Si prestamos atención a su significado etimológico, del griego µέλας "negro" y χολή
"bilis", comprobamos que se trata de un estado cuya desmesura nos dirige a lo amargo y
oscuro que la naturaleza de la melancolía tiende a perpetuar.
Vol. 2 (2008): Nostalgia y melancolía: de pérdidas, locuras y creatividad espiritual.
El tiempo y su abismo. Reflexiones sobre la melancolía https://revistas.unc.edu.ar/index.php/CultyLit/article/view/12828/13031
Anatomía De La Melancolía
Las emociones y la teoría literaria. Un encuentro enriquecedor para la comprensión del texto literario
Steven Bermúdez Antúnez*
Oráculo de tristezas
Comedias melancólicas del Siglo de Oro: medicina, psicología y teatro
Saturno y la melancolía
La melancolía en la antigüedad: El problema XXX en Aristóteles
Memoria, duelo y melancolía en La lluvia amarilla, de Julio Llamazares
INTERVENCIONES: EL ARTE MELANCÓLICO*
Grandiosa, satánica figura,
Al amanecer del cuarto día, el viento que había estado soplando suave del oeste empezó a rolar al sur. Inquieto, Coy miró la oscilación del anemómetro y luego el cielo y el mar. Era un día anticiclónico convencional, de principios de verano. Todo estaba en apariencia tranquilo, el agua rizada y el cielo azul, con algunos cúmulos; pero podían distinguirse cirros medios y altos moviéndose en la distancia. También el barómetro mostraba tendencia a bajar: Tres milibares en dos horas. Al despertar, después de darse un chapuzón en el agua azul y fría, y oír el parte meteorológico, había anotado en el cuaderno de la mesa de cartas la formación de un centro de bajas presiones que se desplazaba en cuña por el norte de África, vecino a una alta de 1.012 inmóvil sobre Baleares. Si las isobaras de una y otra se aproximaban demasiado, los vientos soplarían duros desde mar adentro, y el Carpanta tendría que refugiarse en un puerto e interrumpir la búsqueda.
Principio del capítulo XII de La carta esférica (2000). Arturo Pérez-Reverte
Las nubes, amontonadas y de un gris amoratado, como de tinta desleída, fueron juntándose, juntándose, sin duda a cónclave, en las alturas del cielo, deliberando si se desharían o no se desharían en chubasco. Resueltas finalmente a lo primero, empezaron por soltar goterones anchos, gruesos, legítima lluvia de estío, que doblaba las puntas de las hierbas y resonaba estrepitosamente en los zarzales; luego se apresuraron a porfía, multiplicaron sus esfuerzos, se derritieron en rápidos y oblicuos hilos de agua, empapando la tierra, inundando los matorrales, sumergiendo la vegetación menuda, colándose como podían al través de la copa de los árboles para escurrir después tronco abajo, a manera de raudales lágrimas por un semblante rugoso y moreno.
Comienzo del capítulo I de La madre Naturaleza (1887). Emilia Pardo Bazán
Allá, por la parte de Torrealta, venía una oscuridad misteriosa, pero sin una nube, como si el cielo se hubiera teñido de un tono añil transparente... Un aire fuerte comenzó a moverse de súbito y revolvió las copas de los olivos, levantando entre las encinas un polvo blancuzco y denso. Era un aire cálido, sofocante, como el aliento de una hoguera.
La cumbre de la sierra se tiñó luego de un color cárdeno. En la misma sombra se fueron envolviendo los valles, y al nublarse el sol, cesaron los rumores, el canto de los pájaros y reinó una calma sorda y aterradora. Luego, todo el cielo fue una mancha violácea, negruzca, levemente diáfana...
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Era esto un silencio de muerte, un sosiego total, una suspensión de la vida. Sólo el aire, levantando remolinos de vez en cuando y haciendo cimbrear las ramas de los árboles, daba la sensación de una vida misteriosa alentando invisible en aquella calma.
No llovía tampoco. Sólo unos goterones gruesos y fuertes golpearon la tierra un momento y dejaron un olor acre de polvo mojado; pero de pronto súbito, instantáneo, rasgó el cielo un relámpago, y un trueno seco, rápido, restalló encima como el trallazo de un látigo gigante.
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Se sucedían los relámpagos, bengalas intensas que cegaban un instante los ojos y parecían chasquear con un olor metálico. A continuación truenos fragorosos parecían socavar los cimientos de la casa y rajar las corpulentas encinas.
Capítulo XXXI de La sangre de la raza (1919). Antonio Reyes Huertas
Llueve mansamente y sin parar, llueve sin ganas pero con una infinita paciencia, como toda la vida, llueve sobre la tierra que es del mismo color que el cielo, entre blando verde y blando gris ceniciento...
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... Llueve con tanta monotonía como aplicación desde el día de San Ramón Nonato, a lo mejor desde antes aun, y hoy es San Macario, que trae suerte a los naipes y a las papeletas de la rifa. Orvalla despacio y sin parar desde hace más de nueve meses sobre la hierba del campo y los cristales de mi ventana, orvalla pero no hace frío, quiero decir mucho frío...
Comienzo de Mazurca para dos muertos (1983). Camilo José Cela
Macizos de junqueras a un lado y de chumbos al otro, la tierra roja, sangre de toro cuando terminaba la albariza, aire duro y el vaho denso de la marisma, en oleajes calientes. Por agosto, la lámina rubia de las eras, el grano en pilas, revoleo de parvas a compás de un cante de trillo y el sol firme, resecando el bayunco de los chozos. Porque lo que tiene vivo, presente, de “El Yuntero” no es la tarde bajo la lluvia o el soplo del invierno desnudando la cepa, sino la alegría de los pámpanos, el cortador doblado sobre el sarmiento y, luego, la reata, con los serones colmados, hacia la bodega.
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Las dos de la tarde sobre la ciudad, rejoneándola ese sol que deja en las manos y en la espalda un calor húmedo, viscoso. Verano del membrillo que empieza a madurar en el sequío pedroseño, barrunto de lluvias y por la feria ganadera de San Miguel. No son ya la calina y la ardentía de agosto, sino el resistero a plomo, caldeado. Las calles solas y el silencio que asusta señalando la hora de una ciudad que parece muerta.
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La tarde se ensombrece bajo el nublado y la lluvia pone en el cristal un rosario con cuentas de agua.
Epitafio para un señorito (1972). Manuel Barrios
Jazz, de Toni Morrison
Sssst… yo conozco a esa mujer. Vivía rodeada de pájaros en la avenida Lenox. También conozco a su marido. Se encaprichó de una chiquilla de dieciocho años y le dio uno de esos arrebatos que te calan hasta lo más hondo y que a él le metió dentro tanta pena y tanta felicidad que mató a la muchacha de un tiro solo para que aquel sentimiento no acabara nunca. Cuando la mujer, que se llama Violet, fue al entierro para ver a la chica y acuchillarle la cara sin vida, la derribaron al suelo y la expulsaron de la iglesia. Entonces echó a correr, en medio de toda aquella nieve, y en cuanto estuvo de vuelta en su apartamento sacó a los pájaros de las jaulas y les abrió las ventanas para que emprendiesen el vuelo o para que se helaran, incluido el loro, que decía: “Te quiero”.
País de Nieve, de Yasunari Kawabata
Al final del largo túnel entre las dos regiones se accedía al País de Nieve. El horizonte había palidecido bajo las tinieblas de la noche. El tren disminuyó su marcha y se detuvo en las agujas.
La muchacha que se hallaba sentada al otro lado del paisaje central se levantó y se fue a abrir la ventana, delante de Shimamura. El frío de la nieve invadió el coche. Asomándose tanto como le era posible, la muchacha llamó al guardagujas a voz en grito, como quienn se dirige a una persona muy lejana. (…)
En lo alto de la montaña, ensombrecida ya por el crepúsculo, más arriba del puente, la nieve blanqueaba.
En cuanto caen las hojas, arrancadas por los vientos fríos y duros, el País de Nieve se colma de días grises, nublados y glaciales. La nieve se siente en el aire. El círculo de las montañas de los alrededores aparece blanco bajo la primera nieve, que la gente del país llama ‘el sombrero de las cumbres’. En toda la costa norte el mar de otoño muge y gruñe; y aquí, en el corazón del país, las montañas hacen lo mismo, dejando oír un enorme suspiro parecido al rugido lejano del trueno. Las gentes lo llaman ‘el rumor de fondo’. El sombrero de las cumbres y el rumor de fondo, según había leído Shimamura en el viejo libro, anuncian y preceden inmediatamente la estación de las grandes nieves.
Los Muertos, de James Joyce
Leves toques en el vidrio lo hicieron volverse hacia la ventana. De nuevo nevaba. Soñoliento vio cómo los copos, de plata y de sombras, caían oblicuos hacia las luces. Había llegado la hora de variar su rumbo al poniente. Sí, los diarios estaban en lo cierto: nevaba en toda Irlanda. Caía nieve en cada zona de la oscura planicie central y en las colinas calvas, caía suave sobre el mégano de Allen y, más al oeste, suave caía sobre las sombrías, sediciosas aguas de Shannon. Caía, así, en todo el desolado cementerio de la loma donde yacía Michael Furey, muerto. Reposaba, espesa, al azar, sobre una cruz corva y sobre una losa, sobre las lanzas de la cancela y sobre las espinas yermas. Su alma caía lenta en la duermevela al oír caer la nieve leve sobre el universo y caer leve la nieve, como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y sobre los muertos.
Tráiler de ‘Los muertos’, de John Huston, basada en el relato homónimo de James Joyce.
La tormenta de nieve, de Leon Tólstoi
La borrasca se intensificaba por momentos y caía una nieve menudita. Probablemente había empezado a helar. Sentí frío en la nariz y en las mejillas. La corriente de aire que penetraba cada vez con más frecuencia bajo mi pelliza me obligó a arrebujarme bien. A ratos, el trineo se deslizaba por una capa de hielo de la que el viento había barrido la nieve. Como había recorrido seiscientas verstas sin haber parado en ningún sitio para pernoctar, involuntariamente cerraba a los ojos y me quedaba adormilado, a pesar del deseo que tenía por salir de aquel atolladero. Una de las veces en que abrí los ojos, me hirió una luz muy viva, que, según creí en el primer momento iluminaba la blanca estepa. El horizonte, que antes pareciera estar bajo y negro, había desaparecido. Por doquier, veíanse blancas líneas oblicuas que formaba la nieve al caer. (…) En cuanto nos parábamos, se oía más el aullido del viento y se apreciaba mejor la enorme cantidad de nieve que revoloteaba por el aire. A la luz de la luna, velada por el torbellino, distinguíase la silueta del cochero, el cual avanzaba y retrocedía, hundiendo el mango del látigo en la nieve. Luego, volvía y montaba al pescante de un salto. En medio del monótono aullar del viento, se destacaban sus gritos y el tintineo de los cascabeles. Cada vez que el cochero bajaba, con la esperanza de encontrar algunas huellas o haces de heno, desde el segundo trineo, resonaba la voz firme y potente de uno de los hombres que le gritaba: “¡Ignashka, nos hemos metido demasiado a la izquierda! ¡Tira hacia la derecha! ¡Hacia la derecha!”. “¿Qué haces, hombre? Desengancha el pío y suéltalos. El te llevará al camino. Es mejor que lo sueltes…”.
Doctor Zhivago, de Borís Pasternak
Llegó el invierno tal como se esperaba. Fue menos espantoso que los dos inviernos que vinieron después, pero resultó de la misma especie, oscuro, de hambre y frío, quebrantando toda costumbre, rehaciendo todos los fundamentos de la existencia y obligando a los hombres a toda clase de esfuerzos sobrehumanos para sujetarse a una vida que se escapaba. Aquellos inviernos terribles fueron tres, que se sucedieron uno tras otro. Pero no todo lo que parece haber ocurrido entre 1917 y 1918 acaeció realmente entonces, sino más tarde. Los tres inviernos se fusionaron entre sí y resultaba difícil distinguir uno de los otros. Todavía no coincidían la antigua vida y el orden nuevo. Entre una y otro no existía la furibunda hostilidad que hubo un año más tarde, cuando la guerra civil, pero faltaba una vinculación. Eran dos planos distintos, separados, uno frente a otro, que no lograban encontrarse. Por todas partes se procedía a nuevas elecciones administrativas: en los inmuebles, organizaciones, despachos y servicios públicos. Sus dirigentes cambiaban. Por doquier se nombraron comisarios con poderes ilimitados, hombres de voluntad de hierro, con negras chaquetas de cuero, armados con revólveres y puñales, que raramente se afeitaban y más raramente dormían. Conocían perfectamente a los pequeños poseedores de títulos del Estado, producto de la pequeña burguesía, pequeños burgueses serviles, y sin ninguna piedad, con una ironía diabólica, los trataban como ladronzuelos pillados en flagrante delito. Lo removían todo, como ordenaba el programa, y las empresas y asociaciones, una tras otra, se hicieron bolcheviques.
La tradición melancólica
Hacia una arqueología de la imaginación de Occidente
JUAN BAUTISTA RITVO
Algo impreciso, oscuro, irrefrenable, es decir, humoral.
Martín Cerda
Melancolía, genio, locura, sí, nosotros tenemos el hábito,
en nuestros países de Occidente, de asociar estas tres nociones.
Yves Bonnefoy
1.
¿A qué ha quedado reducido actualmente el vasto continente melancólico? Inicialmente interesó a la medicina antigua y también a la astrología; luego, su influencia marcó las investigaciones del pensamiento judío y árabe, se dilató su influencia a lo largo del medioevo y su impulso perduró hasta el siglo XIX. Sin duda, el positivismo fue su enemigo, ya que prefería investigaciones empíricas, despojadas de connotaciones míticas y de vastos e incontrolables enlaces. El siglo de la monografía, de la tesis, de la acumulación erudita, le reservó a la tradición melancólica, cuya historia ha sido tan bien trazada por Panofsky, Klibansky, Pigeaud, entre tantos, el lugar del antecedente precientífico. ¿Es así? ¿Hay algo en la tradición melancólica que no haya sido absorbido por el pensamiento actual? Una analogía proveniente del psicoanálisis podrá ayudarnos a dar una respuesta; digo bien, analogía y no identidad.
Se sabe que lo que Lacan denomina objeto a, herencia del objeto parcial que el psicoanálisis, implícita o explícitamente, siempre tematizó, es un objeto imposible, profundamente indivisible, aunque cause división. Quiero decir, este objeto vacío sin concepto, es irreductible: al cabo de todas las divisiones, ahí permanece como algo literalmente atómico. Causado por la división subjetiva y sostén de esta, siempre está ahí como el enigma indespejable del deseo.
La tradición melancólica tiene tres elementos irreductibles, no porque no se los pueda analizar, sino porque el análisis llega, a la postre, a algo que lo excede largamente. Esos tres elementos, a los que prefiero llamar figuras, puesto que están atravesados por todos los registros. Son el abatimiento, el furor erótico y el negro, color por excelencia de Occidente. Estas tres figuras son formas del humor, en el sentido más vasto y, no obstante, preciso del vocablo: algo líquido, que fluye incontenible y que propiamente, por su carácter, continuo, no constituye elemento discreto; algo que al igual, que esos papeles japoneses que invocaba Proust, al tomar contacto con el agua se despliegan súbitamente como se despliega un mundo, un mundo de dolor, de abatimiento que contrasta, como Saturno, con el furor desmesurado y llega a confundirse con lo absolutamente opaco e informe: lo negro. Y en cuanto a lo negro —metáfora de un muro impenetrable y doloroso, el que, en cuanto abatimiento, no ofrece, por decirlo así, ninguna superficie aguda, porque todo es idéntica e insoportablemente romo, asfixiante, como sí, por lo contrario, la ofrece la espina o la espada; quiero decir, lo negro doblega el ánimo, más que generarle una herida lacerante— lo negro, entonces, también aparece ligado a la desmesura, a lo que en el lenguaje de la tragedia se denomina hybris. El pensamiento, en su notoria impotencia, tampoco puede reducir estos momentos constitutivos de la vida humana.
2.
Jackie Piguead publicó, al comienzo de la década del ochenta del siglo pasado, una tesis compleja y erudita titulada La enfermedad del alma. Estudio sobre la relación del alma y del cuerpo en la tradición médico-filosófica antigua, un libro testamentario, en el cual quiso mostrar el valor actual de la melancolía: ¿vale la pena juzgar que la melancolía, o mejor, la tradición melancólica, tiene un sitio propio, no ocupado ni reducible por la psiquiatría, la medicina, el psicoanálisis, la filosofía, la literatura? Quiso mostrar que, pese al carácter heteróclito de la tradición melancólica, hay allí un hilo conductor que se aloja en nuestra cultura como una chispa jamás apagada, como un acicate que no es ni bendición ni bálsamo, sino una pregunta insistente que nos conduce al fondo mismo de las imágenes que son como la napa de nuestra civilización.
“¿Una vez más la melancolía?” –se pregunta Pigeaud. Y se responde: “Sí, es una buena ocasión para reflexionar sobre lo que busco. ¿Tenemos un lazo espontáneo con lo Antiguo? En todo caso tenemos ese nombre de melancolía, que uno no deja de querer evacuar y que resiste”. Nunca mejor dicho: évacuer et qui résiste… Dos términos antagónicos que reflejan el lazo pasional que el estudioso mantiene con su objeto: o abandonamos este vasto, lacunario, tan inaferrable como seductor territorio, a las disciplinas actuales que lo segmenten y se lleve cada una su parte como quien dispone de un tesoro confuso, en el cual hay que poner un poco de orden antes de evacuarlo, o bien es algo que resiste las fragmentaciones, los préstamos, las citas que poseen un valor tópico, y que lo hace resistir (voy a utilizar una metáfora de Freud) como resiste un dominio extranjero interior de nuestra cultura, es decir, una instancia bífida, que está adentro y a la vez afuera nuestra civilización. El nombre y la voz de la melancolía, con toda evidencia, golpea ese centro sin centro, ese sitio que el individuo viene a ocupar cuando cesa la protección de las religiones civiles.
Una oportuna cita que hace Pigeaud de una expresión de Gladys Swain en Diálogo con el insensato puede definir de qué hablamos cuando hablamos del complejo melancólico: “Debe haber una palabra —dice— en que se indique una continuidad entre una pendiente banal del alma y su loca exasperación. Hay por lo menos una locura que se comunica inmediatamente con las afecciones y los humores de todos los días, una locura a la que se pasa insensiblemente y de la que se sale del mismo modo sin una ruptura segura. En mi opinión, eso es lo que simboliza el equívoco semántico del término melancolía”. Dos cosas merecen ser subrayadas en esa cita: 1) la continuidad entre la banalidad y la exasperación; 2) la noción de humor —que aquí equivale a afección— es justamente porque implica la mezcla inestable de aspectos contrastantes, la que permite pensar una continuidad sin ruptura. O, para decirlo de otro modo, en el fondo de lo humano hay algo fluctuante, profundamente inestable, que puede girar súbitamente en direcciones contrarias sin perder su continuidad, que vuelve a interrogarnos y desde diversos lugares; sean estos lugares la filosofía, la psiquiatría, el psicoanálisis, e incluso la medicina.
¿Qué oponer a este estado desequilibrado, que no sean meros remedios naturales o químicas u observaciones extraídas del sentido común de todos los tiempos? ¿Qué oponer a este desequilibrio que puede alternar el abatimiento más feroz, como lo muestran las innumerables figuras de Occidente que culminan en la Melancolía de Durero, con la furia desorbitada de Ayax, quien, brotado por el humor negro, y cegado por la divinidad, mata una tropa de animales creyendo destruir al enemigo? Pero lo que se opone a esto en un terreno lo suficientemente diverso como para que se suponga que no hay antagonismo, me refiero al terreno de la filosofía, más específicamente a la ética, es el saber reflexivo del sabio y también el simple hedonismo del ser común.
Al final de la sección segunda de su trabajo, de un modo muy discreto pero insinuante, lo dice Pigeaud en una frase cuyo alcance no podemos ignorar: “La eutimia —dice— es la ataraxia del pobre; la ataraxia, es decir, la ausencia de trastornos del sabio, en su beatitud. Ciertamente. Pero, ¿no somos acaso, todos, pobres?”. La interrogación final indica una las direcciones más ricas del libro.
3.
Si en el griego clásico thymos evoca una glándula responsable de la energía vital y “eu” significa “bueno”, eutimia refiere al buen ánimo. Pigeaud, intencionadamente, se lo adjudica al pobre, quien debe mantener un hedonismo y una resignación elemental frente a todos los acontecimientos de su vida. Y ya se sabe, tanto en Grecia como en cualquier otra tierra y época, el pobre sufre hambrunas, despojamientos, reclutamientos militares y tantas cosas más de las cuales no necesitamos hablar aquí.
Mas, el sabio, ¿no es él mismo pobre? La ataraxia, significa, entre otras cosas, ausencia de temor, incluso indiferencia. Para Demócrito, autor de la teoría sobre la ataraxia, teoría que heredó Epicuro, la ataraxia es la tranquilidad del ánimo gracias al saber del sabio, quien es capaz de tener mesura en el placer, resignación ante lo que es incambiable y, por lo tanto, un modo de vivir pleno y armónico. Mas, la frase de Pigeaud y toda su obra, de otra parte, ¿no muestran que hay aquí una mezcla de ilusión y de mezquindad que oculta la pobreza universal? Se advierte entonces que, pese a que la teoría de los humores de la cual participa el humor negro que llamamos justamente, melaina kolé, melancolía, que comporta su carácter líquido, inestable y constitutivo con otros humores —la bilis amarilla, la sangre, la flema— a pesar de que surgió en el vasto terreno antiguo de la medicina, ha constituido, en todo tiempo, aunque de un modo frecuentemente implícito, un claro enfrentamiento con las distintas formas de la ética griega.
¿Se puede resignar a la ataraxia? ¿Con qué reemplazarla? El psicoanálisis dice desde siempre que no se trata de conservar la indiferencia, que es una forma de renunciar a la vida, sino de apostar por el deseo. Pero el deseo implica el goce, es decir, el sufrimiento, el enfrentamiento con la muerte, con la fragilidad de la existencia. Quiero decir: hay salidas al enfrentamiento, pero en ningún caso podemos considerarlas salidas superadoras. Así volveríamos a las ilusiones de la filosofía antigua que perduran hasta hoy. El enfrentamiento que la actitud melancólica, tomada en toda su complejidad, genera con el campo ético posee, sin duda alguna, un alcance profundamente trágico.
4.
Es necesario todo el ardor de alguien como Nietzsche para rechazar una concepción tan elogiada por los eruditos que, al parecer, quieren, como se dice corrientemente, tapar el cielo con las manos. ¿Taponar el deseo? ¿Desconocer el papel de la sensibilidad y, sobre todo, el lugar del azar? El propio Aristóteles, da pábulo a una versión trágica de su trayectoria intelectual, cuando reconoce que la felicidad no es posible sin el bienestar corporal y algunos bienes de fortuna que independicen al hombre de la maldición de la esclavitud. Una vez más ¿la ataraxia? El hálito del espíritu es complejo, hecho de luces y de sombras, de dolores y de raptos; la presencia del cuerpo es siempre una amenaza potencial al tiempo que una promesa indeterminada de felicidad: Ningún Diógenes viviría feliz en su tonel con un cáncer… ni expulsado por un tirano que ni siquiera le permitiría vivir en los márgenes de la ciudad.
Pigeaud presenta inicialmente la estela funeraria que representa a Democlides, una estela elaborada seis siglos antes de nuestra era: un marinero joven que va a morir en una nave arrastrada al naufragio; estamos ante la que luego se convertirá en la típica imagen de la melancolía: sentado, el busto inclinado, vencido, diría, y con una mano sosteniendo la cabeza que se inclina; y aquí dice algo extremadamente importante: No tiene los ojos en el vacío —dice— Mira fijamente un punto que no se podría determinar. No hay manera de determinar ese punto que el joven mira fijamente; (¿la muerte próxima? ¿la muerte en el mar y sus huesos sin sepultura? ¿el horror de un más allá que cae sobre él en una edad inesperada?); ni siquiera podríamos llamarla mirada, porque la mirada, en cuanto tal, es un punto de referencia, y Democlides carece de toda referencia final. Él es, históricamente, en su presentación iconográfica, el primer modelo de la imagen del abatimiento, imagen insuperable que posee algo que se transmite bajo la forma de lo intransmisible, si cabe la expresión.
¿No es esta una de las lecciones fundamentales de la melancolía? Muchos suponen que las construcciones actuales en torno a la melancolía que ponen el acento sobre la identificación del melancólico con un objeto tóxico que hay que eliminar para encontrar, por fin, un lugar en el Otro, resuelve el problema. Y no es así: dado que el hombre puede dar salida a su duelo, pero en modo alguno resolverlo; dado que puede arbitrar salidas precarias que circunscriban una herida inolvidable, lo que indudablemente está lejos de ser poca cosa (cfr. Patricia Fochi, El duelo, la infición del mundo), la amenaza melancólica está presente en la patología, que ya sabemos es la normalidad por excelencia. Hay más: los modos mismos de la melancolía con su acento agudo sobre el pharmakon, a la vez remedio y veneno, exaltación y penoso derrumbe, su marca excluyente sobre todo lo que escapa al llamado “justo medio”, precisamente porque es pura demasía, como lo marca explícitamente el Problemata XXX, que afirma que lo excesivamente frío se torna súbitamente cálido y al revés y de que lo que domina a esta enfermedad es el exceso, la superabundancia, lo extremo, estos mismos modos, digo, obligan a una reformulación constante de la patología —cosa que no suele acontecer— y a justificar por qué razón Freud tomó como guía de su construcción del psiquismo tanto al duelo como a la melancolía.
En precisamente en este lugar, que la melancolía se conecta con la tradición daimónica —el daimon no se confunde en absoluto con su caricatura, lo diabólico cristiano— justamente porque hay algo inexplicable en la melancolía y ninguna de las categorías del pensamiento griego, antiguo o clásico, puedan dar cuenta de ese factor indeterminado, carente de nombre propio, que a veces puede ser benéfico, otras maléfico y, en definitiva, profundamente ambiguo. Curiosamente, los griegos cuyos textos subsisten, especialmente los trágicos, son profundamente oscilantes en cuanto a la terminología; en el último texto de Eurípides que es una despedida del mundo trágico, Dionisos a veces es denominado daimon, en otras ser divino: ¿un dios demoníaco como el de Eurípides en Las Bacantes?
No se advierte que esta tradición que encontramos ya en los textos homéricos (véase La démonologie platonicienne de Andrei Timotin), viene al encuentro del humor melancólico para conformar esta suerte de subestructura presente, muchas veces de manera disimulada por la misma moral de los filósofos y sabios griegos, en el seno de nuestra cultura. Pigeaud no se equivoca. Y es muy sugestivo que Goethe, en su Poesía y Verdad, haya dado una imagen inolvidable del daimon, recogiendo la tradición antigua tal y como se manifiesta en nuestra cultura, permitiendo así un lazo común entre las épocas: del texto aristotélico —que dudosamente sea del propio Aristóteles— hasta las grandes obras de Marsilio Ficino, Timothy Bright, John Donne, Robert Burton que consiguen, en ciertos respectos que nos interesan muy particularmente, una primera culminación en el discurso de Goethe.
En la referida Poesía y Verdad, afirmó en las páginas finales que toda su vida intentó mantener a raya a lo demoníaco que vivía en él, y su modo de defenderse era justamente erigir una imagen. Transcribo el fragmento pertinente en la justa versión de Rosa Sala: “Creyó reconocer en la naturaleza —dijo—, tanto en la viva como en la inerte, tanto en la animada como en la inanimada, algo que solo se manifestaba mediante contradicciones y que por eso no podía ser retenido en ningún concepto y, aún menos, en una palabra. No era divino, pues parecía insensato; no era humano, pues carecía de entendimiento. No era diabólico, pues era benefactor; no era angelical, pues a menudo permitía reconocer cierto placer por la desgracia ajena. Se parecía al azar, pues no demostraba tener causa alguna; se parecía a la predestinación, pues hacía pensar en cierta coherencia. Todo lo que a nosotros nos parece limitado, para ello es penetrable. Parecía disponer arbitrariamente y a su antojo de los elementos necesarios de nuestra existencia. Comprimía el tiempo y extendía el espacio. Solo en lo imposible parecía moverse a sus anchas mientras rechazaba desdeñosamente lo posible. A este ser que parecía abrirse paso entre todos los demás, segregándolos y uniéndolos, di en llamarlo ‘demónico’, siguiendo el ejemplo de los antiguos y de quienes habían percibido algo similar. Traté de salvarme de este ser terrible refugiándome, según mi costumbre, tras una imagen” (Goethe, J. W., Poesía y Verdad, Alba, Barcelona, 2010, p. 812).
Volvamos sobre el origen de la tradición melancólica. En un texto que acompañó la traducción francesa de El problema XXX, I, de Aristóteles (y que Acatilado acaba de recuperar en el volumen titulado de El hombre de genio y la melancolía, traducido por Cristina Serna y revisada por Jaume Portulas), Pigeaud sostiene que la melancolía forma parte de la arqueología del imaginario cultural. Yo prefiero una fórmula más concisa que intentaré justificar: la melancolía es la arqueología de la imaginación de Occidente, marcado por ese luto, ese negro que contrasta con la blancura de la muerte en Oriente y también con la penumbra del tokonoma japonés, ese luto que interroga la profunda oscuridad de la que somos tributarios.
5.
Es en el comienzo del breve texto que el corpus aristotélico dedica a la melancolía, en el cual van a mostrarse juntas, en la misma frase, las dos expresiones contrastantes: ¿Por qué —se pregunta Pigeaud— todos los hombres excepcionales o sobresalientes están afectados por la bilis negra? He aquí las dos expresiones de larga tradición en Occidente: melaina kolé, bilis negra o atra bilis y perissós, lo que sobrepasa la normalidad.
El texto menciona, entre otros héroes o personajes míticos, a Empédocles, Platón, Sócrates, como para que no quepan dudas acerca del lazo íntimo entre la genialidad y la enfermedad cuyo color es el luto de Occidente. Ahora bien, el lazo entre ambas permanece en la tiniebla más radical. De los cuatro elementos de cuyo equilibrio nace el temperamento del hombre según el saber antiguo, la atra bilis es el único no empírico. Se lo supone producido por el bazo, se supone también que afecta al hígado, pero su naturaleza humoral es una incógnita. Por el contrario, los otros tres elementos son detectables de manera empírica: flema, sangre, bilis amarilla. Gracias a la tradición médica de la Antigüedad, míticamente intersecada y transformada, la bilis negra se autonomiza de la teoría de los temperamentos, es decir, de la concepción del equilibrio humoral, para constituir un lazo entre la genialidad y la locura que llegará a ser, con el tiempo, uno de los momentos más destacados del romanticismo europeo. Ambos momentos, muestran una profunda incompatibilidad en la compatibilidad que la tradición pretende adjudicarle: lo excepcional es un desborde de la norma, un más allá enigmático y no obstante creador, a la vez poético y patológico, sin perder jamás su aspecto teratológico, es decir, monstruoso; lo cual establece una alianza inquietante entre dimensiones contrastantes, máxime en una cultura, la antigua tal y como la transmite la tradición escrita, que preconiza éticamente el justo medio, el equilibrio proporcional, la calculada mesura elevada a virtud, es decir, a hábito, otorgando al sabio el sitio de la ataraxia, que es el sofrenamiento de las pasiones y la búsqueda de la imperturbabilidad.
Lo poético —la intensidad extrema de la lengua, donde se encuentran el azar y el objeto absuelto, liberado de la tiranía cronológica— y su contraste a la vez que alianza con lo monstruoso que excede la regla y se confunde con el furor, es un enigma que define por entero a la tradición melancólica. Y en cuanto a lo negro —metáfora de un muro impenetrable y doloroso, el que, en cuanto abatimiento, no ofrece, por decirlo así, ninguna superficie aguda, porque todo es idéntica e insoportablemente romo, asfixiante, como sí, por lo contrario, la ofrece la espina o la espada; quiero decir, lo negro doblega el ánimo, más que generarle una herida lacerante— lo negro, entonces, también aparece ligado a la desmesura, a lo que en el lenguaje de la tragedia se denomina hybris.
(El texto aristotélico, en una de sus mayores incógnitas, menciona a personajes geniales afectados por la melancolía, pero también, por ejemplo, a Ayax, tan valiente como desequilibrado, un personaje al cual la locura del dios ciega y así no produce obras ni revela verdades sino que comete actos que, cuanto menos, son vergonzosos. En Ayax hay un frenesí que está lejos de ser bello. Ayax pretende el escudo de Aquiles en el momento en que este muere; cuando es Ulises el que lo hereda, una cólera terrible e incontenible lo invade; de pronto es asaltado por visiones y confunde una tropa de carneros con enemigos argivos; embiste contra la tropa, mata a los animales de modo feroz y al despertar, profundamente avergonzado, se suicida arrojándose sobre su espada. En pleno acceso, una sustancia negra brota de la nariz y de su costado. Y, no obstante, nada de esto es repugnante: Ayax fue un héroe dotado de valor, de fuerza, de dignidad, de lealtades inalterables. A la inversa, los personajes de genio creador han mostrado siempre su veta inquietante.
En lo que respecta a Sócrates y a Platón, bastaría referirse a la manía erótica tal y como se desarrolla en el Fedro. Los comentadores universitarios han hecho, por lo general, una lectura pudibunda e insignificante de la temática de lo demoníaco en Platón, donde, por ejemplo, se ignora la duplicidad, la ironía, la sugestión envolvente; se suele ignorar que las descripciones del eros celestial no hacen otra cosa que acudir a las metáforas fálicas para arribar a la escena del rapto erótico, que es en toda la extensión y de manera inequívoca, un orgasmo).
Es curioso: Robert Burton adopta como máscara la de Demócrito y se autodenomina Demócrito Junior. A través de las edades, Demócrito fue adquiriendo cualidades diversas, favorecida la operación por la antigüedad del personaje, por haber sido el fundador de una doctrina de la cual la mayor parte se ha perdido, sobreviviendo apenas gracias a Epicuro; condiciones que permitieron a las diversas edades, a partir del helenismo, ejercer una presión proyectiva que terminó por adjudicarle al personaje aspectos por completo alejados de la doctrina original. Es la risa el carácter dominante, el cual llega sorprendentemente a conectar el humor negro, siempre sombrío, con el humor actual, siempre cáustico, pero no necesariamente negro. Las cualidades del humor literario, caracterizado por invertir de continuo la perspectiva, tornando grande lo pequeño y, por el contrario, volviendo grande lo pequeño, cambiando de lugar lo telescópico y lo microscópico, nunca dejan de estar vinculadas a la melancolía, es decir, al humor negro, al flujo indefinible e incontenible de lo oscuro indespejable. Pero son Las Bacantes de Eurípides el nexo que devuelve –o que nos devuelve hoy– esa marca oblicua que atraviesa toda la historia subterránea griega, esa marca que de acuerdo con los parámetros clásicos es irracional, y a la cual Pigeaud le concedió enorme importancia. ¿Qué otra cosa es que esa ya enumerada compatibilidad incompatible, ambigüedad que es oscilación entre los extremos —por algo prefiero hablar de una imaginación melancólica— que a la vez los mezcla y los desmezcla como si afirmara una verdad que difícilmente admitimos, y que sin embargo cuando algo se identifica y a la vez no se identifica en el juego de los opuestos polares, se impone súbitamente algo tercero e indeterminado –o más bien indeterminadamente determinado, determinado por la indeterminación– que no engloba a los contrarios sino que los proyecta hacia una alteridad sin origen, una alteridad incondicionada de la cual solo condicionadamente podemos hablar. En Las Bacantes esa alteridad, la última palabra pronunciada en Macedonia, y no en Atenas, por Eurípides, llega a afectar la misma dualidad de naturaleza y de cultura, de lo crudo y lo cocido. El cabrito, que es la ofrenda al dios, cabrito destrozado y comido crudo, denuncia la atracción por algo salvaje que ninguno de los conceptos de naturaleza que provee la sabiduría griega puede alcanzar. La procesión báquica de las mujeres hechizadas por el daimon, pone en escena una dramática cuya máscara femenina revela y a la vez oculta esa alianza entre las profundidades del cuerpo y el vacío, que es uno de los enigmas de la poesía trágica.
Esta tragedia, a la cual Pigeaud le concede todo su valor, podemos decir que resume de manera conmovedora lo que hay de indecidible (en un sentido no formal del vocablo), de indecidible existencialmente en la cultura griega; ese indecidible se nos ha transmitido por el discurso y la imagen melancólica. Lo cálido se vuelca en lo frío, y tanto uno como otro pueden dar muerte y vida; las maravillas del dios, que es al mismo tiempo daimon, Dioniso, implican el centelleo, el susurro de lo que brilla, la extraordinaria densidad de lo femenino, pero al mismo tiempo la crueldad que se vuelca a lo crudo, el despedazamiento del cabrito buscando su sangre, que preludia el despedazamiento de Penteo; al final de la tragedia la madre, Ágave, se queda con la cabeza de su hijo, arrancada de cuajo, en sus manos ensangrentadas.
¿Qué es Dioniso? ¿Cómo pueden convivir en él las fluctuaciones del espíritu deseante con el horror del goce más irrepresentable? ¿Cuáles son las consecuencias de reunir Afrodita con Baco?
Problemata XXX encierra un hallazgo muy grande y que tendrá trascendencia: compara el espíritu (en el sentido más pleno de spiritus, envolvente, burbujeante, incluso tóxico) con el espíritu del vino, asociando así la pasión báquica con la pasión de la locura, tanto la inspirada como la extravagante. Pigeaud no cesa de atribuirle aspectos a Dioniso claramente daimónicos, como, por lo general, lo hacen los comentaristas tanto de esta tragedia como de la figura de Dioniso: Es a la vez el dios más dulce y el más terrible, como él mismo lo dice ‘Conocerá (Penteo) al hijo de Zeus, a Dioniso, que es un dios por naturaleza en todo su rigor, el más terrible y el más humano para los humanos’. Dios burlón, dios engañoso, dios terrorífico y sin embargo generoso…” Solo la imaginación puede mantener unidas estas cualidades que no son exacta y simétricamente contrarias —la simetría de los contrarios es un dato que conduce siempre a un círculo superior, englobante, superador— son cualidades oblicuamente discordantes, heterogéneas y no obstante dotadas de un núcleo homogéneo imposible de definir, salvo por el brote de una imagen que señala una dirección posible de indagación sin que esta señal agote la virtud tremenda de la imagen; cualidades, entonces, que se desplazan, deslizan, huyen y al tiempo convergen imprevistamente, como si consagraran siempre el poder inagotable del azar.
¿No es esto la esencia de lo daimónico como lo expuso Goethe? En ausencia de síntesis —en el sentido corriente del vocablo, que reúne todo en Uno— la imaginación —como lo calculó Fichte ya en Fundamento de toda la Doctrina de la Ciencia (1794)— es constitutivamente puro movimiento oscilante que compatibiliza lo incompatible sin dejar de afirmar la incompatibilidad, lo cual produce, curiosamente, el mismo movimiento que el autor de Problemata XXX había descubierto en el vino: una porción produce exaltación, un poco más, apenas un poco más, produce derrumbe. El vino es, para los griegos y para nosotros, un profundo símil de la potencia fálica y así lo declara el texto aristotélico: infla, desinfla, se mueve del modo alocado y súbito que es propio del viento. Estamos ante otra lógica, que desafía a la propiamente aristotélica. Es una lógica que no se basa en elementos sino en constelaciones y en la cual la emergencia de cualidades nuevas e imprevistas es la regla no saturable.
6.
Resta, con todo, lo más importante. La principal oscilación de la imaginación se produce entre el discurso y las imágenes por él suscitadas; pero también entre el discurso y las imágenes exteriores a él. La distinción es un poco superflua incluso en el caso de que hablemos de imágenes objetivadas —pinturas, esculturas, etc.— o de imágenes oníricas. En todos los casos está en juego aquella afirmación de Oscar Masotta que habla de la incompatibilidad entre lo escópico y la palabra; incompatibilidad que es, no obstante, solidaria, ya que ambos términos vienen a afirmarse en su mutua incompatibilidad. Es la experiencia del sueño la que nos guía en este respecto. Uno de los editores del libro de Pigeaud aparecido en Otro Cauce —Alejandro Manfred— escribió que la melancolía “solo se deja atrapar bajo las leyes propias de la imagen, las de la economía de la nitidez y de lo borroso”. Lo que veo en la percepción, lo que creo ver en las imágenes que recuerdo o tengo frente a mí, y si tenemos en cuenta que tanto lo que creo ver como lo que veo, a pesar de sus diferencias, tienen un régimen similar, un régimen que apunta justamente a lo borroso, a lo que está fuera de foco, a los bordes muchas veces inadvertidos, pero que nos conducen sin que lo sepamos; en fin, todo lo sometido al régimen escópico, terreno de soslayos y de desbordes, de presentimientos y de acechanzas, está distribuido no exclusivamente en los individuos, sino también en los órdenes tópicos de la cultura, en imágenes que no son independientes del discurso, el que de alguna manera, si no las crea con seguridad las configura, pero que al mismo tiempo se dirigen a un más allá que la mera discursividad, por sí, no puede alcanzar.
Son como las imágenes oníricas, que a medida que las describimos se van diluyendo al tiempo que permanecen supuestamente intactas tras un muro, a la espera de su retorno. Imágenes que se captan borrosas o lejanas y sin embargo ciertas en su distancia. De esas imágenes tópicas, la melancolía le ha aportado a la cultura de Occidente varias configuraciones. En especial dos: el abatimiento y el acceso de furor. Por cierto, podemos describir ambas pasiones, pero iconográficamente —primero en los sueños y luego en las imágenes que plasman pintores y grabadores— sugieren el temblor humoral del cuerpo, la posesión del alma, el vértigo extremo de la existencia en lo que tiene de informe y de inexplicable.
Quisiera terminar con una cita del comienzo de la obra de Pigeaud y que encabeza el nombre de Democlides: “Cuando se entraba en la extraordinaria exposición que había organizado Jean Clair (Melancolie. Genie et folie en Occident), uno era recibido por esa estela funeraria que representa a un joven hoplita, Democlides, hijo de Demetrio, en la proa de la nave sobre la cual, o en la cual, probablemente encontró la muerte. (…) Y sin embargo, no es hacia el mar adonde mira el joven. No es una contemplación del mar lo que la eternidad le impone. Su mirada ni siquiera está vuelta hacia él mismo. No tiene los ojos en el vacío, Mira fijamente un punto que no se podría determinar”. Es esta última frase la que quiero subrayar: alguien fija su mirada donde no puede fijarla porque allí nada responde, nada se refleja, ninguna interrogación se sostiene.
Melancolía, Genio y Locura en Occidente
Ningún estado de ánimo ha ocupado a Occidente durante tanto tiempo como la melancolía. El tema toca el corazón de los problemas a los que el hombre es sensible hoy: de la historia a la filosofía, de la medicina a la psiquiatría, de la religión a la teología, de la literatura al arte. La melancolía, tradicionalmente causa de sufrimiento y locura, también ha sido considerada desde la Antigüedad como el temperamento de los hombres marcados por la grandeza, héroes y genios. Su designación como "enfermedad sagrada" implica una dualidad. Misteriosa, la melancolía lo sigue siendo, aunque hoy sea objeto, bajo el nombre de “depresión”, de un abordaje médico-científico. La iconografía de la melancolía es infinitamente rica, por lo que no es de extrañar que fuera la historia del arte la primera en sentar las bases de este nuevo acercamiento a la historia cultural del malestar saturnino. La exposición pretende acercar al público a esta riqueza aún poco conocida, mostrándola, con más de 250 obras divididas en ocho apartados (La antigua melancolía / El baño del diablo. La Edad Media / Los hijos de Saturno. El Renacimiento / La anatomía de la melancolía La edad clásica / La Ilustración y sus sombras. El siglo XVIII / La muerte de Dios. El romanticismo / La naturalización de la melancolía / El ángel de la historia. La melancolía y la modernidad), la permanencia y las variaciones de este humor sagrado. De las estelas áticas a las obras contemporáneas, de Durero a Ron Mueck pasando por La Tour,
Ilustración: François André VINCENT (1746-1816) Melancolía Año VIII (1800) Óleo sobre lienzo Rueil-Malmaison, Museo Nacional del Castillo de Malmaison
Exposición presentada en las Galerías Nacionales del Grand Palais, en París, del 13 de octubre de 2006 al 16 de enero de 2006
Esta exposición, tanto estética como académica, que reúne cerca de 300 obras que van desde la Antigüedad hasta el siglo pasado, revive la historia de la melancolía, captando la brillantez de este motivo que preocupa a las artes, las ciencias y la teología. En consecuencia, esta exposición, que por conveniencia se denominará transdisciplinar, es precursora de la famosa exposición Soul to Body que también intentó, en 1993, reunir filosofía, obras de arte y ciencia.
Su comisario es Gérard Régnier (Jean Clair), Doctor en Letras, ya comisario de las exposiciones Marcel Duchamp (Centre Georges Pompidou, 1977), Les Réalismes, between Revolution and Reaction (Centre Georges Pompidou, 1980) y Vienna, the Joyful Apocalypse ( Centro Georges Pompidou, 1986)
Un golpe desastroso y doloroso que se asestó a la melancolía fue reducirla a una afección psicopatológica, y es saludable que el lugar central de este motivo de la melancolía sea llamado a la atención del público tan pronto como una era se incline sobre la dimensión de la melancolía. sufrimiento del alma o espíritu.
Una disposición a la melancolía como conciencia hiperaguda de finitud parece haber sido de todos los tiempos, hasta el punto de que pudimos ver en Adán, condenado al exilio y a la separación de un Edén primordial, la primera melancolía -esto es claro en Hildegarda de Bingen. La teología y la antropología se han pronunciado sobre la melancolía, más o menos solidaria, más o menos alejada de la medicina. Es que, al mismo tiempo, conviene proteger al paciente melancólico, dejándose instruir por él, acogiendo lo que, en el mal humor de su postura o en la virulencia de sus actos desmedidos, expresa la voluntad del sujeto. insatisfacción con la vanidad de las apariencias, su incapacidad para dejarse amar y engañar tanto por un objeto consolador.
Desde la antigüedad griega, la melancolía (etimológicamente “bilis negra”) se ha ofrecido al pensamiento con todo su aparato de captación, floreciendo en su conexión con los estudios y ensayos clínicos, estéticos y filosóficos.
La organización subjetiva, teológica y sentimental del hombre contemporáneo probablemente no pueda definirse ni liberarse si no omitimos mirar seriamente las obras dedicadas a la melancolía: textos filosóficos, históricos, eróticos cortesanos (Ferrand). La exposición, que muestra incunables, da la mayor parte a la iconografía, que, desde Durero hasta Feti o Cranach, se dedica a la alegoría melancólica.
La elección realizada en esta exposición de abordar la tendencia melancólica a través de sus obras no está tan alejada de una reflexión clínica porque, en la perspectiva donde se asigna al duelo una función general de separación y creatividad, la melancolía, desligándose del puro campo de lo mental enfermedad, proporciona información sobre la integración de la pulsión de muerte en las elaboraciones metapsicológicas de la sublimación.
El desafío de la exposición es: “mostrar cómo este estado de ánimo sagrado ha dado forma al genio europeo” (cito aquí el documento ofrecido a los representantes de la prensa por los organizadores de la exposición). La apuesta tiene éxito, se nos muestra claramente que la melancolía es tanto una cuestión clínica como un problema de civilización. Corresponde entonces a los clínicos y filósofos contemporáneos situar cómo los discursos sobre la melancolía, y los discursos melancólicos, transponen gran parte de los problemas singulares de la relación de cada uno a su fundamento antropológico, es decir en el sentido de que en él alberga el Otro y los demás. Cada época, sin duda, al fijar su propia versión de la modernidad, experimenta una crisis de finitud respecto del absoluto que creía darse a sí mismo. Entonces emergen, no sin dolor, figuras epónimas del intermedio, lo latente y lo nuevo. Metamorfosis inmemoriales que el genio melancólico contempla y desparrama, no sin mostrar aquí la generosidad de un derrochador.
La secuenciación de la exposición se basa en la seriación de ocho grandes páginas históricas y estéticas: Melancolía antigua, El baño del diablo (Edad Media), Los hijos de Saturno (Renacimiento), Anatomía de la melancolía (Edad clásica), El Las luces y sus sombras (siglo XVIII), LA muerte de Dios (romanticismo), La naturalización de la melancolía (la melancolía de los alienistas y los psiquiatras), El ángel de la historia (la melancolía y la modernidad). El visitante sólo puede entregarse al juego de los rebotes y las reminiscencias, las referencias de una obra a otra, de una habitación a otra, de una época a otra. Experimenta entonces y con deleite, la experiencia de la mirada melancólica, de su vigilia, de su hambre,
En el prólogo, nos da la bienvenida la melancolía antigua. Una feria de analogías que el ateniense del siglo V (a. C.) lleva al agotamiento; y dos grandes autores: Hipócrates, el médico, Aristóteles (¿o uno de sus discípulos, Teofrasto?) el amigo de la sabiduría. Melancolía y creación: este es precisamente uno de los motivos clínicos y estéticos más conocidos en la literatura desde este célebre texto que atribuye a Aristóteles, "El Hombre Genio y Melancólico", el problema XXX,1. El ataque de este texto nos resuena, a través de los siglos: "¿Por qué están melancólicos todos los que han sido seres excepcionales?". La furia, la locura (ek-tasis) y el deambular, que caracterizan respectivamente a Heracles, Áyax y Belerofonte en este texto, son signos de melancolía.
La melancolía es, por Aristóteles, arrancada de la escena de la locura mística o del delirio sagrado, escena en la que Platón lo había vuelto a sumergir, en su Fedro. La enfermedad melancólica es, pues, clínicamente -esto en la lógica de los cuatro humores- una afección que atañe a todo sujeto que sufre un exceso o un defecto que se produce en la mezcla armoniosa de los cuatro humores, equilibrio que se supone debe presidir el proceso psicosomático. equilibrio de la especie humana. Estos cuatro humores son la sangre, la flema, la bilis amarilla y la bilis negra (o atrabile; además, "bilis negra" es el origen etimológico de la melancolía). Por supuesto, estos humores se postulan, no se observan separadamente como cuerpos burdos. La medicina funciona esencialmente por analogía entre el estado de ánimo, aspecto físico, materia y sustancia. ¿Qué es entonces la melancolía? : es un individuo en las garras de la bilis negra cuando este humor se niega, por su opulencia o por su rareza, a dejarse domesticar dentro del fluir regulado de los otros tres humores. La melancolía se toma así en relación con el resto, en relación con lo que se estanca, con lo que, por despilfarro o por avaricia, frustra y descalifica el ciclo de los intercambios y las reciprocidades cotidianas. Un resto no simbolizado, no armonizado, insiste hasta el punto de crear cautivadoras perturbaciones psíquicas porque se abren a inéditas y violentas escenas visionarias. dejarse domesticar dentro del flujo regulado de los otros tres humores. La melancolía se toma así en relación con el resto, en relación con lo que se estanca, con lo que, por despilfarro o por avaricia, frustra y descalifica el ciclo de los intercambios y las reciprocidades cotidianas. Un resto no simbolizado, no armonizado, insiste hasta el punto de crear cautivadoras perturbaciones psíquicas porque se abren a inéditas y violentas escenas visionarias. dejarse domesticar dentro del flujo regulado de los otros tres humores. La melancolía se toma así en relación con el resto, en relación con lo que se estanca, con lo que, por despilfarro o por avaricia, frustra y descalifica el ciclo de los intercambios y las reciprocidades cotidianas. Un resto no simbolizado, no armonizado, insiste hasta el punto de crear cautivadoras perturbaciones psíquicas porque se abren a inéditas y violentas escenas visionarias.
À la différence de la maladie qui ne traverse pas ce point d'enkystement mélancolique, le génie mélancolique se tient bien là dans l'art d'accommoder les restes et dans la farouche obstination à ne pas se satisfaire de la morosité compacte des réciprocités de todos los días. La melancolía toca entonces la frontera, frontera entre la genialidad y la locura, entre el exceso y el desapego. Es por excelencia un estado-límite, una tendencia-límite que sitúa al sujeto como una excepción no sólo en relación a la “salud” sino también y más aún en relación a la ciudad. Una manera de ser el testigo, el guardián ya veces el héroe (o el heraldo) de esa parte maldita, envenenada, esa parte que las represiones ordinarias descartan. Con una viva libertad de tono, la audacia metódica de este antiguo pensamiento filosófico y médico puede conferir a este residuo de lo atrabile el estatuto de resto de lenguaje, resto de intercambio, resto de deseo. Es en esto que el Aristóteles del Problema XXX,1 ya no es del todo ese padre sabio que, a su hijo Nicomaque, enseñó la ética de la buena medida y el goce templado. El autor que descubrimos no profesa una sola filosofía del bien y de las posesiones. La ética melancólica no descansa en el arte humano, o demasiado humano, de las posibilidades. La melancolía está ligada a una causa extraña, una apertura a la diferencia ontológica, donde la Verdad estaría del lado no de la razón común y del Logos pacientemente meditado, sino del exceso. Demasiado temprano o demasiado tarde, demasiado deseo o demasiado poco.
Este sujeto de melancolía sublimada se ha convertido ontológicamente en creador de genio en la medida en que -y aquí se revela su genio- supo hacerse cautivo temporalmente de un imposible y de una desilusión. La melancolía aristotélica termina -y no sería ese su "objetivo", su éxito- abriendo otra escena primitiva marcada por la relación del sujeto con el encuentro, a menudo fatal pero a veces bastante creativo, de lo que insiste en él insituable, dividiendo , imposible de nombrar. Por eso el espacio de la razón, su reinado solar, su triunfo parmenidiano necesitarán su contraluz, su contraescenario. La función de la tragedia y la poesía tiene ahí esa eficacia, más allá de sus virtudes supuestamente catárticas, de montar ese otro escenario donde el héroe -Edipo,
Ya también ciertas estelas funerarias, ciertas estatuas de esta Antigüedad prefiguran personajes iconográficos que seguirán siendo los de la melancolía.
La melancolía acompañará siempre a las tendencias a la retirada, al exilio. Duplica cualquier separación con un exilio interior, casi infinito.
Cuando emergen nuevas coordenadas de la relación de lo humano con lo absoluto que él mismo se da: la relación del hombre con su razón, con su alteridad, vemos reflorecer el motivo de la melancolía. Tiempo de recogimiento, con lo que eso supone de un camino posible para la sublimación, pero también de una tentación soberana, de una fuerza para capturar la melancolía sobre la melancolía. En la medida en que el encierro melancólico termina por no acusar más la presencia de los demás, la postración melancólica se convierte en un laboratorio psíquico donde el sujeto puede ser cautivado por sus propios demonios internos. Los vagabundos y los ermitaños se ven asaltados por pensamientos inapropiados, de forma casi alucinatoria; la melancolía del retiro y del recogimiento se convierte en un medio, que siguiendo a San Jerónimo, los moralistas de la cristiandad lo llamarán "Baño del demonio". Los padres de la Iglesia afirman con fuerza la singularidad del alma y su estrecha conexión con el cuerpo, ya sea que el alma penetra íntimamente en el cuerpo (Grégoire de Nycée) o que lo envuelve (Macaire el egipcio). La literatura patrística también afirma, con mucha frecuencia, la independencia del alma desde el punto de vista de su esencia, mientras que aparece dependiente del cuerpo para sus manifestaciones.
De hecho, hay más posibilidades de ser melancólico en un universo marcado por el monoteísmo que no prevé un Dios "de repuesto", incluso si la primera definición de melancolía la dio Aristóteles cuando los griegos eran politeístas. . De hecho, tenían varios dioses pero no creían en ellos. La ciudad ateniense se encontró a menudo abandonada por los dioses y por lo tanto instauró una cierta forma de monoteísmo que es el del Logos. Durante la época medieval, las representaciones de visiones y tentaciones de los santos denotan este desorden de la causa psíquica dando una importancia positiva a la influencia del demonio. Al mismo tiempo, la iconografía cristiana desarrolla imágenes de duelo y
Posteriormente, la destitución de la cosmogonía ptolemaica, propia del Renacimiento, sitúa a lo humano frente a otra relación con lo finito y lo infinito. Pero este terreno de dudas y soledades, dudas y soledades reforzadas por las emancipaciones teológicas y subjetivas propiciadas por la Reforma, ya había sido "preparado" por autores que, como John Duns Scott (c. 1266-1308), filósofo y franciscano teólogo, formado en Oxford, opone radicalmente razón y voluntad. Para la “Dios-Inteligencia” de Thomas, que necesita el orden natural del mundo, Duns Scott sustituye una “Dios-Voluntad” que decreta el orden del Mundo. Este orden del Mundo no refleja más que la contingencia y la indeterminación, y los hechos y las contingencias están bajo la única voluntad divina. Entonces ya no pueden deducirse de los principios universales de intelecto. Oposición radical de razón y voluntad que destruye las analogías tomistas. Una vez decretado el mundo, Dios no tiene más relación con él que con nuestro intelecto. Es posible conferir a lo particular una realidad independiente de lo universal.
La teología se apoya en una revelación y depende de un acto de fe, no se basa en ninguna razón filosófica. Sólo un mundo que sigue siendo pura contingencia, donde todo es posible y nada está asegurado, no ofrece ningún carácter de inteligibilidad. Ninguna ciencia se vuelve posible. Y es el paso de la física a la metafísica lo que ya no puede tener lugar, no haciéndose posible ningún conocimiento de las esencias.
Ochkam extrae todas las consecuencias de la doctrina propuesta por Scott de la potentia absoluta (anterioridad en Dios y en el hombre de la voluntad sobre el intelecto, del acto de fe sobre la razón). Si sólo la fe y la revelación dan un conocimiento seguro de las verdades trascendentes, el hombre puede, observando el mundo, construir un conocimiento probable de ellas.
Pero este conocimiento propio del Renacimiento descubre una excentricidad de la tierra que ya no está en posiciones de soberanía en el cosmos. Podemos, sin duda, siguiendo los pasos del historiador
Jacob Burckhardt, habla del Renacimiento como una edad dorada de melancolía. Lo demuestran estas pinturas que anuncian la soledad de la creación, la inquietante suspensión del tiempo, el reinado venidero de nuevas técnicas y nuevas herramientas para medir el mundo. El célebre grabado Melancolía de Durero, o incluso el cuadro Los embajadores de Holbein, nos muestran el estallido, a veces en anamorfosis, de los viejos edificios de las construcciones pictóricas. Las líneas de perspectiva se multiplican, hasta el punto de que un Holbein desunirá el crucifijo y la calavera del viejo Adán, siempre representados bajo la cruz, al sustraer el primero bajo el tapiz que forma parte del fondo del cuadro, y torciendo el segundo en esta anamorfosis princeps que es la que se presenta en el cuadro llamado “Los Embajadores”. L'
Se valora la tendencia melancólica (tendencia a la enfermedad, a la creación, a la locura y al éxtasis) pero sus representaciones iconográficas tienden, en la Edad Clásica, a presentarla sólo como la encarnación de la tristeza, “depresión” como diríamos hoy, desolación.
La Ilustración tendió a relegar a las sombras la Melancolía que, de tendencia, de necesaria ya veces embriagadora evocación de la finitud, se convierte poco a poco en afección del alma, en triste pasión, luego en enfermedad. Quedará en todo caso relegado al hueco del teatro de la subjetividad moderna, que luego llevará el nombre de interioridad. La figura “psiquiátrica” de la melancolía será la pasión triste o lipemanía según la terminología propuesta por Esquirol. El abatimiento y la furia se convertirán en las principales características que llevarán o bien a hablar de locura "maníaco-depresiva" o bien a examinar los momentos de acusación activa del otro en los melancólicos que se resisten a la aniquilación de sí mismos y de los demás construyendo, a menudo de forma muy débil. manera, sin embargo, un delirio de persecución, por el que se confirma la existencia y consistencia de la vida, pero a un alto precio, el de la amenaza nunca descartada de una inminencia de catástrofe. Esta naturalización de la melancolía importa a algunos pintores, fascinados por el mundo de la locura, especialmente a Géricault, que acude a la Salpêtrière para montar su caballete y pintar monomaníacos.
Si Freud se apoyó en el vínculo entre melancolía y muerte, por una discusión cercana sobre el duelo patológico, lo hizo de manera diferente a los alienistas (Cotard) que crearon, a fines del siglo XIX, la categoría del “delirio de la inmortalidad”. inmersa en el “delirio de la negación y la enormidad”. Pero esta psicosis extrema no puede resumir todo el campo clínico y psicopatológico que abarca la melancolía.
Porque, en cuanto la pasión dominante en la melancolía no se reduce a un furor de destrucción o de autodestrucción, nos damos cuenta de que la Melancolía es la construcción de un modo particular del vínculo con el otro que contraviene el movimiento sádico de rechazo en el Otro. el dolor de existir
La tesorería melancólica, a la que el sujeto se aferra irreductiblemente, puede mantener en un sujeto de manera presente un dolor incurable que, para un sujeto, está a veces ligado a lo que la vida pudo haber sido más viva. El aspecto insoportable de la naturaleza repetitiva de la existencia se revela y dibuja allí. La fantasía que estructura lo ordinario de una relación considerada plausible con la realidad crea un vínculo. Ahora, en la melancolía, exiliado para siempre de la carne del objeto, el dolor de existir es más dolor de insistencia y repetición que dolor de desgarro o pérdida.
La actual pérdida de referencia sobre el estado clínico de la melancolía no es atribuible al psicoanálisis, sino a una psiquiatría que ha intentado volver a una medicina organicista. Ahí radica la pérdida de orientación de lo que es la melancolía, que generalmente se confunde con la depresión. Estos conceptos deben distinguirse.
Con todo, esta exposición nos permite retomar el debate: melancolía, genialidad y creación.
Aquí radica la afinidad del acto creativo y la melancolía. Una perplejidad interminable frente a lo que es ser criatura y, en consecuencia, creador. Como impacto, tal comprensión del acto creativo socava el modelo teórico-clínico ordinario de la sublimación.
Esta creatividad melancólica estaría compuesta de renuncias y rupturas. Suspender actividades que ocupen un puesto de sujeto activo. La operación encuentra allí tanto su temporalidad como su lógica. En efecto, encargarse, a través de la escritura (literaria o musical) o de las artes plásticas, de denunciar y de dar oportunidad a la experiencia de la derrota de las metáforas, de asumir las travesías de la alteridad, de las muertes mortificantes, toda esta responsabilidad por el redescubrimiento y del reenlace de lo insospechado tiene un resultado. El acto creativo se trata de desprender la fascinación por el morbo de una nostalgia sin traducción para que surja otro lugar. Una Real que sería nueva. Otro lugar donde la letra, el soplo, el volumen ya no aparecen como altares sobre cuyo cuerpo se amasa el niño en la melancolía. En y desde tal espacio florecen bocas libres y ojos libres, respiraciones listas para convertirse en ritmos. Retomando el deseo de ir a buscar cuerpo en la invención de una topología emocional. La estética aquí se une a la ética. Lo bello resiste al ultraje en la misma medida en que no se reduce al desfile amnésico de lo terrible que lo precede.
Sí, hay terrible, sí, hay mala muerte, sí, siempre habrá una sombra sobre todo duelo verdadero. La convulsión creativa melancólica no olvida estos repuntes de la Real. Ella tiene la custodia inteligente de la misma. Así, el hecho de confiar en la creación, al reconciliarse con la energía encerrada en la petrificación melancólica, equivale a operar una apariencia de figuración por desfiguración, que de otro modo quedaría completamente mortífera.
Esta estética ética de la melancolía puede dejarnos, por un tiempo, suspendidos y como prohibidos. Tenemos que confiar en esta estética, acoger su tempo, sus fracturas y sus luces sin sombras, a riesgo a veces de que nuestra identidad sabia y erudita, autosuficiente, se tambalee. De ello depende nuestro consentimiento a una modernidad no feroz. Y esto es lo que expone y expresa también esta soberbia presentación de Jean Clair.
- Olivier Douville
- “Canción de Otoño”Los sollozos más hondosdel violín del otoñoson igualque una herida en el almade congojas extrañassin final.Tembloroso recuerdoesta huida del tiempoque se fue.Evocando el pasadoy los días lejanoslloraré.Este viento se llevael ayer de tinieblaque pasó,una mala borrascaque levanta hojarascacomo yo.
La hojarasca Este poema es de Paul Verlaine (1844-1896), poeta francés perteneciente al movimiento simbolista.
Verlaine, fotografiado en 1895 La denominación de “poeta maldito” proviene de un libro de ensayos del propio Paul Verlaine, que publicó en 1884 y corrigió en 1888, “Les Poètes maudits”. En esta obra se honra a seis autores entre ellos a su amante Rimbaud y al propio Verlaine, al que denomina bajo el nombre ficticio de Pauvre Lelian (en realidad es un anagrama de su nombre).Verlaine exponía que el genio creador de cada uno de ellos había sido también su maldición, alejándoles de los demás, diferentes con respecto a la sociedad de su época, con vidas trágicas, entregados a tendencias autodestructivas, todo ello como consecuencia de sus dones literarios._cropped.jpg)
Ruben Darío, también se le llamó
«Príncipe de las Letras» en su caso castellanasA pesar de su “malditismo” la influencia de Verlaine fue enorme entre sus contemporáneos, y se acrecentó tras su muerte. En la poesía escrita en castellano, no se entiende el modernismo sin la figura de Verlaine.La obra de grandes poetas del ámbito hispánico como Rubén Darío, Manuel Machado, José Martí y Pablo Neruda está altamente influenciada por la del poeta francés. Veamos el “Poema de otoño” de Rubén Darío (1867-1916), ya que también se aprecia la alegoría al tiempo ya pasado y probablemente perdido, como en el poema de Verlaine.Tu, que estás la barba en la manomeditabundo,¿has dejado pasar, hermano,la flor del mundo?Te lamentas de los ayerescon quejas vanas:¡aún hay promesas de placeresen los mañanas!Aún puedes casar la olorosarosa y el lis,y hay mirtos para tu orgullosacabeza gris. - OTOÑEAMOS?«El otoño se acerca con muy poco ruidoapagadas cigarras, unos grillos apenas,defienden el reductode un verano obstinado en perpetuarse,cuya suntuosa cola aún brilla hacia el oeste.Se diría que aquí no pasa nada,pero un silencio súbito ilumina el prodigio:ha pasadoun ángelque se llamaba luz, o fuego, o vida.Y lo perdimos para siempre.»– Ángel González.
El fuego ocupa el lugar más alto entre todos ellos, la tierra el más bajo, y dos elementos corresponden a estos en su relación entre sí, siendo el aire el más cercano al fuego, el agua a la tierra. ( 339a16-19 )
CURSO “LA MIRADA MELANCÓLICA” «LA EXISTENCIA MELANCÓLICA. TEMPERAMENTO, CARÁCTER Y DESTINO»
Máscaras del hombre Melancólico
La melancolía de Lars Von Trier y el psicoanálisis
El presente artículo aborda la melancolía en psicoanálisis partiendo de consideraciones sobre "Melancholia", una película de Lars Von Trier. El discurso de la melancolía, según Freud, es "más cerca de la verdad", ya que expone la condición de desamparo. "Melancholia", la película, toca en este mismo punto, mediante la colocación en imágenes, en ficción, el problema del mirar lanzado delante la muerte. Este tipo de imagen contempla la cuestión estética, psíquica y política de pensar mientras se enfrenta al terror de desamparo. Acercase la solución melancólica presentada en la película a la tragedia. Rechazando a ir por el sesgo de déficit o patología, el propósito es señalar la potencialidad de la salida trágica emprendida por el personaje principal, diferenciándolo de la solución dramática y denegación. Por lo tanto, el objetivo es hacer hincapié en la melancolía en su aspecto creativo, destacando su contribución a la práctica psicoanalítica.
LA MELANCOLÍA
El sujeto cuestionado de la melancolía
LA BILIS NEGRA A LA ESCOLÁSTICA: LA CELESTINA COMO ARQUETIPO DE LA MELANCOLÍA MALÉFICA EN EL SIGLO DE ORO
- Las Fuentes de la Civilización
Clima e historia: cuatro tesis
