro de la Tierra es el centro del universo. Puede ser que Galilei todavía no hubiera llegado a su teoría heliocentrista, o que simplemente fingiera para promocionarse en la carrera académica que se proponía iniciar. Como escribe Alinovi: “Hay algo que nunca veremos aparecer en la discusión sobre la arquitectura infernal, ni en Galileo, ni en las academias, ni en los comentadores. Es la voz de la sensatez que admita la imposibilidad de deducir un infierno unívoco y declare vana la polémica, por lo menos en los términos en los que está planteada”. Pero más allá de la insensatez de la discusión, estas dos lecciones no dejan de ser un material apasionante, sobre todo para los lectores de Dante Alighieri.
Entre los cálculos a los que se consagra Galileo Galilei figura la determinación de la altura de Lucifer, cuyo cuerpo está atascado en el embudo más profundo del infierno dantesco. En la ilustración: “El Infierno” (detalle), de Joseph Anton Koch.
Una escena del Infierno, según el “nazareno” Joseph Anton Koch.
Bibliografía sobre La Divina Comedia de Dante / Recopilación por Juan C. Sosa Azpúrua:
- Divine comedy: Hell, purgatory and paradise. Editado y con introducción de Anna Amari – Parker (With ilustrations by Gustave Doré). Chartwell Books Inc. New York, NY 2010.
- The divine comedy of Dante Alighieri: Hell, Purgatory, Paradise; translated by Henry F. Cary. The Harvard classics, edited by Charles W. Eliot. New York: P.F. Collier & Son, 1909–14. Vol. 20, of 51.
- Divine Comedy In English: A Critical Bibliography, 1901-1966. Gilbert F. Cunningham. BARNES & NOBLE, INC.; First Edition edition (1967)
- Dante Alighieri. The Divine Comedy. Translated, with a commentary, by Charles S. Singleton. (Bollingen Series, 80). 3 vols. in 6. Princeton: Princeton University Press, 1970–1975.
- Schulze Altcappenberg, Hein–Th., et al. Sandro Botticelli: The Drawings for Dante’s Divine Comedy. London: Royal Academy of Arts, 2000.
El viaje al Infierno según 8 obras de arte.
Borges: fervor de Dante
Francisco J. Rodríguez Risquete
Universitat de Girona
Los dibujos de Botticelli para la Divina Comedia.
Dante, astrología y astronomía
Alejandro Gangui
Instituto de Astronomía y Física del Espacio, CONICET,
Centro de Formación e Investigación en Enseñanza de las Ciencias, FCEyN-UBA https://www.researchgate.net/publication/242305167_Dante_astrologia_y_astronomia
LA DIVINA COMEDIA
UBICACIÓN LITERARIA
Dante y Beatriz con un pie en el Infierno
Siegfried Zademack, 2008
Presencia de Virgilio en la Divina
Comedia
VIRGILIO Y DANTE EN EL ARTE
El infierno de Dante y el secreto del hombre.
Imágenes de la “Divina Comedia” de Dante Alighieri de finales del s. XIV, con una reflexión de Emmanuel d’Hooghvorst en la que interpreta el viaje al Infierno. Edición de R. Arola
Lo que Dante significa para mí
Entramado
por T. S. Eliot[1]
Permítanme explicar primero por qué he decidido no pronunciar una conferencia sobre Dante, sino hablar sencillamente de la influencia que en mí ha ejercido. Al hacerlo, me atrevo a presentar como modestia lo que podría parecer egotismo, pero esa pretendida modestia es simplemente prudencia. No soy, ni poco ni mucho, especialista en Dante; y mis conocimientos generales del italiano son tales que, en esta ocasión, por respeto a los que me escuchan y al propio Dante, me abstendré de citarlo en italiano. No creo que tenga nada más que aportar al tema de la poesía de Dante que lo que escribí hace años en un breve ensayo. Como explicaba en el prólogo primitivo a ese ensayo, leí a Dante con una traducción en prosa junto al texto. Hace cuarenta años empecé a descifrar la Divina Comedia de esa manera; cuando creía haber comprendido el significado de un pasaje que me gustaba especialmente, lo aprendía de memoria; de este modo, durante algunos años, podía recitar para mí una gran parte de alguno de los cantos, echado en la cama o en un viaje por ferrocarril. ¡Dios sabe cómo habría sonado de haberlo recitado en voz alta! Pero así fue como me introduje en la poesía de Dante. Y hace ahora veinte años puse por escrito todo lo que mis exiguos conocimientos me permitían decir sobre Dante. Pero creo que no carece de interés para mí, y posiblemente para otros, tratar de exponer en qué consiste mi deuda con Dante. No creo que pueda explicarlo todo, ni siquiera para mí mismo, pero como todavía, al cabo de cuarenta años, sigo considerando su poesía como la influencia más persistente y profunda en mis versos, me gustaría dejar en claro al menos algunas de las razones de ello. Tal vez las confesiones de los poetas respecto a lo que Dante ha significado para ellos puedan contribuir en algo a la apreciación del propio Dante. Y por último, es la única aportación que puedo hacer.
No siempre las deudas mayores son las más evidentes; al menos, han diferentes clases de deudas. La clase de deuda que tengo contraída con Dante es de las que van acumulándose, no de las que se limitan sólo a un período u otro de la vida. De algunos poetas puedo decir que aprendí bastante en una etapa concreta. De Jules Laforgue, por ejemplo, puedo decir que fue el primero que me enseñó a expresarme, que me enseñó las posibilidades poéticas de mi propia manera de hablar. Esas influencias primeras, las influencias que, por así decirlo, le hacen entrar a uno por primera vez dentro de sí mismo, se deben, según creo, a que causan una impresión que, en un aspecto, es el reconocimiento de un temperamento de una forma de expresión que sirve de clave para descubrir la forma peculiar de cada uno. No son dos cosas distintas, sino dos aspectos de una misma cosa. Pero no es probable que el poeta capaz de producir ese efecto en un joven escritor sea uno de los grandes maestros. Estos últimos están demasiado encumbrados y don demasiado remotos. Son como antepasados lejanos a los que casi se ha deificado; mientras que el poeta menor, el que ha guiado nuestros primeros pasos, se asemeja más a un admirado hermano mayor.
Y también, por lo que se refiere a las influencias, hay poetas de los cuales se ha aprendido algo, quizá de importancia capital para uno mismo, aunque no sea necesariamente la aportación máxima de esos poetas. Creo que de Baudelaire aprendí por vez primera un precedente de las posibilidades poéticas –jamás aprovechadas por ninguno de los poetas que escribían en mi idioma- de los aspectos más sórdidos de la metrópoli moderna, de la posibilidad de fusión entre lo sórdidamente real y los fantasmagórico, la posibilidad de yuxtaponer lo vulgar y los fantástico. De él, y también de Laforgue, aprendí que el género de materiales de que disponía yo, el género de experiencia con que contaba un adolescente en una ciudad industrial de Norteamérica, podían ser tema de poesía; y que el hontanar de la nueva poesía podía encontrarse en lo que hasta entonces se había considerado como imposible, estéril e irremediablemente antipoético. Y que, en realidad, la misión del poeta era escribir poesía con los recursos inexplorados de lo poético; que el poeta, de hecho, estaba comprometido por su profesión a convertir en poesía lo no poético. Un gran poeta puede transmitir a un poeta más joven todo aquello que tiene que ofrecerle en muy pocos versos. Tal vez tenga yo contraída una deuda con Baudelaire principalmente por media docena de versos de la totalidad de flores del mal, cuya significación para mí aparece resumida en los siguientes:
Ciudad repleta, ciudad llena de sueños.,
Donde el espectro a plena luz del día atrapa al transeúnte…
Yo sabía lo que eso significaba, porque lo había vivido antes de saber que yo mismo quería decirlo en verso.
Quizá les parezca que me he alejado mucho de Dante. Pero no puedo darles ninguna idea aproximada de lo que Dante fue para mí sin hablar de lo que fueron también para mí otros poetas. Cuando he escrito sobre Baudelaire o Dante o cualquier otro poeta que haya tenido una importancia capital en mi desenvolvimiento, lo he hecho porque ese poeta significaba mucho para mí; pero no escribí acerca de mí mismo, sino Acerca de ese poeta y de su poesía. Es decir, que el primer impulso para escribir sobre un poeta es de gratitud, pero las razones por las cuales se está agradecido desempeñan un papel muy poco importante en la apreciación crítica de ese poeta.
Tiene uno contraídas deudas -innumerables deudas- con poetas de otra clase. Hay poetas que han anidado siempre en el trasfondo de la propia memoria -o tal vez estuvieran allí de modo inconsciente- cuando se ha tenido que resolver un problema concreto, para lo cual algo de lo que aquéllos habían escrito sugería el método. Hay poetas de los que se ha tomado algo conscientemente, adaptando una línea de verso a un idioma, época o contexto diferentes. Y hay poetas que perviven en nuestra mente como promulgadores de la regla de una determinada virtud poética, como Villon respecto a la sinceridad y Safo por haber fijado de una vez para siempre una emoción específica en el número mínimo exacto de palabras. De joven, me sentía mucho más a gusto con los dramaturgos isabelinos de menor talla que con Shakespeare; eran, por decirlo así, compañeros de juegos de estatura más próxima a la mía. Una de las pruebas características de los grandes maestros, como Shakespeare, es que la apreciación de su poesía es tarea de toda una vida, porque en cada una de las fases de maduración –y esto debe ocurrir durante toda la vida- se les puede comprender mejor. Entre ellos están Shakespeare, Dante, Homero y Virgilio.
Me he extendido en algunas variedades de “influencia” con el fin de indicar, por contraste, lo que Dante ha significado para mí. Es cierto que tomé versos suyos en un intento de reproducir, o mejor dicho despertar, en la mente del lector el recuerdo de alguna escena dantesca, y establecer así una relación entre el infierno y la vida moderna. Los lectores de mi Tierra baldía quizá recuerden que la visión de los empleados de la ciudad que se apiñan en el puente de Londres, al salir de la estación ferroviaria para ir a sus oficinas, evocaba la reflexión “No creí que la muerte hubiera abatido a tantos”, y que en otro lugar, deliberadamente, modifiqué un verso de Dante, alterándolo: “se exhalan suspiros, cortos e infrecuentes”. Y daba las referencias en mis notas, con el fin de que el lector reconociera la alusión y supiese que yo quería que reconociera la alusión y supiese que yo quería que la reconociera, y también que no había entendido bien si no había reconocido la alusión. Veinte años después de haber escrito La tierra baldía, escribí en pequeño gidding un pasaje con la pretensión de que fuera el equivalente más próximo que yo podía conseguir de un Canto del Infierno o del Purgatorio, tanto en su estilo como en su contenido. La intención, desde luego, era la misma que guiaba mis alusiones a Dante en La tierra baldía: sugerir a la mente del lector un paralelo, por medio de un contraste, entre el Infierno y el Purgatorio que Dante visitó y la escena alucinante que seguía a un ataque aéreo[2]. Pero el método era distinto; en este caso no podía citar ni adaptar extensamente: tomé y adapté libremente sólo unas pocas frases, porque estaba imitando. Mi primer problema era hallar algo aproximado a la tercera rima sin utilizar consonantes. El inglés tiene menos palabras que rimen que el italiano, y las rimas con que contamos son en cierto modo más enfáticas. Las palabras consonantes llaman demasiado la atención; el italiano es el único idioma que conozco en el que la consonante perfecta puede conseguir su efecto –cuál sea el efecto de la rima es algo que corresponde investigar más a un neurólogo que a un poeta- sin el riesgo de resultar demasiado ostentosa. Por consiguiente, para mi propósito, decidí alternan en los versos las terminaciones agudas y graves, sin rimarlas, como la forma más aproximada al efecto ligero de la rima en italiano. No pretendo con ello establecer una ley, sino que me limito a explicar qué dirección seguí en una situación concreta. Creo que probablemente la tercera rima aconsonantada es más satisfactoria para la traducción de la Divina Comedia que el verso blanco. Porque, desgraciadamente para este propósito de traducción, una forma métrica distinta es también un modo diferente de pensar; tiene una clase distinta de puntuación, porque los énfasis y las pausas no caen en el mismo lugar. Dante pensó en terzarima, y un poema debe traducirse, con toda la aproximación posible, en la misma forma de pensamiento que el original. Algo se pierde, por consiguiente, en una traducción en verso blanco. Pero, por otra parte, cuando leo una traducción en tercera rima de la Divina Comedia y llego a algún trozo cuyo original recuerdo bastante bien, siempre me desazono por anticipado, por las inevitables alteraciones que sé que el traductor se verá obligado a introducir para adaptar las palabras de Dante a la rima inglesa. Y no hay verso alguno que parezca exigir una literalidad mayor en la traducción que los de Dante, porque no hay poeta que convenza tan completamente que la palabra que ha utilizado es la palabra que deseaba, y que ninguna otra servirá igual.
No sé si lo que utilicé para reemplazar a la rima en el trozo aludido hubiera sido tolerable en un largo poema original en inglés; pero lo que sí sé es que no tendría, en lo que me quede de vida, tiempo bastante para escribirlo. Porque una de las cosas interesantes que aprendí al tratar de imitar a Dante en inglés es su dificultad extremada. Esa parte de un poema -que no tiene la extensión de un Canto de la Divina Comedia- me costó mucho más tiempo, molestias y contrariedades que cualquier trozo de la misma extensión que haya escrito jamás. No era sólo que me viera limitado por el tipo dantesco de imágenes, símiles y figuras retóricas. Lo principal era que en ese estilo, muy escueto y austero, donde cada palabra ha de ser “funcional”, la más ligera vaguedad o imprecisión es inmediatamente perceptible. El lenguaje ha de ser muy directo; cada verso y cada palabra han de ajustarse a una disciplina total impuesta por la finalidad del conjunto; y cuando se están utilizando palabras y frases sencillas, cualquier repetición del modismo más corriente o de la palabra que se precisa con más frecuencia, se convierte en defecto palmario.
No digo con eso que la tercera rima haya de quedar excluida de la versificación original en inglés; aunque creo que para el oído moderno –es decir, para el oído educado en este siglo y acostumbrado por tanto a un aprovechamiento mucho mayor de las posibilidades del verso sin rima- lo más probable es que un poema largo actual en estrofas con rima fija le resulta más monótono y también más artificial de como sonaba al oído hace un centenar de años. Además, estoy seguro de que en un poema largo únicamente resulta posible hacerlo si el poeta copia sólo la forma, y no pretende que el lector recuerde a Dante en cada verso y en cada frase.
(…)
Creo haber aclarado ya que la deuda con Dante no consiste en lo que se haya tomado del poeta ni en las adaptaciones de Dante; ni es tampoco una de esas deudas en que se incurre solo en una determinada fase de la evolución de otro poeta. Ni está en los pasajes que se han tomado como modelo. La deuda importante no guarda relación con el número de pasajes de lo escrito que un crítico puede señalar con el dedo y decir: aquí y allá escribió algo que no hubiera podido escribir de no haber tenido a Dante en la memoria. Tampoco quiero hablar ahora de cualquier deuda que pueda referirse al pensamiento de Dante, a su opinión de la vida, o a la filosofía y teología que dio forma y contenido a la Divina Comedia. Es ésa otra cuestión, aunque no por ello deje en modo alguno de estar relacionado. Quisiera señalar tres aspectos de lo que uno aprende y sigue aprendiendo de Dante.
El primero es que entre los poquísimos poetas de talla similar no hay ninguno, ni siquiera Virgilio, que haya estudiado más detenidamente el arte de la poesía ni que haya practicado el oficio de modo más escrupuloso, laborioso y consciente. Desde luego, ningún poeta inglés puede compararse con él a este respecto, porque los más conscientes artífices –y pienso primordialmente en Milton- han sido poetas mucho más limitados, y por consiguiente también más limitados en su oficio. Comprender cada vez mejor lo que esto significa, al correr de los años de la vida de cada cual, es ya en sí una lección moral; pero yo deduzco otra lección que es también una lección moral. A mi juicio, la totalidad del estudio y práctica de Dante enseña que el poeta debe ser siervo del idioma y no su dueño. Este sentido de la responsabilidad es una de las marcas distintivas del poeta clásico, dando a “clásico” el sentido que he intentado definir en otro lugar, al hablar de Virgilio. De algunos grandes poetas, y especialmente de algunos grandes poetas ingleses, puede decirse que su genio les daba el privilegio de abusar del idioma inglés, para crear un modo de expresión tan peculiar e incluso tan excéntrico que no podía tener utilidad alguna para poetas posteriores. Creo que Dante ocupa en la literatura italiana un puesto que, a ese respecto, sólo Shakespeare ocupa en la nuestra; es decir, dan cuerpo al alma del idioma, al amoldarse ellos mismos –uno en forma más consciente que el otro- a lo que han adivinado que son sus posibilidades. El propio Shakespeare se toma libertades que sólo su genio justifica, libertades que Dante, con un genio igual, no se toma. Transmitir a la posteridad la propia lengua, más desarrollada, más refinada y más precisa de lo que era antes de escribir en ella, es el máximo logro posible de un poeta como poeta. Desde luego, un poeta realmente supremo hace también que la poesía sea más difícil para los que le suceden por el simple hecho de su supremacía, y el precio que ha de pagar una literatura por tener un Dante o un Shakespeare es que sólo puede tener uno. Pero no hablo de lo que un poeta supremo –uno de esos pocos sin los cuales el habla corriente del pueblo con un gran idioma no sería lo que es- hace por los poetas posteriores o les impide que hagan, sino de lo que significa para todos los que después de él hablan ese idioma como lengua materna, ya sean poetas, filósofos, estadistas o mozos de estación.
Esa es la lección número uno: que el gran señor del idioma debe ser su gran siervo. La segunda lección de Dante –y es una lección que ningún poeta, en ningún idioma que yo conozca, puede enseñar- es la lección de la amplitud de la gama emotiva. Quizás la idea quedara mejor expresada con la imagen del espectro luminoso o de la escala musical. Al emplear esta figura, yo diría que el gran poeta no sólo percibe y distingue con mayor claridad que los demás hombres los colores o sonidos dentro del alcance de la visión o audición ordinarias; debe percibir las vibraciones que no alcanzan los hombres corrientes y hacer posible que los hombres vean y oigan más matices en uno y otro extremo de la escala de lo que podrían haber conseguido jamás sin su ayuda. Tenemos, por ejemplo, en la literatura inglesa, grandes poetas religiosos, pero comparados con Dante son meros especialistas. Eso es todo lo que pueden hacer. Y Dante, precisamente porque podía hacerlo todo, es el máximo poeta “religioso”, aunque llamarle “poeta religioso” sería aminorar su universalidad. La Divina Comedia expresa todo lo que, como emoción ?desde la desesperación de la depravación a la visión beatífica? es capaz de experimentar el hombre. Por consiguiente, le hace recordar constantemente al poeta su obligación de buscar, de hallar palabras para lo no expresado, de captar esos sentimientos que la gente difícilmente habrá experimentado porque no tiene palabras para ellos; y al mismo tiempo, ha de recordar al que explora más allá de las fronteras de la conciencia corriente que sólo podrá regresar para informar a sus conciudadanos si se aferra constantemente a realidades con las que la gente ya está familiarizada.
No hay que pensar en esas dos consecuciones de Dante como en algo separado o separable. La misión del poeta, hacer comprender al pueblo lo incomprensible, exige inmensos recursos lingüísticos; y al desarrollar el idioma, enriquecer el significado de las palabras y mostrar todo lo que puede conseguirse con las palabras, se hace posible una gama mucho más amplia de emoción y percepción para otros hombres, porque les da un habla con la que puede expresarse más. Como ejemplo de lo que Dante hizo por su propio idioma –y por el nuestro, puesto que hemos adoptado la palabra y la hemos adaptado al inglés- señalo sólo el verbo trasumanar.
Lo que acabo de decir no es ajeno al hecho -que para mí aparece como indiscutible- de que Dante es, por encima de todos los demás poetas de nuestro continente, el más europeo. Es el menos “provinciano”, aunque hay que proteger esta afirmación con la advertencia de que para llegar a ser el “menos provinciano” no tuvo que dejar de ser local. Nadie es más local que Dante; nunca hay que olvidar que hay mucho en la poesía de Dante que escapa a cualquier lector cuya lengua materna no sea el italiano; pero creo que el extranjero se da menos cuenta de cualquier residuo que se le escapa, que ninguno de nosotros al leer a otro maestro de un idioma que no sea el nuestro. El italiano de Dante es en cierto modo Nuestro idioma desde el momento en que empezamos a tratar de leerlo; y sus lecciones de pericia, modo de expresión y exploración de la sensibilidad son lecciones que cualquier europeo puede tomar muy en serio y tratar de aplicarlas a su propia lengua.
(Traducción de Manuel Rivas Corral)
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APÉNDICE: LITTLE GIDDING, II, 25-96
Traducción de Juan Rodolfo Wilcock
En ese instante incierto que precede la aurora
cuando ya terminaba la interminable noche
en ese recurrente final de lo infinito
cuando el palomo oscuro con su lengua chispeante
cruzaba el horizonte retornando al hogar,
mientras las hojas muertas sonaban como latas
sobre el asfalto donde no se oía otro ruido,
entre tres arrabales que despedían humo
encontré a un caminante que erraba apresurado
impulsado hacia mí como las hojas secas
dóciles ante el viento urbano de la aurora.
Y cuando concentré sobre sus ojos bajos
el agudo escrutinio con el cual desafiamos
al primer transeúnte de la sombra menguante,
vi la mirada súbita de algún maestro muerto
conocido, olvidado, a medias recordado,
a la vez uno y muchos; en sus rasgos tostados
los ojos de un fantasma compuesto y familiar,
íntimo y a la vez inidentificable.
Por lo tanto asumí un rol doble y grité
y oí la voz del otro: “¿Cómo, usted está aquí?”,
aunque en verdad no estábamos. Yo era el mismo de siempre,
consciente de mí mismo, y a la vez era otro,
y él un rostro inconcluso; pero bastó esa frase
para forzar el tránsito al reconocimiento.
Y entrambos obedientes ante el viento común,
sin suficientes vínculos para un malentendido,
de acuerdo en ese instante de intersección, de encuentro
justo en ninguna parte, sin antes ni después,
recorrimos la calle como una ronda muerta.
Dije: “La maravilla que siento es fácil, pero
lo fácil causa asombro. Hábleme, por lo tanto:
quizá yo no comprenda, no pueda recordar”.
Y él: “No me siento ansioso por volver a enunciar
mi idea y mi teoría que usted ya habrá olvidado.
Esas cosas sirvieron su fin: no hablemos de ellas.
Y las suyas también: ruegue que los demás
se las perdonen como lo ruego que perdone
lo malo y bueno en mí. El fruto de hace un año
fue comido, y la bestia ahíta vuelca el balde.
Las palabras del año pasado pertenecen
a ese año, y las del nuevo aguardan otra voz.
No obstante, como el paso ya no presenta obstáculos,
al alma inaplacada y peregrina, entre
dos mundos que se han vuelto bastante parecidos,
hoy encuentro palabras que no soñé decir
en calles que jamás pensé volver a ver
cuando dejé mi cuerpo sobre playas distantes.
Como nuestro interés fue el lenguaje, que urgía
purificar la jerga de la tribu y forzar
la mente a recordar y a prever el futuro,
déjeme revelarle los premios que le esperan
y que coronarán una vida de esfuerzos.
Ante todo, el helado escozor del sentido
que expira sin encanto, sin ofrecer promesas,
salvo la insipidez acre de un fruto vago
cuando el alma y el cuerpo comienzan a escindirse.
Segundo, la consciente furia de la impotencia
ante el error humano, y la laceración
de la risa ante aquello que ya no nos divierte.
Y por fin la tortura de volver a fingir
todo lo que uno ha hecho, y ha sido: la vergüenza
de entender sólo ahora los motivos, y el peso
de las cosas mal hechas o hechas para mal de otros
que alguna vez creímos prácticas de virtud.
Hiere el elogio entonces del necio, el honor mancha.
De error a error avanza el alma exasperada
mientras no la restaure el fuego que refina
y nos impone un ritmo, como a los bailarines”.
Alboreaba. En la calle desfigurada ahora
se despidió con una vaga valedicción,
y se esfumó al sonido de un toque de bocina.
[1] Disertación en el Instituto Italiano de Londres, el 4 de julio de 1950. En: Criticar la crítica y otros escritos, Faber y Faber, 1965.
[2] pequeño gidding es el cuarto y último poema de los cuatro cuartetos. Fue publicado en primera vez en septiembre de 1942, en plena Guerra Mundial.
La ‘Comedia’ de Dante alumbra como catedral de luces, 700 años después de la muerte de su autor
Sólo los poetas están destinados a la corona de laurel, nos dice Boccaccio y, si hay un poeta cuya obra es inmortal, piedra angular de la literatura universal a la que siempre volvemos, es Dante Alighieri. Su obra maestra es, tal como lo define José María Micó, el libro más extraordinario de la literatura europea, que preserva su vigencia reflejando a la humanidad, 700 años después de la muerte de su autor.
Dante empezó a escribir su poema en 1308 y la finalizó en 1321, sin ponerle un título en concreto, refiriéndose a ella sea con las palabras “sacro poema” (‘Paraíso’, XXV) sea Comedia (‘Infierno’, XVI, XXI), en antítesis con el poema de Virgilio al que llama “Tragedia” (‘Infierno’, XX).
Fue el gran prosista italiano Giovanni Boccaccio, uno de los primeros comentaristas de la obra de Dante, quien le otorgó el atributo de “divino”, como tributo a la extraordinaria y sobrenatural belleza artística, sin la intención de añadir ese atributo al nombre de la obra. El traductor rumano de la biografía La vida de Dante de Boccaccio, Ștefan Crudu, explica el porqué del término, en una nota a pie de página:
“El título de Comedia se lo dieron al poema de Dante los antiguos biógrafos del poeta (Villani, Boccaccio, Benvenuto), así como las primeras ediciones impresas. En 1373, cuando pidieron que se leyera en público, los florentinos lo llamaron El Dante. Boccaccio utiliza el epíteto de Divina no para titular la obra, sino sólo para caracterizarla. Por primera vez el título Divina Comedia no aparecerá hasta 1555, con motivo de la impresión del poema de Lodovico Dolce”.
Para la mayoría de los estudiosos de La Divina Comedia, el Convivio es la obra de referencia principal sobre la que construyen su estrategia interpretativa. En ella, Dante menciona los tipos de significado inherentes a su obra poética que se puede leer desde cuatro niveles de interpretación: el literal, el alegórico, el moral, y el anagógico.
Así lo fue también para el erudito rumano Petru Creția, quien, desde el inicio del estudio dedicado a la obra maestra de Dante, cita las palabras del poeta:
“El significado literal siempre debe ir primero como aquel cuyo significado incluye a los demás y sin el cual sería imposible e irracional pensar en ellos y especialmente el alegórico. Es imposible porque, en todo lo que tiene un exterior y un interior, no se puede penetrar el interior a menos que se parta primero del exterior; por lo tanto, como en los escritos el significado literal es siempre el externo, no se puede llegar a los demás, especialmente al alegórico, sin partir del literal.” (Convivio, II,1, 8-10).
Mientras que el nivel moral se dirige hacia el interior del ser humano, el nivel anagógico se dirige hacia la interpretación espiritual de una obra o escritura, lo que Dante expresa con las palabras “más allá de los sentidos”:
“Esto ocurre cuando se expone en sentido espiritual una Escritura, aunque es verdadera también en sentido literal, significa por medio de las cosas significadas una parte de las cosas supremas de la gloria eterna”.
El crítico literario rumano Alexandru Balaci escribe en el prólogo de la obra de Dante, traducida por el gran poeta George Coșbuc: “La Divina Comedia tiene como centro el mundo histórico y el mundo fantástico en simbiosis del arte, siendo el propio autor una espléndida autobiografía psicológica, el poema más honesto jamás escrito, síntesis de toda vida anterior de Dante. En su vasto crisol se funden los recuerdos y los acontecimientos presentes, los dolores y las ilusiones, el amor y el odio, el alto conocimiento del mundo, la experiencia humana, toda la vida del pueblo que Dante conoció mejor que nadie, en su largo peregrinaje por Italia”.
El peregrinaje comienza “a mitad de la vida”, en el punto de una bien ganada madurez, en el cénit de la existencia, lo que se expresa mediante la lectura alegórica.
“A mitad del camino de nuestra vida,/ me hallé perdido en una selva oscura/ por apartarme de la buena senda”, escribe Dante, refiriéndose al mismo tiempo a su biografía y a la condición humana, al estado caído del humanidad.
En el capítulo ‘Sobre las obras escritas por Dante’, Boccaccio contó el propósito del gran poeta: “Puso la poesía por encima de cualquier otra disciplina, creía que tenía que componer una obra poética; y al año treinta y cinco de su vida, después de haber pensado mucho lo que tenía que hacer, comenzó hacer realidad lo que antes se había propuesto, es decir, premiar y condenar, según sus diversos méritos, la vida de los hombres”.
La Divina Comedia se basa en una alegoría fundamental, la del viaje al otro mundo, concretamente el viaje del autor para encontrar a Dios, describiendo una historia que pasa por la experiencia del pecado en el ‘Infierno’ y de la purificación en el ‘Purgatorio’, alcanzando la condición privilegiada de comprender el orden divino en el ‘Paraíso’.
El viaje ascensional pasa por el valle boscoso del deambular donde el peregrino Dante se extravía de la senda recta, el lugar del ‘Infierno’, donde la luz no vence y es lo que más se anhela, por la ardua subida de una colina, equivalente del ‘Purgatorio’, para concluir en el ‘Paraíso’ de los cielos con el presentimiento paradisíaco de la presencia divina, camino de la Virtud, del redescubrimiento de la gracia concedida por Dios y del encuentro con la Luz eterna. Una representación que conduce a nuestro protagonista e intérprete del pecado a la salvación y beatitud celestial, a través de un paso del mal al bien y, al mismo tiempo, una ascensión desde abajo hacia arriba, desde las tinieblas a la luz del amanecer que se viste con los primeros rayos del Sol, símbolo de Dios.
Borges, para quien Dante representaba al “maestro eximio”, contó su propia experiencia con el poema alegórico, cómo compró los tres volúmenes de la obra en una librería del barrio, en la traducción del hermano de Thomas Carlyle, John Aitken Carlyle, en edición bilingüe, italiano-inglés. El autor de El Aleph encontró el poema de Dante una sublime musicalidad, recalcó su imprescindible lectura en voz alta, y alabó su perfecta estructura poética y el ritmo de los versos capaces de crear vívidas y potentes imágenes en la mente lectora.
“Un verso del Canto I del Purgatorio”, empieza a hablar Borges, casi extasiado, “en que se refiere a esa mañana increíble en la montaña del Purgatorio en el Polo Sur, y ahí Dante, que ha salido de la suciedad, la tristeza, del horror del Infierno, que acaba de purificarse del humo y tristezas irreparables dice: Dolce color d´oriental zaffiro, describe el cielo oriental, describe la aurora, compara el color de la aurora con un zafiro oriental”.
En Dante, dice Borges, la música va siguiendo las emociones, la entonación, la acentuación que son lo principal, cada frase debe ser leída en voz alta, el verso exige la pronunciación.
Me detengo en ese verso que Borges recita y repite con suma admiración, en su conferencia sobre Dante, en un momento de extraordinario gozo y gran asombro, repitiéndolo como si no quisiera desprenderse de él u olvidarlo jamás:
“Dolce color d´oriental zaffiro… dolce color d´oriental zafiro”.
Con solo declamar el verso de Dante, las resonancias llegan cargadas de lirismo con implicaciones culturales y simbólicas y encuentra un paralelismo bastante convincente en el capítulo veinticuatro del ‘Éxodo’:
“y vieron al Dios de Israel; y había debajo de sus pies como un embaldosado de zafiro, semejante al cielo cuando está sereno”.
La Divina Comedia, grandiosa síntesis filosófica y artística de toda la cultura medieval, representó una gran e importante fuente de inspiración para muchos escritores. T. S. Eliot consideró a Dante su modelo estilístico y existencial y su Divina Comedia una lectura fundamental para la apreciación de la poesía moderna en cualquier idioma. El autor de Cuatro cuartetos sostenía que Dante apelaba a conceptos universales, aspecto que hizo que su poema fuera exitoso a lo largo de los siglos y en todo el mundo, y elogió la creación de la obra desde las profundidades y alturas de las emociones humanas y aspiraciones espirituales.
La obra estuvo en el centro de sus preocupaciones en cuanto a la creación artística, la tradición y la cultura europeas. Lo que Dante significa para mí fue el ensayo que Eliot dedicó al único, inigualable Dante. El autor de La tierra baldía contó cómo se deleitaba aprendiendo de memoria grandes partes del poema, recitándolo en voz alta, y empapándose de la poesía dantesca. Su alusión a La Divina Comedia se hace patente en Cuatro cuartetos. Little Giding. El mismo Eliot declaró en su conferencia en el Instituto Italiano de Londres, el 4 de julio de 1950, titulada What Dante Means to Me:
“Los lectores de mi Waste Land quizá recuerden que la visión de los empleados de la ciudad que se apiñan en el puente de Londres, al salir de la estación ferroviaria para ir a sus oficinas, evocaba la reflexión ‘No creí que la muerte hubiera abatido a tantos’, y que, en otro lugar, deliberadamente, modifiqué un verso de Dante, alterándolo: ‘se exhalan suspiros, cortos e infrecuentes’. Veinte años después de haber escrito The Waste Land, escribí en ‘Little Gidding’ un pasaje con la pretensión de que fuera el equivalente más próximo que yo podía conseguir de un ‘Canto del Infierno’ o del ‘Purgatorio’, tanto en su estilo como en su contenido. La intención, desde luego, era la misma que guiaba mis alusiones a Dante en The Waste Land: sugerir a la mente del lector un paralelo, por medio de un contraste, entre el Infierno y el Purgatorio que Dante visitó y la escena alucinante que seguía a un ataque aéreo”.
La escritura de Dante transmitió con precisión todas las emociones: conmoción, sorpresa, terror. Eliot escribió: “Ciertamente he tomado prestadas líneas de él, en el intento de reproducir, o más bien de despertar en la mente del lector, el recuerdo de alguna escena dantesca, y así establecer una relación entre el infierno medieval y la vida moderna”. El autor aspiraba a crear un momento único similar a través de sus poemas para el gozo y asombro de sus lectores.
En el corazón del poema está el reconocimiento de la humanidad de sus pecados y el ascenso a la vida espiritual y a Dios.
“Por surcar mejor agua alza las velas ahora/ la navecilla de mi ingenio, que un mar tan cruel detrás de sí abandona; y cantaré de aquel segundo reino donde el humano espíritu se purga/ y de subir al cielo se hace digno” (‘Purgatorio’, Canto I).
Después de su experiencia catártica, transformadora, el poeta está listo para el viaje de elevación espiritual, desde una imperiosa necesidad de redención hacia los cielos o los diez estadios etéreos:
“De aquella agua santísima volví/ transformado como una planta nueva/ con un nuevo follaje renovado,/ puro y dispuesto a alzarme a las estrellas” (‘Purgatorio’, Canto XXXIII).
Beatrice, la “Donna Angelicata” sobre la que el poeta nos dice en el Convivio (capítulo II, 2): “la creé dentro de mí de tal manera que mi buen gusto era feliz de estar casado con esa imagen”, aparece en la Comedia como personaje símbolo de la fe, asumiendo la función de guía en el Paraíso quien conduce a Dante, a través de elevadas esferas, hasta el punto terminus de su viaje, después de Virgilio, símbolo de la razón, guía fiel y sabio en el Infierno y el Purgatorio.
La descripción del Paraíso es un verdadero poema del mundo y de la belleza, como observa el historiador de la literatura italiana Francesco de Sanctis: “de todas las formas aquí sólo queda la luz, de todos los afectos, nada más que el amor, de todos los sentimientos, nada más que dicha, de todos los actos, nada más que contemplación”.
El Paraíso, sobre todo un poema de la luz como inefable síntesis entre luz sensible y luz inteligible, “seguro y deleitoso reino,/ lleno de antiguas y de nuevas gentes” es el canto de Dante que se acerca a la visión última, lugar donde el poeta llega después de su gran y difícil viaje transitando espacios de dolor, sufrimiento y muerte en lugares terrenales como el Infierno y el Purgatorio. Beatriz, quien lo preparó paso a paso para que pudiera ver la luz divina, impulsó al poeta a dar las gracias al sol de los ángeles que le ayudó a elevarse hacia la visión del sol “sensible”.
“Y comenzó Beatriz: Dale las gracias/ al angélico sol, puesto que a éste/ sensible te ha traído a gusto suyo”.
Lo que Dante explica con precisión: “Nada sensato en todo el mundo es más digno de ser ejemplo de Dios que el sol. La cual se ilumina primero con luz sensible y luego con todos los cuerpos celestes y elementales: así Dios se ilumina primero con luz intelectual, y luego con las celestes y las demás inteligibles” (Convivio, 3,12,7).
Del gran edificio poético de Dante cabe destacar, recalca Petru Creția, “la integración de las tinieblas infernales en toda la construcción de luz que surge de las profundidades de las tinieblas para completarse en el Empíreo y en esencia divina”. En el Empíreo, Beatriz anunció la salida del noveno Cielo y la llegada al Cielo que es pura luz y pura felicidad.
Dante Alighieri creó una obra singular, un gran poema político, filosófico y teológico de gran maestría estilística, obra maestra polifónica que muestra sabiduría moral y una elevada visión ética, en sintonía con la tríada mística Luz, Conocimiento y Amor. Amor que, para Dante, “mueve al Sol y las demás estrellas”.
Gran obra de la humanidad el “poema sagrado” se impone también a través de la perfección de su arquitectura, sujeta a rigores geométricos y musicales difíciles de igualar, fuente de inspiración inagotable para muchos artistas como pintores, dibujantes, escritores o músicos.
El compositor Franz Liszt, quien a partir de 1845 se preocupó más por la composición y creación de una nueva forma musical compuso, en 1849, una obra que tiene como base de inspiración la lectura del poema épico de Dante, el poema sinfónico conocido como Sonata Dante. El poeta francés Joseph Autran recordaba, en el verano de 1845, que Liszt había improvisado para él “una apasionada y magnífica sinfonía sobre la Divina Comedia de Dante” en el órgano de la catedral de Marsella, a medianoche.
La intención original del compositor húngaro fue escribir la obra en tres movimientos, ‘Infierno’, ‘Purgatorio’ y ‘Paraíso’, aunque Wagner le había convencido de que ningún compositor terrenal pudiera expresar fielmente las alegrías del Paraíso. La pieza, que quedó configurada en tres partes, un tema cromático de la descripción del lamento angustioso y el viaje salvaje de las almas en el Infierno, el viaje en el Purgatorio, y la parte final de un Magnificat coral beatífico, se publicó por primera vez en 1856 como parte del segundo volumen de sus Años de peregrinación.
No podemos dejar de mencionar la influencia del poema de Dante en la creación musical del gran compositor rumano George Enescu, quien comenzó a escribir su Tercera sinfonía en 1916 y la terminó en 1918, cuando Rumania estaba en guerra, la ciudad de Bucarest ocupada por los alemanes y el gobierno exiliado en la ciudad de Iași. Tenía 37 años, en la mitad del camino de su vida, cuando compuso esa impresionante pieza musical de gran calado, un enorme fresco sinfónico en tres partes, donde la estructura musical empieza con el Purgatorio, siendo la primera parte la humana, la terrenal, la de las experiencias de la vida diaria, seguida del Infierno, como representación de las atrocidades de la guerra y concluyendo en el Paraíso, con la visión de la Paz celestial.
Si hay que destacar una escena de las que dejan inolvidables imágenes en el lector, la más recordada y analizada, sería la de los enamorados Paolo y Francesca. En el segundo círculo del Infierno, Dante y Virgilio se encuentran con los lujuriosos, que son eternamente azotados por una poderosa tormenta de viento, de la misma manera que, en vida, permitieron que su pasión gobernara sobre la razón. Allí, entre varias figuras conocidas, Dante se encuentra con las sombras de Francesca da Rimini y su amante Paolo Malatesta, hermano menor de su esposo, Giovanni Malatesta, quien los descubrió leyendo juntos el romance de Lancelot y Ginebra, y los asesinó en un ataque de celos.
La trágica historia de amor más famosa de toda la Divina Comedia no solo sirve como advertencia, mostrando las consecuencias de un amor prohibido, sino que también le permite a Dante conmemorar a Francesca mucho más allá de su propia vida al permitirle contar su historia, episodio conmovedor, de gran fuerza en el poeta quien, tras escucharla, se desmaya.
Ese episodio fue una fuente de inspiración para muchos artistas y también para compositores como Piotr Ilich Tchaikovsky. El excelso compositor ruso escribió un poema sinfónico en tres partes titulado Francesca da Rimini: Fantasía después de Dante Op.32, en el cual expresó el trágico desenlace de la pareja de amantes. La pieza fue en Moscú en 1877.
La Divina Comedia, siempre moderna por su poder de transponer la propia condición humana en sus matices más relevantes, cierra con el Paraíso, donde de un relámpago surge una “vista nueva” mediante la cual el poeta obtendrá el don de ver lo insospechado, quedando en la inefabilidad de lo visto en un punto esencial del proceso místico, espacio creado para que Dios pueda obrar y penetrar en el alma.
El autor de la Vita Nuova, omnisciente a lo largo de todo el proceso creativo, expresa su fe en la creación de una obra inmortal, recordando las enseñanzas de su maestro. En el Canto XV del ‘Infierno’, se dirige a Brunetto Latini, con estas palabras:
“de cuanto tantas veces me enseñabais/ la eternidad que el hombre alcanzar puede”
Cuando se le pidió a George Steiner que eligiera el mejor libro de los últimos mil años nombró la Comedia, diciendo que la totalidad de la forma poética y el pensamiento filosófico de Dante, su universalidad local y su lenguaje, siguen siendo inigualables. En Gramática de la creación el gran erudito ofrece una bellísima definición de lo que representa el autor y su obra:
“En el espíritu y el intelecto de Dante, más íntimamente que en el de cualquier otra presencia occidental de la que tengamos constancia, se funden orgánicamente los tres campos semánticos de la creación y la creatividad el teológico, el filosófico y el poético. Dante es nuestro meridiano. Recurrir a él no es filología académica, ni crítica literaria, ni simple deleite, por legítimos y fértiles que sean. Es medir con la mayor precisión posible la distancia desde el centro, la longitud de nuestras sombras vespertinas actuales”.
Podemos concluir, coincidiendo con las palabras del escritor Petru Creția, cuyo enfoque es intentar reconstituir la arquitectura de la luz sensible en su literalidad, que la estructura del poema sagrado de Dante es simultáneamente, y en un sentido inefable, no sólo una Catedral de luces sino también una catedral de conceptos y relaciones de conceptos e invenciones inimaginables, dignas en sí mismas de nuestra reverencia y asombro.
Obras musicales citadas:
George Enescu, Tercera Sinfonía.
Franz Liszt, Magnificat.
Piotr Ilich Tchaikovsky, Francesca da Rimini.
Bibliografía:
Divina Comedia. Traducción de George Coșbuc, prólogo de Alexandru Balaci. Editorial Polirom, Bucarest.
Obras menores (Opere minore). Dante Alighieri. Traducción de Francisca Băltăceanu. Editorial Univers, Bucarest.
La vida de Dante. Giovanni Boccaccio Traducción de Ștefan Crudu. Editorial Humanitas, Bucarest.
La catedral de luces. Homero, Dante, Shakespeare. Petru Creția. Editorial Humanitas. Bucarest.
Lo que Dante significa para mí. Conferencia de T. S. Eliot. Instituto Italiano de Londres, 1950.
Conferencia sobre La Divina Comedia. Jorge Luis Borges. Teatro Coliseo de Buenos Aires, 1977. Recogida en el libro Siete noches.
Convivio. Biblioteca Cervantes Virtual.
Gramaticile creației (Gramática de la creación). George Steiner. Traducción de Adina Avramescu. Editorial Humanitas, Bucarest.
Versos de la Commedia de Dante en la traducción de José María Micó. Editorial El Acantilado, Barcelona.
La música para órgano de Liszt. Zoltan Gárdonyi, The New Hungría Quarterly, pdf.
Traducción al español de fragmentos de Ștefan Crudu de La vida de Dante, de Boccaccio, del libro de Petru Creția, y fragmento conferencia What Dante means to me, de T. S. Eliot, de Diana Cofșinski.
LA VISIÓN GLOBAL DE DANTE: VER Y SER VISTOS EN LA DIVINA COMEDIA
Ilustraciones medievales de ‘La Divina Comedia’
DANTE, VIRGILIO Y BEATRIZ COMO SÍMBOLOS
Las mujeres y los hombres, terrestres y divinos, mortales e inmortales de los que Dante narra en la Divina Comedia no son cuerpos, sino inteligencias, memorias, visiones, deseos, ideas: almas. Y las almas no pesan. Esta intuición física y poética es el punto de apoyo desde el que emprende, literalmente, el vuelo el montaje de Emiliano Pellisari.
Sobre el escenario los bailarines acróbatas se mueven, vuelan en el aire y crean figuras irreales. Inspirado en las maravillas del teatro barroco y sostenido por los actuales recursos tecnológicos, esta performance total es una encrucijada entre magia, ilusión y nouveau cirque.
En Del infierno al paraíso, el viaje se desmaterializa poco a poco: las referencias, que nunca son realistas, al principio se reconocen en los episodios y en los diferentes protagonistas del poema, para luego adquirir una transformación menos evidente. Y en el mismo tiempo, cada vez más puro es el corazón visual del espectáculo, en la comprensión y restitución del progresivo extravío de sí del hombre Dante, prevaleciendo un estupefacto sentir espiritual, de una suspendida y cándida ligereza del ser.
Espectáculo basado en la «Divina Comedia» de Dante Aligheri e inspirado en «Dantes Divinus» de Nenac Prokic y en obras de Francesco de Sanctis.
Versión y dirección: Tomaz Pandur.
Dramaturgia: Livia Pandur.
Versión castellana: Luis García Montero.
Escenografía: Sven Jonke.
Vestuario: Angelina Atlagic.
Iluminación: Juan Gómez Cornejo.
Música: Goran Bregovic.
Intérpretes: Asier Etxeandia, Roberto Enríquez, Sergio Peris-Mencheta, Verónica Echegui, Charo López, Juan Codina, Naomí Pérez y Damià Plensa, entre otros.
Lugar: Teatro María Guerrero. Madrid.
- Inspirado en el poema de Dante Alighieri. Inferno. He concebido y proyectado la idea del círculo interno final del infierno en un modelo de juego .El modelo 3D parecen haber perdido algunos de los recursos, sino que estaba destinado a la optimización en el juego de representación.
- Concepto y modelado 3D: Bui Gia Phat
Petrarca conoce a su musa inmortal, Laura
El 6 de abril de 1327 fue, debes saberlo, un Viernes Santo; para Francesco Petrarca fue un muy buen Viernes de hecho. En la mañana más sagrada, mientras el poeta de 23 años asistía a misa en la iglesia de St. Claire d'Avignon, se encontró con la chica que se convertiría en su musa de por vida (y enfermiza obsesión). Su nombre era Laura, y Petrarca, ampliamente visto como el padre de la poesía amorosa moderna y, como reconocido erudito humanista, uno de los progenitores de la Ilustración, la amaría hasta el final de sus días. Pero ¿era realmente amor ?
Desde una perspectiva moderna, la obsesión de Petrarca con la joven Laura (quien, dependiendo de con quién hables, tenía entre 13 y 17 años en ese momento) roza lo espeluznante: no solo compondría más de 300 poemas defendiendo su único verdadero amor por una mujer con la que nunca habló, lo hizo mientras la acechaba en silencio; y en 1337, después de varios años lejos de Aviñón, Petrarca se mudó de regreso para poder vivir cerca de su enamorada muy casada. Esto suponiendo que la Laura en cuestión fuera Laura de Noves, una mujer noble menor que se casó con el conde Hugues de Sade (sí, antepasado de ese de Sade). Laura murió en 1348, aliviando algo del ardor poético de Petrarca. Como escribió el propio poeta, en su “Carta a la posteridad”:
En mi juventud luché constantemente con una historia de amor abrumadora pero pura, la única mía, y habría luchado con ella por más tiempo si la muerte prematura, amarga pero saludable para mí, no hubiera extinguido las llamas refrescantes. Ciertamente desearía poder decir que siempre he estado completamente libre de los deseos de la carne, pero estaría mintiendo si lo hiciera.
Por supuesto, el día mismo, el 6 de abril de 1327, está inmortalizado en el Soneto III de Petrarca:
tercero
Donde reprende al amor que podría herirlo en un día santo (Viernes Santo)
(Trad. de Joseph Auslander, 1932)
Era la mañana de ese bendito día
Donde el Sol en piedad veló su resplandor
Por la agonía del Señor, que, sin saberlo, caí cautivo,
Señora, al vaivén
De tus ojos veloces: que parecía no haber tiempo para quedarse
Los golpes del amor: entré en la trampa
Seguro, sin sospechas: entonces y allí
Encontré mi señal en la obra más trágica del hombre.
El amor me atrapó desnudo hasta su eje, su gavilla,
La entrada para su emboscada y sorpresa.
Contra el corazón bien abierto a través de los ojos,
La puerta constante y la fuente de mi dolor:
¡Qué cobarde para golpearme tan afligido,
¡Sin embargo, de ti completamente armado oculta su arco!
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"Secciones. Arquitectura italiana para The Divine Comedy "en SpazioFMG
http://www.spaziofmg.com/sezioni-larchitettura-italiana-per-la-divina-commedia/
Por los caminos de Dante. (Para leer ‘La Divina Comedia’: Viaje al conocimiento de la condición humana)
“Para no seguir ciego, subo y sigo”
‘Purgatorio’, XXVI
I
Tan antiguas como las catedrales góticas, y sin embargo, infinitamente más frágiles que ellas, llegan hasta nuestros días las palabras de Dante Alighieri. De la misma forma en que las catedrales nos asombran, pueden desconcertarnos sus proporciones, los métodos empleados para su construcción y otros detalles, y con facilidad nos extraviamos en sus pasadizos o, lo que es parecido, perdemos su significado y su belleza. Algo similar ocurre con la obra de Dante: debemos adentrarnos en sus páginas con la curiosidad, asombro y cautela con que lo hacemos en las grandes catedrales que se edificaban en Europa cuando él vivía.
II
Varias veces intenté leer la Comedia sin lograr avanzar más allá de unas páginas. Me adentré en ella pensando que bastaba saber leer ‒es decir, encadenar las palabras y los signos‒, para poder hacerlo. Supongo que mi actitud se asemejaba a la de esos turistas que ingresan a las catedrales hablando a gritos, mascando chicle o comiendo helados y disparando fotografías en todas direcciones. No digo que se imponga un respeto sacramental para leer a Dante ni para ingresar a las catedrales, pero sin la correcta actitud y disposición, perderemos lo importante y no comprenderemos nada.
III
La primera dificultad que enfrentamos al leer la Comedia son las abundantes referencias a personajes y hechos de la antigüedad clásica, de la “historia sagrada” y de la época del autor, que incluso los especialistas tienen dificultades para desentrañar hoy. No menos desafiantes resultan las alusiones y referencias mitológicas, doctrinarias y teológicas ‒Dante tenía un conocimiento profundo de estos campos‒, así como también la distancia abismal entre la cosmovisión medieval, de la que la obra es expresión refinada y cabal, y la nuestra.
IV
Por “cosmovisión medieval” me refiero en primer lugar a la concepción del espacio y del tiempo terrenales, no a los trasmundos que constituyen la materia principal de la obra. Sin embargo, como veremos enseguida, una de las características de aquella cosmovisión es la profunda imbricación y solidaridad entre el plano terrenal y los supraterrenales.
V
Esta solidaridad o ligazón entre los planos terrenales y supraterrenales no se refiere solo a las acciones humanas y sus consecuencias trascendentales ‒evolución o regresión de las almas‒, sino también a la concepción y representación espacial del Cielo, el Purgatorio y el Infierno, estrechamente relacionadas con las concepciones cosmológicas y geográficas de entonces.
VI
Todo lo anterior, aunado a la dificultad de traducir un texto de estas características y antigüedad, hace que, como Dante al inicio el libro, los lectores nos sintamos extraviados “en selva oscura”. ¿Debemos transitar por los infiernos y ascender por el purgatorio arrastrando el peso de nuestra ignorancia, para acceder algún día a la dichosa comprensión?
VII
A pesar de la analogía inicial con las catedrales, no me interesa aquí “la arquitectura” del poema, ni su supuesto código cifrado de carácter esotérico: “Oh los que de la mente os sentís sanos, / mirad bien la doctrina que velada / se encuentra de mi verso en los arcanos”. (‘Infierno’, IX), sino más bien abrirme a sus imágenes y permitir que estas me hablen, me comuniquen lo que tengan que decirme.
VIII
¡Qué desconcertante resulta para un lector mestizo-americano tomar conciencia de que Dante vivió siglo y medio antes que Nezahualcoyotl! El tajo de la conquista y colonización europeas fue tan profundo, que para nosotros lo amerindio es siempre anterior o más antiguo que lo europeo. Pero América ni siquiera asomaba como una sospecha en el firmamento europeo cuando Dante escribía sus versos. (Seguramente es solo una coincidencia que, como Dante sus nueve círculos, los antiguos aztecas concibieran el infierno como “el lugar de las nueve llanuras”).
IX
También la imprenta era todavía un sueño agazapado en el futuro lejano de Europa, y durante casi dos siglos tras su aparición, la Comedia circuló exclusivamente en copias manuscritas en pergamino, al alcance de unos pocos príncipes, abadías y monasterios. Tan extraordinario como que las catedrales permanezcan en pie, es que podamos leer hoy el libro.
X
No es necesario leer la Comedia para saber que su gran matriz narrativa es el Viaje, no en balde sus primeros versos hablan ya del camino de la vida. A diferencia de la Odisea, no se trata de un regreso como el de Ulises ni de una Búsqueda como la de Telémaco, sino de un viaje de descubrimiento o, mejor aun, de un viaje de conocimiento. Tampoco es necesario haberla leído para saber que el viaje llevará a Dante, autor y protagonista de la obra, hacia los trasmundos terrenales, Cielo, Infierno y Purgatorio, es decir, hacia el “más allá.” Más allá de la vida corporal y sensorial, vive Psique, el alma. Así debemos entender el peregrinaje en el libro.
XI
Al inicio, Dante se encuentra extraviado en “selva salvaje, áspera y fuerte”, tan amarga que “algo más es muerte”. En efecto, el poeta asoma a la frontera de la muerte; su alma “que fugitiva entonces era”, se ha encaminado ya por el camino sin retorno. Entonces, antes de ser devorado por bestias salvajes que vienen a su encuentro, lo rescata Virgilio, en adelante su guía y maestro. Juntos emprenden el regreso, aunque Dante todavía se voltea para contemplar “de nuevo el paso / que no atraviesa nadie sin que muera” (‘Infierno’, I).
XII
Virgilio y Dante regresan, mas no al mundo de los vivos ‒vedado hace mucho tiempo a Virgilio‒, sino al de los espíritus: aquellos cuyos días en la Tierra llegaron a su fin. Tanto Virgilio como el mismo Dante y todos aquellos con quienes cruzan en el camino, advierten que Dante no ha muerto, pues su cuerpo ‒o más bien su alma‒ proyecta sombras y respira. “Éste no ha conocido su postrera / tarde, mas, de locura poseído, / en poco estuvo de que por fin la viera” (‘Purgatorio’, I). El viaje de Dante es, pues, un viaje “espiritual”, un viaje iniciático. ¿Mas, con qué propósito?
XIII
Para responder a esa pregunta, debemos dirigir nuestra mirada hacia Beatriz, o mejor dicho, hacia el espíritu de Beatriz, quien desde su morada celestial y “movida por divino Amor”, pide o manda a Virgilio que acuda a socorrer a Dante en el peligroso trance en que se encuentra. Resuenan, pues, aquí, ecos del descenso a los Infiernos de Orfeo en pos de Eurídice, así como también del descenso a Xibalbá de la princesa Ixquic, atraída por Jun Junapú, cautivo en el inframundo de los maya-quichés. Virgilio explica a Dante (‘Purgatorio’, I) que ha sido designado para salvarlo ‒su alma, se entiende‒ y que para lograrlo “no hay otra vereda / que esta, en la que con él ando metido”. Y agrega poco después que Dante “busca la libertad, para él muy cara”. El propósito del viaje de Dante es, pues, la libertad o, lo que es lo mismo, la salvación de su alma, y la forma de conseguirla es el conocimiento. Mas, ¿conocimiento de qué?
XIV
El principal conocimiento que debe adquirir Dante en su viaje iniciático ‒y con él, los lectores que peregrinamos por el libro‒, no es que existan un Cielo, un Infierno y un Purgatorio como prolongación espiritual de la vida terrenal, a donde accederemos al morir al cuerpo, ni mucho menos que la vida terrenal sea ilusoria o despreciable. No se trata de eso. El verdadero conocimiento es comprender la profunda imbricación de la vida terrenal con los trasmundos, es decir, los mundos espirituales, que vamos descubriendo.
XV
La prueba más palpable de esta imbricación son las almas de los personajes que Dante encuentra en su camino, cuyo destino forjaron y sellaron sus acciones en vida: lo que hacemos aquí tiene implicaciones para nuestro porvenir trasmundano, pero inversamente, también, lo que ocurre allá puede tener repercusiones aquí. La principal y mayor prueba de esto último es la Encarnación divina ‒evento trascendental donde los haya‒, pero también lo son la misión salvífica que Beatriz encomienda a Virgilio y las oraciones que los vivos elevan por la salvación de las almas de los difuntos. Aunque separados, el mundo terrenal y los trasmundos espirituales son permeables, se comunican e interactúan. “¿Quién, si yo gritase, me escucharía desde los órdenes / angélicos?”, se preguntará Rilke cinco siglos más tarde. Pregunta inconcebible para Dante y su tiempo.
XVI
Además de esta continuidad o fluidez entre el mundo terrenal y los trasmundos espirituales, ocurre lo mismo entre los distintos planos del más allá. Así lo muestra una vez más la misión encomendada por Beatriz a Virgilio ‒cautivo en el primer círculo del Infierno‒, pero también otras manifestaciones. En su tránsito por el Purgatorio, la tierra retumba y el monte parece a punto de derrumbarse sobre Virgilio y Dante: “Este temblor de acá se corresponde / con sentirse un alma bien purgada” (‘Purgatorio’, XXI). También lo son esos ángeles o mensajeros que circulan entre Cielo y Purgatorio: “el pájaro divino relucía / con claridad que al ojo humano abruma”, acercándose “en un bote tan ágil y ligero / que al navegar el agua no partía” (‘Purgatorio’, II), o también: “Se aproximaba la criatura bella / a nosotros, vistiendo blancas galas / y tremolando cual temprana estrella” (‘Purgatorio’, XII.) Bellas visiones, bellas imágenes, bellas creaciones del mundo imaginal, diría Henry Corbin.
XVII
No hay ángeles en los infiernos. La suprema lejanía de estos parajes de la Luz Divina, impide que hasta sus tinieblas lleguen sus emisarios. Una excepción se conoce, sin embargo: algunos personajes del Antiguo Testamento fueron rescatados en cierta ocasión de los abismos, por obra de “un poderoso / con signo de victoria coronado” (‘Infierno’, IV). Una prueba más de que, lejos de ser compartimentos-estanco, entre los trasmundos opera la alquimia gobernada por la Gracia.
XVIII
El proceso cosmológico, del que el mundo terrenal y los trasmundos son engranajes igualmente necesarios, conocerá su apoteosis con el fin de los tiempos, cuando las almas encuentren su sitio definitivo. Dante y Virgilio apenas inician su tránsito por los Infiernos, cuando el guía revela al neófito que, cumplido el fin de los tiempos, “aunque esta odiosa gente se ha de ver / privada de excelencia verdadera / más de allá que de acá vendrán a ser” (‘Infierno’, VI). El drama cosmológico obedece, pues, a una necesidad y tiene un propósito: a su término, el Universo se habrá transformado y, podría decirse, habrá mejorado (“más de allá que de acá vendrán a ser”). La progresión de las almas tiene el propósito de que el mayor número de almas alcance a reflejarse en Dios, su origen y destino: “Y cuantos más arriba van llegando, / habiendo más amor, más se comparte, / que como espejos vanse reflejando” (‘Purgatorio’, XIX).
XIX
Otra forma de permeabilidad entre los trasmundos espirituales y nuestro mundo terrenal, es el Espíritu Santo, capaz de iluminar el entendimiento humano respecto de aquellos trasmundos. La Comedia, apostrofada posteriormente como “Divina” ‒pero llamada “sacro poema” por Dante (‘Paraíso’, XXIII)‒, puede considerarse una manifestación de este Espíritu.
XX
De la misma forma en que el Espíritu Santo es capaz de iluminar el entendimiento respecto de estos asuntos trascendentales, existe en los hombres lo que podría llamarse un “espíritu profano”, que no es otro que la pura razón: “Loco es aquel que a la razón supone / capaz de andar por la infinita vía / que una substancia en tres personas pone” (‘Purgatorio’, II). Y respecto de esta razón, advierte Dante que: “aquel en quien retoña el pensamiento / del pensamiento, aleja de sí el signo / que el ardor de uno vuelve al otro lento” (‘Purgatorio’, V).
XXI
El “espíritu profano” de la razón es, pues, “pensamiento del pensamiento”, pensamiento que excita el pensamiento, pensamiento que se muerde la cola. El Espíritu Santo, por su lado, se revela y nos habla mediante “signos” ‒señales o manifestaciones cuyo significado se revela al entendimiento humano por gracia del mismo Espíritu Santo‒, es decir, es canal de comunicación entre lo divino y lo humano. Lo absoluto es inaccesible al pensamiento racional: “si mirar pudieseis lo absoluto, no era preciso el parto de María” (‘Purgatorio’, III).
XXII
El cartel que recibe a Dante y a Virgilio en la entrada del Infierno, “Perded toda esperanza al traspasarme”, usualmente se interpreta como una advertencia de los padecimientos que aguardan a los condenados. Sin embargo, los sobrevivientes de los campos de concentración testimonian que lo que les permitía sobreponerse a las vejaciones y privaciones que ahí sufrieron, era precisamente la esperanza, aunque fuera la esperanza en que aquello terminaría algún día. Además de oxígeno, agua y alimentos, los humanos necesitamos esperanza ‒es decir, un sentido, una razón, un para qué estamos viviendo‒. Así, lo que lee Dante en el cartel, no significa solo que al entrar al Infierno debemos perder la esperanza por lo que ahí nos aguarda, sino también que el infierno es vivir sin esperanza.
XXIII
Debemos entender el descenso de Virgilio y Dante por los Infiernos como una regresión hacia lo sub-humano del alma o la psique. ¿Qué mejor representación de esto que aquellos condenados cuya cabeza ha girado por completo y llorando caminan hacia atrás?: “A su espalda miraba aquella gente / y marchar hacia atrás les convenía, / pues no podían caminar de frente” (‘Infierno’, XX). Características principales de este descenso son la discordia y el conflicto permanentes ‒el choque violento y desintegrador de las energías‒, la bestialización ‒simbolizada en su encuentro con diversos animales mitológicos, y ¿qué son los demonios sino entidades semi-humanas y semi-bestiales?‒ y la desintegración ‒en su tormento, los seres son desmembrados, o bien, pierden su sustancia en los calderos infernales‒. Otras características enfatizadas en esta regresión, son el oscurecimiento progresivo del espacio y su densidad creciente, hasta culminar en el hielo paralizante donde los espíritus ya son incapaces de moverse.
XXIV
En esta regresión hacia lo sub-humano, Dante y Virgilio atestiguan el estadio vegetativo de Psique ‒“Hombres fuimos y leña estamos siendo” (‘Infierno’, XIII)‒, y se enfrentan a la sobrecogedora imagen del monstruo Gerión, una simbolización del cerebro reptiliano o “cerebro antiguo”, a lomos del cual descienden hasta los círculos más profundos del Infierno: “La cola en el vacío meneaba / agitando su horquilla venenosa / que a guisa de escorpión la punta armaba” (‘Infierno’, XVII). No obstante, también hay pasajes cómicos o más bien caricaturescos, que recuerdan la imaginería que Hieronimus Bosch y otros pintores europeos plasmarán más adelante.
XXV
Conforme Virgilio y Dante descienden, la regresión psíquica progresa hasta consumarse la bestialización (‘Infierno’, XXV): “Nunca la hiedra estuvo tan unida / al árbol como estaba aquella fiera / con él, miembro por miembro, confundida. Se fundieron después como la cera caliente / y se mezclaron sus colores: ninguno parecía el que antes era”. Y más adelante: “El alma aquella en fiera convertida / silbando huyó por el oscuro foso, / y la otra le escupía enfurecida”. Bestialización y desintegración se consuman en lo más profundo del Infierno; la imagen para transmitir esto es el canibalismo, pues ahí las almas se devoran unas a otras, disolviéndose o fusionándose (‘Infierno’, XXXII). Para que no queden dudas de que estamos hablando de procesos psíquicos o espirituales, Dante revela que el descenso a los infiernos puede consumarse mientras viven los cuerpos ‒es decir, no se trata de algo que ocurre solamente a las almas de los muertos‒: “a uno vuestro he encontrado en lo profundo, / cuya alma en el Cocito ya se baña / mientras su cuerpo vive en este mundo” (‘Infierno’, XXXIII).
XXVI
Similar cosa ocurre con la desintegración física, correlato de la psíquica. Conforme se profundiza en los infiernos, aquella se consuma: “Yo he visto, es cierto, y creo ver ahora / un busto sin cabeza que marchaba / entre los otros de la grey que llora; / la testa por los pelos sujetaba / transportándola a modo de linterna”. Para rematar: “uno en dos, dos en uno a un tiempo era” (‘Infierno’, XVIII).
XXVII
En el pasaje entre el octavo y el noveno círculo de los infiernos (‘Infierno’, XXI), Virgilio y Dante encuentran a Nemrod, responsable de la edificación de la Torre de Babel, quien se dirige a ellos en una lengua incomprensible. Virgilio explica a Dante que deben alejarse de él, pues “hablarle es cosa vana: / que, igual que nadie entiende su lenguaje, / no comprende ninguna lengua humana”. Imagen desoladora de la soledad absoluta esta, acaso de la locura, pues la lengua, creada para la comunicación y el encuentro humano, se convierte aquí en barrera infranqueable de incomunicación y aislamiento. Cada palabra que diga, una llaga en mi cuerpo.
XXVIII
La individualización es una conquista evolutiva (por tanto, progresiva). Conforme descienden por los Infiernos, nuestros peregrinos asisten a la progresiva “despersonalización” de los seres que encuentran en su camino, pues “si del no conocer fueron viciados, / no se conoce ya su faz sombría” (‘Infierno’, VII). Esta tendencia se representa también mediante los agrupamientos cada vez más densos de los seres, que ya no pueden distinguirse sin esfuerzo o sin la ayuda de auxiliares, e incluso con la progresiva desaparición representada por una existencia intermitente: “por furioso fuego consumido, / cayó al suelo, volviéndose pavesa; / y, tras yacer en tierra destruido, / alzóse la ceniza sin tardanza / y su aspecto le fue restituido” (‘Infierno’, XXIV), para terminar completamente disueltos o fundidos con el Fuego (‘Infierno’, XXVII).
XXIX
Otra característica destacable de su recorrido ‒una que se mantendrá en el Purgatorio‒, es la alternancia entre “pasajes” y “estadios”. Los “pasajes” representan el tránsito o la transición entre dos “estadios” y usualmente están resguardados por un Guardián o Vigilante, responsable de regular el paso entre ellos, en tanto los estadios son condiciones más estables o situaciones más duraderas, por decirlo así. Asimismo, los pasajes implican siempre la superación de dificultades o desafíos especiales. En el Paraíso, sin embargo, estos pasajes semejarán más “saltos cuánticos” que tienen lugar instantáneamente.
XXX
La salida de los Infiernos y el pasaje al Purgatorio también está resguardada por un guardián, más este tiene, por primera vez, rostro humano. Toda la escena reviste las características de un delicado amanecer. Para obtener su paso, los peregrinos ya no apelan al mandato divino (que ha abierto sus caminos en los mundos inferiores), sino que solícitos, brindan explicaciones detalladas al guardián sobre el propósito de su viaje. Siguiendo las indicaciones que él les da, Virgilio procede a lavar a Dante: “puso ambas manos en la hierba fría / suavemente el maestro y, advertido / del arte que ejercer en mí quería, / yo le tendí mi rostro humedecido / de lágrimas, y él puso al descubierto / el color que el infierno había escondido” (‘Purgatorio’, I). Asistimos, pues, a un nacimiento simbólico en toda ley, a un bautizo.
XXXI
Cuando los peregrinos han abandonado el Infierno, pero aún no ingresan propiamente al Purgatorio, el paisaje se torna terrenalmente familiar: amanece y anoche, hay hierbas, árboles y juncos: “apenas arrancada / la humilde planta, su lugar ya era / ocupado por otra renovada” (‘Purgatorio’, I). Más adelante, en el Paraíso Terrenal, última estación de su tránsito por el Purgatorio, se solazarán también con el canto de los pajarillos. El Purgatorio es, pues, espejo de nuestro mundo terrenal, al punto de que hallarse en sus dominios el “sitio electo / para ser de la humana especie nido”, es decir, el Paraíso Terrenal.
XXXII
Apenas ingresando al Purgatorio, Virgilio y Dante reciben una advertencia: “Entrad, más id bien advertidos / de que aquí (es decir, al inicio del camino) vuelve quien vuelve la mirada” (‘Purgatorio’, IX). No se trata de la maldición de Lot, infértil por fijar su vista en lo pasado; aquí se significa más bien que en su camino de purificación, Psique debe avanzar constantemente, so pena de retroceder si no lo hace.
XXXIII
Por primera vez en su travesía, en el Purgatorio Dante experimenta un sueño: “un águila en mi sueño suspendida / ver creí ‒su plumaje era dorado‒ / que a descender estaba decidida” (‘Purgatorio’, IX). Casi enseguida se refiere que, mientras Dante sueña, “llegó una dama y dijo: ‘Soy Lucía: / dejadme que lleve a este durmiente / y de este modo acortaré su vía’” (‘Purgatorio’, IX). En este estadio de la vida psíquica, el Conocimiento también se revela en sueños, abreviando así el penoso camino del neófito.
XXXIV
El Purgatorio debe verse como un tránsito para la depuración del alma. Aquí, el peregrino debe despojarse de hábitos, ideas y pasiones perjudiciales: vanidad, envidia, ira, soberbia, codicia, tacañería, indolencia, lujuria, glotonería, sed de venganza… Dado que todas están profundamente arraigadas en el alma, librarse de ellas demanda esfuerzo, por eso la imagen fundamental aquí es la de un penoso ascenso. Los pasajes entre los diferentes estados están representados por escalas que los peregrinos deben ascender, y son ángeles los guardianes o ayudantes en los diferentes estadios del ascenso.
XXXV
En el Purgatorio los peregrinos se detienen para admirar hermosas esculturas de pasajes bíblicos talladas en un dintel de piedra. Sus figuras mudas cautivan a Dante, ¡pero más se maravilla cuando las figuras esculpidas le hablan! (‘Purgatorio’, X). El símbolo, la representación simbólica, se ha instituido. Más adelante en su camino (‘Purgatorio’, XVII) Dante es arrebatado por poderosas imágenes mentales: “Llovió después en la alta fantasía / ‒crucificado, desdeñoso y fiero‒ / un hombre al que muriendo se veía”. Y casi enseguida: “Y cuando ya esta imagen se quebraba / por sí misma, como hace la burbuja / que el líquido perdió que la formaba, / en mi mente una joven se dibuja…”. En el Purgatorio Dante sueña, se detiene ante esculturas que le dirigen la palabra y se arrebata por imágenes mentales que lo invaden. La vida psíquica se haya plenamente instituida, nos encontramos en un mundo inequívocamente humano.
XXXVI
En el Purgatorio, también, entra en juego la razón ‒o si se prefiere, la Razón‒ entendida como la necesidad y la facultad de explicar o explicarnos algo. En su ascensión, Dante inquiere y obtiene respuestas sobre la organización general del cosmos ‒regido por el Amor de lo Supremo y por el amor a lo Supremo, siendo este ligamen, esta atracción, el principio organizador de todo el universo‒ o sobre la doble naturaleza de las ánimas ‒etéreas e invisibles por naturaleza, pero poseedoras de una sombra que en cambio sí es perceptible espiritualmente‒, entre otros temas: “¿no veis que somos larvas solamente / hechas para formar la mariposa / angélica, que a Dios mira de frente?!” (‘Purgatorio’, X).
XXXVII
Como hemos visto, en su tránsito por el Purgatorio, Psique obtiene nuevas facultades o dones ‒el Sueño, la Palabra, la Visión y la Razón‒, pero en su camino de ascenso hacia una humanización (o divinización), debe librarse de las pulsiones bestiales aún presentes en ella.
XXXVIII
No puede enfatizarse suficiente que lo de Beatriz y Dante es un reencuentro. Psique o el alma, hasta aquí enajenada o dividida, cobra conciencia en este acto de su unidad, de su naturaleza trascendente o divina. El reencuentro tiene lugar en el mismo estado de trance iniciático que desde el inicio hemos seguido, es decir, “sin despertar mis ojos mi conciencia”. Dante vive aquello como un reencuentro con “la alta virtud que ya me había herido / cuando estaba en mi infancia todavía”. En consecuencia, “de antiguo amor sentí gran potencia”. Todo ello desemboca en una profunda conmoción emocional: “el hielo de mi pecho se fue haciendo / agua y vapor y, luego, con tristeza, / de la boca y los ojos fue saliendo” (‘Purgatorio’, XXX).
XXXIX
Virgilio se desvanece en el mismo instante en que aparece Beatriz, es decir, ellos son dos imágenes de una sola alma en busca de sí misma. Antes de desdoblarse en Virgilio, Beatriz ensaya diversos recursos para rescatar o despertar a Dante de su extravío: “No me sirvió impetrar inspiraciones / con las que en sueños, y diversamente / le llamé…” (‘Purgatorio’, XXX). Finalmente, convertida en su emisario “he visitado el mundo muerto, / y el mismo que a esta altura le ha guiado / vio mi rostro de lágrimas cubierto” (‘Purgatorio’, XXX). ¿Se requiere algún comentario para enfatizar sobre la naturaleza proteica y andrógina de Psique?
XL
El reencuentro de Dante con Beatriz está representado en el poema mediante un solemne desfile alegórico, un ritual, que tiene lugar en una floresta. El oscuro bosque del inicio ha quedado atrás. Quien orienta y conduce a Dante por en este pasaje es Matelda, acompañada por siete ninfas. No es difícil descubrir aquí la imagen de una sacerdotisa y sus ayudantes. Momento inicial de la ceremonia es el público reconocimiento que debe hacer el poeta de su abandono o alejamiento de Beatriz. No recibe pena ni castigo por ello ‒el camino para llegar hasta aquí ya ha sido penoso‒. Este acto de contrición es al mismo tiempo una toma de conciencia, una revelación, y resulta tan poderoso que Dante pierde aquí el sentido.
XLI
Recobrado este, Dante es conducido por Matelda al Leteo para que beba de sus aguas. Si en el paso del Infierno al Purgatorio asistimos a un bautizo, a un nacimiento simbólico, en este trance del Purgatorio al Paraíso asistimos en cambio a una muerte simbólica. Dante ha muerto como hombre. Lo que sigue en adelante, es la vida de Psique más allá de la vida humana.
XLII
Por fin Dante es conducido ante Beatriz por Matelda y sus ayudantes. Ya está preparado para mirar “las verdes esmeraldas / que de Amor han armado la ballesta”, es decir, los ojos de Beatriz, puesto que Psique, Beatriz, el Alma, es solo el vehículo del Supremo Amor. Sin embargo, las miradas de Dante y de Beatriz jamás se encuentran directamente, ambas se miran reflejadas en los ojos de la esfinge (grifo) donde Beatriz está montada y cuyas riendas sujeta. El encuentro o comunión de las miradas deriva en un trance alucinatorio: “Considera, lector, si me asombraba / mirar como la cosa estaba quieta / y en su ídolo después se transmutaba. / Mientras contenta, y de estupor inquieta, / gustaba el alma mía el alimento / que da más sed mientras la sed aquieta” (‘Purgatorio’, XXXI.)
XLIII
Reconciliados por fin Dante y Beatriz, emprenden juntos viaje hacia los mundos superiores del espíritu. Beatriz es desde luego luz y guía en este tramo del camino. Una vez más, la imagen aquí es la del trance extático: “…y miré cual no se usa en este mundo. / Mucho es lícito allí que prohibido / está aquí…”. Y más adelante: “Transhumanar significar hablando / no se podría; y el ejemplo baste / a quien lo esté la gracia demostrando” (‘Paraíso’, I), es decir, las palabras que el lector está leyendo son la mejor prueba de la imposibilidad de hablar de esta experiencia.
XLIV
¿Cómo interpretar entonces el reencuentro de Beatriz y Dante? Psique, el alma, vive escindida entre dos dimensiones, y así, mientras experimenta su periplo terrenal, vibra en planos o dimensiones superiores del orden cosmológico. De no producirse este reencuentro, Psique está imposibilitada para continuar su ascenso en la escala cosmológica hacia el Supremo Amor. No solo Beatriz redime a Dante: también Dante redime a Beatriz.
XLV
En la cosmovisión medieval cristiana ‒así como en el antiguo islam y, por cierto, también en el mundo helenístico, en muchos de pueblos del Mediterráneo antiguo y del mundo entero‒ los astros del firmamento nocturno son, a un tiempo, físicos y espirituales y, por tanto, sagrados. Como los astros, brillan las almas, pues estas, en su “propia luz han anidado” (‘Paraíso’, V). Este es quizás uno de los aspectos más difíciles de comprender para las mentalidades modernas. Solo desde esta perspectiva se entiende la profanación de Galileo.
XLVI
La pérdida progresiva del carácter “espiritual” y “sagrado” del cosmos, como resultado del desarrollo del pensamiento científico y de las filosofías modernas en Europa ‒y en consecuencia, en las tierras colonizadas por los europeos‒, deriva en la enajenación o el desarraigo cósmico del ser humano, aspecto central de los pensares y sentires “modernos”. Solo con algunos desarrollos recientes de la física teórica vuelve a ponerse de relieve la unidad cósmica de la que la vida, necesariamente, y por ende la vida humana, hacen parte, aunque seguramente muy lejos de concebirnos como energía cósmica fluyendo por diferentes planos y estados del Ser, como quizás diría Dante hoy.
XLVII
El ascenso de Beatriz y Dante (Psique) por las sucesivos Cielos es entonces a un tiempo “físico” ‒hacia los astros que brillan cada vez más lejos en las esferas celestes‒ y “espiritual”, acercándose progresivamente a Dios ‒el Supremo Amor, la Primera Fuente, Lo Que Permanece y No Cambia‒, situado al término ‒y al origen‒ de su camino.
XLVIII
El ascenso progresivo de Psique tiene dos características fundamentales: por un lado, la contemplación y el gozo crecientes por la armonía y belleza reinantes, y por otro, la creciente comprensión o entendimiento del orden cósmico. Los placeres “sensoriales” e “intelectuales” convergen. Con ellos ha sido amasado el delicioso “pan angélico, del cual / aquí se vive sin quedar saciado” (‘Paraíso’, II).
XLIX
En los planos superiores del Cosmos las almas experimentan la extinción del deseo. Aunque la comprensión y el gozo aumentan conforme nos acercamos a “quien no muda” (‘Infierno’, IX), en las almas que ahí brillan reina idéntica satisfacción, idéntica conformidad, con el lugar que ocupan en el orden cósmico.
L
Siendo Amor la ligadura fundamental del Cosmos, a mayor cercanía de su Fuente, mayor intensidad, mayor vivacidad, mayor presencia o saturación de su energía. La plenitud dichosa, el arrobamiento amoroso, aumenta conforme Psique asciende desde los órdenes inferiores hacia los superiores del Cosmos.
LI
Este ascenso también comporta la progresiva disolución del yo, mas a diferencia de lo que ocurre en los planos inferiores, donde el alma se disgrega en pulsiones contradictorias (por tanto sufrientes) aquí más bien opera la integración o fusión con otras almas, lo que deriva en estados de creciente armonía: yo me enelo, tú te enmías, nosotros nos otrificamos. La aritmética del Supremo Amor es aditiva y adictiva: cuantos más somos, mayor nuestra dicha, mayor nuestro gozo.
LII
El misterio de la trinidad de la luz ‒de esa “viva luz que se abre vía / desde su foco, sin que se desuna / ni de él ni del amor que a ella se entría” (‘Paraíso’, XIII) ‒, se enuncia hoy así: radiación, onda y partícula.
LIII
En estos cielos por los que progresivamente ascienden, las miradas de Dante y de Beatriz ‒ “la que me emparaísa la mente” (‘Paraíso’, XXVIII)‒ por fin se encuentran, es decir, comulgan, se funden, se hacen una: “cuando hacia mi dama me volvía, / me quedé estupefacto allí y aquí; / pues en sus ojos tal sonrisa ardía / que contemplar creí el fondo fecundo / del paraíso y de la gloria mía” (‘Paraíso’, XV). La purificación del alma individual se ha consumado y por tanto la toma de conciencia de su carácter inmortal.
LIV
En la espiral de su ascensión, la experiencia del tiempo como sucesión se va desvaneciendo para Psique, instalándose en su lugar la vivencia de un irrevocable y continuo presente o, lo que viene a ser lo mismo, de un instante que permanece. En esa convergencia de los tiempos, se revela lo porvenir: “así ves tú las cosas contingentes / antes que sean en sí, mirando al punto / al que todos los tiempos son presentes”. Por ello Dante puede decir: “por el cielo después, de lumbre en lumbre / cosas llegué a saber que, si atestiguo, / pondrán en muchas bocas acedumbre”. Y decir también: “no vivir entre aquellos ya deploro / que al tiempo mío llamarán antiguo” (‘Paraíso’, XVII).
LV
Desde la perspectiva del alma encielada, el drama de las pasiones humanas se minimiza hasta el punto de tornarse banal o ridículo: “y tal hallé a este globo / que me hizo sonreír su vil semblante; / bueno hallo que se mire sin arrobo / y se lo tenga en menos” (‘Paraíso’, XXII.) De ahí el título de la Comedia.
LVI
Psique o el alma asciende progresivamente por las diferentes esferas celestiales donde “su mirada se aprofunda / en la verdad que aquieta el intelecto” (‘Paraíso’, XXVIII): Desde la perspectiva de Dante: “mi mente, con manjar tan suave, / salió de sí con nuevo poderío / y qué fue de ella recordar no sabe” (‘Paraíso’, XXIII.) El gozo extático va en aumento. Dice Beatriz: “Ve como soy mirando al rostro mío: / pues todo lo que has visto te consiente / a mis ojos mirar mientras sonrío”. Desfallecen las palabras: “Por ello, el paraíso figurando, / debe saltar aquí el sacro poema, cual uno al que el camino están cortando” (‘Paraíso’, XXIII).
LVII
El ascenso del alma es también un viaje de regreso hacia su origen, hacia su raíz o hacia su fuente, siempre y cuando no se interprete esto en el sentido temporal, pues esta se halla fuera del tiempo, es pura radiación o irradiación, de la cual “salieron fuera / forma y materia pura juntamente, / cual flechas que tricorde arco expeliera” (‘Paraíso’, XXIX). ¿Física o metafísica?
LVIII
Como en otras concepciones filosófico-religiosas del mundo mediterráneo antiguo, hay en el cristianismo un trasfondo de profundo pesimismo: el universo manifestado, el Cosmos, es producto o consecuencia de una perturbación, de un accidente: la rebelión angélica. “Ocasión de caer fue la demencia / soberbia del que viste a los molestos / pesos del mundo hacer de confluencia” (‘Paraíso’, XXIX.) La gravedad, el peso ‒en fin, el espacio y el tiempo donde tiene lugar el drama de la materia y del alma a ella asociada‒ hubiese podido evitarse, con lo cual la perfección y el gozo universal habrían sido inalterados y eternos. Mas, ante el hecho consumado, se manifiesta la Gracia del Supremo Amor y de ahí el proyecto ‒a la vez histórico y trascendental‒ de la Redención. El camino de Psique o el alma es el mismo camino del Hijo. Cristo es el camino. Mas la Madre ‒mater, materia‒ es la intercesora de tan enorme Gracia.
LIX
La antesala del fin del largo peregrinaje es, quizás, el Nirvana, la visión del vacío: “así circunfulgióme una luz viva; / y me dejó de tal velo fajado / con su fulgor, que nada vi allí arriba”. Mas, tras el vacío, sobreviene la visión de un Río, el río del Ser ‒“una luz en forma de rivera / fluyente de fulgor”, donde asistimos a un nuevo bautizo: “Apenas se bañó en el agua honda / el borde de mis párpados…”. Aquí, una nueva transfiguración: “como quien máscara traía, / pareciendo otro mientras tuvo puestas / las ajenas facciones que vestía, / se transformaron en mayores fiestas / las flores y las chispas…”. La realidad última se ha revelado, una realidad en cuyas aguas se espeja o refleja “cuanto de nosotros está allí de retorno” (‘Paraíso’, XXX).
LX
Mas falta aún asomarse a la Fuente de Luz, el Supremo Amor, ante el cual el verbo, el concepto, e incluso la alta fantasía, son impotentes, tan solo hay el golpe “de un fulgor que colmó la avidez mía” aunque sembrada queda en la mente la “voluntad de seguir sus huellas” (‘Paraíso’, XXXIII).
LXI
Si esto fuese todo ‒es decir, si la Comedia fuese solo la plasmación de esta hermosa, profunda y compleja visión de Psique o el alma en su progresivo ascenso por el Mundo hasta su identificación final con el Supremo Amor‒ sería ya una obra maravillosa, pero lo que Dante nos ofrece es mucho más que eso: es también, o además, un compendio de observaciones rabiosas, irónicas, altaneras, quejumbrosas, vengativas y dolientes ‒en fin, humanas, demasiado humanas‒ sobre las grandezas y miserias de la condición humana, sobre la ambición y el poder, sobre la cambiante Fortuna y sobre la historia de los principados y reinos que siglos más tarde llegarían a formar Italia, entre otros asuntos. Y, desde luego, también, una pía obra de moral y teología cristiana medieval.
LXII
Como en las grandes catedrales que levantaron los contemporáneos de Dante en Europa, dejemos de lado los teléfonos móviles y detengámonos un momento para escuchar los maravillosos compases del gran órgano cuya música retumba en el alma a través de los siglos.
Nota
Las citas corresponden a la versión del poeta Ángel Crespo (edición no abreviada), Editorial Círculo de Lectores. Colección Grandes Clásicos Universales. Barcelona, 1981
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Dante (Historia De La Literatura Italiana)
Giovanni Papini.
Esta obra es considerada una de las más representativas de su estilo y se incorporó rápidamente a la literatura universal. además de constituir por su vigor y por sus altos vuelos literarios una de las obras más típicas del estilo de Papini, constituye por su tema una de esas producciones que se incorporan rápidamente a la literatura universal. La figura del Dante Alighieri, la imagen del creador genial de la Divina Comedia, la vida del florentino famoso, son exaltadas y hasta puede decirse reveladas por ese otro florentino ardiente, palpitante de catolicismo y de lírica que es Giovanni Papini. Dante vivo es un libro exaltado y lleno de verdades geniales, violentas y terribles, que cantan, en el estilo magnífico de Papini, la eterna ley de la vida, la grandeza y la servidumbre de los hombres.
Guénon, René
El esoterismo de Dante
En El esoterismo de Dante, René Guénon nos ofrece una interpretación radicalmente distinta de la Divina Comedia, desvelando una dimensión simbólica y metafísica que, según el autor, ha sido ignorada por la crítica literaria tradicional. Publicado originalmente en 1925 y reeditado en 2016 en formato de acceso abierto, este libro es un manifiesto del pensamiento tradicionalista de Guénon. El autor sostiene que la obra de Dante no es una mera alegoría moral o un poema teológico, sino un tratado de iniciación esotérica, una exposición de un conocimiento secreto que el poeta florentino compartió con las sociedades iniciáticas de su tiempo. La tesis central es que la Comedia es un viaje de purificación y ascensión espiritual, codificado en un lenguaje simbólico que solo puede ser descifrado por aquellos que poseen la clave.
El autor explora los símbolos y los números que pueblan la obra, desde el número tres (símbolo de la Trinidad y del alma humana) hasta las figuras geométricas de los círculos y las esferas, que Guénon interpreta como representaciones de los estados del ser y los niveles del conocimiento. El libro se adentra en la figura de Beatriz, que no es para Guénon una mujer de carne y hueso, sino un símbolo de la "inteligencia" o del "conocimiento trascendente", que guía al poeta en su viaje hacia lo divino. También examina la estructura tripartita de la obra (Infierno, Purgatorio y Paraíso) como un camino de iniciación que lleva al alma del estado más bajo de la ignorancia hasta la unión con el principio universal. Guénon se apoya en el simbolismo alquímico, astrológico y cabalístico para defender su tesis, lo que le permite ofrecer una lectura fascinante que va mucho más allá de las interpretaciones convencionales.
El esoterismo de Dante es una obra indispensable para estudiantes de literatura, filosofía de la religión y cualquier persona interesada en el pensamiento esotérico. La edición en acceso abierto de 2016 permite que este estudio, con su visión audaz y a menudo controvertida, siga siendo una fuente de debate y de inspiración. El libro es un recordatorio de que las grandes obras de arte pueden tener significados ocultos que solo se revelan a aquellos que están dispuestos a buscar más allá de la superficie.
Dante Alighieri se convierte en prior de Florencia .
El 15 de junio de 1300, el poeta Dante Alighieri fue nombrado uno de los seis priores que conformaban la Signoria de Florencia, el cargo más alto de la ciudad. Dante era miembro del Gremio de Médicos y Boticarios —por razones muy debatidas, una de las cuales podría ser que en aquella época los libros se agotaban en las boticas—, lo que le permitió ocupar un cargo público en la ciudad.
Pero Dante también era miembro de la facción política antipapal de los güelfos blancos, y cuando los güelfos negros (el bando contrario, como habrán podido deducir) tomaron el poder en noviembre de 1301, Dante fue llevado a juicio, a pesar de que no se encontraba en la ciudad en ese momento. En 1302, escribe Robert Pogue Harrison , fue declarado culpable de corrupción, extorsión y malversación de fondos públicos durante los dos meses que había estado en prisión, y fue condenado al exilio permanente. Jamás regresaría a Florencia.
«La vergüenza y la indignación que Dante sintió al ser expulsado de su hogar por sus conciudadanos nunca disminuyeron con el tiempo. Al final de su vida, la herida permanecía tan abierta en su psique como cuando la desgracia lo golpeó por primera vez en 1301», escribe Harrison. Sin embargo, fue solo en el exilio —y al menos en parte gracias a él— que pudo escribir su obra literaria más perdurable, que finalmente se publicaría en 1321. « La Divina Comedia fue concebida y completada en las oscuras y desgarradoras profundidades de un dolor que Dante transformó en una furia poética contra la máquina», escribe Harrison, «la máquina defectuosa de la justicia terrenal que lo había condenado injustamente y que, según él, necesitaba desesperadamente ser rescatada, del mismo modo que su peregrino necesitaba ser rescatado en el oscuro bosque del Infierno 1».
Dante en juicio
Robert Pogue Harrison
Un viaje fascinante y atemporal a través del más allá: dentro del mundo de la Divina Comedia de Dante
Michael Palma sobre la relevancia contemporánea de la obra maestra fundadora de la literatura italiana
Vía WW Norton y compañía
Michael Palma
2 de diciembre de 2024
Vaya a la sección de poesía de cualquier librería razonablemente bien surtida y encontrará la Divina Comedia de Dante representada en varias traducciones de cosechas y estilos muy variados. Durante los últimos dos siglos y especialmente en las últimas tres o cuatro décadas, tanto la Comedia completa como el Infierno en particular se han traducido al inglés con más frecuencia que cualquier otra obra literaria. Cada año siguen apareciendo nuevos estudios y, a pesar de la relativa escasez de información fiable, biografías de Dante, y hay vídeos de conferencias, lecturas y otras presentaciones relacionadas con Dante por todas partes en línea.
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La perdurable popularidad de La Divina Comedia es un fenómeno extraordinario, quizás incluso desconcertante. Se trata, después de todo, de un poema intrincadamente rimado de más de 14.000 versos, que, a pesar de lo directo de la escritura, a veces se desvía hacia gruñidos sintácticos casi tan enredados como la madera oscura en la que se encuentra el protagonista en los primeros versos. La Comedia está escrita en terza rima, o “tercera rima,” una forma creada por Dante para esta obra.
Terza rima se compone de unidades de tres líneas llamadas tercetos, en cada una de las cuales la primera y tercera líneas riman entre sí y la segunda línea rima con la primera y tercera líneas del siguiente terceto, creando así componentes que son simultáneamente independientes y entrelazados. Métricamente, se escribe en hendecasílabos, o líneas de once sílabas, en las que se acentúa cada sílaba, comenzando por la segunda, una medida que corresponde al pentámetro yámbico inglés. La complejidad formal del poema podría haber sido un impedimento que impidió a la mayoría de los lectores acercarse a él, y mucho menos disfrutarlo. Y, sin embargo, desde el momento en que sus cánticos separados comenzaron a circular en los últimos años de la vida de Dante, ha sido y sigue siendo innegablemente popular.
No es de extrañar que en Internet abunden las reseñas de lectores que comenzaron la Divina Comedia esperando aburrirse o confundirse, pero que en cambio se han sentido fascinados.
Lo que hace que la popularidad de la Comedia sea aún más extraordinaria es la cantidad de información fuera del poema que se necesita incluso para una comprensión moderada del mismo. Está lleno de alusiones bíblicas, clásicas y mitológicas, muchas de las cuales sólo reciben una breve mención, en algunos casos no mucho más que un nombre o dos; Dante escribe claramente con la expectativa de que su público objetivo de hombres eruditos conozca estas referencias y comprenda su relevancia, una confianza que hoy en día sólo puede extenderse a especialistas en estos diversos campos.
Si bien la clasificación de las categorías de pecados y sus castigos en el Infierno es relativamente sencilla, el Paradiso contiene algunas discusiones extensas y a veces abstractas sobre la filosofía clásica y cristiana primitiva. Muchos de los personajes que aparecen en la Comedia, sus acciones y situaciones y su relevancia para las preocupaciones temáticas más amplias del poema no pueden entenderse completamente sin una referencia detallada a los acontecimientos políticos, militares y eclesiásticos en la Europa del siglo XIII. Nuestra comprensión y apreciación de la Ilíada, la Odisea y la Eneidase mejoran al comprender las alusiones mitológicas que se encuentran en casi todas las páginas y los contextos culturales en los que se basan estas epopeyas, y la mayoría de las traducciones de ellas proporcionan aclaraciones sobre dichas referencias.
Sin embargo, por centradas que estén en el carácter y el acontecimiento, estas grandes obras pueden entenderse y disfrutarse en gran medida sin ir más allá de los textos mismos, y ha habido versiones estimables de las tres, como las de Robert Fitzgerald, publicadas sin anotaciones. Una Divina Comedia sin anotaciones, aunque hay varias disponibles, es casi inimaginable.
Sin embargo, cuando se considera la cuestión en un contexto más amplio, la duradera popularidad de la gran obra de Dante no es en absoluto sorprendente. En el nivel más inmediato, el poema cuenta una historia sorprendentemente original y fascinante. Impulsados por sus escenas y personajes en constante cambio, seguimos pasando las páginas en nuestro afán por saber qué va a pasar a continuación. Esas escenas son infinitamente inventivas y esos personajes son seres humanos complejos y psicológicamente convincentes, con quienes el narrador del poema mantiene una serie de intercambios vívidos y memorables.
Estos encuentros despiertan en él una amplia gama de respuestas emocionales, desde una tierna compasión hasta una ira amarga y una satisfacción salvaje. Durante gran parte del camino, especialmente en las partes anteriores, esta historia clara y fácil de seguir se cuenta en un estilo simple y directo. Ese estilo es un instrumento increíblemente flexible e infinitamente modulado, capaz de pasar casi instantáneamente de una narrativa sencilla a una descripción intrincada, de una sublimidad inspiradora a una vulgaridad impactante, de extravagantes recursos retóricos a un diálogo de intensa y desgarradora franqueza.
Si no nos diera más que esto, la Divina Comedia seguiría siendo una obra perpetuamente convincente y agradable. Pero da mucho más. Nos proporciona una visión detallada de la política y los problemas, el contexto social y las costumbres de la época y el lugar de Dante. Contiene extensas discusiones filosóficas y teológicas que abordan —como lo hacen todas las obras literarias verdaderamente grandes— las cuestiones centrales de la existencia humana: qué somos, cómo vivimos y cómo deberíamos vivir. Todo este material está integrado en un universo imaginativo unificado de asombrosa riqueza y textura.
Aunque la epopeya de Dante es una obra de mucho mayor arte y profundidad, es en cierto modo un antepasado de El Señor de los Anillos, Harry Potter, Star Wars y otros mundos similares en los que tantos jóvenes se sumergen hoy. No es de extrañar que en Internet abunden las reseñas de lectores que comenzaron la Divina Comedia esperando aburrirse o confundirse, pero que en cambio se han sentido fascinados.
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Dada su presencia en nuestra cultura, llegamos a la obra maestra de Dante con una serie de supuestos, varios de los cuales requieren algún examen. Al igual que los títulos Les Misérables o Grandes esperanzas, la Divina Comedia es aquella cuya familiaridad nos ha llevado a darla por sentada, sin detenernos a considerar sus implicaciones o su relevancia para la obra en cuestión, pero cada una de sus palabras merece un momento de consideración.
Dante llamó a su obra maestra simplemente la Commedia, o la Comedia; fueron editores posteriores, en el siglo XVI, quienes agregaron el adjetivo Divina —una palabra que desde entonces se ha vuelto casi inseparable de ella— para reconocer tanto su tema teológicamente significativo como su logro artístico divinamente inspirado. Y aquí la comedia no connota alegría y risa (hay ejemplos de humor en los versos de Dante, pero el humor está, por supuesto, lejos del modo o estado de ánimo dominante del poema).
En términos clásicos, comedia significa primero una obra escrita en el estilo bajo o común: en el caso de Dante, su dialecto toscano local, en lugar del latín. También denota una obra que encuentra al protagonista en circunstancias difíciles al principio pero que tiende hacia un final feliz: en este caso, la disponibilidad de la salvación eterna para el protagonista y para todos los que realmente la desean. Así, la Comedia refuerza en última instancia la visión cómica de la vida, la idea de que tenemos a nuestra disposición y en nuestra naturaleza los medios para lograr un resultado favorable, en oposición a la visión trágica de que las fuerzas combinadas del destino, la fortuna y nuestra propia fragilidad nos destruirán al final.
La Italia histórica de la mayoría de nuestras imaginaciones es esencialmente la del Renacimiento, cuyo nombre denota un “renacimiento” del saber y connota un énfasis en el humanismo. Las opiniones difieren en cuanto a cuándo se puede decir que comenzó correctamente el Renacimiento, pero incluso la estimación más antigua es décadas posterior a la vida y muerte de Dante. El mundo de Dante era el de la Edad Media, y aquí debemos tener cuidado de evitar la idea errónea de que el término “Edad Media” es sinónimo de “Edad Oscura”, con implicaciones caricaturescas de inmundicia, ignorancia brutal y violencia constante y reflexiva.
Todas estas cosas existieron, por supuesto, como lo hacen en cualquier tiempo y lugar, incluido el nuestro. Pero el mundo de Dante también era de gran aprendizaje y sofisticación, de sutileza y refinamiento, de familiaridad y reverencia por el patrimonio cultural del pasado. Si bien aún quedaban por hacer muchos descubrimientos que cambiarían el mundo, había más conciencia geográfica e incluso comprensión científica de lo que podríamos suponer.
Sin embargo, aunque difícilmente se puede afirmar que la vida de la mayoría de las personas se vivió bajo amenaza inminente de violencia, el siglo XIII fue una época notablemente sangrienta en el rincón europeo de Dante. La violencia fue inquietantemente frecuente a nivel personal, como lo demuestra la alta proporción de monarcas y otros gobernantes que aparecen en la Comedia y que fueron enviados al más allá mediante asesinatos y homicidios. La guerra era constante entre ciudades-estado vecinas y dentro de ellas, así como entre reinos distantes. Italia no se convirtió en una nación unificada y moderna hasta el Risorgimento de la década de 1860.
A partir del siglo XII, el centro y el norte de Italia se organizaron en un mosaico de entidades independientes compuestas por una ciudad central y sus comunidades más pequeñas circundantes. Algunas estaban gobernadas por príncipes y otras figuras autoritarias; otras, incluida la Florencia de Dante, eran repúblicas. Cada uno de ellos era lo suficientemente pequeño como para que sus ciudadanos más destacados se conocieran personalmente entre sí y hubiera un fuerte elemento de cohesión social.
Por supuesto, hay muchas otras formas en las que la época de Dante fue muy diferente a la nuestra. No hace falta decir que todos los avances tecnológicos que son la base de las comodidades y conveniencias de nuestra vida diaria, desde la plomería interior hasta la electricidad y todo lo que depende de ella, se encuentran siglos en el futuro. En varios lugares del Infierno, Dante comenta el hedor que emana de tal o cual lugar; uno se pregunta qué tan fuertes debieron ser estos olores, ya que la higiene de su tiempo, tanto pública como personal, era rudimentaria y los malos olores habrían sido una constante de la vida diaria.
Según nuestros estándares, la atención médica era casi inexistente, y muchas condiciones que hoy en día se curan o previenen rutinariamente habrían sido inevitablemente fatales; no todas las almas de la Comedia que murieron entre los treinta y los cuarenta habían sufrido muertes violentas. La movilidad social de nuestra sociedad, de la que nos enorgullecemos con distintos grados de justificación, era extremadamente rara; los patrones de la vida entera de la mayoría de las personas podrían haberse predicho con confianza desde el momento del nacimiento, y Dante encontró que surgir de los orígenes de uno era un fenómeno lo suficientemente digno de mención como para ser comentado: “un Bernardin / di Fosco en Faenza brotando alto / de semilla baja” (Purgatorio, Canto XIV).
Al final del Canto VIII del Paradiso se expresa la opinión de que la sociedad funciona más armoniosamente cuando todos reconocen y aceptan sus roles apropiados y divinamente ordenados. En un mundo en el que cada uno tiene un papel predeterminado que desempeñar, hay mucha menos tendencia a culpar a los demás por no mejorar su suerte o a juzgarlos arrogantemente como versiones fallidas de uno mismo: las numerosas alusiones de Dante a los trabajadores y campesinos están totalmente libres de condescendencia.
Dado que la gran mayoría de las personas soportaron vidas breves, duras y agotadoras, no es de extrañar que aquellos que no estaban irremediablemente aterrorizados por la condenación eterna buscaran consuelo en un sistema de creencias que prometía que el sufrimiento era redentor y que todo se arreglaría en la eternidad. De hecho, el componente más importante del contexto europeo del poema es la universalidad de la creencia cristiana y la autoridad de su iglesia.
En el milenio transcurrido desde que el Edicto de Milán (313) estableció la tolerancia hacia el cristianismo en el Imperio Romano, la secta previamente perseguida había crecido y se había afianzado hasta el punto en que la Iglesia Católica Romana dominaba prácticamente todos los aspectos de la vida en Europa occidental (había herejes y cismas, pero la Reforma Protestante todavía estaba doscientos años en el futuro). La vida en la tierra era vista como un preludio de la vida eterna que seguía después de la muerte, y la manera en que uno vivía mientras estaba en la tierra determinaba dónde y bajo qué condiciones pasaría esa existencia eterna.
El predominio de este énfasis religioso se extendió también al aprendizaje y a las artes. Dado que la mayoría de la gente no tenía educación y era analfabeta, las artes visuales y plásticas de la pintura, la escultura y la arquitectura eran especialmente importantes como encarnaciones de la dimensión espiritual. La alfabetización y el aprendizaje eran esencialmente competencia de la autoridad espiritual y secular y, para angustia y casi desesperación de Dante, la línea entre la autoridad de la iglesia y la autoridad del gobierno temporal se estaba volviendo cada vez más borrosa.
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El personaje ficticio que emprende este viaje obviamente ficticio a través del más allá de su imaginación comparte su nombre y gran parte de su historia con su creador. Aun así, los lectores que visitan el texto por primera vez pueden sorprenderse al descubrir el alcance de su dimensión autobiográfica. Al igual que John Milton, el autor de la otra gran epopeya cristiana, El paraíso perdido, Dante entrelaza una cantidad considerable de información personal en obras aparentemente objetivas y universales.
Pero mientras Milton tiende a limitarse a apartes ocasionales o, como en Sansón Agonista, a situaciones paralelas a sus propias circunstancias, Dante, al convertirse en el personaje central de su propio poema, asigna papeles igualmente significativos a su tiempo y lugar. Muchas de las almas que Dante encuentra entre los muertos son figuras históricas y mitológicas, pero muchas otras son figuras públicas de su época e incluso conocidos personales suyos.
Gran parte de este material habría sido familiar para sus lectores originales (y parte de él no: se comenzaron a escribir extensos comentarios sobre la Comedia décadas después de su finalización), pero muy poco de él es de conocimiento común hoy en día. Para comprender el alcance de las intenciones de Dante, necesitamos comprender su vida y su época, así como la situación política y religiosa de la que surgió el poema.
Dante Alighieri nació en Florencia en 1265, en algún momento entre mediados de mayo y mediados de junio: nos cuenta en el Canto XXII del Paradiso que nació bajo el signo de Géminis. Así, en abril de 1300, cuando se desarrolla la Comedia, Dante se acercaba a su trigésimo quinto cumpleaños, lo que lo situaría exactamente “a mitad de” el viaje de los “trescientos años y diez” que el Salmo Nonagésimo describe como el lapso de una vida humana. Aunque su familia se encontraba en circunstancias económicas modestas, su linaje era notable; su tatarabuelo Cacciaguida degli Elisei (a quien encuentra entre los bienaventurados en el Paraíso) había sido un caballero y un cruzado.
Cuando Dante era todavía joven, sus padres murieron: su madre, Gabriella, conocida como Bella, cuando él todavía tenía menos de diez años; su padre, Alighiero di Bellincione degli Alighieri, prestamista e inquilino de propiedades tanto en la ciudad como fuera de ella, cuando Dante tenía unos dieciocho años. El padre de Dante se volvió a casar después de la muerte de Bella; las fuentes difieren en cuanto a cuántos hijos tuvo con cada una de sus esposas. En 1277, a la edad de doce años, Dante se comprometió con Gemma di Manetto Donati. Su matrimonio, que tuvo lugar alrededor de 1285, produjo tres hijos, así como una hija que más tarde se convirtió en monja bajo el nombre de Beatriz. Dante nunca menciona a Gemma en sus escritos, y tradicionalmente, aunque no necesariamente de manera confiable, se ha asumido que su relación no era cercana.
Según el propio testimonio de Dante en la Vita nuova (Nueva Vida), una recopilación de treinta y un poemas enmarcados en una narración y un comentario sobre ellos, la relación más importante de su vida comenzó cuando, a la edad de casi nueve años, vio por primera vez a una niña de ocho años llamada Beatriz. A partir de una de las primeras biografías de Dante, escrita un cuarto de siglo después de su muerte por Giovanni Boccaccio, autor del Decamerón, se la ha identificado con Beatrice Portinari, quien se casó con una rica banquera llamada Simone de’ Bardi, tuvo varios hijos y murió en 1290 a la edad de veinticuatro años.
Pero incluso si tuviéramos mucha más información factual, por supuesto sería imposible determinar la relación precisa entre autobiografía y creación de mitos en la Vita nuova o, de hecho, en la Comedia misma. En la obra anterior, que probablemente data de finales de sus veinte, Dante describe un amor intenso sostenido por el más mínimo y ocasional contacto, que gradualmente se profundizó y se transformó a medida que el amante aceptaba defectos de su propia naturaleza, y que condujo a una resolución, después de la muerte de su amada, no volver a escribir sobre ella hasta que pudiera hacerlo de una manera que fuera digna de ella.
Cuando tenía veinte y treinta años, Dante participó cada vez más activamente en los asuntos públicos de su ciudad. En junio de 1289 fue soldado de caballería en la batalla de Campaldino, en la que las fuerzas florentinas derrotaron a las de la provincia de Arezzo. En aquella época era necesario inscribirse en uno de los gremios profesionales de la ciudad para participar en la política florentina, por lo que en 1295 Dante se convirtió en miembro del Gremio de Boticarios’, abierto a poetas y eruditos.
Durante los años siguientes habló con frecuencia en reuniones oficiales y fue designado para varios cargos municipales, incluida su selección en junio de 1300 como prior, uno de los seis miembros del consejo de gobierno de la ciudad. Dante tuvo un interés activo y una participación en la política durante toda su vida adulta, lo que culminaría en infligir daños traumáticos a su carrera pública y a todo el curso de su vida a través de las maquinaciones de sus enemigos políticos. No es sorprendente, entonces, que haya considerado oportuno colocar a varios de esos enemigos, incluidos algunos que ni siquiera estaban muertos todavía, en varios niveles del infierno, o que un siglo de conflictos políticos y militares esté completamente arraigado en el texto y la textura de la Comedia.
Muchas de las almas muertas con las que se encontró Dante habían participado en las aparentemente interminables luchas de poder entre dos facciones opuestas: los güelfos, que apoyaban el creciente poder temporal del papado, y los gibelinos, partidarios del Sacro Imperio Romano Germánico como autoridad secular legítima. La controversia entre ellos había comenzado en 1075, cuando el Papa Gregorio VII afirmó que el papado tenía autoridad sobre asuntos y autoridades seculares además de las espirituales. Los nombres italianos de los partidos opuestos derivaban de las facciones alemanas de Welf y Waiblinger, cuya lucha se originó cuando los arzobispos de Maguncia y Colonia impidieron la ascensión al trono de Federico de Suabia, el sucesor hereditario del imperio, en 1125. Un siglo después,Las divisiones que esa lucha expuso comenzaron a inflamar la ciudad de Florencia y allí a cobrar vida propia.
[Dante] se aferra a la adhesión a los estándares más altos posibles, sin importar el costo, en un mundo en el que la hipocresía, la conveniencia y el egoísmo parecen ser los caminos más seguros hacia el éxito.
Estas tensiones estallaron en una lucha abierta en 1215, cuando un noble florentino fue asesinado para vengar el insulto de haber roto su compromiso con la hija de otra familia poderosa, un incidente aludido varias veces en la Comedia y cuyas implicaciones resuenan en todo el texto. Durante el siguiente medio siglo, las dos facciones se turnaron para expulsarse mutuamente de la ciudad y establecer el control sobre sus asuntos. En 1266, un año después del nacimiento de Dante, Carlos de Anjou, actuando en nombre del Papa, se opuso a Manfredo, hijo ilegítimo del emperador Federico II, en la batalla de Benevento.
Federico había sido depuesto por el Papa Inocencio IV en 1245 y murió en 1250, dejando vacante el trono imperial hasta 1308. Con la derrota y muerte de Manfredo, los gibelinos fueron efectivamente destruidos como fuerza política en Florencia, y a partir de entonces la ciudad disfrutó de un cuarto de siglo de relativa estabilidad. Pero en la década de 1290 el faccionalismo revivió y los güelfos se dividieron en grupos opuestos: los negros, liderados por la rica y poderosa familia Donati, con quien Dante estaba emparentado por matrimonio, y los blancos, que evolucionaron hacia el gibelinismo cuando el Papa Bonifacio VIII se puso del lado de los negros para consolidar su poder. Dante se alió con los blancos, ya que consideraba al imperio como el instrumento divino de la autoridad temporal y lo denunciaba ferozmente (incluso varias veces en los tres cánticos de la Comedia) la corrupción provocada dentro de la iglesia por su búsqueda y ejercicio del poder secular.
El 9 de junio de 1301, el ayuntamiento de Florencia aceptó una petición del Papa Bonifacio VIII de doscientos soldados de caballería para que le ayudaran a asegurar territorios en el sur de Toscana. Mientras que otros expresaron un entusiasmo poco entusiasta, Dante fue el único miembro del consejo que se pronunció inequívocamente en contra de la propuesta. En septiembre, volvió a enojar al Papa cuando se negó a apoyar la invitación de Bonifacio a las fuerzas francesas a Italia. Un mes después, Dante formó parte de una delegación de tres hombres enviada a Roma para intentar conciliar al Papa.
Después de su encuentro, Dante fue detenido por Bonifacio y se le impidió efectivamente regresar a casa con sus dos compañeros. En su ausencia, el 1 de noviembre, Carlos de Valois, con el apoyo del Papa, condujo su ejército a Florencia y los enemigos políticos de Dante tomaron el control total de la ciudad. El 27 de enero de 1302, Dante fue juzgado y condenado en ausencia por falsos cargos de corrupción financiera y desafío al Papa, despojado de todas sus propiedades y desterrado de Florencia.
Se negó a responder a los cargos contra él y, a pesar de sus esperanzas esporádicas de negociar el fin de su exilio, el destierro se intensificó posteriormente para incluir una sentencia de muerte en caso de que lo encontraran dentro de la ciudad. Nunca volvió a ver Florencia. Bonifacio, que murió en 1303, aparece con especial torpeza en la Comedia, ya que Dante no pierde oportunidad de abusar de él por su corrupción. Aunque Bonifacio todavía estaba vivo en abril de 1300, cuando tiene lugar el poema, en el Canto XIX del Infierno Dante nos muestra el lugar preciso del Infierno que le espera.
Durante sus años de exilio, Dante vagó inquieto por el norte de Italia, pasando tiempo en Lucca, Padua y Bolonia, estableciendo una residencia prolongada (1312−1318) en Verona y estableciéndose finalmente en Rávena, donde murió, probablemente de fiebre palúdica, el 13 de septiembre de 1321. Comenzó el Infierno alrededor de 1308 y lo completó en 1314, cuando hizo y distribuyó copias manuscritas del texto, el método de publicación en la era anterior a Gutenberg. En 1318 habían comenzado a aparecer copias del Purgatorio y Dante completó el Paradiso sólo unos meses antes de su muerte.
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La Divina Comedia es una obra de asombrosa imaginación y asombrosa complejidad y variedad. Sin embargo, una de sus características más sorprendentes es su unidad básica, con extensas discusiones sobre teología e historia entrelazadas con la presentación de una galería de personajes inolvidables que muestran toda la gama de la naturaleza humana, enriquecida en todas partes por una notable profundidad de conocimiento y amplitud de comprensión.
Y luego están los símiles frecuentes y famosos, que van desde una o dos líneas hasta casi una página, que aparecen a lo largo del texto. Las comparaciones extraídas de la topografía, la historia, los mitos e incluso la vida doméstica le dan a la obra una amplitud que de otro modo no podría poseer, además de proporcionarnos algunas descripciones notablemente detalladas de cómo era la vida cotidiana en la Italia de Dante. Todo esto, y más, busca integrarlo en un todo integral, tan integral que las figuras mitológicas estén investidas de una realidad igual a la de las históricas.
Los detractores de Dante —y hay algunos— con frecuencia expresan el disparate de que ha poblado el infierno casi exclusivamente con florentinos del siglo XIII, una afirmación que, en su opinión, hace que la Divina Comedia sea más provinciana que universal, más mezquina que ennoblecedora. Es innegable que estos florentinos son la mayoría de las almas con las que interactúa; sin embargo, como señala en varios lugares, aunque hay innumerables miles más por ver en todas partes, estos son los únicos con los que puede conversar en su propio idioma.
Es innegable que Dante se venga, con los limitados medios de que dispone, de quienes han destruido su vida, y que busca alivio de los dolores, tanto físicos como psicológicos, de su situación. Y claramente se está consolando pensando que hay un orden superior en el universo, uno en el que por fin se hará justicia, en el que se restaurarán todas las pérdidas y terminarán los dolores. Podría decirse que todos estos son elementos de interés propio.
Pero, en un nivel mucho más profundo, lamenta el desorden que envuelve su vida, su país, su iglesia y, por extensión, a toda la humanidad. Se aferra a la adhesión a los estándares más altos posibles, sin importar el costo, en un mundo en el que la hipocresía, la conveniencia y el egoísmo parecen ser los caminos más seguros hacia el éxito. Podríamos decir que está intentando mantener la cabeza fría mientras todos a su alrededor están perdiendo la suya. Por todas estas razones, y tantas otras, la Divina Comedia irradia en última instancia una profundidad y una dignidad que nada puede disminuir.
Navegando por la Carretera Sagrada: Mary Jo Bang viaja por Dante's “Paradiso”
De la introducción a una nueva traducción de la parte celestial de "La Divina Comedia"
vía Graywolf
Finalmente te estás acercando al final del Camino Sagrado que conduce a la alegría y la alegría. Esto después de tantos comienzos. Hace seis días te encontraste en un bosque oscuro, perdido y dispuesto a rendirte. Llegó el poeta romano Virgilio, y ustedes dos viajaron a través de los nueve círculos del infierno y por las siete terrazas del Monte Purgatorio para llegar aquí, donde están ahora, de pie junto a Beatriz, Bice, su amor de la infancia.
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Habiendo muerto cuando tenía veinticuatro años, ahora reside en el Cielo. Su sola presencia a tu lado te hace pensar que todo es posible— después de todo, estás mirando al sol durante mucho más tiempo del que podrías en la Tierra. Entonces, así, sin siquiera pensarlo, estás en camino de regreso, como un rayo caído del cielo, al lugar donde comenzaste como una mera idea en la mente de Dios. ¿Aún tienes un cuerpo? ¿O no eres más que alma?
Ella explica que el universo ordenado es un espejo de la mente bien ordenada de Dios. Te diriges, dice, hacia el Empíreo —la mente de Dios y hogar de nueve órdenes de ángeles—, ese objetivo alegre que cada flecha busca alcanzar.
Sólo cuando Beatrice te dice que agradezcas a Dios por fusionarte con la luna te das cuenta exactamente de dónde estás. La luna te ha llevado por el mismo camino que la luz se vuelve una con el agua. Preguntas sobre el hecho de que en la Tierra algunos dicen que las manchas oscuras de la luna son Caín, dejado allí para vagar para siempre.
Cuando ella te pregunta qué piensas, dices que las manchas son visibles porque el material que forma la luna es más delgado en algunos lugares y más grueso en otros. Ella dice que te demostrará que estás equivocado. Y ella lo hace. Si hubiera agujeros en la luna, explica, la luz brillaría en un eclipse; por el contrario, si hubiera distintos impedimentos, no importaría porque los rayos reflejan lo mismo de dondequiera que vengan.
Te diriges, dice, hacia el Empíreo —la mente de Dios y hogar de nueve órdenes de ángeles—, ese objetivo alegre que cada flecha busca alcanzar.
Más bien, dice, la diferencia se debe a los impulsores angelicales que reflejan la luz de Dios. Asignan esa luz de manera diferente dependiendo de lo que merezca cada asunto en particular. Ése, dice, es el principio formal sobre el que se construye el universo entero. El cielo de la luna, al estar más alejado de Dios, merece menos luz —y algunas zonas de él, incluso menos que otras— y eso explica su desigualdad.
Piensas agradecerle su explicación, pero de repente te cautiva un grupo de caras. La primera con la que hablas resulta ser una monja llamada Piccarda a quien conocías en aquel entonces. ¿No le gustaría estar más cerca de Dios, te preguntas, en lugar de aquí en el cielo más alejado de Él?
Ella sonríe ante tu ingenuidad y te dice que ella y todos en el Cielo encuentran que todo es como debería ser. Ser infeliz, dice, estaría en desacuerdo con el Amor que trazó el plan. Lo que Dios quiere, todo el mundo lo quiere. Ningún deseo puede chocar con Su voluntad. Esta es una revelación: en el Cielo se puede amar lo que es, aunque lo que es no sea lo mismo para todos.
Quieres saber cómo llegó aquí. La sacaron del convento, dice, por hombres más malos que buenos y la obligaron a casarse. Lo mismo, dice, ocurre con la mujer que estaba a su lado, Constance, quien, aunque también fue secuestrada del convento, guardaba sus votos en su corazón. Y con eso, Piccarda desaparece.
Mirando ahora a Beatrice, es como si estuvieras mirando un rayo —así de brillante se ha vuelto. Ella ve dentro de tu mente el tira y afloja que están teniendo tus pensamientos. ¿Pueden las acciones de otros disminuir las recompensas que merecen las mujeres? ¿Es esto justo si sus corazones permanecieran puros? También te preguntas qué escribió Platón en Timeo—que un alma regresa a la estrella que la dio a luz.
Beatriz os dice que nadie, ni María ni Moisés ni un solo ángel, reside en ningún otro lugar que no sea el Empíreo. Las mujeres que conociste en la luna sólo te saludaban allí para mostrarte su menor posición. Es una ilusión necesaria que vivan en la luna, dice, como dar cuerpos bíblicos a los arcángeles. Es la única manera en que un mortal puede concebir lo divino. Ella dice que Platón estaba equivocado acerca de las estrellas, a menos que sólo quisiera decir que las estrellas ejercen cierta influencia sobre lo que uno se convierte.
En respuesta a la otra pregunta, dice que las mujeres bien podrían haber regresado al convento si sus testamentos hubieran sido lo suficientemente fuertes. Constanza cumplió sus votos, pero el miedo le impidió ejercer su voluntad. Hay una última cosa que quieres saber: ¿puede una persona compensar alguna vez sus errores y borrar el signo menos al lado de su nombre? La pregunta hace que Beatrice te mire con tanto amor que casi te deshaces.
Ella dice que depende de lo que hiciste con el don del libre albedrío de Dios. Si lo desperdiciaste usándolo para algo que no es bueno, no habrás logrado mantener un acuerdo con Dios; ese tipo de lapso nunca se puede cancelar. En algunos otros casos, es posible que puedas convertir la sustancia de lo que prometiste y luego no entregaste—, pero si es así, tienes que devolver más de lo que recibiste. Dicho esto, hay cosas de tal peso que la pérdida nunca se puede compensar. Por eso, dice, ten cuidado con tus promesas: tu salvación está en juego.
Con eso, eres transportado al siguiente nivel, la esfera de Mercurio, que representa a aquellos que fueron demasiado ambiciosos y permitieron que el deseo de fama comprometiera el bien que podrían haber hecho. De las más de mil radiancias que se acercan a recibirte, la primera en hablar es Justiniano I, emperador del 527 al 565.
Relata la historia del Imperio Romano, incluido el reinado de Tiberio César Augusto, quien era emperador cuando se realizó el plan divino de Dios: es decir, cuando el pecado de Adán y Eva fue vengado por la crucifixión de Cristo. Cuarenta y dos años después, Tito capturó y destruyó la ciudad de Jerusalén; ese acto vengó el asesinato de Cristo.
Al final de su lección de historia, Justiniano toca el problema que usted conoce muy bien: los gibelinos pro-imperio están corrompiendo el estandarte imperial usándolo para sus propios fines, y los güelfos pro-papados —liderados por Carlos I, con su estandarte francés cubierto de flores de lis— están haciendo lo mismo al oponerse a él. Y será mejor que ambos grupos tengan cuidado, afirma.
El águila romana sólo debería defender causas justas. Dice que su bondad, junto con la de todos los demás asociados con esta esfera, se diluyó por el continuo intento de alcanzar la gloria y la fama terrenales. Sin embargo, ahora son perfectamente felices, ya que su estatus celestial menor es un reflejo de la justicia divina. Dice que en la tierra, aquellos que actúan contra otros que son buenos sólo terminan siendo dañados por sus propias acciones vergonzosas. Así es como funciona la justicia divina.
Justiniano se va a cantar y tú tienes que reflexionar sobre algo que él dijo. Beatrice sabe que estás tratando de comprender cómo una venganza justa puede ser vengada con justicia. Ella explica cómo Adán, al condenarse a sí mismo, condenó a todos los que vinieron después. Todos los seres humanos permanecieron enfermos y sufriendo hasta que Dios, por amor, decidió hacer descender la Palabra en la forma de Su Hijo, uniendo así Su divinidad con la Naturaleza.
Dios, señala, ya había creado la Naturaleza, que era pura y buena hasta que tomó un giro equivocado en el Edén, lo que resultó en el destierro de Adán y Eva. Su culpa dejó un vacío que sólo podía llenarse con sufrimiento. La pregunta a la que se enfrentó Dios, dice, fue: ¿Cómo podrían los humanos desobedientes recuperarse de ese pecado original? No fueron lo suficientemente humildes como para pagar por sí solos la deuda por su rebeldía, y el perdón puro habría pasado por alto la gravedad del error.
La única manera verdaderamente justa para que Dios restaurara a los humanos a su potencial era que Él encontrara un medio de perdonar que también implicara castigo. Para tal fin, creó un Hijo de carne y hueso a quien permitió que fuera sacrificado. El sufrimiento causado por ese sacrificio fue redentor.
Beatrice de repente es aún más hermosa y, a partir de ahí, asumes que has seguido adelante sin problemas y que ahora estás en el cielo de Venus, el planeta emparejado con la diosa del Amor. Los asociados con este nivel estaban sobreinvertidos en amar—personas, objetos o dinero. Luces brillantes, todos cantando Hosanna, se acercan y uno parece conocerte.
Dice que sólo estuvo brevemente en la tierra, pero que si hubiera podido quedarse más tiempo, te habría amado aún más. Es Carlos Martel de Anjou, rey de Hungría. Destinado a heredar el trono del reino de Nápoles, murió pocas semanas antes de cumplir veinticinco años. Ahora su hermano gobierna, y mal, dice.
En este momento surge otro esplendor: Cunizza. Ella está aquí, dice, porque también era demasiado libre con su amor. No hay necesidad de arrepentirse ahora, ya que en el Cielo todo es como debe ser. No hay nada que hacer más que ser feliz y agradecer a Aquel que lo hizo así. Ésta es la naturaleza de la dicha celestial: ser feliz con la propia suerte y nunca mirar atrás.
Y ahora estás en camino al cielo del Sol, el “primer ministro” de la Naturaleza, que imprime al mundo el valor del Cielo y mide el tiempo con su luz. Aquí, Beatriz queda totalmente eclipsada por el brillo de estar dentro del sol, y las almas, que en la tierra eran sabias, prudentes, templadas y justas, todas brillan como el sol mismo. Cantando, te rodean a ti y a Beatrice.
Uno de ellos es Santo Tomás de Aquino. Él te ofrece un recorrido cocinero por las almas que te rodean. Dice que Dios ordenó a dos príncipes para servir a la Iglesia y actuar como guías: San Francisco de Asís y Santo Domingo. Francisco se casó con la pobreza y sus seguidores hicieron lo mismo. Fundaron la orden franciscana, y después de la muerte de su líder, “su digno colega” Domingo, fundó la orden dominica y trató de continuar el trabajo que Francisco comenzó.
Excepto que Tomás, un dominico, dice que el rebaño de Domingo se ha desviado del camino “donde engordan, si no pierden el rumbo”—, es decir, ya no se nutren de leche espiritual.
Un segundo anillo de luces rodea ahora al primero, combinándolo en movimiento y en canción hasta que de repente se detiene, y desde el centro viene la voz del teólogo místico San Buenaventura, diciendo que así como Tomás, dominico, alabó a Francisco, él, franciscano, alabará a Domingo.
Así como Francisco se casó con la pobreza, Domingo se casó con la fe. Se convirtió en maestro y viajó por todo el reino, predicando, convirtiéndose y tratando fervientemente de erradicar la herejía. Buenaventura dice que los franciscanos también se han desviado del camino trazado por su fundador y ahora no pueden encontrar el camino de regreso.
Luego presenta las almas distinguidas de su círculo, y cuando se acerca al rey Salomón, dice: “Nunca nació un segundo” Una vez que concluyen las introducciones y la ocasión está marcada por cantos más sagrados y danzas en círculo, Tomás arroja luz sobre su confusa afirmación de que Salomón reinó por encima de todos los demás. Él sabe que te estás preguntando: ¿No era Cristo el único de quien se podía decir tal cosa?
Dice que sólo había estado hablando de reyes, y éste, Salomón, pidió sabiduría para poder gobernar. Que esto sirva de lección, dice, para tomarse el tiempo para formarse una opinión y estar dispuesto a cambiar de opinión cuando se presenten nuevas pruebas. No seas tonto y saques conclusiones precipitadas, especialmente sobre las personas, ya que las personas cambian y te sorprenderá encontrar en el Cielo a algunos de los que asumiste que irían directamente al Infierno (y viceversa).
Beatrice pide a las llamas que expliquen si tendrán la misma luminosidad cuando llegue el Día del Juicio y, de ser así, cómo las almas lograrán no verse abrumadas por la luz. Eso es fácil, dicen: todo aumentará en ese último día, y no habrá limitaciones, sensoriales ni de otro tipo, sólo felicidad continua.
Ahora se manifiesta un tercer círculo, demasiado hermoso para ser descrito. Abrumado por el brillo, apartas la mirada. Cuando miras hacia atrás nuevamente, descubres que has llegado al cielo rojo de Marte, donde pronto te encontrarás con aquellos que dieron su vida luchando por la fe. Aquí las llamas parecen formar una cruz sobre la que brilla la imagen de Cristo. Las vistas y los sonidos son tales que estás seguro de que nunca has estado tan cautivado.
Por supuesto, no has mirado a Beatrice a los ojos desde que dejaste el cielo del Sol. Ese placer aumenta cuanto más alto te eleves y luego superará lo que acabas de ver. Una llama se lanza a lo largo del brazo de la cruz, luego se posa en el pie y habla.
Es Cacciaguida, la raíz de tu árbol genealógico, tu tatarabuelo, el hombre de quien tu familia obtuvo su nombre. Te cuenta lo idílica que era la vida florentina en un pasado lejano. Todos eran moderados, honorables y felices. Siguió al emperador Conrado, se convirtió en caballero y murió en la Segunda Cruzada; su martirio le valió su lugar en el cielo.
Le dices que has oído cosas siniestras sobre tu futuro y que quieres estar mejor preparado. Dice que te verás obligado a abandonar Florencia, tras lo cual tus compatriotas se volverán contra ti. Hazte un grupo de uno, dice, y di la verdad—, por eso te han mostrado estas vidas. Y sé específico: sólo entonces los lectores tendrán fe en lo que escribes.
Miras a Beatrice y ella es aún más hermosa. Por esto, sabes que has resucitado y has sido llevado al resplandor blanco del cielo de Júpiter, la esfera alineada con gobernantes justos. Las luces allí cantan y forman las letras y palabras de la primera frase del Libro de la Sabiduría: DILIGITE JUSTITIAM, QUI JUDICATIS TERRAM, que en latín significa “Ama la justicia, tú que juzgas la tierra.”
Las luces se detienen en la cresta de la M final, donde forman la cabeza y el cuello del Águila Imperial. El águila habla y te dice que todo lo que sea consistente con la justicia de Dios lo será, aunque los humanos no puedan percibirlo, como tampoco pueden ver todo en el mar. Da vueltas y canta sobre todas las monarquías fallidas de toda Europa.
Luego, el águila guarda silencio y permite que las luces canten con una sola voz, tras lo cual nombra a los seis buenos reyes cuyas llamas forman su ceja, dos de los cuales son paganos. Te sorprende que los paganos puedan ir al cielo, pero el pájaro dice que no juzgues la bondad de Dios ya que está más allá de toda comprensión.
Cuando te vuelves hacia Beatrice, ella no sonríe. Ella dice que si lo fuera, serías destruida ya que ahora estás en el séptimo cielo, el de Saturno, que está asociado con aquellos que practicaban la templanza; aquí su luz es tan brillante que no podrías soportarla. Ella te dice que mires hacia otro lado y tú, por supuesto, obedeces. Ves luces subiendo y bajando la escalera de la contemplación.
San Benito desciende de los demás y os cuenta cómo también sus seguidores se han extraviado. Él y los demás luego se levantan como un torbellino. Beatrice te dice que mires hacia abajo para ver qué tan lejos has viajado. Ves las siete esferas planetarias y te maravillas de lo poco que parece la gran canica azul.
Cuando miras hacia atrás a los hermosos ojos de Beatrice, te das cuenta de que has entrado en el cielo de las Estrellas Fijas. Beatrice parece estar esperando algo maravilloso. Cuando llega, ves que es Cristo y las huestes de su triunfo: María —la Rosa Mística, la más brillante de todas— y los Apóstoles.
Beatrice te dice que las cosas que has visto te han hecho lo suficientemente fuerte como para soportar la luz de su sonrisa. Sabes que nunca olvidarás este momento y la inmensa gratitud que sientes. María se levanta, momento en el que todos los demás cantan “Reina del Cielo” y extienden sus llamas hacia ella. Ahí es cuando ves a San Pedro, poseedor de las llaves.
Beatriz le pide a Pedro que te ponga a prueba en materia de fe. Le dices que la fe es la sustancia de las cosas esperadas y prueba de lo que no puedes ver, que es lo mismo que dijo San Pablo cuando estuvo aquí en la tierra. Respondes el resto de preguntas y apruebas el examen. Peter está tan contento que te rodea tres veces, el equivalente numérico de un abrazo.
A ti, Beatriz y Pedro se les une Santiago, que ha venido a ponerte a prueba con la esperanza. ¿qué es la esperanza? ¿cómo florece en ti? ¿De dónde viene a ti?
Beatrice interviene para decir que nadie tiene más esperanza que tú, razón por la cual se te ha permitido venir aquí antes de que termine tu servicio en la tierra. Este es un acto de bondad para evitar que tengas que presumir. Continúas diciendo que la esperanza es estar seguro de la gloria del Cielo, que se da por la gracia de Dios. Él pregunta qué esperanza te promete, y tú señalas la esperanza de resurrección que se encuentra en las Escrituras.
Con esto, la prueba termina y otra luz viene a unirse a tu grupo. Éste es el apóstol Juan, y como siempre habías oído que trajo su cuerpo mortal con él al Cielo, tratas de verlo a través de la llama. Él os endereza: su cuerpo, dice —como el de todos excepto Cristo y María— todavía está en la tierra. Sin embargo, mirar a la luz ha agotado tu visión y cuando miras hacia atrás a Beatrice, sabes que está allí pero ya no la ves.
John te examina sobre el tema del amor: ¿qué amas y por qué? Dices que la evidencia bíblica del amor de Dios te ha enseñado todo lo que necesitas para devolver el amor de Dios.
Bien, dice, pero aclaremos un poco. Le dices que también aprendiste de Aristóteles y de los primeros teólogos cristianos que todos los que entienden el gran amor de Dios lo amarán a cambio. Juan dice que tienes razón y has usado tanto la razón como la fe para comprender que no hay amor más puro que el de Dios. Ante esto, todos, incluida Beatriz, cantan “¡Santo, Santo, Santo!”
De repente, ves el libro del amor trino. Sus páginas —que contienen toda la materia y toda la acción— están dispersas por todo el universo.
Cuando vuelves a ver, notas que otra luz se ha unido al grupo. Beatrice te dice que es Adam. Le preguntas su edad, cuánto tiempo estuvo en el Edén, la causa de la Caída y qué idioma hablaba. Adán dice que el problema no era la manzana per se sino que no obedecían la única prohibición de Dios.
En cuanto a su edad y cuánto tiempo estuvo en el Edén, explica que tiene básicamente 6.498 años. Dice que su lengua se extinguió antes de que Nimrod intentara construir la Torre de Babel y que vivió en el jardín sólo siete horas celestiales. Escuchas “a Gloria Patria” cantada encima de ti, y justo frente a ti, Adam brilla aún más.
Pedro entonces se pone rojo de indignación. Dice que su escaño papal está prácticamente vacante dada la maldad del actual Papa. Además, todos se elevan como copos de nieve que caen hacia arriba en lugar de hacia abajo. Beatrice te dice que mires hacia abajo y veas hasta dónde has llegado. Haces lo que ella dice y cuando miras hacia atrás a sus ojos sonrientes, ese poder te impulsa a la novena esfera, el Primum Mobile.
Ahora no sabes dónde estás, ya que no hay nada ahí; no importa —por lo tanto, no hay puntos de referencia—, solo una transparencia cristalina. Lo único aquí es la mente divina de Dios. El movimiento de las otras esferas está determinado por el Primum Mobile.
Después de mirar a Beatrice a los ojos, te giras y ves un punto de luz tan brillante que no se puede soportar. El punto está rodeado por nueve círculos de fuego: el más cercano al punto se mueve más rápido y cada círculo posterior se mueve más lentamente, dependiendo de su amor por Dios. Éstas son las inteligencias angelicales; cada grupo influye en una esfera celestial diferente, y cada uno está definido por el grado en que su vista penetra la Verdad.
Entonces, la visión, señala Beatrice, es el factor definitorio; el amor sigue después. Todos los ángeles se sienten atraídos hacia Dios y, mientras miran hacia arriba, atraen a los que están debajo de ellos. Beatriz dice que Dios creó el universo completo, no por necesidad sino por amor. No hubo antes ni después, pero todo nació a la vez.
Se creó un orden y se organizaron los seres angelicales. Impaciente, Satanás se negó a esperar para recibir la luz de Dios, por lo que cayó y ahora está enterrado bajo el peso del mundo. Los ángeles que quedaron recibieron la gracia iluminadora de Dios y, como resultado, su voluntad y la suya son una. Nunca apartan la mirada de Él, por lo que permanecen siempre presentes sin necesidad de memoria.
Entonces los ángeles, que parecen encerrar lo que los encierra, desaparecen de la vista, y cuando lo hacen, vuelves la mirada hacia Beatriz. Su belleza está más allá de lo que los mortales pueden conocer. Ella dice que ahora estás en el cielo de la luz pura, que está lleno de amor. Aquí veréis las dos milicias: una formada por almas salvadas, la otra compuesta por ángeles. En eso, estás envuelto en luz y transformado: no hay luz demasiado brillante para que puedas verla.
Las chispas emergen de un río rojo dorado y se depositan en las flores que bordean ambas orillas. Aun así, dice Beatrice, son sólo un prefacio de su verdadera naturaleza, que podrás ver una vez que “bebas” visualmente el agua del río. A medida que lo haces, el río se convierte en un disco circular, y ante tus ojos, las chispas y las flores se convierten en los dos patios del Cielo.
Visitas los interminables niveles de un anfiteatro bordeado de tronos, sobre el que se sientan figuras con estolas clericales blancas. Sólo unos pocos siguen vacíos. Una corona se asienta sobre un trono vacío. Beatriz dice que está esperando a Enrique VII, quien intentará, pero fracasará, arreglar Italia. Ella dice que el Papa que se niegue a ayudarlo no durará mucho antes de ser enviado directamente al infierno, donde aterrizará encima del Papa anterior.
El anfiteatro que alberga la santa milicia de Cristo parece una rosa gigantesca. La otra milicia, los ángeles, parece un enjambre de abejas que vuelan hacia Dios con alas doradas y regresan con la paz y el amor que obtienen en el camino; luego descienden a la rosa y ofrecen sus regalos.
Te giras para preguntarle algo a Beatrice y, en su lugar, hay un anciano paternal. Es San Bernardo. Unde este Beatrice? preguntas, y él dice que ha regresado a su asiento asignado, tercera fila abajo, justo debajo de Eve. Ella le pidió que te ayudara a terminar el curso. Para preparar tus ojos para seguir el rayo divino de luz que te llevará a Dios, mira hacia arriba, dice, hasta que veas a María.
Bernard comienza a nombrar a las mujeres de un lado: María en la cima; debajo de ella, Eva; en el tercer nivel, Raquel sentada junto a Beatriz; debajo de esas dos, Sara, luego Rebeca, luego Judith, luego Rut. Los siguientes siete niveles, al igual que los siete anteriores, están ocupados por otras mujeres hebreas del Antiguo Testamento, cada una de las cuales define las capas laterales de la rosa.
De un lado de la rosa están sólo aquellos que anticiparon la venida de Cristo, y del otro lado, donde todavía hay algunas vacantes, aquellos para quienes Cristo ya ha venido. María y los que están debajo de ella forman una línea divisoria longitudinal. Frente a María está Juan Bautista, y los que están debajo de él forman la otra línea divisoria longitudinal.
Desde el punto medio hacia abajo, entre esas dos líneas, están aquellos que fueron absueltos antes de poder pedir la absolución, es decir, los niños pequeños; están dispuestos en el orden de excelencia otorgado por Dios cuando creó sus almas. A la izquierda de Bernardo están los niños hebreos; a la derecha están los niños cristianos que fueron bautizados (los no bautizados están en el Limbo).
Cuando Bernardo le pide a María que le dé la gracia necesaria, ella vuelve sus ojos amorosos hacia Dios. Tú también miras hacia arriba y tu vista entra en el haz más brillante posible. De repente, ves el libro del amor trino. Sus páginas —que contienen toda la materia y toda la acción— están dispersas por todo el universo.
La luz actúa sobre ti y al hacerlo se convierte en tres círculos de tres colores; el tercer círculo está hecho de fuego exhalado por los otros dos; en su interior, del mismo color, hay una figura humana. Quieres saber cómo la imagen y el círculo encajan uno dentro del otro y se convierten en uno, y luego, como un rayo, sabes, y con la misma rapidez, se acaba, la historia que te has estado contando a ti mismo.
Pero nada de eso importa porque lo que quieres y tu voluntad ahora se vuelven uno hacia Dios —”el amor que mueve el sol y las otras estrellas”
