El Quijote o el afán de la utopía

 

Ilustraciones de El Quijote de Gustave Doré

https://www.cervantesvirtual.com/portales/miguel_de_cervantes/imagenes_quijote_dore/

Biblioteca Pública Arús

Todo lo editado sobre El Quijote

https://catalegbiblioteca.bpa.es/cgi-bin/koha/opac-search.pl?q=quijote

Mapa de las aventuras de Don Quijote

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Don Quijote de la Mancha 

en la Biblioteca Nacional de España

http://catalogo.bne.es/uhtbin/cgisirsi/?ps=BwprBxu2fC/BNMADRID/253441536/123

Lo que Don Quijote revela sobre un imperio en su apogeo

Sobre la decadencia barroca del Siglo de Oro español

En algún momento de los primeros años del siglo XVII, un enjuto y excéntrico caballero andante partió de un pueblo de La Mancha. Su nombre era Don Quijote y era, por supuesto, un personaje ficticio y protagonista de lo que se aclama como la primera novela moderna en la tradición occidental. Quijote no era un verdadero caballero. Era un soñador que pertenecía a esa clase empobrecida de la pequeña nobleza, los hidalgos .

Miguel de Cervantes, el autor de este cuento, nos informa que Quijote se ha vuelto loco por los libros. Más exactamente, ha leído demasiados relatos de hazañas caballerescas en las llamadas novelas caballerescas —la ficción barata de la época— y siente la necesidad de modelar su comportamiento a partir de los héroes de esas historias. Desafortunadamente, Quijote no vive en la Edad Media, y su mentalidad está muy desafinada con los tiempos. Eso lo convierte en una figura de alegría, ya que se inclina contra los molinos de viento, imagina que los rebaños de ovejas son ejércitos hostiles y se convence a sí mismo de que su viejo rocín Rocinante, plagado de pulgas, es realmente un corcel robusto.

Don Quijote es divertido y trágico. Su nostalgia por las sencillas reglas de la caballería refleja un lento declive de la gloria española que se inició a medida que avanzaba hacia el siglo XVII. Si tuviéramos que fechar el primer tímido indicio de que podría iniciarse el declive tras más de un siglo y medio de expansión, podríamos elegir 1574, cuando España perdió la ciudad norteafricana de Túnez ante los otomanos. El mismo Cervantes había ayudado a ocupar Túnez el año anterior. Había huido de Madrid y se había unido al ejército en 1569 después de herir a un hombre en un duelo y luego perder el uso de su mano izquierda en la famosa batalla naval de Lepanto contra los otomanos en 1571.

Esta fue la batalla naval más grande jamás librada, con 400 barcos involucrados, casi todos propulsados ​​por remeros y no muy diferentes a los antiguos trirremes romanos. Así como el enfrentamiento en Viena marcó los límites del progreso terrestre de los otomanos, Lepanto demostró que se les podía detener en el mar. En retrospectiva, sin embargo, también fue un punto culminante de la gloria española en el Mediterráneo.

Su nostalgia por las sencillas reglas de la caballería refleja un lento declive de la gloria española que se inició a medida que avanzaba hacia el siglo XVII.

Si la pérdida de Túnez fue un duro golpe para España, lo peor pronto vino para Cervantes. En 1575, su barco fue capturado por corsarios berberiscos frente a Barcelona. Pasó cinco años en cautiverio en Argel antes de que se pagara su rescate (después de cuatro fugas fallidas), y regresó a Madrid, donde finalmente trabajó como inspector de Hacienda. Para cualquier contemporáneo, la nobleza de la causa por la que Cervantes había luchado como soldado era evidente, ya que luchar contra los otomanos era participar en la guerra santa. No se puede decir lo mismo de pelear con los franceses en Italia, cuando el Papa podría respaldar al otro lado, o incluso de luchar contra los protestantes holandeses recalcitrantes. Eso, sin embargo, es a lo que los soldados españoles dedicaron gran parte de su tiempo a partir de ahora.

Con tanto dinero de los impuestos y lingotes en las arcas reales, la mayor parte destinado a ser gastado en guerras o préstamos, incluso un porcentaje exiguo gastado en mecenazgo cultural habría ayudado a alimentar un momento de esplendor. A medida que ciudades como Madrid crecían en importancia, también lo hacía la demanda de entretenimiento, cultura, espiritualidad intelectual y la autoglorificación de la pintura de retratos. Mientras la España del siglo XVII luchaba por mantener su poder político en Europa, la vida artística florecía. “Es el siglo del esplendor y la decadencia, tanto del nuevo amanecer como del ocaso”, dice el historiador Antonio Domínguez Ortiz.

El llamado Siglo de Oro español no tiene fronteras temporales bien definidas. Algunos lo remontan a aquel extraordinario año de 1492, cuando el erudito humanista Antonio de Nebrija produjo Gramática castellana , el primer libro de gramática española y el primero de una lengua europea moderna. Publicó tres décadas antes de que se produjera una primera gramática italiana, mientras que el inglés tuvo que esperar un siglo. La gramática de Nebrija, a la que pronto siguió un diccionario, también formaba parte de un intento de establecer el predominio del castellano sobre las demás lenguas peninsulares.

En su dedicatoria a la reina Isabel explicó, proféticamente, que la lengua era “el instrumento del imperio” y una herramienta para la asimilación de los pueblos conquistados. Sin embargo, lo que es igual de importante es que sus extensas y variadas obras reflejaron una sociedad cada vez más segura de sí misma, estable y próspera en la que la cultura podía cultivarse sin temor a una perturbación social masiva provocada por la guerra, la rebelión o la ruptura de la ley y el orden.

A principios del siglo XVII, la necesidad de entretenimiento fue satisfecha por las obras de teatro comerciales, o comedias, producidas en serie por Lope de Vega (con 500 obras de teatro, 3.000 sonetos y una pizca de poemas épicos, novelas y novelas cortas) y Pedro Calderón. de la Barca (quien escribió 120 comedias, además de otras 100 obras, a menudo sobre temas religiosos). Sus intrigas de “capa y espada” a menudo atacaban la misma moral rígida y anticuada de la aristocracia y los sueños de caballería que Cervantes satirizaba en El Quijote. En su mejor momento, estos dramaturgos rivalizaron con su contemporáneo inglés, William Shakespeare, quien murió dos semanas después de Cervantes en la primavera de 1616.

Cervantes rehizo la novela cuando publicó la primera parte de Don Quijote en 1605 (aunque algunos ven al escritor andaluz del siglo XII Abubakr ibn Tufayl como el primer gran novelista de España, con su cuento estilo Robinson Crusoe de un niño salvaje de una isla desierta, The History de Hayy Ibn Yaqzán ). La segunda parte de Don Quijote llegó diez años después, poco antes de su muerte, y las dos partes todavía se leen y se vuelven a traducir en la actualidad. Un género conocido como picaresca, por su parte, introdujo una serie de adorables pícaros, tramposos y mentirosos —el Buscón de Francisco de Quevedo o el anónimo Lazarillo de Tormes— al público lector, eso sí, reducido. Los fraudes exitosos han intrigado a los españoles desde entonces.

Don Quijote se ha tomado prestado para respaldar muchas teorías sobre la condición humana, y para los propios españoles también llegó a significar muchas cosas con el tiempo. El filósofo del siglo XIX Miguel de Unamuno, por ejemplo, lo vio como el representante del lado más salvaje y creativo de la hispanidad y llamó al país a renovarse recuperando “la tumba del Caballero de la Locura de manos de los hidalgos de la Razón ”. .”

Aunque el Quijote es fantasía, hay realismo social y crítica mordaz en sus representaciones de la sociedad española, como también las hay en el género picaresco. De hecho, es este realismo (junto con su ironía y el juego “intertextual” deliberado e ingenioso con otros libros) lo que lo marca como nuevo y diferente. Sin embargo, también reflejaba una triste verdad sobre la “edad de oro” y el “imperio glorioso”: que su gente se empobrecía más, a medida que los beneficios fluían al extranjero o se los embolsaban unos pocos, mientras que la inflación empobrecía aún más a los pobres.

En ese sentido, el oro y la plata latinoamericanos hicieron poco para evitar el aumento de la miseria entre los campesinos y los pobres de las ciudades que constituían la mayor parte de la población española. La ciudad de Cáceres, en Extremadura, registraba el 26 por ciento de su población como “pobre” en 1557. Cuatro décadas, y muchas flotas de lingotes, después, eso había subido al 45 por ciento. “El mundo picaresco de ladronzuelos, vagabundos, prostitutas y estafadores era algo más que un producto de la imaginación literaria: era un fiel reflejo de los problemas reales a los que se enfrentaba España en aquella época de crisis”, explica el historiador Henry Kamen.

Entre los nuevos pobres a menudo había miembros de un grupo recién llegado, los gitanos. La novela de Cervantes La Gitanilla , La gitana , que se incluye en sus Novelas ejemplarescolección, nos da una visión temprana de un pueblo que luego fascinaría a los viajeros románticos a España. Cervantes a veces es comprensivo, pero en su mayoría refleja los primeros prejuicios contra los gitanos y establece tropos escandalosos que sobreviven hoy. Trabajaban como artistas, nos dice, pero "nacieron como ladrones" y les gustaba secuestrar niños cristianos (un tropo compartido con los judíos). El primero de ellos es demostrablemente cierto, como bien sabía Cervantes, mientras que los prejuicios probablemente reflejan la amargura generada en su propia familia al verse envuelta en una disputa por el dinero y su propia sangre gitana.

Don Quijote se ha tomado prestado para respaldar muchas teorías sobre la condición humana, y para los propios españoles también llegó a significar muchas cosas con el tiempo.

Aunque su nombre refleja la creencia popular de que eran "egipcios", los gitanos de Europa eran originalmente un pueblo nómada de ascendencia india. Habían llegado a España en 1425, cuando los primeros de una serie de autodenominados nobles (en este caso, los condes Juan y Tomás del “Bajo Egipto”) comenzaron a pedir permiso para ingresar al país con grupos de alrededor de 100 seguidores para visitar lugares sagrados. Apenas cinco décadas después, en las celebraciones del Corpus Christi en 1479, una acróbata, bailarina y jinete llamada María Cabrera llegó con una compañía de gitanos para entretener a los invitados en el palacio de Diego Hurtado de Mendoza, duque del Infantado, en Guadalajara.

Si su baile cautivó al duque, sus habilidades para montar a caballo aparentemente lo dejaron boquiabierto después de que ella le pidiera unirse al muy masculino juego de las cañas , en el que dos bandos jugaban a la guerra montados en veloces ponis españoles y armados con cañas de bambú. De su romance nació un hijo sacerdote ilegítimo llamado Manuel quien, a su vez, tuvo una relación ilícita con la tía de Cervantes y fue padre de su hija cuarto gitana Martina. Como resultado, las familias Cervantes y Mendoza se vieron envueltas en una guerra legal por el dinero para la manutención del niño (que se utilizó principalmente para mantener el estilo de vida de varios miembros de la familia del escritor). La heroína de La Gitanilla—La Preciosa—es en realidad una bebé raptada llamada Constanza Meneces, pero ella todavía declara con orgullo: “No hay tal cosa como un gitano estúpido o una gitana tonta. Dado que solo siendo agudos y listos pueden ganarse la vida, pulen su ingenio a cada paso”.

Las pinturas de Juan Valdés Leal en la capilla barroca del Hospital de la Caridad de Sevilla son un recordatorio de que la riqueza y el prestigio no sirven en el más allá.

Para la época de Cervantes, las autoridades españolas habían aprobado numerosas leyes para expulsar a los gitanos u obligarlos a establecerse y conformarse, con Isabel y Fernando iniciando el proceso al ordenarles que encontraran trabajos "adecuados" en 1499. La discriminación persistió a lo largo de los siglos. En la peor medida antigitana de todas, la llamada Gran Redada, toda la población gitana de España de hasta 12.000 personas fue arrestada durante la noche del 30 de julio de 1749, después de que el Papa aprobara una ley que se lo impedía. buscando refugio en las iglesias. Permanecieron encerrados o fueron utilizados como trabajo forzado hasta por dieciséis años.

Se aprobaron muchas más leyes “anti-gitanas” (más de 230, según un recuento), que buscaban erradicar a la comunidad por completo u obligarlos a convertirse en habitantes asentados de la ciudad, como finalmente sucedió con la mayoría. Como señalan los escritores gitanos Silvia Agüero y Nicolás Jiménez, la expulsión o el exterminio habrían despojado a España de todo, desde los temas de la obra del dramaturgo Federico García Lorca, el pintor Salvador Dalí o el compositor Manuel de Falla, hasta el infinitamente rico mundo de la música flamenca y danza, sus muchos grandes artistas y la maravillosa película flamenca de 1963 nominada al Oscar Los Tarantos . Ahora se cree que alrededor de uno de cada setenta españoles es gitano, o de origen gitano, aunque esto nunca se mide oficialmente, lo que los convierte en una minoría a menudo invisible, ignorada o menospreciada.

Sin embargo, fue en las artes visuales donde España brilló más, con El Greco produciendo sus retratos extrañamente alargados en Toledo (casi por elección, más que debido a un supuesto astigmatismo), mientras que Diego Velázquez, Francisco de Zurbarán y Bartolomé Murillo pintó reyes, aristócratas y la nueva clase de comerciantes enriquecidos por el comercio estadounidense. Las iglesias de toda España se adornaron con santos, escenas bíblicas y expresiones de misticismo religioso.

Sin embargo, también reflejaba una triste verdad sobre la “edad de oro” y el “imperio glorioso”: que su gente se empobrecía más, a medida que los beneficios fluían al extranjero o se los embolsaban unos pocos, mientras que la inflación empobrecía aún más a los pobres.

Dada la riqueza que fluía a través de su puerto, no es de extrañar que Sevilla se convirtiera en el centro de gran parte de esto. El abrazo del barroco de la ciudad y las obras de Murillo se ven mejor en la capilla del Hospital de La Caridad, escondida detrás de la deslumbrante plaza de toros de la Maestranza. El gran mecenas y prior del hospital fue un rico comerciante llamado Miguel de Mañara, quien pasó a la historia como el modelo del infame mujeriego y embaucador español Don Juan. La tumba de Mañara ciertamente sugiere que este hijo de un llamativo comerciante nuevo rico de Córcega que había hecho su fortuna en Perú sintió la necesidad de arrepentirse de sus primeros años de vida: “Aquí yacen los huesos y las cenizas del peor hombre que el mundo haya conocido jamás, ”, dice la inscripción.

De hecho, el libertino Don Juan Tenorio fue invención del dramaturgo Tirso de Molina, quien había escrito su El Burlador de Sevilla (traducido como el Tramposo, Playboy o Seductor de Sevilla) a principios de siglo. Ese “compuesto de crueldad y lujuria”, como lo llamó Jane Austen, propugnaba la creencia común de que podías comportarte tan mal como quisieras durante tu vida sin terminar en el infierno, siempre y cuando hicieras un acto formal de contrición antes de morir. .

El peor vicio de Mañara, en realidad, fue la adicción a esa importación americana conocida como chocolate, pero parece haber sufrido una especie de culpa colonial. La riqueza heredada y la ostentación de su familia le resultaban incómodas, especialmente después de que Sevilla fuera invadida a mediados de siglo por la peste y los disturbios. La tragedia personal también lo golpeó con la temprana muerte de su adorada esposa Jerónima. Mañara recurrió a su amigo sevillano Murillo por una docena de las escenas bíblicas de misericordia y caridad abarrotadas en las paredes de la capilla que brindan una narrativa de bondad que contrasta con el pasado menos respetable de su familia.

Las pinturas oscuras y crueles aquí de otro artista sevillano, Juan Valdés Leal, con sus cadáveres putrefactos de obispos elegantemente vestidos, también acusan a una ciudad ahogada en la riqueza de las Indias de estar obsesionada con el brillo mundano pasajero y olvidando la inevitabilidad de la muerte o el juicio. Las pinturas ocupadas y los retablos dorados elaborados de santos, vírgenes y querubines alados y regordetes en la capilla son un recordatorio de que el arte barroco buscaba dominar los sentidos y provocar asombro ante la divinidad de Dios. “Uno jadea por respirar”, escribió W. Somerset Maughan después de una visita a la capilla del “invernadero”.

La España de este período, de hecho, se volvió barroca por excelencia y exageradamente cuando los jesuitas empujaron a los constructores de iglesias a adoptar el estilo, por ejemplo, en la catedral de Granada o las torres de la catedral de Santiago de Compostela. Mientras tanto, varias generaciones de la familia “ultrabarroca” Churriguera llenaron Madrid y Salamanca con altares de pasteles de boda y fachadas de iglesias elaboradamente talladas. Una vez más, sin embargo, España no dio el impulso, sino que sintetizó brillantemente las formas barrocas que soplaban tanto del sur como del norte de Europa.

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Extraído de España: una breve historia de España por Giles Tremlett. Copyright © 2022. Disponible en Bloomsbury Publishing. 

Don Quijote : descuidado, inconsistente, desconcertante, perfecto

Sobre el hiperrealismo mágico de un clásico de 400 años

Por  Ilan Stavans

El hechizo

Sinceramente, he perdido la cuenta de cuántas veces he leído Don Quijote de la Mancha . La primera vez fue en mi Ciudad de México natal, al final de mi adolescencia. No me gustó mucho: parecía largo e incontenible, su lenguaje forzado, incluso arcano. Se trataba de un idealista listo para conquistar el mundo y realizar sus sueños. Yo mismo era un idealista, pero no podía simpatizar con las tribulaciones del protagonista. Probablemente no lo terminé, y si lo hice fue después de declarar mi disgusto en todo momento, quejándome con quienes escucharían que era un clásico obsoleto que los lectores contemporáneos ya no encontrarían útil. Incluso inserté un puñado de notas marginales sobre su repetitividad, su ingobernabilidad. Lo sé porque todavía tengo esa preciosa copia de debut en mi biblioteca.

La madurez se trata de enfrentarnos cara a cara con nuestras propias limitaciones, de volvernos pacientes con nosotros mismos. En algún momento de mis treinta y tantos años, después de decirle a un amigo que nunca volvería a Don Quijote , de repente me di cuenta de que estaba equivocado y, como bajo un hechizo, sentí la necesidad de reabrir el libro. Lector más seguro, menos crédulo, lo devoré frenéticamente en un par de sesiones sin dormir. Desde entonces, he vuelto diligentemente a la novela de Cervantes en ciclos periódicos, sintiendo cada vez de nuevo su pura magia. Siempre que vuelvo el libro me parece un libro diferente, con matices —un adjetivo escondido, un giro— que no había notado antes. Sus páginas son fluidas, inagotables, creciendo a medida que crezco. He disertado sobre Don Quijote, lo he escrito y lo he enseñado, lo que me produce un enorme placer, porque ahora soy yo quien lo pone en el regazo de una generación joven, sabiendo perfectamente que, al igual que mi versión anterior, los jóvenes encanta rebelarse. Debo convencer a mis alumnos de los méritos del libro, demostrarles que debido a que habló a mi generación y a los anteriores, es probable que también hable a la de ellos.

Un clásico es un libro que nos espera hasta que estemos listos, un libro que elige a sus lectores. Estos volúmenes no quieren ser leídos por cualquiera, sino por el lector adecuado en el momento adecuado. Don Quijote es un buen ejemplo. Pregunte y descubrirá cuántas personas tropezaron en el camino, como me pasó a mí cuando era joven. También descubrirás que quienes lo terminan se transforman radicalmente. Este es un libro para todas las estaciones. Me parece que siempre ha sido necesario como una forma de reparar el mundo, tal vez hoy más que nunca, la modernidad es tanto una bendición como una maldición, ya que nuestro sentido del yo sufre una fuerte presión para conformarse, para perder su singularidad.

Ahora que estoy, como el protagonista del libro, Alonso Quijano, en la cincuentena, la trama me parece la de un viejo patético y aburrido que se niega a crecer. Y sobre un lector empedernido que consume sin cesar literatura de segunda, que en el Renacimiento tardío eran las novelas de caballerías. Y de un soñador empedernido que, en la mediana edad, sabe que los sueños, si no se atienden, tienden a agriarse. Hay un poema inquietante de Langston Hughes, un poema que me encanta llamado "Harlem", que me sorprende por llegar a la esencia misma de la novela. En él, Hughes pregunta: “¿Qué le sucede a un sueño aplazado?/¿Se seca… o se pudre como una llaga?… ¿O explota?”.

Los sueños explotan. Don Quijote es prueba de ello. Quijano, por inquietud, se convierte en Don Quijote. Ya no puede sentarse quieto, leyendo libros pasivamente. Está listo para salir y conquistar el mundo. Esa decisión abrupta, a mis ojos, lo hace admirable: finalmente, está listo para vivir todo su potencial, para tomar el mando de sus acciones, sin importar cuán miserables puedan ser.

Lo que más me gusta de Don Quijote es su imperfección. No me equivoqué en mi adolescencia sobre el descuido de la escritura; es sólo que mi actitud era demasiado pedante. Es, sin duda, una narrativa defectuosa. Cervantes es a menudo criticado como un estilista insensible y descuidado. Aparte de los innumerables errores tipográficos de la primera edición, que misericordiosamente corrigieron ediciones posteriores, hay todo tipo de errores: por ejemplo, el burro de Sancho Panza que desaparece sin dejar rastro en un punto, para reaparecer más tarde, o el nombre de la esposa de Sancho, Teresa Panza, en constante cambio, como si el autor olvidara cómo llamarla.

Peor quizás es la sensación que uno tiene —al menos a mí me da— de que Cervantes muchas veces se duerme al volante, que quiere obstinadamente llenar páginas. Aunque esto no es un defecto per se, la Primera Parte y la Segunda Parte, publicadas con una década de diferencia (la primera en 1605, la segunda en 1615) a veces se sienten como si fueran hermanos sin relación, la primera tal vez escrita tempestuosamente, la segundo más relajado y filosófico, si no más fatalista. Además, me encanta toda esta torpeza, me encanta la forma en que las cosas parecen estar atascadas. Me recuerda mi propia ineptitud. El negocio de los clásicos como libros perfectos es una tontería. Son tan defectuosos, tan inadecuados como todo lo demás en el universo. Los lectores cuidadosos ven estos defectos como reflejos de su propia fragilidad. Por eso, sospecho, es por lo que el público adora al propio Don Quijote: porque es torpe, lastimoso, incipiente, buscando la excelencia pero fallando en el proceso. El encanto del caballero se encuentra en su locura. La imperfección es una característica de nuestro universo, y este clásico es distinto porque replica esa característica tanto deliberada como al azar.

El libro se publicó a finales del Renacimiento, época de resistencia a la Contrarreforma en España. Cervantes era un devoto del Elogio de la locura de Erasmo , percibido como peligroso por el Santo Oficio; sus ideas promovieron una visión crítica y desafiante de la jerarquía eclesiástica y fueron acreditadas por encender una fiebre de anticlericalismo. Don Quijote es, en esencia, no solo un libro irreligioso sino también antirreligioso porque no habla de pecados ni abraza ningún tipo de redención eterna. Aún así, en mi opinión, es un libro sobre la fe de otro tipo: llama a los lectores a sacrificarse por una causa , cualquier causa, siempre y cuando uno se apasione por ella.

Esta edición celebra el cuarto centenario del estreno de la Segunda Parte del Quijote . La resistencia de este libro es poco menos que asombrosa. La vida útil de un libro promedio es relativamente corta: un mes, un año con suerte. Cuatro siglos es más que una prueba de durabilidad. Los especialistas en marketing y publicistas ni siquiera pueden contemplar tal longevidad. Es imposible imaginar los millones que han convergido en sus páginas, primero en español, luego en casi todos los idiomas del mundo.

La cosa real

No suelo pensar en Cervantes cuando leo Don Quijote , y cuando lo hago siento que me distraigo. ¿Es realmente importante saber quién es el autor de una obra de arte? ¿No se esfuerza la obra por tener vida propia, independiente de su creador? Miguel de Unamuno creía indigno de su libro Cervantes, un autor de segunda tras una obra de primera. Y Nabokov lo criticó como un novelista realista poco convincente (en una de sus conferencias sobre el libro, habló sobre cómo Cervantes no tenía sentido de la geografía). Pero estoy hablando de algo aún más extremo. ¿Realmente lo necesitamos para entender su creación? Lo hacemos, porque por mucho que lo deseemos, como subrayó Parménides, nihil fit ex nihilo , nada surge de la nada.

Solo hay información dispersa sobre la vida de Cervantes. Nacido en Alcalá de Henares en 1547, Cervantes luchó de joven en la Batalla de Lepanto, en la que los españoles y una coalición de estados marítimos católicos del sur de Europa lucharon contra los otomanos. Cervantes perdió el uso de su brazo izquierdo durante el incidente, lo que le valió el apodo de “ el manco de Lepanto ”., el manco de Lepanto. En la novela hay un capítulo en el que Don Quijote, ofreciendo un discurso a Sancho, reflexiona sobre si la pluma es más poderosa que la espada. Aunque innegablemente es la escritura de Cervantes y no su militarización lo que cimentó su lugar en la historia, el caballero se pronuncia a favor de la espada, hecho que siempre me pareció anacrónico, aun cuando sé bien que la vida militar en España entonces se consideraba mucho más admirable que uno dedicado a la literatura. Hoy también es anacrónico, o al menos eso espero, aunque, dado el estado de nuestro mundo, reconozco que estoy en minoría.

A su regreso a casa del tiempo que pasó en Italia, Cervantes y su hermano fueron capturados por los turcos y encarcelados en Argel. En Don Quijote hay una novela autosuficiente, “El cuento del cautivo”, sobre un hombre que sufre el mismo destino. Cervantes ocupó un cargo como recaudador de impuestos, entre otros trabajos. Pasó algún tiempo en la cárcel. La gente tiene la idea equivocada de que esto se debió a sus actividades intelectuales, pero en realidad había hecho un mal manejo de los fondos. Tenía una hija fuera del matrimonio y se casó con una mujer de casi la edad de su hija. Aunque Cervantes fue, además de novelista, poeta y dramaturgo, no destacó en ninguna de las dos disciplinas. Entre otras cosas, dejó una novela pastoril y una serie de relatos breves conocidos como Novelas Ejemplares.. Si no se hubiera escrito su obra maestra, probablemente lo consideraríamos una figura menor de El Siglo de Oro , el Siglo de Oro barroco de la literatura española, o no lo recordaríamos en absoluto. Afortunadamente (para él pero, sobre todo, para nosotros), encontró el éxito en su vejez. La Primera Parte de Don Quijote se publicó cuando tenía cincuenta y siete años.

Una vez más, nada de esto puede parecer crucial para comprender la novela, que, cuando se publicó, fue un éxito instantáneo, pero es indispensable para apreciar su esencia. Quizás las fallas personales de Cervantes subrayan la enormidad y lo inesperado de la durabilidad del libro. Tal vez su pobreza y desesperación por ganar dinero ayuden a explicar por qué la narrativa es tan entretenida y aparentemente está orientada a atraer a las masas. Se necesitaron solo unos pocos años para que se vendieran alrededor de 1.500 copias, un número que puede parecer exiguo para los estándares contemporáneos pero que en ese momento, con el analfabetismo desenfrenado, era bastante significativo. Hay registros históricos que demuestran que la gente hablaba constantemente de Don Quijote y Sancho, e incluso se vestía como ellos. Aunque el Santo Oficio de la Inquisición prohíbe las novelas en las Américas,

La mayoría de las personas en el mundo de habla hispana se refieren cariñosamente a la novela de Cervantes como El Quijote . Las razones son múltiples: es el libro de los libros, el centro de gravedad en torno al cual gira la civilización hispánica. Pero la denominación también tiene que ver con el hecho de que, antes de que se publicara la Segunda Parte, apareció una Segunda Parte espuria en 1614 para satisfacer las demandas de los lectores ansiosos por poner sus manos en las próximas entregas. Un hombre que escribía bajo el nombre de Alonso Fernández de Avellaneda, de quien se sabe aún menos que de Cervantes, escribió la continuación sucedánea. Esta versión es conocida como El Falso Quijote , en inglés El Quijote Apócrifo.En la Segunda Parte real, los personajes, no sólo don Quijote y Sancho sino varios más, suelen hablar de ella con desdén, proclamándose “auténticos”, a diferencia de las creaciones de Fernández de Avellaneda. Referirse a la novela de Cervantes como El Quijote es, pues, una forma de afirmar lo que le corresponde por derecho.

Se podría argumentar que, desde la muerte de Cervantes, muchos otros han reclamado su libro. Piensa en los infinitos ecos de Don Quijote . Shakespeare probablemente lo leyó, o al menos lo sabía. (El Bardo coescribió una obra de teatro con John Fletcher llamada Cardenio , basada en uno de los episodios de Don Quijote ). Diderot creía que encapsulaba toda la filosofía, desde Sócrates hasta los enciclopedistas. Samuel Taylor Coleridge lo recomendó sin restricciones. Flaubert modeló a Madame Bovary a partir de él. Dostoievski no dejaba de elogiarlo en sus diarios y plasmó su novela El idiota como un homenaje. Kafka sintió un profundo parentesco con él, haciendo de Gregor Samsa de La metamorfosismuy quijotesco. Y Borges reimaginaba repetidamente su estructura y premisas narrativas. La lista de literatos admiradores continúa: Henry Fielding, Lord Byron, Michel Foucault, Carlos Fuentes, Milan Kundera, etc. También ha habido muchos detractores: Samuel Taylor Coleridge pensó que no tenía fin y Vladimir Nabokov creía que era un libro cruel. Fuera de la literatura, el club de fans es igualmente importante: incluye a Manuel de Falla, Orson Welles, George Balanchine, Terry Gilliam, Ernesto “Ché” Guevara, Nelson Mandela y el subcomandante Marcos.

Si bien todo esto apunta a la universalidad de la novela, es intrigante notar que Don Quijotees extraordinario local en su enfoque. Se trata principalmente de la vida rural en el centro de España. Y si bien describía, con cariño, el paisaje árido de La Mancha, también es, al menos a mis ojos, una crítica severa a la época de Cervantes. No pasa una sola página sin una severa evaluación —social, política, religiosa y militar— de su sociedad. La novela se basa en la sátira pura, lo que significa que nada es sagrado. La lista de objetivos es interminable: un capítulo famoso critica el Santo Oficio de la Inquisición, otro capítulo ridiculiza al gobierno; hay comentarios duros sobre el lugar de la mujer en la sociedad española, los moros, la arrogancia aristocrática, etc. Don Quijote y Sancho se ríen de todo, incluso —y sobre todo— de sí mismos. Al hacerlo, se entregan a un deporte duradero en el mundo hispano: el autodesprecio.

La relación entre España y Don Quijote es bastante compleja. A pesar de su temprano éxito, la intelectualidad del país lo despreció. Lope de Vega, contemporáneo y rival de Cervantes, así como el poeta y dramaturgo más famoso de la época, lo llamó “inferior”. Desde entonces, un debate nacional ha asegurado sobre sus cualidades y valor general. Entre otros, figuras como Unamuno y José Ortega y Gasset incluso han intentado extrapolar de sus páginas una ideología distinta, denominada quijotismo : la capacidad, ante la adversidad, de apegarse a los propios ideales. Para España, esta ideología ha sido un arma de doble filo: en ocasiones la ha empujado a la depresión, económica y psicológica, y en otras ocasiones ha sido la inspiración en la búsqueda de nuevos objetivos colectivos.

En América Latina, que durante siglos funcionó como principal satélite del Imperio español, ha surgido otra ideología, nuevamente ligada al Quijote : el menardismo . Tiene su origen en el cuento de Borges “Pierre Menard, autor del Quijote ”, sobre un poeta simbolista francés que a finales del siglo XIX decide reescribir —no copiar, sino reescribir desde cero— El Quijote . La historia se ha leído ampliamente como una metáfora del enfoque latinoamericano del arte: a través de una corriente de influencias externas, busca en vano su propia distinción. El menardismo , entonces, encuentra la singularidad en una copia, declarándola auténtica.

De novela a ideología, Don Quijote se ha convertido en una auténtica fuente de expresiones lingüísticas. Como en el caso de la obra de Shakespeare, muchas de las frases de Cervantes, que pudo haber recogido de la época en que vivió, ahora forman parte del lenguaje popular, como “ El amor es deseo de belleza ”, “ Papá crédito a las obras y no a las palabras ”, “ La guerra, así como es madrastra de los cobardes, es la madre de los valientes ”. cobardes), y “ Se va a la plaza del nunca por la calle del ya voy ” (Las promesas son más delgadas que el aire). Además, el protagonista de la novela le ha dado al mundo un adjetivo:quijotesco , quijotesco, que según el diccionario significa “irrealista, excesivamente idealista” pero que transmite mucho más: impetuoso, ambicioso, imaginativo, caprichoso, decidido, esperanzado, optimista y hasta perfeccionista.

sobre el miedo

La literatura caballeresca fue en la época de Cervantes lo que en la nuestra son las aventuras de los superhéroes. Así como la gente de hoy se disfraza de Batman, Spiderman, Superman y los X-Men, los lectores de entonces se imaginaban a sí mismos como Amadis de Gaula, Tirant Lo Bancc y Palmerín de Inglaterra. Estos eran personajes imaginarios basados ​​en las tribulaciones míticas de los cruzados y otros caballeros. Ataviados con relucientes armaduras y montados en sus leales caballos, en la imaginación popular estaban dispuestos a conquistar tierras paganas como muestra de cortesana devoción a sus bellas damas.

Cervantes parodió estos arquetipos en un momento en que la gente estaba ansiosa por ir más allá de un tipo de heroísmo forzado y les mostró cómo hacerlo. Don Quijote es considerada la primera novela moderna en el sentido de la bildungsroman . Quijano, el protagonista, parte de un lugar físico y emocional y termina en otro radicalmente diferente. La modernidad se trata de estar en un constante estado de cambio. Y ese estado, esa condición, genera una angustia interminable.

Se mire como se mire, Don Quijote es un personaje inquieto. Siempre está angustiado por sus enemigos, su capacidad para vencerlos y la fidelidad de su amada hacia él. Al principio de la narración, se le describe como un hidalgo, un miembro humilde de la aristocracia española del siglo XVII. La palabra hidalgo deriva de “ hijo de algo ”, hijo de la riqueza, y describe a un individuo financieramente pasivo, que derrocha sus energías en cosas ociosas, a diferencia de las primeras manifestaciones de la burguesía, que entendía que el cambio venía como resultado de la individualidad. talento y que tal talento era un tipo de capital. La angustia de Don Quijote es en gran parte un subproducto de su clase, cuya posición es permanentemente insostenible.

El personaje de Don Quijote no tiene precedentes en las historias anteriores porque tiene una vida interior que es tan vívida y compleja como la exterior. Piense en la epopeya de Gilgamesh y la Biblia, Las mil y una noches y la Odisea , la Divina comedia de Dante y Los cuentos de Canterbury de Chaucer . Todos ellos están poblados por personajes sin ninguna interioridad. en Génesis12, el comienzo de la historia abrahámica, el Todopoderoso le dice (en la versión King James): “Vete de tu tierra y de tu parentela, y de la casa de tu padre, a la tierra que te mostraré. ” Abraham, entonces llamado Abram, reacciona mecánicamente, sin pensarlo mucho. La Biblia simplemente dice: “Entonces Abram se fue”. Incluso estoy tentado a describirlo como un autómata.

En cambio, cualquier intercambio entre don Quijote y Sancho Panza es un escaparate de emociones complejas. En la Primera Parte, Capítulo VIII, que se encuentra entre los más famosos del volumen, el caballero andante está ansioso por convencer a su escudero de que los molinos de viento cercanos son en realidad un grupo de gigantes, pero su escudero no está convencido:

-Mirad vuestra merced -dijo Sancho-; “lo que vemos allí no son gigantes sino molinos de viento, y lo que parecen ser sus brazos son las velas que movidas por el viento hacen andar la piedra de molino.”

Fácil se ve, respondió don Quijote, que no estás acostumbrado a esto de las aventuras; esos son gigantes; y si tienes miedo, aléjate de esto y ponte en oración mientras los enfrento en un combate feroz y desigual.”

Esto, sin duda, es una conversación de dos vías. Define a los personajes en la forma en que el diálogo nos convierte a cualquiera de nosotros en personas “reales” (si se puede decir que somos reales). Don Quijote no solo está siempre cambiando, sino que, como demuestra este pasaje, también es terco, lo que implica que se niega a cambiar. Como personaje, no está de acuerdo internamente. En efecto, en la novela de Cervantes, sus personajes no se hablan entre ellos sino entre ellos; además, existen para conversar… y viceversa.

Una vez intenté hacer una lista de todo el elenco de Don Quijote . Dejé de contar después de llegar a doscientos. Aparte del caballero, está su sobrina y un ama de llaves, el cura y el barbero del pueblo, los posaderos y otros habitantes del pueblo. Está Sancho, por supuesto, que no aparece como acompañante del caballero hasta el Capítulo VII de la Primera Parte; su familia, además de ladrones, titiriteros, un duque y una duquesa, moros, presos, grabadores, etcétera. Y, por supuesto, está Dulcinea del Toboso, una presencia etérea, una figura platónica más en la psique de Don Quijote que en la realidad. En verdad, como el duque Orsino de Shakespeare en Noche de Reyes , Don Quijote no está enamorado de Dulcinea como tal, sino del amor mismo.

Sin embargo, es la pareja de don Quijote y Sancho, al principio amo y criado, luego maestro y alumno, luego amigos inseparables, la que justifica todo el viaje. Exquisitamente dibujadas, son un estudio de contrastes: uno noble y el otro pobre, uno delgado y alto y el otro gordo y bajo, uno idealista y el otro materialista, uno testarudo e impulsivo y el otro práctico y flexible. . A medida que avanzan en sus aventuras, los dos se influencian lentamente, provocando una Quijotización de Sancho Panza y una Sanchificación.de Don Quijote. El punto más dramático de influencia mutua podría ser, al final del libro, Don Quijote reconociendo que su idea de ser un caballero era una ilusión y Sancho finalmente llegando a creer en esa ilusión. Quizá de eso se trata la amistad: de compartir la propia esencia y, en consecuencia, cambiarla. No es casualidad que esa amistad, esa pareja eterna, se haya convertido en un elemento básico de nuestra cultura. Piense en sus innumerables clones: Jacques y su maestro, Sherlock Holmes y el Dr. Watson, Ernie y Bert, Abbot y Costello, Vladimir y Estragon, y C3PO y R2D2.

Dado que todo es transitorio, todo puede y debe ser registrado, aunque solo sea para fijar ese momento en el tiempo. La clave de nuestra identidad reside en el lenguaje que usamos para describir una visión del universo en un momento dado. Las palabras, por lo tanto, son nuestro ladrillo y mortero. Y seguro que lo son para Don Quijote y Sancho: Todo se convierte en cuento. A través de la narración, navegan epifanías y malentendidos. En verdad Don Quijotees solo una acumulación de episodios entretejidos con esta pareja en el centro del escenario. A pesar de las largas diversiones de la novela (incluso hay novelas cortas autónomas, como “La curiosidad mal concebida” y “La historia del cautivo”, que ocupan varios capítulos que, aun una vez terminados, no tienen conexión aparente con Don Quijote y Sancho), el vaivén entre los dos personajes se convierte rápidamente en un laberinto en el que conviven multitud de narraciones en vertiginosa competencia.

El maestro del artificio

En un momento de la Segunda Parte, Don Quijote y Sancho entran en una imprenta de Barcelona, ​​donde conversan sobre libros y luego sobre traducciones. El caballero le dice a su escudero que leer una novela traducida es como mirar una alfombra flamenca desde atrás. Además de ser una soberbia metáfora, este verso también está íntimamente ligado a uno de los temas esenciales de Don Quijote : el papel de la traducción.

Desde el primer verso (“ En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme… ”; “En un pueblo de La Mancha, cuyo nombre no tengo ganas de recordar…”), el narrador llega a través de caprichoso y poco fiable. A medida que se desarrolla la trama, surgen narradores alternativos que compiten por la atención del lector. Entre ellos se encuentra un historiador árabe llamado Cide Hamete Benengeli, de quien se dice que escribió de antemano las aventuras de Don Quijote en su árabe nativo, que el narrador original de la novela encuentra en una mesa con libros antiguos en Toledo. Hay un moro aljamiado”, un joven moro nacido en España, a quien el narrador se encuentra en Toledo y le pide que traduzca al español el texto árabe original de Benengeli. Por encima de todos estos narradores está el propio autor, ya sea Cervantes o alguien que asuma su voz autoral, quien en ocasiones recupera el control del material.

Este juego de voces hace de Don Quijote un producto por excelencia del barroco, un estilo que enfatiza la ornamentación y la autoconciencia. Los personajes, en particular Don Quijote y Sancho, son implacablemente conscientes de su apariencia, es decir, de su “literariedad”. En un momento de la Segunda Parte, por ejemplo, Don Quijote y Sancho se encuentran con un lector de la Primera Parte, quien les dice que no son exactamente como él se los imaginaba. En otro caso, dos personajes encuentran en la biblioteca de Alonso Quijano un ejemplar de La Galatea ., una novela de Cervantes. El efecto de todos esos momentos es el de una cultura en proceso de convertirse en una caricatura o imitación de sí misma, como en la famosa “Las Meninas” de Diego Velázquez, en la que el rey y la reina, de pie junto a los aspirantes a posición del creador del cuadro y frente a la imagen de ese pintor dentro del cuadro, mirarse en un espejo, en el que sólo los observadores —nosotros mismos— podemos pararnos: reflejo de un reflejo.

Para mí, el más decisivo de estos juegos es la sugerencia de Cervantes de que lo que el lector tiene entre manos es un palimpsesto, que se origina en otra lengua, con Cide Hamete Benengeli como su verdadero autor. Por eso siento que leer el libro en español es, en sí mismo, un acto de traducción. En consecuencia, el hecho de que la gran mayoría de los lectores que alguna vez han venido a Don Quijote hayan accedido a él traducido es, al menos para mí, bastante apropiado. En mi biblioteca personal, tengo una gran colección de versiones en varios idiomas, incluidos francés, portugués, alemán, coreano, hebreo y yiddish. (Además, he traducido la novela al espanglish. Comienza: “ En un placate de La Mancha cuyo nombre no quiero recordarme…”) Y tengo todas las traducciones que se han hecho al inglés.

Ha habido no menos de veinte traducciones al inglés. Que yo sepa, con la excepción de la Biblia, ningún otro libro ha sido traducido con tanta frecuencia a la lengua de Shakespeare. La mayoría se produjo en Inglaterra; No fue sino hasta mediados del siglo XX que los traductores estadounidenses entraron al ruedo. Todas menos una traducción son de hombres; la excepción es Edith Grossman, quien publicó su popular versión en 2003. El primer traductor al inglés fue Thomas Shelton, de quien se dice que completó la traducción de la Primera Parte en aproximadamente treinta días a pedido de un amigo cercano que no sabía saber español Los traductores británicos incluyen un cartero, un sobrino de John Milton y un diplomático. Se dice que uno de esos traductores, el novelista Tobias Smollett, no sabía una palabra de español.

Esta edición utiliza la interpretación de John Ormsby (1829–1895), publicada por primera vez en Londres en 1885. Considero que su versión es la más genuina, la más cercana al original y la que tiene mayor ritmo y nitidez. En una especie de declaración de misión, afirma que “la fidelidad al método es una parte tan importante del deber del traductor como la fidelidad a la materia”. Agrega que el “primer deber es para aquellos que buscan en él una representación tan fiel de su autor como está en su poder darla, fiel a la letra mientras la fidelidad sea practicable, fiel al espíritu en la medida en que él puede lograrlo.

Me gusta esta versión porque evita la afectación. En palabras de Ormsby, “ningún hombre lo aborreció más” que Cervantes, y el libro desvirtúa la pretensión con su descripción a veces ridícula de Don Quijote y las novelas de caballerías afectadas que el personaje adora y el autor detesta. Él hace un trabajo particularmente bueno al reflejar este sesgo en su traducción. Además, Ormsby entendió que el español sufrió menos cambios desde el siglo XVII que otros idiomas europeos. Hoy en día es más difícil para un hablante nativo de inglés leer Romeo y Julieta de Shakespeare., por ejemplo, de lo que es para un hispanohablante leer la novela de Cervantes. Por supuesto, la traducción que el lector tiene entre manos tiene 125 años, por lo que no es contemporánea. Ese es un aspecto que francamente adoro. Después de todo, experimentar un clásico de este calibre es un acto de retroceder en el tiempo. El lenguaje de las traducciones más recientes me resulta demasiado fresco, demasiado inmediato. A menos que uno fuera ciudadano de la España de Cervantes, se necesita un filtro para transmitir un grado de distancia histórica. Ormbsy concluye: “Viendo que la historia de Don Quijote y todos sus personajes e incidentes han sido ya por más de dos siglos y medio familiares como palabras familiares en boca inglesa, me parece que los viejos nombres y frases familiares no deben ser cambiado sin una buena razón. Por supuesto, un traductor que sostiene queSi don Quijote recibe el trato que merece un gran clásico, se sentirá obligado por el mandato que se le impone al morisco en el cap. IX no omitir ni añadir nada.” [*]

La promesa de Ormsby, de ser fiel al original, se mantiene plenamente en esta edición de aniversario, excepto por una adición: veinte espectaculares nuevas ilustraciones del artista mexicano Eko, cuyo arte imaginativo está en línea con el legendario litógrafo José Guadalupe Posada. Existe una rica tradición de artistas cuyo trabajo se relaciona con la novela de Cervantes: Picasso produjo una silueta del caballero y su escudero que es tan famosa como los propios personajes, en parte porque España la ha usado —y abusado de ella— con fines turísticos. Salvador Dalí produjo una serie de imágenes para acompañar el libro. Y luego están los fantasmagóricos grabados de Gustave Doré, un romántico francés que en el siglo XIX realizó algunas de las representaciones pictóricas más reconocidas. Eko obviamente ha estudiado de cerca a esos antepasados. Su arte es a la vez un homenaje y una despedida.

Preguntas básicas

Siento discrepar con la caracterización de Don Quijote como poco realista; para mí, Don Quijote es hiperrealista. Comprende bastante bien el peso de la realidad, incluso si se niega a verla, eligiendo así eludirla, mejorarla. Lo encuentro el más erudito de todos los personajes de la literatura, un hombre sabio, un alma iluminada. Sus repetidos percances se ven convencionalmente como una demostración de la obsolescencia de sus valores. Su redención no pasa por defender sin querer su sueño sino, por el contrario, por respaldarlo aunque sea… bueno, quijotesco.

De hecho, después de innumerables lecturas he llegado a ver Don Quijote no solo como una novela sino como un manual de vida. Encontrarás en él todo lo que necesites, desde lecciones sobre cómo hablar, comer y amar hasta una exhortación a una vida disciplinada y enfocada, un argumento contra la censura y un llamado a hacer amigos duraderos que, como dice Cervantes, es “lo que hace soportable nuestro largo viaje desde el nacimiento hasta la muerte”. La gente se ha sentido atraída por el libro porque aborda las preguntas básicas: ¿Quién soy yo y qué me hace único? ¿Qué es la verdad y cómo se debe compartir esa verdad? ¿Estamos todos atrapados en nuestras propias circunstancias? ¿Y qué pasa con un sueño aplazado? Don Quixote barre estas preguntas de la mesa con una respuesta simple: es nuestra imaginación la que nos hace libres. Porque, como escribió Yeats, “en los sueños comienza la responsabilidad”, aunque ciertamente no termina ahí.

 

[*] La única parte de la interpretación de Ormsby que no me gusta está en la Primera Parte, Capítulo I, cuando Alonso Quijano pierde la cabeza. El original dice: “En resolución, él se enfrascó tanto en su letura, que se le pasaron las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio.” Ormsby abrevia esta sección así: “En resumen, estando completamente perdido el juicio, se le ocurrió la idea más extraña que jamás haya tenido un loco en este mundo…” Otros, incluido Thomas Shelton, el primer traductor de Cervantes al inglés, hacen un trabajo mucho mejor. La versión de Shelton dice: “En resolución, se sumergió tan profundamente en la lectura de estos libros, como pasó muchas veces en la lectura de ellos días y noches enteros; y al final, a través de su poco sueño y mucha lectura,

 

Todas las ilustraciones de Eko. Texto de la introducción a Don Quijote , editado por Restless Books.

Mira el primer episodio de una adaptación televisiva olvidada de 1970 de Don Quijote . . . ambientado en el espacio.

Y los demás:

https://watch.plex.tv/show/the-adventures-of-don-quick-2/season/1

Durante unos dos meses en 1970, ITV transmitió episodios de una loca serie de comedia de ciencia ficción basada (muy vagamente) en el clásico literario  Don Quijote de Miguel de Cervantes . El programa, titulado The Adventures of Don Quick , sigue a un astronauta llamado Don Quick (Ian Hendry) y su compañero, Sam Czopanser (Ronald Lacey), quienes forman parte de un "Escuadrón de mantenimiento intergaláctico" que los envía, en cada episodio, a intentarlo. para "mantener" o mejorar los planetas alienígenas, que generalmente no necesitan su ayuda en absoluto, y cuyos ciudadanos van desde desconcertados hasta bastante irritados por la intrusión.

Imagen destacada: fotograma de  Don Quijote: El ingenioso hidalgo de la Mancha

Dato curioso: Angela Carter, la reina de los cuentos de hadas feministas, una vez recibió el encargo de ITV de escribir el guión de un episodio del programa, que (¡ay!) nunca se produjo. Como explica Edmund Gordon en su biografía de Carter:

El episodio de Angela se tituló "Era un pequeño planeta tan agradable". Don y Sam llegan a Megalopolis One, una súper ciudad del tamaño de un planeta (pop: 1,000,000,000) que tiene más que un parecido pasajero con Tokio (los letreros de neón iluminan la noche, el hacinamiento es endémico y se considera mostrar los dientes en público). un acto sumamente indecoroso”). Pero a diferencia de Tokio, es un estado totalitario, donde la Brigada de Cumplimiento de la Felicidad se asegura de que todos sean felices, todo el tiempo. De modo que la infelicidad florece en secreto, tomada como una droga. Don se vincula con un alma melancólica llamada Mendacious y juntos derrocan al régimen. Pero los ciudadanos están furiosos. No quieren libre albedrío: “quieren tranquilidad, orden alegría; y tal vez la emoción barata de una lágrima ilícita o dos, un insulto, un boleto para un espectáculo de dolor donde no tienen que quedarse por mucho tiempo.

Asombroso. (Ojalá existiera). Carter describió el proceso como un "trauma continuo" y una vez que terminó, escribió que fue "extraordinariamente camp y probablemente no será televisado porque la mayoría de los escenarios son Barbarella Barbarella ". Gordon señala que, si bien ella tenía razón acerca de que nunca llegó a la pantalla, el guión en sí era bastante ingenioso, y escribe que a Carter le gustaba especialmente este intercambio: "P: '¿Qué hace una buena chica como tú en un lugar como este? ?' R: 'Degradándome a mí mismo'”.

Solo se hicieron seis episodios, y la mayoría de ellos se han perdido en el tiempo y el espacio, pero el piloto, "Los beneficios de la Tierra", está en línea. Advertencia justa, es muy de los 70:

CONFERENCIA PRONUNCIADA POR JORGE LUIS BORGES EN LA

UNIVERSIDAD DE AUSTIN, TEXAS EN 1968

https://drive.google.com/file/d/11-t17W4C1_b88i0swCFIio7Lc6DN3ACq/view

TRANSCRIPCIÓN DE LA CONFERENCIA

Puede parecer una tarea estéril e ingrata discutir una vez más el tema de Don

Quijote, ya que se han escrito sobre él tantos libros, bibliotecas enteras, bibliotecas

aún más abundantes que la que fue incendiada por el piadoso celo del sacristán y el

barbero. Sin embargo, siempre hay placer, siempre hay una suerte de felicidad

cuando se habla de un amigo. Y creo que todos podemos considerar a Don Quijote

como un amigo. Esto no ocurre con todos los personajes de ficción. Supongo que

Agamenón y Beowulf resultan más bien distantes. Y me pregunto si el príncipe

Hamlet no nos hubiera menospreciado si le hubiéramos hablado como amigos, del

mismo modo en que desairó a Rosencrantz y Guildenstern. Porque hay ciertos

personajes, y esos son, creo, los más altos de la ficción, a los que con seguridad y

humildemente podemos llamar amigos. Pienso en Huckleberry Finn, en Mr.

Pickwick, en Peer Gynt y en no muchos más.

Pero ahora hablaremos de nuestro amigo Don Quijote. Primero digamos que

el libro ha tenido un extraño destino. Pues de algún modo, apenas si podemos

entender por qué los gramáticos y académicos le han tomado tanto aprecio a Don

Quijote. Y en el siglo XIX fue alabado y elogiado, diría yo, por las razones

equivocadas. Por ejemplo, si consideramos un libro como el ejercicio de Montalvo,

Capítulos que se le olvidaron a Cervantes, descubrimos que Cervantes fue

admirado por la gran cantidad de proverbios que conocía. Y el hecho es que, como

todos sabemos, Cervantes se burló de los proverbios haciendo que su rechoncho

Sancho los repitiera profusamente. Entonces, la gente consideraba a Cervantes un

escritor ornamental. Y debo decir que a Cervantes no le interesaba para nada la

escritura ornamental; la escritura refinada no le agradaba demasiado, y leí en

alguna parte que la famosa dedicatoria de su libro al Conde de Lemos fue escrita

por un amigo de Cervantes o copiada de algún libro, ya que él mismo no estaba

especialmente interesado en escribir esa clase de cosas. Cervantes fue admirado

por su buen estilo, y por supuesto las palabras buen estilo significan muchas cosas.

Si pensamos que Cervantes nos transmitió el personaje y el destino del ingenioso

hidalgo Don Quijote de la Mancha, tenemos que admitir su buen estilo, o, más

bien, algo más que un buen estilo, porque cuando hablamos de buen estilo

pensamos en algo meramente verbal.

Me pregunto cómo hizo Cervantes para lograr ese milagro, pero de algún

modo lo logró. Y recuerdo ahora una de las cosas más notables que he leído, algo

que me produjo tristeza. Stevenson dijo: "¿Qué es el personaje de un libro?". Y

respondió: "Después de todo, un personaje es tan sólo una ristra de palabras".

Es cierto, y sin embargo, lo consideramos una blasfemia. Porque cuando

pensamos, digamos, en Don Quijote o en Huckleberry Finn o en Peer Gynt o en

Lord Jim, sin duda no pensamos en ristras de palabras. También podríamos decir

que nuestros amigos están hechos de ristras de palabras y, por supuesto, de

percepciones visuales. Cuando en la ficción nos encontramos con un verdadero

personaje, sabemos que ese personaje existe más allá del mundo que lo creó.

Sabemos que hay cientos de cosas que no conocemos, y que sin embargo existen.

De hecho, hay personajes de ficción que cobran vida en una sola frase. Y tal vez no

sepamos demasiadas cosas sobre ellos, pero, especialmente, lo sabemos todo. Por

ejemplo, ese personaje creado por el gran contemporáneo de Cervantes.

Shakespeare: Yorick; el pobre Yorick, es creado, diría, en unas pocas líneas. Cobra

vida. No volvemos a saber nada de él, y sin embargo sentimos que lo conocemos.

Y tal vez, después de leer Ulises, conocemos cientos de cosas, cientos de hechos,

cientos de circunstancias acerca de Stephen Dedalus y de Leopold Bloom. Pero no

los conocemos como a Don Quijote, de quien sabemos mucho menos.

Ahora voy al libro mismo. Podemos decir que es un conflicto entre los

sueños y la realidad. Esta afirmación es, por supuesto, errónea, ya que no hay

causa para que consideremos que un sueño es menos real que el contenido del

diario de hoy o que las cosas registradas en el diario de hoy. No obstante, como

debemos hablar de sueños y realidad, porque también podríamos, pensando en

Goethe, hablar de Wahrheit und Dichtung, de verdad y poesía. Pero cuando

Cervantes pensó escribir este libro, supongo que consideró la idea del conflicto

entre los sueños y la realidad, entre las proezas consignadas en los romances que

Don Quijote leyó y que fueron tomadas del Matière de Bretagne, del Matière

France y demás y la monótona realidad de la vida española a principios del siglo

XVII. Y encontramos este conflicto en el título mismo del libro. Creo que, tal vez,

algunos traductores ingleses se han equivocado al traducir El ingenioso hidalgo

don Quijote de la Mancha como The ingenious knight: Don Quijote de la Mancha,

porque las palabras "Knight" y "Don" son lo mismo. Yo diría tal vez "the

ingenious country gentleman", y allí está el conflicto.

Pero, por supuesto, durante todo el libro, especialmente en la primera parte,

el conflicto es muy brutal y obvio. Vemos a un caballero que vaga en sus empresas

filantrópicas a través de los polvorientos caminos de España, siempre apelado y en

apuros. Además de eso, encontramos muchos indicios de la misma idea. Porque

por supuesto, Cervantes era un hombre demasiado sabio como para no saber que,

aun cuando opusiera los sueños y la realidad, la realidad no era, digamos, la

verdadera realidad, o la monótona realidad común. Era una realidad creada por él;

es decir, la gente que representa la realidad en Don Quijote forma parte del sueño

de Cervantes tanto como Don Quijote y sus infladas ideas de la caballerosidad, de

defender a los inocentes y demás. Y a lo largo de todo el libro hay una suerte de

mezcla de los sueños y la realidad.

Por ejemplo, se puede señalar un hecho, y me atrevo a decir que ha sido

señalado con mucha frecuencia, ya que se han escrito tantas cosas sobre Don

Quijote. Es el hecho de que, tal como la gente habla todo el tiempo del teatro en

Hamlet, la gente habla todo el tiempo de libros en Don Quijote. Cuando el párroco

y el barbero revisan la biblioteca de Don Quijote, descubrimos, para nuestro

asombro, que uno de los libros ha sido escrito por Cervantes, y sentimos que en

cualquier momento el barbero y el párroco pueden encontrarse con un volumen del

mismo libro que estamos leyendo. En realidad eso es lo que pasa, tal vez lo

recuerden, en ese otro espléndido sueño de la humanidad, el libro de Las mil y una

noches. Pues en medio de la noche Scherezade empieza a contar distraídamente

una historia y esa historia es la historia de Scherezade. Y podríamos seguir hasta el

infinito. Por supuesto, esto se debe a, bueno, a un simple error del copista que

vacila ante ese hecho, si Scherezade contando la historia de Scherezade es tan

maravilloso como cualquier otro de los maravillosos cuentos de las Noches.

Además, también tenemos en Don Quijote el hecho de que muchas historias

están entrelazadas. Al principio podemos pensar que se debe a que Cervantes

puede haber pensado que sus lectores podrían cansarse de la compañía de Don

Quijote y de Sancho y entonces trató de entretenerlos entrelazando otras historias.

Pero yo creo que lo hizo por otra razón. Y esa otra razón sería que esas historias, la

Novela del curioso impertinente, el cuento del cautivo y demás, son otras historias.

Y por eso está esa relación de sueños y realidad, que es la esencia del libro. Por

ejemplo, cuando el cautivo nos cuenta su cautiverio, habla de un compañero. Y ese

compañero, se nos hace sentir, es finalmente nada menos que Miguel de Cervantes

Saavedra, que escribió el libro. Así hay un personaje que es un sueño de Cervantes

y que, a su vez, sueña con Cervantes y lo convierte en un sueño. Después, en la

segunda parte del libro, descubrimos, para nuestro asombro, que los personajes han

leído la primera parte y que también han leído la imitación del libro que ha escrito

un rival. Y no escatiman juicios literarios y se ponen del lado de Cervantes. Así

que es como si Cervantes estuviera todo el tiempo entrando y saliendo fugazmente

de su propio libro y, por supuesto, debe haber disfrutado mucho de su juego.

Por supuesto, desde entonces otros escritores han jugado ese juego

(permítanme que recuerde a Pirandello) y también una vez lo ha jugado uno de mis

escritores favoritos, Henrik Ibsen. No sé si recordarán que al final del tercer acto

de Peer Gynt hay un naufragio. Peer Gynt está a punto de ahogarse. Está por caer

el telón. Y entonces Peer Gynt dice: "Después de todo, nada puede ocurrirme,

porque, ¿cómo puedo morir al final del tercer acto?". Y encontramos un chiste

similar en uno de los prólogos de Bernard Shaw. Dice que de nada le serviría a un

novelista escribir "se le llenaron los ojos de lágrimas, pues vio que a su hijo sólo le

quedaban unos pocos capítulos de vida". Y yo diría que fue Cervantes quien

inventó este juego. Salvo que, por supuesto, nadie inventa nada, porque siempre

hay algunos malditos antecesores que han inventado muchísimas cosas antes que

nosotros.

Entonces tenemos en Don Quijote un doble carácter. Realidad y sueño. Pero

al mismo tiempo Cervantes sabía que la realidad estaba hecha de la misma materia

que los sueños. Es lo que debe haber sentido. Todos los hombres lo sienten en

algún momento de su vida. Pero él se divirtió recordándonos que aquello que

tomamos como pura realidad era también un sueño. Y así todo el libro es una

suerte de sueño. Y al final sentimos que, después de todo también nosotros

podemos ser un sueño.

Y hay otro hecho que me gustaría recordarles: cuando Cervantes habló de La

Mancha, cuando habló de los caminos polvorientos, de las posadas de España a

principios del siglo XVII, pensaba en ellas como cosas aburridas, como cosas muy

ordinarias. Algo muy semejante sentía Sinclair Lewis al hablar de Main Street, y

cosas así. Y sin embargo ahora palabras como La Mancha tienen una significación

romántica porque Cervantes se burló de ellas.

Y hay otro hecho que me gustaría recordarles. Cervantes, como él mismo

dijo dos o tres veces, quería que el mundo olvidara los romances de caballería que

él acostumbraba leer. Y sin embargo si hoy se recuerdan nombres tales como

Palmerín de Inglaterra, Tirant lo Blanc, Amadís de Gaula y otros, es porque

Cervantes se burló de ellos. Y de algún modo esos nombres ahora son inmortales.

Entonces uno no debe quejarse si la gente se ríe de nosotros, porque por lo que

sabemos, esa gente puede inmortalizarnos con su risa.

Por supuesto, no creo que tengamos la suerte de que se ría de nosotros un

hombre como Cervantes. Pero seamos optimistas y pensemos que podría ocurrir.

Y ahora llegamos a otra cosa. Algo que es tal vez tan importante como otros

hechos que ya les he recordado. Bernard Shaw dijo que un escritor sólo podía tener

tanto tiempo como el que le diera su poder de convicción. Y, en el caso de Don

Quijote, creo que todos estamos seguros de conocerlo. Creo que no hay duda

posible de nuestra convicción en cuanto a su realidad. Por supuesto, Coleridge

escribió sobre una voluntaria suspensión del descreimiento. Ahora me gustaría

entrar en detalles acerca de mi afirmación.

Creo que todos nosotros creemos en Alonso Quijano. Y, por raro que

parezca, creemos en él desde el primer momento en que nos es presentado. Es

decir, desde la primera página del primer capítulo. Y sin embargo, cuando

Cervantes lo presentó ante nosotros, supongo que sabía muy poco de él. Cervantes

debe haber sabido tan poco como nosotros. Debe haber pensado en él como héroe,

o como el eje de una novela de humor, pero no se ve ningún intento de entrar en lo

que podríamos llamar su psicología. Por ejemplo, si otro escritor hubiera tomado el

tema de Alonso Quijano, o de cómo Alonso Quijano se volvió loco por leer

demasiado, hubiera entrado en detalles acerca de su locura. Nos hubiera mostrado

el lento oscurecimiento de su razón. Nos hubiera mostrado cómo todo empezó con

una alucinación, cómo al principio jugó con la idea de ser un caballero errante,

cómo por fin se lo tomó en serio, y tal vez todo eso no le hubiera servido de nada a

ese escritor. Pero Cervantes meramente nos dice que se volvió loco. Y nosotros le

creemos.

Ahora bien, ¿qué significa creer en Don Quijote? Supongo que significa

creer en la realidad de su personaje, de su mente. Porque una cosa es creer en un

personaje, y otra muy diferente es creer en la realidad de las cosas que le

ocurrieron. En el caso de Shakespeare es muy claro. Supongo que todos creemos

en el príncipe Hamlet, que todos creemos en Macbeth. Pero no estoy seguro de que

las cosas ocurrieran tal como Shakespeare nos cuenta en la corte de Dinamarca, ni

tampoco que creemos en las tres brujas de Macbeth.

En el caso de Don Quijote, estoy seguro de que creemos en su realidad. No

estoy seguro -tal vez sea una blasfemia, pero después de todo, estamos hablando

entre amigos, les estoy hablando a todos ustedes; es algo diferente, ¿no?, estoy

hablando en confianza-, no estoy del todo seguro de que creo en Sancho como creo

en Don Quijote. Pues a veces siento, que pienso en Sancho como un mero

contraste de Don Quijote. Y después están los otros personajes. Me parece que

creo en Sansón Carrasco, creo en el cura, en el barbero, tal vez en el duque, pero

después de todo no tengo que pensar mucho en ellos, y cuando leo Don Quijote

tengo una sensación extraña. Me pregunto si compartirán esta sensación conmigo.

Cuando leo Don Quijote, siento que esas aventuras no están allí por sí mismas.

Coleridge comentó que cuando leemos Don Quijote nunca nos preguntamos ¿y

ahora qué sigue?, sino que nos preguntamos qué ocurrió antes, y que estamos más

dispuestos a releer un capítulo que a continuar con uno nuevo.

¿Cuál es la causa? La causa, supongo, es que sentimos, al menos yo siento,

que las aventuras de Don Quijote son meros adjetivos de Don Quijote. Es una

argucia del autor para que conozcamos profundamente al personaje. Es por eso que

libros como La ruta de Don Quijote, de Azorín, o la Vida de Don Quijote y Sancho

de Unamuno, nos parecen de algún modo innecesarios. Porque toman las aventuras

o la geografía de las historias demasiado en serio. Mientras que nosotros realmente

creemos en Don Quijote y sabemos que el autor inventó las aventuras para que

nosotros pudiéramos conocerlo mejor.

Y no sé si esto no es cierto con respecto a toda la literatura. No sé si

podemos encontrar un solo libro, un buen libro, del que aceptemos el argumento

aunque no aceptemos a los personajes. Creo que eso no ocurre nunca, creo que

para aceptar un libro tenemos que aceptar a su personaje central. Y podemos

pensar que estamos interesados en las aventuras, pero en realidad estamos más

interesados en el héroe. Por ejemplo, aun en el caso de otro gran amigo nuestro -y

le pido disculpas a él y ustedes por no haberlo mencionado-, Mr. Sherlock Holmes,

no sé si creemos verdaderamente en El perro de los Baskerville. No lo creo, al

menos yo creo en Sherlock Holmes, creo en el Dr. Watson, creo en esa amistad.

Y lo mismo ocurre con Don Quijote. Por ejemplo, cuando cuenta las

extrañas cosas que vio en la cueva de Montesinos. Y sin embargo, yo siento que él

es un personaje muy real. Las historias no tienen nada especial, no se ve ninguna

ansiedad especial en la urdimbre que las une, pero son, en cierto sentido, como

espejos, como espejos en los que podemos ver a Don Quijote. Y sin embargo, al

final, cuando él vuelve, cuando vuelve a su pueblo natal para morir, sentimos

lástima de él porque tenemos que creer en esa aventura. El siempre había sido un

hombre valiente. Fue un hombre valiente cuando le dijo estas palabras al caballero

enmascarado que lo derribó: "Dulcinea del Toboso es la dama más bella del

mundo, y yo el más miserable de los caballeros". Y sin embargo, al final, descubrió

que toda su vida había sido una ilusión, una necedad, y murió de la manera más

triste del mundo, sabiendo que había estado equivocado.

Ahora llegamos a lo que tal vez sea la escena más grande de ese gran libro:

la verdadera muerte de Alonso Quijano. Tal vez sea una lástima que sepamos tan

poco de Alonso Quijano. Sólo nos es mostrado en una o dos páginas antes de que

se vuelva loco. Y sin embargo, tal vez no sea una lástima, porque sentimos que sus

amigos lo abandonaron. Y entonces también podemos amarlo. Y al final, cuando

Alonso Quijano descubre que nunca ha sido Don Quijote, que Don Quijote es una

mera ilusión, y que está por morirse, la tristeza nos arrasa, y también a Cervantes.

Cualquier otro escritor hubiera cedido a la tentación de escribir un "pasaje

florido". Después de todo, debemos pensar que Don Quijote había acompañado a

Cervantes muchos años. Y, cuando le llega el momento de morir, Cervantes debe

haber sentido que se estaba despidiendo de un viejo y querido amigo. Y, si hubiera

sido peor escritor, o tal vez si hubiera sentido menos pena por lo que estaba

pasando, se hubiera lanzado a una "escritura florida".

Ahora estoy al borde de la blasfemia, pero creo que cuando Hamlet está por

morir, creo que tendría que haber dicho algo mejor que "el resto es silencio".

Porque eso me impresiona como escritura florida y bastante falsa. Amo a

Shakespeare, lo amo tanto que puedo decir estas cosas de él y esperar que me

perdone. Pero bien, también diré: Hamlet, "el resto es silencio"... no hay otro que

pueda decir eso antes de morir. Después de todo, era un dandy y le encantaba

lucirse.

Pero en el caso de Don Quijote, Cervantes se sintió tan sobrecogido por lo

que estaba ocurriendo que escribió: "El cual entre suspiros y lágrimas de quienes lo

rodeaban", y no recuerdo exactamente las palabras, pero el sentido es "dio el

espíritu, quiero decir que se murió". Ahora bien, supongo que cuando Cervantes

releyó esa oración debe haber sentido que no estaba a la altura de lo que se

esperaba de él. Y sin embargo, también debe haber sentido que se había producido

un gran milagro. De algún modo sentimos que Cervantes lo lamenta mucho, que

Cervantes está tan triste como nosotros. Y por eso se le puede perdonar una

oración imperfecta, una oración tentativa, una oración que en realidad no es

imperfecta ni tentativa sino un resquicio a través del cual podemos ver lo que él

sentía.

Ahora, si me hacen algunas preguntas trataré de responderlas. Siento que no

he hecho justicia al tema, pero después de todo, estoy un poco conmovido. He

vuelto a Austin después de seis años. Y tal vez ese sentimiento ha superado lo que

siento por Cervantes y por Don Quijote. Creo que los hombres seguirán pensando

en Don Quijote porque después de todo hay una cosa que no queremos olvidar: una

cosa que nos da vida de tanto en tanto, y que tal vez nos la quita, y esa cosa es la

felicidad. Y, a pesar de los muchos infortunios de Don Quijote, el libro nos da

como sentimiento final la felicidad. Y sé que seguirá dándoles felicidad a los

hombres. Y para repetir una frase trillada y famosa, pero por supuesto todas las

expresiones famosas se vuelven trilladas: "Algo bello es una dicha eterna". Y de

algún modo Don Quijote -más allá del hecho de que nos hemos puesto un poco

mórbidos, de que todos hemos sido sentimentales con respecto a él- es

esencialmente una causa de dicha. Siempre pienso que una de las cosas felices que

me han ocurrido en la vida es haber conocido a Don Quijote.

Lo que Borges aprendió de Cervantes

Sobre el lenguaje y la delgada línea entre ficción y realidad

Por  Ilan Stavans y William P. Childers 

Borges reinventó El Quijote como una novela lúdica, llena de sorpresas y anticipaciones inesperadas de la forma en que leemos hoy. A través de géneros y durante décadas, sus variadas meditaciones abrieron nuevos caminos para los lectores. La siguiente conversación tuvo lugar durante enero de 2016 entre Ilan Stavans, profesor Lewis-Sebring de cultura latinoamericana y latina en Amherst College, autor de Quixote: The Novel and the World (2015) y editor de Restless Books, y William P. Childers , Profesor Asociado de Español en Brooklyn College y autor de Transnational Cervantes (2006).

William P. Childers: Los personajes de Cervantes entraron en la cultura popular de inmediato. Sin embargo, en los círculos literarios, para liberar todo su potencial, su libro tuvo que escapar de la asociación con el realismo europeo. Juan Montalvo lo intentó; su prólogo a Capítulos que Cervantes olvidó (1895) es una declaración de independencia cultural de España. Pero su sátira está demasiado ligada a las circunstancias locales del Ecuador del siglo XIX . Fue Borges quien abrió el camino a una lectura latinoamericana verdaderamente autónoma.

Ilan Stavans: Borges no solo era un lector devoto sino también apasionado. En “An Autobiographical Essay”, publicado en el New Yorker en 1970, en colaboración con Norman Thomas Di Giovanni, describe la forma en que leyó Don Quijote a una edad temprana, primero en inglés, y cuando lo encontró en el original en español. , le pareció una mala traducción. Escribió “Pierre Menard, autor del Quijote ” (1939), posiblemente su historia más influyente y, ¡no creo que esté exagerando!, quizás la más importante de todo el siglo XX .

 . Posee también el ensayo “Magia parcial en el Quijote ”, incluido en Otras inquisiciones (1952). Hay varios poemas que escribió al respecto. Además, escribió una pieza pedagógica sobre cómo funciona la primera oración de la novela y otra sobre el último capítulo.

WC: “Pierre Menard” es uno de los primeros textos de Borges sobre Cervantes. Llegó a ser leído como un manifiesto del posmodernismo, por ejemplo, en el ensayo de John Barth de 1967 "La literatura del agotamiento". El individualismo moderno sobrevalora la originalidad. Inventar un escritor que no aporta al texto nada más que ponerle su propio nombre, como hace Menard, es una burla al concepto de autoría.

IS: En otro lugar, me he preguntado si Menard no es más que un plagiario. El narrador en la historia de Borges construye un cinturón de significado alrededor de su logro. Despojado de ese cinturón, no es más que un copista de segunda categoría. Estoy siendo gracioso, pero solo parcialmente. ¿Y si tomo una parábola de, digamos, Kafka, uno de los menos conocidos, y la publico con mi nombre?

WC: Otra forma de pensar el texto de Menard es como una traducción del español al español, como ha propuesto Georgina Dopico Black ( Cervantes 31 [2011]: 27-49). Menard se convierte en figura de lo que sucede cuando el “mismo” texto aparece en otro locus cultural; lo que en realidad significa cada vez que se (re)lee, ya que, al estilo de Heráclito, no puedes sumergir un texto dos veces en la misma mente.

IS: Además, no puedes ser tú mismo dos veces.

WC: El narrador argumenta que lo que tú llamas su “cinturón de sentido” hace que el texto de Menard sea más rico que el de Cervantes, por la recontextualización—fue “escrito” en el siglo  XX. Esta es una parodia hilarante de la pretensión académica de "encontrar" significado en un texto, en lugar de admitir que siempre se otorga en el acto de leer. Sin embargo, Pierre Menard (Borges) podría haber elegido cualquier obra para repetir. ¿Por qué Quijote ?

IS: La respuesta es simple: El Quijote está en el corazón —o mejor dicho, lo que William H. Gass llamó “el corazón del corazón”— de la civilización hispánica. En opinión de Borges, ningún otro trabajo se acerca siquiera a articular de qué se trata nosotros, los hijos de España . El hecho de que Borges elija la novela de Cervantes también debe verse desde otra perspectiva. América Latina, implica la elección, estaba formada por una serie de colonias europeas. La cultura (al menos la alta cultura) era una importación del Viejo Mundo. Esa importación, sugiere la historia, no solo ha sido apropiada sino también reciclada a través de un nuevo prisma. Que un argentino, uno que vive en Buenos Aires, es decir, “en el fin del mundo”, es capaz de reescribir, bajo el seudónimo de Pierre Menard, la obra sacrosantaque justifica la existencia del idioma español, significa que la geopolítica se ha desplazado del centro a la periferia. O mejor, que el centro ya no aguanta; ha sido reemplazado por una plétora de otros centros descentralizados. De esto trata, a mi modo de ver, de lo que trata la ideología del menardismo , tal como se describe en Quijote: la novela y el mundo : el desplazamiento de España como manantial cuyas aguas irrigaban sus puestos de avanzada. La originalidad, en el Nuevo Mundo, se basa en dar la vuelta a la estética europea, refrescarla, hacer clones a partir de ella más originales que el original. ¡Llámalo la venganza de los nativos!

WC: “El centro no puede aguantar”—apropiadamente Yeats entra en juego aquí, un poeta irlandés que también escribe desde la periferia, anunciando de manera apocalíptica el fin del colonialismo. Pero, ¿qué pasa con el trasfondo argentino de esta apropiación? ¿Qué antecedentes hay del menardismo ?

IS: Paul Groussac, un francés nativo que fue uno de los predecesores de Borges como director de la Biblioteca Nacional de Argentina, escribió de manera elocuente, así como polémica, sobre Cervantes y Don Quijote . Era un crítico despiadado. En su opinión, el estilo de Cervantes era torpe y, huelga decirlo, tenía razón. Groussac también entabló una polémica con Marcelino Menéndez y Pelayo sobre el Quijote de Avellaneda. Rubén Darío, líder del llamado movimiento Modernista , le dedicó el “Coloquio de los Centauros” ( Prosas profanas y otros poemas , 1896). Borges cita con frecuencia a Groussac, incluso en el ensayo “Magia parcial en el Quijote ”. Luego está Leopoldo Lugones, otro modernista, que en su libroRomancero (1924), invocando a El Quijote , sugería que “ el arte no presenta las cosas como son, sino como deberían ser”, el arte no presenta las cosas como son sino como deberían ser. Y, entre los amigos no argentinos de Borges , a quienes conoce en Buenos Aires, están el ensayista dominicano Pedro Henríquez-Ureña y el erudito mexicano Alfonso Reyes (quien dijo que Groussac, francés, le enseñó a escribir en español, afirmación con tangibles ecos en “Pierre Menard”), también escribió sobre El Quijote . Sin embargo, ninguna de estas referencias vale mucho cuando se trata de la weltanschauung del menardismo , que es estrictamente creación de Borges.

WC: “Pierre Menard” no fue una excepción. Borges leyó a Cervantes toda su vida, y sus reflexiones cruzan géneros: ensayo, conferencias, ficción, poesía, entrevistas, memorias… Fue el primero en interesarse seriamente por el aspecto metaficcional de la narrativa. “Magia parcial en el Quijote ” utiliza esa dimensión olvidada de la técnica de Cervantes para enmarcar el dilema posmodernista sobre la relación entre subjetividad, lenguaje y mundo: “¿Por qué nos inquieta saber que Don Quijote es el lector del Quijote , y Hamlet es un espectador de Hamlet? Creo haber encontrado la respuesta: esas inversiones sugieren que si los personajes de una historia pueden ser lectores o espectadores, entonces nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios”. La ficción y la realidad son intercambiables; tampoco se puede demostrar que sea más que una representación.

IS: Encuentro exquisito que Borges, en su ensayo, haya utilizado tanto a El Quijote como a Hamlet para presentar su caso. La obra de Shakespeare, compuesta en algún momento entre 1599 y 1602, es casi exactamente contemporánea. (La Primera Parte de la novela de Cervantes apareció en 1605.) Hay mucho en común entre ellos, siendo el recurso metaficcional sólo un aspecto. En mi opinión, El bardo, Cervantes y Montaigne nos invitaron a ver la introspección —el individualismo como estrategia de vida, el alcance de nuestros sueños, el choque entre pensamiento y emoción— como el factor definitorio de la modernidad. Borges, el lector empedernido, también ve a Hamlet y El Quijote como evidencia de que nosotros, los humanos, somos meros personajes en una narrativa cósmica más grande e inescrutable.

WC: Exacto. El habla no se produce por una intención autónoma, libremente autodeterminante, que se inserta mágicamente en el lenguaje. El lenguaje y las estructuras míticas que lo sustentan dan lugar a la subjetividad. Borges encontró estos finales del 20

 ideas del siglo ya operativas en Cervantes.

IS: Una de las facetas más deliciosas de Borges poco exploradas son sus entrevistas. A medida que se volvió cada vez más ciego (era una condición congénita), dependía de la ayuda de otros. Eso incluía el uso de conversaciones para sacar sus ideas.

WC: Como señaló Ted Lyon, Borges concedió cientos de entrevistas, convirtiendo la práctica en un género literario performativo lleno de ironía y humor ( Latin American Literary Review 22 [1994]: 74-89). Vuelve con frecuencia al Quijote , por lo general repite tres puntos: 1) las aventuras específicas no importan, son solo una forma de conocer al personaje; 2) el estilo modesto de Cervantes facilita la conexión emocional con el protagonista; y 3) en la Segunda Parte, los personajes que han leído la Primera Parte se convierten en cómplices del Quijote, colocando ese libro —que Borges prefiere a la Primera Parte— en el punto medio entre el realismo y lo fantástico.

IS: Me encanta el formato de la conversación. He aprendido de Borges. Conversó con amigos y extraños por igual, en público y en privado. Tenía una memoria portentosa, lo que le permitía citar extensamente a, por ejemplo, John Milton y José Hernández. Algunos de sus argumentos más perspicaces se desarrollan en este tete-a-tetes , que me recuerdan a los tangos. En su conversación con Antonio Carrizo y Richard Burgin, habló de El Quijote .

WC: El logro de Cervantes, para Borges, fue haber creado, a partir de las palabras , una personalidad individual, más grande que la vida y existente más allá del lenguaje , más allá de la representación utilizada para transmitir la conciencia de él. Este vuelco del privilegio ontológico de lo real sobre lo ficticio desafía todas las “realidades”. La obra maestra de Cervantes se convirtió en la ilustración perfecta de la propia teoría literaria de Borges.

IS: Para mí El Quijote no es sólo la creación milagrosa, a partir de palabras, de una pareja magnífica; también es un libro a veces inconsistente en estilo y demasiado episódico en estructura. Lo mismo podría decirse de Shakespeare, por cierto. Este semestre estoy dictando un curso en la cárcel del condado de Hampshire, en Northampton, Massachusetts, llamado “Shakespeare en prisión”. Me estoy centrando en algunas obras posteriores, especialmente Hamlet, King Lear y The Tempest .. Hubo un tiempo en que el Bardo era visto como un genio, casi un fenómeno de la naturaleza, cuyo talento era sobrenatural, es decir, más allá de este mundo. Nuestra opinión ha cambiado. Sus obras reaccionan a eventos políticos, sociales, económicos y militares específicos de la época. También colaboró ​​con una variedad de otros. Y el First Folio fue un esfuerzo colectivo. De alguna manera, su obra comparte algún elemento, en cuanto a originalidad, con la Biblia King James. Todo esto para decir que algunas obras de Shakespeare son soberbias ( Hamlet , por ejemplo, aunque Dios sabe que tiene sus detractores) y otras ( Dos nobles parientes , Cimbelino , etc.) son de inferior calidad. Inferior en él podría ser superior en comparación incluso con Ben Jonson.

WC: La apropiación del Quijote por parte de Borges marca un antes y un después en las relaciones literarias entre América Latina y Europa. Proporciona el contrapeso a las fuertes lecturas de Cervantes como esencialmente español que aparece después de la pérdida de las colonias restantes de España en 1898. Unamuno hizo del Quijote una figura del papel tragicómico de España en la historia. Las Meditaciones sobre el Quijote (1914) de Ortega y Gasset iniciaron una tradición intelectual española de reflexión filosófica sobre Cervantes. Su reivindicación del escritor más renombrado de España como monumento nacional es una reacción al impacto del alto modernismo latinoamericano, cuando Rubén Darío fue tan imitado en España. Don Quijote fue su baluarte nacionalista contra el revés de cuatro siglos de imperialismo cultural.

IS: Darío usaba los aniversarios como inspiración. En 1892, unos años antes de la Guerra Hispanoamericana, escribió una diatriba sobre Cristóbal Colón. Y en 1905 publica “ Letanía de nuestro señor Don Quijote ”, para conmemorar el cuarto centenario de la novela de Cervantes. Darío describe a Don Quijote como una figura religiosa digna de admiración pero incapaz de redimir a la modernidad de sus múltiples peligros.

WC: Aunque cada uno le da un uso diferente, Unamuno y Darío comparten una presentación medio irónica del Quijote como santo. Borges mantuvo a la vista a la frágil persona humana —Alonso Quijano, Miguel de Cervantes— que subyace en la figura mítica del caballero. Este contraste es más evidente en su poesía, donde lo usa para meditar sobre la banalidad de la vida y el poder de la imaginación. He contado seis poemas breves: “Lectores” y “Un soldado de Urbina” en El yo y el otro (1964), “Miguel de Cervantes”, “Sueños de Alonso Quijano” y “El testigo” en La rosa interminable ( 1975), y “Ni siquiera soy polvo” en La historia de la noche (1977). En Dreamtigers(1960) hay dos piezas en prosa, similares a las fábulas de Kafka, llamadas “Parábola de Cervantes y Don Quijote” y “Un problema”. (El 'problema' —¿cómo reaccionaría Quijote si realmente matara a alguien en uno de sus encuentros?— enfrenta la inconsecuencia de la ficción contra la ineluctabilidad de la muerte).

IS: En mi biblioteca personal hay un pequeño libro que recoge todas las obras de Borges sobre El Quijote . Lo que más me gusta de él es su carácter roto (por ejemplo, fragmentado), que, por supuesto, es la contribución más duradera de Borges a la literatura. Una de las cualidades que rara vez se reconoce es su pasión por los manuales y los libros de instrucciones. Escribió introducciones al budismo, a la literatura germánica, británica y estadounidense, al misticismo, etc. También editó antologías de literatura argentina (con Henríquez-Ureña), seres imaginarios, literatura fantástica (con Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo), etc. Temáticamente, dedicó un libro entero a la Divina Comedia de Dante ( Nueve ensayos dantescos, mil novecientos ochenta y dos). Y tengo su compendio en dos tomos (otra vez con Bioy Casares) de Poesía Gauchesca (1955). Sin embargo, el volumen que tengo sobre El Quijote fue hecho después de su muerte bajo los auspicios de su viuda María Kodama. Mi punto es que Borges no se propuso estudiar la novela de Cervantes de manera sistemática. En cambio, volvió a él en busca de inspiración cada vez que lo necesitaba.

WC: Recientemente, encontré en línea una conferencia recuperada que Borges dio sobre Don Quijote en la Universidad de Texas en Austin en 1968. Fue muy popular. Le dieron una tremenda ovación.

IS: Había recibido (junto con Samuel Beckett) el Premio Formentor en 1961. Llegó junto con el compromiso de editores de todo el mundo de traducir su obra. (El premio también era conocido como International Publisher's Prize). Su ascenso al estrellato mundial se produce así a partir de los años sesenta. Pisó por primera vez Texas y Estados Unidos en 1961, aunque la conferencia a la que te refieres data de otro viaje en 1968.

WC:Su tema principal en esta ocasión fue nuestra amistad con Don Quijote. Abordó los temas de “Magia parcial”: los personajes ficticios son tan reales como nosotros, y nosotros somos igual de ficticios. Pero es encantador que lo haga de una manera íntima, más cercana al sentimiento de los poemas. Un Borges atípicamente sentimental llega a un momento de convergencia con el autor al discutir la muerte del personaje. Donde el narrador dice rotundamente, “entregó el fantasma. Quiero decir que murió”, argumenta Borges que Cervantes no pudo encontrar la expresión adecuada de su dolor por la muerte de Don Quijote, por lo que recurrió a una frase torpe, sabiendo que el lector entendería que ninguna elocuencia podría llenar ese vacío. Termina la conferencia con un emotivo gesto propio, paralelo al atribuido a Cervantes: “Don Quijote… es esencialmente motivo de alegría. Siempre pienso que una de las cosas bastante felices que se me han ocurrido en la vida, es haber conocido a Don Quijote.” Cuando se le pidió que leyera algo propio después de la conferencia, recitó el soneto “A un soldado de Urbina”.

IS: En el poema de Borges, Cervantes, pregonando su carrera militar, deambula por los paisajes de España buscando algo que justifique su vida y se topa por casualidad con la eterna pareja que son los protagonistas de la novela. Puse la palabra en cursiva porque Cervantes desconoce y es indigno (“indigno” , una expresión favorita de Borges) de su propio descubrimiento. Esto, como saben, es un leitmotiv en la crítica de El Quijote .. Miguel de Unamuno, por ejemplo, también creía que Cervantes no era digno de su logro. El estilo embaucador de Borges, una especie de síndrome de Tourette “literario”, depende de innumerables citas, a veces falsas. Está constantemente rindiendo homenaje a un antepasado y, en el camino, reconfigurando tradiciones. Me parece extraño, por tanto, que en 2011 Kodama detuviera la publicación de El hacedor (de Borges) , un remake de Agustín Fernández Mallo publicado por Alfaguara en España, que utilizaba —abusaba incluso— de las citas de Borges para crear un collage posmoderno. Su argumento: los derechos de autor intelectual deben protegerse.

WC: ¡Qué irónico que la viuda del autor de “Pierre Menard” deba proteger sus derechos de autor con tanta tenacidad! Como escribió en “Borges y yo”, “No me cuesta confesar que él [Borges] ha logrado unas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizás porque lo bueno no es de nadie, ni siquiera de él, sino a la lengua y a la tradición”. Se aseguró de que eso fuera cierto de Cervantes.

IS: El último segmento de esa oración es una especie de mantra para mí: lo que hacemos no es realmente nuestro, sino que es parte de una corriente más grande que lo abarca todo y que llamamos cultura. Me alegro de que hayas mencionado los derechos de autor. Es un concepto bastante peculiar: poseer una idea, un diseño, un conjunto de párrafos. Un subproducto de la Ilustración, los derechos de autor es un término bastante reciente. En los Estados Unidos, surgió como un concepto legal a fines del siglo XVIII.

 siglo, como una forma de promover el progreso en las ciencias y las artes haciendo que los individuos fueran propietarios de sus propios esfuerzos intelectuales y creativos. Veo a Borges como un hombre del Renacimiento: una figura enamorada del conocimiento, desinteresada de poseerlo como tal. En un mundo ideal, cualquiera debería poder citarlo sin siquiera pedir permiso. Siento lo mismo acerca de mi propio trabajo: mis palabras son mías solo mientras pasan de mi mente a la página; después, no pertenecen a nadie más que a la tradición.

 

 Miguel de Cervantes 

Miguel de Cervantes es secuestrado por piratas .

Antes de que Miguel de Cervantes escribiera la primera novela moderna del mundo, como se suele describir a Don Quijote , era un soldado que navegaba con la flota española contra los otomanos. El 26 de septiembre de 1575, él y su hermano Rodrigo iban en un barco rumbo a Barcelona cuando fueron atacados por piratas berberiscos. Los hermanos fueron llevados a Argel y retenidos para pedir rescate; Cervantes describiría más tarde la ciudad como “devoradora y azote de todas las orillas del mar Mediterráneo, puesto universal de corsarios, y cobijo y refugio de los ladrones, que desde este pequeño puerto representados aquí, parten con sus naves para perturbar el mundo”, y aunque su familia trató desesperadamente de liberarlos a ambos, al principio solo había suficiente dinero para uno . Rodrigo fue liberado en 1577, pero Miguel de Cervantes, a pesar de múltiples intentos de fuga, permanecería cautivo hasta el 19 de septiembre de 1580.

“Su cautiverio de cinco años en Argel dejó una huella imborrable en su ficción”, dijo a BBC Cultura la estudiosa de Cervantes María Antonia Garcés. “Desde las primeras obras escritas tras su liberación, como la obra de teatro La vida en Argel (c. 1581-1583) y su novela La Galatea (1585), hasta su libro póstumo Los juicios de Persiles y Sigismunda (1617), la historia de esta experiencia traumática habla continuamente a través de su obra”.

Aunque no lo publicaría hasta 25 años después de su liberación, los estudiosos coinciden en que su experiencia en cautiverio también fue una gran influencia en Don Quijote , que en sí es una de las novelas más influyentes jamás escritas. “El historiador cultural español Américo Castro describió el cautiverio del autor como 'el evento más trascendental en su carrera espiritual'”, escribe Fiona Macdonald de la BBC. “Para el crítico Juan Bautista Avalle-Arce, es 'la bisagra que organiza con fuerza toda la vida de Cervantes'. Según el poeta y novelista español Juan Goytisolo, fue 'ese vacío —agujero, vórtice, torbellino— en el núcleo central de la gran invención literaria'”. Muy mal camino hacia un muy buen libro.

Cuando Cervantes fue capturado por piratas

Por Fiona MacDonald

(Crédito de la imagen: elkor/Getty Images )

El escritor español Miguel de Cervantes, el autor de Don Quijote, fue encarcelado en Argel durante cinco años. A medida que nos acercamos al 400 aniversario de su muerte, Fiona Macdonald descubre cómo el trauma dio forma a sus mejores obras, gracias a una académica que también fue rehén.

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Lo conocían por la costilla. “Cuando vi esa costilla, pensé: '¡Por fin lo hemos encontrado!'”, dijo a NPR el experto forense Francisco Exteberría . Había notado las letras MC en un fragmento del ataúd; la costilla desollada y el brazo izquierdo tullido recogidos en la Batalla de Lepanto.

Era 2015. En lo profundo del subsuelo de los terrenos de un convento del siglo XVII, operando silenciosamente para no molestar a las 12 monjas de clausura que viven allí en silencio, el equipo de arqueólogos y antropólogos forenses había descubierto los restos de al menos 15 personas, antes de que se encontraran con el ataúd astillado.

“Todo el equipo estaba allí en silencio, bajo tierra, estudiando lo que encontramos, y todos lo sabíamos”. Incluso antes de recibir los resultados del análisis de ADN, Exteberría estaba seguro. En la cripta bajo el Convento de las Trinitarias Descalzas de Madrid yacía el esqueleto del gran escritor español Miguel de Cervantes.

En su ficción, Cervantes regresaba una y otra vez a su cautiverio en Argel (Crédito: Imagen clásica/Foto de stock de Alamy)

En 1575, tras luchar en campañas militares contra los turcos en el Mediterráneo, el español fue capturado por piratas berberiscos y llevado a Argel. Allí lo mantuvieron como esclavo durante cinco años. Cuando fue liberado, con un rescate recaudado por frailes trinitarios adscritos al convento bajo el cual iba a ser enterrado, se había convertido en el hombre que escribiría una de las mejores novelas de la historia.

“Su cautiverio de cinco años en Argel dejó una huella imborrable en su ficción”, le dice a BBC Cultura la estudiosa de Cervantes María Antonia Garcés. “Desde las primeras obras escritas tras su liberación, como la obra de teatro La vida en Argel (c. 1581-1583) y su novela La Galatea (1585), hasta su libro póstumo Los juicios de Persiles y Sigismunda (1617), la historia de esta experiencia traumática habla continuamente a través de su obra”.

Literatura que salva vidas

Garcés, quien es profesor de estudios hispanos en la Universidad de Cornell, comprende el trauma del cautiverio. Entre diciembre de 1982 y julio de 1983 estuvo secuestrada por un grupo guerrillero en Colombia. “Siempre he leído intensamente y encontrado consuelo en la literatura”, dice ella. “Sobreviví a mi cautiverio, creo, gracias a algunos de los libros que me trajeron mis captores, que les pedí, incluida una decrépita traducción al español de las Obras Completas de Oscar Wilde… Cuando no tenía nada que leer, leía un Diccionario Larousse Español de arriba Hacia abajo. La maravilla de las palabras siempre me ha fascinado”.

Sobreviví a mi cautiverio, creo, gracias a los libros que me trajeron mis captores. Mi amor por la literatura me mantuvo viva – María Antonia Garcés

También leyó a Cervantes, a quien atribuye haberla ayudado a sobrevivir en los años siguientes. Tras su liberación, Garcés comenzó a estudiar su obra. “Me convertí en una erudita después de obtener una nueva oportunidad de vida, después de ser liberada”, dice ella. “Yo era un sobreviviente, después de siete meses de cautiverio, donde estaba encerrado en una pequeña celda sin ventanas, vigilado constantemente por carceleros armados y, a menudo, amenazado de muerte por mis secuestradores. Mi amor por la literatura me mantuvo vivo y quería aprovechar al máximo lo que me quedaba de vida… Lo he hecho al convertirme en un erudito y trabajar en Cervantes”.

Los molinos de viento en La Mancha fueron inmortalizados en Don Quijote (Crédito: Jon Bower en Apexphotos/Getty Images)

El libro de Garcés de 2005 Cervantes in Algiers: A Captive's Tale explora la idea de que los sobrevivientes de eventos traumáticos tienen la necesidad de repetir sus historias. Ella describe cómo Cervantes contó y volvió a contar su propio relato de la esclavitud: en obras de teatro, poesía y novelas cortas, incluidas The English Spanish Girl y The Liberal Lover, así como lo que Garcés llama "la narrativa autobiográfica más importante de Cervantes": la historia contada por un cautivo en Primera parte de Don Quijote.

Repetir para sobrevivir

Esta necesidad de repetición coincide con las experiencias de otros individuos traumatizados. En Bearing Witness or the Vicissitudes of Listening , que se basa en entrevistas con sobrevivientes del Holocausto, la profesora de psiquiatría de Yale, Dori Laub, afirma que el sujeto del trauma “vive en sus garras y, sin darse cuenta, sufre sus incesantes repeticiones y recreaciones”. Los sobrevivientes de trauma, argumenta Laub, “no viven con recuerdos del pasado, sino con un evento que no pudo y no continuó hasta su finalización, no tiene final, no logró un cierre y, por lo tanto, en lo que respecta a sus sobrevivientes, continúa en el presente y es actual en todos los aspectos.”

La experiencia de Cervantes lo llevó a interesarse por el funcionamiento de la locura (Ilustrado por Savva Brodsky; Crédito: Sputnik/Alamy Stock Photo)

El volver a contar no es solo una compulsión; también podría ayudar a los sobrevivientes de traumas a sanar. En una entrevista, el escritor Primo Levi, que sobrevivió al campo de concentración de Auschwitz, dijo: “Le conté mi historia a todos y a cualquiera, en un abrir y cerrar de ojos, desde el jefe de planta hasta el encargado del patio... el Viejo Marinero”. Según Garcés, “Contar la historia una y otra vez puede tener efectos terapéuticos; cada vez que repites, cambias algo, como señaló Freud. En el caso de Cervantes, creo que esto llevó a la introspección y al interés por el funcionamiento de la locura. Dos de sus grandes obras tratan de locos: Don Quijote y El licenciado en vidrio.

Puede ser este interés el que señale a Don Quijote como la primera novela europea verdaderamente moderna. “Yo diría que el interés explícito de Cervantes por la cuestión de la locura surge de las situaciones límite que vivió como cautivo, del encuentro con la muerte que lo transformó en un sobreviviente”, escribe Garcés en Cervantes en Argel. Su reflexión sobre la locura “lo convierte en un pionero en la exploración del psiquismo tres siglos antes que Freud”.

El trauma es una herida en la psiquis que no ha sido procesada – María Antonia Garcés

Garcés señala que el enfoque de la escritora sobre el cautiverio se extiende a lo que ella llama “encarcelamientos figurativos”, como el delirio que aprisiona a Don Quijote, o la locura que captura al erudito trastornado Vidriera. Cervantes volvió una y otra vez a su época de esclavo a través de sus personajes. “El trauma es una herida en la psiquis que no ha sido procesada”, dice Garcés. “Las obras de Cervantes parecen obsesionadas por las recreaciones del trauma, poseídas por las continuas imágenes y sueños que asaltan al sobreviviente”.

According to María Antonia Garcés, Don Quixote represents a “figurative incarceration”, imprisoned by his delirium (Credit: Jesús Sanz/Alamy Stock Photo)

Sin embargo, para Cervantes, contar la historia de su trauma iba más allá del testimonio. El historiador cultural español Américo Castro calificó el cautiverio del autor como “el hecho más trascendental de su carrera espiritual”; para el crítico Juan Bautista Avalle-Arce, es “la bisagra que organiza con fuerza toda la vida de Cervantes”. Según el poeta y novelista español Juan Goytisolo, fue “ese vacío -agujero, vórtice, torbellino- en el núcleo central de la gran invención literaria”. Los cinco años en Argel, dice Goytisolo, fueron una experiencia que le cambió la vida: “Cervantes elaboró ​​su compleja y admirable visión de España durante su encarcelamiento en territorios africanos, en oposición al modelo rival contra el que se enfrentaba”.

Podría decirse que la esclavitud del escritor no solo amplió su visión, sino que amplió el alcance de la novela en general. Para Garcés, Don Quijote señala “el nacimiento de una nueva era a través de la incorporación de grupos marginales y culturalmente ambiguos”. Entre ellos se encuentran los moriscos (antiguos musulmanes que se convirtieron o fueron obligados a convertirse al cristianismo), los pícaros (pícaros que viven de su ingenio) y los renegados “que pueblan su universo literario”. Este fue un resultado directo de su esclavitud. “Su experiencia como cautivo en los bagnios [casas de esclavos] de Argel, sus relaciones personales con musulmanes y renegados, su encuentro con diferentes culturas y religiones en esta ciudad multicultural que acogía corsarios de todas partes del mundo le ofrecieron la posibilidad de examinando estos temas desde una perspectiva única”.

figura de fantasia

Garcés cree que la traumática experiencia de Cervantes “le abrió la puerta de la creación”. Y a su vez, el trauma que Cervantes relató a través de sus novelas, obras de teatro y poesía ayudó a Garcés a atravesar el momento más difícil de su vida. Escribió Cervantes en Argel en el período posterior a la muerte de su hijo mayor.

Cervantes ha sido el gran maestro, el sanador que me ha ayudado a rehacer el hilo roto de mi vida – María Antonia Garcés

“El recurso más importante en este proceso de duelo y recuperación... ha sido mi escrito sobre Cervantes”, escribe en el prefacio de Cervantes en Argel. “Más que nadie ni nada, Cervantes ha sido el gran maestro, el sanador que me ha ayudado a volver a unir ' el roto hilo de mi historia ' mientras leía y escribía sobre sus ficciones.

“La notable fertilidad de sus creaciones que giran en torno a la vorágine del trauma me ha demostrado que es posible convertir el trauma en canción… Revelando una verdad imposible de asimilar, estas son las historias de una herida que clama , que se dirige a nosotros en un intento de expresar una realidad indescriptible.”

Visto de esta manera, contar una historia puede realmente salvar una vida. En las palabras del anciano marinero de Coleridge: “Desde entonces, en una hora incierta/Vuelve esa agonía;/Y hasta que se cuenta mi espantosa historia/Este corazón dentro de mí arde”.

Quijotes

RECOPILACIÓN DE LAS EDICIONES DEL QUIJOTE DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA

https://www.bne.es/es/quijote/Quijotes

EL VIAJE DE DON QUIJOTE

https://www.elboomeran.com/upload/ficheros/o

bras/z03_el_viaje_de_don_quijote.pdf

Julio Llamazares ha llevado este verano a las

 páginas de EL PAÍS su recorrido por la ruta del 

Quijote, una joya de hemeroteca

https://elpais.com/agr/el_viaje_de_don_quijote/a

Mito y legado del Quijote en el espacio cultural manchego

Documento de apoyo intelectual a la candidatura de Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, de lo que se denomina “Mito y Legado del Quijote en el espacio cultural manchego”, ese rico conjunto de manifestaciones culturales surgidas en el tiempo y ubicadas en el espacio cultural de La Mancha. 

https://issuu.com/pubcipriano/docs/mitoylegadoquijote

Quijote interactivo

Proyecto que permite un acercamiento a la primera edición de la obra y a contenidos multimedia que ayudan a contextualizar la obra.

http://quijote.bne.es/libro.html

Miguel de Cervantes en datos.bne.es

Acercamiento y exploración a los datos biográficos y bibliográficos relacionados con Miguel de Cervantes en el portal datos.bne.es, proyecto de publicación de datos basado en tecnologías y estándares de la web.

http://datos.bne.es/obra/XX3383563.html

Coleccionismo cervantino en la BNE: del doctor Thebussem al fondo Sedó

Exposición mostraba la variedad y riqueza de fondos de y sobre Cervantes que conserva la Biblioteca Nacional de España, partiendo de una de las colecciones cervantinas más singulares, la de Juan Sedó Peris-Mencheta, que ingresó en la Biblioteca en 1968.

https://www.bne.es/es/agenda-eventos-actividades/exposicion-coleccionismo-cervantino

Miguel de Cervantes Saavedra, un autor más allá del Quijote

Conferencia del Ciclo Clásicos españoles a la carta en la BNE. Miguel de Cervantes sigue siendo uno de los grandes misterios de la literatura española. Su obra más conocida, la más influyente en la cultura occidental de los últimos siglos, Don Quijote de la Mancha, ha sido estudiada y analizada desde todos los ángulos posibles. Pero, ¿sucede así con el resto de su obra?

El Quijote y el libro antiguo alemán: ediciones y traducciones

Entrada en el Blog de la BNE que trata sobre el impacto de la obra de Cervantes en Europa en general y en Alemania en particular.

https://www.bne.es/es/blog/blog-bne/el-quijote-y-el-libro-antiguo-aleman-ediciones-y-traducciones

Enlaces de interés de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes propones una relación de enlaces a páginas web que aportan información relevante sobre Miguel de Cervantes Saavedra: ediciones digitales de la obra, monografías y artículos sobre el autor y su obra, webs bibliográficas, etc.

http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/Cervantes/enlaces.shtml

Historia National Geographic

Todos los artículos sobre la vida y la biografía de El Quijote en 

National Geographic Historia

https://historia.nationalgeographic.com.es/personajes/el-quijote

EL QUIJOTE, PEDAGOGÍA DE UNA DISIDENCIA

“Nunca me atrevería en España a dar una opinión sobre Don Quijote, pero tengo la certeza de que Cervantes se puso a escribir una historia corta y sus personajes tomaron vida y tiraron del escritor; tenían una vitalidad que sorprendió al autor y continúa sorprendiéndonos todavía a nosotros”. Con estas palabras Orson Welles nos señala sobre la fuerza narrativa de unos personajes que el director no podía comprimir en un film, por esa vitalidad sorprendente y porque el Quijote al ser un caballero de honor, independiente, justo y libre, es eterno. “Lo que me preocupa para poner fin a la película es que quizás el mundo moderno les destruiría. Y sin embargo no logro ver a Don Quijote destruido. Ése es mi problema”, añade Welles, quien nunca dio por terminada su película, iniciada en 1955, siendo retocada y montada después de su muerte por Jesús Franco, en 1992.

https://www.corrienteroja.net/el-quijote-pedagogia-de-una-disidencia/ 

Biblioteca Nacional de EspañaSeguir

Colección 48 naipes de "Don Quijote

https://www.flickr.com/photos/bibliotecabne/21678794854

EMBLEMAS EN EL QUIJOTE

IGNACIO ARELLANO AYUSO

https://www.academia.edu/2250646/EMBLEMAS_EN_EL_QUIJOTE?email_work_card=title

Las mujeres del Quijote https://bivaldi.gva.es/es/consulta/registro.cmd?id=262

Pierre Menard, autor del Quijote

(El jardín de senderos que se bifurcan (1941;

Ficciones, 1944)

Jorge Luis Borges

A Silvina Ocampo

         La obra visible que ha dejado este novelista es de fácil y breve enumeración. Son, por lo tanto, imperdonables las omisiones y adiciones perpetradas por madame Henri Bachelier en un catálogo falaz que cierto diario cuya tendencia protestante no es un secreto ha tenido la desconsideración de inferir a sus deplorables lectores —si bien estos son pocos y calvinistas, cuando no masones y circuncisos. Los amigos auténticos de Menard han visto con alarma ese catálogo y aun con cierta tristeza. Diríase que ayer nos reunimos ante el mármol final y entre los cipreses infaustos y ya el Error trata de empañar su Memoria... Decididamente, una breve rectificación es inevitable.

          Me consta que es muy fácil recusar mi pobre autoridad. Espero, sin embargo, que no me prohibirán mencionar dos altos testimonios. La baronesa de Bacourt (en cuyos vendredis inolvidables tuve el honor de conocer al llorado poeta) ha tenido a bien aprobar las líneas que siguen. La condesa de Bagnoregio, uno de los espíritus más finos del principado de Mónaco (y ahora de Pittsburgh, Pennsylvania, después de su reciente boda con el filántropo internacional Simón Kautzsch, tan calumniado, ¡ay!, por las víctimas de sus desinteresadas maniobras) ha sacrificado “a la veracidad y a la muerte” (tales son sus palabras) la señoril reserva que la distingue y en una carta abierta publicada en la revista Luxe me concede asimismo su beneplácito. Esas ejecutorias, creo, no son insuficientes.

          He dicho que la obra visible de Menard es fácilmente enumerable. Examinado con esmero su archivo particular, he verificado que consta de las piezas que siguen:

          a) Un soneto simbolista que apareció dos veces (con variaciones) en la revista La Conque (números de marzo y octubre de 1899).

          b) Una monografía sobre la posibilidad de construir un vocabulario poético de conceptos que no fueran sinónimos o perífrasis de los que informan el lenguaje común, “sino objetos ideales creados por una convención y esencialmente destinados a las necesidades poéticas” (Nîmes, 1901).

          c) Una monografía sobre “ciertas conexiones o afinidades” del pensamiento de Descartes, de Leibniz y de John Wilkins (Nîmes, 1903).

          d) Una monografía sobre la Characteristica Universalis de Leibniz (Nîmes, 1904).

          e) Un artículo técnico sobre la posibilidad de enriquecer el ajedrez eliminando uno de los peones de torre. Menard propone, recomienda, discute y acaba por rechazar esa innovación.

          f) Una monografía sobre el Ars Magna Generalis de Ramón Llull (Nîmes, 1906).

          g) Una traducción con prólogo y notas del Libro de la invención liberal y arte del juego del axedrez de Ruy López de Segura (París, 1907).

          h) Los borradores de una monografía sobre la lógica simbólica de George Boole.

          i) Un examen de las leyes métricas esenciales de la prosa francesa, ilustrado con ejemplos de Saint­Simon (Revue des Langues Romanes, Montpellier, octubre de 1909).

          j) Una réplica a Luc Durtain (que había negado la existencia de tales leyes) ilustrada con ejemplos de Luc Durtain (Revue des Langues Romanes, Montpellier, diciembre de 1909).

          k) Una traducción manuscrita de la Aguja de navegar cultos de Quevedo, intitulada La Boussole des précieux.

          l) Un prefacio al catálogo de la exposición de litografías de Carolus Hourcade (Nîmes, 1914).

          m) La obra Les Problèmes d'un problème (París, 1917) que discute en orden cronológico las soluciones del ilustre problema de Aquiles y la tortuga. Dos ediciones de este libro han aparecido hasta ahora; la segunda trae como epígrafe el consejo de Leibniz Ne craignez point, monsieur, la tortue, y renueva los capítulos dedicados a Russell y a Descartes.

          n) Un obstinado análisis de las “costumbres sintácticas” de Toulet (N.R.F., marzo de 1921). Menard ­recuerdo­ declaraba que censurar y alabar son operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica.

          o) Una transposición en alejandrinos del Cimetière marin, de Paul Valéry (N.R.F., enero de 1928).

          p) Una invectiva contra Paul Valéry, en las Hojas para la supresión de la realidad de Jacques Reboul. (Esa invectiva, dicho sea entre paréntesis, es el reverso exacto de su verdadera opinión sobre Valéry. Éste así lo entendió y la amistad antigua de los dos no corrió peligro.)

          q) Una “definición” de la condesa de Bagnoregio, en el “victorioso volumen” ­la locución es de otro colaborador, Gabriele d'Annunzio­ que anualmente publica esta dama para rectificar los inevitables falseos del periodismo y presentar “al mundo y a Italia” una auténtica efigie de su persona, tan expuesta (en razón misma de su belleza y de su actuación) a interpretaciones erróneas o apresuradas.

          r) Un ciclo de admirables sonetos para la baronesa de Bacourt (1934).

          s) Una lista manuscrita de versos que deben su eficacia a la puntuación.[1]

          

Hasta aquí (sin otra omisión que unos vagos sonetos circunstanciales para el hospitalario, o ávido, álbum de madame Henri Bachelier) la obra visible de Menard, en su orden cronológico. Paso ahora a la otra: la subterránea, la interminablemente heroica, la impar. También, ¡ay de las posibilidades del hombre!, la inconclusa. Esa obra, tal vez la más significativa de nuestro tiempo, consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte del Don Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós. Yo sé que tal afirmación parece un dislate; justificar ese “dislate” es el objeto primordial de esta nota.[2]

          Dos textos de valor desigual inspiraron la empresa. Uno es aquel fragmento filológico de Novalis —­el que lleva el número 2005 en la edición de Dresden­— que esboza el tema de la total identificación con un autor determinado. Otro es uno de esos libros parasitarios que sitúan a Cristo en un bulevar, a Hamlet en la Cannebiére o a don Quijote en Wall Street. Como todo hombre de buen gusto, Menard abominaba de esos carnavales inútiles, sólo aptos ­decía­ para ocasionar el plebeyo placer del anacronismo o (lo que es peor) para embelesarnos con la idea primaria de que todas las épocas son iguales o de que son distintas. Más interesante, aunque de ejecución contradictoria y superficial, le parecía el famoso propósito de Daudet: conjugar en una figura, que es Tartarín, al Ingenioso Hidalgo y a su escudero... Quienes han insinuado que Menard dedicó su vida a escribir un Quijote contemporáneo, calumnian su clara memoria.

          No quería componer otro Quijote —lo cual es fácil— sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran ­palabra por palabra y línea por línea­ con las de Miguel de Cervantes.

          “Mi propósito es meramente asombroso”, me escribió el 30 de septiembre de 1934 desde Bayonne. “El término final de una demostración teológica o metafísica —el mundo externo, Dios, la causalidad, las formas universales— no es menos anterior y común que mi divulgada novela. La sola diferencia es que los filósofos publican en agradables volúmenes las etapas intermediarias de su labor y que yo he resuelto perderlas.” En efecto, no queda un solo borrador que atestigüe ese trabajo de años.

          El método inicial que imaginó era relativamente sencillo. Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió ese procedimiento (sé que logró un manejo bastante fiel del español del siglo diecisiete) pero lo descartó por fácil. ¡Más bien por imposible! dirá el lector. De acuerdo, pero la empresa era de antemano imposible y de todos los medios imposibles para llevarla a término, éste era el menos interesante. Ser en el siglo veinte un novelista popular del siglo diecisiete le pareció una disminución. Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo ­por —consiguiente, menos interesante— que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard. (Esa convicción, dicho sea de paso, le hizo excluir el prólogo autobiográfico de la segunda parte del Don Quijote. Incluir ese prólogo hubiera sido crear otro personaje —Cervantes— pero también hubiera significado presentar el Quijote en función de ese personaje y no de Menard. Éste, naturalmente, se negó a esa facilidad.) “Mi empresa no es difícil, esencialmente” leo en otro lugar de la carta. “Me bastaría ser inmortal para llevarla a cabo.” ¿Confesaré que suelo imaginar que la terminó y que leo el Quijote —todo el Quijote— como si lo hubiera pensado Menard? Noches pasadas, al hojear el capítulo xxvi —no ensayado nunca por él— reconocí el estilo de nuestro amigo y como su voz en esta frase excepcional: las ninfas de los ríos, la dolorosa y húmida Eco. Esa conjunción eficaz de un adjetivo moral y otro físico me trajo a la memoria un verso de Shakespeare, que discutimos una tarde:

Where a malignant and a turbaned Turk...

          ¿Por qué precisamente el Quijote? dirá nuestro lector. Esa preferencia, en un español, no hubiera sido inexplicable; pero sin duda lo es en un simbolista de Nîmes, devoto esencialmente de Poe, que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que engendró a Valéry, que engendró a Edmond Teste. La carta precitada ilumina el punto. “El Quijote”, aclara Menard, “me interesa profundamente, pero no me parece ¿cómo lo diré? inevitable. No puedo imaginar el universo sin la interjección de Edgar Allan Poe:

Ah, bear in mind this garden was enchanted!

o sin el Bateau ivre o el Ancient Mariner, pero me sé capaz de imaginarlo sin el Quijote. (Hablo, naturalmente, de mi capacidad personal, no de la resonancia histórica de las obras.) El Quijote es un libro contingente, el Quijote es innecesario. Puedo premeditar su escritura, puedo escribirlo, sin incurrir en una tautología. A los doce o trece años lo leí, tal vez íntegramente. Después, he releído con atención algunos capítulos, aquellos que no intentaré por ahora. He cursado asimismo los entremeses, las comedias, la Galatea, las Novelas ejemplares, los trabajos sin duda laboriosos de Persiles y Segismunda y el Viaje del Parnaso... Mi recuerdo general del Quijote, simplificado por el olvido y la indiferencia, puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito. Postulada esa imagen (que nadie en buena ley me puede negar) es indiscutible que mi problema es harto más difícil que el de Cervantes. Mi complaciente precursor no rehusó la colaboración del azar: iba componiendo la obra inmortal un poco à la diable, llevado por inercias del lenguaje y de la invención. Yo he contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea. Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto ‘original’ y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación... A esas trabas artificiales hay que sumar otra, congénita. Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote.”

          A pesar de esos tres obstáculos, el fragmentario Quijote de Menard es más sutil que el de Cervantes. Éste, de un modo burdo, opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de su país; Menard elige como “realidad” la tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope. ¡Qué españoladas no habría aconsejado esa elección a Maurice Barrès o al doctor Rodríguez Larreta! Menard, con toda naturalidad, las elude. En su obra no hay gitanerías ni conquistadores ni místicos ni Felipe II ni autos de fe. Desatiende o proscribe el color local. Ese desdén indica un sentido nuevo de la novela histórica. Ese desdén condena a Salammbô, inapelablemente.

          No menos asombroso es considerar capítulos aislados. Por ejemplo, examinemos el xxxviii de la primera parte, “que trata del curioso discurso que hizo don Quixote de las armas y las letras”. Es sabido que don Quijote (como Quevedo en el pasaje análogo, y posterior, de La hora de todos) falla el pleito contra las letras y en favor de las armas. Cervantes era un viejo militar: su fallo se explica. ¡Pero que el don Quijote de Pierre Menard —hombre contemporáneo de La trahison des clercs y de Bertrand Russell— reincida en esas nebulosas sofisterías! Madame Bachelier ha visto en ellas una admirable y típica subordinación del autor a la psicología del héroe; otros (nada perspicazmente) una transcripción del Quijote; la baronesa de Bacourt, la influencia de Nietzsche. A esa tercera interpretación (que juzgo irrefutable) no sé si me atreveré a añadir una cuarta, que condice muy bien con la casi divina modestia de Pierre Menard: su hábito resignado o irónico de propagar ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él. (Rememoremos otra vez su diatriba contra Paul Valéry en la efímera hoja superrealista de Jacques Reboul.) El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza.)

          Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo):

         ... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

         Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el “ingenio lego” Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:

         ... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

         La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales —ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir— son descaradamente pragmáticas.

          También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época.

          No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Una doctrina es al principio una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo —cuando no un párrafo o un nombre— de la historia de la filosofía. En la literatura, esa caducidad es aún más notoria. El Quijote —me dijo Menard— fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis patriótico, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una incomprensión y quizá la peor.

          Nada tienen de nuevo esas comprobaciones nihilistas; lo singular es la decisión que de ellas derivó Pierre Menard. Resolvió adelantarse a la vanidad que aguarda todas las fatigas del hombre; acometió una empresa complejísima y de antemano fútil. Dedicó sus escrúpulos y vigilias a repetir en un idioma ajeno un libro preexistente. Multiplicó los borradores; corrigió tenazmente y desgarró miles de páginas manuscritas.[3] No permitió que fueran examinadas por nadie y cuidó que no le sobrevivieran. En vano he procurado reconstruirlas.

          He reflexionado que es lícito ver en el Quijote “final” una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros —Tenues pero no indescifrables— de la “previa” escritura de nuestro amigo. Desgraciadamente, sólo un segundo Pierre Menard, invirtiendo el trabajo del anterior, podría exhumar y resucitar esas Troyas...

          “Pensar, analizar, inventar (me escribió también) no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será.”

          Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de madame Henri Bachelier como si fuera de madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?

Nîmes, 1939

[1] Madame Henri Bachelier enumera asimismo una versión literal de la versión literal que hizo Quevedo de la Introduction à la vie dévote de san Francisco de Sales. En la biblioteca de Pierre Menard no hay rastros de tal obra. Debe tratarse de una broma de nuestro amigo, mal escuchada.

[2] Tuve también el propósito secundario de bosquejar la imagen de Pierre Menard. Pero ¿cómo atreverme a competir con las páginas áureas que me dicen prepara la baronesa de Bacourt o con el lápiz delicado y puntual de Carolus Hourcade?

[3] Recuerdo sus cuadernos cuadriculados, sus negras tachaduras, sus peculiares símbolos tipográficos y su letra de insecto. En los atardeceres le gustaba salir a caminar por los arrabales de Nîmes; solía llevar consigo un cuaderno y hacer una alegre fogata. 

Quijote, autor de Pierre Menard

Fábio Salem Daie

Un escritor pintoresco[1] 

Muerto Pierre Menard, un estimado amigo viene en ayuda de su memoria. Poco ha transcurrido desde el triste día de su funeral y el luto todavía cubre las espaldas de los más próximos. No obstante, un periódico conocido, aunque de circulación limitada, publicó recientemente, bajo la autoría de madame Henri Bachelier, un catálogo de sus obras. El catálogo es un insulto marcado por “imperdonables omisiones y adiciones” que parecen agravarse cuando sabemos, por su amigo, que el periódico donde fue impreso pertenece a cierta “tendencia protestante” y sus “deplorables lectores” son “calvinistas, cuando no masones y circuncisos” (20). El cuento sobre la obra de Pierre Menard es, por lo tanto, una “breve rectificación”. La intención es corregir la lista defectuosa, publicada sobre su legado, apartando así (aunque temporalmente) “el Error [que ya] trata de empañar su Memoria…” (20).

A fin de llevar a cabo esa tarea, el narrador –que por modestia o demagogia juzga tener sobre el tema poca autoridad– convoca “dos altos testimonios”, que demuestran, de acuerdo con él, la empresa. Se trata de los testimonios de la baronesa de Bacourt y el de la condesa de Bagnoregio. En los vendredis promovidos por la primera habría tenido la oportunidad de conocer al poeta Menard. La segunda, por su parte, “uno de los espíritus más finos del principado de Mónaco”, está casada ahora con el “filántropo internacional” Simón Kautzsch, aparentemente especulador –de “desinteresadas maniobras”– en la bolsa de valores.

Esta primera parte del cuento proporciona las impresiones iniciales sobre la figura del narrador y, por extensión, del propio Menard. Ya aquí observamos al nuevo autor del Don Quijote, emergiendo entre polos opuestos, aparentemente incongruentes. Con una breve idea de la tesitura de las relaciones del poeta, somos informados de la parcela del mundo moderno en que tales relaciones estaban insertas: el periódico; el catálogo de obras; la arenga pública contra madame Henri Bachelier; la celeridad del tiempo; la revista de aires elitistas (posiblemente de segmentación de mercado) intitulada Luxe; la referencia a los Estados Unidos de América (Pittsburg/Pennsylvania); el millonario del jet set internacional Simon Kautsch, etc. Junto a estas pruebas de contemporaneidad, quedamos algo incomodados por un cartel de referencias poco familiares, cuyos trazos reverberan en sentido contrario de aquella modernidad. Son calificaciones que suenan un tanto anacrónicas, y parecen signarlo todo con aires de antaño. Así, somos informados de que los especialistas en la obra del poeta Menard no son, como podríamos suponer, académicos de carrera con títulos y cátedras por patrimonio; pero, sí, señoras de títulos otros, madame Bachelier, baronesa de Bacourt y condesa de Bagnoregio, refinadas damas de los nobles salones europeos. Las dos últimas, convocadas al debate como “altos testimonios” (20), recobran inmediatamente la relación, orgánica en el pasado, entre aristocracia y cultura erudita, y cuya supremacía intelectual fue cedida, principalmente a lo largo del siglo XIX, a los especialistas de las universidades. No bastan esos conocimientos no-institucionalizados, aún restan los propios atributos estamentales, en cuya autoridad el narrador deposita su fe (“Esas ejecutorias, creo, no son insuficientes” (20)). El peso depositado en la fuerza de los títulos en sí –baronesa, condesa– apunta a un tipo de prestigio social que, en el inicio del siglo XX, suena absolutamente ultrapasado, volviéndonos todavía más extraña la estructura de valores a la cual se sujeta el narrador y el propio Pierre Menard. Pero esas reverberaciones anacrónicas no se detienen ahí.

Veamos el caso del catálogo de madame Bachelier, del periódico y de sus lectores, expresiones por excelencia de la modernidad, frutos de la invención de la prensa mecánica y de la constitución de una clase media educada. Llama la atención el primer argumento movido por el narrador contra el periódico, distinguido por la “tendencia protestante”, de clientela “calvinista, cuando no masones y circuncisos” (20). Las calificaciones de cuño esencialmente religioso –destacándose por grosera la referencia a los «judíos» como «circuncisos»– reclaman todos los desarrollos recientes de la sociedad capitalista para un mundo de discordias místicas, escindido por peleas clánicas entre Güelfos y Gibelinos, de resonancias previas a la fundación del Estado-nación moderno. Vale notar que la confrontación entre esas dimensiones –arcaicas y modernas– se intensifica dentro del terreno religioso, donde se reproduce un nuevo esquema: la oposición de las sectas consideradas modernas (calvinismo, protestantismo, masonería) a aquélla marcadamente más antigua (el judaísmo). En ese nuevo contexto de oposiciones modernas y arcaicas al interior de otro arcaísmo (dado por las animosidades religiosas), la distinción de los judíos por el trazo anatómico (“circuncisos”) recobra igualmente el eco de la persecución milenaria que sufrieron sus practicantes. Ese despliegue de la dimensión religiosa parece ceñir toda la apertura del cuento, compareciendo incluso en la terminología elocuente usada para expresar la brevedad de los acontecimientos: “Diríase que ayer nos reunimos ante el mármol final y entre los cipreses infaustos y ya el Error trata de […]” (20 [itálicas del autor]). Las metáforas (“mármol final” por “lápida”; “Error” por “tiempo”) y el carácter rebuscado del lenguaje (“diríase”; “cipreses infaustos”) elevan el discurso al tono de despedida fúnebre que es, al mismo tiempo, un relato informativo sobre lo que sucedió y un homenaje adulador del fallecido. Finalmente, la referencia inicial y enigmática a la “obra visible” del novelista –organizada según la estructura de una secuencia– contribuye también a delimitar la noción (en negativo) de trabajo secreto en que el velo que recubre las dimensiones de la via sacra es el mismo que recubre el secreto menardiano. También parcialmente visibles e invisibles eran las bibliotecas de los monasterios cristianos a lo largo de la alta Edad Media europea, y la obra invisible de Menard –“tal vez la más significativa de nuestro tiempo” (21)– compartirá con ellas más que la inaccesibilidad, el misterio de su propio lenguaje.

Todo ese conjunto de referencias nuevas y vetustas construye la silueta de un hombre erudito, nobiliario, dinámico, recluso y sociable al mismo tiempo, esto es, un Pierre Menard pintorescamente moderno y feudal. Más que relacionarlo a la imagen de Miguel de Cervantes –también profundamente moderna y feudal, a su manera–, esos párrafos inaugurales acaban, en verdad, por retirar del lector cierta proximidad inmediata con el universo del autor del Quijote, volviéndolo tan peculiar que las determinaciones más improbables asumirán, de a poco, la apariencia de plausibilidad. He aquí una técnica que hace de Borges un maître avant la lettre, pues el mismo recurso –con algunas modificaciones– será utilizado por aquéllos que Ángel Rama ha nombrado “narradores transculturales”, como García Márquez o Juan Rulfo.

Este efecto, aunque con menos densidad, estará presente en la segunda parte del cuento, en que somos conducidos por el narrador a una exégesis minuciosa de la obra “visible” de Menard. Existe aquí, en esta enumeración de obras desemparejadas, sin continuidad discernible, así como también en esta “inutilidad” flagrante de la labor intelectual (que propone una modificación, solamente para rechazarla), algo de escolástica, cierta ciencia de pergaminos, cuya discusión es materia de iniciados. Tal enumeración, a su vez, cumple un papel. Su consecución impone la idea importante (a pesar de superficial) de rigor, ligada a la figura del narrador del cuento. Las notas en orden cronológico, seguidas por el uso académico (con referencia al lugar y al año), inspiran credibilidad. El rigor nacido de esta enumeración minuciosa contrastará con cierta inconsistencia de fondo ligada a la figura de Menard: inconsistencia que surge en su carácter pintorescamente moderno y arcaico y se desarrolla en la exégesis de su obra disparatada, constituyéndose como fundamento del cuento. En adelante, la idea de ese rigor resistirá en suspenso como fuente que emana fuerza de distinción incluso para términos virtualmente indistintos (por ejemplo, al momento del cotejo entre los textos de los dos autores del Quijote).

Invenciones e inversiones de Pierre Menard

Toda la tercera parte busca justificar el siguiente “disparate”: la obra “más significativa de nuestro tiempo” (21) es también la obra más significativa del siglo XVII español. Esto es así, porque, como sabemos, la obra “subterránea” de Menard –en la realidad, fragmentos de ella– coincidía, palabra por palabra, con fragmentos del libro clásico de Miguel de Cervantes. Somos informados de que Pierre Menard anhelaba llegar al Quijote original por vías propias, sin copiarlo: “No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino ‘el’ Quijote” (22). Esa empresa nada usual tuvo como inspiración “dos textos de valor desigual” (22), a saber: “un fragmento filológico de Novalis” y “uno de esos libros parasitarios que sitúan a Cristo en un bulevar, a Hamlet en la Cannebière o a don Quijote en Wall Street” (22). Otra vez, la referencia erudita y la popular apuntan a una noción de desnivel, de factores no emparejados, lo que dialoga con esta información: el fallecido Menard abominaba “el plebeyo placer del anacronismo o (lo que es peor) para embelesarnos con la idea primaria de que todas las épocas son iguales o de que son distintas” (22). Aquí pesan dos palabras: “anacronismo” y la conjunción “o”.

El sentido de la primera será relativizado al final del cuento, en el siguiente comentario del narrador:

“Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas” (25).

Así, el tipo de anacronismo al cual Menard se filia intenta ser otro, más profundo (casi podríamos decir, un “anacronismo consecuente”), que nada tiene que ver con la unión de conceptos o de representaciones incompatibles, cuyo índice de infidelidad sería el producto final (Jesucristo en Wall Street); tiene que ver, sí, con el proceso consciente de reescritura de una obra clásica tal como ha sido compuesta por primera vez, con idéntica aspiración a universalidad. Somos invitados, por lo tanto, a conocer esta “técnica del anacronismo deliberado”, cuyo “método inicial” consistía en “conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918” (22). En suma: “ser Miguel de Cervantes”, proyecto pronto abandonado porque, además de ser desestimado como imposible por el escritor, era también “menos interesante”. Verdadero desafío sería “seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard” (22).

Una de las características del “plebeyo placer del anacronismo” sería su capacidad de “embelesarnos con la idea primaria de que todas las épocas son iguales o de que son distintas”. Por una cuestión de lógica, somos llevados también a creer que la técnica del “anacronismo consecuente”, practicada por Menard, apuntaría a la dirección contraria: demostrándonos que todas las épocas son iguales y diferentes. Tal conclusión es reforzada en el extracto inmediatamente siguiente, cuando los términos “igual” y “distinto” (referentes al tiempo) son sustituidos por un razonamiento sutilmente diverso, por los personajes de la novela de Cervantes. Más interesante, aunque de ejecución contradictoria y superficial, le parecía el famoso propósito de Daudet: “conjugar en una figura, que es Tartarín, al Ingenioso Hidalgo y a su escudero…” (22). La simultaneidad de los términos, admitida por la sustitución de la conjunción excluyente “o” por la conjunción incluyente “y”, conduce el lector a la inquisición de las partes. El nexo relevante de esa afirmación está en la equivalencia de sus dos momentos. La constatación de que ninguna época es, en su conjunto, igual a otra, es posiblemente más próxima a las percepciones adoptadas por el sentido común, pero está lejos de explicar cómo y por qué los muchos períodos de la historia se articulan, abasteciendo, entre otras cosas, de sentido a la existencia individual. Por su parte, el primer momento, que predica la similitud entre las épocas, tampoco es elucidado y la equiparación sumaria de los términos (sin más explicaciones) redobla el peso de las equivalencias pretendidas. Aquí, el “y” recobra algo de su utilización vulgar en el latín, donde adquiere más claridad el sentido de “también”, que podría ser pensado como una comparación valorativa: las épocas son tanto iguales como distintas. Bueno, si admitimos que el sentido común dicta que las épocas cambian, restaría tal vez por esclarecer el primer momento de la comparación (aquél de las equivalencias). Este tampoco vendrá de inmediato, y somos abandonados a la investigación de lo que es permanente en la vicisitud y de lo que es fugaz en la permanencia. A partir de ese punto, el cuento pasará a desplegar variaciones y superaciones de las dos nociones enunciadas: de temporalidad y vicisitud; y de atemporalidad y perpetuidad. Son esas líneas de fuerza (una escisión que se intensifica de a poco) que terminarán por componer la imagen insólita e inolvidable de Pierre Menard y su proyecto.

Historicismo y legado ibérico

Vencidas las introducciones, en la cuarta y última parte del cuento, confirmamos que el “propósito meramente asombroso” de Menard era investigar a fondo el estatuto de la perpetuidad, o, si queremos, sus condiciones de posibilidad. Entre los términos colocados –<las épocas son iguales> y <las épocas son diferentes>–, el fallecido no estaba interesado en el polo del historicismo. Su ánimo se vuelve al otro: “No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino ‘el’ Quijote” (22). La identidad entre las palabras del título (Quijote), ubicadas lado a lado, obscurece la no-identidad de su significado. Por eso, si decidiéramos desplegar el sentido completo de la afirmación primera, concluiríamos: “No quería componer otro Quijote” es lo mismo que decir: “No quería componer otra novela, cuyo significado para el siglo XX fuera análogo al del Quijote original para el Siglo de Oro español”. Notamos, de salida, el sentido de profunda historicidad de esa sentencia, que parece arreglar la falsa oposición entre vicisitud y perpetuidad esbozada hace poco. El falso dilema es superado a favor de una concepción de unidad, donde el sentido original del Quijote sólo podría (supuestamente) ser preservado por la reformulación completa de la obra. Tanto el narrador cuanto Menard revelan, en ese momento, tener consciencia de eso, aunque el comentario adyacente –“lo cual es fácil”– conduzca a la pregunta sobre el tipo de esa consciencia. La idea de un Quijote nuevo, revolucionario tal como fue el primero, acaba, en alguna medida, por sugerir el espíritu moderno del propio Menard (para no decir de Borges). Surge aquí la misma magnitud de pretensiones presente en el gesto del arquitecto francés Le Corbusier, para quien –como cuenta Beatriz Sarlo–[2] era preciso refundar Buenos Aires, “volviéndola” para el Río de la Plata. Quién sabe si aún más radical es el mismo gesto que, en Brasil, hizo erguir, en cuatro años, una capital vanguardista en medio del “planalto central”, Brasilia, a partir de las visiones del arquitecto Oscar Niemeyer y del urbanista Lúcio Costa.

Que sueños de tamaña magnitud hayan sido asumidos en países latinoamericanos, en su esfuerzo de “actualización” frente a Europa y Estados Unidos, no es una casualidad. La expresión del narrador, “es fácil”, carga consigo algo de esa pretensión bíblica de crear el mundo en seis días. Tampoco parece un simple azar que Brasilia –en términos de radicalidad constructiva– haya sido un proyecto brasileño, dadas las grandes dimensiones internas “incultas”, aún por “civilizar”, en las primeras décadas del siglo pasado. En efecto, Argentina poseía ya, desde la década de 1920, una capital moderna latinoamericana por excelencia: Buenos Aires.[3] Su planeamiento se inició a fines del siglo XIX (algo raro en el continente latinoamericano), y tuvo como protagonistas al Estado argentino y las luchas de sectores de la sociedad civil en instituciones como el Consejo Deliberativo de Buenos Aires. Admitidas las presiones del mercado inmobiliario, investigadores del desarrollo urbano porteño no dudan en relativizar el rol del laissez-faire, en cuanto a este proceso específico de modernización, caracterizado por una intensa intervención estatal a fines del siglo XIX e inicio del XX (Gorelik, 1998). Entre los modelos urbanos que auxiliaron el planeamiento de la metrópoli, están la experiencia norteamericana de la “cuadrícula rectangular” (observada hace mucho, a la vez, por el lado anglófilo de Domingo Faustino Sarmiento) y la tradición de proyección topográfica francesa, de la ciudad regular, de inspiración iluminista y la (arriba citada) preponderancia del Estado. Existe, sin embargo, además de esas dos fuentes, una tercera, relativamente más familiar y problemática:

«La herencia del damero español, de indudable influencia en la determinación formal de la cuadrícula en la expansión, ha impedido sin embargo su tratamiento específico como fenómeno moderno. En el caso de los protagonistas de la modernización urbana, podría pensarse que su imposibilidad de abordar la cuestión pone de manifiesto la mezcla del repudio culturalista con un sentimiento de impotencia, vinculado a la incapacidad –ideológica, política, económica– de los instrumentos del poder público frente a la propiedad privada […]» (Gorelik, 1998: 42) [Las cursivas son nuestras].

Con más propiedad, podríamos añadir que el problema del legado español en América Latina emerge con más énfasis, a fines del XIX, cuando el proceso conjunto de modernización aproxima otra vez la metrópoli y las antiguas colonias. Los liberales latinoamericanos son llevados a encarar “la inesperada explosión de energías” que ocurre en este periodo en las tierras de su viejo colonizador y, frente a eso, “se preocupaban de depurar esa enorgullecedora herencia de las máculas denunciadas a lo largo de siglos por la que comenzaba a llamarse leyenda negra” (Donghi, 1998: 76). Las reminiscencias de la tradición española, de manera un poco diversa de aquéllas de la América portuguesa, eran inaceptables no sólo para las naciones hispanoamericanas en su nuevo status de ex-colonias ibéricas, sino igualmente como países independientes que miraban –a través de los ojos de las élites– sus realizaciones en las realizaciones de Francia, Inglaterra y Estados Unidos, vistos como ejemplos del moderno orden liberal. Frente a esto, la herencia española constituye, por lo tanto, junto a la amplitud de la Pampa, un segundo telón de fondo del arcaísmo contra el cual la modernidad de Buenos Aires debería afirmarse. Mejor dicho, el legado español en la modernidad era problemático, no porque España estuviera fuera de la historia de la modernización Europea, sino porque “su etapa de grandeza había estado marcada por rasgos opuestos a los dominantes en el orden en que era su destino integrarse” (Donghi, 1998: 75). Frustrada la integración en el mundo industrial, liberal y burgués por excelencia, el Siglo de Oro español (el siglo de Miguel de Cervantes y Don Quijote) –“su etapa de grandeza” del siglo XVII– se vuelve simultáneamente, en el pasaje del XIX al XX, en la imagen de la gloria y del interdicto. En lo concerniente a la Argentina, el legado español estaba ineluctablemente inscripto en el proceso de modernización porteño, cuando menos, porque “el damero se ajustaba a los intereses especulativos que guiaban y densificaban la ciudad en esos años” (Hardoy; Gutman, 1992 apud Gorelik, 1998: 42). O sea, en la constitución concreta de la ciudad, si, por un lado, el “damero” representaba parte de la herencia colonial a ser negada por lo que contenía de arcaico (como expresión de una modernidad que no había cumplido su “destino”), por otro lado, su existencia componía los procesos de densificación e integración propios a las transformaciones urbanas más recientes. Esta doble manera de funcionamiento de la herencia española en América Latina era sólo una de las razones de su contradictoria contemporaneidad, que hacía de ella factor obligatorio para nosotros.

«La relación de la España post imperial con esa etapa era radicalmente distinta de la que mantenían con ella las naciones neoespañolas: si para aquélla la aventura americana constituía un aspecto sin duda capital, pero sólo un aspecto, de su vertiginoso ascenso a la hegemonía europea en la más temprana modernidad, para éstas se identificaba con el momento formativo de las colectividades que ahora aspiraban a definirse como naciones; el ajuste de cuentas con la etapa previa a la ruptura de la unidad imperial ofrecía entonces el punto de partida necesario para todo esfuerzo por justificar esa aspiración, y a la vez definir el perfil específico de las naciones que aspiraban a ser» (Donghi, 1998: 67) [Las cursivas son nuestras].

La lucidez sobre la tragedia de tal asimetría es importante porque, si es verdad que África es un producto de Europa tanto como Europa es de África (como argumenta Frantz Fanon en Les Damnés de la Terre, de 1961), también es verdad que Europa hizo (o intentó hacer) África a su imagen y semejanza, y no lo contrario. En una palabra: arcaica y moderna, la herencia española –con énfasis en el Siglo de Oro español– se imponía como parte constitutiva de la identidad latinoamericana. Este “punto de partida necesario”, sería, quizá, el principio desde donde pensar cuestiones como la posibilidad de existencia de una literatura propia.

El ejercicio llamado “Menard”

Puesto el objetivo de Pierre Menard, y hecho el balance de los medios por los cuales deseaba llegar al Quijote, el narrador se lanza entonces al cotejo –en principio, generalizado; posteriormente, centrado en citas puntuales– de las obras emprendidas por Menard y Cervantes. Ayudado por la idea de rigor que todavía emana de la enumeración pormenorizada de la obra por un amigo de Menard (hecha en la apertura del cuento), el narrador embiste en la distinción entre los trabajos de los escritores. La citación, sin embargo, se resume a esto: “… la verdad cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir” (24). Este cotejo (de dos extractos que, como pronto se da cuenta el lector, son exactamente idénticos) aparece, según el narrador, como “una revelación” (24). Al final de “un mero elogio retórico de la historia” (extracto atribuido al Quijote original de Cervantes), somos confrontados con una idea “asombrosa”: la historia como “madre de la verdad” (el mismo extracto atribuido, a la vez, a Menard). “Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen” (24). Con eso, Borges propone un ejercicio de desplazamiento radical de contextos, obligando al lector a leer la citación del Quijote de Cervantes a la luz de las ideas-fuerza del siglo XVII español y, en seguida, la misma citación (cuyo único cambio es la autoría del contemporáneo Menard), a la luz de la filosofía pragmatista del fin del siglo XIX e inicios del XX. El resultado de esa separación es que, de esa manera, Borges impone un ejercicio de lectura “presentificante”, que obliga a comprender el clásico desvinculado del contexto español-europeo del siglo XVII. Esa “presentificación” de la lectura (aquí relectura y reescritura coinciden) es reforzada por el “pretexto Menard”. Es decir: la reescritura del Quijote de Miguel de Cervantes por Pierre Menard viene a revelar su objetivo central (uno de los polos del cuento): leer el Quijote a través de los ojos del siglo XX, como obra universal, sin relación particular alguna, sin mención alguna al tiempo y lugar del ingenio lego español. Leer, en suma, a la luz de una tradición de textos que uno elegiría, individualmente, como si el propio acceso a tales textos fuera un camino incondicionado.

Porque Menard es, antes que nada, un ejercicio de lectura que los buenos lectores realizan todos los días; la escisión nacida del desplazamiento radical de contextos (entre el Quijote de Cervantes y el Quijote de Menard), a pesar de funcionar dentro del cuento, es falsa en la situación real. Si el personaje Menard impone una interpretación de la actualidad del Quijote, no es, a su vez, condición sine qua non para esa interpretación. Borges, maestro en el género que ha creado, lo sabe, y, por lo tanto, construye la narrativa borrando sus rastros, o mejor, narra como quien camina en zigzag. Es posible afirmar que gran parte del cuento –sobre todo el inicio– es una tentativa de dar alguna sustancia de ser viviente para el ejercicio de lectura llamado “Menard”.

El Quijote –hecho ahora menardino, y no más cervantino– se vuelve tan contemporáneo como el dadaísmo, la Primera Guerra Mundial, el gobierno de Theodore Roosevelt, y tan universal como el meridiano de Greenwich o la línea del Ecuador. Al crear un personaje que “simplemente” reescribe el Quijote, Borges encontró en la forma del cuento-ensayo un medio de discutir el carácter clásico de las obras. Las diferencias que se siguen de la lectura de la obra de Cervantes y de Menard son, en el fondo, una demostración de la actualidad del Quijote, a despecho del paso de los siglos. Actualidad que no deja de ser problemática (y tal vez falsa), si “se presta a todo”, tal como veremos. Pero al colocar la copia (de Menard) al lado del original (de Cervantes), vemos que el cuento no fundaba una indiferenciación total entre los dos. Fundaba, sí, en lo que respecta a su estructura, una escisión, un desnivel y (si queremos admitirlo) un “anacronismo consecuente”. El destino de esa escisión no es la reconciliación sino la profundización en una inconsistencia.

En el laberinto de las ideas

Como hemos dicho, esa inconsistencia es en todo contraria a aquella noción de rigor de la apertura que, en el cuento, cumple una función organizadora análoga a la figura de Menard: una (falsa) organización de elementos que jamás estuvieron desorganizados. Intentaremos demostrar que, aun la figura de Menard, como parte de la estructura de la narrativa, es problemática, y que el “pretexto Menard”, como simulacro, posee, sin embargo, un momento de verdad. Esto sería suficiente para unir esos factores organizadores de la narrativa bajo la idea de “máscara”, que es su modo de funcionar.

Entonces, si Borges ha “escondido” bien el carácter abstracto de su personaje, colmándolo de relaciones sociales (deliberadamente pintorescas), un catálogo detallado de obras e incluso un amigo que viene a salvaguardar su memoria del Error (nuestro narrador), está por fin colocado el desafío de revelarlo. Si estamos en lo correcto, revelar a Menard deberá hacerlo aparecer similar a un péndulo, como todo ejercicio de lectura que se precie de tal. La propuesta es analizar algunas de las ideas del escritor y constatar cómo ellas trabajan dentro del texto. Comencemos por el fin (porque Borges esconde muy bien sus pistas), a partir de lo que es, sin duda, la afirmación más contundente de Menard. Citándola, incluiremos de inmediato entre corchetes el sentido (que atribuimos a ellas) en el contexto del cuento. Dice Menard:

«Pensar, analizar, inventar –me escribió también– no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos [entre ellos, aquéllos que posibilitaron la creación de una obra como el Quijote], recordar con incrédulo estupor que el doctor universalis [léase: Miguel de Cervantes] pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas [léase: todo hombre debe ser capaz de escribir el Quijote] y entiendo que en el porvenir lo será» (24-25).

Sin embargo:

«Componer el Quijote a principios del siglo XVII [como lo ha hecho Miguel de Cervantes] era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del XX [como desea hacerlo Pierre Menard], es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote» (23).

Justo por eso es que, en pleno siglo XX, para Menard, “el Quijote es un libro contingente, el Quijote es innecesario” (23). Tampoco necesaria se muestra la actividad de la filosofía y de la literatura, porque:

«No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Una doctrina es al principio una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo –cuando no un párrafo o un nombre– de la historia de la filosofía. En la literatura, esa caducidad es aún más notoria. El Quijote –me dijo Menard– fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis patriótico, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una incomprensión y quizá la peor» (24).

Recuperando algunas pocas ideas del escritor Pierre Menard, percibimos notas disonantes. ¿Cuáles son esas notas? El mismo erudito que comprende profundamente cuál era, al final, el significado del Quijote en pleno siglo XVII (“fue ante todo un libro agradable”) o que concibe, con acierto, la relación que existe entre literatura y sociedad en cada época (“componer el Quijote a principios del siglo XVII era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal”) es el mismo hombre que encara la historia de la filosofía como un emprendimiento vano y vacío (“no hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil”) o que entiende el carácter clásico de una obra, no como una relación viva entre tiempos históricos, sino sólo en la clave de su institucionalización presente (“La gloria es una incomprensión y quizá la peor”). Este movimiento “pendular” entre polos opuestos revela la escisión entre las dos perspectivas relativas al Quijote – el Quijote cervantino del siglo XVII español y el Quijote menardino del siglo XX–. Cuando compone, sin embargo, la figura de Menard, la escisión emerge inevitablemente como una inconsistencia de perspectivas.

En el cuento, grosso modo, los medios requeridos para alcanzar al Quijote de Cervantes son interpretados a partir de la lente de la historicidad, que ubica la escritura de la obra en el tiempo y en el espacio del Siglo de Oro español. Esta perspectiva de la escritura original es echada contra la perspectiva de la reescritura, por Menard, del Quijote (o de la simple lectura “presentificante”), en que prevalece la noción (atemporal por excelencia) del Quijote universal. La inconsistencia es, en realidad, un límite de las fuerzas puestas en juego en el cuento. Al tratar del Don Quijote cervantino, bien acomodado en el historicismo consecuente, Menard necesita, sin embargo, justificar su empresa: la reescritura (palabra por palabra) del clásico español. ¿Y qué hace él para justificarla? Desautoriza a los que ambicionan fundar una nueva “descripción verosímil del universo”, así como a aquéllos que reúnen ánimo para crear “otro Quijote”: todos rehenes de sueños vanos… Pues, al final, pronto la nueva doctrina estará reducida a un párrafo en un volumen de la Historia de la Filosofía; tarde o temprano, el “otro Quijote” encontrará (como el primero) la gloria y, con ella (ironía de las ironías), la incomprensión a la que está condenado. Tanto mejor es, por lo tanto, no aventurarse en las elocuencias del espíritu, guardarse del mal del Tiempo/del Error, que todo echa a perder (véase las injustificables omisiones del catálogo de madame Bachelier). Repetir lo que está hecho. Repetirlo con destreza, con precisión, párrafo a párrafo, línea a línea, término a término. He ahí a lo que, sin peligro, se puede dedicar el hombre. Es posible, además, que parte de la imagen pintorescamente feudal de Menard, pintada en el comienzo del cuento, venga aquí al auxilio de ese razonamiento, que se adhiere a los afectos del pasado y que busca recubrir tal limitación. Ya vemos cómo al tiempo vaciado (como secuencia infinita de teorías y obras del mismo valor) se opone, de esa manera, el tiempo lleno de sentido, en el cual es bien ubicado el libro de Miguel de Cervantes.

Sólo eso –esta inconsistencia– ya sería suficiente para desconfiar de la interpretación de Beatriz Sarlo, que ve en el cuento de Borges la sugestión de que la literatura es “un sólo texto infinitamente variable y [donde] ninguno de sus muchos fragmentos puede aspirar al nombre de texto original” (Sarlo, 1995: 118). En ese mismo sentido, aquéllos que ven a Borges como un tipo de predecesor de Roland Barthes en el decreto de la “muerte del autor” –porque habría, en esta narrativa, tantos Quijotes como lecturas posibles del Quijote– parecen centrarse en sólo una parte del problema propuesto. Una mirada más demorada verá que no es eso lo que está latente en el cuento de Borges. Permaneciendo como dos concepciones distintas, escritura y reescritura (o relectura) no dejan de apuntar, en su desnivel, al problema del universal y del particular, del atemporal y del temporal. No basta eso; todavía está la crítica (en sí incompleta, pero que aquí viene al caso) de Menard, según la cual “la gloria es una incomprensión y quizá la peor” (24). Valdría preguntar: ¿cuál es, en fin, la incomprensión a que se refiere Menard? Justamente aquélla que –sin atentar a las muchas capas de la obra– se da el derecho a exhumar del Quijote una miríada de significados variados, una suerte de signos más o menos duraderos, un séquito de ideas fundamentales, como suele ocurrir cuando lidiamos con la riqueza de los grandes clásicos. Si, por un lado, tales potencialidades están de hecho presentes en Don Quijote, por otro lado, su absolutización –que desplaza radicalmente la novela del llano del Siglo de Oro español y la proyecta en la esfera de los universales atemporales, donde igualmente se encuentran, como equivalentes, Shakespeare, Dante y Racine– contribuye a perderlas (lo que era “ante todo un libro agradable” se vuelve ahora “ocasión de brindis patriótico” – 24). Así, en la idea de pérdida resiste, por consecuencia, la noción de “sentido original”, de “obra original”. Y, sin embargo, descubrir en el Quijote una fuente inagotable y surtida de significados –a punto de leerlo a la luz de la filosofía pragmatista de William James o bajo la influencia de Nietzsche– es justamente lo que hacen el narrador del cuento y la baronesa de Bacourt al cotejar la versión del simbolista de Nîmes con aquélla de Cervantes. Ya vimos que ésa fue la manera sutil que Borges encontró para oponer un “Quijote universal”, escrito por Menard, a un “Quijote particular”, de Miguel de Cervantes. Sin embargo, al afirmar que el universal (la gloria) es una forma de caducidad (diríamos, una debilidad de la victoria), Menard ponía en jaque su propio trabajo. Aquí, Menard, que condena que un clásico sufra tantos malentendidos, se opone frontalmente a su propio amigo (el narrador del cuento), que se apropia de la obra utilizando las referencias del pragmatismo norteamericano (actitud análoga a aquélla del “mal anacronismo”, que sitúa a Jesucristo en Wall Street).

En resumen: vimos que el Quijote de Menard es, en el fondo, un ejercicio de desplazamiento, que pretende hacer leer un clásico sólo en sus reverberaciones con el mundo actual. Con eso, notamos una escisión entre el Quijote histórico-necesario (de Cervantes) y el Quijote universal-contingente (de Menard). Esta escisión, exterior en el principio del cuento, se profundiza como inconsistencia latente en la figura de Pierre Menard, cuando éste se ve obligado a justificar su empresa: la reescritura de un clásico ya escrito como única actividad sensata delante de la inutilidad y de la caducidad de todas las obras. El problema es que, si realizar lo que fue ya realizado constituye la única opción plausible, también constituye la forma inevitable de falsificar un clásico. Pierre Menard marca, en el cuento, una diferenciación entre copia y original, porque aquí la copia (su propia versión del clásico) significa pérdida: por ejemplo, en la disposición que un “libro agradable” despierta, ahora, para “brindis patrióticos” y “soberbia gramatical”; en la relación anacrónica entre Quijote-James-Nietzsche: expedientes de los que el propio Menard tenía consciencia y condenaba. Estamos en el campo de las paradojas. La apropiación del Quijote por Pierre Menard viene acompañada de una interdicción. La única manera de lograr una obra es perderla. La apropiación del Quijote es obligatoria, pero, al mismo tiempo, imposible.

Menard creador, Menard criatura

Esta manera sofisticada de abordar el “propósito meramente asombroso” de Pierre Menard tiene despliegues muy concretos en el propósito de Jorge Luis Borges de hacer literatura en la Argentina del inicio del siglo. La obligatoriedad del clásico que es, al mismo tiempo, una interdicción, habla, sobre todo, a aquéllos que, herederos del Quijote –como otros de Hamlet, de Tartufo, de Fedra– no son, sin embargo, sus hijos pródigos. Así, el tema de la apropiación obligatoria-interdicta del Quijote impone la perspectiva de quien no ha producido tales obras vueltas “universales”, encontrándose, empero (justamente por causa de esa universalidad), condenado a reconocerlas. La apropiación obligatoria-interdicta se refiere a aquél que, aunque pertenezca a determinada tradición, se ve obligado a reconocer su distancia en relación a ella e, in extremis, a negarla. Bajo esa perspectiva real, Pierre Menard era, entre otras cosas, la consciencia puesta en escena de Borges, que se reconoce deudora inapelable del mayor estilista de la lengua y fundador de la narrativa moderna –Miguel de Cervantes y su Don Quijote–. Simultáneamente, Borges vislumbra la distancia necesaria en relación al clásico, tal como ocurriera con “el damero español”, citado por Gorelik, encarado como una herencia problemática en la constitución de un proyecto urbano moderno para Buenos Aires.

Cuando dijimos (páginas atrás) que la figura estructurante de Menard era problemática, porque en su falsedad habría un momento de verdad, nos referíamos al paso siguiente, que calificaba el movimiento de desplazamiento sugerido por el personaje. Al final, Menard no se trataba sólo de un movimiento de desplazamiento que oponía una visión atemporal y otra temporal, fundando una inconsistencia irreductible del ser (ésta, su falsedad); sino también de un desplazamiento de tipo geopolítico, que oponía al “modelo” (el Quijote / el damero español) las muchas expresiones que, por exigencia de un arte latinoamericano, lo reconocieron y lo negaron (ésta, su verdad). En ese sentido, el cuento de Borges sobre el desafío que se impuso Pierre Menard dramatiza esa confrontación. Él propone el problema y lo contesta. Pierre Menard, autor del Quijote, se afirma por la obligatoriedad y por la interdicción del clásico que va a recrear. Es creador con y contra el Quijote. Es creador a través de él. Es también su criatura.

Referencias bibliográficas

Borges, J. Ficciones, En: http://goo.gl/BpdnDR (pp. 21-25). Acceso en: 19.08.2015.

Candido, A. 2010. “Dialética da Malandragem”, En: O Discurso e a Cidade, Ouro sobre Azul: Rio de Janeiro.

Carvalho, J. M. 2004. Os Bestializados, Cia. das Letras: São Paulo.

Donghi, T. H. 1998. El Espejo de la Historia. Problemas argentinos y perspectivas hispanoamericanas, Editorial Sudamericana: Buenos Aires.

Gorelik, A. 1998. La Grilla y el Parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936, Universidad Nacional de Quilmes: Buenos Aires.

Rama, Á. 1982. La Novela Latinoamericana – Panoramas (1920-1980), Instituto Colombiano de Cultura: Colombia.

Sarlo, B. 1993. “Cidade Real, Cidade Imaginária, Cidade Reformada”, En: Ligia Chiappini & Flávio Wolf de Aguiar (orgs.), Literatura e História na América Latina, Editora da Universidade de São Paulo (Edusp): São Paulo.

1995. Borges. Un Escritor en las Orillas, Editora Espasa / Ariel: Buenos Aires.

Utilizamos aquí una versión online del cuento de Jorge Luis Borges. Por esa razón, las referencias bibliográficas de las citas tendrán solamente la página, sin año de edición. Así, todas las referencias donde se encuentren sólo las indicaciones de páginas se refieren al texto de ficción analizado.↵

1993. “Arlt: Cidade Real, Cidade Imaginária, Cidade Reformada”, En: Ligia Chiappini & Flávio Wolf de Aguiar (orgs.), Literatura e História na América Latina, Edusp: São Paulo.↵

Para un abordaje comparativo de los procesos de modernización relativa entre Rio de Janeiro y Buenos Aires (donde se afirma la fuerza de Buenos Aires en detrimento de la ciudad brasileña), ver Os Bestializados – O Rio de Janeiro e a República que não foi, de José Murilo de Carvalho, pp. 76-79. 

El autor se vale de datos investigados por Hilda Sábato, en «La Formación del Mercado de Trabajo en Buenos Aires, 1850-1880» (Desarrollo Económico, 24(96): 564, ene./mar. 1985). Para un análisis sugestivo sobre la plástica e incipiente conformación social moderna de Rio de Janeiro a mediados del siglo XIX, pero cuyo panorama permanece válido a la vuelta del siglo, ver el texto “Dialética da Malandragem”, de Antonio Candido.↵

Borges y la cábala en "Pierre Menard, autor del Quijote"

Adalberto Bolaño Sandoval

Profesor de Literatura

Barranquilla - Colombia

He encomendado esta escritura a un hombre cualquiera;
no será nunca lo que quiero decir,
no dejará de ser su reflejo.
Desde mi Eternidad caen estos signos.
Que otro, no el que es su amanuense, escriba el poema.
J. L. Borges, Juan I, 14, (Elogio de de la sombra)

Se entiende que es honroso que un libro actual derive de un libro antiguo: ya que a nadie le gusta (como dijo Johnson) deber nada a sus contemporáneos.
J. L Borges, "El acercamiento a Almotásim", (Ficciones)

Conceptos como extrañamiento, desposesión, o vocablos como máscara o amanuense, son caras en la poesía y la cuentística de Jorge Luis Borges. Establecen un movimiento perpetuo que gira de lo impersonal al desdoblamiento, del narrador a los personajes, en un proceso de desnudamiento en el que se manifiesta la contradicción y el paso de los personajes de la tragedia a la comedia. El personaje se transforma en símbolo o signo; de lector se transforma en productor, el actor externo se desenmascara y se vuelve centro del discurso, de su mentira.

Dos de las formas de manifestarlo son la del doble. Afirmarse, negarse o repetirse conlleva magnificar o diluirse entre y con uno o con los otros. El doble se convierte en un cambio o en un desplazamiento. El tema de la crisis de identidad se relaciona también con la estructura de muchos de sus cuentos. ¿Quién escribe?, o, ¿en realidad me escriben? Borges entiende la literatura parafraseando el subtítulo de la novela que escribe el abogado Mir Bahadur Alí en el cuento "El acercamiento a Almotásim" como una búsqueda y un juego de espejos que se desplazan, ya sea a través del tiempo o de la escritura. Son personajes puestos en un autoexilio interior, o ante los otros, ante el mundo o ante alguna deidad.

La crisis de identidad y el autoexilio de sí mismo o el exilio del mundo o con los otros para ser literatura o hacer y negar parte del mundo que resultan ser iguales en la óptica borgiana, cierran el círculo o el viaje hermenéutico. También hacen parte de la cosmovisión romántica. El otro, el mismo, yo o el otro en literatura significa poner en evidencia, también la inestabilidad del texto.

Borges inscribe su obra en la línea disolutoria en la que cruzan realidad, representación y símbolo. Realidad referida a la ficción, a la verosimilitud estética, que también es cuestionada, radicalizada. El absolutismo del yo ente ficticio, cada vez se vuelve más etéreo. Tampoco lo representado se considera extensión de la existencia. Ahora es signo de una ausencia. El personaje, el narrador o la persona poética simbolizan la disolución, como el sacerdote de Quahalom de "La escritura del dios", perdido ante los hombres y convertido en un ser ultraterreno gracias a la lectura e invocación de textos sagrados. Lo que produce la lectura representa la conjugación de la crisis de la personalidad autorial como coincide con los planteamientos neoestructuralistas de Roland Barthes y con la doctrina cabalística: no hay autores, no hay originalidad o creatividad: la escritura pertenece a una cadena lingüística que estaba antes que el hombre. Los escritores no harían más que hacerse irreales o una cadena de efectos y tomar de allí lo que quieran.

Con "Pierre Menard, autor del Quijote" [1], Borges continúa la línea disolutoria de las fronteras de la realidad y de la ficción, así como de la verosimilitud que se elabora en esa misma ficción, que ya antes Fernando Pessoa, Miguel de Unamuno o Machado realizaran entre los años 20s y 30s. La fragmentación de los personajes y los narradores, del lenguaje, de lo imaginario y de lo real se tornan simultáneos.

Acerca de sí mismo mediante la yuxtaposición del otro, Borges pareciera evocar a Whitman en su poema "Canto a mí mismo": "Me celebro y me canto a mí mismo/ y lo que yo digo ahora de mí lo digo de ti/ porque lo que yo tengo lo tienes tú/ y cada átomo de mi cuerpo es tuyo también" (p. 25). Poseer el yo y el tú hace retornar el doble, el otro, que soy, que es ser nadie. En "Invocación a Joyce" el hablante poético dice: "Yo soy los otros. Yo soy todos aquellos / que ha rescatado tu obstinado rigor. / Soy los que conoces y los que salvas" (1979: 348). Menard ejerce la salvación suya y la de Cervantes.

El sacerdote de "La escritura del dios" se diluye (se convierte) gracias a leer el mundo en un dios mientras que Menard lo efectúa en su propia trama para hacerse potenciación de lo escrito, de lo ficticio. El narrador del cuento, que es un "lector informado" en términos de Stanley Fish (Culler, 1984: 41), escribe una minibiografía aclaratoria de Menard, novelista francés recién extinto, con el objetivo de rectificar "un catálogo falaz" aparecido en un diario de índole protestante. Para él son "imperdonables las omisiones y adiciones" perpretadas por Madame Henri Bachelier contra Menard, escritor simbolista muerto en los años 30 del siglo XX.

Menard ha escrito una "obra fácil y de breve enumeración" que revela las inquietudes del francés, propios de los intereses de Borges. Allí se encuentra una monografía con la cual se pueden elaborar "objetos ideales creados por una convención y esencialmente destinados a las necesidades poéticas" (40), tal como encontraremos literalmente en el cuento "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", en Ficciones. También las aficiones borgeanas son las de Menard: las monografías "reales" y ficticias que escribe sobre Wilkins, Leibniz, Ramón Llul, Saint-Simon o traducciones de Quevedo. Hay dos obras de Menard que sintetizarían el objetivo del cuento: Les problèmes d´un problème y la invectiva contra Paul Valéry, Hojas para la supresión de la realidad, y escritos menores. Los textos apócrifos del escritor francés son también referencia a la trama del cuento "Tlon, Uqbar, Ornis Tertius", constituyéndose así el cuento sobre Menard en un espacio literario autorreflexivo y autorreferencial sobre la literatura misma.

El narrador es un alter ego del propio autor, quien da las claves, a la vez, sobre las que se basó para escribir esa biografía. Este cuento, así como las narraciones "Examen a la obra de Herbert Quain", "La búsqueda de Averroes" y el ensayo "El idioma analítico de John Wilkins" son páginas coincidentes en sus estructuras y en cuanto a su propuesta disolutoria y universalista. En ellas los narradores y el ensayista Borges se convierten en albaceas que reconstruyen la vida intelectual de escritores que pretendieron crear un lenguaje ecuménico y perfecto pero en el que fracasaron. En otro cuento,"Funes, el memorioso", será éste el Zarathustra argentino que incurrirá en un intento constructivo de índole idiomática, pero que tiene visos metafísicos que no entenderá, aislado del mundo, tullido física, cognitiva y cosmogónicamente.

La empresa de Menard es irónica como creación romántica autoconsciente, pues en él no surge la inspiración que se calcula en cero para Borges: "No quería componer otro Quijote lo cual es fácil sino el Quijote". Tampoco encarar una transcripción mecánica ni copiarlo. "Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran palabra por palabra y línea por línea con las de Miguel Cervantes". Para ello aprendió bien el "español del siglo XVII, recuperó la fe católica, quiso guerrear contra los moros o turcos, olvidar Europa entre 1602 y 1918 y ser Cervantes", en procura de escribir un texto idéntico, pero no anacrónico, aunque "esta empresa, en el siglo XX sí (era) imposible". Igual sucede con los antihéroes de Flaubert, Bouvard y Pécuchet, sobre los que Borges escribe una Vindicación, quienes se muestran "ignorantes de 1914 como de 1870" (véase nota 16).

En su carta al narrador, Menard explica que entre las razones que lo llevaron a reescribir el Quijote, se encuentran "el olvido y la indiferencia (que), puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito". Igualmente, el narrador de "Funes, el memorioso" escribe ese relato "para que su memoria prodigiosa no caiga en el olvido". La reescritura y la potenciación de la memoria no sólo son ejercicios reconstructivos sino que se sumergen en la disolución de la "causa" y el "efecto" en el sentido de que reescritura y memoria se inscriben en un metauniverso sin origen ni fin. Se trata de cuestionar, como Nietzsche, la causalidad y con ello el concepto de originalidad. Tal vez por eso, en su interpretación de la obra de Menard, la baronesa de Bacourt, compañera de salón y a quien éste dedica un ciclo de sonetos, nota "la influencia de Nietzsche" por razones diferentes a las aquí esbozadas.

Menard no pertenece a ese tipo de escritor que critica Barthes por escribir con un estilo basado en humores, biológicamente. En cambio, su precursor, Cervantes, contra los cabalistas, dice el narrador, no "rehusó la colaboración del azar: iba componiendo la obra inmortal un poco à la diable, llevado por inercias del lenguaje y de la invención". Borges ha criticado esa manera de escribir también en el cuento "El inmortal", porque el objetivo no es crear sino que luego de "infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea" (1980: 158).

Menard, como Joyce, como George Moore cito al mismo Borges apela a un "sentido ecuménico, impersonal" de la literatura, como cualquier estructuralista. En el ensayo "La flor de Coleridge" continúa con sus claves:

Quienes minuciosamente copian a un autor, lo hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden a ese escritor con la literatura, lo hacen porque sospechan que apartarse de él en un punto es apartarse de la razón y de la ortodoxia (1975: 479)... (no hay plagio porque esta acción) es la forma más sincera de admiración (67). "Lo tosco, lo bajamente policial, es hablar de plagio" (108).

El Quijote, de acuerdo con la concepción de la escritura de Schopenhauer, es aleatorio. Menard, en la carta que le dirige al narrador, reflexiona: "El Quijote es un libro contingente, el Quijote es innecesario. Puedo premeditar su escritura, puedo escribirlo, sin incurrir en una tautología". La razón simétrica o cabalista del Menard actual reemplaza a la romántica imaginación "romántica" o renacentista del "primer" autor, Cervantes. Menard llegará a escribir los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte y un fragmento del capítulo veintidós. El no desea afrontar nuevamente los deslices de la invención, el azar o la inspiración totalizantes, modernas. Su noción es posmoderna: "A pesar de esos tres obstáculos, el fragmentario Quijote de Menard es más sutil que el de Cervantes" (46). Y más adelante: "El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores, pero la ambigüedad es una riqueza)". Su composición pretende restituir o reconstruir a través de las lexías barthesianas. Los apartes que transcribe el narrador, asumiendo las perspectivas de Menard, en otro ejercicio de interiorización, deshistorizan el mismo hecho literario configurándose una suspensión del tiempo entre Cervantes, el narrador y Menard. El Quijote o cualquier libro son ruinas circulares, círculos hermenéuticos cerrados, a los que se puede visitar con el don de la relectura. Pero esta no se queda en algo pasivo: leer es escribir, como señalará Barthes. Recordar es revisar para reescribir. Es también restituir, de manera cabalista, repetir los fastos de una restitución. Repetir dirá Bloom significa mentir contra el tiempo, revertirlo, como Menard, en un proceso de retardo (77).

Con Menard las palabras de Steiner (1980) son atinadas, en el sentido de que todo discurso es transcripción, traducción, interpretación creativa de una infraestructura, vivencia o realidad profunda, en la que la "significación desborda el orden superficial de los significantes" teniendo en cuenta que la letra es estable mientras el símbolo es abierto y contiene y ejerce una libertad para su intérprete, rompiendo la letra, que, al mismo tiempo es poiesis, creación de trascendencia (28-52). El signo, al igual que el concepto como lo subraya Rubert de Ventós se edifica sobre el olvido, sobre el carácter "singular de la experiencia como del creativo o estética de la respuesta a la misma" (239). Aún más: el lenguaje como memoria significará tiempo y como literatura, eternidad, es decir, metafísica, mientras que el signo gira alrededor de un presentismo.

Retomemos: Menard se refiere a Cervantes y éste a las parodias de lecturas del Quijote, aplicando la hermeneusis oriental a que alude Luis Garagalza (1990: 109-114) con relación a la obra del iraní H. Corbin al leer el Corán como libro sagrado. En esta analogía, el Quijote es obra de la tradición, de las viejas voces que se hunden en el tiempo. Puede entenderse, entonces, que la comprensión del sentido del texto lleva a una interpretación que reconduce lo exotérico (el sentido literal: zahir) a lo esotérico o sentido oculto (batin), de manera que se efectúa una "interiorización simbólica del sentido literal del texto sagrado, dando lugar a la emergencia del sentido esotérico" (110-111).

El texto se encuentra, así, vinculado al modo de ser de quien lo interpreta dado que le imprime una realidad más viva que afecta a quien lo lee, pues lo reactualiza. La afección de la lectura se convierte en acción a través de la escritura. Menard se "coimplica" mediante una penetración que conlleva "la exégesis del texto como exégesis del alma" (Corbin). La escritura del libro del Quijote significa una transfiguración y una "significación arquetípica, a su verdad espiritual (haqiqa), a su sentido místico o esotérico". La experiencia lectora es una regeneración que cumple un proceso de "conocimiento que salva" ( Garagalza: 111), de memoria estética en el tiempo, en la eternidad, en el que se mantiene dice Borges"el delicado espejo de las almas".

Pero no sólo la repetición de la lectura contiene su escritura; Menard es, también, traductor e intérprete. Acogiendo a George Steiner, podría sintetizarse lo expuesto hasta ahora (reconociendo que sus planteamientos los aplica a los traductores de oficio): Menard hace de la intermediación una traducción en la que el intérprete realiza una "repetición original" mediante la cual "la sensibilidad se apodera del objeto salvaguardando y acrecentando la vida autónoma de éste", configurándose "paso a paso la obra del artista"incluso dentro de los límites de la conciencia extraña (de Cervantes, en este caso) a través de un ejercicio mimético textual, finito y platoniano que aumenta aún más por el "logro de la 'empatía' (Einfühlung) en un acto tanto lingüístico como afectivo" (Steiner, 1980: 43).

Quizá Borges haya pensado en la frase de Emerson para quien, en este proceso de lecturas "el alma conoce el alma". Sin embargo, Menard también quiere distanciarse, despersonalizarse en su escritura: "Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo por consiguiente, menos interesante que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard" (44). La individualidad cerrada es superada, apareciendo un Sujeto absoluto, la sobrealma emersoniana, más trascendente que inmanente, que, al decir de Garagalza, "al conocerse, conoce o reconoce una realidad arquetípica común", lo que sería lo dionisíaco común de Harold Bloom, la identidad de todos en uno.

El placer del texto conlleva perderse en la mathesis general, en una cosmogonía literaria donde aparece el "trastrueque de los orígenes". No hay orígenes, "simplemente un recuerdo circular" (subrayado por Barthes), un intertexto en el que efectúa "la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito", de manera que "el libro hace el sentido, el sentido hace la vida". Como también en Maurice Blanchot o Valéry, el mundo y el infinito son hojas de texto, como en el cuento borgiano "El libro de arena".

De igual manera, el narrador del relato, al citar parcialmente el Quijote, descompone como el mismo Menard en lexías la reconstrucción de éste, en una clara muestra de circularidad autorial de estirpe estructuralista.

Menard asume su intermediación como epítome de la disolución y de la liberación, pero también se presenta un autoexilio creativo. No aparece como agente sicológico sino como agente de acción y ficción que no puede vivir sino en "el texto infinito", efectuándose la ausencia del sujeto, o, como postula Barthes , el sueño órfico del escritor sin literatura. Para "devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor" (Barthes, 1987: 68-69) donde no hay tiempo ni espacio, ni un antes ni un después. Menard es una sombra (platónica) del lenguaje según ello y, por extensión, Cervantes.

Este análisis del discurso estructuralista ha significado la muerte del autor, del escritor en tanto que sujeto mas no como individuo es decir, no como individuo ficcional. Para Barthes la muerte del autor es importante porque su firma se irrealiza y hace de la forma un mito, fundando así "la verdad de la obra, que es enigma" en una especie de silencio antropomórfico por un nuevo enigma mítico. El mismo Borges, como si hubiera leído a Barthes, escribió mucho antes en su artículo dedicado a Paul Groussac: "No hay muerte del autor sin el inmediato planteo de un problema ficticio, que reside en indagar o profetizar qué parte quedará de su obra. Ese problema es generoso ya que postula la existencia posible de hechos intelectuales eternos fuera de la persona o circunstancias que lo produjeron; pero también es ruin, porque parece husmear corrupciones".

Menard significará la muerte de Cervantes, pero, paradójicamente, su constante reactualización. Es una contrateología o "parricidio simbólico", como lo denomina Rodríguez Monegal, rezago del Padre, del dios, de su hipóstasis. De allí que la escritura para Derrida constituya la destrucción de la Voz, de todo origen inclusive, del cuerpo.

La deconstrucción en el autor de Ficciones, indica Culler (181) para un contexto diferente, significaría "los momentos autorreferenciales de un texto para revelar los efectos sorprendentes del empleo de una parte de un texto para analizar el todo o las relaciones intuitivas entre un nivel textual y otro o entre un discurso y otro. El concepto de un texto explicándose a sí mismo constituye otra versión de la autopresencia, otro avatar del sistema de s'entendre parler". Este "escucharse hablar" no sólo manifiesta la naturaleza deconstructiva borgeana sino su adelanto o ser uno de los precursores, si se quiere, con Proust, Joyce, Onetti o Nabokova lo que ahora se denomina metaficción posmoderna, un "verse escribir", que es, en cierta forma, revelar un desdoblamiento en el que el ojo que ve el autor es el ojo que ve al creador.

Menard, como transcriptor, es un auctor posmoderno al deshistorizar los hechos, olvidar el pasado y disolverlo estéticamente, aunque la ironía borgeana da a esta nueva escritura una imagen dinámica, crítica, acerca del acto creativo. Es posmoderno porque rompe las fronteras entre la realidad y la ficción. Como Aureliano Babilonia, en Cien años de soledad, que en su lectura de los manuscritos del gitano Melquíades se ve incluido en la propia historia que lee sobre su familia, se siente autodescifrado y leído, se siente burlado y disminuido, porque es parte de otra escritura, como el mago del cuento de Borges en "Las ruinas circulares", se siente soñado por otro, en la que se conjuntan nuevamente la realidad y la ficción, Menard da cuenta de que esos conceptos no sirven. Todos somos una sola escritura.

También es posmoderno porque el cuento habla de sus propios mecanismos de creación, y esta creación también fractura el mundo y al texto que lo origina, citándolo y descreyendo de la autoridad de Cervantes. Posmoderno, porque Menard y nosotros con él como lectores participamos de una "doble productividad", como espejos y reflejos, como receptor y traductor que cita la novela de Cervantes.

Borges se ha sumergido en el romanticismo alemán e inglés y en la estética de los siglos XVII y XVIII, acogiendo la aparición del "doble" o Doppelgänger, para sacar parte de su arsenal literario-filosófico. El narrador de la vida de Menard explica que la historia del personaje nació de un fragmento filológico de Novalis, aquel que esboza el tema de la "total identificación con un autor", abriéndose una mise en abime entre narrador y personaje, entre autor y lector, en la que lo ficticio y lo no ficticio genera la sensación de un texto superpuesto a otro, palimpsesto que conllevaría la revisión de capas, viejos papeles o memorias que constituyen "aperturas al infinito". En términos posmodernos, significaría una perlaboración, o anámnesis reminiscencia platoniana, que es rememoración o reactualización en el lenguaje heideggeriano. El Borges posmoderno va más allá: el Quijote final trasluce los rastros previos de la escritura de Menard y no de Cervantes, su autor "original". Es Cervantes quien realiza el palimpsesto y no su copista. El narrador escribe que Menard ha enriquecido una técnica nueva: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esta técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de madame Henri Bachelier. Esta técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo, ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?

Borges escribió este cuento a comienzos de los años 40, y esa "renovación" de "avisos espirituales" adoptará diferentes denominaciones: plagio, influencia, precursividad, pastiche. La disolución autorial como homenaje o como mímesis intertextual [2] o como ejercicio autorreferencial, conlleva, además, lo que llama Culler (1984: 80) "una deconstrucción nietzscheana de la causalidad", donde el efecto es primero que la causa, convirtiéndose esta última en efecto y disolviéndose, finalmente, como causa. Dialéctica en la que causa y efecto ocuparán el lugar del origen, hasta llegar a no-origen, con lo cual pierde su privilegio metafísico igual al "retroceso originario" derridiano. Se quiere deconstruir la oposición, invertir las jerarquías por medio de una "acción doble" para anular la filosofía que expresa. La filosofía de la autoría, de la causalidad como originalidad, recibirá en este caso, una inversión cronológica.

Cuarenta años después, el crítico y teórico estadinense Harold Bloom, a este ejercicio de transposición literario lo denomina "pensamiento traslaticio" o "cadenas alusivas" (y Borges "tenues ejercicios espirituales") en las que "los poetas viven entre sí sus muertes, y mueren entre sí sus vidas, en un contexto de traslación" [3]. Mediante el proceso de influencia "retrocede extrañamente, de modo que Stevens es padre de Whitman, Shelley engendra a Wordsworth y Milton convierte a la Biblia en un comentario tipológico de Paradise Lost". (1982: 102). Esa clase de lectura, asegura Bloom, es una necesidad dentro de las cadenas traslaticias que se mueven recordar a Borges entre la tradición, pero ellas incluyen "el tropo del vacío". A pesar de que la traslación no asesina precursores, impulsa una violencia proyectiva contra el tiempo como él mismo subraya.

No sólo es atribuir obras a otros y traslapar las fechas de aparición. [4] También nuestro papel de lectores es puesto en situación. En "Magias parciales del Quijote", especie de borrador teórico del cuento, Borges señalará más radicalmente, refiriéndose al mapa incluido en Las mil y una noches, en que el Quijote lee la segunda parte del Quijote y Hamlet es espectador de Hamlet: "Tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios" (507) [5]. El lector, indicó en Discusión, formado por una "ética supersticiosa", pertenece a un orden imaginario, dado que la personalidad independiente, "esa sofistería", no existe. Barthes niega la existencia del sujeto y acepta la del individuo ficcionalizado. Ya en El placer del texto observará (1989, 101-102), luego de analizar que en Nietzsche el lector intérprete es la interpretación misma, que el sujeto existe como proceso o devenir y no como ser, aunque también podría entendérsele heraclitianamente (coincide con Bloom quien habla del ser como "acontecimiento"). "Entonces indica tal vez el sujeto reaparece pero no ya como ilusión sino como ficción. Es posible obtener un cierto placer de una manera de imaginarse como individuo, de inventar una de las más raras y últimas ficciones: lo ficticio de la identidad". Ya no hay unidad en una sociedad que acepta lo plural: "nuestro placer es individual, pero no personal". "Más raras" se convierte en máscaras y ese placer de ficcionalizar no sólo es de Averroes sino de Menard que se identifican con Almotásim, con Cervantes o Borges.

La evanescencia de lo "real" se posibilitará a través de un simulacro, el de la creación artística que, como la voluntad schopenhaueriana, es reafirmación autónoma, nirvana estético, emparentado con la concepción cabalista del Golem, homúnculo amasado por el hombre, reto con el que el artista asesina mediante su hybris a Dios (Bloom, 1979:197) con su golem estético. La repetición platónica de los Arquetipos y Formas será una continua y eterna restauración cabalística, pero también metempsicosis pitagórica. (Neoplatonismo, Pitágoras, cábala y panteísmo, se encuentran unidos indisolublemente a través del pensamiento nocturno y del infinitismo cosmogónico). El Quijote de Menard parece ser una parte de un arquetipo mientras que en Menard, especie de golem, se efectúa una transmigración cervantina. La lucha entre Menard-Borges no solo es contra la escritura previa, contra el estilo y contra el tiempo o contra el padre; Harold Bloom diría en La ansiedad de la influencia y en La cábala y la crítica, pero especialmente en El canon de Occidente, que la lucha de cualquier escritor es contra el canon y también por pertenecer a él. El canon como memoria, como selección, hace parte de la eternidad estética, de la eternidad humanizada.

Menard sufrirá esa metempsicois desglosada por Schopenhauer en el capítulo XXXV de Parerga y Paralipomena, transferencia de alma en la cual "el atuendo debe ser nuevo pero también debe conservar la forma íntima" (Steiner: 316). En fin, el cuento es traducción, parodia y metempsicosis. Traducción, porque Menard reactualiza (como indica Steiner refieriéndose a la trasalación de un idioma a otro) "el sentido implícito, el conjunto de denotaciones, connotaciones, deducciones e intenciones y asociaciones que se encuentran contenidos en el original, pero que están implícitos o que sólo están en parte" y que para el lector nativo "tienen comprensión inmediata" (Ibid). Metempsicosis, porque se "españoliza" y penetra el alma de Cervantes, lo deja intacto y resurge a través de él. Parodia, porque el cuento se afirma como una puesta en escena acerca de la imposibilidad de escribir obras originales, haciendo de la escritura una burla que se petrifica con el lenguaje, lo cual parodiza, también, la dificultad de ser un autor, lo que pone de presente que Menard es, de acuerdo con la denominación de Bloom, un interpoeta.

 

Menard, un interpoeta cabalista

Borges ha vindicado la cábala "por los procedimientos hermenéuticos o criptográficos que a ella conducen" [6]. Dios dicta palabra por palabra el mundo y lo que quiere decir, por lo cual en la Escritura "la colaboración del azar es calculable en cero" (Discusión, 1991: 48, 52). La concepción en que se centra no es la de la existencia de inspiración por parte de los amanuenses sino la de una cooperación mecánica procedente de la Palabra bíblica. Ellos efectúan una compenetración para poseer el texto, la Torah. (Menard parece ser uno de ellos, pero con mayor ironía, tal vez humor).

Desde el punto de vista de la Tradición, la cábala constituye una interpretación judía-esotérica o mística y simbólica de la Biblia. Representa un estudio del Verbo para penetrar a nivel simbólico con amor. Se trata de poseer el texto, la palabra, la Torah, para contribuir a su enriquecimiento ontológico, a una participación directa con la Deidad, como lo viene a hacer de manera panteísta el sacerdote de la torre de Qahalom en "La escritura del dios". Como doctrina, la cábala contribuye al aprendizaje y la enseñanza del proceso de la génesis o de la creación.

Para Harol Bloom, crítico norteamericano de ascendencia judía, con una visión menos ortodoxa, la cábala representa un "cuerpo extraordinario de lenguaje retórico o figurativo y, de hecho, una teoría de la retórica" (1978: 17). Bloom dice apartarse de las posturas de Gershom Sholem, el erudito estudioso de la cábala, en lo referente a la aplicabilidad de la cábala a los modos contemporáneos de interpretación, con unos atisbos personales, considerando que, a su pesar, Scholem, con su estudio también es retórico y figurativo como histórico. Su teoría de la "ansiedad de la influencia" o de la contaminación de un autor sobre sus predecesores o sus herederos se concreta en su utilísimo e importante El canon de Occidente, en el que pone de presente la importancia de Shakespeare como figura central de la literatura occidental que mide hacia atrás y hacia adelante toda la literatura del siglo XVI en adelante.

Para Bloom la cábala es útil para la lectura de la mente de quien crea, pero sobre todo, de los "procesos de la poética como mapas para los problemáticos derroteros de la interpretación" (48). Como teoría de la escritura niega la "diferencia absoluta entre la escritura y el habla inspirada", en el que no hay causa ni efecto, ni ausencia ni presencia. En definitiva, no hay origen.

Saúl Sosnowski, en Borges y la cábala busca mostrar que el Verbo puede ser creación y dar paso a la imaginación (1976) [7]. La cábala consiste en una versión nominalista en la que si existe la palabra existe el objeto, representando la palabra un paso para la comunión con el Creador. La escritura es elevada a un plano superior al otorgado a otras formas de comunicación. Esa concepción nominalista hace que el lenguaje se constituya en el instrumento para posesionarse de la realidad. Dios, en ese sentido, es un lenguaje superior, el Verbo, escritura que no permitirá que ninguna otra, desde Su magnificencia, se le acerque.

En la cábala Dios es el Ein Sof ("sin término"), totalmente incognoscible y más allá de la representación, siendo sus imágenes o interpretaciones apenas descripciones o hipérboles. Al carecer de atributos, se manifestará necesariamente como ayin ("nada"). Bloom considera, por ello, que causa y efecto de la creación, de la nada a partir de sí mismo, hacen que en la cábala "causa" y "efecto" sean siempre reversibles, ya que los cabalistas los consideran como ficciones lingüísticas, "mucho antes que Nietzsche", con lo cual aclara a los estructuralistas que, antes que su sumo sacerdote, éste tuvo, también, su precursor [8].

Bloom sugiere que en la cábala se presenta la existencia de procesos de influencia como mapas que sirven para interpretar. Asimismo, como teoría de la escritura, la cábala se anticipa a la concepción estructuralista de la "escritura anterior a la escritura" y de un "habla anterior al habla", a lo que se agrega la negación de la diferencia absoluta entre escritura y habla inspirada, entre ausencia y presencia, desde la perspectiva ontológica. La escritura contribuye a la ruptura de la creación, de lo "hablado" o Verbo divino. El lenguaje es un vaso órfico que, en su restitución o enmienda, el creador lo asume desde su particular visión.

No obstante, en ese agon, lucha con El, Borges refunde y transforma el lenguaje en eternidad, vaso roto y órfico a la vez, universal en su desbordante influencia. Para él el mundo aparencial es prosa, y la eternidad el lenguaje que escribe y describe ese mundo. Dios, que es esa eternidad, también es Voz y Escritura, extendiéndose, panteísticamente, pues el mundo es su voz hablada y escrita. El "libro de arena" será su Aleph, su alfabeto, al cual no podemos acceder, por sus interminables hojas y porque el tiempo, por ser sucesivo, nos impide verlo en su totalidad y coherentemente. Tal vez no sea esta una lucha religiosa sino una interrogación por un lugar privilegiado, o un reclamo ante la incertidumbre, la orfandad y la soledad del individuo desposeído y abrumado por el universo. Un grito premoderno.

Menard ante el Quijote realiza una lectura cabalista. El es ese poeta a que alude Bloom en el que

El poema (o poeta) anterior es concentrado (lo cual significa igualmente contraído) y obligado a dejar vacante parte de sí mismo. Al ser interiorizado el precursor, llega a vaciarse en el epígono un espacio mental decisivo. La creación comienza, por lo tanto, con un elemento en la propia identidad que se contrae en un punto primordial (71).

Esa concentración del creador provocará reacciones defensivas en la propia identidad. Desde la interpretación del cabalista español Isaac Luria en el siglo XVI, crear implicará un triple proceso: zimzum retraimiento o contracción, fragmentación de los recipientes (shevirah hakelin) y ticun (restitución o enmienda). Pero la creación luriánica será una catástrofe; crear es romper, especie de catarsis en la que la representación poética se ofrece como la traducción estética de esa enmienda, acto que se realizará mediante las diez sefirots o "emanaciones divinas", categorías cabalísticas semejantes, según la lectura de Bloom, a poemas o textos imaginativos y a teorías del lenguaje [9]. Para Moisés Cordovero, estudioso de la cábala, las sefirots se convierten en elementos estructurales de todos los seres. Desde ese estructuralismo cabalista, Bloom emprenderá su crítica y llegará a ser calificado como neoestructuralista e integrante del New Criticism, por la metodología literalista que emplea en su análisis.

Si la letra crea el Mundo, la literatura, sería, pues, una categoría que lo Manifiesta a El. Romper con Dios es preguntarse por el destino incierto de los hombres como seres o voces desdivinizados. El lenguaje, intermediario y conformador de un simulacro de diálogo entre ellos, también será el espacio de una competencia. La restitución o ticun artística, se convertirá, en el contexto cabalista, en parzufim o "rostro" (Luria), "configuración" (Scholem) o "patrones de imágenes" (Bloom) que organizarán el mundo destrozado después de la separación o ruptura de los recipientes.

La literatura, o Menard, como representación o rostro y, en última instancia, como máscara, constituye un nuevo y segundo Adam Kadmon, hombre primordial en este caso como escritor que libra una guerra perpetua de luz contra luz, bajo patrones de "escritura" que se convierte en nuevos patrones de creación, nuevas sefirots, en la que "el Dios que Se manifiesta es el Dios que Se expresa". Al igual que los estructuralistas, este dios es acción y afección al mismo tiempo. Con Borges, la literatura se constituirá en una sefirot, en la Gevurah o Dink (juicio o rigor) que, también, conlleva una necesidad órfica y platónica y, de algún modo, transmigratoria, como en Pitágoras para culminar en la Corona Suprema (Keter o Keter Eylon) es esta ocasión artística, no divina, o ¿podrían ser lo mismo? cuyo significado simulará inteligencia (bimah) a través de la fundación (yesod). La literatura se cristaliza mediante el reino (Malkhut), la presencia de Dios en la naturaleza (escritural). Tal vez desde esta interpretación parten los románticos, desde una percepción occidental matizada con elementos teosóficos.

Con Menard, pero mucho más en "Las ruinas circulares" cuento de Borges en el que un sacerdote busca crear un ser a través del sueño, sin saber que él es también soñado por otro ateniéndonos a las palabras de Salomón Schecter citadas por Bloom, ocurrirá como cabalista "la pavorosa alternativa el temor de confundir la criatura con su creador y el temor, experimentado con no menor intensidad del horror vacui o de un mundo sin Dios", efectuándose, en términos luriánicos, la destrucción o Shevirat, la cual explica el factor de la negación de la propia identidad que hay en todo poema o creación y la búsqueda de los orígenes que contraría las intenciones mismas del poema.

La escritura borgeana como enmienda, sustitución y máscara, se objetivará como limitación que instaura el lenguaje como error y símbolo de una errancia. El escritor, oficiante y sacerdote, semidios maniatado, a pesar de que preferiría que su obra se deleitara en la presencia, en la plenitud y la interioridad, sólo accederá a la ausencia, al vacío y la exterioridad lingüística como derrota por su incompetencia descriptiva o creativa. Se dará un desdoblamiento, de tal forma que escribir es una renuncia dice Bloom [10] a un poema anterior, renuncia que como con Menard significará contraerse y obligarse a quedar vacante de sí mismo. La creación, como contracción de sí misma, de "un texto precursor interiorizado" se vacía en el "epígono en un espacio mental decisivo", en una búsqueda esperanzada de la identidad perdida, que se defiende en exceso, presentándose en el poeta un proceso agonístico, de lucha contra sus antecesores [11], lo cual lleva a Bloom a postular que "todo lector es un epígono, todo poema es heraldo y toda lectura un acto de influencia".

Menard no se pregunta quién o porqué lo influyen, aunque reconoce que el Quijote le parece "inevitable" y se sabe capaz de imaginar el mundo sin él, sin embargo, en su relativismo gnóstico tal vez cartesiano considera que "el Quijote es un libro contingente, el Quijote es innecesario". El sentido platónico hará a Menard decir también: "puedo premeditar su escritura, puedo escribirlo sin incurrir en tautologías". La colaboración del azar será, pues, innecesaria. Aunque simetría no implica aquí tautología.

La cábala articulará su interpretación bajo una conciencia hermenéutica tal como Borges y Bloom en la búsqueda de la causa de los cambios de las metáforas y analogías de una idea, de una escritura, pero, asimismo, en el argentino subyace profundamente una conciencia demiúrgico [12] que no sólo se remonta a Galileo sino a los propios cabalistas, a las filosofías platónica y neoplatónica y la corriente teosófica entendida esta última como mística e intuición y como tendencia "romántica" las cuales buscan encontrar "leyes o fórmulas ocultas que explican todo el universo" (Sorman, 1991:44). Pero también Borges se encuadrará dentro de la "angustia de la influencia", dado que Bloom propone que el "poeta vigoroso" o "fuerte" [13] siente "horror a descubrir que es solamente una copia o una réplica" como el sacerdote de "Las ruinas circulares" y que, además, su obra mantiene una relación parasitaria con sus precursores.

Inclusive, esta aspiración ecuménica expresa una variante que acerca al autor de El Hacedor a la concepción cabalística que acoge Bloom sobre el significado: éste es errante como analogía del vagabundaje de los judíos que, en el plano literario, se convierte de "la categoría del espacio a la del tiempo y así se convierte en Retardo" (Bloom), espacio textual de las obras en el pasado. Según Luria la intensificación del retardo culmina en que la "creación misma se convertía en Exilio" [14]. A ese exilio del cuerpo en la historia (presente en Barthes) se le agrega un pitagórico "exilio del alma en su peregrinar de reencarnación en reencarnación, de forma existencial en forma existencial" (Scholem ,1979: 120), con lo cual puede creerse que, como una nueva cábala, el estructuralismo ha tendido a eliminar no sólo el discurso como significado sino a exiliar de quien proviene.

La literatura, horror de la identidad y la originalidad, metáfora del desarraigo y forma idílica, teofánica, de recuperar ya sea la romántica y clásica Edad de Oro virgiliana, la perdida Babel o la Ur-Sprache, el lenguaje original o perfecto [15], consistirá en Borges en un inicial vagabundaje por el universo artístico, entre textos escritos, dado que la "significación tiende a errar" (Scholem) en cualquier sentido. De igual manera, si no hay significación, si la literatura es una reparación y la lectura es una mala lectura una interpretación tergiversada para Bloom, la consecuencia es la imposibilidad de toda crítica, de todo conocimiento. Si Borges elabora una lectura acerca de las deformaciones que sufre cualquier texto, el autor de La cábala y la crítica postula un "mapa de la mala interpretación" o de "la mala lectura" fundamentada en que el conocimiento entre precursor y epígono constituye un "evento crítico" en el cual se conoce la historia poética. Allí lo importante no es la conceptualización del hecho poético como ser sino como acontecimiento o movimiento. Entre Cervantes (precursor) y Menard como epígono surgirá sólo una interpretación léxica, de intelegibilidad textual.

En la "dialéctica de la revisión" bloomiana el significado ahora es acontecimiento que se produce "sólo entre poemas" y no en y por los poemas (subrayados de Bloom). Menard, no obstante "españolizarse" e imbuirse de historia, da primacía a lo literario como efecto de la memoria estética, eternidad que subyace en el acto platónico de rememorar. Borges también ha negado el significado en "La muralla y los libros" dado que considera que "todas las formas tienen su virtud en sí mismas" y no en su "'contenido' conjetural" (473).

Bloom llegará a un extremo gnóstico: no hay poemas en sí ni poetas en sí. Existe una "cadena interpretante" en la que "el poema es una mentira acerca de sí mismo" y contra el tiempo, contra los poemas anteriores, que, leyéndolos mal, se concibe como una "azorante y perversa revisión de un círculo hermenéutico" (102). Ya no habrá, pues, autores, sino interpoetas, o intérpretes de una traducción y de una tradición. Aún más: negará la lectura y la creación por ser mitos de "otra versión del adentro/afuera del occidente dualizador y postcartesiano" que cree que los poemas representan presencia, unidad, forma y significado . La primera dice Bloom es una fe, la segunda un errror o mentira, la forma será una metáfora y el significado una "metafísica arbitraria" y reiterativa. Repetir, además, es depurar y el poema que repite no restituye sino que repite los gestos de la restitución. Como con Menard o Nolan en "Tema del traidor y del héroe", ellos no revierten el tiempo, pero mienten contra él, contra la historia. Repetir es un proceso de retardo, un diálogo y un contrapunteo en el tiempo, pero si no hay textos ni autores ni poetas, el interpoeta funge como intérprete, haciéndose imposible una lectura o la creación artística. La interpretación, así, estará "condenada a mermar y a extinguirse en la incomprensibilidad, de hecho, en otra capa de palimpsesto" (Bloom: 106). La literatura no tendrá estatuto cognoscitivo, pero su negación, que es afirmación, podrá entenderse como "metáfora epistemológica" (U. Eco).

Las cadenas interpretantes, transferencias y ejercicios traslaticios bloomianos, ahora "tropos hacia el vacío", renuncias del ser y del significado, semejan, con otro lenguaje, a los estructuralistas. Igualmente, creen en un superlector y en una escritura antes del tiempo, un infinito sígnico, pero que en este caso es cabalístico. No obstante, hay alguna esperanza, pues se trata como Menard el interpoeta de que una aristocracia lectora, "unos cuantos puñados dispersos de lectores sólidos" sean capaces de comprender las "configuraciones, los entrecruzamientos y multiplicidades" de "textos sólidos" ya que al igual que postulan Derrida o Barthesno hay textos ni nada fuera de ellos (Los vasos rotos, 1986: 47). Dicho nihilismo tiene también su ascendiente en el pensamiento agnóstico. Se ejercerá, para ello, una "crítica experiencial" que se apoya en la conciencia, la cual pertenece a la sobrealma emersoniana, a lo órfico o dionisíaco común.

El superlector barthesiano es ahora el lector antitético bloomiano a quien le interesan los poemas porque hacen parte de sí mismo, lo cual los hace importantes. La poesía se dará dentro de esas configuraciones en las que existen "intrincados equilibrios de la guerra psíquica entre textos y lectores y también entre ambos". A Emerson le interesa la relación con el lector minoritario en la que "el alma sólo conoce el alma", parecida a la frase que Anatole France aplica a la crítica de Coleridge como "las aventuras del alma entre obras maestras" (M. H. Abrams, El espejo y la lámpara), lectura que sería también, como indica el Gilbert de Oscar Wilde en El artista como crítico, una "crítica de mayor altura", "registro de nuestra alma", de la que surgirá en palabras de Bloom" que toda identificación ambigua con otro yo, escritor o lector, padre o hijo, es un agon que hace más fantasmales los límites entre el yo y los otros. Ese borrar o deslizarse, crea" como restauración artística.

Hay algo más detrás de todo esto: tanto en Borges como en Bloom persiste la noción religiosa, apocalíptica, cabalista, de que la acción destructora del primer pecado humano se repite en cada pecado al romper la unidad del conjunto del universo. Desde la separación entre lo masculino y lo femenino, de lo inferior y lo inferior, sólo será posible como restitución entre Dios y su Sejiná (armonía) cuando los recipientes se unan. La literatura, como creación, como golem, al igual que los espejos, mientras no se restituyan los vasos rotos, serán una abominación. Los espejos en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" no sólo procrean sino que son interrogación que significan amenaza. Son objetos que, al duplicar, continúan el pecado. La literatura, metáfora y espejo, última sefiroth por la cual pecó el hombre al hacer de lo oral escritura, generará duplicados o simulacros, que en su deambulaje propiciará el exilio de quien la "compone" y de sí misma. La literatura creará su propio vacío original o pleroma (también interpretado como plenitud) que dialécticamente, antitéticamente como plenitud, logrará restañar únicamente la escritura sublimizada, demiúrgica, que separa las contradicciones pero, al mismo tiempo, será superación (Scholem: 118, 111) como la destrucción creadora estructuralista El espejo borgiano, metáfora de la literatura, última sefirá que nos dará la imagen del espejo como escritura y como Yo pecador, duplica y divide la identidad de quien lo mira, de quien lo escribe.

La literatura, tikkun o estructuración armónica, Sejiná que une, "limpieza y restauración de la mácula del universo que se ha producido a causa de aquella rotura" (Scholem: 121), tendrá en Borges su Adam Cadmon, nuevo creador, restablecedor de la ausencia de la armonía, que busca, en su autoexilio creativo, ser ayin (nada), un autoexilio del ser como acontecimiento o ficción, que significa para el escritor ser un paria. La literatura, exilio y redención, conviene en ser el espacio que en el momento místico de plenitud, unirá el macrocosmos y el microcosmos, el infinito y la escritura, la expresión de luz de Adam Cadmon, creador de la creación después de la ruptura de los recipientes. Quizá pueda pensarse que en algún lugar entre el infinito y la literatura se encuentra no el "aciago demiurgo" de Cioran, sino el dios que interroga y busca ser descrito y reemplazado en su esencia daimoníaca, ya fuera cabalística, estructural, oriental u occidentalmente.

 

NOTAS:

[1] Para el análisis del cuento se ha utilizado Ficciones, Oveja Negra, Bogotá, 1984, pp. 39-50.

[2] "Las relaciones miméticas se pueden considerar intertextuales: relaciones entre una representación y otra en vez de entre una imitación textual y un original no textual. Los textos que afirman la plenitud de origen. La irrepetibilidad de un original, la dependencia de una manifestación o derivación de una copia, pueden revelar que el original es ya una copia y que todo comienza con la repetición" (Jonathan Culler, Sobre la deconstrucción, Madrid, 1984).

[3] Es Heráclito quien originalmente expresa: "Los inmortales son mortales y los mortales inmortales, viviendo aquéllos la muerte de los otros y muriendo los otros la vida de aquéllos" (Fragmentos. Parménides- Zenón-Meliso-Heráclito, Orbis, 1983, Barcelona, 62-233). Bloom ha investigado a los románticos quienes estudiaron a los clásicos griegos, lo que crea aquí una intertextualidad y juego del Retardo bloomiano. Borges, por su parte, en El libro de arena ha consingnado más agria, negativamente: "El hombre olvida que es un muerto que conversa con otros muertos" (p. 67).

[4] Carlos Culleré (p. 138) considera que todo poeta es ocultista al ajustar su voz a la Tradición, a través de un latente "principio interno de la unidad del ocultismo", que conlleva la selección a la cual se llega mediante vía al descubrimiento de la fuente, actas aurea o Edad dorada de Virgilio. (Alción. Ocultismo y Occidente, Monte Avila, Caracas, 1979. p. 135).

[5] En su "Vindicación de Bouvard et Pécuchet" (Discusión: 118, obra que es la anticipación teórica de sus posteriores cuentos), da muestras de esto: "El hecho es que cinco años de convivencia fueron transformando a Flaubert en Pécuchet y Bouvard o (más precisamente) a Pécuchet y Bouvard en Flaubert" en la que "sorprendemos el instante en que el soñador, para decirlo con una metáfora afín, nota que está soñándose y que las formas de sus sueños son él", como en "Las ruinas circulares".

      [Más adelante, en ese mismo ensayo, parecería estar hablando de Menard: "El arte opera necesariamente con símbolos; la mayor esfera es un punto en el infinito; dos absurdos copistas pueden representar a Flaubert y también a Shopenhauer o a Newton" (120). El tiempo de Bouvard y Pécuchet "se inclina a la eternidad; por eso, los protagonistas no mueren y seguirán copiando, cerca de Caen, su anacrónico sottisier, tan ignorantes de 1914 como de 1870; por eso, la obra mira, hacia atrás, a las parábolas de Voltaire y de Swift y de los orientales y, hacia adelante, a las de Kafka" (122).

[6] J. L. Borges, en Prosa. Relatos completos, p. 604. En el Tercer Diálogo de Hylas y Filonús, Berkeley pone en boca de Hylas algo parecido o igual: "Si tus principios son valederos, tú mismo no eres más que un sistema de ideas fluctuantes, no sostenida por ninguna sustancia ya que tan absurdo es hablar de sustancia espiritual como de sustancia material", según cita Borges. El se fundamenta en Berkeley y en Meinong para declarar su aversión por lo real, lo perceptible. No es posible la aprehensión y sólo se admiten los objetos imaginarios, como la estatua de Condillac.

[7] En Borges y la cábala (Hispamérica, Buenos Aires, 1976), indica que intenta "mostrar la filiación que existe entre ciertos textos 'Borges' y la Cábala en cuanto a la aceptación del Verbo como instrumento de creación y no como mero símbolo para designar los elementos de la realidad" (17).

[8] Harold Bloom, en La cábala y la crítica (Monte Avila, Caracas, 1978), dará una versión de la cábala más flexible y dialéctica que la de Gershom Scholem en La cábala y su simbolismo (Siglo Veintiuno, España, 1979), pues él busca leerla como fuente analógica de la creación poética, artística. A ese concepto nos hemos acercado, difiriendo del de Sosnowski.

[9] Las 10 sefiroths son : 1) Keter y Elyon o Keter, corona suprema o conciencia de sí mismo, 2), Hokmah o sabiduría, meditación o contemplación de Dios sobre sí mismo, 3) Binah o inteligencia o la reflexión sobre el conocimiento , 4) Gedullah, grandeza o amor, 5) Gevurah o poder, juicio o rigor , 6) Tiferet, belleza o misericordia, 7) Nezah, victoria o aguante duradero, 8) Hod o majestad, 9) Yesod, fundación y 10) Malkhut, reino o inminencia de Dios en la naturaleza. Malkhut nace de Yod y Yesod.

[10] La teoría crítica de Bloom, que quiere ser antirreduccionista, adquiere características hermenéuticas restrictivas y circulares que sólo se abren cuando introduce categorizaciones ricas y originales, con un humor negro y un sistema de exposición juguetón pero no menos riguroso.

[11] Bloom propende por una teoría de lo sublime agonístico o estética de la competencia literaria entre textos o poetas para responder a la triple pregunta (referidas a las fuerzas enfrentadas del creador ante el pasado y el presente): ¿más?, ¿igual? o ¿menos que?

[12] Conciencia hermenéutica y conciencia demiúrgica son variaciones de las nociones ciencia hermenéutica y ciencia demiúrgica que utiliza René Thom en Los verdaderos pensadores de nuestro tiempo, de Guy Sorman, Seix Barral, 1991. p. 44.

[13] El poeta fuerte bloomiano se distingue porque los que siguen después de él tienen que esforzarse por evitarlo. Lo es, además, porque genera, como los buenos críticos, dice Bloom, otras lecturas. Aquí fuerza significa imposición. La obra fuerte debe mentir contra el tiempo y contra los otros poemas anteriores a él, pero también mentir y luchar por ganarse su propio espacio (Véase Los vasos rotos).

[14] La cábala representa, por extensión, una "defensa colectiva, psíquica, de los judíos medievales más imaginativos contra el exilio y la persecución que ejercían sobre ellos una presión" (Bloom: 49).

[15] Umberto Eco en La búsqueda de la lengua perfecta en la cultura europea, elabora un análisis minucioso acerca de los intentos de distintos lingüistas como John Wilkins por crear un lenguaje universal.

 

© Adalberto Bolaño Sandoval 2008

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

Películas sobre Don Quijote

1903 Aventures de Don Quichotte de la Manche. Ferdinand Zecca, Lucien Nonguet.  Tarjetas postales coloreadas

Título original	Año	Director	País	Duración	Intérpretes	Notas
Don Quijote	1898	Producida por  Gaumont	Francia	Breve escena		1ª filmación. B/N. Muda
Aventures de Don Quichotte de la Manche	1903	Ferdinand Zecca, Lucien Nonguet	Francia	6 min		B/N. Muda. Pathé.
El curioso impertinente	1908	Narciso Cuyás	España
Don Quijote	1908	Narciso Cuyás	España		Arturo Buixens (Don Quijote)	B/N. Muda
Don Quichotte	1909	Emile Cohl	Francia	Cortomet.		B/N/Muda
Don Quichotte	1909	Georges Méliès	Francia	Cortomet.		B/N/Muda
Monsieur Don Quichotte	1909	Paul Gavault	Francia
Don Chisciotte	1910	Producida por Cinés	Italia
Don Quichotte	1912	Camile de Morlhon	Francia
Don Quijote	1915	Edgard Dillon	EEUU	50 min.	Wolf Hopper (Don Quijote), Max Davidson (Sancho Panza)	Supervisada por E. W. Griffith. B/N. Muda
Il sogno de Don Chisciotte	1915	Amleto Palermi	Italia
Don Quijote	1923	Maurice Elvey	G.B.	55 min.	Jerrold Robertshaw (Don Quijote), George Robey (Sancho Panza),	Muda. B/N
Don Quixote	1926	Lau Lauritze	Dinamarca		Carl Schenstrom, Harald Madsen	Muda. B/N

1947 «Dulcinea»  Luís Arroyo	1948 Rafael Gil	1955 Orson Welles	1957 Kozintsev

Título	Año	Director	País	Duración	Intérpretes	Notas
Don Quijote	1933	Georg Wilhelm Pabst	Francia/GB.	73 min.	Feodor Chaliapin (Don Quijote), George Robey (Sancho en versión inglesa), Dorville (Sancho en  versión francesa)	Musical. Dos versiones: francesa, y de GB. B/N. Música de Jacques Ibert
Don Quixote	1934	Ub Iwerks	EE.UU.			Dibujos animados que ridiculizan las aventuras de la novela clásica. Color
Dulcinea	1947	Luís Arroyo.	España	110 min	Ana Mariscal (Dulcinea)	Basada en la obra de Gaston Baty
Don Quijote de la Mancha	1948	Rafael Gil	España	137 min.	Rafael Rivelles (Don Quijote), Juan Calvo (Sancho Panza)	B/N
El curioso impertinente	1948	Flavio Calzavara.	España	85 min	Aurora Bautista, José María Seoane, Roberto Rey, Rosita Yarza, Valeriano Andrés	De la adaptación teatral de Alessandro Di Stefani del cuento de Cervantes integrado en los capítulos 33-35 de El Quijote
Don Quixote	1952	Sidney Lumet	EE.UU.		Boris Karloff (Don Quijote), Grace Kelly (Dulcinea)	CBS para TV.
Don Quijote	1955/1992	Orson Welles Retocada y montada por Jesús Franco	EEUU/España	111 min.	Francisco Reiguera (Don Quijote), Akim Tamiroff (Sancho Panza	Don Quijote y Sancho viajan por la España de los sanfermines, las fiestas de moros y cristianos, la Semana Santa, etc.
Aventuras de D. Quixote	1954		Brasil			Para TV. B/N
Dan Quihote V'Sa'adia Pansa	1956	Nathan Axelrod	Israel	80 min.	Shimson Bar-Noy
Don Kikhot	1957	Gregory Kozintsev	URSS	100 min.	Nicolai Tcherkassov (Don Quijote, el actor de Alexander Nevski e Iván el Terrible, de Eisenstein), Yuri Tolubuyev (Sancho)	Algunos críticos dicen que es la mejor película sobre Don Quijote
I, Don Quixote	1959	Karl Genus	EE.UU.	88 min.	Lee J. Cobb (Don Quijote de La Mancha / Miguel de Cervantes / Alonso Quijano), Eli Wallach (Sancho Panza)	Para TV. B/N.
Aventuras de Don Quijote	1960	Eduardo García Maroto	España	33 min.	Guillermo Amengual, Manuel Arbó	Cortometraje. El primero de seis que no se llegaron a realizar.
Don Quijote	1961		Yugoslavia
Don Quixote	1962	Eino Ruutsalo	Finlandia
Dulcinea	1962	Vicente Escrivá	Italia/ España/ Alemania	94 min	Millie Perkins (Aldonza / Dulcinea), Cameron Mitchell (cura), Folco Lucci (Sancho Panza)	Según la obra de Baty. Aldonza Lorenzo abandona su vida campesina para comportarse como Dulcinea.
Don Quichotte	1965	Jean-Paul Le Chanois	Francia

1966 Carlo Rim	1972 Arthur Hiller	1972 Gavaldón	1973 Helpmann/Nureyev

Título	Año	Director	País	Duración	Intérpretes	Notas
Don Quijote	1966	Carlo Rim	Francia España Alemania	97 min.	Josef Meinrad (Don Quijote), Roger Carel (Sancho Panza)	Corresponde a una serie de TV francesa de 13 capítulos de 26 min. (I parte)
Dulcinea del Toboso	1966	Carlo Rim	España Francia Alemania	98 min	Josef Meinrad (Don Quijote), Roger Carel (Sancho Panza)	Corresponde a una serie de TV francesa de 13 capítulos de 26 min. (II parte)
Un diablo bajo la almohada	1967	José María Forqué.	España Italia Francia	105 min	Ingrid Thulin (Camila), Maurice Ronet (Lotario), Gabriele Ferzetti (Anselmo), Amparo Soler Leal (Leonela), Alfredo Landa (Brocheros)	Guión de Jaime de Armiñán, José María Forqué, Giuseppe Mangione y Edgardo Anton, libremente inspirado en El curioso impertinente, de  Cervantes.
Don Quijote de la Mancha	1968	Rafael Ballarín	España	11 min.	Eugenio Senís	Cortometraje. Color
Un Quijote sin Mancha	1969	Miguel M. Delgado	México	100 min.	Cantinflas	Un joven abogado lucha como un quijote por defender causas perdidas
Don Chisciotte e Sancho Panza	1969	Giovanni Grimaldi	Italia	105 min.	Ciccio Ingrassia (Don Quijote), Franco Franchi (Sancho Panza)
Don Quijote es armado caballero	1970	Amaro Carretero Izquierdo y Vicente Rodríguez		cortometr.		Cine de animación
Don Kihot i Sanco Pansa	1971	Zdravko Sotra	Yugoslavia			Para TV
El hombre de la Mancha	1972	Arthur Hiller	EEUU	125 min	Peter O’Toole (Don Quijote / Miguel de Cervantes / Alonso Quijano), Sophia Loren (Aldonza / Dulcinea), James Coco (Sancho Panza /criado de Cervantes)	Musical a partir de la obra teatral de Dale Wasserman
Don Quijote cabalga de nuevo	1972	Roberto Gavaldón	México España	131 min. (España) 140 min. México	F. Fernán Gómez (Don Quijote) Cantinflas (Sancho Panza)
The Adventures of Don Quixote	1973	Alvin Rakoff	Reino unido EEUU	100 min.	Rex Harrison (Don Quijote), Frank Finlay (Sancho Panza)	Para TV
Don Quixote	1973	Robert Helpmann, Rudolf Nureyev	Australia	111 min.	Robert Helpmann (Don Quijote), Ray Powell (Sancho Panza), Rudolf Nureyev (Basilo)	Ballet. Música de Ludwig Minkus y John Lanchbery. Coreografía de Nureyev
The amorous adventures of Don Quixote and Sancho Panza	1976	Raphal Nussbaum.	EE.UU.	110 min.	Corey John Fisher (Don Quijote), Hy Pyke (Sancho Panza)	Guión de Raphael Nussbaum, basado libremente en la novela Don Quijote de La Mancha

1980 Cruz Delgado	1985 Scaparro	1991 Gutiérrez Aragón	1992 Welles/Franco

Título	Año	Director	País	Duración	Intérpretes	Notas
Don Quijote, Sancho y Clavileño	1977	Rafael Gordon	España	13 min.	Manuel Marchito, Raquel Terrados, Lola Herrero, Mari Carmen Cruces, Vicente Millán, Claro González.	Cortometraje, sobre uno de los episodios de la Segunda Parte de El Quijote, capítulo XLI
As trapalhadas de Dom Quixote e Sancho Pança	1977	Ary Fernandes	Brasil		Eudósia Acuña, Antônio Andrade, João Angelo	Color
El Quijote	1980	Palomo Cruz Delgado	España	26 min. episodio	Voces: Fernando Fernán-Gómez (Don Quijote), Antonio Ferrandis (Sancho Panza)	Serie de dibujos animados para TV (39 episodios)
Zukkoke Knight Don Quijote y los cuentos de la mancha	1980	Noa Kawaii. Director de la serie Kunihiko Yuyama.	Japón			Dibujos animados para TV. 23 episodios.
Mi Señor Don Quijote	1982	Rafael Corkidi	México	30 min.		Color
Don Quijote	1985	Maurizio Scaparro	España	220 min.	Pino Micol, Peppe Barra, Els Comediants de Barcelona	Serie para TV. Guión de Rafael Azcona y Mauricio  Scaparro
Tskhovreba Don Kikhotisa da Sancho Panchosi	1988	Rezo Chkheidze	URRS España	343 min.	Kakhi Kavsadse (Don Quijote), Mamuka Kikaleishvili (Sancho Panza)	Serie TV
Monsignor Quixote	1991	Rodney Bennet	GB	118 min.	Alec Guiness	Basada en el libro de Graham Green.  El Padre Quijote, descendiente de Don Quijote, defiende a la gente.
El Quijote	1991	Manuel Gutiérrez Aragón	España	100 min.	Fernando Rey (Don Quijote), Alfredo Landa (Sancho Panza)	Serie para TV de 3 capítulos
El retablo de Maese Pedro	1992		España		Joan Cabero (Maese Pedro), Xabier Cabero (chico), Justino Díaz (Don Quijote de La Mancha)	Para TV. A partir del libreto de Manuel de Falla, inspirado en Don Quijote de La Mancha. Con música de Manuel de Falla.
Don Quijote	1955/1992	Orson Welles Retocada y montada por Jesús Franco en 1992	EEUU/España	111 min.	Francisco Reiguera (Don Quijote), Akim Tamiroff (Sancho Panza	Don Quijote y Sancho viajan por la España de los sanfermines, las fiestas de moros y cristianos, la Semana Santa, etc.

2002. El caballero Don Quijote. Manuel Gutiérrez Aragón
Donkey Xote	Lost in la Mancha	Honor de Caballería	Tang Ji Je De

Título	Año	Director	País	Duración	Intérpretes	Notas
Don Kikhot vozvratshchayetsya	1996	Oleg Grigorovich y Vasili Livanov	Rusia Bulgaria	110 min.	Armen Dzhigarkhanyan, Vasili Livanov
Don Quijote	1997	Csaba Bollók.	Hungría	75 min.	Szabolcs Hajdu Annie Szabó Domokos Szabó	color
Don Quixote	2000	Peter Yates	EEUU	180 min.	John Lithgow (Don Quijote), Bob Hoskins (Sancho Panza)	Para televisión
El caballero Don Quijote	2002	Manuel Gutiérrez Aragón	España	119 min.	Juan Luís Galiardo (Don Quijote), Carlos Iglesias (Sancho Panza)
Lost in la Mancha (Perdido en la Mancha)	2002	Keith Fulton y Louis Pepe	EEUU	93 min.	Jean Rochefort (Don Quijote), Johnny Depp (Sancho Panza)	Documental sobre el rodaje de «El hombre que mató a Don Quijote», película  que no pudo finalizar su realización en 2000.
El Quijote en vivo	2005	Jacques Deschamps	España/Francia		Patrick Chesnais (Don Quijote), Jean Benguigui (Sancho Panza), Assumpta Serna (Dulcinea)	En rodaje actualmente, con motivo del IV Centenario de la primera publicación del Quijote. ¿cuándo sale'
Honor de Caballería	2006	Albert Serra	España	110 min.	Lluís Carbó (Don Quijote), Lluís Serrat (Sancho), Glynn Bruce, Lluís Cardenal, Bartomeu Casellas, Jimmy Gimferrer, Xavier Gratacós.	Adaptación libre del Quijote. Don Quijote y Sancho cabalgan sin rumbo en busca de aventuras. En el camino discuten sobre temas espirituales, de caballería, prácticos... y profundizan en su amistad.
Las locuras de Don Quijote	2006	Rafael Alcázar	España	110 min.	Txema Blasco (Don Quijote), Ángel de Andres (Sancho Panza), Antonio Denchent  (Ginés de Pasamonte), Javier Albala (Cautivo), Juan Llaneras (Cervantes), Paula Etxevarria (Altisidora)	Acercamiento a la figura de Don Quijote entre el documental y la ficción, que ofrece una mirada sobre el significado de este mito y los valores morales y universales de la novela cervantina a la luz de nuestro tiempo, con paralelismos hacia la vida de Cervantes.
Donkey Xote	2007	José Pozo	España	86 min.		Cine de animación realizado por Filmax. La historia de Don Quijote explicada por Rocinante y Rucio. Los animales son los protagonistas de la aventura.
Tang Ji Je De	2010	Ah Gan	China		Karena Lam (Dulcinea), Tao Guo (Don Quijote),	El ingenioso hidalgo Tangji Kede se embarca en una batalla perdida contra las fuerzas del mal. Lo acompaña el fiel escudero Sanqiu (Sanchiu) sobre su viejo asno. No falta la carga contra los molinos de viento.
Las aventuras de Don Quijote	2010	Antonio Zurera	España	73 min.	Animación	Un ratoncito que vive en casa de Miguel de Cervantes, está fascinado por la novela que el autor está escribiendo. Todas las noches le cuenta a su familia la historia de Don Quijote.
El hombre que mató a don Quijote	2018	Terry Gilliam	España	133 min.	Jonathan Pryce	Un viejo zapatero español que se cree Don Quijote se ve abocado a enfrentarse con las trágicas repercusiones de la película que rodó cuando era un joven idealista, una película que cambió los sueños y esperanzas de un pequeño pueblo español para siempre.

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Estreno 2006

Honor de Caballería. Honor de cavallería España. 2006. 110 min. Dirección, Guión y producción:  Albert Serra Fotografía: Christophe Famarier Música: Cristian Vogel Reparto: Lluís Carbó (Don Quijote), Lluís Serrat (Sancho), Glynn Bruce, Lluís Cardenal, Bartomeu Casellas, Jimmy Gimferrer, Xavier Gratacós. Sinopsis: Es una adaptación libre del Quijote. Don Quijote y Sancho cabalgan sin rumbo en busca de aventuras. En el camino discuten sobre temas espirituales, caballerescos, prácticos... y profundizan en su amistad. Rodada íntegramente en escenarios naturales, principalmente en la provincia de Gerona, el equipo técnico y artístico realizan un viaje paralelo, cinematográfico y vital, al de los protagonistas del libro del Quijote; la identificación de estos dos viajes, es el tema principal de la película.

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Estreno 2007

Donkey Xote Dirección: José Pozo. 2007. España. 86 min. Doblaje: José Luis Gil (Quijote), Andreu Buenafuente (Sancho), David Fernández (Rocinante), Sancho Gracia (Sansón), Sonia Ferrer (Dulcinea), Jordi González (narrador), Luis Posada (Rucio), María Luisa Solá (duquesa), Félix Benito (duque), Jordi Hurtado (cronista Estadio de Justas). Guión: Ángel E. Pariente; basado en los personajes del libro "El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha" de Miguel de Cervantes. Sinopsis. Harto de la vida contemplativa que llevan en La Mancha, Quijote decide acudir a una aventura sin límites; Afrontar un nuevo reto del caballero de la Media Luna en Barcelona. Si Quijote pierde este duelo, deberá renunciar a su amor por Dulcinea para siempre, pero si es el vencedor, este enigmático caballero no solo le dará todos sus bienes y posesiones sino que le revelará la verdadera identidad de tan soñada dama. Aunque cuenta con valiosos aliados, Sancho, Rucio el burrito de Sancho, deberán competir con cientos de Falsos Quijotes que han inundado La Mancha, espoleados por las aventuras del libro, deberán esquivar una variopinta galería de peligros durante su viaje; comadrejas espías, falsas Dulcineas, peligrosos leones. Duques histéricos y el mayor de los peligros, el misterioso Siniestro.

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Carteles de películas sobre Don Quijote

Películas sobre otras obras de Cervantes

Título	Año	Director	País	Duración	Intérpretes	Notas
La gitanilla	1914	Adrià Gual	España		Elisa Beltrán, Gerardo Peña, Jaime Devesa, Joaquín Carrasco	Guión de Rafael Marquina . B/N. Muda
La gitanilla	1923	André Hugon	Francia		Ginette Madie, James Devesa, José Durany, Georges Deneubourg	Guión de André Hugon. B/N. Muda
La ilustre fregona	1927	Armando Pou / Ángel Zomeño	España		Ángel Zomeño, Mary Muniain, Margarita Aizcorbe, Modesto Rivas	Guión de Armando Pou / Ángel Zomeño. B/N. Muda.
La gitanilla	1940	Fernando Delgado	España	86 min.	Manuel Arbó, Estrellita Castro, Concha Catalá	Guión de Juan de Orduña, Rafael Gil y Antonio Guzmán Merino
La guarda cuidadosa	1965	Fernando García de la Vega.	España EE.UU..	27 min.	Pablo Sanza, Gloria Cámara	Guión de Fernando García de la Vega. Color
Los habladores	1965	Fernando García de la Vega.	España EE.UU..	17 min.	Francisco Morán, Fernando Sánchez Polack, Asunción Villamil	Guión: Fernando García de la Vega y John W. Oller. Color.

Documentales

Título	Año	Director	País	Duración	Notas
La ruta de Don Quijote	1934	Ramón Biadiu	España	19 min.	B/N
Por tierras de Don Quijote	1946	José María Elorrieta	España	10 min.	B/N
Cervantes	1964	Jesús Fernández Santos	España	10 min.

Vida y obras de Cervantes

Miguel de Cervantes y Saavedra  Nació en Alcalá de Henares, en 1547. Murió en Madrid en 1616. Poeta, novelista y dramaturgo español, considerado como el más grande escritor español de todos los tiempos, y uno de los mejores escritores universales. Su obra más conocida, la Historia de El Quijote de la Mancha, ha trascendido todas las fronteras y todas las culturas. Era el cuarto hijo de los seis que tuvo el matrimonio Rodrigo de Cervantes y Leonor de Cortinas. El padre era cirujano-barbero, profesión de escasos ingresos y baja consideración social. Desde 1566 el cirujano-barbero se estableció definitivamente con su familia en Madrid, iniciando por esos años el joven autor su carrera literaria.  Es posible que Cervantes se iniciara en la literatura bajo la supervisión y en la amistad del humanista y gramático López de Hoyos. Lo que sí es seguro es que Cervantes entró al mundo literario de la mano de la poesía. Esos tempranos inicios poéticos se vieron truncados casi en sus comienzos, pues a finales de 1569, encontramos al joven escritor instalado en Roma como camarero del cardenal Giulio Acquaviva, al que serviría durante un tiempo para iniciar pronto su carrera militar. Allí tuvo Cervantes ocasión de familiarizarse con la literatura italiana del momento, tan influyente en su propia obra. Abandonó el ambiente pontificio en 1570, para entrar en el servicio militar, entonces absolutamente voluntario, en el que desde luego no le sonreiría nunca la fortuna. Se alistó primero en Nápoles a las órdenes de Álvaro de Sande, para sentar plaza después, con toda seguridad, en la compañía de Diego de Urbina, del tercio de don Miguel de Moncada, bajo cuyas órdenes se embarcaría en la galera Marquesa, junto con su hermano Rodrigo, para combatir, el 7 de octubre de 1571, en la batalla naval de Lepanto. Aunque en aquellos días sufría de fiebres, luchó con valor, pues recibió dos arcabuzazos en el pecho y uno en la mano izquierda, que se la dejaría inutilizada para siempre. A cambio, quedaría inmortalizado como El manco de Lepanto y conservaría hasta su muerte el orgullo de haber participado en la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros. Ya recuperado de sus heridas en Mesina, en 1572 se incorporó al tercio de don Lope de Figueroa. Participó en diversas campañas militares en los años siguientes.  Cansado de tal modo de vida, unos tres años después Cervantes decide regresar a España, no sin obtener antes cartas de recomendación del propio don Juan de Austria, reconociéndole sus méritos militares, con intención de utilizarlas en la Corte para obtener algún cargo oficial. Así, en 1575 embarca en Nápoles, junto con su hermano Rodrigo, en una flotilla de cuatro galeras que parten rumbo a Barcelona, con tan mala suerte que una tempestad las dispersa y precisamente El Sol, en la que viajaban Cervantes y su hermano, es apresada, ya frente a las costas catalanas, por unos corsarios berberiscos al mando del renegado albanés Arnaut Mamí. Los cautivos son conducidos a Argel y Miguel de Cervantes cae en manos de Dalí Mamí, apodado El Cojo, quien, a la vista de las cartas de recomendación del prisionero, firmadas por el gran capitán mediterráneo Juan de Austria, fija su rescate en 500 escudos de oro, cantidad prácticamente inalcanzable para la familia de su padre el cirujano. Así se inicia el periodo más terrible de su vida: cinco largos años de cautiverio en las mazmorras o baños argelinos, que dejarían una huella indeleble en la mente del escritor. Intentó escaparse en varias ocasiones, sin éxito, y al final fue liberado gracias al rescate pagado por los frailes trinitarios. Nunca le fueron recompensados sus méritos militares. Se casó en Esquivias con Catalina de Salazar, en 1585, y poco después siguió con sus viajes y movimientos por el ancho mundo, que le llevaron a tener esposa de modo sólo nominal, pues hasta principios del siglo XVII no volverá a verse con ella. En 1587 se instaló en Sevilla, donde obtuvo, por mediación de Diego de Valdivia, el cargo de comisario real de abastos para la Armada Invencible. Más tarde sería encargado de recaudar las tasas atrasadas en Granada, habiéndole denegado una vez más el oficio en Indias que había vuelto a solicitar en 1590. Tan miserables empleos lo arrastrarían a soportar, hasta finales de siglo, un continuo vagabundeo mercantilista por el sur (Écija, La Rambla, Castro del Río, Cabra, Úbeda, Estepa, etc.), sin lograr más que disgustos, excomuniones, denuncias y algún encarcelamiento (Castro del Río, en 1592, y Sevilla, en 1597), al parecer siempre injustos y nunca demasiado largos. Como contrapartida, el viajero entrará en contacto directo con las gentes de a pie, y aun con los bajos fondos, adquiriendo una experiencia humana magistralmente recreada en sus obras. Como dramaturgo, se compromete en 1592 con Rodrigo Osorio a entregarle seis comedias, que no cobraría si no resultaban de las mejores, entre las cuales se cuentan varias de las incluidas en el tomo de 1615; como novelista, redacta varias novelas cortas (El cautivo, Rinconete y Cortadillo, El celoso extremeño, etc.) y, mucho más importante, esboza nada menos que la primera parte del Quijote y, quizá, el comienzo del Persiles. Al comienzo del siglo XVII, Cervantes se despide de Sevilla y sólo sabemos de él que anda dedicado de lleno a la escritura del Quijote. En 1603 se instaló en Valladolid, ciudad declarada nuevamente capital de España por Felipe III. A principios de 1605, de forma un tanto precipitada, ve la luz El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, en la imprenta madrileña de Juan de la Cuesta, a costa de Francisco de Robles, con un éxito inmediato y varias ediciones piratas, por lo que Juan de la Cuesta inicia la segunda edición al poco tiempo. Este éxito se vería empañado por un nuevo encarcelamiento, ordenado sediciosamente por el alcalde Villarroel, motivado por el asesinato de Gaspar de Ezpeleta a las puertas de la casa de los Cervantes, en cuyo proceso la familia fue acusada de llevar vida licenciosa ("Las Cervantas"). Viaja de nuevo, y queda a vivir, en Madrid, en 1606. Ya en la recta final de su vida, aún vive dos nuevas mudanzas: primero a la calle Huertas y luego a la de Francos, la asistencia a las academias de moda, como la del conde de Saldaña, en Atocha, y el ingreso en la Orden Tercera de San Francisco. Ya prestigioso novelista y escritor, Miguel de Cervantes va redactando gran parte de su producción literaria, aprovechando títulos y proyectos viejos. Tras ocho años de silencio editorial desde la publicación de la novela que lo inmortalizaría, publica una verdadera avalancha literaria: Novelas ejemplares (1613), Viaje del Parnaso (1614), Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados (1615) y Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615 también). La lista se cerraría, póstumamente, con la aparición, gestionada por su mujer Catalina, de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional (1617). Enfermo gravemente de "hidropesía" (accidente vascular con posible parálisis) en 1616 se vio morir: el 18 de abril recibe los últimos sacramentos; el 19 redacta, "puesto ya el pie en el estribo", su último escrito: la sobrecogedora dedicatoria del Persiles; el 22, poco más de una semana después que Shakespeare, el autor del Quijote fallece y es enterrado al día siguiente, con el sayal franciscano, en el convento de las Trinitarias Descalzas de la actual calle de Lope de Vega. Sus restos mortales se perdieron, y hoy permanece en la memoria de todos los que aman la buena literatura y el idioma castellano en su más puro acento. La Obra de Cervantes Miguel de Cervantes cultivó los tres grandes géneros literarios (poesía, teatro y novela) con el mismo empeño, aunque con resultados bien distintos. La historia literaria ha respetado siempre la evaluación adelantada por sus contemporáneos: fue menospreciado como poeta, cuestionado como dramaturgo y admirado como novelista. Poesía  La producción poética cervantina ocupa un espacio considerable en el conjunto de su obra, se halla diseminada a lo largo y ancho de sus escritos y recorre su biografía desde sus inicios literarios hasta el Persiles. Responde a una vocación proaache, cultivada ininterrumpidamente, aunque no siempre con la inspiración necesaria. Su obra poética está integrada por numerosas composiciones sueltas, normalmente de circunstancias (conmemorativas, fúnebres, laudatorias o satírico-burlescas), y por un largo poema con perfiles auto biográficos: el Viaje del Parnaso. Este es el único poema narrativo extenso de Cervantes. Hecho a imagen y semejanza del Viaggio di Parnaso (c. 1578), de Cesare Caporali di Perugia, como declara el propio autor, se inscribe en la tradición satírico-alegórica menipea, de ascendiente clásico, medieval y erasmista. Narra autobiográficamente, en ocho capítulos, un viaje fantástico al monte Parnaso, a bordo de una galera capitaneada por Mercurio, emprendido por muchos poetas buenos con el fin de defenderlo contra los poetastros. Reunidos allí con Apolo, salen victoriosos de la batalla y el protagonista regresa mágicamente a su morada. La aventura se completa con la "Adjunta al Parnaso", donde Pancracio de Roncesvalles entrega a Miguel dos cartas de Apolo con las que se cierra la adenda. Teatro Comedias y tragedias También el teatro fue cultivado por Miguel de Cervantes con asiduidad y empeño vocacional. Desde sus inicios literarios, tras volver del cautiverio, hasta sus últimos años, se dedica a escribir teatro: la cronología de sus piezas abarca desde comienzos de los 80 hasta 1615, dejando escasos períodos inactivos. Por orden de antigüedad, abren la serie las dos piezas sueltas representadas en la primera época. La más antigua, el Trato de Argel, es una tragicomedia de cautivos ambientada en un trasfondo histórico y costumbrista, de cuño autobiográfico, que se ve animado por la doble intriga amorosa de Aurelio-Silvia e Yzuf-Zahara. Mucho más relevante es la Tragedia de Numancia, acaso la mejor del género por aquellos años, donde las fuentes históricas (Apianno, Morales, Valera) sobre el cerco se adoban con motivos literarios (Farsalia, Laberinto de Fortuna, Araucana) y se enriquecen ya con vivencias individuales ficticias (madre e hijos, pareja de enamorados, dos amigos), ya con proyecciones alegóricas como el Duero o España. Entremeses Son excelentes y Cervantes los aborda en absoluta libertad, tanto formal como ideológica, desplegando por entero su genialidad creativa para ofrecernos auténticas joyitas escénicas, cuya calidad artística nadie les ha regateado. Logra ocho "juguetes cómicos", protagonizados por los tipos ridículos de siempre (bobos, rufianes, vizcaínos, estudiantes, soldados, vejetes, etc.) y basados en las situaciones convencionales, pero enriquecidos y dignificados con lo más fino de su genio creativo (ironía, vida-literatura, apariencia-realidad...), de modo que salen potenciados hasta alcanzar cotas magistrales de trascendencia ilimitada. Entre burlas y veras, con la permisividad inherente al cuadro bufo, el manco de Lepanto no deja de poner en solfa los más sólidos aachementos de la mentalidad áurea. Hay que destacar de ellos El juez de los divorcios, El rufián viudo, La guarda cuidadosa, La cueva de Salamanca, El viejo celoso, El vizcaíno fingido, La elección de los alcaldes de Daganzo, y el Retablo de las maravillas, que se alza como la pieza maestra indiscutible de la serie por su interés tanto estético como ideológico: el mayor de los puntales de la sociedad barroca, la pureza de sangre, o si se prefiere, la condición de cristiano viejo, se echa por tierra, y aun se reduce a la nada, cuando de ella depende la contemplación de un fantástico retablo, fabricado por el sabio Tontonelo, donde no hay más espectáculo que el representado por los espectadores, víctimas estúpidas de sus prejuicios casticistas, aunque no por ello dejan de anular los límites entre realidad y ficción. Narrativa Cervantes está considerado por todos como el creador de la novela moderna. En este campo logró cuajar sus títulos más grandiosos: tras la concesión a la moda pastoril de La Galatea (1585), El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605), las Novelas ejemplares (1613), la Segunda parte del ingenioso caballero (1615) y, póstumamente, la Historia de los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617). Fue capaz de renovar todos los géneros narrativos de su tiempo (caballeresca, pastoril, bizantina, picaresca, cortesana, etc.), y esto lo hizo con su indudable genio creativo, pues la novela se entendía por entonces a la italiana, como relato breve, y no estaba contemplada teóricamente en las retóricas. La fórmula novelesca empleada hay que ir a buscarla a sus propias obras, y no pasa de unas cuantas claves que han sido inteligentemente sistematizadas por Riley: verismo poético de los hechos, admiración de los casos, verosimilitud de los planteamientos, ejemplaridad moral, decoro lingüístico, etc. Son los mismos principios, por otro lado, que rigen en el resto de sus creaciones, siempre situadas en esa franja mágica que queda a caballo entre la vida y la literatura, la verdad y la ficción, la moral y la libertad... Las Novelas ejemplares Los "doce cuentos" incluidos en el tomo de las Novelas ejemplares de 1613 recogen una tarea narrativa que arranca muy de atrás; al menos algunos de ellos, Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño, estaban ya escritos hacia 1600. Pero el Cervantes que los agrupa, retoca y completa, cuatro años antes de su muerte, es ya el autor del Quijote. Seguro de su talla como prosista de creación, despliega en ellos un muestreo novelesco de lo más variopinto que nos ofrece -no sin alardes- con aires de primicia desde su prólogo: "yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas todas son traducidas de lenguas estranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas: mi ingenio las engendró, y las parió mi pluma". La obra comprende doce títulos (La Gitanilla, El amante liberal, Rinconete y Cortadillo, La española inglesa, El licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre, El celoso estremeño, La ilustre fregona, Los dos doncellas, La señora Cornelia, El casamiento engañoso y La de los perros Cipión y Berganza), pero el último de ellos está engastado en el anterior de forma indisoluble: el Coloquio se inserta como lectura llevada a cabo por uno de los personajes del Casamiento, de modo que éste se cierra una vez terminado aquél. Los títulos incluidos están pensados como muestreo genérico dentro de la tradición italiana del relato breve. En sus páginas se recrea y se pasa revista a la práctica totalidad de las modalidades propias de esa corriente: bizantina, picaresca, gnómica, cortesana, lucianesca, etc. Aparentemente, son relatos independientes, escritos al margen de la colección, que suelen clasificarse por sus planteamientos idealistas o realistas, por sus temas (amor, matrimonio, picaresca) o por su lenguaje más o menos culto. Las novelitas parecen estar presididas por un marco implícito que establece múltiples interrelaciones (simetrías, variaciones o contrastes) entre ellas, ya sean genéricas, temáticas, ambientales, lingüísticas, etc. Todas ellas se verán recapituladas en el Coloquio de los perros, al que llegan ecos de La Gitanilla, del Rinconete, de la Ilustre, etc., para hacernos volver a considerar la "mesa de trucos" que supone la colección y su compleja organización laberíntica. El Persiles Aunque publicados póstumamente (1617), Los trabajos de Persiles y Sigismunda bien pudieran ser empresa novelesca iniciada por Cervantes en la última década del XVI. La novela se cierra en el lecho de muerte, lo que viene a significar que está acabada por quien se sabe y autoestima como el primer novelista de su tiempo; sin duda, Cervantes pretendía desquitarse de la fama de novelista "cómico" que le había deparado el carácter risible del Quijote y se adentra en el "género bizantino" dispuesto a colmarlo de gravedad y trascendencia. Es este un "romance" nítidamente cristiano, tridentino, basado en la figura central del peregrino que se purifica moralmente en su continuo deambular viajero; precisamente el modelo más próximo a la "novela ideal". La libertad en El Quijote, Sergio Pitol

Uno de los ejes fundamentales de El Quijote consiste en la tensión entre demencia y cordura. En la primera parte de la novela sus andanzas terminan en desastres, se extravían a cada momento, en cada aventura el cuerpo de don Quijote yace descalabrado, apaleado, pateado, con huesos y dientes rotos, o sumido en charcos de sangre. Esos acontecimientos hacían reír a sus contemporáneos, quienes leían el libro para divertirse. Lo cómico allí es aparente, pero en el subsuelo del lenguaje se esconde el espejo de una época inclemente, un anhelo de libertad, de justicia, de saber, de armonía. Cervantes fue desde joven un lector y admirador de Erasmo, por lo que logra intuir la superioridad de una vida interior que vencerá al fin de vacuidad de los cultos exteriores. Convierte la locura en una variante de la libertad. La libertad que define en El Quijote: “La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre, por la libertad así como por la honra se puede y se debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venirle a los hombres”.

El autor se permite algunas libertades que pocos se atreverían. En un discurso, uno de los más soberbios del libro, pronunciado a un grupo de cabreros totalmente ignaros, compara los tiempos pasados con los detestables en los que ellos vivían, donde el mundo se ha pervertido, manchado y corrompido. Es un discurso de aliento humanista, renacentista, libertario. Todos ustedes lo conocen porque se ha citado muchas veces. Comienza: “ Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras tuyo y mío.”

Y en el cuerpo del monólogo se encuentra: “Todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia… Entonces se declaraban los conceptos amorosos del alma simple y sencillamente, del mismo modo y manera que ella los concebía, sin buscar artificioso rodeo de palabras para encarecerlos. No había el fraude, el engaño ni la malicia mezclándose con la verdad y llaneza. La justicia se estaba en sus propios términos, sin que la osasen turbar ni ofender los del favor y los del interés, que tanto ahora la menoscaban, turban y persiguen. La ley del encaje aún no se había sentado en el entendimiento del juez, porque entonces no había que juzgar ni quién fuese juzgado… Y ahora, en estos nuestros detestables siglos, no está seguro ninguno. Para cuya seguridad, andando más los tiempos y creciendo más la malicia, se instituyó la orden de los caballeros andantes, para defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos. De esta orden soy yo, hermanos cabreros, a quien agradezco el agasajo y buen acogimiento que hacéis a mí y a mi escudero. Que aunque por ley natural están todos los que viven obligados a favorecer a los caballeros andantes, todavía, por saber que sin saber vosotros esta obligación me acogistes y regalastes, es razón que, con la voluntad a mí posible, os agradezca la vuestra”.

Salvo las nueve últimas disparatadas y regocijantes líneas que descienden a celebrar la orden de los caballeros andantes, la lección de don Quijote sería casi un fragmento de La ciudad del sol, la utopía de Campanella, a quien, por escribirla, recluyeron varios años atormentándolo hasta ejecutarlo en las cárceles de la Inquisición.

El capítulo donde Sancho Panza encuentra a Ricote, el morisco, quien relata todos los sufrimientos de él y su familia en el extranjero debido al edicto del rey de desterrar a cientos de miles de su raza es el más atrevido de toda la obra. Thomas Mann se asombró de la valentía de Cervantes para tocar aquel asunto, entonces muy reciente, y de que en la novela llegara a permitirse hablar de “libertad de conciencia”.

Sergio Pitol

Discurso de recepción del Premio Cervantes

La libertad en El Quijote

***

No hay historia nacional que no haya sucumbido en algunos periodos a esa lepra llamada intolerancia; en otras ese mal es endémico y aun permanente. Parecería que fuese un mecanismo del demonio para que las criaturas de este mundo no pudieran coexistir en armonía. Es un eco tribal que ha sobrevivido a toda transformación social. A veces muestra con orgullo e insolencia su poder; otras, se esconde, se sumerge, se disfraza con atributos que no le pertenecen en espera de que llegue el momento de salir a la calle.

La historia de la humanidad es una historia de intolerancias, aunque, a través del tiempo todo se vuelve mas complejo. Las armas son más sofisticadas, como más eficaces son los medios para detectar al enemigo. En el mundo, los milenarios están en alza, como también las aberraciones contrarreformistas.

No todo ha sido un desastre. Felizmente ante la intolerancia irracional de los violentos y sus secuaces podemos arraigar una esperanza. Basta recordar que en tiempos tan ingratos como éste, y aun peores, han existido mentes luminosas, que eligieron la tolerancia como el único y último camino para llegar a la armonía. Sus nombres llenarían páginas enteras, pero me conformo hoy con citar unos cuantos memorables: Erasmo, en Gante; José Luis Vives, Miguel de Cervantes, los hermanos Valdés, en España; Montaigne, en Francia; John Locke, Isaiah Berlin, F.M. Forster, en Inglaterra; José María Luis Mora, en México; Emerson, Twain, en Estados Unidos; Norberto Bobbio, en Italia.

El intolerante detesta el cambio libre de ideas. Su acervo intelectual consiste de unas cuantas afirmaciones que trata de imponer a los demás. Se mueve en un sistema cerrado, donde los conceptos y los valores estéticos no tienen cabida.

Sergio Pitol

Confusión de los lenguajes

El tercer personaje

FILOSOFÍA Y SUBJETIVIDAD EN EL QUIJOTE

Don Quijote de la Mancha es una ventana que permite adentrarse en cómo se representa el mundo y cómo las personas se relacionan con él.

https://ethic.es/2023/02/filosofia-y-subjetividad-en-el-quijote/

APUNTES SOBRE CERVANTES

CONTENIDO: 

Variaciones sobre Alonso Quijano, Antonio Cabot 

/ España en tiempos de Cervantes, Miguel Marchamalo Maín 

/ Una aproximación a la iconografía de Miguel de Cervantes, J.L. Barrio Moya / Alcalá de Henares en tiempos de Cervantes, Miguel Marchamalo Maín 

/ El panorama social del Quijote, F.J. García Gutiérrez 

/ El estilo del Quijote, F.J. García Gutiérrez 

/ Interpretaciones del Quijote, F.J. García Gutiérrez 

/ Caballeros andantes españoles, J.M. López Villalba 

/ Cervantes y la poesía, Domingo Becerra del Puerto 

/ Alcalá y Cervantes en los siglos XIX y XX, 

José Félix Huerta Velayos 

F.J. García Gutiérrez 

/  La quijotizacion de Sancho Panza,

 un posible modelo educativo, F.J. García Gutiérrez 

/ Bibliografía. N° de ref. del artículo 48819

Don Quijote en Inglaterra

1620-London-Blount

En ningún país fuera de España se ha admirado tanto a Cervantes ni se ha apreciado tanto a Don Quijote como en Inglaterra.  La primera traducción del «Quijote» a una lengua extranjera fué la versión inglesa de Thomas Shelton (Pte. 1, 1612, Pte. II, 1620). El libro arraigó aquí inmediatamente. Varios de los dramaturgos ingleses más importantes ‑Ben Jonson, Beaumont, Fletcher y otros‑‑‑ aluden al héroe o a alguna, de sus aventuras, como a la de los Molinos de Viento, esperando, evidentemente, que el auditorio comprenda las alusiones. Beaumont y Fletcher imitan a «Don Quijote» en su comedia londinense titulada «El Caballero de la ardiente mano de mortero» (1613).  Es posible que Fletcher dramatizara un episodio de la novela en colaboración con nuestro mayor dramaturgo.  En 1613 se representó en Londres una obra que, por lo visto, era idéntica a otra mencionada más tarde, como «La historia de Cardenio», por Mrs. Fletcher y Shakespeare. La obra ha desaparecido. Quedamos en libertad, pues, de imaginar a Shakespeare ayudando a dramatizar la historia de aquel Cardenio, a quien Don Quijote encontró en Sierra Morena. Nuestros dramaturgos del siglo XVII tomaron otros temas del «Quijote», y todavía más  de las Novelas Ejemplares, aun antes de que se tradujesen al inglés.

 Después de nuestra Guerra Civil y del Protectorado de Cromwell, apareció la primera imitación inglesa del «Quijote»: el poema, satírico «Huidibras» (1663‑78), de Samuel Butler. En 1686 se publicó en Inglaterra, antes que en ningún otro país, la primera edición popular abreviada del «Quijote»; se trata de un juguete cómico en siete capítulos cortos. En la siguiente década, Thomas d'Urfey dramatizó la novela con el título de «Historia cómica de Don Quijote», obra que sólo merece mención porque, Henry Purcell, el mayor de nuestros músicos antiguos, compuso para ella unas canciones. Don Quijote, durante el siglo XVII, era considerado corno «el príncipe de lo divertido». En el siglo siguiente, Inglaterra hizo más que ningún otro país para poner de manifiesto la profunda filosofía del libro.

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En 1700 salió a la luz otra traducción del «Quijote», hecha por el refugiado francés Motteux. Para competir con ella apareció, en el mismo año una edición revisada  de la traducción de Shelton.  A  mediados del siglo XVIII se publicaron nuevas traducciones: una de Jarvis (1742) y otra de Smollett (1755). Estas cuatro versiones y sus numerosas reimpresiones han hecho del mejor libro español del año 1605 uno de los libros ingleses  más populares de todos los tiempos. Hoy ocupa un lugar entre los clásicos ingleses,  y su héroe ha dado a nuestro, idioma el adjetivo «quixotic». Además de nuevas traducciones, la Inglaterra del siglo XVIII  produjo dos obras muy descollantes de erudición cervantina: una edición ilustrada del «Quijote», en españo1,  hecha por  encargo de lord Carteret e impresa en Londres en 1738, que contiene la primera biografía completa de Cervantes, escrita especialmente por Mayans y Siscar,  y otra edición, en español, impresa en Londres y en Salisbury en 1781, «con anotaciones,  indices y  varias lecciones  por el  reverendo don Juan Bowle». Fue obra de un clérigo inglés y tiene un erudito comentario

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Hogarth

También en dicho siglo el gran  William Hogarth  ilustró escenas del «Qui­jote»; éste es el más sobresaliente de la larga serie de artistas ingleses que se han inspirado en la novela de Cervantes.

 La novela inglesa, que se desarrolló en el siglo XVIII, debe  mucho a la primera y  mejor de las novelas modernas; Fielding es
deudor, no sólo por su comedia «Don Quijote» en Inglaterra  (1734), sino también por su novela «Las aventuras de Joseph Andrews»,
escrita, según él dice, « a imitación de la manera  de Cervantes.».  Sterne,  gran admirador de Cervantes,se halla claramente sometido a su influjo en «Tristam Shandy»,  mientras que   Smollett, el traductor de «Don Quijote», se inspiró en él al escribir «Las aventuras de sir Launcelot Greaves ».  

Francas imitaciones son: «The Female Quixote» («Doña Quijota»), de Charlotte Lennox, y «El Quijote espiritual», de Richard Graves.

En el siglo XIX, Thackeray, con su novela «The Newcomers», y  Dickens, con los «Pickwick Papers (sus héroes son Don Pickwick y Sancho Weller), siguen la misma línea de fina imitación del «Quijote», a la par que un número creciente de escritores eminentes han dado un testimonio más directo de la grandeza de Cervantes, desde Macaulay  y Carlisle hasta' Tennyson y Meredith.

A fines de siglo aparecieron tres nuevas traducciones del «Quijote»: la de Duffield (1881), la de B. Ormsby (1885) y la de Watt (1888). Poco más tarde, Ormsby colaboraba con Fitzmaurice‑Kelly, en la primera edición critica del texto español (Londres, 1898-99) .

 El siglo XX ha visto la autorizada «Vida de Cervantes» publicada en 1913 ;  la traducción de Shelton, publicada en la edición más suntuosa que hasta ahora se ha hecho del «Quijote», impresa en pergamino por el difunto  St. John Homby, en su imprenta  particular Ashendene (1927-28, y «Don Quijote» en la pantalla, donde el papel de San­cho Panza lo desempeño el gran cómico George Robey.

La deuda del mundo para con Cervantes, como la que tiene con la Biblia, es incalculable. Inglaterra no ha dejado nunca de pagar su parte de esa deuda, sirviendo a veces de guía a otros países, sin excluir a la misma España. Su mayor tributo es la colección cervantina de la Biblioteca Nacional (Museo Británico), notable, tanto por la cantidad como por la calidad del material, ya que incluye las primeras ediciones de todas las obras de Cervantes en español, y todas, menos una, de las ediciones publicadas durante su vida. Hay en ella 200 ediciones del «Quijote» en su lengua original y su traducción a veintisiete idiomas. Las más numerosas naturalmente, son las inglesas. Hay tantas ediciones en inglés como en español, y habrá una mitad  más cuando se añada mi propia colección.  Hay  más de cien ediciones en francés, unas cuarenta en alemán, doce en italiano y así sucesivarnente..

Después del «Quijote», la obra  más popular de Cervantes son las Novelas Ejemplares.  El Museo posee casi cien ediciones en español y veinticinco en ­inglés. Estas últimas se aumentarán hasta más de 540 cuando se añada mi propia colección. De «Persiles y Segismunda» hay 39 ediciones en  español. Las cifras citadas servirán para dar una idea de la riqueza de la colección. Pero, además de las obras originales y sus traducciones,  posee el Museo un enorme fondo de lo que podría agruparse bajo el titulo de «Miscelánea Cervantina». Todo lo cual constituye, evidentemente, la 

colección cervantina que hay fuera de España.

Encuentros quijotescos: respuesta india al caballero de España

por SHYAMA PRASAD GANGULY

Este libro estudia la acogida en la India de la novela más conocida, traducida y leída del mundo, Don Quijote, escrita en dos partes en 1605 y 1615 por el escritor español Miguel de Cervantes Saavedra. Aunque la obra maestra es bien conocida entre los educados en este país, nunca ha habido un intento de examinar la naturaleza de su popularidad. Aquí, por primera vez, algunos escritores e intelectuales muy eminentes se han comprometido a ofrecer su respuesta personal, así como a estudiar el impacto de la obra inmortal en las literaturas de diferentes idiomas en la India. En ese sentido, este libro pionero es un bienvenido aporte a la extraordinaria literatura existente sobre el tema y su autor a nivel mundial.

Nº 10. Nikolaj Pirnat y don Quijote de La Mancha

La escuela de Arte Pedro Almodóvar, de Ciudad Real y el Centro de Estudios de Castilla-La Mancha (UCLM) organizan una exposición de dibujos de Nikolaj Pirnat (1903-1948), que ilustraron la primera edición de El Quijote traducida al esloveno en 1935, y que tendrá lugar en la sala de exposiciones de la propia Escuela de Arte desde el 25 de abril hasta el 8 de mayo de 2012. Después, la muestra recalará en otros espacios, entre ellos la Biblioteca de Castilla-La Mancha (Toledo). Son treinta y tres dibujos que acompañaban la citada traducción en cuatro volúmenes, realizada por Stanko Leben y publicada por Slovenska Matica entre 1935 y 1937. El estudio introductorio ha sido realizado por las profesoras de la Universidad de Ljubljana Jasmina Markič y Maja Šabec.

El Quijote a través de sus músicas en un recorrido de 24 horas de programación

https://www.rtve.es/radio/20160419/ruta-quijotesca-radio-clasica/1340280.shtml

Entre aventuras y encantamientos : música para don Quijote

https://www.cervantesvirtual.com/partes/253181/entre-aventuras-y-encantamientos-musica-para-don-quijote--0

El Quijote de las luces

Isidro Sánchez; Óscar Fernández Olalde; Manuel Fernando Moreno González

Nº 2. Iconografía popular de El Quijote : [exposición]

Don Quijote en los tebeos

https://www.uclm.es/centros-investigacion/ceclm/recursosinvestigacion/paginastematicas/tebeos/dqtb_catalogo 

Catálogo de la colección de cómic sobre Don Quijote 

Cromos de Don Quijote

https://www.uclm.es/centros-investigacion/ceclm/recursosinvestigacion/paginastematicas/cromos

DEL ARTE DEL CURAR EN LOS TIEMPOS DE DON QUIJOTE

https://enfeps.blogspot.com/2012/02/del-arte-del-curar-en-los-tiempos-de.html

BIBLIOGRAFÍA DEL QUIJOTE 1900-1997

http://cervantes.tamu.edu/V2/Bibliografias/biblquijot/A.htm

   

BIBLIOGRAFÍA DEL QUIJOTE 1900-1997

http://cervantes.tamu.edu/V2/Bibliografias/biblquijot/A.htm

El 400 aniversario de Don Quijote - España en la era de Cervantes

 

Alan Woods

19 de julio de 2005

Imagen: Wikimedia Commons

“ La burguesía, donde sea que tenga la ventaja, ha puesto fin a todas las relaciones feudales, patriarcales e idílicas. Se ha desgarrado sin piedad por los abigarrados lazos feudales que unieron al hombre a sus superiores naturales “ ”, y no ha dejado otro nexo entre el hombre y el hombre que el interés propio desnudo, que el pago en efectivo ‘ insensible ’. ” (El manifiesto comunista)

“España conocía períodos de gran floración, de superioridad sobre el resto de Europa y de dominación sobre América del Sur. El poderoso desarrollo del comercio nacional y mundial superó cada vez más el desmembramiento feudal de las provincias y el particularismo de las partes nacionales del país. El crecimiento del poder y la importancia de la monarquía española estuvo indisolublemente ligado en esos siglos con el papel centralizador del capital mercantil y con la formación gradual de laNación española. ” ( Trotsky, La revolución española, 1931. )

Este año se cumple el 400 aniversario de la primera publicación de Don quijote, la mayor obra maestra de la literatura española. La clase trabajadora, la clase que tiene el mayor interés en luchar para defender la cultura, debería celebrar este aniversario con entusiasmo. Esta fue la primera gran novela moderna, escrita en un lenguaje que hombres y mujeres comunes podían entender. Era uno de los libros favoritos de Marx, que leía con frecuencia en voz alta a sus hijos.

La lucha por el socialismo es inseparable de la lucha por las ideas y la cultura. En un gesto generoso, el presidente Chávez ordenó que se distribuya gratuitamente la impresión de una edición especial de dos millones de copias de la obra maestra de Cervantes ’. Por nuestra parte, celebramos el aniversario analizando Quijote desde el punto de vista del materialismo histórico.

La vida de Cervantes

Miguel de Cervantes ( 1547-1616 ) es la figura más famosa de la literatura española. Novelista, dramaturgo y poeta con una producción literaria considerable, hoy es recordado casi por completo como el creador de Don Quijote. Cervantes nació en Alcalá de Henares, un pueblo cerca de Madrid, en una familia de la nobleza menor. Su padre, Rodrigo de Cervantes, era cirujano y gran parte de su infancia Cervantes pasó mudándose de pueblo en pueblo mientras su padre buscaba trabajo. Su padre era conocido en Valladolid, Toledo, Segovia y Madrid – por sus deudas. Estos lo llevaron a la cárcel en más de una ocasión – un destino que era demasiado común en este momento.

A primera vista, Cervantes ’ la vida era simplemente una larga serie de fracasos: fracasó como soldado; falló como poeta y dramaturgo. Más tarde tuvo que encontrar empleo como recaudador de impuestos, pero incluso aquí ocurrió un desastre. Fue acusado de corrupción y terminó en prisión. Pero esta amplia experiencia de la vida le permitió obtener conocimiento de primera mano de una gran variedad de tipos humanos y una visión aguda de la sociedad de los tiempos.

Juan de Jauregui Retrato de Miguel de Cervantes

Cervantes / Imagen: dominio público

Cervantes se interesó por primera vez en escribir en 1568, cuando escribió algunos versos en homenaje a la difunta Isabel de Valois, la tercera esposa de Felipe II, sin duda con miras a obtener favor y dinero. Pero su carrera literaria fue interrumpida por el servicio militar. Después de estudiar en Madrid ( 1568-69 ), bajo el humanista Juan LóPez de Hoyos, en 1570 se unió al ejército español en Italia. Participó en la batalla naval en Lepanto ( 1571 ), a bordo del buque de guerra Marquesa. Herido en el brazo por un arcabuz, su mano izquierda quedó inútil por el resto de su vida. Pero esto no le impidió unirse a la milicia por otros cuatro años.

Cansado de la guerra, regresó a España en 1575, saliendo con su hermano Rodrigo en la cocina El sol. Pero el barco fue capturado por los turcos y él y su hermano fueron llevados a Argel como esclavos. Cervantes pasó cinco años como esclavo hasta que su familia pudo recaudar suficiente dinero para pagar su rescate. Fue liberado en 1580.

Después de regresar a Madrid, ocupó varios cargos administrativos temporales y solo recurrió a la escritura relativamente tarde en la vida. Escribió obras como Galatea y Las Tratas de Argel, que se ocupó de la vida de los esclavos cristianos en Argel y le valió cierto éxito. Además de sus obras, su trabajo más ambicioso en verso fue Viaje Del Parnaso ( 1614 ). También escribió muchas obras, solo dos de las cuales han sobrevivido, y novelas cortas. Pero nada de este trabajo le proporcionó la vida.

Al haberse casado finalmente, Cervantes se dio cuenta de que una carrera literaria no pagaba lo suficiente para mantener a una familia. Por lo tanto, se mudó a Sevilla, donde obtuvo trabajo como proveedor de la marina. Sus aventuras no se detuvieron aquí. Obtuvo éxito pero también muchos enemigos, como resultado sufrió largos períodos de encarcelamiento. En uno de estos hechizos de inactividad forzada, comenzó a trabajar en el libro que le ganaría fama eterna. La primera edición de Don quijote apareció en 1605. Según la tradición, fue escrito en prisión en Argamasilla en La Mancha. La segunda parte de Don quijote apareció en 1615.

El libro fue un éxito y le dio fama internacional a su autor, pero se mantuvo pobre. Entre los años 1596 y 1600 vivió principalmente en Sevilla. En 1606 Cervantes se estableció permanentemente en Madrid, donde permaneció el resto de su vida. El 22 de abril de 1616 Cervantes murió en la pobreza en la calle Madrid que ahora lleva su nombre, solo un año después de la segunda edición de Quijote había aparecido.

La obra maestra de Cervantes ’ parece haber comenzado su vida como una caricatura cómica de los cuentos de caballería que eran populares en ese momento, pero se amplió a un reflejo caleidoscópico del período en que vivieron Cervantes. Está tan lleno de vida porque refleja fielmente la vida de ese período –, un rico mosaico de un mundo en transición, un fermento de ideales y costumbres en conflicto y una infinita variedad de personajes. La mayoría de sus personajes provienen de las clases bajas. Don quijote fue una nueva partida en la literatura: una imagen de la vida real y los modales escritos en un lenguaje claro y cotidiano. El público lector aclamó la intrusión del discurso cotidiano en una obra de literatura.

A diferencia de muchos de sus contemporáneos, Cervantes no tenía un patrón rico. Depende exclusivamente de sus lectores. Esta fue una relación completamente nueva entre el escritor y su público. Cervantes solo podía comer vendiendo sus libros, y solo podía vender libros tocando una nota que resonaba en los corazones y las mentes de su público. En esto tuvo éxito brillantemente. Pocos libros en la historia han reflejado tan fielmente el nuevo espíritu que se estaba desarrollando en la sociedad. Para apreciar este hecho, es necesario tener una idea aproximada de cómo era realmente la sociedad española en ese momento.

La España de Cervantes

“El descubrimiento de América, el redondeo del Cabo, abrió nuevos caminos para la creciente burguesía. Los mercados de las Indias Orientales y China, la colonización de América, el comercio con las colonias, el aumento de los medios de intercambio y de los productos básicos en general, dieron al comercio, a la navegación, a la industria, un impulso nunca antes conocido y, por lo tanto, al elemento revolucionario en la sociedad feudal tambaleante, un rápido desarrollo.” ( El Manifiesto Comunista )

La España de Cervantes fue una sociedad en transición. La unión de las coronas de Aragón y Castilla, lograda a través del matrimonio de Fernando e Isabel, creó la base para la unificación de España y la creación de una monarquía absolutista. La caída de Granada, el último reino árabe de España, fue el acto final en el Reconquista eso había durado siglos. Esto fue seguido rápidamente por el descubrimiento de América y el surgimiento de España como el poder económico y militar dominante de Europa.

Cuando nació Cervantes, Madrid tenía solo 4.000 habitantes, aunque este era un tamaño comparable a Toledo, Segovia o Valladolid. El crecimiento de Madrid fue el resultado de la fueros o derechos concedidos a la naciente burguesía española por los reyes de Castilla y León en el período medieval. En el siglo XIV, Fernando IV trasladó la corte allí para aprovechar la caza, el clima y el agua pura. También le dio a la monarquía una base independiente, libre del control de la nobleza provincial.

Bajo Felipe I, el vasto aparato burocrático de un estado absolutista fue completado y perfeccionado. Madrid se transformó de una aldea provincial en mal estado en una ciudad de 100.000 habitantes, llena de iglesias, catedrales, palacios y embajadas. Para construir la ciudad, todos los bosques fueron talados. El área que había sido famosa por su aire saludable y agua pura se convirtió en un sumidero pestilente. Las calles de Madrid eran oscuras, estrechas y llenas de basura pútrida, con cerdos hurgando en la inmundicia. Casas construidas en gerry, palacios de mal gusto, calles llenas de suciedad y cadáveres de animales muertos, distritos empobrecidos con su atmósfera árabe, Las chozas de los pobres que se amontonan alrededor de las casas de los ricos. En todas partes estaba el hedor de la basura podrida y, lo que era peor, fermentando en las calles donde estaba convenientemente arrojado al amparo de la oscuridad.El tribunal de Madrid no fue mucho mejor, a todas luces, siendo notorio como el más sucio de toda Europa. Incluso fue comparado por algunos embajadores extranjeros con una aldea en el interior de África.

Este era un caldero hirviente de cambio social en el que las clases antiguas se derritieron más rápido de lo que las nuevas podrían reemplazarlas. La decadencia del feudalismo, junto con el descubrimiento de América, tuvo un efecto devastador en la agricultura española. En lugar de un campesinado productivo que gana su pan por el sudor de su frente, nos enfrentamos a un ejército de mendigos y parásitos, aristócratas y ladrones en ruinas, sirvientes reales y borrachos, todos luchando por ganarse la vida sin trabajo.

La podredumbre comenzó en la parte superior. En medio de toda esta pobreza y suciedad, ruido y miseria, la corte española fue considerada una de las más brillantes de Europa. Aquí había un espectáculo interminable de bailes, máscaras y música. La realeza española vivió de manera real – a crédito. Raramente pagaban a sus comerciantes. Una cosa tan vulgar como el dinero estaba muy por debajo de la consideración de la aristocracia.

Una nobleza parásita vivía en condiciones de tan notoria extravagancia que se hizo necesario aprobar leyes contra el lujo excesivo en vestimenta, muebles e incluso sillas de montar. Las autoridades incluso se sintieron obligadas a organizar la quema pública de zapatillas decoradas, ligas ’ ligas y telas bordadas. Algunos duques dieron la vuelta acompañados por 100 lacayos vestidos de seda. Incluso los oficiales del ejército aparecieron en público vestidos con ricos dobletes y chaquetas decoradas con cintas, joyas y plumas.

A pesar de la apariencia externa de la piedad religiosa, muchos nobles coquetearon públicamente con monjas jóvenes y atractivas a las que se encontraron en las calles. Se dice que el famoso retrato de Cristo de Velázquez fue dado como un regalo de penitencia por Felipe IV para una de sus innumerables aventuras sexuales. Las damas de la nobleza no eran mejores que sus hombres. Cuando la duquesa de Najera y la condesa de Medellín tuvieron una pelea, primero se colmaron una corriente de insultos que habrían hecho sonrojar a una pescadora, y luego recurrió con gusto al argumento más penetrante del acero frío.

La corrupción era la regla, los funcionarios honestos la excepción. La iglesia y el estado tenían un verdadero ejército de parásitos y perchas, todos luchando por hacer fortuna con el bolso público. Muchos funcionarios vivieron una existencia precaria y estaban listos para vender a su abuela por unos pocos reales. La venta de oficinas era la norma. Los ministros particularmente corruptos fueron ridiculizados en versos escandalosos, pero, por regla general, nadie prestó mucha atención a un fenómeno que era tan común que se consideraba normal.

La gran armada

Felipe II heredó un imperio fabulosamente rico pero basado en cimientos poco sólidos. Luego ayudó a socavarlo aún más por aventuras y guerras extranjeras. El Escorial fue un monumento a su régimen burocrático sin alma. Aquí el espíritu del burocratismo de mente estrecha se mezcló con el del fanatismo religioso: parte palacio, parte monasterio, parte mausoleo, era el centro administrativo de un vasto imperio. Detrás de los altos muros de El Esorial, Felipe II se entregó a sus fantasías imperiales, construyendo, reparando y reconstruyendo constantemente sus palacios reales, utilizando mármol y otros materiales costosos.

La nobleza se apresuró a imitar el ejemplo de su monarca, construyendo palacios propios. La explosión de la construcción pronto diezmó el rico bosque que había cubierto la sierra alrededor de Madrid desde tiempos inmemoriales. Estos grandiosos esquemas al final llevaron a la bancarrota. Esa es la ironía central – de que en la cima de su poder y riqueza, España estaba cayendo de cabeza en declive y empobrecimiento. Un siglo después, el orgulloso hidalgo con agujeros en su capa, una billetera vacía y un árbol genealógico, siempre y cuando la lista de sus deudas ya fuera un lugar literario común.

Aunque España era el poder dominante en Europa, su desarrollo social fue inferior al de Inglaterra, donde las relaciones capitalistas en la agricultura ya estaban muy avanzadas después de los choques de la Peste Negra y los Campesinos ’ Revuelta de finales del siglo XIV, como explica Marx:

“ En Inglaterra, la servidumbre prácticamente había desaparecido en la última parte del siglo XIV. La inmensa mayoría de la población consistía entonces, y en mayor medida, en el siglo XV, en propietarios campesinos libres, cualquiera que sea el título feudal bajo el cual se ocultó su derecho de propiedad. En los dominios señoriales más grandes, el viejo alguacil, él mismo un siervo, fue desplazado por el agricultor libre. ” ( Capital, vol. Uno, capítulo 27 )

A principios del siglo XVI, el capitalismo ya se desarrolló tanto en España como en Inglaterra. Sin embargo, paradójicamente, el descubrimiento de América y su saqueo generalizado por parte de España sirvieron para sofocar el capitalismo español al nacer. La inundación de oro y plata de las minas de esclavos del nuevo mundo minó el desarrollo de la agricultura, el comercio, la fabricación y la industria españolas. Alimentó los fuegos de la inflación y creó la miseria en lugar de la prosperidad.

“ Los nuevos descubrimientos habían convertido el comercio terrestre con la India en un comercio marítimo; y las naciones de la península, que hasta ahora se habían alejado de las grandes autopistas del comercio, ahora se convirtieron en los factores y portadores de Europa. ” ( Prescott, Historia del reinado de Fernando e Isabel, pags. 740 )

El creciente poder del capitalismo inglés necesariamente chocó con el poder del imperio español. La corona inglesa, inicialmente por piratería, y luego más abiertamente, desafió la supremacía española de los mares. Poco a poco, los ingleses y los holandeses comenzaron a establecer puntos de apoyo en el Caribe, sentando las bases para nuevos imperios coloniales. El conflicto entre España e Inglaterra llegó a un punto crítico cuando los ingleses enviaron ayuda militar a los rebeldes protestantes holandeses que se habían levantado en una revuelta contra el dominio español. Esto inevitablemente condujo a la guerra.

El poder de España recibió un fuerte golpe y su orgullo fue un shock grosero cuando en el verano de 1588 la Gran Armada fue derrotada por una combinación mortal de los barcos de bomberos ingleses y mal tiempo. Durante la noche, España se vio humillada por el poder advenedizo de Inglaterra. Esta derrota tenía un carácter simbólico –, el viejo mundo del catolicismo feudal estaba siendo rápidamente desplazado por el creciente poder del protestantismo capitalista en el norte de Europa.

Los últimos años de Felipe II fueron años de deterioro físico severo, amargura y ansiedad. Las sangrientas guerras en Flandes se prolongaron sin un final a la vista. Murió en 1598, ocho años después de la derrota de la Armada, y con él murió la edad en que España era dueña de los destinos del mundo. Su hijo Phillip III era un bufón sin valor, más interesado en los placeres de la persecución ( ya sea de jabalíes o actrices bonitas ) que en asuntos de estado. Poco después de la muerte de su padre, uno de sus secretarios se le acercó con la pregunta “ ¿qué haremos con la correspondencia, señor? ” él respondió “ Ponlos en manos del duque de Lerma ”.

Así, el monarca absoluto se convirtió en un monarca ausente. Todo el poder real estaba en manos de su ayuda de cámara, el duque de Lerma. La decadencia interna de España se aceleró aún más por la incompetencia y la degeneración de su casa real. Pero las causas reales de la disminución estaban en otra parte. Los gobernantes reales de España eran personajes adecuados en esta trágica comedia de decadencia senil, nepotismo y corrupción.

España, que fue el primer estado nación unido en Europa, y su principal poder económico y militar, fue derrotado por esas naciones – comenzando con Inglaterra y Holanda – que habían entrado de manera más decisiva en el camino capitalista, y donde la burguesía se esforzaba por el poder político.

Las inmensas riquezas que se habían extraído de la sangre vital de todo un continente fueron rápidamente malgastadas por la corte y su ejército de drones aristocráticos. Más allá de los muros de la corte había un mar turbulento de miseria, empobrecimiento y desesperación, que periódicamente estallaba en violentos disturbios y disturbios.

El Siglo de Oro

En este período, España era una colmena de actividad. Las cosas sucedían en el país y en el extranjero que despertaron la imaginación de todos los hombres ( y algunas mujeres ) de espíritu. Este fue el telón de fondo social de España siglo de oro ( siglo dorado ). Nunca las letras españolas alcanzaron alturas tan deslumbrantes como en este momento. En este período, los reyes y nobles de España tomaron bajo su patrocinio una gran cantidad de poetas, novelistas y pintores de la más alta calidad. El mundo rara vez ha visto una galaxia de talento literario, con nombres como Miguel de Cervantes, Felix Lope de Vega, Francisco de Quevedo, Pedro Calderón de la Barca y Tirso de Molina. Vale la pena comentar solo los nombres más importantes aquí.

La figura sobresaliente de la época fue Lope de Vega. Aunque descendía de una familia aristocrática en Santander, Lope, como Cervantes, casi siempre estaba en dificultades económicas. Era un hombre de su tiempo y compartía sus triunfos y tragedias. Participó en la desastrosa aventura de la gran Armada. Luchó contra un duelo fatal y fue desterrado de Madrid como resultado. Dos veces casado, tomó las órdenes sagradas después de la muerte de su segunda esposa. Habiendo acumulado una riqueza considerable, murió en 1635.

De esta información vemos que su vida, como la de Cervantes, estaba llena de aventuras, amores y viajes. Tan llena fue esta vida que nos preguntamos cuándo tuvo tiempo de escribir algo. Sin embargo, escribió una gran cantidad – 2,000 obras que nunca han sido igualadas en la literatura española. De estos, solo existen unos 430. Entre ellos hay clásicos como El mayor alcalde, el Rey, y Fuenteovejuna ( basado en un evento real ), y Peribañez y El Comendador de Ocaña. También escribió poemas, epopeyas y romances en prosa, así como obras religiosas.

En algunos de estos trabajos vemos importantes elementos sociales y políticos. Fuenteovejuna se basó en un evento real que involucra una insurrección popular y Peribañez y El Comendador de Ocaña expone la tiranía de las relaciones feudales en la España rural. Aquí la gente común se muestra en un estado de rebelión contra los señores feudales, pero la monarquía se representa como el aliado y defensor del pueblo. En otras palabras, lo que tenemos aquí es una expresión literaria del concepto de absolutismo. La monarquía absolutista en España, como en cualquier otro lugar, aumentó su poder a expensas de la nobleza al equilibrar las clases.

El contemporáneo de Lope, Pedro Calderón de la Barca, fue un dramaturgo, filósofo y teólogo que escribió, entre otras cosas, La Vida es Sueño ( La vida es un sueño ) y El Alcalde de Zalamea ( El alcalde de Zalamea ). Era igualmente popular si menos prolífico que Lope. Nacido en 1600 en una familia acomodada, su padre era secretario del Tesoro y se educó en las prestigiosas universidades de Salamanca y Alcalá de Henares. Más tarde participó en las campañas en Flandes y en la represión del levantamiento catalán de 1640. Se informa que tenía al menos un asunto de amor ilícito y un hijo ilegítimo. Pero en 1651 expresó el deseo de ingresar a un monasterio y solo fue detenido por la intervención personal de Felipe IV.

Las obras de Calderón tienen un fuerte elemento moralizante y sus personajes lo sufren. Están escritos en un estilo barroco. En El Alcalde de Zalamea y El Medico y su Honra el tema principal es honor. Es el ideal feudal de una sociedad cortesana que nunca había existido y que ciertamente no existía en ese momento. ¡No es de extrañar que Felipe IV, ese príncipe de los prostitutos, fuera un ferviente admirador! Su obra más famosa La vida es un sueño es el título más apropiado para la edad en que fue escrito. La clase dominante española vivía en un sueño del que recibiría un rudo despertar.

El nombre de Francesco de Quevedo es menos conocido fuera de España, pero fue otro gran escritor de la Siglo de Oro. Su nombre está asociado con la sátira. Dejó una vívida imagen de España en ese momento en su obra maestra de lo que se conoce como literatura picaresca, El Buscon. Sus obras se caracterizan por su humor sutil y espíritu crítico y están claramente arraigadas en los eventos del período trágico en la historia española en el que estaba destinado a vivir y escribir.

Quevedo vio que el declive de España estaba relacionado con la degeneración y la corrupción de la corte. La pandilla de parásitos que ocupaba el Alcázar de Madrid era bien conocida por su experiencia como joven en la corte. A los 31 años decidió mudarse a Italia para ocupar un puesto en Nápoles como secretario del duque de Osuna, pero cuando este último cayó en desgracia, Quevedo sufrió prisión y exilio. Fue rescatado por el duque de Olivares, el futuro ayudante de Felipe IV con quien mantuvo una curiosa relación amor-odio toda su vida.

Su libro El Buscon es probablemente la mejor novela picaresca del siglo XVII. En su trabajo Sueños (Sueos) describe la vida de la corte y la aristocracia. Esto no salió bien y luego fue encarcelado por sus críticas al círculo gobernante y al duque de Olivares. Cuando este último cayó en desgracia, Quevedo fue liberado de la prisión, pero murió en el olvido solo dos años después, en 1645.

La lista es larga, pero mencionaremos solo un autor más de la época: Tirso de Molina. Este fue el seudónimo de Fraile Gabriel Tellez –, quien un sacerdote nos dejó la historia inmortal de uno de los personajes más inmorales ( o más bien amorales ) en la literatura mundial – Don Juan, El personaje central de El bufón de Sevilla (El Burlador de Sevilla). Curiosamente, este sacerdote conocía bien la psicología de las mujeres. En su “ Comedias de Enredo ” ( eg., Don Gil de las calzas verdes y El amor medico) la protagonista siempre es una mujer

La novela picaresca

“El proletariado creado por la ruptura de las bandas de retenedores feudales y por la expropiación forzada de la gente del suelo, este proletariado “ libre ” no podría ser absorbido por los fabricantes nacientes tan rápido como fue arrojado al mundo. Por otro lado, estos hombres, repentinamente arrastrados de su modo de vida esperado, no podían adaptarse tan repentinamente a la disciplina de su nueva condición. Se volvieron en masa en mendigos, ladrones, vagabundos, en parte por inclinación, en la mayoría de los casos por estrés de las circunstancias. De ahí a finales del siglo XV y durante todo el siglo XVI, en toda Europa occidental, una legislación sangrienta contra el vagabundeo. Los padres de la clase trabajadora actual fueron castigados por su transformación forzada en vagabundos y pobres. La legislación los trató como delincuentes voluntarios “ voluntarios ”, y asumió que dependía de su propia buena voluntad para seguir trabajando en las viejas condiciones que ya no existían..” ( Marx, Capital, vol. uno, capítulo 28. )

Este fue el período que dio origen a la mayoría de los géneros literarios españoles – la novela picaresca. los picaro es un tramposo, un pícaro y un aventurero que vive de su ingenio ya que no tiene nada más de qué vivir. Es producto de un período sociohistórico definido: El período de transición producido por la decadencia del feudalismo.. Aquí tenemos los restos flotantes y los chorros de un mundo en pleno proceso de disolución. La decadencia del viejo orden dio lugar a una situación caótica en la que la vieja moralidad se está desmoronando, pero no hay nada que tome su lugar: de ahí el alegre nihilismo moral de la picaro.

La sociedad española en este momento nos presenta un rico mosaico de sinvergüenzas, ladrones y tramposos que probablemente no tenga igual en la historia mundial. La filosofía de esta capa se puede resumir en una palabra – supervivencia. La vida es una lucha loca para asegurar los medios de existencia mediante cualquier método posible. Su lema es: “ Cada hombre por sí mismo y dejar que el diablo tome lo más difícil. ”

En la segunda mitad del siglo XV, Madrid ya estaba establecida como la ciudad muy noble y leal “ ” (muy noble y leal) capital de España. La población comenzó a hincharse con una afluencia de extraños atraídos a la corte como abejas a miel o moscas a sustancias menos agradables. La novela picaresca reflejó el estado real de las cosas en el período en que el feudalismo español estaba en declive. El engaño del comerciante, la brutalidad de los soldados, el fanatismo de los sacerdotes y la corrupción de los cortesanos – eran simplemente hechos de la vida.

Este complicado caleidoscopio fue, de hecho, una expresión de una sociedad en un proceso de desintegración donde no es posible la síntesis. Junto a la aristocracia con sus títulos de alto sonido y carteras vacías, había una gran cantidad de elementos desclasados, mercenarios y aventureros. Las calles de la capital estaban llenas de criminales, desertores del ejército y bravucones de todo tipo y tamaño, con espadas y dagas. Escogerían una pelea o un bolsillo con igual gusto. Las pandillas de ladrones estaban activas y por la noche no era una buena idea estar en las calles en las horas de oscuridad. Un cronista contemporáneo lamentó: “No habrá ningún hombre rebelde, lisiado, con una sola mano, con una sola pierna o ciego en toda Francia, Alemania, Italia o Flandes que no haya descendido sobre Castilla..”

Este es el verdadero suelo del que surgió el Lazarillo de Tormes, la Buscon y por último pero no menos importante Don Quijote. Como estilo literario, la novela picaresca surge de la degeneración del romance de la caballería, tal como los prototipos humanos surgieron de la degeneración del feudalismo – es solo otra forma de expresar la misma idea. La descomposición del feudalismo inevitablemente produjo una reacción contra los valores, la moral y los ideales del feudalismo. Esta reacción se expresa en forma de ironía y ridiculizar; Una perspectiva pasada de moda, que se ha sobrevivido a sí misma, es ridícula por definición y, por lo tanto, una fuente de humor.

Estas páginas están llenas de todo tipo de vida y personas con personajes fuertes y coloridos. El tipo de antihéroe de la novela picaresca, como el Lazarillo de Tormes es una caricatura de los héroes del romance caballeresco. En lugar de un caballero con una armadura brillante, es un mendigo bribón joven – una figura familiar en España en este momento.

Aquí tenemos la verdadera génesis de un tipo literario reconocible que reaparece más adelante en Gil Blas por Le Sage, Fielding's Jonathan Wilde y Thackaray Barry Lyndon. Las páginas de Quijote están llenos de personalidades y situaciones tomadas del gran libro de la vida misma. El espíritu de este libro, con su realismo terrenal y optimismo alegre, es claramente el del humanismo renacentista, y no el de la Contrarreforma. Aquí nuestros ojos están dirigidos no hacia el cielo sino hacia la tierra y todas sus riquezas. Su lema es “ No considero que nada humano sea ajeno a mí. ”

Hay un fuerte elemento nacional en Quijote. Este es un libro esencialmente español. No podría haber sido escrito en ningún otro lugar. Aquí tenemos todo el fuerte contraste de sol y sombra tan característico del paisaje español que también se refleja en la vida española y el carácter del pueblo español. Pero esta explicación, verdadera como es, de ninguna manera agota la pregunta. No se puede explicar completamente la riqueza de la caracterización de Cervantes ’ en términos puramente nacionales. Para comprender correctamente a Cervantes, es necesario colocarlo en su contexto social, económico e histórico.

Fue Marx quien señaló que los períodos de gran transición histórica son particularmente ricos en caracteres “ ”. Esto es tan cierto para Shakespeare como Cervantes. La Inglaterra de Shakespeare, como la España de Cervantes, estaba en medio de una gran revolución social y económica. Este fue un cambio muy turbulento y doloroso, que empujó a un gran número de personas a la pobreza y creó en las ciudades una gran clase de desposeídos lumpenproletarian elementos: mendigos, ladrones, putas, desertores y similares, que se codeó con los hijos de aristócratas empobrecidos y sacerdotes destituidos para crear una reserva interminable de personajes como Sir John Falstaff y el Lazarillo de Tormes.

Las escenas obscenas de la taberna de baja vida en Don quijote dar vida y color a la novela al tiempo que destaca la contradicción central del período histórico. Los españoles comunes están tan vivos y vivaces como la nobleza está muerta y absurda. El tema central de Quijote contiene una verdad histórica fundamental sobre España en el período de decadencia feudal. Los ideales de caballería ahora aparecen como excentricidad ridícula y anticuada en la naciente economía capitalista, en la que todas las relaciones sociales, la ética y la moral están dictadas por el nexo del efectivo.

Un período de transición

“Él [ Marx ] clasificó a Cervantes y Balzac por encima de todos los otros novelistas. En Don Quijote vio la epopeya de la caballería moribunda cuyas virtudes fueron ridiculizadas y burladas en el emergente mundo burgués..” ( Paul Lafargue, Recuerdos de Marx )

Cada clase dominante entretiene las mismas ilusiones sobre sí misma. En su imaginación, están conquistando héroes, cuando en realidad están involucrados en el negocio más sórdido y sucio. Marx, que admiraba mucho a la Quijote, escribió:

“ Sin embargo, esto está claro, que la Edad Media no podía vivir del catolicismo, ni del mundo antiguo de la política. Por el contrario, es el modo en que se ganaron la vida lo que explica por qué aquí la política y el catolicismo desempeñaron el papel principal. Por lo demás, requiere un ligero conocimiento de la historia de la república romana, por ejemplo, ser consciente de que su historia secreta es la historia de su propiedad de la tierra. Por otro lado, Don Quijote pagó hace mucho tiempo la multa por imaginar erróneamente que la errantería de caballeros era compatible con todas las formas económicas de la sociedad. ”

Mientras que en Lope de Vega la vieja idea feudal de honor se trata con seriedad mortal, en Quijote se convierte en un tema de humor. Cervantes está mirando hacia adelante, mientras que Lope está mirando hacia atrás. Cervantes representa una transición hacia una sociedad capitalista y moralidad, basada en dinero, no en rango, mientras Lope mira con avidez las certezas morales de un mundo en desaparición donde cada hombre conocía su lugar y la sociedad se mantenía unida por un fuerte cemento de honor y obligaciones mutuas. Sin embargo, los trabajos de Lope ya regalan el juego: son una admisión tácita de que estos valores se han derrumbado con la vieja sociedad que los produjo.

La esencia del humor de Don Quijote son precisamente las contradicciones generadas por la transición del feudalismo al capitalismo, de una sociedad basada en el concepto de servicio feudal, honor y lealtad, a una sociedad completamente diferente basada exclusivamente en las relaciones monetarias. La errantry de caballeros de Don Quijote entra en conflicto con la realidad social y económica existente, de la misma manera que los sueños entran en conflicto con la vida cotidiana. Es una expresión literaria de la aristocracia española en bancarrota, que ocultó su pobreza en un aura de gentile nobleza. Es la ironía de una clase social que no entiende que está condenada y que las viejas formas ya no tienen ningún papel que desempeñar.

Esta contradicción nos parece absurda y, por lo tanto, cómica. Las personas pobres y supuestamente ignorantes entienden el verdadero estado de cosas y atribuyen correctamente el comportamiento de los caballeros ’ a la locura. De hecho, es una especie de locura, pero no es una locura individual sino la de toda una clase social que ha sobrevivido a su utilidad pero que sigue sin conciliarse con el hecho, y de hecho ajeno a eso.

De hecho, España en ese momento estaba llena de hombres con grandes nombres y títulos impresionantes que no tenían dos centavos para unir. Incluso hubo grandes terratenientes que eran poco más que mendigos. En el capítulo uno, ya tenemos una descripción de Quijote como miembro de una nobleza que es una mera sombra de sí misma, reducida a la semi-pobreza, y prestando poca atención al negocio mundano de la producción agrícola:

“ Debe saber entonces, que cuando nuestro caballero no tenía nada que hacer (, que fue casi todo el año ), pasó su tiempo leyendo libros de arantería de caballeros; que hizo con esa aplicación y deleite, que por fin de una manera dejó completamente sus deportes de campo, e incluso el cuidado de su.”

Don Quijote no tiene concepción del dinero. Exclama indignado: “ ¿Tiene algún precedente de que un caballero errante alguna vez pagó impuestos, subsidios, impuestos electorales o tanto como tarifa o ferry? ¿Qué sastre alguna vez tuvo dinero para su ropa? ¿O qué agente lo hizo calcular el alojamiento en su castillo? ” Está completamente fuera de la economía monetaria – al menos en su mente. Si se dejara a la economía quijotesca, la sociedad pronto se arruinaría, ya que, en ese momento, nadie había oído hablar del crédito, e incluso el orgulloso titular de una tarjeta de crédito tarde o temprano enfrenta la desagradable necesidad de liquidar sus facturas.

En el episodio de la posada en el capítulo tres, Don Quijote tuvo que recibir una lección sobre economía moderna del posadero que preguntó si tenía dinero con él, a lo que Don Quijote respondió: “ No es una cruz, [ para ] Nunca leí en ningún historial de caballería que cualquier caballero-errand alguna vez llevaba dinero sobre él. ’ ‘ Estás equivocado, ’ gritó el posadero, ‘ por admitir que las historias son silenciosas en este asunto, los autores piensan que no es necesario mencionar cosas tan evidentemente necesarias como el dinero y las camisas limpias, sin embargo, no hay razón para creer que los caballeros se fueron sin ninguno; y puede estar seguro de que todos los caballeros errantes, de los cuales hay tantas historias llenas, tenían sus carteras bien forradas para abastecerse de lo necesario, y llevaban también algunas camisas y una pequeña caja de salvos para curar sus heridas. ’ ”

La lección fue bien aprendida. Al comenzar su segunda ronda de aventuras, Don Quijote se aseguró de que se le suministrara bien la moneda del reino, y como resultado se endeudó mucho. Se nos informa en el capítulo siete que: “ Don Quijote siguiente se propuso obtener algo de dinero; y vender una cosa y empeñar otra, y hacer un mal negocio en todos los casos, reunió una suma justa. ” Esta fue la historia de toda la aristocracia española y de la propia España.

Sancho Panza

En Quijote hay dos protagonistas, no uno. Junto al caballero alto y flaco montado en un viejo caballo averiado, hay un campesino bajo y gordo a horcajadas sobre una mula. Aquí está uno de los grandes dúos de la literatura mundial, tan inseparable como la sal y la pimienta. ¿Qué debemos hacer con el otro protagonista de la novela? Sancho Panza es un pobre trabajador agrícola, vecino de Don Quijote, “ un hombre honesto ( si de hecho se le puede dar ese título a aquel que es pobre ), pero con muy poco ingenio en su paté. ” La falta de ingenio de Sancho es presumiblemente lo que lo llevó a seguir a su maestro medio loco. Sin embargo, a cada paso es el trabajador agrícola sin educación quien comprende la situación real y trata de demostrarlo a su maestro, quien naturalmente se niega a creerlo.

Don quioxte

Pablo Picasso está negro

dibujo blanco de Don Quijote / Imagen: dominio público

Aquí también hay implicaciones filosóficas. La filosofía predominante de la España de Cervantes no había avanzado más que el escolasticismo de la Edad Media, una versión vulgarizada de Aristóteles mezclada con el idealismo de Platón. Los únicos avances reales de la filosofía en la Edad Media fueron realizados por los filósofos y científicos islámicos de al-Andalus, pero dado que la España cristiana acababa de salir de una larga guerra de conquista del sur de los moros, estas ideas eran anatema para ello. La Iglesia ejerció un dominio absoluto sobre la filosofía, como sobre todos los demás aspectos de la vida intelectual, excepto la literatura.

Los filósofos cristianos escolásticos pasaron una cantidad excesiva de tiempo debatiendo cuestiones como el sexo de los ángeles y cuántos ángeles podían bailar al final de un alfiler. Cervantes parodia las disputas universitarias en la hilarante controversia del casco de Mambrino. Sin embargo, Don Quijote es un idealista filosófico. En el capítulo diez, pronuncia uno de sus discursos habituales sobre los principios de la errantería de caballeros, en el que demuestra sin lugar a dudas que los caballeros que viajan ( y, por implicación, sus escuderos ) no necesito comer:

“ Qué poco sabes al respecto, ” respondió Don Quijote; “ Te haría saber, Sancho, que es la gloria de los caballeros errantes pasar sin comer durante un mes, e incluso cuando comen, que debería ser de lo que viene de primera mano; y esto te habría quedado claro si hubieras leído tantas historias como yo, porque, aunque son muchos, entre todos no he encontrado ninguna mención de la alimentación de caballeros errantes, a menos que por accidente o en algunos banquetes suntuosos preparados para ellos, y el resto del tiempo pasaron en elegancia. Y aunque está claro que no podrían prescindir de comer y realizar todas las demás funciones naturales, porque, de hecho, eran hombres como nosotros, también es evidente que, vagando como lo hicieron la mayor parte de sus vidas a través de bosques y salvajes y sin un cocinero,su tarifa más habitual serían las viandas rústicas como las que ahora me ofreces; para que, amigo Sancho, no te angustie tanto lo que me agrada, y no busques hacer un mundo nuevo o pervertir la terrantería de caballeros. ”

Sin embargo, Sancho Panza es un materialista filosófico convencido y no escuchará una palabra al respecto:

“ Muchas gracias, ” dijo Sancho, “ pero puedo decirle a su adoración que siempre que tenga suficiente para comer, también puedo comerlo, o mejor, de pie y solo, que sentado junto a un emperador. Y, de hecho, si se dice la verdad, lo que como en mi esquina sin forma ni alboroto me tiene mucho más gusto, a pesar de que es pan y cebolla, que los pavos de esas otras mesas donde me veo obligado a masticar lentamente, beber poco, limpiarme la boca cada minuto, y no puedo estornudar o toser si quiero o hago otras cosas que son privilegios de libertad y soledad. Entonces, señor, en cuanto a estos honores que su adoración me impondría como sirviente y seguidor de la santidad de caballeros, cambiarlos por otras cosas que pueden ser más útiles y ventajosas para mí; para estos, aunque los reconozco plenamente como recibidos, Renuncio desde este momento hasta el fin del mundo. ”

Resulta que Sancho Panza no es tan ignorante después de todo. Sus dichos contienen el sentido común terroso de las masas. Tiene los pies firmemente puestos en el suelo. Vive en el mundo real, del que Don Quijote se ha ido hace mucho tiempo. Come, bebe, estornuda, duerme y realiza todas las demás funciones corporales que su maestro idealista desprecia. De hecho, Sancho estaba principalmente preocupado por su vientre (Panza en realidad significa “ vientre ” en español ). En un momento le pregunta a su maestro sobre las tasas salariales actuales para los escuderos de caballeros errantes. En otra parte, Don Quijote dice: “ porque, por experiencia, podría haber recordado que la palabra de un campesino no está regulada por honor pero por beneficio.”

La Iglesia

En los siglos XV y XVI, la España católica estuvo a la vanguardia de la reacción europea. Esta fue la edad de la Reforma – y la Contrarreforma. La Santa Iglesia Romana se encontraba en el centro del orden establecido y luchó ferozmente para defender su poder y privilegios contra el espíritu de la nueva era. En esta sangrienta batalla por las almas de los hombres, las armas utilizadas no fueron simples discursos sino espada y fuego. Se tomaron muy en serio las palabras de la Biblia: “No he venido a traer paz sino una espada”.

La Iglesia Católica Romana fue todopoderosa en España –, un hecho enfatizado por el hecho de que el Cardenal Cisneros se hizo regente después de la muerte de Fernando. Solo después de dos años en el gobierno nombró a Charles, el nieto de los Reyes Católicos Fernando e Isabel como rey. Charles comenzó una política centralizadora, como parte de la cual Madrid se convirtió en capital. Ordenó la construcción de El Escorial en la Sierra e incluso ocasionalmente participó en la supervisión del trabajo en él.

Esta era una sociedad llena de sacerdotes. Condujo al establecimiento de la Inquisición y la Compañía de Jesús ( los jesuitas ), fundada por el fanático vasco San Ignacio de Loyola como las tropas de choque militantes de la Contrarreforma. Felipe II estaba tan dominado y obsesionado por la religión que no pudo tomar ni la decisión política más pequeña sin consultar primero con sus sacerdotes.

Madrid y otras ciudades españolas estaban llenas de instituciones religiosas, iglesias, monasterios y conventos para órdenes sagradas como el Dezcalzas, o monjas descalzas que se mortificaron en la forma sugerida por su nombre. En la recién construida Plaza Mayor de Madrid hubo todo tipo de juegos y espectáculos para el entretenimiento y la edificación del público –, incluido el evento más espectacular de todos: el auto da fe.

La religión impregnaba cada poro de la sociedad española sin producir ningún efecto notable en la moral pública. Las órdenes inferiores, aunque exteriormente devotas, estaban obsesionadas con el fetichismo supersticioso que no hizo nada para inculcar una sensación de moderación en su conducta. Miles se reunirían en la Plaza de la Cebada para escuchar el despotricar de un fraile medio loco. La obsesión con la idolatría los indujo a raspar el yeso de los muros de las iglesias para mantenerlos como una reliquia.

Sin embargo, el estado de ánimo predominante del fanatismo religioso no hizo nada para evitar la epidemia general de robo, violación, asesinato, disputas y duelo que estaba a la orden del día. Desde el reinado del fanático religioso de mente estrecha Phillip II hasta el del disoluto Phillip IV, la inmoralidad alcanzó su punto más espectacular. La iglesia misma reflejaba la moral general de los tiempos. Hubo casos de frailes involucrados en robos, violaciones y asesinatos. Los duelos tenían lugar por docena todos los días. Por las noches, las calles eran prácticamente intransitables, la iluminación de la ciudad se limitaba a aquellas lámparas que parpadeaban ante las imágenes de vírgenes y santos en las paredes exteriores de las casas.

La iglesia, que se suponía que debía actuar como guardiana de la moral pública, era de hecho un hervidero de intriga política. Su insistencia fanática en defender de cualquier manera la supuesta pureza doctrinal de la iglesia fue en realidad un medio para fortalecer el control de la iglesia sobre todos los aspectos de la vida y el comportamiento humano. Esta dictadura espiritual, respaldada por la Inquisición –, la Gestapo de la Edad Media – fue solo otra manifestación del estado burocrático que dirigía España y presidía su ruina.

La intolerancia y el fanatismo estaban a la orden del día. Después de la conquista de Granada, los musulmanes se vieron obligados a convertirse o abandonar España. Muchos se convirtieron para permanecer en su tierra natal, pero fueron sometidos a todo tipo de restricciones y controles vejatorios bajo el ojo de águila de la Inquisición. Llegaron al extremo de obligar a todas las familias árabes a mantener un jamón colgado en la cocina e incluso establecer una policía de jamón “ ” que inspeccionó los artículos antes mencionados a intervalos regulares para asegúrese de que estuvieran siendo consumidos. Sin embargo, en el Quijote Cervantes se atreve a hablar con simpatía sobre el Moriscos.

Cuando Quijote pronuncia las famosas palabras a Sancho: “Con la Iglesia hemos tropezado, Sancho” ( “ Estamos en contra de la Iglesia aquí, Sancho ” ) creó una expresión que se ha convertido casi en un proverbio en español. Si bien Don Quijote estaba bastante preparado para acusar contra los molinos de viento, tuvo que pensarlo dos veces antes de abordar a la Iglesia. Por supuesto, en una época en que la Inquisición quemó a hombres y mujeres por los delitos más triviales, Cervantes tuvo que pisar con cuidado, y se cuidó de cubrirse la espalda con protestas de su fe. Pero está muy claro que su actitud al menos hacia la religión organizada era crítica, si no abiertamente hostil. Si uno lee el Quijote cuidadosamente, se hace evidente de inmediato que las críticas a la Iglesia corren como un hilo rojo a través de todo el libro. En el capítulo cinco, la sobrina de Quijote dice:

“ Pero me culpo de no haberles contado nunca tus adoraciones a los caprichos de mi tío, para que puedas detenerlos antes de que las cosas pasaran a este paso, y quemar todos estos libros malditos – porque tiene un gran número – que merece ser quemado como herejes. ” Esto se llevó a cabo debidamente en el próximo capítulo, cuando uno por uno todos los libros de Don Quijote se envían a las llamas:

“ Esa noche el ama de llaves quemó en cenizas todos los libros que estaban en el patio y en toda la casa; y algunos deben haber sido consumidos que merecían preservación en archivos eternos, pero su destino y la pereza del inquisidor no lo permitieron, y en ellos se verificó el proverbio que los inocentes sufren por los culpables.”

Esto es claramente una parodia en el autos da fe de la Inquisición que llenó las plazas centrales de las ciudades españolas con el hedor de la carne quemada. En estas ceremonias brutales con demasiada frecuencia, los inocentes fueron hechos sufrir, mientras que los culpables presidieron el entretenimiento. En otras ocasiones, también, Don Quijote habla con desprecio fulminante sobre la Iglesia. En una época en que la Santa Inquisición tenía un poder absoluto sobre la vida y la muerte, esta era una posición muy valiente, incluso imprudente. En el Capítulo XIII, alguien dice que los monjes cartujos también viven vidas austeras, así como los caballeros errantes. “ Tal vez sea austero, ” respondió nuestro Don Quijote, “pero tan necesario para el mundo que estoy muy inclinado a dudar. ”

Un espíritu rebelde

Leyendo entre líneas es posible detectar elementos de crítica social en casi todas las páginas de Quijote. El espíritu de rebelión está presente incluso desde el principio. En el prefacio del autor leemos:

“ No eres ni su pariente ni su amigo, tu alma es tuya y tu voluntad es tan libre como la de cualquier hombre, sea lo que sea, estás en tu propia casa y eres dueño de ella tanto como el rey de sus impuestos y conoces el dicho común: ‘ Debajo de mi capa mato al rey;’ todo lo que te exime y libera de toda consideración y obligación, y puedes decir lo que quieras de la historia sin temor a ser abusado por ningún mal o recompensado por cualquier bien que puedas decir de ella. ”

Don Quijote es también un comunista instintivo. En un discurso a algunos cabreros incrédulos, habla de una era de oro muy pasada cuando todas las cosas se tenían en común:

“ Feliz la edad, feliz el tiempo, al que los antiguos dieron el nombre de oro, no porque en esa edad afortunada el oro tan codiciado en este nuestro hierro se ganó sin trabajo, ¡pero porque los que vivían en él no sabían las dos palabras “ mine ” y “ thine ”! En esa edad bendecida todas las cosas eran en común; para ganar la comida diaria no se requería trabajo de ninguna manera para estirar la mano y recogerla de los robles robustos que lo invitaban generosamente con su dulce fruta madura. ”

Contrasta esta edad de oro cuando todas las cosas se tenían en común con la edad actual cuando el dinero y la codicia determinan cada aspecto de la vida y el pensamiento:

“ Pero ahora, en esta odiosa era nuestra, nadie está a salvo, aunque algún laberinto nuevo como el de Creta la oculte y la rodee; incluso allí, la peste de la galantería se dirigirá a ellos a través de grietas o en el aire por el celo de su maldita importunidad y, a pesar de toda reclusión, llevarlos a la ruina. En defensa de estos, a medida que avanzaba el tiempo y aumentaba la maldad, se instituyó el orden de los caballeros errantes, para defender a las doncellas, para proteger a las viudas y para socorrer a los huérfanos y los necesitados. A esta orden pertenezco, hermanos cabreros, a quienes regreso gracias por la hospitalidad y amablemente bienvenidos, me ofrecen a mí y a mi escudero; porque, aunque por ley natural, todos los vivos están obligados a mostrar favor a los caballeros errantes, sin embargo, al ver que sin conocer esta obligación me han acogido y festejado,es correcto que con toda la buena voluntad en mi poder, debería agradecerte por la tuya. ” ( XII )

Fue un golpe maestro de Cervantes poner lo que sería una crítica social muy atrevida en la boca de un loco. Cada revolucionario en la historia ha sido considerado como loco por sus contemporáneos. Para la mayoría de las personas es racional aceptar el statu quo, y quien no acepte el orden existente es irracional – loco – por definición.

Hegel escribió: “Todo lo que es real es racional; y todo lo que es racional es real.” Y esa declaración se ha considerado una justificación absoluta del statu quo. Pero Engels explica que para Hegel no todo lo que existe también es real, sin mayor calificación. Para Hegel, el atributo de la realidad pertenece solo a lo que al mismo tiempo es necesario: “ En el curso de su desarrollo, la realidad demuestra ser necesaria. ”

Lo que es necesario demuestra ser en última instancia racional.

No hace falta decir para un marxista que todo lo que existe lo hace por alguna necesidad. Pero las cosas cambian constantemente, evolucionan, se modifican y engendran contradicciones internas que eventualmente provocan su destrucción. Por lo tanto, pierden la calidad de la necesidad y entran en contradicción con ella. El suelo comienza a temblar bajo los pies del orden establecido. Las personas que se consideraban a sí mismas como los realistas supremos ahora resultan ser el peor tipo de utópicos reaccionarios, mientras que aquellos que fueron vistos como soñadores y locos resultan ser las únicas personas sanas en un mundo que se ha vuelto loco.

En un período histórico en el que un sistema socioeconómico pasado de moda está en declive, la ideología, la moral, los valores y la religión que anteriormente eran el pegamento que mantenía a la sociedad unida, pierden su poder de atracción. Las viejas ideas y valores se convierten en objeto de burla. Las personas que se aferran a ellos se convierten en figuras divertidas, como Don Quijote. La naturaleza históricamente relativa de la moralidad se hace evidente. Lo malo se vuelve bueno, lo bueno se vuelve malo.

El largo declive ignominioso de España

“El descubrimiento de América, que al principio enriqueció y elevó a España, se dirigió posteriormente contra ella. Las grandes rutas de comercio fueron desviadas de la península ibérica. Holanda, que se había enriquecido, se separó de España. Después de Holanda, Inglaterra alcanzó grandes alturas sobre Europa, y durante mucho tiempo. A partir de la segunda mitad del siglo XVI, España ya había comenzado a declinar. Con la destrucción de la Gran Armada ( 1588 ), esta disminución asumió, por así decirlo, un carácter oficial. La condición que Marx llamó ‘ gloriosa y lenta, decadencia ’ se estableció en la España feudal-burguesa.” ( Trotsky, La revolución española, 1931. )

Debajo de todo el brillo de los logros de España, los cimientos de este imponente edificio ya se estaban desmoronando. Todo el tejido de la sociedad estaba podrido. A pesar del peligroso estado de las finanzas de España, se decidió renovar la guerra con Holanda. Para formar un ejército de mercenarios en España y Alemania, el tesoro emitió monedas falsas en forma de vellon, un paso que condujo inevitablemente a una explosión de inflación. El colapso final se produjo lenta e ignominiosamente.

No fue solo la moneda la que se devaluó. La monarquía fue completamente depravada y la corte no fue más que un pozo negro de inmoralidad y vicio. En el reinado de Felipe IV, la inmoralidad de la corte española alcanzó extremos escandalosos. El mismo monarca, cuando no estaba ocupado cazando en El Pardo, El Escorial y Aranjuez, pasó el tiempo en numerosos asuntos amorosos y, en consecuencia, estaba rodeado por un verdadero ejército de amantes, amantes e hijos ilegítimos. Fue padre de numerosos hijos ilegítimos, de los cuales el más famoso fue Don Juan José de Austria, a quien engendró en la actriz cómica conocida como La Caldonera. La reina, por su parte, no ocultó a su amante – el conde de Villamedina.

Como el poder principal de la Contrarreforma, España estaba mirando hacia atrás, intentando detener el flujo de la historia. Estaba persiguiendo un política quijotesca. Y al igual que Don Quijote, no logró detener el reloj, sino solo condenarse a sí mismo a declinar, derrotar y decaer en todos los niveles. España ya era un gigante con pies de arcilla, y sus aventuras militares en los Países Bajos fueron clavar el último clavo en su ataúd. En muy poco tiempo, Holanda se había liberado del abrazo mortal de España, que pronto se encontraría víctima de una agresión militar extranjera, humillado y aplastado por naciones que anteriormente habían sido sus inferiores.

La Inquisición ahora se volvió todopoderosa, presidiendo un reino de terror, basado en los métodos habituales de tortura y quemaduras. En 1680 la Plaza Mayor fue escenario de un espectacular auto da fe. El hedor de carne quemada envenenó el alma y deformó la mente de España. El oscurantismo penetró a los niveles más altos del estado. Este estado de ánimo predominante se reflejó en el arte de la época, un arte que, con algunas excepciones notables, estaba impregnado de un espíritu de fanatismo estrecho y sin sentido.

El declive de España es una ilustración gráfica de cómo una sociedad que no puede desarrollar las fuerzas productivas puede ser víctima de su propio éxito. “ El orgullo viene antes de una caída ” como nos dice el proverbio. La arrogancia de la España imperial tiene una contraparte moderna en la arrogancia de los Estados Unidos hoy. Así como España fue la nación más poderosa y más rica del mundo en el siglo XVI, Estados Unidos lo es hoy. Así como España era el centro neurálgico de la contrarrevolución mundial en ese momento, Estados Unidos lo es ahora. Y así como España se extralimitó en aventuras militares extranjeras que minaron su fuerza y drenaron sus arcas, Estados Unidos se está extralimitando a escala mundial.

Los paralelos son obvios y se extienden a la esfera de la ideología y la religión. George W. Bush es un fanático religioso de mente estrecha, al igual que Felipe II, y está tan decidido a establecer la dominación mundial absoluta. Estos paralelos no son accidentales. Estamos viviendo en un período de gran cambio histórico – un período de transición, similar al del siglo XVI. Pero mientras que en ese momento el mundo estaba presenciando el colapso del feudalismo y un movimiento irresistible hacia el capitalismo, ahora estamos viendo los latidos de la muerte del capitalismo y un movimiento igualmente irresistible hacia una nueva sociedad que llamamos socialismo.

Los que tienen el coraje de decir lo que se llama utópicos, soñadores y locos. Compartimos ese honor con Don Quijote. Nos encontramos tan poco en casa en el mundo del capitalismo como nuestro ilustre paciencia. Pero a diferencia de él, no buscamos retrasar el reloj o volver a una edad de oro que nunca existió. Por el contrario, deseamos fervientemente avanzar hacia una fase nueva y cualitativamente más alta del desarrollo humano.

No necesitamos sueños e ilusiones, pero preferimos mantener nuestros pies firmemente en el suelo. En ese sentido, al menos, estamos más en la tradición de ese proletario de gran corazón y sentido común Sancho Panza. Pero compartimos con el caballero de La Mancha un odio feroz hacia la injusticia en todas sus formas. Compartimos su capacidad de elevarse por encima de la mezquindad estrecha de los filisteos burgueses, desear un mundo mejor que el que vivimos y el coraje de luchar para cambiarlo.

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Foto de Don Quijote

Por Rachel Schmidt

Este año se cumple el 400 aniversario de la muerte de Miguel de Cervantes, autor de uno de los libros más queridos e ilustrados con mayor frecuencia en la historia de la literatura — Don quijote. Rachel Schmidt explora cómo los diversos enfoques para ilustrar la historia han reflejado e impactado su lectura a lo largo de los siglos.

PUBLICADO

6 de abril de 2016

La representación de Gustave Doré de Don Quijote en medio de sus fantasías de romance caballeresco, el frontispicio de la edición de París Hachette de 1863 — Fuente.

Hace cuatrocientos años, el 23 de abril de 1616, murió Miguel de Cervantes. En el prólogo de su publicación póstuma Los juicios de los persiles y la sigismunda, se burló de su próxima muerte y de la poca fama literaria que logró en su vida. Mientras el viejo autor se molestaba en el camino a Toledo, un estudiante que lo alcanzaba desde atrás lo llamó con estas palabras: “ Sí, sí, este es el lisiado completo, ¡El escritor completamente famoso y cómico, y por último, el deleite de las musas! ” Cervantes no pudo aceptar este leve elogio y respondió: “ Ese es un error en el que muchos de mis admiradores desinformados han caído. Yo, señor, soy Cervantes, pero no el deleite de las musas ni ninguna de las otras cosas tontas que ha mencionado. ” Cervantes terminó el prólogo despidiéndose de sus lectores: “ porque me estoy muriendo y espero verte pronto, ¡feliz en la vida por venir! ”1

La fama literaria que Cervantes ganó en su vida fue por escribir Don Quijote de la Mancha. El libro cuenta la historia de Alonso Quijano, un caballero del campo cuya propiedad limitada ha sido devorada por los costos tanto de su bolso como de su estabilidad mental causados por su consumo continuo de romance caballeresco. Proclamándose a sí mismo el caballero errante Don Quijote de la Mancha en una época en que los caballeros ya no existen, se pone en marcha, acompañado por el campesino Sancho Panza, para corregir los errores imaginarios, solo para encontrarse con palizas de aquellos que lo consideran, en el mejor de los casos, un loco, si no un tonto. Después de ser llevado a casa en una jaula por sus vecinos al final de la primera parte, Don Quijote vuelve a la carretera en la segunda parte, esta vez para encontrarse con lectores de sus desventuras anteriores, incluyendo un duque y una duquesa que convierten al posible caballero errante y escudero en entretenimiento judicial.

Página de título de la edición 1620 de London Blount, que representa a Don Quijote y Sancho Panza a horcajadas sobre sus corceles — Fuente.

Publicado en 1605, la primera parte ganó suficiente popularidad para inspirar la traducción al inglés por Thomas Shelton, probablemente en 1612, y al francés por Cesar Oudin en 1614, así como una continuación espuria de 1614 por el seudónimo Alonso Fernández de Avellaneda. Ya habiendo comenzado la Parte Dos ( publicada en 1615 ), Cervantes reaccionó contra la secuela de Avellaneda cambiando la ruta de sus personajes ’ y tomando golpes de ira en el impostor. No obstante, la identidad genérica e incluso la intención detrás de su amado trabajo habían molestado al autor desde el principio. En el prólogo de la primera parte, un amigo sin nombre aconseja a Cervantes, que lucha con el bloqueo del escritor, que su objetivo sea “ demoler el aparato infundado de estos libros caballerescos, despreciado por muchos y alabado por muchos más, y si logras esto, habrás logrado mucho. ” Lo que es más,leer Don Quijote fue “ mover la melancolía a la risa, aumentar la alegría de los alegres, no irritar a los simples, llenar a los inteligentes de admiración por su invento, no dar la razón seria para despreciarlo y permitir que el prudente lo elogie. ”2

Cualquiera que sea la idea inicial de Cervantes ’, en el transcurso de los últimos cuatrocientos años, Don Quijote se ha embarcado en un viaje en la imaginación mundial que ha llevado al personaje literario mucho más allá de su concepción original. Las ilustraciones del libro de Cervantes ’ Don quijote jugaría un papel decisivo en este — no solo transformando la imagen de Don Quijote y su leal servidor Sancho Panza, sino también dando vida a la imagen del propio Cervantes.

*

Las imágenes del siglo XVII enfatizaron la pomposa locura del personaje principal, así como la acción a menudo dura de muchos episodios. La escena del molino de viento, en la que Don Quijote confunde a los gigantes con la tecnología que moldea el grano producido en el paisaje semiárido de Manchegan, se convirtió inmediatamente en icónica. La primera representación de la escena aparece en una edición de Frankfurt de 1648, en la que la vela del molino de viento apuñala a Don Quijote.

Representación de la escena del molino de viento de la edición de Frankfurt de 1648 — Fuente.

El frontispicio de la edición de Londres Hodgkin de 1687 también captura motivos importantes de interpretación visual temprana. La presencia del molino de viento identifica este campo inglés como escenario de las aventuras de Don Quijote, como ya lo hizo en la página de título de la edición 1620 London Blount ( vea la segunda imagen presentada anteriormente ). En primer plano, Don Quijote usa con orgullo el lavabo que ha reclamado de un barbero desconcertado como el casco de Mambrino, mientras que Sancho, dominado por una barriga cervecera, usa una gorra de burro. Aldonza Lorenzo, el campesino Don Quijote nombra a su novia cuando Sancho busca información sobre el imaginario Dulcinea, alimenta a los cerdos en el fondo.

Frontispicio de la edición 1687 de Londres Hodgkin — Fuente.

La tradición iconográfica ya se ha desviado de la novela de manera significativa. En el texto se describe que Sancho tiene vástagos largos, pero los ilustradores le muestran con el vientre abundante que su nombre implica ( Panza que significa “ vientre ” en español ). La oposición cómica del campesino bajo y gordo al caballero alto y delgado errante — una yuxtaposición nunca desarrollada por Cervantes — emerge temprano en las ilustraciones de libros. Aquí la naturaleza ficticia de la bella y virginal Dulcinea estresada por Cervantes permanece sin cambios, como el ilustrador representa la broma de Cervantes ’ sobre una mujer campesina ronca que tuvo la mejor mano para salar carne de cerdo en todo el campo vecino.

En el siglo XVIII, se produjeron cambios importantes en la interpretación de Don quijote, acompañado de una reevaluación de Cervantes. El advenimiento de ediciones de lujo que contienen biografías del autor, así como abundantes grabados, incluidas ilustraciones de los episodios con frontispicios alegóricos y mapas, transformó el divertido libro en un tomo monumental apto para ocupar su lugar junto a clásicos como Homer, Dante y Horace en la estantería del lector aprendido.

La edición de Londres Tonson de 1738, publicada en español y patrocinada por Lord Carteret, constituye un proyecto monumental. Cuenta con la biografía de Cervantes de Gregorio Mayans y Siscar, así como dos retratos de Cervantes, uno que lo presenta como un hombre de letras sensible y otro como el héroe alegórico Hércules Musagetes. El primero, diseñado por William Kent y grabado por George Vertue, enfatiza la dignidad del escritor, escondiendo la mano mutilada en la batalla de Lepanto y enmarcándolo en cortinas y libros en un entorno arquitectónico gótico. Cervantes controla claramente a sus personajes, Don Quijote y Sancho, a horcajadas sobre sus monturas en un nicho abovedado detrás de él.

Retrato de Cervantes de la edición de Londres Tonson de 1738, diseñado por William Kent y grabado por George Vertue — Fuente.

El retrato alegórico de Cervantes como un Hércules musculoso, diseñado por John Vanderbank y grabado por Gerard van der Gucht, se encuentra en marcado contraste. El autor le da la espalda al espectador y a las alegres Musas, toma un garrote y una máscara de un sátiro que llama, y avanza hacia el monte Parnaso para librarlo de los monstruos de la errantería de caballeros que lo ocupan.

El retrato alegórico de Cervantes de la edición de Londres Tonson de 1738, diseñado por John Vanderbank y grabado por Gerard van der Gucht — Fuente.

El significado de las ilustraciones debe haber parecido algo resbaladizo e inestable, ya que cierto Dr. John Oldfield consideró necesario escribir explicaciones que lo acompañaran. La máscara, que luce una ceja pesada y una nariz escarpada muy similar a la de Don Quijote en las ilustraciones episódicas de la edición, es “ el implemento adecuado para lograr [ Cervantes ’ ] final, a saber. los de raillery y sátira. ”3Mientras que los comentaristas anteriores insistieron en la parodia de Cervantes ’ de la literatura popular de la errantería de caballeros, Oldfield y Mayans ahora atribuyen al autor la intención satírica, vistiéndolo con vestimenta neoclásica. Para los mayas, la literatura sobre la errantry de caballeros es nada menos que bárbara, perpetuando el gobierno del poder bruto que siguió a la caída de Roma. El ataque satírico de Cervantes ’ contra el romance caballeresco se convierte, entonces, en una defensa de la razón e, incluso, de la civilización.

En términos visuales, elevar la novela a otro género se traduce en episodios ilustrativos que muestran a Don Quijote no solo como un tonto, sino también como un hombre de aprendizaje. En este sentido, surgen narraciones alternativas en las ilustraciones. Por ejemplo, Cervantes se burla de Don Quijote cuando su personaje discute — antes desconcertado, cabreros analfabetos — en la Edad de Oro perdida cuando los árboles daban libremente sus frutos y las doncellas cabalgaban intactas por el desierto tan virginales como las madres que los dieron a luz. El aspirante a caballero errante no solo maneja el tema clásico, sino que lo hace para una audiencia que no tiene idea de lo que está hablando. Cuando Vanderbank encapsula este episodio en su momento culminante de acuerdo con las normas de la pintura de la historia, surge una visión muy diferente.

La versión de Vanderbank de la escena del cabrero, de la edición de Londres Tonson de 1738 — Fuente.

Los cabreros escuchan con rapidez, cuando un joven le presenta la espalda musculosa al espectador, pero gira la cabeza con respetuosa atención hacia el distinguido Don Quijote. Esta configuración del personaje central, que usa la multitud circundante para atraer la atención del espectador, se ve en obras como la de Velázquez La rendición de Breda. De hecho, la única persona que ignora a Cervantes ’ loco es Sancho, que traga su fondo de vino a la derecha. El vocabulario neoclásico visual no logra capturar la ironía de Cervantes ’, ni se considera apropiado dentro del proyecto más amplio de canonizar la novela Don quijote volver a representar escenas de humor físico o de la locura de Don Quijote. De hecho, esta edición no representa la infame escena del molino de viento en absoluto.

Aunque la edición de 1780 de Madrid Ibarra, patrocinada por la Real Academia de la Lengua, complementa la edición de Londres Tonson de 1738 en su impulso canonizante, ciertos componentes demuestran cómo el lenguaje del neoclasicismo, tanto visual como crítico, puede dar paso a una lectura sentimental de la novela en la que Don Quijote emerge como un héroe. En su análisis de la novela, Vicente de los Ríos observa vislumbres de sabiduría dentro del carácter de Don Quijote, y observa que cuando no se trata de cuestiones de errantry de caballeros, el loco siempre se comporta como un caballero educado. Entre los varios ilustradores cuyos dibujos fueron grabados para esta edición monumental, José del Castillo se aventuró en un vocabulario heroico. En una ilustración de los golpes de Don Quijote por pastores de yegua grabados por Pedro Pascual Moles,Castillo le otorga al personaje caído dignidad y fuerza, ya que compensa la brutal paliza de los dos campesinos con su escudo extendido.

La idea de José del Castillo de la escena en la que Don Quijote es golpeado por pastores de yegua, de la edición de 1780 de Madrid Ibarra — Fuente.

Su perfil es fuerte, de mediana edad y guapo; su mirada valiente. Incluso la curva compositiva formada por sus atacantes y el árbol detrás de ellos está anclado por la firma Don Quijote a sus pies. Todo esto, por supuesto, ilustra un encuentro violento ocasionado por un evento quizás más cómico que digno: los avances sexuales no deseados de Rocinante sobre las yegs.

Con el advenimiento de ediciones producidas en masa que contienen viñetas e ilustraciones de página completa en el siglo XIX, las imágenes cómicas y sentimentales a menudo coexistieron en el mismo volumen. En la edición de Londres Cadell de 1818, Robert Smirke diseñó dos ilustraciones bastante diferentes, ambas refiriéndose a la penitencia de Don Quijote en Sierra Morena, en el que el aspirante a caballero errante se quitó los pantalones y realizó hazañas acrobáticas como prueba de su devoción a Dulcinea. Una es una ilustración de página completa, grabada por Francis Engleheart, que muestra a Don Quijote sentado medio desnudo sobre un pico de montaña, que ha sido interpretado como evidencia de una lectura “ Romántica ” de la novela.

La ilustración de página completa de Robert Smirke del Don Quijote sin pantalones durante la escena de la penitencia — Fuente.

La otra ilustración, una viñeta que la acompaña, participa claramente en la tradición cómica más antigua, ya que muestra a Don Quijote al revés con las piernas desnudas akimbo y Sancho Panza en el fondo, horrorizado por la desvergüenza de su maestro.

La viñeta más pequeña de Robert Smirke de la escena de la penitencia — Fuente.

La producción de viñetas junto con ilustraciones de página completa ( ya vistas en ediciones de lujo ) permite una multiplicidad de interpretaciones visuales de Don quijote lado a lado en la misma edición.

En sus ilustraciones para la edición de París Hachette de 1863, Gustave Doré aprovechó la diversidad de las tradiciones iconográficas para crear una visión visualmente exuberante e incluso contradictoria de la novela Cervantes ’. El ilustrador francés llevó la tradición sentimental al extremo, viendo no solo a Don Quijote como el héroe que él mismo creía ser, sino también viendo el mundo desde su perspectiva. Con la nueva capacidad técnica para explorar tonos oscuros a través del grabado en madera, Doré se deleitó en representar escenas nocturnas, retorciéndose de ellas sus lujuriosas cualidades ambientales. En la ilustración grabada por Longacre después del dibujo de Doré de una procesión ficticia de “ Merlin ”, manipulada por un duque y una duquesa para manipular a Don Quijote y Sancho,el artista capitaliza la delimitación blanca sobre negra para resaltar la calidad espectral que la escena de medianoche habría tenido para los dos protagonistas asustados.

La representación de Doré de la procesión de medianoche de Merlín, de la edición de París Hachette de 1863 — Fuente.

Esta visión del episodio permite a los lectores experimentar el miedo del caballero errante y del escudero, y luego sentir la decepción y el eventual odio por la aristocracia cínica a medida que se revela la verdad. Esta inversión de perspectivas es otro giro en la narrativa visual. Sin embargo, Doré no renunció al cómic. Volviendo a la escena del molino de viento, Doré presenta la derrota de Don Quijote mientras la vela hecha jirones arrastra a Rocinante al aire, exponiendo la parte inferior del caballo y llevando al loco frustrado a lo largo de un gran arco que literalmente derriba a la tierra la visión de una batalla entre un héroe y gigantes.

Representación de Doré de la escena del molino de viento — Fuente.

En el caso de las ediciones de lujo del siglo XVIII, el movimiento de los editores y biógrafos literarios para canonizar a Cervantes y su novela se unió a los ilustradores ’ vocabulario visual neoclásico que tendía a sentimentalizarse Don quijote. Como proyectos editoriales, estas ediciones fueron de escala monumental y lograron visualizar a Cervantes como un autor clásico “ ”, pero las ilustraciones representan una perspectiva intencionalmente unilateral sobre la complejidad de la novela, sacrificando su humor e ironía. Las ediciones del siglo XIX, producidas a bajo precio e incluidas las viñetas, reintrodujeron los episodios cómicos junto con los sentimentales. Aún más influyente fue hacer visible la perspectiva del propio Don Quijote, en todo su atractivo excesivo, como se ve en la visión de Doré. Así que el personaje Don Quijote se escapó de la camisa de fuerza en la que había estado retenido cuando se lo consideraba una mera herramienta para atacar romances caballerescos, y se convirtió en un héroe de la imaginación popular. Cervantes ya había vislumbrado cuán resbaladizas serían las afirmaciones de su maravilloso chiflado,cuando en el prólogo de la Parte Uno bromeó, “ Pero aunque parezco ser el padre, soy el padrastro de Don Quijote. ”4 

El retablo de maese Pedro 

| Guía didáctica

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El retablo de maese Pedro. Una de títeres en la BNE

El retablo de Maese Pedro, uno de los pasajes que transmiten con más nitidez la locura de Don Quijote, ha sido también uno de los que más ha fascinado a creadores e intelectuales de la Modernidad. Entre ellos destaca el compositor Manuel de Falla, quien lo eligió para la ópera de cámara que realizó por encargo de la Princesa de Polignac entre 1919 y 1923, profundizando en los experimentos con marionetas desarrollados junto a Federico García Lorca y Hermenegildo Lanz en Granada.

No es extraño que los artistas de vanguardia se identificaran con esta historia de teatro dentro del teatro, propia de los juegos de confusión entre realidad y ficción que tanto atraían, entre otros, a los surrealistas. Este episodio sedujo a autores como Manuel Ángeles Ortiz y Hernando Viñes, que colaboraron con Falla en el estreno de 1923; Luis Buñuel, quien dirigió la puesta en escena en Ámsterdam en 1926; o Ignacio Zuloaga, autor de los decorados y figurines que se vieron en la Ópera Cómica de París dos años después. Esta efervescencia creativa "convierte la escenificación de El retablo en una síntesis de las diferentes tendencias que experimenta el arte español en las primeras décadas del siglo XX", en palabras de Isabel Chinchilla.

En esta exposición se ilustrará no solo el interés que El retablo de Maese Pedro generó en la vanguardia de los años 20, sino también su impronta dentro de la cultura visual quijotesca, desde el siglo XVII hasta nuestros días. Se mostrarán las representaciones gráficas a que dicho episodio ha dado lugar en soportes de diversa naturaleza, partiendo de grabados originales y ediciones ilustradas del Quijote, hasta su salto a objetos propios de la cultura popular como tarjetas postales, cromos y cajetillas de cerillas. Se contará para ello con obras procedentes tanto de la amplia colección cervantina de la BNE como de la Colección Lanz, que conserva algunos de los decorados y figurines que los mencionados artistas plásticos crearon para la ópera de Falla.