Una lectura geográfica de
Marcel Proust
La literatura ofrece a los geógrafos un campo de estudio infinito. En efecto, los novelistas suelen escenificar en sus relatos lugares, territorios, espacios a los que confieren características particulares. El análisis de la creación novelística es desde hace varias décadas objeto de encuentro entre geógrafos y escritores.
Hablamos entonces de "geografía literaria", rama común dentro de la cual la cuestión de la representación de los lugares y el espacio es objeto de estudios que se centran en el imaginario geográfico tal como lo producen algunas novelas.
De todos es conocida la inmensa obra de Marcel Proust : En busca del tiempo perdido . A primera vista, la cuestión del espacio parece no ser la principal preocupación del novelista. Sin embargo, el geógrafo puede detectar en este ciclo romántico una concepción del espacio que merece especial atención y cuya iluminación permite comprender mejor la complejidad de esta obra transmitida a la posteridad.
- Dupuy L., 2018, La imaginación geográfica. Ensayo de geografía literaria , Pau: Editoriales de la Universidad de Pau y del Pays de l'Adour.
Los dos “lados” de Combray : del topos a la chora
Marcel, el narrador de " Investigación ", comienza su relato evocando Combray, un topónimo inventado, el lugar de su infancia: " Porque había alrededor de Combray dos 'lados' de paseo, y tan opuestos que de hecho no salíamos , desde nuestra casa por la misma puerta, cuando querías ir por un lado o por el otro: el lado de Méséglise-la-Vineuse, que también se llamaba el lado de Chez Swann porque pasabas frente a la propiedad de M. Swann para ir por ese camino, y el lado de Guermantes. Del lado de Swann , p. 211.
El narrador tiene una visión discontinua del espacio. Aplica a Combray, ya los demás lugares presentes en la Investigación , una imaginación geográfica que separa. Su representación del espacio es la de un cierre, de una oposición entre lugares. Ahora bien, es notable notar hasta qué punto esta concepción del espacio se corresponde exactamente con la concepción del tiempo que también desarrolla al comienzo de su historia: la vida fija momentos que no están conectados entre sí, que son únicos, independientes de El uno al otro.
En geografía, la cuestión del lugar es fundamental. El lugar es el lugar donde se produce una relación singular entre las sociedades y un espacio. A veces esta singular relación puede tener lugar directamente entre un hombre y una porción de espacio (los lugares de nuestra infancia, la habitación donde pasamos el tiempo, un apartamento, una casa, una ciudad, etc.) y convertirse en el tema de una narrativa romántica. como con la Búsqueda . Sin embargo, existen dos concepciones de lugar, fundamental, distinta y complementaria. Por un lado, la noción de lugar remite a un lugar localizable, mapeable, a su dimensión física: hablamos entonces de su topos . Por otro lado, el lugar también se caracteriza por su dimensión sensible, existencial: hablamos entonces de su chora. París, por ejemplo, no es solo una ciudad ubicada físicamente en el espacio ( es decir , su topos ), también es una capital que brilla a escala mundial, que tiene una historia, que transmite diferentes representaciones, y donde la gente se encuentra, la hace existir. , etc. ( es decir , su chora ).
En su relato, Marcel Proust fija así al topos de Combray una visión discontinua, dos "lados" que se oponen y que, por tanto, participan de su chora . Se trata aquí de una concepción singular del espacio y de un lugar en particular, una representación que escenifica un imaginario geográfico. Sin embargo, esta visión discontinua que separa en vez de conectar, no es definitiva. En efecto, el novelista se da cuenta poco a poco de que los lugares pueden estar conectados, no están tan distantes entre sí, es decir, que se trata más de una concepción del espacio que conecta y no que separa.
Lugares conectados (“transversales”)
Proust se da cuenta de que la partitura de dos caras de Combray es sólo una construcción de su mente, una representación que no tiene lugar: si el topos de Combray es siempre el mismo, su coro ha cambiado. Augustin Berque también creó el concepto de “ choresy ” para expresar en particular este proceso por el cual un mismo topos puede, con el tiempo, encajar en una chora diferente .
De modo que la Búsqueda cuenta la historia de una “tarea” que el narrador evoca aún con mayor eficacia cuando establece en el último volumen la lista de “transversales” que conectan las diferentes partes que expone a lo largo de su relato.” Ya entre estos dos caminos se establecieron cruces de caminos. […] Y sin duda todos estos diferentes planes según los cuales el Tiempo, ya que acababa de retomarlo en esta celebración, dispuso mi vida, haciéndome pensar que, en un libro que quisiera contar a uno, habría que utilizar , por oposición a la psicología plana que solemos utilizar, una especie de psicología en el espacio […]” Le Temps recuperó, p. 336.
En definitiva, La Recherche es un ciclo novelesco que escenifica la evolución de una concepción discontinua del espacio, donde los lugares están separados, hacia una concepción continua del espacio, donde los lugares están conectados. Ahora bien, Marcel Proust multiplica las metáforas al respecto en su relato que, como veremos, traduce retóricamente esta complejidad de un espacio aprehendido según dos concepciones diferentes.
Metáforas para (d) espacio de escritura
Etimológicamente, metáfora significa “transporte”. Permite unir dos mundos transfiriendo características de uno al otro. En La Recherche , el narrador multiplica las metáforas para describir su visión del espacio. Habla en particular, evocando los dos "lados" de Combray, de "barcos cerrados" : "Y esta demarcación se hizo aún más absoluta por esa costumbre que teníamos de no ir nunca a los dos lados el mismo día, en un solo paseo , pero una vez del lado de Méséglise, otra vez del lado de Guermantes, los encerró por así decirlo lejos el uno del otro, incognoscibles el uno del otro, en jarrones cerrados y sin comunicación entre ellos, en tardes diferentes”. Del lado de Swann , pág. 213.
La idea de cierre no podría ser más explícita allí. Lo mismo ocurre con los “transversales” que ahora expresan claramente una concepción del espacio donde los lugares están conectados. Además, no es sólo el espacio que, inicialmente, es objeto de una representación que separa. Este último es también social porque a estos dos “lados” corresponden sociologías totalmente diferentes –burguesía/del lado de Swann vs. nobleza/del lado de Guermantes– que también serán objeto de “transversales”. En definitiva, las palabras, las figuras retóricas, la retórica, permiten expresar con eficacia sistemas de representación, un imaginario geográfico específico que evoluciona en el tiempo.
Sin embargo, dentro de la Investigación , es posible detectar una metáfora muy particular, que resume este imaginario geográfico. Acompañando a Balbec en su primera estancia en esta villa marinera, segundo foco proustiano después de Combray, el narrador crea una descripción del mar desde su habitación a partir de una imagen muy particular: “las cumbres azules del mar”. Se trata aquí de una metáfora geográfica en la que el autor recurre a un léxico montañés para describir el mar. Esta metáfora se basa en un efecto de oposición, de contraste evidente entre "cimas" y "mar", es decir, un oxímoron. Es además interesante subrayar aquí cómo la oposición que se escenifica, que golpea el espíritu, la imaginación, no deja de recordar la oposición de los dos “lados” de Combray.
Sin embargo, esta metáfora no puede reducirse a esta simple base oximorónica, que, estarán de acuerdo, apunta a conectar dos opuestos, por lo tanto, a establecer "transversales". También presenta otra figura retórica, poco conocida, pero muy interesante para nuestro propósito. De hecho, la posición del epíteto "azul" es sorprendente. Normalmente debería referirse a "mar" y no a "picos". El mar es azul, el cielo es azul, más raramente los picos de las montañas. Por lo tanto, el calificativo "azul" se traslada del mar a las cumbres : hablamos entonces de hypallage o proceso de inversión.
Este ejemplo, lejos de ser anecdótico y marginal porque se repite muchas veces en el ciclo novelístico, ilustra a nivel sintáctico y retórico lo que Marcel Proust observa a lo largo de su vida: hombres y mujeres, tanto como los lugares no están encerrados en “cerradas jarrones”, pero puede navegar, encontrarse, a veces retroceder, en fin, ser sujeto de “transversal”. De modo que la representación del espacio y los lugares del narrador al comienzo de su historia proviene de una imaginación geográfica que irá evolucionando con el tiempo. El ciclo proustiano de la Investigación no se limita, pues, únicamente a una reflexión sobre el tiempo, sino que va acompañado innegablemente de una reflexión sobre el espacio.
El amor de Swann (1983) de Volker Schlondorff.
Marcel Proust y en busca del tiempo perdido:
ética de la existencia humana
y el mundo de la medicina recuperado.
1 Departamento de Psiquiatría, Escuela de Medicina, Universidad de Valparaíso, Chile. Correspondencia: gfigueroacave@gmail.com
1. En busca del tiempo perdido de Marcel Proust narra el proyecto-de-existencia del “autor” de la ficción de llegar a ser artista.
2. El mundo de la medicina es el ámbito en que se exterioriza la fragilidad del hombre como ser-referido-a-la-muerte.
3. El sentimiento engañoso de poder de la buena salud embriaga a la medicina, médicos, pacientes, parientes, tratamientos -depreciación irreverente hacia lo perecedero.
4. El tratamiento médico de la agonía de la abuela del “autor” muestra los elementos centrales de la relación médico-paciente de la medicina de comienzos del siglo XX: cognoscitivo, afectivo, operativo, ético y social.
5. El “autor” de la novela no es Marcel Proust y, aunque se trata de una ficción, estimula al mundo médico actual a reflexionar sobre sus fundamentos bioéticos últimos.
Al cumplirse un siglo de la muerte de Marcel Proust (1871-1922), su obra En busca del tiempo perdido1-4 quizás representa la novela decisiva de comienzos del siglo XX, que determinó las artes, la filosofía, la historia, la ciencia, las humanidades y, asimismo, la medicina, en tanto intuición del ser del hombre en sus vertientes más profundas, ocultas, primordiales. Ortega y Gasset señaló que, en Grecia y especialmente con Sócrates, comenzó una forma de ética, nueva respecto de las anteriores, de “preocupación hacia lo íntimo…, y allí se dicta por vez primera la aguda norma: ‘Conócete a ti mismo’”5. Y en otra oportunidad acentúa que “el famoso libro de Aristóteles no ha sido sino esto: ponernos en contacto con el gran repertorio de valores posibles de la humanidad. Así, en la primera frase de su libro, el maestro viejo de Grecia emplea una fórmula para definir la ética: “Busca el arquero un blanco para su flecha, ¿y no lo buscaremos para nuestras vidas?”. Aristóteles precisa en su Ética a Nicómaco: “Si existe un fin de nuestros actos que queramos por él mismo y los demás por él… es evidente que ese fin será lo bueno y lo óptimo. Y así, ¿no tendrá su conocimiento gran influencia sobre nuestras vidas y, como arqueros que tienen un blanco, no alcanzaremos mejor el que debemos alcanzar?”6. Foucault agregó que el “conócete a ti mismo” (gnothi sauton) fue retocado y enriquecido al final de la filosofía antigua por el epimelesthai sautou (“el cuidado de sí”, “la preocupación por sí”, “el sentirse preocupado, inquieto por sí”) como grupo de prácticas referidas a la vida que pueden ser adquiridas, asimiladas, transformadas en principio de acción, en un ethos hacia una mayor subjetividad7.
Heidegger señaló que el ser del hombre consiste en ser intrínsecamente histórico, es ser-en-el-mundo, vale decir, que es un pre-serse (futuro) ya-en (pasado), como ser-referido-al-mundo (presente). Por usar la expresión de Aristóteles, el blanco al que se apunta y en que radica nuestra existencia nunca es un proyecto que se arroja cual ilusión sin basamento desde sí mismo, sino está inmerso por algo que le precede desde antes como las flechas, sin que él las haya determinado de manera alguna y éstas están ubicadas a su vez en su mundo circundante y compartido, y así tiene-que-ser (Zu-sein) en cada-caso-como-suyo (Jemeinigkeit)8.
La novela de Proust aborda el tiempo, es una búsqueda de la verdad del tiempo, esto es, de la historicidad inherente a la esencia del ser humano, llevada a cabo por el escritor que va narrando su devenir en los diversos volúmenes como un largo peregrinaje que se extiende entre En busca del tiempo perdido 1. Du côté de chez Swan y En busca del tiempo perdido. 7. Le temps retrouvé.
La complejidad del escrito ha motivado a Ricoeur a afirmar que se establecen dos focos en la fábula del tiempo: el aprendizaje de los signos, que constituye todo aquello que le enseña la vida como tiempo perdido durante su existencia y que necesita ser descifrado, traducido, interpretado9, y el tiempo recobrado gracias a la revelación del arte como tiempo redimido, pero, además, la relación entre tiempo perdido-recobrado como las dificultades intrínsecas de una obra que no está todavía escrita, porque la ficción que el lector lee en los siete volúmenes es una promesa, un convenio vertido hacia el futuro que aún no se escribe, sino que se va a cumplir recién ahora, cuando se ha entendido el significado primario del escribir: es una obra todavía por hacer que solo entonces adquirirá sentido “que se ha de dar al acto de recobrar el tiempo”10.
Desde su aparición, el imponente caudal de estudios en torno a Marcel Proust y su novela ha crecido hasta hacerse inabarcable, entre otros motivos por la variedad de fines que han movido a los diferentes artistas, intelectuales e investigadores de las variadas ramas de la creación, filosofía, psicología, medicina. El presente trabajo se circunscribe en diferenciar con rigurosidad entre el autor, Marcel Proust, y la novela En busca del tiempo perdido, con el propósito de adentrase en a] la ética de la existencia humana, b] que abre el sentido de su enfermar y c] que se da a conocer en la medicina como el mundo donde se expresa su vulnerabilidad y carácter perecedero. Se dividirá en tres partes: los postulados del relato, el mundo de la medicina y un tratamiento médico paradigmático.
A) Los postulados del relato
a] Los estudios sobre Marcel Proust han interpretado los protagonistas de la novela, invocando las innumerables personas reales que lo rodearon en su mundana vida transcurrida entre París y Europa11-22. Empero, el autor de la novela manifestó explícitamente: “En este libro donde no hay ni un solo hecho que no sea ficticio, donde no hay
un solo personaje ‘con clave’, donde todo ha sido inventado por mí según las necesidades de mi demostración”1. b] Ante todo, se precisa distinguir que la obra fue compuesta por tres autores, cada uno portador de un propósito propio y autónomo: Marcel Proust, “el héroe que relata su vida” y “el narrador”. c] Estos dos últimos -“el héroe que relata su vida” y “el narrador”- son los que narrativamente elaboran efectivamente la ficción En busca…, y esta novela-ficción es la materia del presente estudio. d] El narrador ilumina el sentido del relato, el blanco para su flecha: “’Lector mío’. En realidad, cada lector es, cuando lee, el propio lector de sí mismo. La obra del escritor no es más que una especie de instrumento óptico que ofrece al lector para permitirle discernir lo que, sin ese libro, no hubiera podido ver en sí mismo. El reconocimiento en sí mismo, por el lector, de lo que el libro dice es la prueba de la verdad de éste, y viceversa, al menos hasta cierto punto, porque la diferencia entre los dos textos se le puede atribuir, en muchos casos, no al autor, sino al lector”. En otras palabras, es el lector de la ficción el que comprobará su verdad examinándola en sí-mismo, en nuestro caso, el explorar su intimidad a partir del presente estudio. e] El mundo de la medicina es una de las maneras de habitar el mundo desde el cual este es des-cubierto, des-velado; pero de manera central, porque señala que nuestra esencia consiste en estar-referido-a (Sich-richten-auf), consignado (Angewiesenheit) al mundo, puesto que estamos arrojados (geworfen) a él23; es nuestra facticidad, el no habernos dado jamás nuestro ser y desde allí tener que ejecutar nuestros proyectos24, siendo el último, intransferible, inevitable, la muerte (Sein zum Tode)25, precisamente el que la medicina enfrenta ineluctable y cotidianamente. En busca… explora la vida del héroe desde esta vertiente irrevocable del ser humano, convertido en su propio mentor moral al proyectarse como “su” posibilidad llegar a ser escritor, “pero yo estaba decidido a consagrarle mis fuerzas, que se iban como a mi pesar y para darme tiempo a cerrar ‘la puerta funeraria’ una vez terminadas las paredes”, ya que “lo que yo quería escribir era otra cosa [puesto que las veía desde el interior], otra cosa más larga y para más de una persona”. f ] Su “tiempo perdido” fueron los años de frívolo jolgorio en el ámbito aristocrático, su “tiempo recobrado” la elaboración de la “obra que llevaba en mí… como algo precioso y frágil que me hubieran confiado y que yo quisiera entregar intacto en las manos a que iba destinado y no eran las mías”. g] Es una “novela educativa” (Bildungsroman), en círculos que desbordan y superan progresivamente lo originario perdido, novela de ética de la honestidad para consigo, a semejanza de la que Freud interpretaba como el autodescubrimiento de Edipo26,27, que seguía de alguna manera el dictamen de Esquilo28 “pathei matos: que se adquiere la sabiduría con el sufrimiento”: “¡Poder esclarecerla, esa vida que vivimos en las tinieblas, traída a la verdad de lo que era, esa vida que falseamos continuamente, por fin realizada en un libro!”.
B) El mundo de la medicina
1] La medicina29.
Con “rigor quirúrgico” diseca las profundas transformaciones de la medicina de finales del siglo XIX y comienzos del XX30, porque sabe que “una obra con teorías es como un objeto sobre el cual se ha dejado la etiqueta con el precio”. a] El doctor Cottard dictamina perentoriamente, según la ética estratégica antes que estrategia de fines31 que gobierna la clínica médica, “El sabio es forzosamente escéptico ¿Qué sé? gnothi seauton, decía Sócrates. Pero me enrabia pensar que eso ha bastado para que el nombre de Sócrates halla llegado hasta nuestros días ¿Qué hay en esa filosofía? Al fin y al cabo, poca cosa.
¡Cuándo se piensa que Charcot y otros han hecho trabajos mil veces más notables y que se basan por lo menos en algo, en la supresión del reflejo pupilar como síndrome de la parálisis general, y que están casi olvidados! Bien mirado, Sócrates no es extraordinario”. b] Las dolencias y malestares develan al narrador con ferocidad inusitada una experiencia inmediata desapercibida cotidianamente, aquello que somos últimamente, porque “en las enfermedades es cuando nos damos cuenta de que no vivimos solos, sino encadenados a un ser de un reino diferente, del que nos separan abismos, que no nos conoce y del que es imposible que nos hagamos entender: nuestro cuerpo”. c] La enfermedad de su abuela estremece al héroe, apuntando a una señal inequívoca de su candidez vital: “la medicina es un compendio de los errores sucesivos y contradictorios de los médicos, al llamar uno a los mejores de éstos tiene grandes probabilidades de implorar una verdad que será reconocida como falsa algunos años más tarde”. d] Pero la inferencia que se deriva es especialmente contradictoria cuando se está verdaderamente enfermo, en momentos en que la necesidad de saber a qué atenerse en la vida define lo que es su vivir verídico: “De manera que el creer en la medicina sería la suprema locura, si no lo fuera mayor aún el no creer en ella, ya que de ese montón de errores se han desprendido, a la larga, algunas verdades”. e] El escritor Bergotte dictamina, a partir del arte, la diferencia con la clínica, las carencias del hombre movido por su soberbia como defensa frente a la physis ineluctable: “la naturaleza no sabe apenas dar más que enfermedades bastante cortas, pero la medicina se ha abrogado el arte de prolongarlas. Los remedios, la remisión que procuran, el malestar que su interrupción hace renacer, forma un simulacro de enfermedad que el hábito del paciente acaba por estabilizar, por estilizar”. f ] Empero, al ser humano lo mueve un ethos que le permite enfrentar a la naturaleza ética que está sosteniéndolo y posibilitándole ascender desde los albores de la humanidad: “sólo la enfermedad hace notar y conocer y permite descomponer los mecanismos que, sin la enfermedad, no se conocerían… Una memoria sin fallos no mueve precisamente a estudiar los fenómenos de la memoria”.
2] Los médicos32.
a] Cada doctor es un yo no unitario sino agregado de muchos yos, amalgama de partes internas porque, como ser humano, es “como si fuese encaramado en unos zancos vivos que crecen continuamente, que a veces llegan a ser más altos que campanarios, que acaban por hacerles la marcha difícil y peligrosa y del que de pronto se derrumba”, y el paciente es el que requiere lentes adecuados para entenderlo en cada oportunidad. b] La manera de expresarse de los médicos ha generado consecuencias, puesto que, como dice Rorty, “el ser que puede ser comprendido es lenguaje”33: “Altérese de esa manera y mañana me hará treinta y nueve de fiebre -lo mismo que hubiera dicho a la cocinera: ‘Mañana me hará criadillas de ternera’. La medicina no curará, pero cambia el sentido de los verbos y de los pronombres”. c] Cada profesional proclama su teoría como la verdadera, puesto que la profesión médica de comienzos de siglo XX tenía el monopolio del poder centrado en lo carismático, gozar de una cierto kháris o gracia34: el doctor Du Boulbon -seguidor estricto de Charcot- recomienda: “de usted depende que sea hoy mismo, en que se haga usted cargo de que no tiene nada y en que vaya reanudando su vida ordinaria”, porque “para una afección que los médicos curan con medicamentos… producen diez en sujetos que gozan de buena salud, inoculándoles ese agente patógeno mil veces más virulento que todos los microbios: la idea que está uno enfermo… las manifestaciones que usted acusa cederán a mi palabra”35), (36; el Especialista E… subsume todas las afecciones a alteraciones de la nariz y “con unos cuantos toques de cauterio despejo” el cornete y curo, como solía proclamarlo el amigo de Freud Wilhelm Fließ en Berlín37. d] La medicina como tekhné iatriké es un saber hacer, modo primario y elemental cercano a la experiencia o empeiría y, por tanto, no es una episteme o ciencia estricta38, por lo cual el doctor Cottard representa el tipo de médico que “no basta con que sepa mucho…, su olfato y su golpe de vista son los llamados a decidir qué dolencia tiene…; es este un don misterioso que no implica superioridad en las demás partes de la inteligencia, y que puede poseer un ser vulgarísimo”. e] Las prescripciones suelen expresarse pedante y altaneramente ante los pacientes movidos por una ética de beneficencia39: “No tengo por costumbre repetir mis prescripciones”, sin suministrar información sino descalificación: “no me entendería, usted no sabe nada de medicina”. f ] La experiencia del enfermar es indispensable para ayudar a curar y, desde sus inicios y de manera progresiva, Freud suscribió igualmente la necesidad de un análisis didáctico para sanar puntos ciegos que quizás influyeron en la elección de su profesión40), (41: “¿Qué médico de locos no habrá tenido, a fuerza de tratarlos, su crisis de locura? Y menos mal si puede afirmar que no es una locura anterior y latente lo que le había llevado a ocuparse de ellos. En la psiquiatra, el objeto de sus estudios suele reflejarse en él. Pero antes de esto, ¿qué oscura inclinación, qué fascinador espanto le hizo elegir ese objeto?”.
3] Los enfermos.
a] La numerosa galería de enfermos atacados por diferentes males está encabezada por el narrador, que sufre de asma bronquial severo desde su infancia -fumigaciones, cortinas cerradas, evitar corrientes de aire, reposo en cama a oscura, pieza con láminas de corcho, sedación- siendo cuidado por su madre, abuela, amadas, quienes, amparándole, le protegieron incansablemente; pero todo en vano: durante la guerra de 1914 “yo no me quedé mucho tiempo en París, sino que volví pronto a mi sanatorio”; y a continuación “el nuevo sanatorio no me curó más que el primero; y pasaron muchos años antes de dejarle”. b] Su invalidez existencial, hábilmente automanejada, se remonta a su niñez, ante las angustias sobrecogedoras de dormir sin el previo beso de su madre: “el deseo para mí más fuerte del mundo, tener a mi madre en mi alcoba durante esas horas nocturnas, estaba muy en pugna con las necesidades de la vida…; cuando esas angustias mías estaban en sosiego, ya no las comprendía”; el tormento de no recibir el beso y la claudicación final de la madre -entregarle el mimo a pesar de entender su vertiente nociva, dañina- trastocó su vida: “mi pena no fue ya considerada una falta punible, sino como un mal involuntario que acababa de tener reconocimiento oficial, como un estado nervioso del que yo no tenía la culpa”; antes de la rendición de su madre “creía que, con la necesidad que sentía de besarla, no podría esperar a la hora que tendría aún que pasar sin ella”; jamás superó la caricia, la infancia tiránica insaciable42, por lo cual Heidegger habla de un tipo de solicitud (Fürsorge) hacia el otro de tipo sustitutivo-dominante (Einspringend-beherrschend) que, de alguna manera, reemplaza, sustituye a los otros, haciéndose dependiente y dominado, quedando los otros cercanos perdiendo progresivamente la capacidad de preocuparse por sí mismos43 c] Canguilhem ha planteado que, entre estos dos regímenes de vida, el de las dos relaciones opuestas de salud y enfermedad, se apele al respeto y sea portadora de valores éticos diferentes, como algo que falta, deficiencia, impotencia, otra organización, medio encogido y valores positivos alternativos44, como el narrador da a entender progresivamente al iniciarse su subversión, su iluminación, su inversión del tiempo perdido. d] La tía Léonie se recluyó en la cama al morir su marido y allí comenzó “ese gran abandono de la vejez, que está preparándose a morir”; durante años vigilaba desde su ventana todos los acontecimientos del pueblo, pero no se dejaba visitar sino por su acompañante Eulalia; fue, “al igual que esas personas nerviosas que por haber fingido una enfermedad la padecen realmente para siempre”; así, “en aquella absoluta inercia en que vivía atribuía a sus mínimas sensaciones una importancia extraordinaria, dotándolas de una tal movilidad que era imposible que las retuviera dentro de sí y, a falta de confidente a quien comunicárselas, se las anunciaba a sí misma, en un perpetuo monólogo, que era su única forma de actividad”, como resucitando los descubrimientos de Beard, a comienzos del siglo XX, y que se había extendido cual epidemia, llevándola a padecer de una invalidez funcional llamada neurastenia45. d] El intelectual Swan “juzgaba su enfermedad con la misma sagacidad que si se le hubiera inoculado para estudiarla, y se decía que, una vez curado, todos los actos (de su amada) le serían indiferentes”; se trataba del mal roedor de los celos. Desde su afección celosa, “desde el fondo de su mórbido estado, temía, en realidad, tanto como la muerte semejante curación, porque habría sido, en efecto, la muerte de todo lo que él era en ese momento”; la felicidad de estar con su amada era un “específico que, a la larga, agravaba el mal, como muchas medicinas, pero que por el momento calma el dolor”; con precisión, Freud habla de tres tipos de celos que portan en sí tres éticas diferentes: los competitivos -narcisistas y edípicos-, proyectados -imputar al ser amado una culpa, sea real o imaginaria- y delirantes -tomar como su objeto a alguien del mismo sexo46-; en el caso de Swan, se trata de una mezcla inextricable de los dos primeros. e] Bergotte, el artista, proclamaba que “para ser buen médico de artistas y personas inteligentes” es preciso obtener “médicos apropiados”, porque “las tres cuartas partes de las dolencias de las personas inteligentes provienen de su inteligencia”, quizás suscribiendo las palabras de Heidegger al decir que el ser de la persona no es propiamente suyo, sino se encuentra perdido habitual y regularmente en la cotidianidad inmediata y corriente de lo im-propio (Uneigentlichkeit)47.
C) Un tratamiento médico
El narrador rememora los inicios de la enfermedad terminal de su adorada abuela (Amédée), “este modo de primer contacto con la muerte”. Es habitual “cuando decimos que la hora de la muerte es incierta, pero cuando lo decimos nos representamos esa hora como situada en un espacio vago y remoto”; es que ella, como todos nosotros, “no se sospecha(ba) que la muerte, que caminaba en nosotros en otro plano, en medio de una impenetrable oscuridad, ha escogido precisamente ese día para salir a escena”. Las primeras crisis pasajeras demostraron que “si los fenómenos morbosos de su cuerpo era teatro que permanecían oscuros e inaprensibles para mi abuela, eran claros e inteligibles para ciertos seres… dirigidos para comprender su cuerpo”, los médicos, “ellos pueden hablar con nuestro cuerpo”.
Heidegger precisó que nuestra relación cotidiana con el mundo no es solo con objetos (Besorgen), sino con los otros seres humanos, porque nuestra naturaleza es un ser-con (otro) (Mit-sein); este modo-de-ser-con-los-otros, como se mostró más arriba, se denomina solicitud o procurar-por (Fürsorge)43. Laín Entralgo ha señalado tres vínculos decisivos con el médico: relación personal -tratar al paciente como persona-, relación objetivante -relacionarse con él como un instrumento- y relación funcional -destinada a alcanzar ambos una meta común que se halla fuera de los participantes48, y que consta de momentos: cognoscitivo, afectivo, operativo y ético49) ,(50.
Cinco médicos tomarán sucesivamente a su cargo el doloroso proceso morboso51.
A] El doctor Cottard fue el médico encargado de todo el tratamiento en sus diferentes periodos. Severo en sus prescripciones, recomendó un régimen lácteo que fue inefectivo y, al constatar el alza de temperatura, ordenó quinina con resultados positivos: “entonces mi abuela sintió en sí la presencia de una criatura que conocía mejor el cuerpo humano que mi propia abuela”. Empero el trastorno -una uremia progresiva- continuó intensificándose; el narrador y su madre, estremecidos de angustia, consultan a otros especialistas siguiendo los consejos de amigos. En cada oportunidad en que se le volvió a consultar, Cottard “cambió su envaramiento” y, como “un gran estratega y en un momento peligroso, después de haber reflexionado un instante se decide por lo que militarmente es más sensato”. Aunque ocasionalmente vaciló, modificó y adoptó nuevas tácticas, probó terapias como sanguijuelas, morfina y oxígeno, a pesar de los reparos que le surgían por sus efectos colaterales: “el médico de cabecera, sometido a la pregunta, como una amante adorada, responde con juramentos creíbles un día, otro puestos en duda”; empero, jamás abandonó a la paciente por pesimismo, descorazonamiento, abatimiento paralizante “a las horas de la agonía”.
Cottard, siendo “tan insignificante, tan anodino” en su existencia, sabía que “aquella de quien sospechamos que está a punto de traicionarnos, es la vida misma”. ¿Cómo actuó médicamente? Momento cognoscitivo: cumplido escrupulosamente, basó el diagnóstico en el examen acucioso de los hechos clínicos; momento operativo: ejecutado utilizando las terapias conocidas por la medicina última, aunque debió aplicar fármacos que no eran de su agrado por los efectos colaterales; momento ético: observado a cabalidad, obedeciendo la consigna hipocrática de no abandonar jamás a la enferma, aun en sus momentos finales52), (53. Sus insuficiencias se exteriorizaron en el momento afectivo, siendo incapaz de sentir empatía genuina por Amèdèe (abuela), sino solo por “la enferma”; aunque le demostró la seguridad propia de su oficio, no supo contenerla ni comunicarse con ella, menos analizar sus propios sentimientos ante el magno acontecimiento del morir, esto es, la contratransferencia permaneció enterrada en su propio inconsciente, en una ética entre objetivante y funcional, movida por componentes del principio de beneficencia, o sea, aquella que persigue valores más instrumentales que intrínsecos, propios estos últimos que consideran que por ser humano tiene valor y no precio54.
B] El doctor Du Boulbon fue llamado porque, “de frases oídas” de terceros, despertó “la virtud de despertar en nosotros la idea de un gran talento”, aun sabiendo que era conocido como connotado especialista en enfermedades nerviosas -el gran discípulo ferviente de Charcot-. Sin auscultarla, escrutando a distancia a la enferma “empezó a hablar de literatura… como si la medicina le aburriese”, y, “como de mala gana, la interrogó un poco acerca de su vida, con mirada sombría y fría”. En lugar de medicinas “aguante usted el ser calificada de nerviosa…, el nerviosismo es un imitador genial” de enfermedades, y así “las manifestaciones que acusa cederán ante mi palabra…; le pido sólo que me escuche…, me basta con darle órdenes”.
¿Cómo se condujo médicamente? El momento afectivo fue llevado con destreza, exhibiendo una seguridad irresistible, conmoviendo aun a la familia; el fallo rotundo fue tanto en el momento cognoscitivo -no investigó- como terapéutico, porque su mandato omnipotente de deambular diariamente no se sustentó en hechos clínicos; el momento ético consistió en la beneficencia más extrema, al interesarse en sus valores personales que sirvieran a sus teorías, desinteresándose por los valores de la paciente.
C] El Profesor E… aceptó de mal humor atender a la paciente, porque tenía prisa por cenar con un ministro de Estado; empero, su cambio fue notable al entrar en contacto con la abuela: “amable, jovial”, pero “su examen fue minucioso” y exhaustivo; tranquilizó tanto a la enferma como a los parientes y, tras despedirse amablemente, a pesar de su premura evidente, le susurró al narrador “su abuela está perdida…, es un ataque de uremia; con Cottard están en buenas manos” ¿Cómo actuó médicamente? Notable fue el momento afectivo en que se contactó con la enferma, conteniendo su contratransferencia que lo apremiaba internamente; el momento cognoscitivo lo cumplió a cabalidad, realizando un examen médico profundo y llegando a un diagnóstico riguroso; el momento ético tuvo una doble cara: se desentendió de la paciente y, por otro lado, apoyó a su colega y le entregó responsablemente la continuación de la terapia.
D] El Especialista X… acudió por consejo de un amigo y “mi abuela se negó en redondo a dejarse reconocer”. Aprovechando ser un especialista en nariz, consiguió examinar todos los cornetes de los familiares, porque le “parecía que las narices de todos nosotros estaban malas”: “el doctor pretendía que sí, y que el dolor de cabeza o cólico, padecimiento del corazón o diabetes, todo es una afección de la nariz mal entendida”, y dictaminó: “con unos cuantos toques de cauterio le despejo”.
¿Cómo actuó médicamente? Burdamente escamotea todos los momentos, los menosprecia, reduciéndose a ser especialista objetivante que actúa cual instrumento que repara las piezas, componentes y engranajes según su teoría preconcebida, una variante de ética de la convicción.
E] El doctor Dieulafoy fue llamado “no para curar sino levantar acta”; sin afectación, digno, “cogiendo la certificación que le entregaron”, desapareció con maestría después de “haber reconocido a mi abuela sin cansarla” y comprobar que la paciente era un cuerpo que estaba agonizando y ya no era de su incumbencia continuar presente, sino empatizar con tacto y sin prisa “para con el médico que la estaba tratando”. ¿Cómo actuó médicamente? El momento cognoscitivo se limita a certificar la muerte, centra el problema en la decisión y no en una proposición o deliberación, escabulle los otros momentos en las elevadas nubes de la caballerosidad, ceremonia y alcurnia.
CONCLUSIONES
La novela “En busca del tiempo perdido” relata el proyecto-de-vida del narrador de convertirse en artista-escritor, cual arquero que busca el blanco para su flecha5.
El “tiempo perdido” de la vida mundana del narrador se ilumina en “tiempo recobrado”, comprendiendo que el yo contiene muchos yos ocultos, signos que necesitan ser des-cifrados, desentrañados, traducidos.
El mundo de la medicina es el ámbito que descubre la perspectiva de la fragilidad y vulnerabilidad inherente al ser humano como ser-referido-ala-muerte55.
El sentimiento engañoso de poder de la buena salud embriaga a la medicina, médicos, pacientes, tratamientos -depreciación irreverente e insolente hacia lo perecedero, obnubilando los valores positivos alternativos37.
El narrador termina con una meditación que quedará para siempre sin respuesta: “Por mucho tiempo que esperase, nunca más volvería a ver a mi abuela”. ¿Significa muerta para siempre? ¿O será un enigma inherente a la memoria? “El ser que yo seré después de la muerte no tiene más razones para acordarse del hombre que yo soy desde mi nacimiento que éste para acordarse de lo que fui antes” de venir al mundo. Quizás son estremecedoras y emparentadas con el poema de Benedetti: “Si mañana no despierto/ solo cree que me he dormido/ Piensa que en la paz de mi sueño/ te sueño y no me he ido… No me recuerdes ausente/ No me busques en el olvido/ Búscame dentro tuyo/ Ahí estaré contigo”57.
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EL TIEMPO SENSIBLE: PROUST Y LA EXPERIENCIA LITERARIA.
Julia KristevaEl tiempo y la eternidad en Marcel Proust
(por Jose Luis Gulpio)
Primera parte: “Por el camino de Swann “ DE MARCEL PROUST
INTRODUCCIÓN_______________________________________________________
Tengo conciencia de lo extenso de la obra literaria que he elegido y que tal vez peco de ambicioso al tratar de analizar la experiencia del tiempo y la eternidad en esta magistral obra de Marcel Proust . Me valdré sobre todo de algunos pasajes de la primera parte de esta extensa novela, especialmente analizaré el primer tomo: “Por el camino se Swann”. Siendo una obra extensa en su edición completa (tres volúmenes) sin embargo no podía dejar de elegirla ya que he quedado seducido por la forma y el modo en que este sensible escritor se enfrenta al tema en una época en la que él brilla con luz propia. Época de post revolución industrial donde el nuevo dios mercado comienza a ganar adeptos sumisos que sólo viven el tiempo como oportunidad para producir, generar réditos y procurar ganancias. En la época en que Marcel Proust se detiene a escribir sobre lo esencial y eterno de la vida, sus contemporáneos no tienen tiempo para el tiempo.
Proust logra trascender la frontera del fijismo, del determinismo y del instrumentalismo moderno para detenerse en lo esencial, en lo que da sentido a la vida, en los instantes fecundos y eternos que no se pueden medir ni controlar porque, simplemente, no se puede encerrar la vida que se manifiesta y estalla por doquier, muchas veces, a pesar nuestras planificaciones. En su época Marcel Proust fue criticado porque aquellos que mantenían su sensibilidad encerrada y sus ojos ciegos frente a la eternidad que se revela incesantemente, vieron en su obra, retratos de fiestas y de acontecimientos banales de la vida burguesa. Castigaron a Proust porque, consideraban, se dedicaba a analizar profunda, meticulosa y microscópicamente sentimientos y emociones triviales. Sin embargo el propio Proust llega a identificarse con Einstein cuando afirma que ambos tienen roles similares en la historia: la precisión en la observación, sinceridad ante los hechos. Podríamos decir que si bien la trasciende, Proust también incorpora algo del espíritu propio de la modernidad, además de místico, también es positivista en parte ya que analizaba exhaustivamente y ansiaba encontrar las leyes que unía a dos obras, seres o sensaciones. Pero captar estas leyes no basta con la razón instrumental y tecnicista sino que es necesario poner en funcionamiento y despertar todo lo que el ser humano es y que en la modernidad se había descuidado. Es decir, para captar las leyes que trascienden el tiempo hay que abrir los ojos de la sensibilidad, despertar el corazón dormido, unir la mente (razón) con las entrañas. La sola razón no basta para romper las fronteras que nos conduzcan a la eternidad. Considero que es de vital importancia detenernos en este agudo pensador que supo tener un espíritu de sutileza frente a un excesivo espíritu geométrico que atravesaba Europa y que, ya la propia historia se ha encargado de demoler. Proust deja de manifiesto las dos maneras de enfrentarnos al misterio del tiempo, por un lado el tiempo como continuidad lineal, vivido de forma cíclica (cronos) y por otro lado el tiempo como acontecimiento de plenitud, de eternidad, como acontecimiento de sentido y de salvación (kairós). Es por este motivo que consideré pertinente y enriquecedor acercarnos a este grande del siglo XX.
EL TIEMPO Y LA ETERNIDAD_____________________________________________
Uniéndonos con André Maourois podemos decir que Proust estaba obsesionado con el tema del Tiempo. Su atención y reflexión se habían dirigido a lo increíble y duro del paso feroz e indefectible de los instantes, al incesante devenir de las cosas y a las cicatrices que de ellas quedan en nuestro cuerpo, en todo nuestro ser, segundo a segundo, minuto a minuto, año a año. Marcel Proust experimentaba que, conscientes o no, queriéndolo o no, todos los seres humanos estamos inmersos en el tiempo, en incesante lucha por querer detenerlo, planificarlo, predecirlo y dominarlo. Las agendas son una pobre muestra impresa de querer controlar y planificar en enero lo que haremos en diciembre ¡pobre ser humano, grande y miserable a la vez, en palabras de Pascal. Pretendemos aferrarnos a un proyecto, a una profesión, a una pasión, tal vez a una amistad, a una persona. Pero todo, absolutamente todo a lo que nos aferramos en esta lucha contra el tiempo, todo en lo que depositamos nuestra esperanza, termina disolviéndose, mutando, disgregándose, bien por la muerte, por cambios en las relaciones que manteníamos o por cambios en nosotros mismos y en los otros. Un olvido que llega lentamente a nuestra mente comienza a diluir, esfumar, y a alejar de nosotros los recuerdos que una vez fueron caros y gratos a nuestra memoria. ¡El hombre no es más que un junco nuevamente nos alerta Pascal! El tiempo pasa y pasa y parece que perdemos el partido que hemos emprendido. El tiempo destruye pasa y destruye a nuestros seres queridos, pero también a las sociedades, a los barrios, a los pueblos, a los estados y gobiernos. Los que una vez lucharon apasionadamente por ideas o divisas hoy se encuentran inválidos, viejos y seniles sentados en el mismo banco de la misma plaza esperando que llegue la muerte para que puedan dejar de acordarse de su glorioso pasado político o de cuando sus piernas rompían el viento con su agitado andar. Esto lo experimentamos cuando volvemos a un lugar que una vez nos fue significativo y que pertenece a las fibras de nuestro ser y ¡oh sorpresa! nos encontramos que aunque todo esté igual, todo está diferente, ya no es el mismo lugar, ya no experimentamos lo mismo, porque estos lugares no estaban en el espacio sino en el tiempo y porque ya nosotros no somos aquellos niños que éramos dueños del lugar, del aire, de la tierra y de los árboles. La filosofía clásica nos ha dejado la idea de que el hombre va construyendo su personalidad sólida, como núcleo invariable, como “estatua espiritual” así es la vida del hombre virtuoso en la Grecia clásica pero también en la Edad Media y me atrevería a decir que también en el hombre moderno que, disparado a la conquista del mundo natural y social tras el estandarte de la razón va cultivando su intelectualidad a través de la ilustración y de las ciencias. Sin embargo Proust experimenta que el suejto se disgrega en el tiempo y por el tiempo. Así, un día, nos encontramos que ya no somos lo que éramos en nuestra adolescencia, no ha quedado nada de nuestros sueños y luchas de la juventud, hemos tirado o perdido nuestras armas que antes eran signos de nuestro vigor y utopías. “La vida se me aparece como una sucesión de períodos en cada uno de los cuales, al cabo de cierto tiempo, desaparece todo vestigio del precedente. Es algo desprovisto del fundamento de un yo individual, idéntico y permanente, algo tan inútil para el porvenir y tan largo en el pasado que la muerte puede segarlo en cualquier momento sin por eso concluirlo, como sucede con esos cursos de historia de Francia que se interrumpen, según el capricho de los programas o de los profesores, en la Revolución de 1830, en la de 1848 o en el segundo Imperio” El cambio incesante del yo a causa del paso del tiempo es para Marcel Proust como una muerte continua por eso afirma que nuestro yo enamorado es incapaz de imaginar a nuestro yo no enamorado; nuestro yo joven se burla de los sentimientos de los viejos. Deberíamos cambiar de nombre cada vez que nos conscientizamos de los cambios radicales en nosotros; porque la estabilidad del carácter que atribuimos a los demás es tan ficticia y pasajera como la nuestra. Hasta aquí vemos como Proust analiza metódica y científicamente cual profesional moderno la destrucción de los seres por obra y gracia del Tiempo. Pero, como ya dijimos, también encontramos en Proust al místico que no ha renunciado a la metafísica, que no ha renunciado a mirar el tiempo no solo con el espíritu de geometría sino también con el espíritu de sutileza que Pascal nos heredó. Podemos afirmar con Maurois que encontramos en Proust también a un filósofo idealista que se resiste a la idea de una muerte absoluta, de que todo pasa y se desvanece porque intuye y manifiesta que existe en él algo que permanece, algo eterno. Proust logra experimentar que aquellos instantes que él consideraba pasados vuelven e irrumpen como disparos de eternidad en el presente. Para nuestro escritor el tiempo no muere sino que pervive en nosotros, en lo más intimo de nuestro ser. De ahí la idea clave de toda su obra: ir en busca del tiempo perdido que está allí, en nosotros mismos. Tiempo que está esperando lo reencontremos para que pueda, nuevamente, salir a luz y darnos vida y darnos sentido. Queda claro en su obra que para él el mundo real no existe. Lo creamos nosotros. Por eso un hombre enamorado encuentra maravilloso un paisaje que para otro es horrendo. A Proust le interesa poco las realidades incognoscibles y se dedica a describir momentos e impresiones y a mostrar a los lectores el mundo tal cual lo ven los demás. En definitiva, como primera aproximación podemos decir que en la novela En busca del tiempo perdido, los temas son el tiempo que destruye y la memoria que conserva. Pero Proust alerta sobre la memoria voluntaria que proviene directamente de la inteligencia; esa memoria nos permite ir y venir del pasado hasta el presente recomponiendo situaciones, imágenes y hechos. Para Proust este tipo de memoria no nos sirve y evocar de esta manera el pasado es inútil. Lo que la memoria voluntaria conserva del pasado ya no nos dice nada del pasado. Abrir la inteligencia y la sensibilidad a la irrupción de aquellos momento que han quedado en nosotros para la eternidad, aquellos olores y remembranzas que han calado hondo en nosotros “Cuando de un pasado antiguo nada sobrevive después de la muerte de los seres o de la destrucción de las cosas, sólo quedan, más frágiles, pero más vivos, más inmateriales, más persistentes, más fieles, el olor y el sabor que duran largo tiempo, como almas, recordando y aguardando sobre las ruinas de todo lo restante, sosteniendo sin doblegarse, sobre su gotita prácticamente impalpable, el edificio gigantesco de la remembranza.” En estos momentos descritos fascinantemente por Proust, el tiempo es reencontrado y vencido porque un fragmento entero del pasado viene a convertirse en presente. Estos instantes vividos, sentidos y recobrados son para Proust instancias en las que se conquista la eternidad. Toda la monumental novela de este escritor no es la mera descripción de determinados ámbitos de la sociedad francesa de su época sino “la lucha del Espíritu contra el Tiempo” , la imposibilidad de encontrar en la vida real un punto fijo al cual afincarse, el deber de encontrar ese punto fijo en uno mismo, la posibilidad de encontrarlo en la obra de arte. Proust logra recobrar el tiempo perdido mediante grupos de sensaciones, recuerdos análogos al de un desayuno con magdalenas y té en la casa de su tía. El tema de Por el camino de Swann es el drama de un ser sensible y lúcido que desde niño ansía la felicidad y va en su búsqueda; es la búsqueda por el Absoluto. Pero trata de no engañarse, como la mayoría de los hombres, y caer en creer que se ha llegado a la meta cuando se ha alcanzado el éxito, la gloria, el amor, pues esto es un mundo ficticio. Proust al trascender estos límites, busca un absoluto más allá del tiempo y del mundo. Es el absoluto que los religiosos buscan en Dios y que Proust busca en el arte pero que, en definitiva, considero, forman parte indisoluble del único Absoluto que es Dios porque el arte proviene también de su mano creadora y porque en sus orígenes el arte proviene de la religión y porque además la religión se ha expresado y se continúa expresando a través del arte para comunicarse y revelarse. La fe se expresa en el arte y las verdades que le son inherentes también, porque a través del arte se accede a un tipo de conocimiento que con el sólo esfuerzo racional es difícil de lograr. “En realidad, una imagen ofrecida por la vida nos aporta, en ese momento, sensaciones múltiples y diferentes… Cómo, por ejemplo, la visión de las tapas de un libro ya leído en los caracteres de cuyo título quedaron grabados los rayos de luna de una lejana noche de estío; el sabor del café con leche de la mañana que nos trae la vaga reminiscencia del bello tiempo pasado que tan a menudo, mientras bebíamos el líquido en un tazón de porcelana color crema y ondulada, que semejaba leche endurecida, n os sonreía en la clara incertidumbre del amanecer. Una hora no es sólo una hora, sino un vaso lleno de perfume, sonidos, proyectos y climas…” Una hora no es sólo una hora dice lo que hemos citado; en esta frase brillante queda patente la concepción prousiana del tiempo que rehúsa ser transformada solamente en medida, en cantidad. Esta concepción típicamente occidental de enfrentarnos al tiempo, a los otros, queda vencida por la literatura de Proust: una hora es además un vaso lleno de perfume, sonidos, proyecto, climas… el tiempo no medido sino vivido, sentido, disfrutado. El tiempo más que un continuo devenir de actividades en mi agenda puede dar lugar al contacto con lo eterno, con el acontecimiento impredecible que plenifica y da sentido a la vida, el tiempo, de Cronos, pasa a convertirse en Kairós. Una hora más que sesenta minutos puede ser tiempo de salvación, de encuentro, de alegría, de diálogo, imposible todo esto de ser reflejado en el tic tac del reloj. Dalí es ser un artista que puede ayudarnos en este momento de nuestro itinerario para comprender más a Proust. En 1931, Salvador Dalí pintó una de sus obras más importantes, «La persistencia de la memoria», también denominada “Los relojes blandos” En esta curiosa obra el artista español trata de mostrar su desacuerdo a enfrentarnos al tiempo desde un lugar estático y como una realidad rígida. Esto era lo que obsesionaba a Marcel Proust y que Dalí pintó: la sensación de que el tiempo y la vida se diluyen, se disgregan y se escurren por doquier, nada puede contenerlos. Las obras de Salvador Dalí nos regalan una maravillosa expresión artística del tema del tiempo y la eternidad. En sus obras aparecen relojes deshaciéndose, escurriéndose por sobre una mesa, el tiempo que se va esfumando. Son justamente lo relojes, instrumentos concretos que son símbolos de una manera específica de vivir el tiempo, como medida, como continuidad, como planificación, expresión típica de una modernidad racionalista que ya se está acercando a su ocaso según la brocha de Dalí. Esta manifestación del pintor español es también una forma de enseñar al hombre moderno que el cálculo frío que todo lo quiere reducir a cantidad, a medida y a análisis, tanto el tiempo como al otro, es ya una forma de morir, de experimentar como la vida se nos escurre y nuestra racionalidad instrumental no puede hacer nada para detener esta muerte en vida. La vida y el tiempo trascienden lo que nuestra técnica pueda hacer para conceptualizar, etiquetar, en definitiva, cosificar. Por otro lado es de notar que todos los paisajes que aparecen en las obras de Dalí, alrededor de sus relojes, muestran sequedad, muerte, desesperanza, es decir, Dalí busca mostrar que siempre que intentamos medir y detener el tiempo para tener seguridad y certezas claras y distintas, es una empresa inútil porque el tiempo se ríe de nosotros y se escurre igualmente dejando paisajes de desolación y de muerte. Pero podríamos pensar: ¿el tema del tiempo y la eternidad en la novela de Proust nos queda solamente en instantes de plenitud a través de una memoria afectiva e integral del pasado? ¿Será que la eternidad en Proust es una taza de té en la infancia, una magdalena o el sólo disfrute estético? Claro que no. Podemos encontrar en Proust, claramente, el tema que abordamos al inicio. Encontramos en su obra literaria influencias de la filosofía platónica. El hombre, encadenado en la caverna no ve más que sombras, pero esas sombras están proyectadas por algo. El arte nace de las impresiones, por lo tanto, el papel de Proust, como artista, es encontrar “la impresión sensible e interpretar con la inteligencia y con la sensibilidad las sombras vistas en la caverna” Para Marcel Proust el mundo está sometido a leyes sin las que ninguna ciencia sería posible y piensa que existe cierto vínculo entre la inteligencia humana y el universo. Pero no podemos decir con certeza absoluta que creyera en Dios. Pero en partes de su obra cuando medita sobre lo increíble del hecho de cada día al despertar recuperemos nuestra personalidad piensa que la resurrección puede ser algo similar a esta cotidiana operación de la memoria. Pero sin lugar a dudas, todos sus críticos lo afirman, él cree que la eternidad está en la obra de arte. Como poeta logra trascender y sustraerse al tiempo. El arte es para Proust, una forma de salvación y de vivir hoy la eternidad, el arte es una práctica escatológica. “Entre el misticismo del artista y el del creyente no hay conflicto alguno. Los constructores de catedrales, los italianos primitivos, los poetas sagrados, han unido los dos órdenes de búsqueda.”
CONLUSIÓN___________________________________________________________ _
Podemos afirmar que Proust, en su extensa obra, subraya la dimensión existencial del tiempo. Logra vencer la primera sensación de que el tiempo es el principio de disolución en el que todo se pierde, donde los ideales e ideas pasan y desaparecen. El tiempo no es el disolvente ni el aniquilador de la vida, sino la forma en que accedemos a nuestra vida espiritual, a nuestra naturaleza viva, es decir, a llevar en nosotros la posibilidad y la apertura a la eternidad. Reencontrarnos con el espíritu encarnado que somos. Lo que somos es algo que venimos a ser no sólo en el tiempo sino a través del tiempo. Cada instante nos abre la posibilidad a un plus que nos habla de ir a más, de descubrir que somos seres que estamos hechos para buscar y vivir la eternidad. No nos conformamos con el mecanicismo que ha impregnado todas las áreas de la cultura e incluso nuestra concepción del tiempo en occidente. Proust ya se reveló a este modo de vivir. El tiempo pasado, perdido, no nos hace más pobres y viejos sino que es precisamente lo que expresa el contenido de nuestra vida. El pasado y el presente, los sueños y los pensamientos se abrazan para superar los dolores de la distancia y del devenir del tiempo. La sensibilidad en Proust busca nuevos caminos con libertad del espíritu humano respecto de los estrechos márgenes que nos imponen el espacio y el tiempo medido. Proust logra romper tanto la circularidad del tiempo como la concepción del mismo como línea recta hacia delante. Sale a luz el hecho de que las vivencias y los acontecimientos no están vinculados por los lazos de proximidad en las agendas y calendarios. En Proust se nos manifiesta la concepción de una existencia vital, en movimiento, dinamismo, transparencia, espiritualidad, en la medida en que se vive el presente como fruto del pasado. Proust aparece entre los primeros que, más allá de encontrar en todo la utilidad de la acción, de las cosas y de las personas, pone su mirada en la contemplación, el recuerdo, el arte, como caminos posibles para poseer la vida y así encontrar una puerta a la eternidad haciendo del tiempo posibilidad de Kairós.
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"Le temps retrouvé" de Raúl Ruiz
EL TIEMPO RECOBRADO (1999) de Raoul Ruiz.Estimable versión cinematográfica de “En Busca Del Tiempo Perdido” de Marcel Proust, llevada a cabo por el director chileno Raoul Ruiz.
Con Catherine Deneuve, Emmanuel Beart, Vincent Perez y John Malkovich.
https://www.arte.tv/fr/videos/101851-067-A/le-temps-retrouve-de-raul-ruiz-un-regard-une-minute/
En busca del tiempo perdido:
del mosaico y la pedacería a la catedral
Luz Aurora Pimentel
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.
Resumen
Acercamiento a En busca del tiempo perdido, que parte de la doble significación del término recherche en francés, como búsqueda y como investigación, para proponer —a través de dos de las metáforas de la escritura empleadas por el autor francés: la metáfora arquitectónica de la construcción de la catedral y la de la costura y el vestido parchado— una lectura que toma en cuenta los espacios y los tiempos recurrentes que estructuran la obra y no la división en volúmenes (que, siendo decisión de sus editores, a Proust nunca le convenció).
Y en esos grandes libros hay partes que sólo han
tenido tiempo de ser esbozadas, y que sin duda no
serán jamás concluidas a causa de la misma amplitud
del plano del arquitecto. ¡Cuántas grandes
catedrales permanecen inacabadas!
El tiempo recobrado
Al inicio de La consagración de la primavera, de Alejo Carpentier, una tía ataca por enésima vez aquel episodio fundador de la obra proustiana que es el de la petite madeleine; por enésima vez ese mundo le cierra el paso y ella, en un arranque de furia, bota el libro dándose por vencida y exclama: "¡Joder este hombre con la magdalena!".
No es, sin embargo, una excepción esta claridosa tía de novela; de hecho, más de un lector de carne y hueso querría hacer suyo tan lapidario juicio. Cuentan que un tal Humboldt, director de la editorial francesa Ollendorf, rechazó el manuscrito de Por el camino de Swann con el alegato de que él no podía entender que "un cuate necesitara treinta páginas para describir cómo cada noche se revuelve en la cama antes de poderse dormir"; por su parte, el dictamen emitido por la Nouvelle Revue Française, si bien más serio y formal, no resultó ser menos tajante: "imposible publicar un texto tan largo y tan diferente de lo que el público está acostumbrado a leer" (Painter, Marcel Proust, t. II, 189-190).1
Tan largo y tan diferente de lo que el público está acostumbrado a leer: he ahí la clave. Desde antes de abrir el libro (¿los libros?), Proust nos enfrenta a un problema de lectura: ¿cómo leerlo?, ¿por dónde abordarlo?, ¿se trata acaso de otra gran Comedia humana, a la Balzac, siete "novelas" por las que circulan libremente los más variados personajes y, por lo tanto, podría uno empezar a leer cualquiera de ellas?, ¿o estaremos frente a un extraño texto híbrido, con una duración monstruosa de siete tomos, cuya identidad genérica no se deja definir fácilmente? Una vez comenzada la lectura, el lector procederá, entusiasmado o hastiado, por el camino de la ambivalencia y la indecisión: ¿se tratará de una novela con larguísimas digresiones ensayísticas?, o bien, ¿será éste un interminable ensayo filosófico, psicológico y sociológico con ilustraciones narrativas? ¿A quién habríamos de situar en el horizonte de nuestras expectativas de lectura, a Balzac y a Flaubert, al duque de Saint-Simon y a Montaigne, o incluso al Rousseau de las Confesiones?2 ¿O tal vez a todos? ¿Por qué a veces tenemos la sensación de que pasa mucho tiempo sin que "pase" nada en esta monumental "novela"? Y qué hacer con tantas y tan largas descripciones, considerando que el lector de novelas está más o menos acostumbrado a leerlas rápidamente, incluso a saltárselas, para poder seguir, precipitadamente, por la pendiente de la acción en la que se ha ido involucrando. Qué hacer con estas interminables descripciones considerando, asimismo, que una gran parte de lo que "ocurre" en este mundo es justamente del orden de lo descriptivo, de una convocatoria incesante a nuestros sentidos, nuestro intelecto y nuestras emociones; considerando, finalmente, que se trata de un mundo de seres, objetos y paisajes, frente a los cuales estamos obligados a detenernos, a sumergirnos en ellos hasta que se dé el milagro de la revelación, no sólo del otro sino de nosotros mismos. Porque tal y como nos lo advierte el narrador en El tiempo recobrado, en realidad cada lector es, al leer, lector de sí mismo.3 ¿No será entonces un gran libro de poemas en prosa?, ¿un espejo, incluso una suerte de "autorretrato del lector en espejo convexo" —para deformar, parafraseándolo, a John Ashbery—?
Estamos, en efecto, frente a una suerte de "espejeo" genérico. Algunos rasgos, como el de la búsqueda de la vocación, nos sugieren la novela de formación (Bildungsroman), cuyos grandes paradigmas son, desde luego, el Wilhelm Meister, de Goethe, y el Retrato del artista adolescente, de Joyce. En Proust, sin embargo, esta línea narrativa es intermitente, constantemente interrumpida por la gran proyección de una crítica social aguda. Por otra parte, durante mucho tiempo se consideró esta obra como un roman fleuve, debido a su extensión desmesurada: siete volúmenes. No obstante, lo que define al roman fleuve no es solamente la extensión sino que la serie de novelas constituye la saga de una familia o de una comunidad, novelas que, en su conjunto, proponen una cierta visión de la sociedad de una época dada, pero cada novela de un roman fleuve tiene su autonomía y puede ser leída con independencia de las demás. Evidentemente los antecesores de este género son Balzac con su Comedia humana y Zola con el ciclo de los Rougeon-Macquart. El género del roman fleuve, que florece en el siglo XX entre las dos guerras, tiene sus grandes exponentes en Roger Martin du Gard con Les Thibault, en el Jean Christophe, de Romain Rolland o, en Inglaterra, con The Forsyte Saga, de John Gallsworthy. Nada más lejos de En busca del tiempo perdido. Los siete volúmenes no son independientes entre sí, ni se pueden leer como "novelas" autónomas; se trata de una sola obra, unificada por la sensibilidad no sólo de "buscador", sino del gran cronista de la sociedad francesa de su tiempo. Se trata pues de una monumental obra "tornasolada" que no se puede fijar en género, escuela o corriente alguna, obra literalmente única. Desde un principio, a los grandes críticos contemporáneos de Proust les fue muy difícil ubicar genéricamente esta obra, por entonces incompleta. La reacción de Curtius es ilustrativa: "¿Cuál fue nuestra experiencia en nuestro primer contacto con los libros de Proust? La sorpresa de tratar con algo desconocido, de tocar una sustancia nueva cuya estructura nos eludía. Nos sentimos desorientados, obligados a aplicar un método de expresión para el cual ninguno de nuestros hábitos mentales estaba preparado" (Curtius, "On Proust's Originality", 262).
Empero, en la indefinición genérica de esta gran obra se lee, como en un palimpsesto, la ambición megalómana de construir un mundo que lo contenga todo; se percibe, además, una indecisión de escritura, una fragmentariedad y una heterogeneidad que aspiran a lo imposible: una totalidad incompleta. Como diría Proust, "¡Cuántas catedrales quedan inconclusas!".4
En busca del tiempo perdido es entonces un abigarrado universo que se extiende y complica a lo largo de siete volúmenes, lo cual hace de esta novela (¿novela?, ¿ensayo?, ¿lírica?) una de las más extensas, si no es que la más extensa, del repertorio narrativo occidental. La monumental obra narra, entre muchas otras cosas, la historia de la búsqueda y del descubrimiento de una vocación; aunque ya desde la primera palabra del título —recherche— se opera una bifurcación de sentido pues el término francés significa, a un tiempo, búsqueda e investigación.
En tanto que búsqueda, la obra de Proust da cuenta —como lo hace el Bildungsroman y, específicamente, el Kunstleroman— de la gradual evolución del artista, desde su niñez hasta su encuentro con la vocación, encuentro figurado como una compleja recuperación del tiempo (aunque, como lo hemos visto, de una manera tan fragmentaria e intermitente que no se le podría afiliar a este género tradicional). Mas en Proust el mismo "tiempo perdido" es polivalente. Muchas son las pérdidas de tiempo en el tiempo y por el tiempo. En primer lugar, el inexorable devenir hace que el tiempo se fugue, se pierda en el pasado, pero no de manera irremediable, pues se recobra por el milagro de la memoria involuntaria, la cual, al abolir el intervalo que separa dos o más momentos de nuestra vida, opera la fusión de todos los tiempos y, aunque sea por un instante, nos permite concebirnos fuera del tiempo; nos da, por así decirlo, una probadita de eternidad. Pero también se pierde por derroche: tiempo perdido en la banalidad de la vida mundana, en las "Artes de la Nada" que practican con maestría la aristocracia y la alta burguesía francesas. La única forma de recobrarlo es convirtiendo ese tiempo malgastado en materia prima para la obra proyectada. Finalmente el tiempo se pierde en la inadvertencia, en la abulia y la falta de atención en el presente; mas el artista es capaz de recuperarlo gracias a que el mundo nos interpela por medio de una impresión, de una resonancia especial en los objetos, a los que hay que aprender a descifrar, a leer, para poder recobrar ese tiempo perdido, dándole así a esta búsqueda espiritual, como diría Proust, "el basamento, la consistencia de una rica orquestación".
La otra vertiente de la Recherche,5 en su sentido de investigación, constituye el relato más o menos continuo —a pesar de los cortes convencionales que operan los distintos volúmenes— del mundo que circunda al artista, una "investigación social" en forma de relato y análisis que nos deslumbra con el oropel de los salones mundanos, que nos lleva por los tortuosos laberintos de los celos obsesivos, y, cual si fuéramos cómplices de una especie de voyeurismo narrativo, nos hace incursionar en la simas de la perversión sexual. Paso a paso, volumen tras volumen, Proust explora todas las formas de interrelación social, dejando al desnudo lo que él considera son las leyes psicológicas y sociales que rigen la conducta humana, las motivaciones secretas de la acción de sus personajes, pero también los cambios graduales o violentos que destruyen y recomponen, como en un caleidoscopio, la intrincada red de relaciones sociales. Así, a lo largo de toda la obra, la búsqueda y la exploración acusan un doble movimiento: centrífugo y centrípeto. Centrípeto porque para recobrar el tiempo perdido hay que buscarlo dentro, en ese paraje informe de nuestra interioridad al que habría que darle una forma, "un equivalente espiritual"; centrífugo, porque para hacer una investigación de la sociedad en el tiempo hay que fugarse, dispersarse en la banalidad de las reuniones sociales, hay que perder, en suma, el tiempo para poderlo recobrar. Así, la "novela" de Proust se nos presenta, de manera estereoscópica, como un viaje inagotable a través de la percepción y la sensibilidad del artista-narrador pero también como la composición, mosaico a mosaico, de un enorme fresco de la sociedad de su época.6
Desde un punto de vista formal, búsqueda e investigación proceden por todas las formas discursivas imaginables: pastiche, ensayo, narración, comentario e interpretación; prosa poética, chistes y retruécanos; sátira política y social... fresco, mosaico y pedacería: todo entra en el ambicioso plan. Los escritos previos —Contre Sainte-Beuve, Pastiches et mélanges y otros ensayos, sin excluir la novela, finalmente abandonada, Jean San-teuil7— no son sino una preparación para esa obra, única en muchos sentidos, que es En busca del tiempo perdido. Proust jamás escribió otra cosa; todos sus textos anteriores no son, en verdad, más que preparativos, mélanges, fragmentos dispersos, muchos de los cuales se fueron incorporando, poniéndose en órbita a partir de 1908-1909. Y esa órbita queda trazada por la omnipresencia de una subjetividad que se perfila gradualmente en la historia de un peregrinaje interior, por los caminos del tiempo, que habrá de llevar al narrador a la revelación final del sentido de su vida.
Una subjetividad omnímoda, aunque también transgresora, porque como cronista de las metamorfosis de la sociedad a lo largo de medio siglo, esa subjetividad se arroga privilegios de narración en tercera persona, no sólo omnipresente sino omnisciente, capaz de ofrecernos, en grandes burbujas narrativas o en brevísimas cápsulas biográficas, una síntesis penetrante de la vida entera —completa, con sus transformaciones y degradaciones— de innumerables personajes. Burbujas que son verdaderos "mosaicos" que el artista va colocando en su interminable y cambiante fresco social, "mosaicos" que, además, dialogan en el tiempo con otros para resignificarlos, al someterlos a una reinterpretación que el tiempo, las circunstancias y una nueva mirada operan sobre estas vidas o acontecimientos dispuestos "en mosaico".
Mas he aquí una "novela" que escapa al entramado habitual y a las formas de enunciación convencionales. Michel Leiris hace notar con gran claridad esta ambivalencia enunciativa. A partir de las experiencias subjetivas del tiempo recobrado, "Proust —sin dejar de ser un memorialista (en la medida en que su materia prima la constituyen los recuerdos) ni un cronista (en la medida en que su ambición es pintar una época)— llega a una forma equidistante de la prosa y de la poesía" (Leiris, "Dossier", 60). De este modo, y desde la perspectiva de la enunciación, el narrador-memorialista narra sus recuerdos e impresiones en primera persona; mientras que, de manera paradójica, el proteico narrador-cronista casi parecería narrar en tercera persona, con todos los privilegios que a ella corresponden.
En busca del tiempo perdido: memoria y crónica en precario equilibrio. En efecto, por la vertiente del memorialista lo acompañamos en una aventura espiritual que como una suerte de bajo continuo de la subjetividad, aunque de manera intermitente, unifica la totalidad de la obra; desde esa vertiente, el relato no ofrece más que estaciones aisladas en un camino azaroso, momentos privilegiados que, a pesar de su intermitencia, le permiten al narrador leer el texto del mundo que no es otra cosa que su propia vida; que le permiten, en suma, ir al encuentro del otro que se resuelve finalmente en el encuentro consigo mismo, esa compleja identidad, dispersa en el tiempo, que jamás podremos asir como una sola, como algo consistente, identificable: pues, como dice Proust, "uno sólo se realiza de manera sucesiva" (Proust, En busca, t. II, 937),8 afirmación contundente de nuestro ser en el tiempo.
Pero y ¿cómo es que de la pedacería surge una obra, una obra que según Proust es tanto catedral como vestido parchado?
Et, changeant à chaque instant de comparaison selon que je me représentais mieux, et plus matériellement, la besogne à laquelle je me livrerais, je pensais que sur ma grande table de bois blanc, regardé par Françoise, comme tous les êtres sans pretention qui vivent à côté de nous ont une certaine intuition de nos tâches [...] je travaillerais auprès d'elle, et presque comme elle [...] car épinglant ici un feuillet supplémentaire, je bâtirais mon livre, je n'ose dire ambitieusement comme une cathédrale, mais tout simplement comme une robe (Proust, À la recherche, t. III, 1033).
Y cambiando a cada instante de comparación, según me representaba mejor y más materialmente la tarea a la que me iba a entregar, pensaba que sobre mi gran mesa de madera blanca trabajaría en mi obra bajo la mirada de Francoise. Como todos los seres sin pretensiones que viven a nuestro lado tienen una cierta intuición de nuestras tareas [... ] trabajaría junto a ella, y casi como ella [... ] pues pinchando de aquí o de allá una cuartilla suplementaria, construiría mi libro, no me atrevo a decir ambiciosamente como una catedral, sino más sencillamente, como un vestido (Proust, En busca, t. II, 1597).
À force de coller les uns aux autres ces papiers que Françoise appelait mes paperoles, ils se déchiraient çà et là. Au besoin Françoise ne pourrait-elle pas m'aider à les consolider, de la même façon qu'elle mettait des pièces aux parties usées de ses robes [...]? (Proust, À la recherche, t. III, 1034).
A fuerza de pegar unos a otros estos papeles, que Francoise llamaba mis papelotes, se desgarraban por todas partes. En caso necesario, Francoise podría ayudarme a conservarlos, de la misma manera que remendaba las partes usadas de sus vestidos [...] (Proust, En busca, t. II, 1598).9
A decir de algunos críticos, como Jean-Yves Tadié, son la memoria y el sentimiento filial por la madre y la abuela lo que le permite a Proust acceder a la forma novelística. La explicación biográfica, sin embargo, no nos parece suficiente, pues en la peculiar estructura de esta novela observamos algo más, discontinuo y heterogéneo, sí, pero algo que "hace mundo". De hecho, gracias al mundo-texto ofrecido al contemplador para ser descifrado, para ser resignificado en equivalentes verbales, se va recreando la aventura espiritual que sólo puede ser dicha en modo narrativo-descriptivo: es la iglesia de Combray que, como el libro que la contiene, existe en cuatro dimensiones; son los espinos blancos y rosas del jardín de Swann y los lirios de un estanque artificialmente formado en el río; es el portal de Saint-André-des-champs y las garrafas del río Vivonne; la iglesia de Balbec, los cuadros de Elstir y tantas muchachas en flor que se cruzan por su camino, como gaviotas, como los rayos inescrutables de lejanos astros; es el tableau continu de noche-amanecer en el tren, y el sol que enciende las mejillas de una lechera que jamás volveremos a ver; son, en fin, los momentos de éxtasis que se viven en la confluencia milagrosa, no sólo de los tiempos, sino también de los espacios, vivos y dinámicos: los campanarios de Martinville y unos árboles en Hudimesnil, aunque también unas baldosas desiguales en el Palacio del Príncipe de Guermantes y el sabor de un bizcochito en forma de concha de Santiago, esa pequeña magdalena sopeada en té de tila, soporte casi inmaterial "del edificio inmenso del recuerdo", humilde taza de té en la que todo el universo de En busca del tiempo perdido se anima y "cobra forma y solidez". Nada y todo; por el camino de Santiago son éstas las estaciones, los acontecimientos capitales que habrán de llevar al narrador-memorialista al encuentro del sentido de su vida: una vocación.
Ahora bien, por la vertiente del cronista la historia no es menos episódica o dispersa: desde las jerarquías rígidas "como castas hindúes" de la sociedad provinciana de Combray, los esnobs solitarios como Legrandin, pasando por los incisivos cuadros satíricos de aquella suma sacerdotisa de "las Artes de la Nada", Mme. Verdurin, "diosa del wagnerianismo y de la migraña", hasta el gran fresco de los Guermantes, aquellos "reyes del instante", desarraigados de su propia historicidad, olvidadizos, desconsiderados, miopes en el tiempo, tanto futuro como pasado, existiendo única y exclusivamente en el presente para el inútil ritual de su deificación en los salones mundanos.
Así, de esta obra monumental uno nunca puede contar la "historia": o bien hay que conformarse con una lacónica síntesis —En busca del tiempo perdido es la historia del encuentro, mil veces diferido, con la vocación, o un resumen aún más brutal, como el que hace juguetonamente Gérard Genette: "Marcel encuentra su vocación" (Métonymie chez Proust, 75)— o bien estamos condenados al inventario de esos momentos memorables, tanto en lo social como en lo espiritual. Así pues, o no se puede decir nada, o hay que decirlo todo, condenados al comentario por fragmentos y episodios, al acercamiento o a la panorámica, al cuadro o a la secuencia animada, pero nunca a una trama donde los acontecimientos estuvieran cimentados no sólo en la cronología sino en esa relación lógica por excelencia que es la relación causal que se resuelve en una alternancia entre los momentos fuertes de la acción y sus momentos débiles, momentos de transición que operan como puentes entre los acontecimientos importantes, interrelacionados de manera dramática (casi podría decirse tramados, en el sentido aristotélico de mythos). Nada de eso hay en Proust, aunque tampoco podría hablarse de la Recherche, como de sus escritos anteriores, solamente en términos de notas, esbozos y fragmentos. De hecho, lo que subyace a En busca del tiempo perdido es lo que he llamado una poética de la intermitencia: temas, vivencias, momentos privilegiados, personajes y lugares regresan una y otra vez para ser mirados desde otros ángulos, para ser reinterpreta-dos y resignificados; una poética de la intermitencia que hace de la trama de esta vasta obra una composición casi musical en la que los temas se enuncian, otros se interpolan, luego se desarrollan y están sujetos a innumerables reprises. De hecho, el título original que Proust había pensado para la totalidad de la obra era Las intermitencias del corazón (Carter, Marcel Proust, 520 y ss.) título que finalmente le dio al episodio del duelo por la muerte de la abuela, mucho tiempo después del deceso efectivo y puntual en el tiempo y el espacio del relato, cuando en una súbita experiencia de memoria involuntaria en su segunda estancia en Balbec, el narrador es capaz de recuperar a su abuela y por fin llorar su muerte.
Pero volviendo a ese momento capital del encuentro de una voz, según Roland Barthes, algo ocurrió en septiembre de 1909, cuando "se produjo en Proust una especie de operación alquímica que transmutó el ensayo en novela, y la forma breve, discontinua, en una forma extensa, hilada (filée), recubierta con una salsa unificadora (nappée)" (Barthes, "Sobre Proust", 45). Barthes también se niega a creer en un determinante puramente biográfico; sugiere, en cambio, la posibilidad de una investigación conjunta de lo biográfico y de lo estructural que pudiera dar cuenta de ese momento en el que, como él dice, "la mayonesa finalmente cuaja". En attendant, como dirían los franceses, y aun cuando a lo "hilvanado" lo caracterice un patrón de discontinuidades ligadas, habría que ver, en la forma misma del hilván, ciertas conjunciones productivas, aunque no por ello menos azarosas, que producen el ingrediente maestro de esa "salsa unificadora", de ese acceso a esta peculiar forma novelística: del mosaico a la catedral, ese momento en que de la fragmentación surge una suerte de unidad de lo discontinuo, un "bajocontinuo" que le da un sentido a la obra, en ambos "sentidos": dirección y significación. Por una parte, la "salsa unificadora" estaría en la extraña mancuerna del memorialista y del cronista como lo propone Leiris, esa coexistencia precaria de dos formas vocales mutuamente excluyentes —la primera y la tercera personas—, una inédita ensalada de la poesía lírica, la autobiografía, el chisme de salón y el análisis crítico. Por otra parte y, creo yo, de manera crucial, el examen de la estructura global de la obra nos habla de un extraordinario hallazgo de Proust que hace que todo "cuaje"; un todo que deja de ser "pedacería" para convertirse en obra, en mundo: el feliz encuentro entre el arquitecto y el bricoleur —especie de trabajador mil usos, con genio e ingenio suficientes como para echar mano de los materiales más heterogéneos, incluso disparatados, pero disponibles—. En ese sentido habría que tomar al pie de la letra la analogía proustiana de la obra-catedral en conjunción creadora con la del vestido parchado. Porque si bien la obra es una profunda exploración de y en el tiempo, si la poética de la intermitencia acerca esta exploración más a la música que a la arquitectura, no obstante ese Proust-arquitecto-de-las-metáforas planea sus espacios narrativos como los de una catedral. En efecto, vuelven los lugares en el tiempo como tantas columnas o arcos tendidos en una escritura llena de repeticiones y de simetrías inversas: el primer Combray, por ejemplo, es el Combray de la niñez y la adolescencia, el de los paseos diurnos, el de la exaltación, el del primer volumen; el segundo Combray es el de la vejez, el de los paseos nocturnos y el desencanto, el del último volumen. Al abrigo de este arco gigantesco se tienden otros de dimensiones desiguales: el primer Balbec, en el segundo tomo, es el de las muchachas en flor y la vida marina, al aire libre; el segundo Balbec, en el cuarto volumen, es síntesis del primero y del espacio mundano de París; este segundo Balbec es la vida mundana representada por el salón de los Verdurin en La Raspelière, salón "campestre", tal vez, pero no menos excluyente de los "aburridos", ni menos fanático de los "fieles", ni, desde luego, menos mundano. Ya no hay, en este segundo Balbec híbrido, ni vida al aire libre, ni muchachas en flor, sólo intrigas mezquinas, celos y los oscuros territorios de la homosexualidad, tanto masculina como femenina. Como espacio suplementario, casi ornamental y sugerente de otro tipo de vida de las aquí representadas, la vida militar aparece fugazmente en Doncières, constantemente evocada en A la sombra de las muchachas en flor y efectivamente vivida en el tercer volumen, Por el camino de Guermantes. Finalmente, hilvanando los tiempos descosidos del relato, como tantas capillas alineadas a intervalos desiguales a lo largo de la nave, entramos y salimos de los salones parisinos en una jerarquización no menos estricta que la de las castas a lo hindú de Combray: desde el salón aristocrático de medio pelo (si se me permite la paradoja de un salón "aristocrático de medio pelo"), el de Mme. de Sainte-Euverte, pasando por el igualmente, aunque por otras razones, "desclasado" salón de Mme. de Villeparisis, hasta llegar al "Olimpo" exclusivo y excluyente de la aristocracia francesa: los salones de los duques y de los príncipes de Guermantes.
Ahora bien, Venecia, en el sexto volumen, La fugitiva, se nos presenta como síntesis y "cúpula" de estos tres espacios capitales —Combray, Balbec y París— al estar construida más a partir de los materiales ya utilizados en la descripción de estos tres lugares que con referencia a la Venecia del mundo y de la historia. Así, en esta Venecia, ciudad emblemática y sintética de la subjetividad proustiana, las aguas de sus canales, color esmeralda, son marinas y luminosas, como las de Balbec; mientras que los esteros de los palacios echan sombra sobre las calles, como en Combray; aunque, palacios al fin y al cabo, acaban convirtiéndose en una especie de museo viviente donde tienen lugar reuniones mundanas, como en los salones de París, incluso con los mismos personajes. Por coincidencia y de manera inexplicable, a Venecia llegan, al mismo tiempo que el narrador y su madre, ¡para hacer vida de salón, ni más ni menos!, Mme. de Villeparisis (personaje representativo tanto del espacio de Balbec como del de París) y el marqués de Norpois (asociado siempre con el espacio parisino), pero también la chismosa y pastelera Mme. Sazerat (evocadora de Combray y de la niñez del narrador), quien alguna vez llevaba puesta, para indignación del niño, el mismo tipo de mascadas que la duquesa de Guermantes.
Los espacios de esta gran obra son los que nos permiten ver el plan del arquitecto, la entrada a la catedral. Proust insistió siempre en lo estricto de su composición, y siempre sus metáforas son espaciales: columnas, capiteles, diseño... "Construcción cuidadosa y concéntrica", la llama en algún momento (Carta a Montesquiou, apud Carter, Marcel Proust, 510); en otro, defendiéndose de las críticas por la escena de voyeurismo en Montjouvain, afirma haber "construido esta obra con tanto cuidado que este episodio en el primer volumen explica los celos de mi joven personaje en los volúmenes cuatro y cinco, de tal manera que si derribara este capitel obsceno, se vendría abajo todo el arco" (Carta a Jammes, apud Carter, Marcel Proust, 701). Si la gran obra es una búsqueda en el tiempo, esa búsqueda se significa constantemente en sus espacios. Sin embargo, la división en volúmenes —solución editorialmente práctica que siempre dejó insatisfecho a Proust— desdibuja esta gran proyección espacial deliberada de En busca del tiempo perdido. Una breve síntesis de esos espacios en correlación con los distintos volúmenes, así como los temas principales que en ellos se desarrollan, nos podría dar una idea más clara de este diseño, poniendo en primer plano las simetrías espaciales y sólo en segundo plano la división en volúmenes.
Combray I (Por el camino de Swann, primer volumen)
Niñez, adolescencia temprana, paseos de día, dos caminos irreconciliables, familia.
París I (relato analéptico de "Un amor de Swann" en Por el camino de Swann)
Primera incursión en los celos. Salón Verdurin (alta burguesía). Salón Sainte-Euverte (primer peldaño en los salones aristocráticos).
París II (última parte de Por el camino de Swann, primera de A la sombra de las muchachas en flor, segundo volumen)
Berma I, Norpois. Gilberte/Mme. Swann, amor adolescente por la hija y la madre. Juegos-paseos por los Campos Elíseos y la Avenida de las Acacias. Salón de Mme. Swann (invierno y primavera).
Balbec I (A la sombra de las muchachas en flor, segundo volumen)
Playa de día, muchachas en flor, paseos con Mme. de Villeparisis, St. Loup, Elstir, primera aparición de Charlus (avatar viril).
Doncières I (A la sombra de las muchachas en flor, segundo volumen)
Espacio virtual que constantemente evoca la vida militar de St. Loup.
París III (Por el camino de Guermantes, tercer volumen)
Berma II. El narrador se enamora de Mme. de Guermantes. Salón Villeparisis (2° peldaño en los salones aristocráticos). Affaire Dreyfus. Salón de los duques de Guermantes ("Olimpo" 1). Enfermedad y muerte de la abuela.
Doncières II (Por el camino de Guermantes, tercer volumen) Experiencia efectiva de la vida militar. Se profundiza la amistad con St. Loup. Marcel sigue enamorado de la duquesa y le pide al amigo que sea el "intermediario bienintencionado".
París IV (Por el camino de Guermantes, tercer volumen, y Sodoma y Gomorra, cuarto volumen)
Salones en jerarquías crecientes —Mme. Villeparisis, Duquesa de Guermantes, Princesa de Guermantes—. Homosexualidad de Charlus-Jupien. Albertine.
Balbec II (Sodoma y Gomorra, cuarto volumen)
Los Verdurin en La Raspeliére. Vida nocturna y mundana. Charlus-Morel, Albertine. "Las intermitencias del corazón", recuperación de la abuela; por fin llora su muerte.
París V (La prisionera, quinto volumen)
Albertine prisionera, pero en realidad es Marcel el prisionero de los celos, la neurastenia, y la hipocondría: Marcel se convierte en la tía Léonie (hay aquí un contrapunto, Paris IV / Combray I, en la lectura de la actividad en la calle desde la ventana: Léonie visual / Marcel auditiva). Siguen los salones. La Verdurin humilla a Charlus. Morel termina con Charlus. Albertine fugitiva.
Venecia (La fugitiva, sexto volumen)
Muerte de Albertine. Viaje a Venecia con la madre. Venecia, cúpula simbólica de la catedral porque el espacio descrito analógicamente es una síntesis poética de los demás: Combray-Balbec-Paris. La secuencia en la catedral de San Marcos prepara para la revelación final.
Combray II (El tiempo recobrado, séptimo volumen)
Vejez, desencanto, noche, reunión de contrarios —topográficos (camino de Swann y Guermantes se encuentran), sociales (matrimonio de St. Loup-Guermantes y Gilberte Swann)—. Nadir, maison de santé.
París VI (El tiempo recobrado, séptimo volumen)
Charlus en el burdel, St. Loup también. Muerte heroica de St. Loup. La guerra y los salones. Matinée Princesa de Guermantes. Revelación final. Danza macabra. Mlle. de St. Loup. Príncipe-Verdurin, Odette-duque de Guermantes.
Empero, los lugares que vuelven nunca son los mismos, cada lugar que regresa tiene inscrito el tiempo transcurrido y sus transformaciones. De este modo, aun el espacio se somete al tiempo porque "los sitios que hemos conocido no pertenecen [...] a ese mundo del espacio donde los situamos para mayor facilidad [...] recordar una determinada imagen no es sino echar de menos un determinado instante, y las casas, los caminos, los paseos, desgraciadamente, son tan fugitivos como los años"10 (Proust, En busca, t. I, 423).
Aun sumando esta temporalización del espacio a la obra-catedral, insistiría en que son la armonía y las simetrías espaciales de En busca del tiempo perdido lo que propone el plan arquitectónico de esta obra: arquitectura en el tiempo. No obstante, dentro de este plan riguroso, plan de arquitecto, y a veces incluso a contrapelo, el narrador-bricoleur-costurero va parchando su vestido, cosiendo retazos dispersos para dar forma a su obra: en ella incorpora cualquier material del que pueda echar mano, ya sea por estar disponible, como ocurre con aquellos textos escritos o esbozados antes de que la novela cuajara; o bien porque son materiales que el tiempo y el azar le van poniendo en el camino —de manera muy especial la Primera Guerra Mundial y su propia enfermedad—. De ahí que el proyecto original en tres volúmenes haya crecido desmesuradamente hasta quedar en siete, número arbitrario que fijó la muerte y que pudo haber seguido creciendo indefinidamente si Proust hubiera seguido con vida unos años más. Nunca habría habido límites para este bricoleur megalómano y genial, como tampoco los hubo para el no menos genial arquitecto que pensó su obra en términos de un edificio construido en cuatro dimensiones, porque a la tridimensionalidad del espacio se agrega, como parte de su esencia, esa cuarta dimensión que es el tiempo, adivinada ya desde el principio, en la descripción de la iglesia de Combray, recuperada y convertida en símbolo tanto de la estructura de la obra como del devenir de la vida:
Alors, je pensai tout d'un coup que si j'avais encore la force d'accomplir mon oeuvre, cette matinée [...] marquerait certainement, avant tout, dans celle-ci [mon oeuvre], la forme que j'avais pressentie autrefois dans l'église de Combray, et qui nous reste habituellement invisible, celle du Temps (Proust, A la recherche, t. III, 1044-1045).
En todo caso, si tenía aún la fuerza de llevar a cabo mi obra, sentía que la naturaleza de las circunstancias que hoy mismo, en el curso de esta velada en casa de la princesa de Guermantes [... ] señalaría ciertamente ante todo, en ésta [mi obra], la forma que había presentido en otro tiempo en la iglesia de Combray [...] y que nos es habitualmente invisible —la forma del Tiempo (Proust, En busca, t. II, 1608).
[...] l'idée de ma construction ne me quittait pas un instant. Je ne savais pas si ce serait une église où des fidèles sauraient peu à peu apprendre des vérités et découvrir des harmonies, le grand plan d'ensemble [...] (Proust, À la recherche, t. III, 1040).
[...] la idea de mi construcción no me abandonaba un solo instante. No sabía si sería una iglesia, en la que los fieles sabrían poco a poco aprender verdades y descubrir armonías, el gran plan de conjunto [...] (Proust, En busca, t. II, 1065).
Du moins, si elle m'était laissé assez longtemps pour accomplir mon oeuvre, ne manquerais-je pas d'abord d'y décrire les hommes [...] comme occupant une place si considérable, à côté de celle si restreinte qui leur est réservée dans l'espace, une place au contraire prolongée sans mesure —puisqu'ils touchent simultanément, comme des géants plongés dans les années, à des époques si distantes, entre lesquelles tant des jours sont venus se placer— dans le Temps (Proust, À la recherche, t. III, 1048).
Si por lo menos me dejara el suficiente tiempo para llevar a cabo mi obra, no dejaría de señalarla con el sello de ese Tiempo cuya idea se imponía hoy en mí con tanta fuerza, y describiría en ella los hombres [... ] como ocupando en el Tiempo un lugar mucho más considerable que el tan restringido que les ha sido reservado en el espacio, un lugar, por el contrario, prolongado sin medida, puesto que tocan simultáneamente como gigantes sumergidos en los años, épocas vividas por ellos, tan distantes —entre las cuales han venido a situarse tantos días— en el Tiempo (Proust, En busca, t. II, 1612).
Marcel Proust es, pues, hombre de una sola obra: una catedral, una vasta construcción que no es sólo una búsqueda y una investigación sino un desafío al tiempo. Porque si bien el artista concibe su obra, en un principio, como un tríptico —Por el camino de Swann, Por el camino de Guermantes11 y El tiempo recobrado— las circunstancias de su vida personal y la guerra van distendiendo la estructura original hasta los límites de la coherencia, hasta los límites mismos de la capacidad de memoria de un lector convencional. Al morir en 1922, sólo tres de los siete volúmenes que componen En busca del tiempo perdido habían sido publicados; estaban ya escritos los otros cuatro, pero había corregido únicamente las galeras de Sodoma y Gomorra. A pesar de que prácticamente había redactado la totalidad de El tiempo recobrado poco después de la publicación del primer volumen, la infinidad de correcciones, alteraciones y adiciones que Proust le fue haciendo a lo largo de muchos años, hacen de este último tomo —y por ende de la totalidad de la Recherche— una obra inconclusa. Proust muere en plena escritura y correcciones de lo que hoy se conoce como La prisionera y La fugitiva, quinto y sexto volumen, respectivamente. Todavía la víspera de su muerte redacta una diatriba contra los médicos para ser añadida al episodio de la muerte de Bergotte y una versión más extensa de la conversación del narrador con su madre sobre el matrimonio de Gilberte con Saint-Loup, secuencias que ya hacía tiempo estaban en galeras.12
Obra inconclusa por excelencia, azarosa escritura del tiempo en el tiempo... Y sin embargo, más allá de la guerra y de la enfermedad, más allá de toda contingencia colectiva o personal, el carácter inconcluso del texto proustiano parecería estar inscrito en el proyecto mismo, en el desafío al tiempo para hacer de la obra la totalidad de la vida, un desafío que termina en una paradójica y simultánea derrota y triunfo frente al tiempo. Cierto es que el último volumen, El tiempo recobrado, es una obra de recuperación y revalorización del universo narrativo de los otros seis volúmenes, un triunfo del arte frente a lo evanescente. El triunfo de la resignificación del mundo frente al sin-sentido de las cosas como cosas. Pero también es cierto que el tiempo ha derrotado al artista al dejar su obra trunca, marcada por la incompletud. Insisto, aun cuando hubiera vivido muchos años más, En busca del tiempo perdido habría seguido creciendo, porque Proust fue hombre de una sola obra, planeada de principio a fin y, sin embargo, condenada a la relatividad, a la interpretación parcial; a versiones encontradas para las que ya nunca hubo tiempo de seleccionar, de interrelacionar; condenada a quedar, para siempre, inconclusa.
Finalmente, habría que pensar que a la incompletud de la obra se añaden las inevitables fracturas de una lectura azarosa que también debe luchar contra el tiempo, pues no es fácil emprender la lectura ininterrumpida de una novela de siete tomos. Pero incluso estas fallas están inscritas en el universo proustiano, ya que éste es uno de los pocos libros que recrea en su lectura la experiencia temporal del acto mismo de su escritura: las interrupciones, las adiciones y enmiendas, lo parcial y temporal —en muchos sentidos— de toda interpretación, la inconclusión, el olvido que es la condición misma del acto de recordar... Así, Proust transforma su derrota en un triunfo pós-tumo, al incorporar en la compleja red de significaciones de su obra el principio mismo de la incompletud, al hacer de lo inconcluso una de las formas de significación de la modernidad en la literatura del siglo XX. Es por ello que En busca del tiempo perdido tiene, en su programa de lectura, la huella de ese tiempo perdido y recobrado. Al igual que en el proceso de escritura, la lectura de la obra constituye un camino para recobrar el tiempo; perdido, no solamente porque se hunde en la bruma del pasado, sino por no haber sido (a)notado en el curso de la lectura: un texto que se olvida, fragmentos en los que uno no pone atención, otros que se pierden en el aburrimiento... y, sin embargo, con el tiempo, llega el acto creador de recordar, la significación que se pone en órbita para recuperar todo aquello que se había perdido en la in-significancia. La lectura: un tiempo recobrado, un sentido redescubierto.
REFERENCIAS
TEXTOS
PROUST, Marcel, A la recherche du temps perdu, Pierre Clarac y André Ferré (ed.), Paris, Gallimard, 1954 (Bibliothèque de la Pléiade), III vols. [ Links ]
----------, En busca del tiempo perdido, trad. Pedro Salinas y José María Quiroga Pla (trad.), vol. I; Fernando Gutiérrez, vol. II, Barcelona, Plaza & Janés, 1975. [ Links ]
CRÍTICA
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CARTER, William C., Marcel Proust. A Life, New Haven-London, Yale University Press, 2000. [ Links ]
CURTIUS, Ernst Robert, "On Proust's Originality", en Marcel Proust, The Critical Heritage, Leighton Hodson (ed.), London, Routledge, 1997. Publicado originalmente en La Nouvelle Revue Française, 1 de enero, 1923, 262-266. [ Links ]
GENETTE, Gérard, Métonymie chez Proust y Discours du récit, Paris, Seuil, 1972. [ Links ]
LEIRIS, Michel, "Dossier", Magazine Littéraire, 350, enero, 1997. [ Links ]
MIDDLETON MURRY, John, "On Proust's Sensibility", en Discoveries: Essays in Literary Criticism, London Collins, 1924. Publicado originalmente en Quarterly Review, July 1922, 193-197. [ Links ]
PAINTER, George D., Marcel Proust. A Biography [1959], New York, Random House, 1978, 2 vols. (Vintage Books). [ Links ]
PROUST, Marcel, Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles, Pierre Clarac (ed.), Paris, Gallimard, 1971 (Bibliothèque de la Pléiade). [ Links ]
----------, Jean Santeuil précédé de Les plaisirs et les jours, Pierre Clarac (ed.), avec la collaboration d'Yves Sandre, Paris, Gallimard, 1971 (Bibliothèque de la Pléiade). [ Links ]
TADIÉ, Jean-Yves, "Cronologie", elaborada para Magazine Littéraire, 1997,18-22. [ Links ]
1 A menos que se indique otra cosa, las traducciones al español de los textos críticos citados, así como las cursivas, son mías.
2 De hecho, éste es un acercamiento interesante que propone John Middleton Murry, uno de los lectores contemporáneos de Proust: "la única obra literaria que podría compararse con algún provecho a En busca del tiempo perdido son las Confesiones, de Jean-Jacques. Hay una auténtica semejanza en el impulso creador de estos libros, y una comparación cuidadosa nos permitiría definir las diferencias importantes entre la nueva sensibilidad del siglo dieciocho [que representa Rousseau] y la nueva sensibilidad del siglo veinte [que representa Proust]" (Middleton Murry, "On Proust's Sensibility", 193-197).
3 Todas las citas en francés remiten a Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, ed. Pierre Clarac y André Ferré. Trad. en español: En busca del tiempo perdido, trad. Pedro Salinas y José María Quiroga Pla, vol. I; Fernando Gutiérrez, vol. II.
"Car ils ne seraient pas, selon moi, mes lecteurs, mais les propres lecteurs d'euxmémes" (Proust, À la recherche, t. III, 1033) ["Pues no serían, según yo mis lectores, sino los propios lectores de sí mismos" (Proust, En busca, t. II, 1597)].
4 "Et dans ces grands livres-là, il y a des parties qui n'ont eu le temps que d'être esquissées, et qui ne seront sans doute jamais finies, à cause de l'ampleur du plan de l'architecte. Combien de grandes cathédrales restent inachevées!" (Proust, À la recherche, t. III, 1033).
["Y en esos grandes libros hay partes que sólo han tenido tiempo de ser esbozadas, y que sin duda no serán jamás concluidas a causa de la misma amplitud del plano del arquitecto. ¡Cuántas grandes catedrales permanecen inacabadas!" (Proust, En busca, t. II, 1597)].
5 Nos referiremos a la obra de Proust con esta síntesis del título en francés, por comodidad, y para no perder de vista el doble sentido de búsqueda e investigación.
6 En este sentido concuerdo con Roger Shattuck en que, a diferencia de una caracterización que del autor han hecho varios críticos, Proust es definitivamente "mucho más un crítico social que un decadente" (Prólogo a Carter, Marcel Proust, XVII).
7 Cfr. Proust, Contre Sainte-Beuve y Jean Santeuil.
8 "on ne se réalise que successivement" (Proust, À la recherche, t. III, 379).
9 Una y otra vez, en sus cartas, Proust insiste en esta labor compositiva que él equipara con la construcción de un edificio. Al defender, por ejemplo, la inclusión de la escena de seducción homosexual entre Mlle. Vinteuil y su amiga, afirma: "construí esta obra con tanto cuidado que este episodio en el primer volumen explica los celos de mi joven personaje en el cuarto y quinto volúmenes; de tal manera que al demoler la columna con el capitel obsceno, se derrumbaría el arco" (apud Carter, Marcel Proust, 701, 714). Con este argumento Proust responde a la petición de Jammes de cortar ese "obsceno" episodio que tanto escandalizó a los lectores de la época.
Al mismo tiempo que insiste en el diseño, subraya lo azaroso de las circunstancias de la escritura; su obra, le escribe a Paul Souday, fue "tan meticulosamente 'compuesta' [...] que el último capítulo del último volumen fue escrito inmediatamente después del primer capítulo del primer volumen. El resto fue escrito más tarde, hace ya mucho tiempo. Con la guerra fue imposible tener las pruebas; ahora la enfermedad me impide corregirlas" (apud Carter, Marcel Proust, 701, 714).
10 "Les lieux que nous avons con nus n'appartiennent pas qu'au monde del'espace où nous les situons pour plus de facilité. Ils n'étaient qu'une mince tranche au milieu d'impressions contiguës qui formaient notre vie d'alors; le souvenir d'une certain image n'est que le regret d'un certain instant; et les maisons, les routes, les avenues, sont fugitives, hélas! Comme les années" (Proust, À la recherche, t. I, 427).
11 En español Du côté de Guermantes se ha traducido como El mundo de los Guermantes, pero este título oculta la simetría deliberadamente topográfica que tiene en francés "du côté": dos caminos para pasear a las afueras de Combray y, al mismo tiempo, dos caminos de indagación espiritual.
12 Para mayores detalles sobre los últimos días de la vida de Proust ver Painter (Proust, t. II, 353 y ss). Ver asimismo la excelente biografía de William Carter (Proust, 683 y ss), que hemos citado ya con anterioridad.
Información sobre la autora
Luz Aurora Pimentel. Profesora emérita de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Especialista en Literatura Comparada, ha impartido clases en la Escuela Nacional Preparatoria, en el Centro de Enseñanzas de Lenguas Extranjeras y en la Facultad de Filosofía y Letras. Ha publicado numerosos artículos y libros sobre teoría y crítica literaria, entre ellos: Metaphoric Narration, El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa, y El espacio en la ficción / ficciones espaciales. Es fundadora y editora de la revista Poligrafías. Revista de Literatura Comparada. Entre las importantes distinciones que ha recibido destacan el Premio Universidad Nacional 1996 en el área de Docencia en Humanidades, y el de Académica Distinguida otorgado por la Queen's University de Canadá.
En busca del tiempo perdido:
del mosaico y la pedacería a la catedral
Luz Aurora Pimentel
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.
Resumen
Acercamiento a En busca del tiempo perdido, que parte de la doble significación del término recherche en francés, como búsqueda y como investigación, para proponer —a través de dos de las metáforas de la escritura empleadas por el autor francés: la metáfora arquitectónica de la construcción de la catedral y la de la costura y el vestido parchado— una lectura que toma en cuenta los espacios y los tiempos recurrentes que estructuran la obra y no la división en volúmenes (que, siendo decisión de sus editores, a Proust nunca le convenció).
Y en esos grandes libros hay partes que sólo han
tenido tiempo de ser esbozadas, y que sin duda no
serán jamás concluidas a causa de la misma amplitud
del plano del arquitecto. ¡Cuántas grandes
catedrales permanecen inacabadas!
El tiempo recobrado
Al inicio de La consagración de la primavera, de Alejo Carpentier, una tía ataca por enésima vez aquel episodio fundador de la obra proustiana que es el de la petite madeleine; por enésima vez ese mundo le cierra el paso y ella, en un arranque de furia, bota el libro dándose por vencida y exclama: "¡Joder este hombre con la magdalena!".
No es, sin embargo, una excepción esta claridosa tía de novela; de hecho, más de un lector de carne y hueso querría hacer suyo tan lapidario juicio. Cuentan que un tal Humboldt, director de la editorial francesa Ollendorf, rechazó el manuscrito de Por el camino de Swann con el alegato de que él no podía entender que "un cuate necesitara treinta páginas para describir cómo cada noche se revuelve en la cama antes de poderse dormir"; por su parte, el dictamen emitido por la Nouvelle Revue Française, si bien más serio y formal, no resultó ser menos tajante: "imposible publicar un texto tan largo y tan diferente de lo que el público está acostumbrado a leer" (Painter, Marcel Proust, t. II, 189-190).1
Tan largo y tan diferente de lo que el público está acostumbrado a leer: he ahí la clave. Desde antes de abrir el libro (¿los libros?), Proust nos enfrenta a un problema de lectura: ¿cómo leerlo?, ¿por dónde abordarlo?, ¿se trata acaso de otra gran Comedia humana, a la Balzac, siete "novelas" por las que circulan libremente los más variados personajes y, por lo tanto, podría uno empezar a leer cualquiera de ellas?, ¿o estaremos frente a un extraño texto híbrido, con una duración monstruosa de siete tomos, cuya identidad genérica no se deja definir fácilmente? Una vez comenzada la lectura, el lector procederá, entusiasmado o hastiado, por el camino de la ambivalencia y la indecisión: ¿se tratará de una novela con larguísimas digresiones ensayísticas?, o bien, ¿será éste un interminable ensayo filosófico, psicológico y sociológico con ilustraciones narrativas? ¿A quién habríamos de situar en el horizonte de nuestras expectativas de lectura, a Balzac y a Flaubert, al duque de Saint-Simon y a Montaigne, o incluso al Rousseau de las Confesiones?2 ¿O tal vez a todos? ¿Por qué a veces tenemos la sensación de que pasa mucho tiempo sin que "pase" nada en esta monumental "novela"? Y qué hacer con tantas y tan largas descripciones, considerando que el lector de novelas está más o menos acostumbrado a leerlas rápidamente, incluso a saltárselas, para poder seguir, precipitadamente, por la pendiente de la acción en la que se ha ido involucrando. Qué hacer con estas interminables descripciones considerando, asimismo, que una gran parte de lo que "ocurre" en este mundo es justamente del orden de lo descriptivo, de una convocatoria incesante a nuestros sentidos, nuestro intelecto y nuestras emociones; considerando, finalmente, que se trata de un mundo de seres, objetos y paisajes, frente a los cuales estamos obligados a detenernos, a sumergirnos en ellos hasta que se dé el milagro de la revelación, no sólo del otro sino de nosotros mismos. Porque tal y como nos lo advierte el narrador en El tiempo recobrado, en realidad cada lector es, al leer, lector de sí mismo.3 ¿No será entonces un gran libro de poemas en prosa?, ¿un espejo, incluso una suerte de "autorretrato del lector en espejo convexo" —para deformar, parafraseándolo, a John Ashbery—?
Estamos, en efecto, frente a una suerte de "espejeo" genérico. Algunos rasgos, como el de la búsqueda de la vocación, nos sugieren la novela de formación (Bildungsroman), cuyos grandes paradigmas son, desde luego, el Wilhelm Meister, de Goethe, y el Retrato del artista adolescente, de Joyce. En Proust, sin embargo, esta línea narrativa es intermitente, constantemente interrumpida por la gran proyección de una crítica social aguda. Por otra parte, durante mucho tiempo se consideró esta obra como un roman fleuve, debido a su extensión desmesurada: siete volúmenes. No obstante, lo que define al roman fleuve no es solamente la extensión sino que la serie de novelas constituye la saga de una familia o de una comunidad, novelas que, en su conjunto, proponen una cierta visión de la sociedad de una época dada, pero cada novela de un roman fleuve tiene su autonomía y puede ser leída con independencia de las demás. Evidentemente los antecesores de este género son Balzac con su Comedia humana y Zola con el ciclo de los Rougeon-Macquart. El género del roman fleuve, que florece en el siglo XX entre las dos guerras, tiene sus grandes exponentes en Roger Martin du Gard con Les Thibault, en el Jean Christophe, de Romain Rolland o, en Inglaterra, con The Forsyte Saga, de John Gallsworthy. Nada más lejos de En busca del tiempo perdido. Los siete volúmenes no son independientes entre sí, ni se pueden leer como "novelas" autónomas; se trata de una sola obra, unificada por la sensibilidad no sólo de "buscador", sino del gran cronista de la sociedad francesa de su tiempo. Se trata pues de una monumental obra "tornasolada" que no se puede fijar en género, escuela o corriente alguna, obra literalmente única. Desde un principio, a los grandes críticos contemporáneos de Proust les fue muy difícil ubicar genéricamente esta obra, por entonces incompleta. La reacción de Curtius es ilustrativa: "¿Cuál fue nuestra experiencia en nuestro primer contacto con los libros de Proust? La sorpresa de tratar con algo desconocido, de tocar una sustancia nueva cuya estructura nos eludía. Nos sentimos desorientados, obligados a aplicar un método de expresión para el cual ninguno de nuestros hábitos mentales estaba preparado" (Curtius, "On Proust's Originality", 262).
Empero, en la indefinición genérica de esta gran obra se lee, como en un palimpsesto, la ambición megalómana de construir un mundo que lo contenga todo; se percibe, además, una indecisión de escritura, una fragmentariedad y una heterogeneidad que aspiran a lo imposible: una totalidad incompleta. Como diría Proust, "¡Cuántas catedrales quedan inconclusas!".4
En busca del tiempo perdido es entonces un abigarrado universo que se extiende y complica a lo largo de siete volúmenes, lo cual hace de esta novela (¿novela?, ¿ensayo?, ¿lírica?) una de las más extensas, si no es que la más extensa, del repertorio narrativo occidental. La monumental obra narra, entre muchas otras cosas, la historia de la búsqueda y del descubrimiento de una vocación; aunque ya desde la primera palabra del título —recherche— se opera una bifurcación de sentido pues el término francés significa, a un tiempo, búsqueda e investigación.
En tanto que búsqueda, la obra de Proust da cuenta —como lo hace el Bildungsroman y, específicamente, el Kunstleroman— de la gradual evolución del artista, desde su niñez hasta su encuentro con la vocación, encuentro figurado como una compleja recuperación del tiempo (aunque, como lo hemos visto, de una manera tan fragmentaria e intermitente que no se le podría afiliar a este género tradicional). Mas en Proust el mismo "tiempo perdido" es polivalente. Muchas son las pérdidas de tiempo en el tiempo y por el tiempo. En primer lugar, el inexorable devenir hace que el tiempo se fugue, se pierda en el pasado, pero no de manera irremediable, pues se recobra por el milagro de la memoria involuntaria, la cual, al abolir el intervalo que separa dos o más momentos de nuestra vida, opera la fusión de todos los tiempos y, aunque sea por un instante, nos permite concebirnos fuera del tiempo; nos da, por así decirlo, una probadita de eternidad. Pero también se pierde por derroche: tiempo perdido en la banalidad de la vida mundana, en las "Artes de la Nada" que practican con maestría la aristocracia y la alta burguesía francesas. La única forma de recobrarlo es convirtiendo ese tiempo malgastado en materia prima para la obra proyectada. Finalmente el tiempo se pierde en la inadvertencia, en la abulia y la falta de atención en el presente; mas el artista es capaz de recuperarlo gracias a que el mundo nos interpela por medio de una impresión, de una resonancia especial en los objetos, a los que hay que aprender a descifrar, a leer, para poder recobrar ese tiempo perdido, dándole así a esta búsqueda espiritual, como diría Proust, "el basamento, la consistencia de una rica orquestación".
La otra vertiente de la Recherche,5 en su sentido de investigación, constituye el relato más o menos continuo —a pesar de los cortes convencionales que operan los distintos volúmenes— del mundo que circunda al artista, una "investigación social" en forma de relato y análisis que nos deslumbra con el oropel de los salones mundanos, que nos lleva por los tortuosos laberintos de los celos obsesivos, y, cual si fuéramos cómplices de una especie de voyeurismo narrativo, nos hace incursionar en la simas de la perversión sexual. Paso a paso, volumen tras volumen, Proust explora todas las formas de interrelación social, dejando al desnudo lo que él considera son las leyes psicológicas y sociales que rigen la conducta humana, las motivaciones secretas de la acción de sus personajes, pero también los cambios graduales o violentos que destruyen y recomponen, como en un caleidoscopio, la intrincada red de relaciones sociales. Así, a lo largo de toda la obra, la búsqueda y la exploración acusan un doble movimiento: centrífugo y centrípeto. Centrípeto porque para recobrar el tiempo perdido hay que buscarlo dentro, en ese paraje informe de nuestra interioridad al que habría que darle una forma, "un equivalente espiritual"; centrífugo, porque para hacer una investigación de la sociedad en el tiempo hay que fugarse, dispersarse en la banalidad de las reuniones sociales, hay que perder, en suma, el tiempo para poderlo recobrar. Así, la "novela" de Proust se nos presenta, de manera estereoscópica, como un viaje inagotable a través de la percepción y la sensibilidad del artista-narrador pero también como la composición, mosaico a mosaico, de un enorme fresco de la sociedad de su época.6
Desde un punto de vista formal, búsqueda e investigación proceden por todas las formas discursivas imaginables: pastiche, ensayo, narración, comentario e interpretación; prosa poética, chistes y retruécanos; sátira política y social... fresco, mosaico y pedacería: todo entra en el ambicioso plan. Los escritos previos —Contre Sainte-Beuve, Pastiches et mélanges y otros ensayos, sin excluir la novela, finalmente abandonada, Jean San-teuil7— no son sino una preparación para esa obra, única en muchos sentidos, que es En busca del tiempo perdido. Proust jamás escribió otra cosa; todos sus textos anteriores no son, en verdad, más que preparativos, mélanges, fragmentos dispersos, muchos de los cuales se fueron incorporando, poniéndose en órbita a partir de 1908-1909. Y esa órbita queda trazada por la omnipresencia de una subjetividad que se perfila gradualmente en la historia de un peregrinaje interior, por los caminos del tiempo, que habrá de llevar al narrador a la revelación final del sentido de su vida.
Una subjetividad omnímoda, aunque también transgresora, porque como cronista de las metamorfosis de la sociedad a lo largo de medio siglo, esa subjetividad se arroga privilegios de narración en tercera persona, no sólo omnipresente sino omnisciente, capaz de ofrecernos, en grandes burbujas narrativas o en brevísimas cápsulas biográficas, una síntesis penetrante de la vida entera —completa, con sus transformaciones y degradaciones— de innumerables personajes. Burbujas que son verdaderos "mosaicos" que el artista va colocando en su interminable y cambiante fresco social, "mosaicos" que, además, dialogan en el tiempo con otros para resignificarlos, al someterlos a una reinterpretación que el tiempo, las circunstancias y una nueva mirada operan sobre estas vidas o acontecimientos dispuestos "en mosaico".
Mas he aquí una "novela" que escapa al entramado habitual y a las formas de enunciación convencionales. Michel Leiris hace notar con gran claridad esta ambivalencia enunciativa. A partir de las experiencias subjetivas del tiempo recobrado, "Proust —sin dejar de ser un memorialista (en la medida en que su materia prima la constituyen los recuerdos) ni un cronista (en la medida en que su ambición es pintar una época)— llega a una forma equidistante de la prosa y de la poesía" (Leiris, "Dossier", 60). De este modo, y desde la perspectiva de la enunciación, el narrador-memorialista narra sus recuerdos e impresiones en primera persona; mientras que, de manera paradójica, el proteico narrador-cronista casi parecería narrar en tercera persona, con todos los privilegios que a ella corresponden.
En busca del tiempo perdido: memoria y crónica en precario equilibrio. En efecto, por la vertiente del memorialista lo acompañamos en una aventura espiritual que como una suerte de bajo continuo de la subjetividad, aunque de manera intermitente, unifica la totalidad de la obra; desde esa vertiente, el relato no ofrece más que estaciones aisladas en un camino azaroso, momentos privilegiados que, a pesar de su intermitencia, le permiten al narrador leer el texto del mundo que no es otra cosa que su propia vida; que le permiten, en suma, ir al encuentro del otro que se resuelve finalmente en el encuentro consigo mismo, esa compleja identidad, dispersa en el tiempo, que jamás podremos asir como una sola, como algo consistente, identificable: pues, como dice Proust, "uno sólo se realiza de manera sucesiva" (Proust, En busca, t. II, 937),8 afirmación contundente de nuestro ser en el tiempo.
Pero y ¿cómo es que de la pedacería surge una obra, una obra que según Proust es tanto catedral como vestido parchado?
Et, changeant à chaque instant de comparaison selon que je me représentais mieux, et plus matériellement, la besogne à laquelle je me livrerais, je pensais que sur ma grande table de bois blanc, regardé par Françoise, comme tous les êtres sans pretention qui vivent à côté de nous ont une certaine intuition de nos tâches [...] je travaillerais auprès d'elle, et presque comme elle [...] car épinglant ici un feuillet supplémentaire, je bâtirais mon livre, je n'ose dire ambitieusement comme une cathédrale, mais tout simplement comme une robe (Proust, À la recherche, t. III, 1033).
Y cambiando a cada instante de comparación, según me representaba mejor y más materialmente la tarea a la que me iba a entregar, pensaba que sobre mi gran mesa de madera blanca trabajaría en mi obra bajo la mirada de Francoise. Como todos los seres sin pretensiones que viven a nuestro lado tienen una cierta intuición de nuestras tareas [... ] trabajaría junto a ella, y casi como ella [... ] pues pinchando de aquí o de allá una cuartilla suplementaria, construiría mi libro, no me atrevo a decir ambiciosamente como una catedral, sino más sencillamente, como un vestido (Proust, En busca, t. II, 1597).
À force de coller les uns aux autres ces papiers que Françoise appelait mes paperoles, ils se déchiraient çà et là. Au besoin Françoise ne pourrait-elle pas m'aider à les consolider, de la même façon qu'elle mettait des pièces aux parties usées de ses robes [...]? (Proust, À la recherche, t. III, 1034).
A fuerza de pegar unos a otros estos papeles, que Francoise llamaba mis papelotes, se desgarraban por todas partes. En caso necesario, Francoise podría ayudarme a conservarlos, de la misma manera que remendaba las partes usadas de sus vestidos [...] (Proust, En busca, t. II, 1598).9
A decir de algunos críticos, como Jean-Yves Tadié, son la memoria y el sentimiento filial por la madre y la abuela lo que le permite a Proust acceder a la forma novelística. La explicación biográfica, sin embargo, no nos parece suficiente, pues en la peculiar estructura de esta novela observamos algo más, discontinuo y heterogéneo, sí, pero algo que "hace mundo". De hecho, gracias al mundo-texto ofrecido al contemplador para ser descifrado, para ser resignificado en equivalentes verbales, se va recreando la aventura espiritual que sólo puede ser dicha en modo narrativo-descriptivo: es la iglesia de Combray que, como el libro que la contiene, existe en cuatro dimensiones; son los espinos blancos y rosas del jardín de Swann y los lirios de un estanque artificialmente formado en el río; es el portal de Saint-André-des-champs y las garrafas del río Vivonne; la iglesia de Balbec, los cuadros de Elstir y tantas muchachas en flor que se cruzan por su camino, como gaviotas, como los rayos inescrutables de lejanos astros; es el tableau continu de noche-amanecer en el tren, y el sol que enciende las mejillas de una lechera que jamás volveremos a ver; son, en fin, los momentos de éxtasis que se viven en la confluencia milagrosa, no sólo de los tiempos, sino también de los espacios, vivos y dinámicos: los campanarios de Martinville y unos árboles en Hudimesnil, aunque también unas baldosas desiguales en el Palacio del Príncipe de Guermantes y el sabor de un bizcochito en forma de concha de Santiago, esa pequeña magdalena sopeada en té de tila, soporte casi inmaterial "del edificio inmenso del recuerdo", humilde taza de té en la que todo el universo de En busca del tiempo perdido se anima y "cobra forma y solidez". Nada y todo; por el camino de Santiago son éstas las estaciones, los acontecimientos capitales que habrán de llevar al narrador-memorialista al encuentro del sentido de su vida: una vocación.
Ahora bien, por la vertiente del cronista la historia no es menos episódica o dispersa: desde las jerarquías rígidas "como castas hindúes" de la sociedad provinciana de Combray, los esnobs solitarios como Legrandin, pasando por los incisivos cuadros satíricos de aquella suma sacerdotisa de "las Artes de la Nada", Mme. Verdurin, "diosa del wagnerianismo y de la migraña", hasta el gran fresco de los Guermantes, aquellos "reyes del instante", desarraigados de su propia historicidad, olvidadizos, desconsiderados, miopes en el tiempo, tanto futuro como pasado, existiendo única y exclusivamente en el presente para el inútil ritual de su deificación en los salones mundanos.
Así, de esta obra monumental uno nunca puede contar la "historia": o bien hay que conformarse con una lacónica síntesis —En busca del tiempo perdido es la historia del encuentro, mil veces diferido, con la vocación, o un resumen aún más brutal, como el que hace juguetonamente Gérard Genette: "Marcel encuentra su vocación" (Métonymie chez Proust, 75)— o bien estamos condenados al inventario de esos momentos memorables, tanto en lo social como en lo espiritual. Así pues, o no se puede decir nada, o hay que decirlo todo, condenados al comentario por fragmentos y episodios, al acercamiento o a la panorámica, al cuadro o a la secuencia animada, pero nunca a una trama donde los acontecimientos estuvieran cimentados no sólo en la cronología sino en esa relación lógica por excelencia que es la relación causal que se resuelve en una alternancia entre los momentos fuertes de la acción y sus momentos débiles, momentos de transición que operan como puentes entre los acontecimientos importantes, interrelacionados de manera dramática (casi podría decirse tramados, en el sentido aristotélico de mythos). Nada de eso hay en Proust, aunque tampoco podría hablarse de la Recherche, como de sus escritos anteriores, solamente en términos de notas, esbozos y fragmentos. De hecho, lo que subyace a En busca del tiempo perdido es lo que he llamado una poética de la intermitencia: temas, vivencias, momentos privilegiados, personajes y lugares regresan una y otra vez para ser mirados desde otros ángulos, para ser reinterpreta-dos y resignificados; una poética de la intermitencia que hace de la trama de esta vasta obra una composición casi musical en la que los temas se enuncian, otros se interpolan, luego se desarrollan y están sujetos a innumerables reprises. De hecho, el título original que Proust había pensado para la totalidad de la obra era Las intermitencias del corazón (Carter, Marcel Proust, 520 y ss.) título que finalmente le dio al episodio del duelo por la muerte de la abuela, mucho tiempo después del deceso efectivo y puntual en el tiempo y el espacio del relato, cuando en una súbita experiencia de memoria involuntaria en su segunda estancia en Balbec, el narrador es capaz de recuperar a su abuela y por fin llorar su muerte.
Pero volviendo a ese momento capital del encuentro de una voz, según Roland Barthes, algo ocurrió en septiembre de 1909, cuando "se produjo en Proust una especie de operación alquímica que transmutó el ensayo en novela, y la forma breve, discontinua, en una forma extensa, hilada (filée), recubierta con una salsa unificadora (nappée)" (Barthes, "Sobre Proust", 45). Barthes también se niega a creer en un determinante puramente biográfico; sugiere, en cambio, la posibilidad de una investigación conjunta de lo biográfico y de lo estructural que pudiera dar cuenta de ese momento en el que, como él dice, "la mayonesa finalmente cuaja". En attendant, como dirían los franceses, y aun cuando a lo "hilvanado" lo caracterice un patrón de discontinuidades ligadas, habría que ver, en la forma misma del hilván, ciertas conjunciones productivas, aunque no por ello menos azarosas, que producen el ingrediente maestro de esa "salsa unificadora", de ese acceso a esta peculiar forma novelística: del mosaico a la catedral, ese momento en que de la fragmentación surge una suerte de unidad de lo discontinuo, un "bajocontinuo" que le da un sentido a la obra, en ambos "sentidos": dirección y significación. Por una parte, la "salsa unificadora" estaría en la extraña mancuerna del memorialista y del cronista como lo propone Leiris, esa coexistencia precaria de dos formas vocales mutuamente excluyentes —la primera y la tercera personas—, una inédita ensalada de la poesía lírica, la autobiografía, el chisme de salón y el análisis crítico. Por otra parte y, creo yo, de manera crucial, el examen de la estructura global de la obra nos habla de un extraordinario hallazgo de Proust que hace que todo "cuaje"; un todo que deja de ser "pedacería" para convertirse en obra, en mundo: el feliz encuentro entre el arquitecto y el bricoleur —especie de trabajador mil usos, con genio e ingenio suficientes como para echar mano de los materiales más heterogéneos, incluso disparatados, pero disponibles—. En ese sentido habría que tomar al pie de la letra la analogía proustiana de la obra-catedral en conjunción creadora con la del vestido parchado. Porque si bien la obra es una profunda exploración de y en el tiempo, si la poética de la intermitencia acerca esta exploración más a la música que a la arquitectura, no obstante ese Proust-arquitecto-de-las-metáforas planea sus espacios narrativos como los de una catedral. En efecto, vuelven los lugares en el tiempo como tantas columnas o arcos tendidos en una escritura llena de repeticiones y de simetrías inversas: el primer Combray, por ejemplo, es el Combray de la niñez y la adolescencia, el de los paseos diurnos, el de la exaltación, el del primer volumen; el segundo Combray es el de la vejez, el de los paseos nocturnos y el desencanto, el del último volumen. Al abrigo de este arco gigantesco se tienden otros de dimensiones desiguales: el primer Balbec, en el segundo tomo, es el de las muchachas en flor y la vida marina, al aire libre; el segundo Balbec, en el cuarto volumen, es síntesis del primero y del espacio mundano de París; este segundo Balbec es la vida mundana representada por el salón de los Verdurin en La Raspelière, salón "campestre", tal vez, pero no menos excluyente de los "aburridos", ni menos fanático de los "fieles", ni, desde luego, menos mundano. Ya no hay, en este segundo Balbec híbrido, ni vida al aire libre, ni muchachas en flor, sólo intrigas mezquinas, celos y los oscuros territorios de la homosexualidad, tanto masculina como femenina. Como espacio suplementario, casi ornamental y sugerente de otro tipo de vida de las aquí representadas, la vida militar aparece fugazmente en Doncières, constantemente evocada en A la sombra de las muchachas en flor y efectivamente vivida en el tercer volumen, Por el camino de Guermantes. Finalmente, hilvanando los tiempos descosidos del relato, como tantas capillas alineadas a intervalos desiguales a lo largo de la nave, entramos y salimos de los salones parisinos en una jerarquización no menos estricta que la de las castas a lo hindú de Combray: desde el salón aristocrático de medio pelo (si se me permite la paradoja de un salón "aristocrático de medio pelo"), el de Mme. de Sainte-Euverte, pasando por el igualmente, aunque por otras razones, "desclasado" salón de Mme. de Villeparisis, hasta llegar al "Olimpo" exclusivo y excluyente de la aristocracia francesa: los salones de los duques y de los príncipes de Guermantes.
Ahora bien, Venecia, en el sexto volumen, La fugitiva, se nos presenta como síntesis y "cúpula" de estos tres espacios capitales —Combray, Balbec y París— al estar construida más a partir de los materiales ya utilizados en la descripción de estos tres lugares que con referencia a la Venecia del mundo y de la historia. Así, en esta Venecia, ciudad emblemática y sintética de la subjetividad proustiana, las aguas de sus canales, color esmeralda, son marinas y luminosas, como las de Balbec; mientras que los esteros de los palacios echan sombra sobre las calles, como en Combray; aunque, palacios al fin y al cabo, acaban convirtiéndose en una especie de museo viviente donde tienen lugar reuniones mundanas, como en los salones de París, incluso con los mismos personajes. Por coincidencia y de manera inexplicable, a Venecia llegan, al mismo tiempo que el narrador y su madre, ¡para hacer vida de salón, ni más ni menos!, Mme. de Villeparisis (personaje representativo tanto del espacio de Balbec como del de París) y el marqués de Norpois (asociado siempre con el espacio parisino), pero también la chismosa y pastelera Mme. Sazerat (evocadora de Combray y de la niñez del narrador), quien alguna vez llevaba puesta, para indignación del niño, el mismo tipo de mascadas que la duquesa de Guermantes.
Los espacios de esta gran obra son los que nos permiten ver el plan del arquitecto, la entrada a la catedral. Proust insistió siempre en lo estricto de su composición, y siempre sus metáforas son espaciales: columnas, capiteles, diseño... "Construcción cuidadosa y concéntrica", la llama en algún momento (Carta a Montesquiou, apud Carter, Marcel Proust, 510); en otro, defendiéndose de las críticas por la escena de voyeurismo en Montjouvain, afirma haber "construido esta obra con tanto cuidado que este episodio en el primer volumen explica los celos de mi joven personaje en los volúmenes cuatro y cinco, de tal manera que si derribara este capitel obsceno, se vendría abajo todo el arco" (Carta a Jammes, apud Carter, Marcel Proust, 701). Si la gran obra es una búsqueda en el tiempo, esa búsqueda se significa constantemente en sus espacios. Sin embargo, la división en volúmenes —solución editorialmente práctica que siempre dejó insatisfecho a Proust— desdibuja esta gran proyección espacial deliberada de En busca del tiempo perdido. Una breve síntesis de esos espacios en correlación con los distintos volúmenes, así como los temas principales que en ellos se desarrollan, nos podría dar una idea más clara de este diseño, poniendo en primer plano las simetrías espaciales y sólo en segundo plano la división en volúmenes.
Combray I (Por el camino de Swann, primer volumen)
Niñez, adolescencia temprana, paseos de día, dos caminos irreconciliables, familia.
París I (relato analéptico de "Un amor de Swann" en Por el camino de Swann)
Primera incursión en los celos. Salón Verdurin (alta burguesía). Salón Sainte-Euverte (primer peldaño en los salones aristocráticos).
París II (última parte de Por el camino de Swann, primera de A la sombra de las muchachas en flor, segundo volumen)
Berma I, Norpois. Gilberte/Mme. Swann, amor adolescente por la hija y la madre. Juegos-paseos por los Campos Elíseos y la Avenida de las Acacias. Salón de Mme. Swann (invierno y primavera).
Balbec I (A la sombra de las muchachas en flor, segundo volumen)
Playa de día, muchachas en flor, paseos con Mme. de Villeparisis, St. Loup, Elstir, primera aparición de Charlus (avatar viril).
Doncières I (A la sombra de las muchachas en flor, segundo volumen)
Espacio virtual que constantemente evoca la vida militar de St. Loup.
París III (Por el camino de Guermantes, tercer volumen)
Berma II. El narrador se enamora de Mme. de Guermantes. Salón Villeparisis (2° peldaño en los salones aristocráticos). Affaire Dreyfus. Salón de los duques de Guermantes ("Olimpo" 1). Enfermedad y muerte de la abuela.
Doncières II (Por el camino de Guermantes, tercer volumen) Experiencia efectiva de la vida militar. Se profundiza la amistad con St. Loup. Marcel sigue enamorado de la duquesa y le pide al amigo que sea el "intermediario bienintencionado".
París IV (Por el camino de Guermantes, tercer volumen, y Sodoma y Gomorra, cuarto volumen)
Salones en jerarquías crecientes —Mme. Villeparisis, Duquesa de Guermantes, Princesa de Guermantes—. Homosexualidad de Charlus-Jupien. Albertine.
Balbec II (Sodoma y Gomorra, cuarto volumen)
Los Verdurin en La Raspeliére. Vida nocturna y mundana. Charlus-Morel, Albertine. "Las intermitencias del corazón", recuperación de la abuela; por fin llora su muerte.
París V (La prisionera, quinto volumen)
Albertine prisionera, pero en realidad es Marcel el prisionero de los celos, la neurastenia, y la hipocondría: Marcel se convierte en la tía Léonie (hay aquí un contrapunto, Paris IV / Combray I, en la lectura de la actividad en la calle desde la ventana: Léonie visual / Marcel auditiva). Siguen los salones. La Verdurin humilla a Charlus. Morel termina con Charlus. Albertine fugitiva.
Venecia (La fugitiva, sexto volumen)
Muerte de Albertine. Viaje a Venecia con la madre. Venecia, cúpula simbólica de la catedral porque el espacio descrito analógicamente es una síntesis poética de los demás: Combray-Balbec-Paris. La secuencia en la catedral de San Marcos prepara para la revelación final.
Combray II (El tiempo recobrado, séptimo volumen)
Vejez, desencanto, noche, reunión de contrarios —topográficos (camino de Swann y Guermantes se encuentran), sociales (matrimonio de St. Loup-Guermantes y Gilberte Swann)—. Nadir, maison de santé.
París VI (El tiempo recobrado, séptimo volumen)
Charlus en el burdel, St. Loup también. Muerte heroica de St. Loup. La guerra y los salones. Matinée Princesa de Guermantes. Revelación final. Danza macabra. Mlle. de St. Loup. Príncipe-Verdurin, Odette-duque de Guermantes.
Empero, los lugares que vuelven nunca son los mismos, cada lugar que regresa tiene inscrito el tiempo transcurrido y sus transformaciones. De este modo, aun el espacio se somete al tiempo porque "los sitios que hemos conocido no pertenecen [...] a ese mundo del espacio donde los situamos para mayor facilidad [...] recordar una determinada imagen no es sino echar de menos un determinado instante, y las casas, los caminos, los paseos, desgraciadamente, son tan fugitivos como los años"10 (Proust, En busca, t. I, 423).
Aun sumando esta temporalización del espacio a la obra-catedral, insistiría en que son la armonía y las simetrías espaciales de En busca del tiempo perdido lo que propone el plan arquitectónico de esta obra: arquitectura en el tiempo. No obstante, dentro de este plan riguroso, plan de arquitecto, y a veces incluso a contrapelo, el narrador-bricoleur-costurero va parchando su vestido, cosiendo retazos dispersos para dar forma a su obra: en ella incorpora cualquier material del que pueda echar mano, ya sea por estar disponible, como ocurre con aquellos textos escritos o esbozados antes de que la novela cuajara; o bien porque son materiales que el tiempo y el azar le van poniendo en el camino —de manera muy especial la Primera Guerra Mundial y su propia enfermedad—. De ahí que el proyecto original en tres volúmenes haya crecido desmesuradamente hasta quedar en siete, número arbitrario que fijó la muerte y que pudo haber seguido creciendo indefinidamente si Proust hubiera seguido con vida unos años más. Nunca habría habido límites para este bricoleur megalómano y genial, como tampoco los hubo para el no menos genial arquitecto que pensó su obra en términos de un edificio construido en cuatro dimensiones, porque a la tridimensionalidad del espacio se agrega, como parte de su esencia, esa cuarta dimensión que es el tiempo, adivinada ya desde el principio, en la descripción de la iglesia de Combray, recuperada y convertida en símbolo tanto de la estructura de la obra como del devenir de la vida:
Alors, je pensai tout d'un coup que si j'avais encore la force d'accomplir mon oeuvre, cette matinée [...] marquerait certainement, avant tout, dans celle-ci [mon oeuvre], la forme que j'avais pressentie autrefois dans l'église de Combray, et qui nous reste habituellement invisible, celle du Temps (Proust, A la recherche, t. III, 1044-1045).
En todo caso, si tenía aún la fuerza de llevar a cabo mi obra, sentía que la naturaleza de las circunstancias que hoy mismo, en el curso de esta velada en casa de la princesa de Guermantes [... ] señalaría ciertamente ante todo, en ésta [mi obra], la forma que había presentido en otro tiempo en la iglesia de Combray [...] y que nos es habitualmente invisible —la forma del Tiempo (Proust, En busca, t. II, 1608).
[...] l'idée de ma construction ne me quittait pas un instant. Je ne savais pas si ce serait une église où des fidèles sauraient peu à peu apprendre des vérités et découvrir des harmonies, le grand plan d'ensemble [...] (Proust, À la recherche, t. III, 1040).
[...] la idea de mi construcción no me abandonaba un solo instante. No sabía si sería una iglesia, en la que los fieles sabrían poco a poco aprender verdades y descubrir armonías, el gran plan de conjunto [...] (Proust, En busca, t. II, 1065).
Du moins, si elle m'était laissé assez longtemps pour accomplir mon oeuvre, ne manquerais-je pas d'abord d'y décrire les hommes [...] comme occupant une place si considérable, à côté de celle si restreinte qui leur est réservée dans l'espace, une place au contraire prolongée sans mesure —puisqu'ils touchent simultanément, comme des géants plongés dans les années, à des époques si distantes, entre lesquelles tant des jours sont venus se placer— dans le Temps (Proust, À la recherche, t. III, 1048).
Si por lo menos me dejara el suficiente tiempo para llevar a cabo mi obra, no dejaría de señalarla con el sello de ese Tiempo cuya idea se imponía hoy en mí con tanta fuerza, y describiría en ella los hombres [... ] como ocupando en el Tiempo un lugar mucho más considerable que el tan restringido que les ha sido reservado en el espacio, un lugar, por el contrario, prolongado sin medida, puesto que tocan simultáneamente como gigantes sumergidos en los años, épocas vividas por ellos, tan distantes —entre las cuales han venido a situarse tantos días— en el Tiempo (Proust, En busca, t. II, 1612).
Marcel Proust es, pues, hombre de una sola obra: una catedral, una vasta construcción que no es sólo una búsqueda y una investigación sino un desafío al tiempo. Porque si bien el artista concibe su obra, en un principio, como un tríptico —Por el camino de Swann, Por el camino de Guermantes11 y El tiempo recobrado— las circunstancias de su vida personal y la guerra van distendiendo la estructura original hasta los límites de la coherencia, hasta los límites mismos de la capacidad de memoria de un lector convencional. Al morir en 1922, sólo tres de los siete volúmenes que componen En busca del tiempo perdido habían sido publicados; estaban ya escritos los otros cuatro, pero había corregido únicamente las galeras de Sodoma y Gomorra. A pesar de que prácticamente había redactado la totalidad de El tiempo recobrado poco después de la publicación del primer volumen, la infinidad de correcciones, alteraciones y adiciones que Proust le fue haciendo a lo largo de muchos años, hacen de este último tomo —y por ende de la totalidad de la Recherche— una obra inconclusa. Proust muere en plena escritura y correcciones de lo que hoy se conoce como La prisionera y La fugitiva, quinto y sexto volumen, respectivamente. Todavía la víspera de su muerte redacta una diatriba contra los médicos para ser añadida al episodio de la muerte de Bergotte y una versión más extensa de la conversación del narrador con su madre sobre el matrimonio de Gilberte con Saint-Loup, secuencias que ya hacía tiempo estaban en galeras.12
Obra inconclusa por excelencia, azarosa escritura del tiempo en el tiempo... Y sin embargo, más allá de la guerra y de la enfermedad, más allá de toda contingencia colectiva o personal, el carácter inconcluso del texto proustiano parecería estar inscrito en el proyecto mismo, en el desafío al tiempo para hacer de la obra la totalidad de la vida, un desafío que termina en una paradójica y simultánea derrota y triunfo frente al tiempo. Cierto es que el último volumen, El tiempo recobrado, es una obra de recuperación y revalorización del universo narrativo de los otros seis volúmenes, un triunfo del arte frente a lo evanescente. El triunfo de la resignificación del mundo frente al sin-sentido de las cosas como cosas. Pero también es cierto que el tiempo ha derrotado al artista al dejar su obra trunca, marcada por la incompletud. Insisto, aun cuando hubiera vivido muchos años más, En busca del tiempo perdido habría seguido creciendo, porque Proust fue hombre de una sola obra, planeada de principio a fin y, sin embargo, condenada a la relatividad, a la interpretación parcial; a versiones encontradas para las que ya nunca hubo tiempo de seleccionar, de interrelacionar; condenada a quedar, para siempre, inconclusa.
Finalmente, habría que pensar que a la incompletud de la obra se añaden las inevitables fracturas de una lectura azarosa que también debe luchar contra el tiempo, pues no es fácil emprender la lectura ininterrumpida de una novela de siete tomos. Pero incluso estas fallas están inscritas en el universo proustiano, ya que éste es uno de los pocos libros que recrea en su lectura la experiencia temporal del acto mismo de su escritura: las interrupciones, las adiciones y enmiendas, lo parcial y temporal —en muchos sentidos— de toda interpretación, la inconclusión, el olvido que es la condición misma del acto de recordar... Así, Proust transforma su derrota en un triunfo pós-tumo, al incorporar en la compleja red de significaciones de su obra el principio mismo de la incompletud, al hacer de lo inconcluso una de las formas de significación de la modernidad en la literatura del siglo XX. Es por ello que En busca del tiempo perdido tiene, en su programa de lectura, la huella de ese tiempo perdido y recobrado. Al igual que en el proceso de escritura, la lectura de la obra constituye un camino para recobrar el tiempo; perdido, no solamente porque se hunde en la bruma del pasado, sino por no haber sido (a)notado en el curso de la lectura: un texto que se olvida, fragmentos en los que uno no pone atención, otros que se pierden en el aburrimiento... y, sin embargo, con el tiempo, llega el acto creador de recordar, la significación que se pone en órbita para recuperar todo aquello que se había perdido en la in-significancia. La lectura: un tiempo recobrado, un sentido redescubierto.
REFERENCIAS
TEXTOS
PROUST, Marcel, A la recherche du temps perdu, Pierre Clarac y André Ferré (ed.), Paris, Gallimard, 1954 (Bibliothèque de la Pléiade), III vols. [ Links ]
----------, En busca del tiempo perdido, trad. Pedro Salinas y José María Quiroga Pla (trad.), vol. I; Fernando Gutiérrez, vol. II, Barcelona, Plaza & Janés, 1975. [ Links ]
CRÍTICA
BARTHES, Roland, "Sobre Proust", Magazine Littéraire, 1997, 45 y SS. [ Links ]
CARTER, William C., Marcel Proust. A Life, New Haven-London, Yale University Press, 2000. [ Links ]
CURTIUS, Ernst Robert, "On Proust's Originality", en Marcel Proust, The Critical Heritage, Leighton Hodson (ed.), London, Routledge, 1997. Publicado originalmente en La Nouvelle Revue Française, 1 de enero, 1923, 262-266. [ Links ]
GENETTE, Gérard, Métonymie chez Proust y Discours du récit, Paris, Seuil, 1972. [ Links ]
LEIRIS, Michel, "Dossier", Magazine Littéraire, 350, enero, 1997. [ Links ]
MIDDLETON MURRY, John, "On Proust's Sensibility", en Discoveries: Essays in Literary Criticism, London Collins, 1924. Publicado originalmente en Quarterly Review, July 1922, 193-197. [ Links ]
PAINTER, George D., Marcel Proust. A Biography [1959], New York, Random House, 1978, 2 vols. (Vintage Books). [ Links ]
PROUST, Marcel, Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles, Pierre Clarac (ed.), Paris, Gallimard, 1971 (Bibliothèque de la Pléiade). [ Links ]
----------, Jean Santeuil précédé de Les plaisirs et les jours, Pierre Clarac (ed.), avec la collaboration d'Yves Sandre, Paris, Gallimard, 1971 (Bibliothèque de la Pléiade). [ Links ]
TADIÉ, Jean-Yves, "Cronologie", elaborada para Magazine Littéraire, 1997,18-22. [ Links ]
1 A menos que se indique otra cosa, las traducciones al español de los textos críticos citados, así como las cursivas, son mías.
2 De hecho, éste es un acercamiento interesante que propone John Middleton Murry, uno de los lectores contemporáneos de Proust: "la única obra literaria que podría compararse con algún provecho a En busca del tiempo perdido son las Confesiones, de Jean-Jacques. Hay una auténtica semejanza en el impulso creador de estos libros, y una comparación cuidadosa nos permitiría definir las diferencias importantes entre la nueva sensibilidad del siglo dieciocho [que representa Rousseau] y la nueva sensibilidad del siglo veinte [que representa Proust]" (Middleton Murry, "On Proust's Sensibility", 193-197).
3 Todas las citas en francés remiten a Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, ed. Pierre Clarac y André Ferré. Trad. en español: En busca del tiempo perdido, trad. Pedro Salinas y José María Quiroga Pla, vol. I; Fernando Gutiérrez, vol. II.
"Car ils ne seraient pas, selon moi, mes lecteurs, mais les propres lecteurs d'euxmémes" (Proust, À la recherche, t. III, 1033) ["Pues no serían, según yo mis lectores, sino los propios lectores de sí mismos" (Proust, En busca, t. II, 1597)].
4 "Et dans ces grands livres-là, il y a des parties qui n'ont eu le temps que d'être esquissées, et qui ne seront sans doute jamais finies, à cause de l'ampleur du plan de l'architecte. Combien de grandes cathédrales restent inachevées!" (Proust, À la recherche, t. III, 1033).
["Y en esos grandes libros hay partes que sólo han tenido tiempo de ser esbozadas, y que sin duda no serán jamás concluidas a causa de la misma amplitud del plano del arquitecto. ¡Cuántas grandes catedrales permanecen inacabadas!" (Proust, En busca, t. II, 1597)].
5 Nos referiremos a la obra de Proust con esta síntesis del título en francés, por comodidad, y para no perder de vista el doble sentido de búsqueda e investigación.
6 En este sentido concuerdo con Roger Shattuck en que, a diferencia de una caracterización que del autor han hecho varios críticos, Proust es definitivamente "mucho más un crítico social que un decadente" (Prólogo a Carter, Marcel Proust, XVII).
7 Cfr. Proust, Contre Sainte-Beuve y Jean Santeuil.
8 "on ne se réalise que successivement" (Proust, À la recherche, t. III, 379).
9 Una y otra vez, en sus cartas, Proust insiste en esta labor compositiva que él equipara con la construcción de un edificio. Al defender, por ejemplo, la inclusión de la escena de seducción homosexual entre Mlle. Vinteuil y su amiga, afirma: "construí esta obra con tanto cuidado que este episodio en el primer volumen explica los celos de mi joven personaje en el cuarto y quinto volúmenes; de tal manera que al demoler la columna con el capitel obsceno, se derrumbaría el arco" (apud Carter, Marcel Proust, 701, 714). Con este argumento Proust responde a la petición de Jammes de cortar ese "obsceno" episodio que tanto escandalizó a los lectores de la época.
Al mismo tiempo que insiste en el diseño, subraya lo azaroso de las circunstancias de la escritura; su obra, le escribe a Paul Souday, fue "tan meticulosamente 'compuesta' [...] que el último capítulo del último volumen fue escrito inmediatamente después del primer capítulo del primer volumen. El resto fue escrito más tarde, hace ya mucho tiempo. Con la guerra fue imposible tener las pruebas; ahora la enfermedad me impide corregirlas" (apud Carter, Marcel Proust, 701, 714).
10 "Les lieux que nous avons con nus n'appartiennent pas qu'au monde del'espace où nous les situons pour plus de facilité. Ils n'étaient qu'une mince tranche au milieu d'impressions contiguës qui formaient notre vie d'alors; le souvenir d'une certain image n'est que le regret d'un certain instant; et les maisons, les routes, les avenues, sont fugitives, hélas! Comme les années" (Proust, À la recherche, t. I, 427).
11 En español Du côté de Guermantes se ha traducido como El mundo de los Guermantes, pero este título oculta la simetría deliberadamente topográfica que tiene en francés "du côté": dos caminos para pasear a las afueras de Combray y, al mismo tiempo, dos caminos de indagación espiritual.
12 Para mayores detalles sobre los últimos días de la vida de Proust ver Painter (Proust, t. II, 353 y ss). Ver asimismo la excelente biografía de William Carter (Proust, 683 y ss), que hemos citado ya con anterioridad.
Información sobre la autora
Luz Aurora Pimentel. Profesora emérita de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Especialista en Literatura Comparada, ha impartido clases en la Escuela Nacional Preparatoria, en el Centro de Enseñanzas de Lenguas Extranjeras y en la Facultad de Filosofía y Letras. Ha publicado numerosos artículos y libros sobre teoría y crítica literaria, entre ellos: Metaphoric Narration, El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa, y El espacio en la ficción / ficciones espaciales. Es fundadora y editora de la revista Poligrafías. Revista de Literatura Comparada. Entre las importantes distinciones que ha recibido destacan el Premio Universidad Nacional 1996 en el área de Docencia en Humanidades, y el de Académica Distinguida otorgado por la Queen's University de Canadá.
LA CAUTIVA de Chantal Akerman
El club de lectura que habla de la misma novela de Proust desde hace 20 años
Un grupo de personas se ha estado reuniendo regularmente en el mismo café de Buenos Aires para un club de lectura. Dos cosas hacen que esto sea notable: lo han estado haciendo durante casi 20 años y solo han discutido el mismo libro. Como sugiere el título de un nuevo documental sobre el grupo, Le Temps Perdu , ese libro es la obra magna de Marcel Proust En busca del tiempo perdido. ¿Qué han ganado con ella estas personas que comenzaron esta práctica en la mediana edad y ahora son ancianos? ¿Qué nuevo se puede extraer de repasar meticulosamente el mismo trabajo una y otra vez en una escala de tiempo así? Estas son las preguntas que intrigan a la directora María Alvarez, y las aborda a través de la observación casi sin diluir.
Esencialmente, la película nunca sale del café y sigue un ritmo relajante que quizás pueda aproximarse a la cómoda rutina en la que han caído sus sujetos. Leen pasajes de Proust, a menudo extensos, y luego discuten sus pensamientos sobre ellos: sus opiniones sobre los personajes, las interpretaciones de los temas, todo lo que esperarías de un club de lectura. Es una presunción aparentemente mundana y, a primera vista, es difícil pedir 100 minutos del tiempo de cualquiera. Pero la extraordinaria familiaridad del club con el texto facilita una comprensión muy diferente. Han ido más allá de ser meros fanáticos o memorizadores para formar un vínculo íntimo con la novela y, por extensión, entre ellos dentro de esta experiencia compartida recurrente que han establecido entre ellos. Hablan de los personajes como si fueran viejos amigos, y dado que han pasado décadas releyendo, humanos reales.
Fácilmente hay una versión de esta película que, fiel a la expansión épica del libro en el que se centra, hace un uso aún mayor de la duración, extendiéndose a dos, tres o más veces su longitud actual, más normativa. Tal enfoque podría hacer aún más para sumergir al espectador en el mismo sentimiento que estos amantes de la literatura han cultivado para sí mismos y, sin embargo, sería solo una muestra del tipo de experiencia que han construido durante tanto tiempo. Tal como están las cosas, Álvarez ha diseñado más una visita con ellos, como si el espectador fuera un invitado cortés de los procedimientos en lugar de un participante. Pero la película aún transmite una poderosa sensación de que, a través de su práctica repetición y recitación, estos amigos realmente han desarrollado un vínculo más profundo con un texto que es tan ampliamente aclamado y ampliamente familiar que amenaza con parecerpasado de moda Al principio, simplemente ver a la gente leer En busca del tiempo perdido puede parecer aburrido; al final, estará ansioso por leerlo o releerlo usted mismo.
Le Temps Perdu forma la entrega intermedia de la trilogía documental de Álvarez que comenzó con The Cinéphiles de 2017 , sobre varias mujeres hispanas jubiladas que van al cine todos los días, y concluyó con Near and Dear de 2021 , sobre hermanas gemelas ancianas que recuerdan su juventud como pianistas. dúo. Cada película examina los mismos temas de cómo la interacción de las personas con el arte cambia con el paso del tiempo, a través de los lentes de diferentes formas de arte (cine, música y aquí literatura) y los métodos únicos de apreciación que vienen con cada una. Es una experiencia tranquila pero entrañable, y ofrece un retrato alentador de cómo uno puede continuar profundizando su relación con el arte incluso a una edad avanzada.
Le Temps Perdu de María Álvarez
Entrevista María Álvarez (El tiempo perdido /
Le temps perdu)
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MajorDocs 2021
Al igual que con el Ulises de Joyce , la longitud de En busca del tiempo perdido (oficialmente es la novela más larga del mundo) y la complejidad percibida significan que es probable que muchos más hayan oído hablar de los clichés que rodean la obra que los que realmente la hayan leído. Podemos pensar en magdalenas sumergidas en té evocando reminiscencias del pasado, oraciones prohibitivamente largas y el propio Proust, con sus ojos lánguidamente caídos y su bigote dandy, encerrado en su dormitorio forrado de corcho trabajando obsesivamente en su obra maestra. Todo esto puede llevarnos a creer que la obra es una indulgencia estética impenetrable y demasiado larga para ser disfrutada solo por un pequeño número de personas intelectuales que desean demostrar sus credenciales culturales. En eso estaríamos muy equivocados.
El 'perdu' en el título original en francés, À la Recherche du Temps Perdu, significa tanto 'perdido' como 'desperdiciado', un matiz que es imposible de captar en una traducción al inglés.
Christopher Prendergast, editor de la edición Penguin de En busca del tiempo perdido y autor de varios libros sobre Proust, incluido el recientemente publicado Vivir y morir con Marcel Proust, reconoce las dificultades de resumir la novela. “El mundo ficticio de Proust es expresa e intencionalmente un mundo en un estado de flujo constante. Se autotransforma y se autodesplaza y eso lo hace radicalmente resistente a cualquier tipo de sinopsis rápida”, le dice a BBC Cultura. Sin embargo, cuando se le presiona para intentar un breve resumen, señala que a pesar de su naturaleza experimental, todavía hay un tejido narrativo básico a lo largo de la novela. "Cuenta la historia de una persona desde la niñez hasta la mediana edad y culmina en el descubrimiento y adopción de una vocación, que es la vocación de escritor", dice.Bildungsroman , la historia de la formación de un individuo desde la juventud hasta la madurez.
En busca del tiempo perdido La longitud y la complejidad percibida de En busca del tiempo perdido significan que es probable que muchos más hayan oído hablar de los clichés que rodean el trabajo que los que realmente lo hayan leído (Crédito: Alamy)
Esa formación conlleva muchos años de desilusión y decepción. Como señala Prendergast, "perdu" en el título original en francés, À la Recherche du Temps Perdu, significa tanto "perdido" como "desperdiciado", un matiz que es imposible de captar en una traducción al inglés. Desde temprana edad, el narrador anhela ingresar a la alta sociedad de la familia Guermantes, pero esto resulta ser superficial y snob cuando finalmente logra la admisión. Su vida amorosa es igualmente decepcionante, lo que lleva a un desastre tras otro, especialmente en lo que respecta a su relación con Albertine, de espíritu libre, a quien conoce por primera vez cuando era joven durante unas vacaciones y luego termina manteniendo virtualmente encarcelada en una trágica ilustración del destructivo Naturaleza de los celos sexuales. Esto es todo "
El narrador puede considerar que su experiencia vivida es "desperdiciada" (por supuesto que no lo es y eventualmente formará la inspiración para su novela), pero es probable que el lector nunca esté de acuerdo. Como escribió el difunto erudito de Proust, Roger Shattuck, en Proust's Way, su "guía de campo" de En busca del tiempo perdido, esta "novela aparentemente imponente" contiene "un mundo de lugares vívidos y personajes intensamente humanos" que se combinan para convertirla en "la la novela más grande y gratificante del siglo XX".
Por lo menos, En busca del tiempo perdido enfatiza que nunca es demasiado tarde para abrazar tu verdadera vocación.
Mientras acompañamos al narrador en su viaje, nos adentramos en un mundo en un profundo estado de cambio que atraviesa la decadencia de la Belle Époque, los alborotos sociales y políticos causados por el Caso Dreyfus .y el trauma de la Primera Guerra Mundial. Los muchos personajes memorables que encontramos incluyen al refinado Charles Swann, cuyo amor obsesivo por la ex cortesana Odette presagia la relación del narrador con Albertine, y su hija Gilberte, quien será el primer amor del narrador. Más tarde, Gilberte se casará con el apuesto Robert de Saint-Loup, miembro del ilustre clan Guermantes, que incluye a la glamorosa duquesa de Guermantes y al grosero y encubierto homosexual Baron de Charlus. Se ve que su mundo brillante pero en última instancia superficial da paso gradualmente a una burguesía filistea personificada por la vulgar e hipócrita Madame Verdurin y su "pequeño clan".
El mundo de la novela de Proust está en constante cambio, atravesando la decadencia de la Belle Époque y el trauma de la Primera Guerra Mundial (Crédito: Henri Gerveux, Une soirée au Pré-catelan, 1909)
Esta revelación se produce durante la célebre escena del Bal de Têtes en la que el narrador, ausente durante muchos años, se encuentra con los personajes supervivientes de la novela. Antes de ingresar al evento, una serie de intensos recuerdos, similares a los inspirados por el sabor de la magdalena, revitalizan dramáticamente su sentido de vocación. Se da cuenta de que el tema de su gran obra será la pérdida de su vocación y el largo viaje para recuperarla. Una vez que descubre que no puede identificar a ninguna de las figuras que serán personajes de la obra, ya que ahora han envejecido más allá del reconocimiento, se desanima, pero lo salva su presentación a la joven Mademoiselle Saint-Loup, la hija de Gilberta y Roberto. Ella le recuerda su propia juventud y le ayuda a restaurar su sentido de propósito. El narrador y el autor son ahora uno y el mismo.
Su 'atractivo universal'
La novela que acabamos de leer, que suponemos que es la novela que ha escrito el narrador, es mucho más que el relato del viaje de un hombre hacia la madurez. Como señala Shattuck, "la novela revela toda una vida de experiencias, lo que amplía nuestra comprensión del amor y la naturaleza, la memoria y el esnobismo". También ofrece esperanza a todos aquellos que piensan que sus propias vidas han sido "desperdiciadas" porque aún no han encontrado su propio propósito en la vida. Por lo menos, enfatiza que nunca es demasiado tarde para abrazar su verdadera vocación.
Si el contenido de la novela a menudo se malinterpreta, también lo es la naturaleza de sus lectores. Proust Lu desmiente la idea de que solo podría atraer a unos pocos elegidos., el notable proyecto de la cineasta francesa Véronique Aubouy. Desde 1993 ha estado filmando a personas que leen aproximadamente dos páginas del libro a la vez con la intención de filmar la novela completa de esta manera, un proceso que imagina que llevará otros 30 años completar. Habiéndose acercado inicialmente a familiares, amigos y colegas para lecturas, el círculo creció para incluir comerciantes del mercado, señoras de la limpieza, un primo lejano de Proust e incluso el actor Kevin Kline. Algunos, como la secretaria que en sus ratos libres ha traducido la novela al esloveno, ya son firmes seguidores. Otros a los que se les acercó al azar para una lectura han seguido aceptando la novela completa. “Se reconocieron a sí mismos en el libro y ese fue siempre el objetivo de Proust. Él dijo: 'mis lectores no serán mis lectores, sino sus propios lectores,
Con En busca del tiempo perdido, Proust rompió radicalmente con las convenciones realistas e impulsadas por la trama de la literatura del siglo XIX para crear algo completamente nuevo (Crédito: Alamy)
Aquellos que deseen leer un pasaje de la película ahora pueden presentar su solicitud a través de un formulario en el sitio web de Aubouy en el que les pide que indiquen por qué desean participar. Las razones más comunes que dan las personas son que nunca han logrado comenzar Proust, y esta será una forma de hacerlo; la aman y quieren rendirle homenaje; o simplemente quieren ser parte de un proyecto tan grande. Pero también hay motivos más personales, como que sea el libro favorito de un familiar querido o que lo leyeron hace 30 años en un barco con su amante. “Tales motivaciones dan como resultado auténticos poemas de amor a Proust”, dice Aubouy.
En una era de mitos sobre la capacidad de atención reducida, la longitud de la novela puede parecer desagradable, pero quizás ese sea otro concepto erróneo. Como señala Anne-Laure Sol, curadora del Musée Carnavalet de París, que alberga una recreación del dormitorio de Proust: "El tiempo dedicado a leer a Proust, en comparación con el tiempo que algunos de nosotros podemos dedicar a ver toda la serie de televisión o escudriñar las redes sociales, no es tan considerable, y me parece que el beneficio es otra cosa". Al igual que Aubouy, también destaca el atractivo universal de la novela. Al leerlo podemos entrar en un mundo que nos permite "cuestionar el papel del arte, experimentar las alegrías y los sufrimientos del amor, de la amistad y descubrir una galería extraordinaria, y a menudo cómica, de retratos cuyas manías y personajes son los de nuestros contemporáneos, " dice sol.
Prendergast señala que es una experiencia de lectura común leer las primeras 50 o 60 páginas de En busca del tiempo perdido y luego darse por vencido, ya que las oraciones largas y la narrativa inconclusa resultan demasiado para muchos. Pero él cree que la perseverancia vale la pena. "Solía decirles a mis alumnos: 'No hagan eso, si persisten, les pasará algo'. Es lo mismo que me pasó a mí: se volverán adictos. Y eso es lo que les pasó a ellos".
Aquellos que persistan encontrarán una novela que, en palabras de Shattuck, "busca mostrarnos los resortes de la vida, no en una obra de arte sino en nosotros mismos". Como tal, el tiempo dedicado a leerlo nunca se puede desperdiciar.
Proust Lu
http://www.aubouy.fr/proust-lu.html
Cuatro fragmentos de Marcel Proust sobre la memoria y la ausencia
Marcel Proust
Esta selección corresponde a fragmentos de Jean Santeuil, novela de Proust publicada en forma póstuma en 1952.1
El texto,
que data de 1896-1900 y es considerado precursor autobiográfico de À la recherche du temps perdu (1913-1927), se advierte
escrito al correr de la pluma. Proust lo consideraba apenas cosechado, lo que le da su atractivo innegable.
2 Seguramente es injusto comparar estos primeros atisbos de la intuición proustiana, obviamente poética, con la reflexión propiamente filosófica de Bergson en Matière et mémoire, publicado en 1896, o los avances contemporáneos de la psicología o de la
llamada neurociencia. Pero se vislumbra en estos textos el vuelo que se alcanzará en el Volumen IV de la Recherche: Las imágenes seleccionadas por la memoria son tan arbitrarias, tan estrechas, tan elusivas como aquellas que la imaginación
ha formado y que la realidad ha destruido. No hay razón por la cual un lugar real existente fuera nuestro, resulte conforme
a los cuadros de nuestra memoria y no a aquellos de nuestros sueños. A fin de facilitar la lectura de lo que resultan párrafos
demasiado extensos, el traductor ha estimado conveniente permitirse en esta versión algunas libertades tipográficas y
eliminar erratas sin importancia que parecen haberse deslizado en el original.
Frederic Smith
Agosto de 2019
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El primer trozo seleccionado, pertenece al capítulo inicial de la primera sección, en que el abuelo del protagonista se ve
alcanzado intempestivamente por hechos que creía olvidados, nos parece el comienzo algo ingenuo de una intuición que se
irá haciendo cada vez más aguda, en la que se resaltará el rol de las memorias involuntarias como vehículos de la “esencia
del pasado”.
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La omnipresencia de la memoria
“Sí, efectivamente vi a Madame Récamier hace mucho tiempo, en 1806. Ella estaba en el teatro con Chateaubriand, y también estaba el Emperador -eso fue hace sesenta años”, dijo Monsieur Sandré. Sus ojos estaban fijos en aquellas figuras vivientes y anhelantes que la vida había puesto ante ellos hacía mucho. Ahora que la vida de antaño se había hecho nada, el panorama móvil de su apogeo, que nada podría imitar -un gesto de Madame Récamier, el Emperador arribando al teatro- estas cosas estaban aún vívidas en la mente del anciano. Y la visión que salía a su encuentro era tan cansada y débil como una luz que logra alcanzar los ojos del observador
solamente después de atravesar gruesas capas de noche y obscuridad. En verdad, Monsieur Sandré no necesitaba
hacer un esfuerzo para recapturar esos cuadros de un pasado distante, porque el tiempo en el cual ellos habían sido pintados era para él el presente, en tanto que la felicidad de su hija sentada allí a su lado, la carrera de su yerno al frente, la salud de su nieto que había sido recién enviado a su cama y el interés que el Ministro mostraba
en todos ellos, estos hilos que abarcan el diseño de su vida y de su felicidad, no tenían, en aquella vida, lugar alguno. Ellos conducían ya a ese futuro desconocido que es, para nuestra vida presente, como si fuera nada,
aunque, cuando llega, sacrificamos gustosamente a él -como Monsieur Sandré hizo con toda su existencia anterior
y aquellos amigos de los viejos tiempos, muertos hace tanto- la totalidad de esa vida pasada de la cual solo
nosotros podemos tener una memoria tan vívida que parece, en cierta medida, como un sueño que únicamente
nosotros podemos evocar, y que solo es real para nosotros. No; para ver nuevamente aquellos cuadros de un
pasado muy distante no necesitaba hacer un esfuerzo, no tenía que viajar de regreso por el camino menguante de
medio siglo ni pasar nuevamente a través de todos los momentos que, uno por uno, le habían llevado desde aquel
pasado hasta este presente tan diferente, sin nada de su vida anterior excepto, tal vez, una cierta violencia de
temperamento, cuya expresión, incluso cuando era joven, podría haber significado una mala experiencia para su
amante o su madre, o el abogado en cuya oficina había trabajado. No; Monsieur Sandré no tuvo que pasar por
todas esas innumerables etapas.
El genio tutelar de la memoria que puede, más rápido que cualquier destello eléctrico, dar la vuelta al
globo y, no menos rápidamente, recorrer el Tiempo, lo había situado de regreso en el pasado sin darse cuenta de
que hubiera transcurrido siquiera un segundo. La electricidad no tarda menos en traer hasta un oído apretado a un
auricular telefónico el sonido de una voz que está, de hecho, a una gran distancia, que la memoria.
La memoria,
ese otro poderoso elemento de la naturaleza que, como la luz y la electricidad, moviéndose a una velocidad tan
vertiginosa que parece ser casi su opuesto, una ausencia de toda velocidad, una suerte de omnipresencia está a la
vez en toda la tierra, en todos los rincones del mundo, donde sus alas gigantescas baten por siempre como aquellas
de los ángeles que llenaron la imaginación de la Edad Media. Pero al momento de escuchar la voz amada que nos
habla desde el receptor del teléfono, parecemos estar conscientes de la distancia que hemos salvado en ese
momento, aun sin que se nos haya dado tiempo para darnos cuenta. Precisamente de esa manera, cuando
despertamos de un breve sueño en un vagón de ferrocarril, mirando afuera el nuevo escenario ante nuestros ojos,
no tanto de fatiga sino como consecuencia del vertiginoso giro de las distancias a través de las cuales, para servir
nuestras necesidades, ha ido corriendo la locomotora. En términos de tiempo, han transcurrido muy pocos
momentos, pero, no obstante, está activa en nosotros la sensación de todo aquello que se ha logrado con rapidez
milagrosa, de todo aquello que, en forma desconocida por nosotros, ha cambiado.
Y es así que esas imágenes distantes se presentaron como un fogonazo a los ojos de Monsieur Sandré, no
obstante hubiera una consciencia de una gran extensión de días instantáneamente recorrida, sin embargo, entre
esas imágenes y él. Había cierta cualidad en su mirada, como en la voz que nos llega a través del teléfono, algo
que hablaba acerca de la fatiga ocasionada por un paso a través de la penumbra del tiempo pasado. Lo que era
visible en sus ojos era un algo muy lejano, de modo que tenía la misma propiedad de las estrellas que, cuando las
miramos, no parecen estar muy distantes de nosotros. Verdaderamente, muchas de las cosas que irradiaban en su
mente una realidad presente -Madame Récamier, algún movimiento que había hecho, el Emperador y el revuelo
que su entrada produjo en el teatro- ya no existían, pero eran como esas estrellas extintas cuya luz nos sigue
alcanzando.
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El siguiente fragmento está extraído del tercer capítulo de la segunda sección de Jean Santeuil. El protagonista evoca el
estremecimiento producido por las funciones de linterna mágica que tenían lugar en su habitación de Etreuilles, en que la
luz del reflector proyectaba relatos como Barba Azul en el papel mural, en un desfile de coloridas imágenes que quedaban
en sus recuerdos, no a pesar de, sino precisamente por lo fugitivas.
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La memoria como una obra individual de arte
Tal vez sea bueno para el espíritu humano ver en el aire susurrante, el mar, un trozo de roca, cosas que
son contemporáneas con la Creación y han sobrevivido al Diluvio. Pero tal vez haya para la mente una emoción
todavía mayor en la visión, no de lo que ha sido, sino que de lo que ha llegado a existir, de aquello que la vida,
que aunque parezca una secuencia siempre pasajera es un algo definido, ha dejado tras ella, ha cambiado. Estas
cosas que fueron creadas mientras iba pasando el tiempo, pueden tocar con gran poder el corazón; la costra verde
que se ha extendido lentamente sobre los troncos del Parque, la superficie verde que se ha formado sobre las
tuberías que llevan agua a la fuente, que el agua misma, así como un espejo antiguo atrapa los colores de aquello
que ha reflejado, también asume; o, si uno es de aquellos que nunca van al campo, el tizne que el encendido
cotidiano deposita en el vidrio de su lámpara. Esa cosa, la más preciosa de todas las cosas, ese algo irreparable,
el que ningún objeto, no importa cuán hermoso sea, no importa cuán dotado de inteligencia, puede retener y
devolver, la cosa que uno ha sentido, las horas que uno ha vivido, experiencias que parecen ser puro espíritu,
inmateriales, recordadas -en ellas se tiene, el tardo y encantador producto de las viejas y dulces horas, real y
viviente, con aquellos mismos tonos verdes que, como resultado de lenta infiltración, han goteado de la estatua
de bronce de Pan en el Parque sobre el pedestal de mármol. Contemplamos amorosamente esas reliquias de nuestro pasado, como lo haríamos con un bordado de valor incalculable, en el cual trabajaron manos amadas, una
textura suave y verde en la cual se esconden las tuberías del estanque de la fuente, una trama que apenas existía
cuando éramos jóvenes, pero que hoy se encuentra tan apretadamente trabajada, urdida de las horas silenciosas
cuando estábamos cenando o leyendo, cuando perdimos a nuestro padre, cuando recorríamos los caminos a la
puesta del sol, cuando dormíamos en sábanas viejas y gastadas, material que ha sido hecho por el tiempo, por
nuestro tiempo, el tiempo cuando Monsieur Grandi era todavía el abogado de Etreuilles, el tiempo que retorna
cuando oímos el nombre del abogado que se casó con la hija de Monsieur Grandi y, después, la hizo tan infeliz,
el tiempo cuando existía una frialdad tan grande entre el alcalde radical de Etreuilles -quien era, sin embargo, un
gran amigo de mi tío- y nuestro viejo amigo el cura; cuando oímos el nombre del pastelero, que todavía veo sobre
su negocio en la calle principal y alcanzo a oír la voz de mi madre diciendo: “Debemos apurarnos para pasar a lo
de Mongeland a buscar una tarta.” Ese nombre todavía conserva el sonido de la voz de mi madre, la sensación de
un tiempo que ya entonces se apresuraba, la memoria de mis años de colegio, el encanto de la juventud, no en
general, sino de mi juventud. Venero ese nombre porque retiene para mí más de lo divino, más de aquello que
jamás retornará, que lo que podría hacerlo el de cualquier artista o filósofo, más que una reliquia que podría
contener la sangre de Cristo. Porque ese era mi tiempo. Todavía puedo recuperar su calidez de mediodía a lo largo
del sendero de espinos, la luz enceguecedora que iluminaba el camino ascendente por el que íbamos tan
lentamente porque el sol ardía, el olor de los espinos y de las tartas que yo llevaba en una bolsa de papel, para
comerlas cuando hubiéramos llegado a Montjouvain.
Se dice que nada en nuestras vidas se pierde, que nada puede impedir el que haya sido. Es por ello que tan
a menudo el peso del pasado cae ineluctablemente sobre el presente. Pero es por lo mismo que es tan real en la
memoria, tan enteramente pasado, tan imposible de reemplazar. Y los filósofos dicen, también, que ningún ínfimo
pedazo de felicidad recordada, ni la más simple ocurrencia del pasado, puede ser sentida por los demás como lo
es por nosotros; que no podemos introducirnos en su manera de sentir, ni ellos en la nuestra. Un pensamiento que
trae a veces consigo un sentimiento tan triste de soledad a aquellos que cavilan acerca de él, puede, no obstante,
conferir a nuestro pasado el carácter único que convierte a nuestras memorias en una obra de arte que ningún otro
artista, no importa cuán grandioso, puede esperar imitar, sino sólo jactarse de que nos ha inspirado a contemplarla
dentro de nosotros mismos.
El siguiente trozo está extraído del tercer capítulo de la cuarta sección de la novela, en que el protagonista observa cómo
Monsieur Rustinlor, quien se presenta como un cordial y sencillo ciclista, se descubre casi inmediatamente como un irónico
anti poeta, tal vez un poseur, que sugiere buscar lo importante, la verdadera naturaleza humana, en la crudeza de la pasión
en todas sus manifestaciones.
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Solo la mente puede ciertas cosas
Mientras Jean escuchaba a Monsieur Rustinlor, estaba vagamente consciente de que lo que confiere a la literatura
su realidad es el resultado de una labor realizada por el espíritu humano, sin importar qué hechos materiales
puedan haberla estimulado (una caminata, una noche de amor, un drama social), de una especie de descubrimiento
que tiene lugar en el mundo del espíritu, de las emociones, llevada a cabo por la inteligencia humana, de modo
que el valor de un libro no se halla nunca en el material presentado por el escritor, sino que en la naturaleza de la
operación que desarrolla sobre él. Sentía que era solo por causa de algún malentendido burdo, de ignorancia
acerca de lo que constituye una genuina labor intelectual, que algunas personas que comienzan por escribir poesía
se convencen de que pueden hallar una forma análoga de verdad en la lectura de párrafos de periódico, viajando,
haciendo el amor, en el juego de azar, confundiéndose en el mundo de especuladores o políticos, de que pueden
así alcanzar una vida que es en el fondo, según ellas, mucho más literaria que la literatura, y lo que es más, que
está al alcance de todos. Una experiencia que tiene el efecto de hacer que muchos jóvenes que alguna vez se
ocuparon en escribir malos versos, o ningunos en absoluto, y ocupaban su tiempo, como Monsieur Rustinlor, en
recitar los versos de otros, se den cuenta de que están eminentemente aptos para acostarse con mujeres, jugar a
las cartas, gritar “¡Qué vergüenza!” o ¡“Puro Balzac”!, leer los diarios, ganar dinero y gastarlo: en resumen, para
llegar a conocer la verdadera poesía de la vida. Más aún, al hacer dichas cosas, gozan con la impresión placentera
de que han abandonado la sombra por la substancia. Desde el momento en que, en efecto, dejan de sentir que hay
otra clase de presa, una presa más real, en la poesía, consideran su deber adquirir la posesión de cosas; en otras
palabras, dedicar sus energías a poseer lo que nunca podrán tener (ya que solo es posible llegar a poseer cosas
mediante las operaciones de la mente), específicamente, objetos materiales. Pero Jean solo tenía ideas confusas
sobre estos asuntos, y pensó que era más cortés no insistir.
__________
Esta breve reflexión está extraída del cuarto capítulo de la cuarta sección de la novela. En medio de un paseo por el jardín,
Jean se ensimisma en el silencio de una momentánea soledad, un silencio tan profundo y maravilloso que casi le parece oir
la respiración de una mariposa que se ha posado en una flor. Es un momento verdaderamente poético sobre la ausencia
como una distancia imposible de franquear.
El pasado es inconmovible
Reflexionaba sobre la naturaleza de tales lugares, rincones escondidos de la tierra por los que uno puede
pasar sin advertirlos, aunque hayan estado siempre allí, al pie de una roca, en la ribera de un torrente, mundos
secretos desconectados de todo lo exterior. Él se encontraba en uno de ellos en este momento, un ser viviente y
sensible, aunque no podía evitar sentir que debiera estar muerto bajo las digitales y las becerras
3
, que no conocían
un mundo más allá de ellas mismas. El lugar en que había nacido estaba más que lejano. Era un universo diferente.
Solo un punto en toda la tierra es el mismo. No importa cuán poblado esté, solo alcanza hasta la menguante vista
de los manzanos, solo hasta donde lleva la brisa del mar. Más allá hay otros lugares, no menos separados del resto
del mundo, separados de cosas que sus árboles nunca verán más allá de su propio horizonte, lugares en los cuales
cae la noche sobre diferentes cosas, lugares en los cuales un pensamiento pasajero sobre la naturaleza parece
haberse congelado, y quedado ignorante de todo más allá, pero que tiene también un rostro, de alguna manera el
aire, de una persona viva, un rostro individual con el que algunos puedan familiarizarse tanto que sientan por él
algo como cordialidad, un sentimiento que es más que cordialidad, mientras que otros lo ven como un extraño, y
solo por un momento, el rostro de uno que no podrá acompañarlos cuando se alejen, que no puede moverse, sino
que permanece en su puesto asignado esperando el crepúsculo; su propio crepúsculo especial, no compartido por
otros, la gélida sombra de la montaña, el viento que viene del mar, y que habiéndolo visto así, tal vez nunca
podrán olvidar, de manera que el parecido casual de algún otro lugar de la tierra lo traerá repentinamente de
vuelta, llenando sus corazones con una gran añoranza, aunque probablemente sepan que sus ojos jamás volverán
a verlo. Es cierto que, muy lejos, algún otro lugar se le parecerá mucho, probando así que ese otro tenía, en efecto,
su rostro propio e individual, aunque a menudo sea imposible decir por qué surgió el recuerdo, como cuando la
presencia de una persona evoca a otra. Pero nunca será verdaderamente el mismo rostro, puesto que el parecido
solamente sirve para acentuar el hecho de la ausencia. “Si otro se me parece,” pensó Jean, “debe ser porque hay
algo acerca de mí que es individual.”
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1
En tres volúmenes con prefacio de André Maurois, Gallimard. Reeditada en un solo volumen con Les Plaisirs et les Jours, en la
colección Bibliothèque de la Pleïade, de la misma editorial, el año 1971, y nuevamente el año 2001, en su colección Quarto.
2
"Podría yo llamar a este libro una novela? Tal vez sea menos y mucho más, la esencia misma de mi vida, recogida sin mezclarle nada,
en estas horas de desgarro en que ella deriva. Este libro jamás ha sido hecho, ha sido cosechado. Y no es una excusa por mi pereza. Yo
habría podido protegerlo de los temporales, labrar la tierra, exponerlo a la luz del sol y, si puedo decirlo, situar mejor mi vida. Tan pronto
como la visión de la naturaleza, la tristeza, esos rayos que por momentos, sin que los hayamos encendido, relucen sobre nosotros, me
desligaban por un instante de los hielos de la vida mundana…”. De esta cosecha, queda una parte importante de misterio: más de mil
páginas manuscritas, halladas en una bodega de muebles, “olvidadas”, por así decirlo, por Proust, y exhumadas en 1952. Porque esta
novela de juventud -Proust tenía entre veinticinco y veintiocho años cuando la escribió- permanece inacabada, bajo la sombra aplastante
de À la recherche du temps perdu, y es rara vez leída por los mismos proustianos. A nosotros, que somos hoy en día cada vez más
sensibles a la libertad y a la fuerza de los bocetos, estas páginas, editadas aquí de la manera más fiel posible al manuscrito, nos ofrecen
el descubrimiento de un libro desconocido donde el genio naciente estalla en cada frase. (Traducido de la introducción de Proust al libro,
y del prefacio de Jean-Yves Tadié a la edición de 2001)
Cuando llega la llamada, le sorprenden las huellas ambientales del entorno sónico de Albertine:
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Proust y su mundo mataron a Roland Barthes
