“No lucho contra el olvido sino contra el olvido del olvido, contra la culpable ignorancia, de haber olvidado, de haber querido olvidar, de no querer o no poder saber que hay un horror que se ha querido —¿debido?— olvidar”.
Utopía y desencanto (fragmento)
"La hamaca pequeña /
está vacía... en silencio /
También tu canoa /
se mece en el río. /
Sólo tú estás inmóvil /
bajo la Gran Piedra. /
Y yo que creía que todas las cosas /
vivían sólo por ti.
El poeta piaroa, que tras la desaparición de una persona amada ha oído el susurro de las hojas y ha visto fluir el agua como si nada hubiera sucedido, ha captado para siempre el estupor indecible, el dolor de que el universo continúe como antes, alejándose del que muere, la cruel infidelidad e indiferencia de todo sobrevivir.
«La auténtica literatura no es la que halaga al lector, confirmándole en sus prejuicios y en sus seguridades, sino la que le acosa y lo pone en dificultades, la que lo obliga a ajustar cuenta con su mundo y con sus certidumbres».
‘Cruz del Sur’,
la nueva obra de Claudio Magris
Cruz del Sur. Está formada por tres historias que suceden en el fin del mundo. La patria, dice Magris, es el lugar en el que una persona siente que su vida está en su casa y “que sus colores, sus paisajes, los vientos, son la música familiar de su existencia…. El lugar en el que viven sus hijos o en el que están enterrados sus padres”. Uno puede encontrarse en su patria en el corazón de Europa, o en Francia, o en Hispanoamérica, como las tres figuras, sacadas de la realidad, que el escritor triestino evoca en su nuevo libro, Cruz del Sur.
En el fin del mundo
Cruz del Sur de Magris son tres vidas verdaderas e improbables. El libro ha sido distribuido por Mondadori en las librerías italianas este pasado martes. Y el autor lo presentará en el Festivalletteraturade Mantua el 11 de septiembre, conectado en streaming desde la Piazza Castello, a las cinco de la tarde.
Entre mitades del siglo XIX y primeros años del XX, un etnólogo esloveno, un abogado francés y una monja italiana se encuentran en los confines del mundo. Están muy lejos de casa. Y sin embargo parecen pertenecer totalmente a aquella tierra extraña. El libro desarrolla algunos de los temas que el escritor y germanista ha afrontado en su obra, tanto en la ficción como en el ensayo.
El viaje y la identidad
El viaje, el impulso de partir, las raíces de la identidad, que es siempre una identidad múltiple. Curiosidad y erudición se mezclan en estas tres historias que se despliegan entre la Patagonia y la Araucania, en el sur de Argentina y de Chile. Tierras a las que en los inicios del siglo XX llegan hombres de negocios sin escrúpulos, pero también trabajadores y gentes sin futuro.
En Cruz del Sur se encuentran el antropóligo Janez Benigar, aventurero y hombre de familia, el loco abogado francés Orélie Atoine de Tounens que se proclama rey de la Araucania. La tercera es la monja Sor Angela Vallese, mujer de coraje y espíritu de aventura, que dedica su existencia a los indígenas explotados y masacrados en la Tierra del Fuego. Esta última historia se desarrolla en un paisaje inhumano, de hielo antártico, tempestades de vientos solares y vacío, un abismo cósmico que se abre a la nada.
Un encuentro fortuito
Cruz del Sur de Claudio Magris nace del encuentro fortuito con la historia de Janez Benigal, un esloveno nacido en Zagreb, es decir un austro-eslavo, que el primero de octubre de 1908 desembarca en Buenos Aires de la nace Oceanía. El barco había zarpado de Trieste. El año anterior había llegado Dino Campana, corazón náufrago, fugado del manicomio de Imola, que se pierde en la Pampa, “llana inmensidad en la que no se puede uno orientar, que es el vacío de la vida misma”, escribe Magris. Un año después llegará Enrico Mruele, helenista y filósofo, protagonista de Otro mar, que ha dejado la ciudad de Gorizia para convertirse en gaucho en la Patagonia y desaparecer en el anonimato.
Otro de los personajes es Benigar. Su ficha de llegada lo define como obrero de religión católica y soltero. En realidad es un “casi ingeniero”, apasionado por la lingüística, antropólogo y autor de una gramática búlgara. En cuanto a la fe, se declara no cristiano, y profesa la teosofía. Su soltería termina pronto. Tendrá dos mujeres: Sheypukin, una noble indígena que desciende de una familia de jefes mapuches que le dará doce hijos. A su muerte se casará con Rosario Peña, también india, de la que tendrá cuatro hijos. En su testamento Benigar dejará escrita su voluntad de ser enterrado junto a las dos: “imaginaba incluso que habría sido bello vivir los tres juntos si las leyes humanas y divinas lo hubiesen permitido”.
Algunas veces, cuando están implicados problemas morales, políticos, intelectuales o culturales, hablo yo mismo, Claudio Magris, nacido en Trieste el 10 de abril de 1939, con mis ideas y mis convicciones, y entonces, naturalmente, me reconozco en aquello que digo y soy yo quien habla de forma consecuente. En otras ocasiones, en cambio, habla uno de los muchos que hay dentro de nosotros y que cada tanto aflora, sobre todo en la escritura que, en cierto modo, está menos controlada que las palabras, y es a lo que Ernesto Sábato se refiere como escritura nocturna. Aquella que, de modo imprevisible, surge cuando habla una especie de sosias que dice cosas que tal vez no te gustan y dice verdades que te traicionan —la verdad detestable, dice Sábato.
La palabra está mucho más controlada —es paradójico—, excepto en momentos de grandes confidencias, de desesperación, con cualquier amigo con el que te dejas ir. Yo, ahora hablando contigo, soy —por desgracia, porque es la primera vez que hablamos— Claudio Magris (profesor jubilado, autor de libros…) y controlo lo que digo, no diría cosas absurdas de las que tengo miedo. En la escritura, en cambio, uno puede no publicar, pero en el momento en que escribe debe escribir verdaderamente aquello que le sale, y eso que sale debe asumirlo. Y, además, son muchos los que hablan ahí dentro. Algunas veces, también, habla uno solo. Incluso en los textos más nocturnos, de entre todas las voces, habla sólo el maníaco obsesionado con la idea de la voz auténtica ¡y la encuentra únicamente en la voz falsa! [Silencio] Cada uno de nosotros es un coro. Estoy convencido de ello.
¿Pero Usted a quién representa? (Microcosmos, p. 65)
Una vez, estando en un pequeño pueblo, fui a la biblioteca pública porque buscaba un libro de un poeta que en el siglo XVII había escrito un himno a la materia. Pregunté al bibliotecario si lo tenían. Y él, en vez de decir “sí” o “no” o “vamos a ver”, me dijo: “¿Pero usted a quién representa?”. Y yo respondí: “¡Ah, represento a muchísimas categorías…! Represento a los machos, a los bípedos, a los mamíferos, a los mortales, a los hijos, a los padres, a los tíos, a los hermanos no porque yo no tengo hermanos, a los cuñados, a los propietarios de apartamentos…”. Tuve la sensación de un mundo en el cual nadie es uno mismo, pero va por ahí representando cualquier cosa de sí mismo. El carnet de identidad en lugar de la identidad. Cualquier cosa que no existe, como la tarjeta de crédito, un trozo de cartón que, sin embargo, representa. Me hubiese gustado poder responder como Don Quijote: “Yo sé quién soy”, pero esto es muy difícil.
[Silencio]
¿Quién puede narrar la vida de un hombre mejor que él mismo? (A ciegas, p. 10)
Creo que el único que podría hablar es el otro yo, cuando existe; aquel yo más libre que hay dentro de nosotros, que no es aquel directamente interesado, ávido, aquel que no está solo angustiado por el miedo a la enfermedad, pero que a la vez es consciente de sí mismo. Cada uno de nosotros puede tener, a veces lo tiene y otras no, una especie de sosias que es también el narrador de su vida. Y que no es solo aquel que tiene miedo, que tiene envidia, pero que también es capaz de ver el sentido de la propia historia, qué significa ese miedo, de dónde procede… En el fondo, este otro yo puede ser, alguna vez, el yo que escribe, que naturalmente ama con la misma pasión pero no necesariamente con la misma ceguera de la persona. Alguna vez el escritor es un impostor. Y no estoy hablando de los hechos, de falsearlos, estoy hablando de decir la verdad o no que es propia de nuestra persona, alma, interioridad…, llámalo como quieras. Tener consciencia de esto ayuda. Yo creo que en Microcosmos o en Danubio he dicho bastante lo que soy. O al menos aquello que querría ser, pero que querría ser sinceramente.
¿Por qué se escribiría si no es porque se olvida, para volver a encontrar por lo tanto las cosas olvidadas? (A ciegas, p. 143)
Esta es una de las razones que más me empuja a escribir. No creo que sea la única, porque creo que se escribe también para protestar, por ejemplo, por el amor de contar también las cosas de otros, para ordenar o para entender. Yo siento la escritura como la lucha contra el olvido. Pero pienso que se escribe también por desesperación, otras veces por felicidad: Pickwick parece escrito por felicidad y tantas cosas de Shakespeare por desesperación.
¿Qué se pierde escribiendo? (El infinito viajar, p. 258)
Para escribir se necesita un cierto distanciamiento de las cosas sobre las que se escribe. Como decía Kafka de forma mucho más trágica: estoy fuera del territorio del amor, por eso puedo escribir sobre el amor. Thomas Mann decía que para describir la vida uno debe tener una perspectiva desde fuera, también de pérdida de la vida inmediata. Después sucede otra cosa, algo dolorosa, y es que hay ciertas cosas que están de lleno dentro de nosotros y cuando las escribimos desaparecen, ya no están, no conseguimos decirlas. Es como las flores que lleváramos de una tierra a otra, o una mudanza, metiendo las cosas en maletas…, siempre se pierde algo. Es un misterio. Es como si en la escritura, expresándola y ordenándola, se perdiese aquello que hemos querido expresar. Es como si estas cosas no encontraran su sitio en el nuevo orden que hace la escritura. Porque escribir un libro supone cambiar…
¿Qué significa entender? (Otro mar, p. 74)
Una respuesta plenamente satisfactoria requeriría una buena novela porque es una cuestión fundamental. Creo que entender es muy diferente en el caso de una ley matemática que en el de una personalidad. Diría que es conseguir establecer de manera adecuada el juicio que se tiene sobre una persona, una acción, mediante la participación. Es decir, tú podrás entender verdaderamente un hecho determinado de mi vida si consigues vivirlo manteniendo el razonamiento que yo he seguido, porque si he matado a alguien no sólo hay que tipificarlo como el delito que es según el código penal, sino que también implica comprender las razones que me han llevado a hacerlo, además de juzgarlo.
Quizás habría que decir que, desde este punto de vista, un escritor entendido por todos es Dostoievski. Dostoievski, y en consecuencia Raskólnikov, nos hace entender y participar del sufrimiento que le ha llevado al delito, a toda la complejidad de su ánimo, pero nos hace sentir que las dos ancianas asesinadas son misteriosas, complejas.
¿Inventa?, ¿encuentra? (El infinito viajar, p. 18)
Sobre todo, encuentro. La invención a menudo viene justo después. Melville dijo: “Truth is stranger than fiction”. Aquello que sucede, ciertas personas que se conocen, ciertas historias que oímos contar, colectivas, individuales, son tan propiamente originales, como decía Svevo, que uno las toma y es como si yo escribiendo tomase e hiciese un mosaico con cada una de las piezas que encontrara. Después, yo con estas piezas hago una figura que es inventada, pero las piezas del relato son encontradas. Y esto es de siempre porque la realidad hace una competencia desleal a la literatura, totalmente grotesca, tan terrible, tan negra negrísima, horrenda, trágica, que al inventarla nos daría la impresión que lo hace un escritor kitsch.
¿Qué se hace para ver en la oscuridad? (A ciegas, p. 150)
No hay que mitificar la oscuridad. No creeré que la oscuridad esté siempre llena de quién sabe qué dios o diablo o magia extraña. La oscuridad puede ser simplemente un vacío en el cual no haya nada. Pero puede ser también buena. Yo, por ejemplo, amo la noche. Me gusta. En un bosque vacío me siento casi protegido, me siento como la bestia que puede esconderse, más que expuesta a un cazador que no ve. Yo creo, como Chesterton, que si alguien oscurece una estancia es para hacer creer que hay misterio y, en cambio, no hay nada.
No temo la oscuridad, no me da miedo… ¡y tampoco pretendo verlo todo! Cuando miro sobre el bosque o el mar, de noche, pienso en toda esa vida infinita que no veo: peces, bestias, plantas…, pero lo acepto y no quiero buscar una lente especialísima que engrandezca… Forma parte de un pudor en la relación con las cosas, con uno mismo…
¿Qué es un hombre sólo con su vida, sin noticias memorables que la iluminen lo mismo que los fuegos artificiales alumbran a la muchedumbre agolpada en la oscuridad? (A ciegas, p. 218)
Un hombre con su vida lo es todo, y ese todo a veces es trágico.
[Silencio]
¿Pero existen todavía casas a las que volver? (A ciegas, p. 72)
Sí. Es muy difícil, claro. Mira… el retorno no es nunca al mismo lugar porque, por ejemplo, esta charla que mantenemos ahora mismo nos cambia aunque sea un poco, tenemos algo que antes no teníamos, me he sentido estimulado, tú me has conocido… Por tanto, ya hemos cambiado un poquito y, además, la casa no es solamente un lugar sino el “estar en casa”, el “sentirse en casa”. Está claro que si una persona ha cambiado un poco, la vuelta a casa no es solamente el retorno. Sentirse en casa es otra cosa.
Esto vale para las grandes distancias, para aquellos que estuvieron prisioneros en Rusia durante la Segunda Guerra Mundial y vale también para cada momento, para cada día. Está claro que yo, esta noche, cuando regrese a casa, no habré cambiado tanto como si hubiese estado cinco años en un gulag y no encontraré cambios significativos, pero es cierto que cada retorno es nuevo. Siempre.
¿Dónde, cómo volver? (A ciegas, p. 77)
No lo sé, porque no existe una respuesta. El individuo concreto se encuentra no ya en un lugar determinado sino en una situación determinada, en una determinada condición espiritual y también esto condiciona el cómo, porque un individuo puede haber cambiado y ser más feliz que antes, o menos feliz. Puede haber perdido la fe, puede haber perdido ciertas cosas y esto determina el viaje, que cambia. Tú puedes ir al mar solamente con tu ordenador pero si, en cambio, tienes un baúl y tienes que recorrer un kilómetro, la cosa cambia. Y esto vale también en el sentido emocional. El viaje depende de cómo se encuentra el individuo, de lo que ha vivido.
¿Por qué nuestro viaje tendría que terminar en la nada? (El Danubio, p. 369)
Yo no creo que el final de mi viaje sea el fin del mundo. En una obra de teatro siempre hay un personaje que termina su papel y otro que continúa en escena. Si yo hago de Polonio en Hamlet salgo de escena antes que él. La nada, para mí, no tiene conexión con el final ni con la muerte. Nunca. En mi opinión, está mucho más conectada con la incomprensión entre dos personas que se aman, con la dificultad, en algunos casos, del amor, pero no únicamente del amor entre hombre y mujer sino entre amigos, entre personas y, por lo tanto, la nada es la sombra que envuelve las ambigüedades de la vida, todo el polvo que se acumula sobre las cosas. Se trata de tener una relación libre con este polvo, con este desencanto, con este desafío después de un fracaso entre dos personas. No creo que algo que termina deba destruir lo que ha sucedido anteriormente. Mi madre murió, pero su muerte no destruyó su existencia. Cuando se sale del mar, el mar continúa allí. No es la nada. La nada es la ambigüedad, no es el fin.
¿Por qué la muerte debería hacernos sentir a Dios más próximo y más visible? (El infinito viajar, p. 266)
Esto no lo sé… Realmente es un problema enorme. ¿Por qué un infarto debería facilitarme un conocimiento del absoluto más profundo que una rotura de rodilla?
Hay una expresión bellísima de la teología católica, y quizás también protestante, que habla del estado intermedio. Karl Rahner, el gran teólogo alemán al que yo leo muchísimo, interesantísimo, dice que la vida ultraterrena no es como si fuera una continuación de ésta, como si un jubilado dijese: “voy a la Riviera o me voy a Ibiza, porque allí se está bien”. La vida ultraterrena forma parte del mundo y, por lo tanto, la teología la define como un estado intermedio porque ya no están aquí, pero todavía no han llegado a aquella bondad final que se supone. El estadio intermedio tiene también imperfecciones y nadie ha dicho que esté del todo claro. Ciertamente, es muy interesante. Es un libro bellísimo, también, el segundo volumen de Jesús de Nazaret, de Ratzinger, en el que hay un capítulo que dice: “No hay vida eterna, no hay un después. Hay un aquí y un ahora”. Con mucha valentía dice que el evangelio señala ésta como la vida eterna. Por tanto, es la sencillez, el aquí y el ahora. Es muy interesante.
¿Quién es, ahora? (A ciegas, p. 145)
Muy difícil de responder, muy difícil… [Silencio] Tengo setenta y dos años y no me da ningún miedo la vejez, pero tengo una sensación muy clara de que ciertas cosas, no de mi vida externa, no de mis relaciones, sino en mi interior, en la escritura, el ritmo de vida, deben cambiar. La gran cuestión que me planteo ahora es si mi bagaje, mi capital, podrá todavía enriquecerse poco o mucho dando lugar a grandes cambios. No lo sé. Estoy en un momento de gran perplejidad. Soy viejo, lo sé, lo noto, en el aspecto físico, en el caminar…, pero, por lo demás, sigo sin saber qué haré de mayor porque, mira, continúo como a los quince años, sin saber si soy creyente o no. Eso sí, también he adquirido una saludable distancia de mí mismo, me preocupa menos lo que pueda sucederme, pero las pasiones continúan vivas, no resueltas… Todo igual, pero yo me importo menos. Cuando tiemblo no tiemblo por mí, tiemblo por mis hijos, por los demás, por su futuro, no porque tenga miedo, sino para desearles la felicidad. A mí ya todo me está bien. Puedo sentir espontáneamente aquello que Nietzsche dijo una vez: “¡Qué importo yo!”. Y eso me permite disfrutar de la vida. Yo trato de disfrutar la vida lo mejor que puedo… El mar, ¡todo!, este whisky, el cigarrillo… Cualquier cosa mucho más importante: los sentimientos, el amor, la amistad… No creo que se me deba nada. Veamos qué es lo que sucede. Entretanto, me saco el sombrero y pido a la vida limosna.
Es difícil, para un escritor, hablar de forma explícita y directa de los paisajes de su vida, del papel y la importancia que tienen en su existencia y en su escritura. Le resulta natural hablar de ellos indirectamente, evocarlos como fondo de una historia, describir concretamente, sensualmente, aquel paisaje ante el cual en aquel momento está delante. Afirmar todo esto de forma explícita corre el riesgo de sonar un poco a falso o por lo menos artificioso; una cosa es escribir un poema de amor a una persona que se ama y otra, en cambio, redactar una declaración programática, una definición del amor. Ése es el motivo por el que siento un cierto apuro al hablar del mar, fondo y horizonte fundamental de mi vida y de mis intentos de representar la vida, de mis pasiones, de mi historia y de mi historia compartida con las personas amadas, en primer lugar Marisa, mi mujer, que lo representó con tanta intensidad en su escritos. Además, en el trabajo de quien escribe, a un paisaje le cabe estar presente de forma directa, como objeto de descripción, o bien puede estar presente de modo indirecto, incluso sin que se le llegue a nombrar o representar nunca. Thomas Mann, que tanto amaba el mar, decía que éste, en su prosa, se había convertido en la “música del lenguaje”, en el ritmo y el resuello de su estilo, y que por consiguiente estaba presente muy a menudo en su obra, si bien raramente descrito.
Oggi al mare si stava bene por Francesco Zaia. Imagen vía.
El agua, para mí, es sobre todo y en primer lugar, el mar. El mar está unido a mis primeros recuerdos de infancia. Es el mar de Bárcola, un barrio de Trieste, donde mi madre (a la que le gustaba también muchísimo) me llevaba cada día, desde mayo a octubre. Todavía hoy, cuando me encuentro en Trieste, no hay día, entre la primavera ya entrada y el comienzo del otoño, en que yo no vaya a esa orilla, aunque no sea más que media hora, y me dé un buen chapuzón. Me he impregnado de esa familiaridad con el mar desde la infancia, del sentimiento de su necesidad; el sentido de los largos veranos y de su apertura, de los colores, de los olores del verano, de su abandono y de su aventura, son para mí inseparables del mar. Creo que, para mí, ha sido fundamental la extraordinaria apertura del golfo de Trieste, un mar en sí mismo modesto pero que proporciona el sentido de lo abierto, del horizonte ilimitado que parece preludiar a los otros mares más grandes y a los océanos.
El agua disuelve, libera de las obsesiones, corroe y borra fronteras. Su apertura no es solamente física, sino también cultural, humana: el golfo de Trieste se extiende desde Italia hacia Eslovenia y Croacia y aunque esas costas ahora eslovenas y croatas formaban parte tiempo atrás políticamente hablando de Italia y estaban pobladas por italianos, ese mar sugiere la idea del encuentro y la mezcla de culturas y civilizaciones, es el Adriático italiano (sobre todo véneto) y eslavo. Ese mar, mi mar, no es un mar de playas de arena sino un mar de peñascos y de rocas blancas, de aguas en seguida profundas e intensamente azules; es el extremo brazo del mar griego y dálmata que llega hasta Duino. Es el mar del golfo de Trieste que, cuando se llega desde occidente, a la altura de Sistiana, se abre de repente a la vida. Grande, como una stendhaliana promesse de bonheur, una promesa de felicidad que por un instante se identifica con Trieste y que Trieste se las arregla en seguida para desmentir, como ha sucedido tantas veces en la Historia. Ese mar triestino de Bárcola fue uno de mis primeros lugares infantiles de juegos y aventuras, y más tarde de los primeros encantamientos amorosos. Tal vez el primer recuerdo que tengo del mar es el de una playa istriana, la de Strugnano/Strunjan. Yo era muy pequeño, hasta el punto de que en verdad no sé si soy yo el que recuerda ese episodio o si en cambio lo que en realidad recuerdo es el relato que oí de él. La playa es un horizonte que, incluso desde la perspectiva infantil, me parece inmenso; yo juego con un patito de goma, que las olas se van llevando mar adentro. Al oír mis lloros, mi padre se echa al agua para ir a por mi patito, pero las olas se lo llevan lejos, hacia un horizonte que a mí me parece lejanísimo, y me parece ver que hasta mi padre desaparece en ese horizonte, perdido en la inmensidad del mar, si bien me lo vuelvo a encontrar al poco en la playa, junto a mí, mientras me entrega el patito.
El mar es el horizonte fundamental de mi vida y de mis intentos de representar la vida
El mar de Trieste, de Istria, de Querso, el mar de Salvore, de Roviño, de Miholaščica, han sido y por consiguiente son el paisaje de mi vida, de mi existencia compartida con Marisa, un paisaje inescindible del amor. En Salvore, que cierra el golfo de Trieste, transcurrí una de las temporadas fundamentales de mi vida y en Salvore se desarrolla en buena parte mi novela Un altro mare (Otro mar); el mar de Querso está presente en mis Microcosmi (Microcosmos) y en otras páginas más, pero lo que más cuenta no es enumerar las ocasiones en las que he intentado representarlo, sino subrayar su continua presencia, su resuello, el mar como bajo continuo de la vida y de la escritura. Todo esto se ha visto favorecido también por el hecho de que Trieste, aun sin tener ciertamente un mar más hermoso que otras ciudades marítimas, sí que, debido asimismo a sus pequeñas dimensiones, permite, a diferencia de otras, una familiaridad directa con el mar, una cercanía y un contacto físico, una posibilidad de asistencia diaria. Entre los primeros días de mayo, a veces ya en abril, y los últimos días de octubre, basta tener media hora o tres cuartos de hora de tiempo, en la vida afanosa y condenada que nos vemos obligados a vivir, para llegarnos por ejemplo a Bárcola, tumbarnos un momento al sol en esa posición horizontal que es la más digna del hombre, zambullirnos en el agua y volvernos a casa. Y este contacto concreto, físico, cotidiano, te llena el día, pone la vida de alguna manera en la estela del mar, de su apertura, de su ventosa libertad.
Algunas veces, en esa costa, soy uno de los pocos que nadan, cuando el agua está todavía o bien ya bastante fría. El año pasado, por ejemplo, durante un día de abril, mientras salía del agua después de un breve chapuzón, en la orilla desierta había solamente una pareja, un jovenzuelo y una muchacha en una actitud afectuosa, que tenían puesto el traje de baño pero que no se habían metido en el agua. El jovenzuelo, tal vez envalentonado por mi ejemplo, se levantó y, a decir verdad con un paso más bien vacilante, se dirigió hacia las olas, a lo que yo le señalé con el dedo y le conminé: “!No vaya a cometer una imprudencia! ¡Espere a tener setenta y cinco años!” En otra ocasión, mientras, tras cinco minutos de abandono, tendido, con los ojos cerrados al sol, me estaba levantando, una mujer que había venido a sentarse a pocos metros de mí y se preparaba para bajar también ella al agua, creyendo que me había despertado, se disculpó, y luego, como me hubiera reconocido, añadió, en dialecto triestino: “Usted, que es persona que piensa, necesita dormir”. Naturalmente no me atreví a hablarle de mis muchos insomnios… El mar es asimismo ese abandono, es también ese sueño dulce, ese sueño que, junto a una larga vida, era la fórmula de la buena fortuna para los indígenas de Samoa, como recuerda Stevenson; ese sueño que, como decía Chesterton, indica un confiado abandono al mundo, y por consiguiente una fe en Dios, ese sueño como signo de armonía con el resuello de la vida que tanto envidiaba Kafka, ese sueño después del amor del que habla Singer en una bellísima página.
La apertura del mar no es solamente física, sino también cultural
La dimensión marina constituye una de las dos almas de Trieste. Trieste, como sostiene uno de esos repetidos estereotipos que sin embargo encierran su verdad aunque la banalicen, es una encrucijada. No sólo una encrucijada entre el Este y el Oeste, como se ha subrayado en numerosas ocasiones, sino también entre el Norte y el Sur, entre una solaridad meridional y una melancolía nórdica. Por una parte está el mar, con la apertura cosmopolita característica de las civilizaciones marítimas, con su familiaridad con la amplitud del mundo, más a sus anchas con la vida; una civilización libre, desabrigada incluso desde el punto de vista físico. Por otra parte está el alma mitteleuropea, la gran cultura triestina continental, gran laboratorio del malestar y del análisis del malestar de la civilización, el mundo que ha elaborado extraordinarias defensas y extraordinarios, obsesivos y peligrosos mecanismos de defensa; la civilización y la cultura de quien atraviesa la vida bien arrebujado en su loden, cerrado y protegido. Tal vez las dos profesiones que mejor han encarnado simbólicamente estas dos dimensiones de Trieste son, respectivamente, la de quien ha trabajado toda su vida en el mar (no hay casi familia en la que alguien no haya pasado su vida en el mar, incluida la mía) y la del empleado en las Assicurazioni Generali, destino, pese a su breve duración, que afectó hasta a Kafka (y también, una vez más, a mi familia).
La mejor literatura ha sentido preferencia por esta última dimensión mitteleuropea y continental, la cultura de quien se atrinchera contra la vida, que ha sentido con fuerza inusitada la carencia de la vida verdadera y ha intentado defenderse de ella burlándose irónicamente, como pone de manifiesto el extraordinario arte de Svevo. Pero también el alma acuática, marina de Trieste, con su sentido épico de apertura al mundo, ha conseguido encontrar sus escritores y sus poetas, desde algunas extraordinarias poesías de Saba y Marin hasta Stuparich, pasando por Quarantotti Gambini, por Mattioni, por Bettiza y otros más. Podemos encontrar asimismo un eco de esta dimensión marina en una literatura menor, en ocasiones escrita en dialecto, impregnada por un deleitable y sabroso sentido épico, por una familiaridad con la vida y con la muerte. Pero este mar mío ha hallado también en sus orillas orientales, dálmatas, a sus intensos e inolvidables poetas, autores croatas, como Marinkovič por poner un ejemplo entre otros. Mi Danubio es un viaje que atraviesa la Mitteleuropa continental, toda esa cultura atrincherada y arrebujada, amándola y viviéndola profundamente, pero también acuciado por una inmensa nostalgia del mar. El viaje danubiano concluye de hecho “in tel mar grando”, en el mar e, idealmente, en la poesía de Marin, extraordinario cantor acuático, que lleva la batuta en la última línea de mi libro.
El libro más extraordinario jamás escrito, la Odisea, el relato del viaje a través de la vida, es impensable sin el mar, pero también el mar es impensable sin la Odisea
El mar, para mí, es por consiguiente antes que nada el mar concreto, físico. Pero es también un mar de papel, el mar recreado y reinventado por la mejor literatura; los dos mares se compenetran y se integran el uno al otro, uno no podría existir sin el otro y este último no estaría tan lleno de sentido y de significado si no existieran las palabras que han nacido de él y que al mismo tiempo lo hacen nacer. El libro más extraordinario jamás escrito, la Odisea, el relato del viaje a través de la vida, es impensable sin el mar, pero también el mar es impensable sin la Odisea. De esta forma puedo decir que he encontrado el mar no sólo en Bárcola, sino también en las aguas del Corsario Negro y de los Piratas de la Malasia de Salgari, que poco después se abrirían a las mucho más inmensas de Stevenson, de Conrad, de Melville y de tantos otros autores, incluidos los italianos, desde Verga a Comisso, pasando por Brignetti y La Capria y D’Arrigo. También Italia ha dado lo suyo a la literatura del mar.
El mar tiene un doble valor simbólico. Antes que nada representa la lucha, el desafío, la prueba, la confrontación con la vida, como emerge por ejemplo en muchos de los grandes relatos y novelas de Conrad. En la Odisea el mar es el horizonte, el paisaje imprescindible de la búsqueda de uno mismo y del significado de la vida. Por mi parte, yo tal vez sienta todavía más el mar como abandono, el mar vivido no en la posición erecta de la lucha y del desafío, sino en la tumbada del abandono; el mar como símbolo de la unidad de la vida a pesar de las laceraciones, de los naufragios y las tragedias; un mar misteriosamente sereno, enigmático símbolo de la nostalgia pero también de la satisfacción. El mar es ciertamente muchas cosas; es el Leviatán, el elemento hostil y poco de fiar; es el gran sudario que se extiende al final de Moby Dick y del canto de Ulises en Dante; es una gran escuela de humildad, es el mar que desgasta, ese mar que nos derrota, como dice N’toni en los Malavoglia.
El mar también es el símbolo de la unidad de la vida porque es nuestro antepasado imaginario, una especie de abuelo que nos ha tenido sobre las rodillas. Por mucho que a menudo lo olvidemos, provenimos del mar como individuos y como especie; aprendemos a nadar antes que a caminar, en las primeras semanas de vida en las entrañas de la madre. Nuestro cuerpo está hecho en buena parte de agua. El mar es lo más antiguo y poderoso, como dice Hesíodo, y yo no me cansaría nunca de mirarlo, de escucharlo; es una infancia individual y coral, que a menudo muchos olvidan, igual que se olvida la infancia, entregándose de ese modo a la muerte.
El mar es símbolo de la persuasión, que significa posesión presente de la vida de uno; capacidad de vivir el instante, y no solamente los momentos privilegiados y excepcionales
Precisamente porque siento con tanta hondura la sombra, la oscuridad, la nada, la laceración irremediable que hace dudar de la unidad de la vida, el mar me ha ayudado a encontrar esta última también en los momentos más oscuros. En los últimos meses, antes de morir, Marisa me decía que fuese cada día al mar, aunque no fuera más que durante media hora, que lo hiciera también por ella, y pocas semanas antes de su muerte, con el tono de desafío con el que se habla de algo que nadie podrá jamás quitarnos, dijo: “Hemos tenido nuestro verano”, porque un poco antes, a primeros de junio, habíamos pasado unos días incorruptibles en el mar de Miholaščica en Querso.
El mar es también el símbolo de lo que Michelstaedter llamaba persuasión, tal y como traté de contar en mi novela Un altro mare (Otro mar). Persuasión significa posesión presente de la vida de uno; capacidad de vivir el instante, y no solamente los momentos privilegiados y excepcionales, sin sacrificarlo al futuro, sin aniquilarlo en proyectos y programas, sin considerarlo simplemente como un momento que hay que hacer que pase lo antes posible, para alcanzar otra cosa distinta.
Casi siempre, en nuestra existencia cotidiana, nos sobran razones para esperar que ésta pase lo más rápidamente posible, que el presente se convierta pronto en futuro, que el mañana llegue cuanto antes, porque esperamos con ansia una respuesta del médico, el resultado de las elecciones, el comienzo de las vacaciones, y de este modo vivimos no para vivir, sino para haber vivido ya, para estar ya muertos. El mar es por el contrario el símbolo de la vida que se basta a sí misma, del puro presente, como es la vida para los niños; cuando se mira el mar, cuando se le escucha, cuando se oye el murmullo de su resaca, no se desea que el tiempo pase pronto, no se desea nada que no sea ese mismo presente, ese resplandor y ese murmullo de las olas.
El mar es asimismo una promesa de vida verdadera
Tal vez por eso decía Thomas Mann que el amor al mar es también amor a la muerte, es decir, a aquello que trasciende la individualidad. El mar es asimismo –y así lo siento yo muy a menudo– una promesa de vida verdadera, de aquello que la vida podría y debería ser; una promesa que se hace insoportable, porque hace sentir todavía con mayor crueldad todo aquello de lo que carece la vida, todo aquello que nos falta, y por consiguiente nos empuja a huir de él, de la misma forma que en ocasiones se puede huir de un gran amor que, precisamente porque es tal, resulta insoportable. Del espejo del mar, como he intentado decir en mi Microcosmi (Microcosmos), emerge y nos sale al encuentro nuestro rostro más verdadero, una promesa de felicidad siempre desmentida y nunca renegada, custodiada en lo más hondo y convertida en la verdad más profunda de cada uno de nosotros; el rostro de la infancia no surcado todavía por todo aquello que la vida nos arranca y se lleva, el recuerdo, como afirma un personaje de Kipling, de haber sido alguna vez dioses.
El mar tiene naturalmente sus horas, sus estaciones; está el mar todavía pardo de la mañana, el mar plano y en calma y el mar movido, el inmenso mar inmóvil del mediodía y el mar de la tarde, mar de Calipso. El mar azul, azul turquesa, añil, gris, plomizo, negro. Como es natural cada uno tiene sus predilecciones y sus amores. Yo amo sobre todo el mar de la tarde y sobre todo amo el mar inmóvil, plano, mucho más misterioso que el pintoresco mar tempestuoso, precisamente porque el misterio estriba en la seducción de su serenidad, que sin embargo cubre tantas lacerantes tragedias. Esa planicie del mar es épica, es decir, da el sentido del resuello de la vida, unitario a pesar de todas las escisiones. Es el elemento homérico de la vida y de la narración; ese balanceo del mar que Thomas Mann percibía en la prosa de una novela no precisamente marítima por lo que a los paisajes y contenidos se refiere como Guerra y paz, pero al mismo tiempo marítima en cuanto homérica como pocas otras en la literatura moderna.
Traducción del italiano de J. A. González Sainz
Reseña de Claudio Magris.
El mito habsbúrgico en la literatura austriaca moderna
"El Danubio enfila las ciudades como perlas, transcurre grande, y el viento de la noche pasa sobre los cafés al aire libre como la respiración de una vieja Europa que tal vez se encuentre ahora en los márgenes del mundo y no produzca, sino sólo consuma historia. Budapest es la más hermosa ciudad del Danubio; una sabia autopuesta en escena, como en Viena, pero con una robusta sustancia y una vitalidad desconocidas en la rival austriaca. Si la Viena moderna imita el París del barón Haussman, con sus grandes bulevares, Budapest imita a su vez este urbanismo vienés de acarreo, es la mímesis de una mímesis; es posible también que gracias a esto se asemeje a la poesía en su acepción platónica: su paisaje sugiera, más que el arte, el sentido del arte."
"Cantar a las espadas, manejar las espadas. Magnus Finnusen, mientras cabalgo a través de esta nada baldía y rugosa, está componiendo, como me prometió en Bessastadir, su canción, el canto de Jorgen, Protector de Islandia, señor de la lanza y fresno de la estirpe, el oso traído por la helada, el soberano llegado del mar con la espada y la balanza. Quiero un canto como es debido y si es menester le echaré una mano, la escuela del viejo Pistorius no es menos digna que la de Bessastadir. Un hermoso poema de toda mi vida —de toda, incluida por lo tanto la muerte. Escribir y poner en escena la propia muerte, como un actor que hubiera estudiado su papel. Y entonces sabré quién soy, porque es la muerte, es la hoguera, es el túmulo lo que narra la historia de un hombre, incluso a sí mismo, mejor que las biografías y las autobiografías. En Reikiavik prepararé de todas formas mi cerveza fúnebre, como quiere el rito de los funerales solemnes. Los caballos avanzan, el futuro es una tela pintada y la vida la rasga sin contemplaciones. Mi cerveza fúnebre, quizá me la bebo entera antes. En una granja, no lejos de las grutas de lava de Stefán Hellir, hay un bastón de infamia, un báculo con una cabeza de caballo. El campesino, un hombre huesudo y escrofuloso, no recuerda por quién. Infamias se cometen muchas y poniendo un bastón, para señalar la deshonra, no hay posibilidad de equivocarse. En la ciénaga de las ahogadas también ha sido ajusticiada su hija la pecadora. Las muchachas chillan cuando les meten la cabeza debajo del agua; una vez una consiguió escaparse, nadando hasta la otra orilla. Tomaré a los bastardos bajo mi protección, haré con ellos mi guardia, como el sultán con los jenízaros. Y las madres recibirán un subsidio, con tal de que se larguen. "
CLAUDIO MAGRIS:
APOSTILLAS Y
PERIFERIAS MERCEDES MONMANY
Supe de Claudio Magris hace ya casi veinte años, cuando leí una crítica que le hicieron en la revista española “Nuestro Tiempo”. Se destacaban allí su humanidad y rectitud intelectual, algo no común en este tiempo de caótico materialismo, en el que el relativismo moral se ha convertido en una consigna casi automática para millones de seres humanos. Leí ávidamente algunas de sus obras y todo cuanto caía en mis manos acerca de su persona. Después se me presentó la oportunidad de conocerlo personalmente. Antes de ese primer encuentro, temía lo que ocurre tantas veces: que su personalidad y su vida real resultaran muy distintas de lo que decía en sus ensayos, que su palabra escrita fuera mera retórica, artificio literario urdido con los propósitos espurios de la fama o del éxito económico. Pero varias conversaciones que sostuve con él, de igual a igual, y en un tono sencillo y directo, me hicieron constatar que Magris no cultiva el culto de sí mismo, sino que se mira con irónica compasión, sin dar ninguna importancia al aura que lo rodea. Encarna con gran coherencia la mejor tradición humanista, no solo en sus obras sino también en su propia actitud ante la vida.
Estas palabras, oídas de sus labios en esos días, corroboran lo dicho:
“Debemos tener una recíproca indulgencia. Cuán estúpido es este común y poblado camino de herirse recíprocamente. Me parece imperdonable añadir más dolor a la vida. Hay que reconocer la propia pequeñez y no tomar las propias elucubraciones como el centro del universo. Un gran maestro hasídico decía: ‘El hombre es polvo y al polvo volverá, pero nada obsta para que en el intertanto pueda beber algún buen vaso de vino en buena compañía’ ”.
En sus novelas, Claudio Magris desenmascara las falsas premisas, creencias y teorías que hoy circulan sobre la existencia humana, recordándonos que en realidad no hemos dejado de ser lo que éramos, que cuando descubrimos que las palabras con las que creíamos explicarnos la realidad no sirven y miramos perplejos los engaños de la cultura, es cuando podemos iniciar la verdadera búsqueda de nuestra identidad, abandonando el sometimiento mecánico a los paradigmas contemporáneos y a nuestros propios impulsos, casi siempre erráticos e infructuosos, porque no proceden de un conocimiento real de la condición humana.
El hombre es el mayor desconocido de nuestro tiempo. Para cumplir lo que la sociedad le exige (sociedad que tampoco lo conoce), se va mimetizando con esas exigencias mediante diversas máscaras que esconden y adulteran su verdadero yo, y que terminan provocándole la pavorosa sensación de no ser nadie.
Si cada uno se oculta detrás de máscaras, se hace imposible una real comunicación entre los hombres, pues se conocen solo convencionalmente, y cada uno se queda solo y perdido en el drama de la incomunicabilidad, del sinsentido de la vida. Por último, el mundo mismo se hace ilusorio: un flujo de sucesos atravesado de punta a cabo por el absurdo.
“Hay que mirar cara a cara la Medusa de la vida —nos dice Magris—; no eludirla ni bajar los ojos ante su apariencia incomprensible o atemorizante, y acometerla de frente para descifrar sus enigmas. Atravesar las tinieblas y las fracturas de la realidad que creíamos cierta, resistiendo siempre la tentación de retroceder; confrontar las verdades detestables con todo aquello que creemos en el mejor ámbito de nosotros mismos, sin perder la esperanza de encontrar las salidas liberadoras”.
“La tragedia, pero también la dignidad humana, consisten en el hecho de que no existe una respuesta preconcebida al gran dilema, sino sólo una difícil búsqueda no exenta de peligros”.
Los temas de sus obras
Hay escritores que tienen impresos, en su conciencia o en su inconsciente, el paisaje, las leyendas y el carácter de su tierra, que los han acompañado en el camino de la vida y han moldeado su personalidad.
Trieste, lugar de nacimiento de Magris, ha representado para él un escenario propicio para intentar la fusión entre culturas y gentes muy distintas entre sí, y el punto de partida para una metafísica de lo que son las fronteras y cómo nos las encontramos en todo lo que hacemos, “porque son nuestras fronteras interiores las que deberíamos romper para pisar, al fin, un mundo habitable para el ser humano”.
“Ese intento me proporcionó la sensación de las fronteras, no sólo geográficas sino de todo tipo: culturales, religiosas, políticas, sociales, y me enfrentó a la necesidad y a la dificultad de superarlas”.
El tema de las fronteras, que Magris escudriña magistralmente en algunos de sus ensayos, lo hace ser un hombre de diálogo, que nos invita a recibir y revisar los argumentos de los demás con comprensión y tolerancia, pero a la vez con una inquebrantable convicción en las verdades cuya autenticidad hemos comprobado por nosotros mismos.
Ha sido llamado “el escritor de las fronteras”, como justo reconocimiento a su teoría sobre nuestro ser más personal.
Los temas de sus novelas rondan e interpelan la condición humana, y destacan que la realidad en la que vivimos no es unívoca y estática, sino cambiante y dotada de mil caras.
Sus personajes están marcados por el ritmo secreto de una perpetua ilusión y desilusión de la vida. Y el telón de fondo de ese ritmo es la búsqueda de absoluto y trascendencia, aunque jamás instala en sus conciencias las preguntas obvias y simplistas que abundan en las novelas mediocres. Deja que el lector palpe y atrape sus propias respuestas, consciente de que deben ser meditadas, sufridas y confrontadas finalmente con la pregunta de Job, como dice Joseph Roth: “Nosotros quedamos junto a Job en el polvo y la ceniza, preguntándonos, en los cien modos en que se puede disfrazar la angustia, qué sentido tiene la desventura, a qué terrorífico diseño corresponde el divino castigo de la virtud…”.
Magris no nos da tregua en cada uno de sus libros; nunca encontramos concesiones al lugar común que nos facilite y a la vez nos haga tediosa la lectura. Nos sorprende a cada momento, rompiendo los formatos literarios conocidos e introduciéndonos en mundos hasta entonces ignorados.
Reflexiones sobre algunos de sus libros
El Danubio es simultáneamente ensayo, crónica histórica y ficción. Vemos aquí lo que he dicho un poco antes: es este un formato literario nuevo, no aplicado antes por otros autores. Magris desafía el modelo formal de la novela al convertir ciertos lugares geográficos en personajes centrales de una serie de ensayos de diferentes dimensiones, y los enlaza mediante una pregunta unitaria que reverbera de trasfondo. Nos lo dice él mismo en una entrevista concedida a “Mundo Cristiano”: “El ser humano atravesando la vida y la historia, a pesar de las aventuras por las que pasa, o gracias a esas aventuras, ¿puede reconfirmar sus valores, puede llegar a decirse su identidad, como el Ulises de Homero y el de Joyce, que al final de la jornada vuelven a su hogar? ¿O por el contrario, el viaje que ha emprendido el hombre contemporáneo es un viaje en el cual no se encontrará a sí mismo sino que se perderá en un imposible retorno, en un caminar a través de la falta de significado que terminará en la nada?”.
En un pasaje de este libro, descuelga una opinión sobre la antigua Yugoeslavia (cuando aún vivía el mariscal Tito) que tiene el carácter de una advertencia premonitoria. Muestra con el dedo el precio terrible que hemos visto pagar después a estos pueblos, por aquello que llamaron libertad.
En A Ciegas, el protagonista cree poder dar un sentido a la vida por medio de la ideología. Pero si bien esta lo empuja a la búsqueda, al final no le da el sentido que necesita para habitar el mundo, y contribuye así a la fragmentación de su yo, alienándolo definitivamente.
También en esta novela Magris rompe los formatos clásicos de la literatura, e instala disonancias que no alcanzan a ser dodecafónicas, puesto que mantiene la lógica de la sintaxis sin transgredir la normativa del idioma.
La mente del protagonista salta de recuerdo en recuerdo buscando una coherencia. Hay una coexistencia de pensamientos, sensaciones, estados de ánimo y percepciones de quienes están oyendo, como si fuese un registro del inconsciente del personaje.
En Lejos de dónde, el desarraigo del pueblo judío en su permanente exilio es un simbolismo de la condición humana contemporánea.
—¿Te vas muy lejos? —le pregunta un judío a otro que está por partir a América.
—¿Lejos de dónde? —contesta este.
El mismo autor nos explica el simbolismo: “El judío del exilio no tiene un Estado, no tiene un punto de referencia, está siempre lejos de todo y de todos, pero al tener sus valores en un libro, en una ley que no está limitada por el tiempo y el espacio, no está nunca lejos de nada. Cada punto puede ser el centro del mundo”.
ENCUENTRO a CLAUDIO MAGRIS en la Universidad y nos vamos al San Marcos, el café donde comienza precisamente uno de sus mejores libros: «Microcosmos». Allí, il professore, como todos le llaman en Trieste, tiene reservada una mesa que se conserva invariablemente vacía hasta que éste, a cualquier hora del día, llega, se sienta y trabaja. Los camareros lo saludan y le traen aceitunas, café, pan. Él devuelve el saludo y me invita. Por cada pregunta que hago, Magris estira la mano y coge una aceituna. Una pregunta, una aceituna, me dice. Las aceitunas son como la vida, vuelve a decirme: si las exprimes mucho, se secan. Y sonríe.
Tanto en «El Danubio» como en otros de sus libros aparece siempre un análisis sobre el totalitarismo, la relación entre identidad y violencia, el fascismo. ¿Su literatura es una reflexión sobre esas cuestiones? Creo que sí, al menos una buena parte de ella. Es por eso por lo que, para mí, en ese sentido, la ironía juega un enorme papel. Es importante creer firmemente en algo sin fanatismos; amar algo sin hacer de ello un ídolo. Eso quiere decir que la ironía es realmente el sentimiento de relatividad, y por eso, también, una liberación de la angustia. Los totalitarismos de cualquier índole, no sólo los de carácter político, se presentan con la pretensión de lo absoluto. Y creo que no puede haber nada absoluto en la Tierra. En muchos de mis relatos abordo ese tema, el tema de la ceguera de quienes transforman algo real, histórico, en algo absoluto, destruyendo de ese modo la vida y destruyéndose a sí mismos. En mi novela Otro mar, por ejemplo, se trata de un engaño individual; en Conjeturas sobre un sable, de un autoengaño colectivo y político. Ésta es también una metáfora y una parábola de la ceguera de la derecha política, de la reacción.
En una entrevista reciente, usted mencionaba que entre la literatura de Ítalo Svevo y la suya hay puntos de contacto. ¿Cuáles son las cercanías entre el autor de «La conciencia de Zeno» y su obra? Esa pregunta resulta difícil de responder. Ítalo Svevo es tan grande y profundo que uno tendría que pasar horas hablando de su obra. Él consiguió ocultar tan bien esa profundidad que todavía no hay suficientes lectores capaces de captar esa grandeza. Afirmo que Svevo es mucho más difícil que Joyce, no en el lenguaje, sino en la profundidad de la comprensión. Cuando Molly Bloom comete errores en esos parlamentos suyos que mueven a la risa, deformando las palabras y otorgándoles connotaciones sexuales, resulta quizás difícil interpretar la palabra aislada, pero Molly dice lo que esperamos que diga, ya que sabemos que es una persona inculta y piensa casi sólo en el sexo. Cuando Svevo habla de los cigarrillos, podemos creer en un primer momento que en realidad sólo habla de cigarrillos, aunque esté aludiendo a la insondable profundidad de la vida y del inconsciente. Lo que me fascina de él es esa intuición del abismo. En su obra tenemos esa intuición formidable: mientras que en el pasado el hombre corría el riesgo de no ser feliz, para el hombre moderno el problema se agrava. Ahora corre el riesgo de no ser capaz de desear la felicidad. Es decir, ya no se trata de no ser amado, sino de algo más trágico: no ser capaz de amar. De ese modo se explica cierta estrategia en las novelas de Svevo: la de no alcanzar a Ada, la mujer amada, para no ser amado por ella, ya que sería terrible no estar a la altura de ese amor.
Dos de los conceptos que usted ha utilizado con mayor frecuencia son los de utopía y desencanto. Más allá del territorio político que enmarcan, ¿podemos utilizarlos también para pensar la literatura, las estrategias que traza un escritor frente a su contemporaneidad? Por supuesto, la utopía que se ve a sí misma como solución final es falsa, lo mismo en el terreno social que en el individual. Y el desencanto no es una razón para no querer cambiar el mundo, sino al contrario. Sancho Panza como un necesario complemento de Don Quijote, y viceversa. De ahí proviene mi rechazo a todos los que exigen que el mundo, la revolución, la revolución total, se haga realidad mañana mismo. Entonces, si la revolución no llega, son esos mismos los que se convierten en reaccionarios y ni siquiera buscan ya mejorar un poco una pequeña escuela o algo por el estilo. En la Italia de hoy, casi todos los revolucionarios extremistas del pasado son ahora adeptos a Berlusconi. Esto es válido también para la vida, para la utopía de la vida verdadera, si así lo prefiere. La pretensión de vivir, dice Ibsen, es megalomanía. Claro que Ibsen pretendía que se intentara vivir de manera auténtica, pero quería decir que sólo si se sabe cuán difícil es el camino hacia la vida verdadera, puede uno tener esperanzas de acercarse aunque sea un poco a ella.
Ahora que hablamos de Berlusconi, ¿tuvo alguna vez Claudio Magris alguna responsabilidad política en Italia? Siempre me ha interesado la política, pero casi en contra de mi voluntad. Me interesa más el mar que la política. Pero sé también que para que todos puedan venir al mar es preciso interesarse por la política. Es decir, para mí la política, en un sentido existencial, tiene una dimensión ética, aunque por supuesto también tengo un gran interés cultural e intelectual por la política. Y todo lo que tiene que ver con la moral constituye para mí un mandamiento, aunque incómodo. Es decir, si ahora alguien intentara asesinar a un niño, no estaría en condiciones de seguir hablando de mis libros, tendría que intervenir. Pero, primero, espero que eso no suceda nunca; y segundo, me sentiría muy feliz si fuera otro el que salvara a ese niño. Mi padre estuvo en la Resistencia; por lo tanto, crecí con esos ideales. Es por ello por lo que siempre quedó en mí cierta escisión entre ese sentimiento sobre la necesidad de la política y una naturaleza personal apolítica. Por ejemplo, nunca pensé en presentar mi candidatura. Pero luego... Yo estaba en Alemania en enero de 1994, con una beca Humboldt de investigación. En esa época, todos los que en Trieste se oponían a Berlusconi, todos los partidos, desde los viejos liberales conservadores hasta los de extrema izquierda, me pidieron que me presentara a las elecciones. Yo no deseaba hacerlo, pero tenía la sensación de que no podía negarme. Entonces dije que sí, aunque en contra de mi naturaleza. Y eso, por supuesto, es algo terrible. Es como un homosexual que se casa porque cree que tiene el deber de crear una familia, de procrear. Claro que un homosexual tiene derecho a ser como es, pero no puede tomárselo a mal con las mujeres, porque ellas no son responsables de su sexualidad. En fin, que en aquel momento acepté, y fue una lucha constante contra mi naturaleza. Quizás conseguí influir en algo, pero a costa de un esfuerzo increíble. A ello se añadió que por esa época mi mujer enfermó. Yo me sentía realmente mal. En cambio, mi esposa, no. Ella tenía miedo y sentía tristeza ante la muerte, pero sin transmitir ese miedo. En aquellos días contagié con mi angustia a todo lo que me rodeaba. Marisa, sin embargo, jamás tomó siquiera una píldora para dormir. Pero bueno, ése es otro tema. Todo tuvo su lado cómico. Yo había dicho, en primer lugar, que no podría hacer campaña electoral en Italia, ya que había recibido el dinero de la beca y tenía que permanecer en Alemania a fin de terminar mi investigación. No hice campaña y por eso gané. Luego, sucedió otra cosa cómica. Los cinco partidos que me apoyaron no pudieron establecer una alianza, pues sus programas, salvo en lo relativo a la oposición a Berlusconi, eran muy disímiles. Los secretariados, con sede en Roma, no les permitieron aliarse. Por eso desaparecieron en el distrito electoral de Trieste, no presentaron ninguna lista de partido. Algunos amigos míos inventaron aquí, en el café San Marcos, un nuevo movimiento. Lo que significa que muchos electores que en otras circunstancias habrían votado al Partido Popular, a los liberales o a los ex comunistas, me dieron su voto a mí. Pero estos amigos míos habían olvidado registrarse; por lo tanto, yo era el único miembro de ese partido. Ni siquiera Trotsky soñó con una democracia directa de esa índole, con tal identidad entre la base y sus representantes, electores y elegidos. Y en el Parlamento, en el Senado, del que formé parte durante dos años, estuve en el llamado Grupo Mixto, para no tener que elegir entre uno u otro de los partidos que me habían apoyado. Colaboré con esos partidos que estaban en contra de Berlusconi, pero dentro del Grupo Mixto estaba solo, a título propio. Por distintas razones, fue una época muy difícil para mí, aunque también un período muy interesante. Siempre trato de diferenciar entre los objetivos que debo censurar en política y mi malestar personal. Tengo derecho a sentir malestar, pero eso no es culpa de la política. Detesto a los intelectuales que asumen un compromiso político y luego declaran que la política les ha defraudado y no ha satisfecho su alma bondadosa. Como si la política tuviese la obligación de satisfacerme o satisfacer a otros colegas, no teniendo derecho a herir mi sensibilidad. La política está relacionada con el trabajo, la libertad, el desempleo; con la guerra y la paz; con problemas colectivos, no con el alma sensible de un escritor. Un aspecto muy interesante, aunque terrible para un país democrático, es ese abismo objetivo entre la velocidad con que la sociedad se transforma y la lentitud de la política. El problema futuro en los países democráticos desarrollados será vencer ese abismo, ese «retraso» de la política, sin tener que renunciar a la democracia.
El mundo político es también un mundo moral, ha reconocido usted. Para un escritor que alguna vez ha estado en política, ¿dónde se ubican esas fronteras? ¿Existen dentro de la literatura? Es preciso diferenciar muy claramente entre las distintas situaciones en las que se toma la pluma, que es, para nosotros los escritores, nuestra única arma. Claro que, a veces, del compromiso moral surge una gran literatura. Diría incluso que esto sucede con suma frecuencia. Basta pensar en Dante o en otros escritores formidables de nuestra época. Pero la literatura tiene sus propias leyes, y esas leyes no deben ser sacrificadas a la moral. Si pretendo escribir algo que corresponda a la verdad y tengo la sensación de que esa escritura tendrá consecuencias negativas para un ser humano, debería renunciar a escribirlo, pero lo que no puedo hacer es alterar la escritura, la verdad. A veces surgen grandes contradicciones. Uno desea añadirle algo a un texto de ficción por razones morales o políticas, pero no funciona. Lo mismo sucede cuando se implanta un órgano y el cuerpo no lo acepta, lo rechaza. En ese sentido, estimo mucho a Ernesto Sábato, que en una época se ocupó de los «desaparecidos». Durante años renunció a su labor literaria para buscar a esas personas, para investigar cómo y dónde estaban. Pero Sábato es también el autor de Sobre héroes y tumbas, que desciende a lo profundo, a los abismos, a las tinieblas del inconsciente y del mal. Y para ello estableció de manera muy honesta una diferencia entre dos mundos, dos tipos de escritura, la diurna y la nocturna. En cierta ocasión, le dije que cuando estaba sumergido en esas profundidades había descubierto que dos más dos eran cuatro, aunque también podían ser seis o diez, y que resultaba poco importante cuánto sumaban en realidad, ya que, cuando se regresa a la superficie, ese «saber» no representa una ventaja.
Trieste y el judaísmo han sido una constante en sus libros. A ello habría que sumarle la figura de Isaac Bashevis Singer, uno de los escritores más importantes del siglo XX. ¿Tuvo su literatura alguna influencia sobre usted? Sin Singer no habría escrito Lejos de dónde. Esta obra no es tanto un libro sobre Joseph Roth como sobre Singer. Pero en ese momento no tuve el valor o, más bien, tuve la sensación de no poseer los suficientes conocimientos para entender a Singer directamente. Por eso elegí a Joseph Roth, porque él también es un desarraigado y hablaba de este mundo como alguien que se mantiene ajeno a él. Es cierto que a Singer me vinculan muchas cosas. ¿Le he contado cuándo le envié mi primera carta? Yo estaba en el mar, en Trieste, y le escribí lleno de entusiasmo a Nueva York. Lo hice a través de su editor, Farrar Strauss, quien años después se convertiría también en el mío. Yo había leído algunos relatos de Singer, en especial esa maravillosa parábola El no visto, uno de los textos más bellos sobre la fidelidad y la infidelidad, sobre la pasión y la ley, el matrimonio y el amor, la vida y la muerte. Le escribí en alemán, por supuesto. Y Singer me contestó en seguida. Una carta muy amable, directa, cordial, en la que al final me decía: «Muchos saludos a su familia y a sus amigos». Fue la única ocasión en que alguien pensó también en mis amigos, y eso lo valoré mucho. Y es que la amistad forma parte de la vida. La muerte de un amigo no significa menos que la muerte de un primo o un hermano. Desde entonces, desde esa carta, Singer y yo nos mantuvimos en contacto epistolar. Marisa, mi esposa, y yo les visitamos a él y a Alma en Wengen. Y con esa confianza que se tiene con otro al que uno aprecia mucho, esa libertad de decirle todo, incluso observaciones críticas, le pregunté: «¿Por qué escribe usted novelas tan aburridas, si podría crear obras maestras?». Él no interpretó la pregunta como una crítica ni se lo tomó a mal. Me respondió: «Escribo lo que me proporciona placer en un momento determinado». Con esa respuesta se puso por encima de mí. Le dije: «Quizás yo soy más inteligente que usted, pero usted es un genio». Le hablé de muchas cosas. Por ejemplo, yo tenía una sobrina cuyo hijo estaba siendo progresivamente torturado y «asesinado» por un cáncer, y se lo conté a Singer. Y él, perforando las hojas del suelo con el bastón, me respondió: «¿Sabe usted?, la literatura sirve de muy poco». Y de repente, en un tono que no era ni curioso ni confesional, un tono que jamás olvidaré, me preguntó: «¿Cree usted en Dios?». Luego continuamos hablando sobre el amor, el sexo, qué significa cuando el cuerpo a veces claudica... Era una persona increíble.
¿En qué año comienzan ese contacto? La primera carta, que todavía conservo, me la escribió en 1966. A partir de entonces, mantuvimos una correspondencia frecuente. Nos encontramos en Wengen en 1981, y tres años más tarde, muy brevemente, en Nueva York. Él estaba a punto de salir de viaje y sólo tomamos un café en compañía de su mujer. Luego no le vi más. En los últimos años nos escribimos muy poco, ya que él padecía Alzheimer, y creo también que en esos últimos años estuvo poseído por una mecánica febril de la escritura, el éxito, el dinero. Fue grande mientras temió que no escribía para nadie. En una ocasión, en uno de sus relatos, Singer hace decir a un demonio judío, un dybuk, que él es «alguien que ve, pero que no puede ser visto». Escribía en yiddish, es decir, en una lengua muerta. Para él, el yiddish amenazaba con convertirse en una lengua muerta en dos sentidos: por una parte, le separaba de un público estadounidense más amplio; por otra, le impedía encontrar mayor resonancia entre los lectores de las comunidades yiddish de Estados Unidos, los cuales buscaban el colorido local y el folclore sentimental, mientras él escribía rigurosas fábulas universales sobre lo extravagante de la existencia humana. Entonces, cuando de repente se convirtió en un escritor para todos los públicos, nos distanciamos un poco. Aunque quizás distanciamiento no sea la palabra exacta. A su muerte, su esposa me escribió. Ése fue nuestro último contacto. He leído la biografía escrita por Florence Noiville, y en ella salen a la luz algunos aspectos terribles de su persona: su codicia, su maldad para con su hermana... No sé. En lo que a mí concierne, sólo puedo estarle agradecido, pero todo ser humano tiene sus lados oscuros. El propio Singer dijo en una ocasión que sólo el texto cuenta, el texto literario, no el pobre diablo que lo escribió. Lo más difícil será, el día del Juicio Final, el oficio del bienamado Dios.
En 1971 publicó «Lejos de dónde», que se ha convertido en un canon para el estudio de la literatura judía. Treinta años después, ¿continúa siendo igual su percepción de la obra de Joseph Roth o ha variado? Para responder como es debido y con amplitud, tendría que escribir el libro nuevamente y de otra manera. Es como si alguien escribiese un poema de amor dedicado a una persona amada y luego, al cabo de treinta años, se le preguntase -a ella o a él- si volvería a escribir ese poema de la misma forma, si esa persona sigue siendo la misma para él o ella. Claro que la vida cambia. Aun cuando, al cabo de treinta años, se continúe amando a la misma persona, incluso con mayor intensidad, no sería lo mismo, y esto es igualmente válido para un tema o un libro. El exilio, cuestión que abordo en Lejos de dónde, ha cambiado mucho con la Historia reciente de Israel; sin embargo, sigue siendo el mismo, ya que simboliza una condición humana universal. Mi amor por Singer, por Roth, sigue siendo intenso; yo diría que más intenso que antes. Pero no estoy seguro -y lo mismo vale para el «mito habsbúrgico»- de si ahora tendría el valor juvenil, ese valor un tanto alocado, de escribir sobre el tema sin ser un especialista. Lo que puedo decir es que Lejos de dónde jugó un papel muy importante en mi vida. Es un indicio perdurable de una situación humana universal, que atañe a personas no judías, como yo. Recuerdo lo que un rabino me preguntó en un debate: «Pero usted no es judío, ¿no?». «Pues no», le respondí. A lo que él añadió: «Bueno, era sólo una pregunta».
Usted ha escrito que «el mundo habsbúrgico es también el mito de la periferia». Es obvio que la monarquía austrohúngara ha de ser juzgada de acuerdo a la época, a partir de un punto de vista político e histórico. Hubo épocas de una política centralizada; otras, de una política federalista; otras, progresista y reaccionaria. La parte húngara era mucho más autoritaria que la austriaca en lo que atañe a la política de las nacionalidades. Pero yo quise decir otra cosa. Un gran autor como Joseph Roth escribió en una ocasión que para él la patria no estaba realmente en Viena, en el centro, sino en los países de la corona, en las provincias del Este, los territorios periféricos. En ese sentido, Roth tuvo, independientemente de la monarquía austrohúngara, una gran intuición del mundo moderno y contemporáneo. Actualmente, desde el punto de vista cultural, uno está obligado a sentir que el mundo entero es periferia, que no existe un centro en ninguna parte, ni siquiera en esos poderosos centros políticos y espirituales como Nueva York. El concepto de centro presupone sentir una gran cultura como unidad, tal como fue París en el pasado, o Viena, o Roma en el mundo antiguo. Pero hoy ese centro ya no existe. Cualquiera, aunque viva en la Quinta Avenida, percibe, al igual que Joseph Roth, que vive en la periferia de la Historia, incluso de la vida. No es posible creer que se está en el centro del mundo. Un centro presupone la sensación de compartir una cultura ordenada, una jerarquización, justamente «eso» de lo que carecemos hoy. Vivimos en medio de la confusión. En lo positivo y lo negativo. Piense, por ejemplo, en la tecnología. En lugar de agrandar las diferencias de poder entre las grandes potencias y los pequeños grupos, como ocurría hace años, posibilita que unos pocos dispongan de una tecnología altamente sofisticada que hace peligrar a una superpotencia como Estados Unidos. Actualmente, cuando leo el periódico o veo la televisión, tengo la sensación de contemplar el mundo como alguien que viene del campo y ve una ciudad por primera vez. Algo que no me sucedía treinta años atrás.
Sus obras forman parte de un imaginario al que ya no le interesa tanto construir personajes, a la manera de la literatura clásica, sino ir integrando una serie de historias, datos, experiencias. ¿De qué manera lee Claudio Magris sus propias ficciones? ¿Es este «juego» un poner en jaque el género mismo, una reflexión? Sí, la reflexión sobre una historia y sobre el género al que pertenece la historia produce, al menos de manera potencial, una nueva historia integradora. El mundo es infinito, e infinita también es la narración del mundo. En ese sentido, creo que la formidable literatura de Musil, en especial El hombre sin atributos, así como las obras de Broch, Canetti, etcétera, forman parte de una literatura que vincula de manera inseparable narración y reflexión, poesía y ciencia, y pueden ser consideradas la mejor literatura para representar al mundo contemporáneo.
Ahora que menciona «El hombre sin atributos», recuerdo que una de las cosas que satiriza Musil en su novela son las fronteras de Kakania, esos límites que le hacían ser muchas en una (o una en muchas). Este asunto ha tenido una presencia muy fuerte en sus ensayos. ¿Qué es exactamente ese concepto para usted? ¿Sigue creyendo que un escritor es, ante todo, un «hombre de frontera»? Existen fronteras en todas partes, no sólo fronteras nacionales. Éste es un aspecto que siempre tuvo la mayor importancia para mí. En Verde agua, mi esposa, Marisa Madieri, a través de la historia de su éxodo y exilio (en su niñez, fue desterrada por los yugoslavos, al igual que le sucedió a muchos italianos de Istria y Rijeka), descubre las raíces eslavas de su familia, antes olvidadas en las profundidades del subconsciente. Reconoce que ella también está «al otro lado de la frontera». A través de su odisea como refugiada, gana una sensación de pertenencia al mundo eslavo. Cuando yo todavía era un adolescente, casi un niño, para mí la frontera era una experiencia decisiva y concreta. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial (nací en 1939), Trieste era una tierra de nadie, uno de los llamados territorios libres, gobernado provisionalmente por los ingleses y los estadounidenses, una región que Tito se quería anexionar. No se sabía bien si se pertenecía a Italia o a Yugoslavia, lo cual significaba al mismo tiempo pertenecer al bloque occidental y al oriental, un bloque oriental que todavía estaba dominado por Stalin. Trieste es una pequeña ciudad, y la frontera estaba menos distante de mi piso en el centro de la ciudad de lo que está un barrio de París de otro. No sólo se trataba de una frontera normal, sino del Telón de Acero. Una frontera que, al menos hasta la ruptura entre Tito y Stalin, y hasta la normalización de las relaciones entre Italia y Yugoslavia, era infranqueable. Detrás de esa frontera se hallaba el bloque oriental, el desconocido, amenazante y despreciado bloque oriental. Detrás de esa frontera que yo veía cada vez que salía a pasear con mis amigos se hallaba un territorio que era a la vez conocido y ajeno. Ajeno, porque era inaccesible, porque pertenecía al amenazante imperio de Stalin. Conocido, porque se trataba del territorio que hasta el final de la Segunda Guerra Mundial había sido italiano y Yugoslavia había ocupado al final de la guerra; un territorio en el que yo había estado muchas veces. Y creo que esa identidad de lo desconocido, lo inusual, lo familiar, fue decisiva para mi apuesta por la literatura, la cual es a menudo un viaje de lo conocido a lo desconocido, y a la inversa. Sin embargo, también comprendí que para hacerme de una cultura, para madurar, tenía que ser capaz de franquear esa frontera no sólo físicamente, con un pasaporte o visado, sino también espiritualmente. Se puede, se debe y se tiene que amar la frontera. Necesitamos fronteras de toda índole, morales y culturales. Pero entendiendo la frontera como puente, no como barrera o barricada. Queda el reto de traspasar las fronteras y desplazarlas. Si se las ve como algo rígido, sólido, como un ídolo, entonces las fronteras también piden sangre. Uno puede amar las fronteras cuando sabe que son perecederas; de lo contrario, esas mismas fronteras se vuelven letales.
Hay escritores que tienen la capacidad de alejarse de la épica, de los grandes protagonistas y de las historias que marcan un punto de inflexión en el devenir de la propia sociedad (aunque se trate de una sociedad ficticia). Son autores que apartan todo el aparato de luces, música y colores de la escena y se fijan en el detalle, en el correaje que sostiene las bambalinas, en el roce que desgasta la zapatilla de los protagonistas; son miras telescópicas que apuntan a lo simple y lo convierten, con acierto, en el centro de una trama.
Dentro de ese grupo de escritores de lo simple, o quizá fuera y como algo completamente ajeno, se encuentran otros que todavía se atreven a dar un paso más, a atravesar las bambalinas y situarse junto a las sombras. El italiano Claudio Magris logra convenientemente la gesta en Stadelmann, una obra de teatro, su primera, que pone la mirada sobre el que fuera camarero del poeta alemán Goethe durante una decena de años.
Magris atraviesa la figura de Goethe para acariciar el perfil de Stadelmann.
Magris atraviesa la figura de Goethe para acariciar el perfil de Stadelmann, su secretario y sirviente y trazar un perfil de la vida de éste, que no es más que la sombra de su señor. El autor se sirve de un episodio de la vida real, en el que Stadelmann fue invitado a Alemania a participar en la inauguración de una estatua del poeta, para mostrar la vida vacía de un viejo que solo existe en los recuerdos de quien fue grande, pasó a la historia y le permitió disfrutar de su compañía y creatividad.
Pero la obra, editada en español por Alfabia, no trata de hacer un perfil de Goethe a través de su siervo, Claudio Magrisprefiere dar protagonismo a Stadelmann, humanizarlo, enfrentarlo, junto a sus males y a su propia realidad, al lector.El viejo, que en su cabeza solo vive a través de Goethe, es el verdadero eje de la obra, pese a que sus recuerdos y su vida propia se crean y recrean en el poeta admirado. Y allí, en el perfil del Stadelmann, es donde el lector encuentra, guiado por el narrador convertido en dramaturgo, la fuerza que mueve a las personas: vivir para otros, vivir desde otros.Porque Magris sitúa a Stadelmann como paradigma de la propia vida y demuestra que el hombre y la mujer solo encuentran el sosiego en conexión con el otro, con los otros.
La exposición
Director: Atención, un poco más allá, a la derecha, no, así no..., que esté arriba, por lo menos hasta el día de la inauguración, ¿no? Eso, eso, sí. Los cuadros con el motivo de la estrella, su firma casi, allá, sí, aquí no, allá. Algunos ayudantes colocan una placa: La obra gráfica y pictórica de Vito Timmel (1886-1949). Otros disponen algunos cuadros -Bailarina con casco de plata, Fiesta nocturna en Venecia- en los que aparece el motivo de la estrella. Más arriba una pancarta con la inscripción Leticia. Estallido de fuegos de artificio y botellas de champagne, saltan los tapones y vuelan con trayectoria de estrellas fugaces, dejando estelas luminosas, que se entrecruzan en una estrella grande de cinco puntas.
Voces y cantos de embriaguez: Feliz, feliz, feliz... Año Nuevo... Feliz 1949 a todooos... Mis mejores deseos de felicidades a la señora... No tengo la llave del portón... No teeengo la llave del portón...También a su señora mis mejores augurios... Se atenúa el ruido de tapones, fuegos de artificio y gritos.
Voz de Timmel: Vivir en presencia de lo inconcebible... Cada estrella en el cielo es una puerta.... De nuevo tapones y fuegos de artificio, que rápidamente pasan al ruido característico de las paladas de tierra sobre un ataúd.
Voz fuera de escena: ...Vito Timmel (Thömmel). Pintor académico. Comunican la triste noticia del sepelio acaecido sus hermanas Ada y Elda y su hermano Bruno. Trieste, 1de enero de 1949. Rumor de voces, tintinear de vasos, ruidos de taberna. “Otra copa, Erminio”.
Un cliente habitual: Sentado a una mesa, ante un vaso de vino, con aire de distraido. Pobre..., con lo bueno que era... A la izquierda, por el fondo, aparece Timmel, el cuerpo encogido, las manos entrecruzadas, ocioso, indiferente.
Timmel: Sabes, tengo nostalgia, quiero olvidar las palabras de este mundo asqueroso; cuando haya olvidado hasta los nombres de mi madre y de mis hermanas estaré en el paraíso. En el fondo, un gran cartel de taberna, mientras se oye, atenuado, el sonido de un vals y de otra música bailable.
Taberna paraíso Cenas y bailes al aire libre Ponziana nº 541 En torno al ataúd, entre guirnaldas de claveles y cintas de seda, Cesare Sofianopulo, pintor y traductor de Baudelaire, el escultor Marcelo Mascherini, el profesor Baroni, presidente del Círculo Artístico, y el profesor Campitelli, de la Asociación de Bellas Artes. Un sacerdote.
Sacerdote: Y a nosotros que nos quedamos aquí bríndanos, Señor, tu consuelo con las palabras de la fe... (Se aleja).
Sofianopulo(Señalando el cartel de la Taberna Paraíso): C’est la mort qui console, hélas!.../Es la muerte la que reconforta y vivir nos hace;/ meta de la vida, sí, única esperanza/que, como un elixir, nos eleva y embriaga/y para llegar a la noche nos da el coraje.
Así que usted comprenderá
«No, no he salido, señor Presidente, ya ve que estoy aquí. Le agradezco una vez más el permiso especial, de veras excepcional... él también se emocionó a más no poder, nunca hubiera creído que obtendría, cuando la solicitó, la autorización para entrar en la Casa, para venir a por mí», se excusa la mujer amada, y cuenta entonces la razón que le ha llevado a desaprovechar ese inaudito permiso único que a nadie se había concedido antes, y que a su desconsolado amante tanto le había costado obtener: la oportunidad de volver al reino de los vivos.
El teatro del malestar escenificado por Claudio Magris
de RENZO SANSON
La dramaturgia del malestar es el hilo conductor del nuevo libro de Claudio Magris , "Teatro" (Garzanti, págs. 241, euro, 14.00, prefacio de Guido Davico Bonino), que recoge sus textos escritos para teatro. Cinquepiéces- "Stadelmann", "Las voces", "Habiendo sido ya", "La exposición", "Por tanto comprenderás" - que, aunque en diferentes órbitas, giran en torno a temas y cuestiones que siempre han intrigado al hombre. La vida, la muerte, el vínculo entre el pasado y el presente, el destino de la humanidad. Un viaje -desde el monólogo al drama coral- lleno de estímulos, estremecimientos, sacudidas, reflexiones a través de las distintas etapas de la existencia, que se centra en particular en el planeta de los últimos años, la vejez, en nuestro ser -físico y psíquico- y en nuestro su misterioso cambio en el tiempo. En un entrelazamiento, a veces caótico y aparentemente indescifrable (como la vida), que puede pasar al extrañamiento, al más profundo malestar. Magris ensayista, crítico, escritor, autor de artículos y editoriales para el "Corriere della Sera", ¿en qué se diferencia del dramaturgo Magris? Podemos decir que sólo cambia el estilo, que se adapta de una manera completamente original al "género" pero queda inconfundiblemente "magrisiano". Un ejercicio de estilo a través del cual el escritor vuelve a meterse en el juego, como para comprobar cómo - cambiando, de hecho, de género y, por tanto, de lenguaje - las historias, emociones, ideas y sentimientos que expresa, logran pasar la prueba de el público, ya no lector, sino (también) espectador. El teatro es simplemente el lugar donde Magris quizás vierte más espontaneidad - "escritura nocturna", como diría Ernesto Sabato - las ideas, los sonidos, los colores de su gran cultura y sensibilidad. En realidad, todos los textos de Magris son intercambiables, pueden navegar fácilmente desde la página impresa a los guiones de radio o teatrales. Como lo demuestra la alternancia de las "diversas" editoriales de sus obras, en las que se suceden novelas, ensayos, textos teatrales. Barcos y barquitos de papel en rutas fluviales y oceánicas, hacia otros continentes o islotes - microcosmos - a la vuelta de la esquina. A partir de "Danubio" (1986), encontramos "Stadelmann"en 1988, inspirado en la figura del criado de cámara de Goethe, que debutó en el teatro en el 91 con la Stabile di Trieste (dirigida por Egisto Marcucci, protagonizada por Tino Schirinzi), justo el año en que Magris publicó "Otro mar" en historia de Enrico Mreule, otro personaje que prefiere "desaparecer" (algunos retoques, y este también sería un buen trabajo de escenificar) y "Las voces" (todas enfocadas a la soledad) ya se empiezan a escuchar , confirmando y reforzando el interés del autor por la dramaturgia. "La exibición"es la tercera hoja de este políptico teatral. Se habla de la convulsa existencia del pintor Vito Timmel, que - señala Davico Bonino - «en el plano existencial evoca, despreciando y exaltándolo al mismo tiempo, como un gemelo homocigoto de Stadelmann, su propia ruptura punzante y lacerante: entre desesperados sed emocional y rebelión individualista autosuficiente ". Publicado en 2001, se representó en Trieste en 2003 (dirigido por Antonio Calenda, escenógrafo Pier Paolo Bisleri, protagonizado por Roberto Herlitzka). Con "Haber sido ya" (escrito y representado en Mittelfest 2001) el malestar se radicaliza, en unas pocas páginas, entre ser y haber sido. Aquí también vislumbramos la sombra de Mreule y el eco de Michelstaedter, el dilema entre persuasión y retórica. En 2005 Magris se embarca en un nuevo viaje extraordinario hacia el "mar" de la vida al aterrizar en la librería con "Alla cieca". Pasa un año y, de un golpe de timón, vuelve al teatro con la pieza "Ella entenderá" , una reinterpretación del mito de Orfeo a través de los ojos de Eurídice, puesta en escena en enero de 2007 en Trieste de nuevo por Calenda. y Bisleri con Daniela Giovanetti protagonista absoluta. Es el último cuadro, por ahora, de la galería del teatro Magris, que se puede cubrir en su totalidad en este libro.
Ensayo
Il mito asburgico nella letteratura austriaca moderna (1963)
Wilhelm Heinse (1968)
Lejos de dónde: Joseph Roth y la tradición hebraico-oriental (1971)
L'anarchico al bivio. Intellettuale e politica nel teatro di Dorst (1974)
L'altra ragione. Tre saggi su Hoffmann (1978)
Dietro le parole (1978)
El anillo de Clarisse: tradición y nihilismo en la literatura moderna (1984)
Utopía y desencanto. Historias, esperanzas e ilusiones de la modernidad (1999)
Danubio (1986)
Ítaca y más allá (1982)
Trieste (1982)
Microcosmos (1997)
El infinito viajar (2005)
La historia no ha terminado (2006)
Alfabetos, Anagrama (2008)
Relatos
Conjeturas sobre un sable (1984)
Otro mar (1991)
Il Conde (1993)
Le voci (1995)
A ciegas (2005)
Non luogo a procedere (2015)
Discurso de Claudio Magris en la recepción del Premio de Literatura de Lenguas romances del FIL (México) del 2014
«Hace muchos años, Heimito von Doderer, el gran narrador austriaco, teórico y creador de la “novela total”, me envió un ejemplar de su obra maestra La escalinata de Strudlhof, con una afectuosa, amplia y auto irónica dedicatoria escrita con seis lápices de colores. Algunas letras en azul, otras en rojo, una palabra entera en amarillo, y así sucesivamente. Aquella dedicatoria era probablemente también auto irónica porque utilizaba colores diferentes para escribir –a mano– sus novelas, largas como la vida misma; los colores diferenciaban los distintos planos de la novela: la narración de los sucesos, el flujo de la conciencia, las descripciones… Utilizar colores diferentes también para escribir la dedicatoria significaba que toda escritura –así fueran unas cuantas líneas– es un texto, un tejido de planos diferentes, rico en referencias; sostenido por una tensión entre la totalidad y el fragmento, lo dicho y lo no dicho. La escritura tiene colores y lápices diferentes, también para quien no escribe a mano, como lo hace Doderer. Diversos colores, diversas escrituras, también en el espacio de aquella que las abraza a todas, la escritura única e irrepetible de cada autor.
No sé cuántos lápices debería tener yo cuando, en la mesa de mi cuarto o en la del café San Marcos en Trieste, intento garabatear mis páginas. Un color simple y definido es el del lápiz con el que se escriben los libros e incluso los textos breves, de los que conocemos, antes de empezar, la naturaleza, el tema, el objetivo, al menos es lo que yo hago y he hecho en el pasado. Es el caso de los textos de crítica literaria. Por ejemplo, cuando me senté a escribir una monografía sobre Wilhelm Heinse, un autor alemán de finales del siglo XVIII, no sabía a qué resultado llegaría, pero sabía cuál era el tema y el objetivo de aquella escritura, es decir, analizar la obra del autor. El color de mi lápiz era firme, no irradiaba reflejos ni reverberaciones misteriosas, no se confundía con otros colores, no cambiaba su significado, como por ejemplo un azul marino que puede evocar nostalgia o felicidad en un mismo instante, pálido color de la angustia y la muerte. Pero ya en otros estudios críticos se había insinuado de pronto una inquietante ambigüedad, una estimulante y perturbadora incertidumbre sobre lo que yo estaba buscando. En un libro que escribí sobre Hoffmann, el genial escritor decimonónico romántico del inconsciente y el doble, me introduje en su obra y en el Romanticismo europeo que se refleja en ella. Aventurarse en el caos de sueños y fantasmas de sus relatos, donde el Yo narrativo de pronto se sorprende hablando con una voz desconocida y extraña que lo extravía, lo hechiza o lo devasta, requería no solo un análisis histórico y crítico de la obra, sino que exigía internarse en los laberintos ignotos de la vida e incluso de mi propia vida. Mientras más avanzaba en la escritura, menos sabía lo que me esperaba, cuál era el verdadero objetivo de mi búsqueda; el color de la escritura se desvanecía como una nube y cada vez ignoraba más qué libro estaba escribiendo aunque controlara meticulosamente cada detalle.
Este proceso, existencial y estilístico, se fue acentuando progresivamente aun antes de que empezara a escribir ficción, y enseguida se convirtió en una ley de la escritura.
El ensayo, por ejemplo, es una escritura que se hace a tientas, ensayando, y el argumento se va creando conforme se avanza: se construye y se busca a la vez. Es una forma de escritura que habla de un tema queriendo expresar algo diferente que no se puede decir directamente, y que el propio autor va conociendo poco a poco, se busca lo inexpresable detrás de cada imagen. Cuando escribí mi primer libro, El mito Habsbúrgico (1963), no sabía bien lo que quería escribir y esto me sucede todavía; solo cuando llego a una tercera parte o a la mitad sé qué libro quiero escribir, cuál es la metáfora detrás del tema explicito y cuál es su verdadero objetivo –por ejemplo, escribir un poema sobre un árbol y la luz que le envuelve, puede ser la única manera en ese momento para expresar el amor por una persona-. El mito Habsbúrgico celebraba el mundo austriaco como el mundo del orden que había descubierto el desorden, una literatura que había denunciado el vacío, el sinsentido, la crisis de la civilización. Un laboratorio del nihilismo contemporáneo a la vez que una guerrilla en su contra.
De igual forma, el ensayo Lejos de dónde (1971) dedicado a la civilización hebraico-oriental y vinculado con mi pasión por Isaac Bashevis Singer, a quien conocí personalmente y ha sido uno de los grandes encuentros de mi vida, se originó en la lectura casual de una narración hebraico-oriental, la historia de dos judíos de una pequeña ciudad de Europa del Este. Ambos se encuentran en una estación de tren, uno de ellos lleva muchas maletas y el otro le pregunta: “¿Adónde vas?”. Y éste responde: “Voy a Argentina”. Aquel comenta: “¡Vas muy lejos!”. Y el segundo dice: “¿Lejos de dónde?”. Es una respuesta talmúdica, que responde con una pregunta; esto significa por una parte que el judío, que vive en el exilio, siempre está lejos de todo y por otra que, teniendo una patria en el Libro, en la tradición, en la Ley, nunca se está lejos de nada. Me dediqué a leer historias de ghetto de todos los países posibles, a autores clásicos y a menores de la literatura en yiddish, historias jasídicas, relatos de todas partes del mundo y sobre todo de Europa centro-oriental. Una civilización que ha sufrido con tremenda violencia la erradicación, el exilio, persecuciones, amenazas de aniquilación de su identidad… a todo esto se han enfrentado oponiendo una resistencia extraordinaria individual y un humorismo indestructible. Éxodo, exilio, pérdida del Yo y una increíble resistencia del Yo mismo.
Pero poco a poco aquel libro se convirtió en una especie de metáfora de mi propia vida, de mis afectos más profundos, de mi existencia.
Así nació también Danubio. En septiembre de 1982, con mi mujer y algunos amigos hicimos un viaje a Eslovaquia. Estábamos entre Viena y Bratislava, cerca de la frontera Este con lo que se ha dado en llamar “la otra Europa” (creo que mucho de lo que he escrito ha surgido del deseo de quitar ese adjetivo “otra”, de lograr que se comprenda que esa Europa es igualmente digna). Veíamos fluir el Danubio, el esplendor de sus aguas, su color no se diferenciaba de la hierba del campo; no se distinguía bien dónde empezaba y dónde terminaba el río, qué era río y que no. Estábamos viviendo un momento de felicidad y armonía, uno de esos raros instantes de concordancia con el flujo de la existencia. De pronto vimos un cartel que decía: “Museo del Danubio”. Esta palabra, “museo”, aparecía tan ajena al encanto del momento, cuando Marisa dijo: “¿Qué pasaría si continuásemos vagando hasta la desembocadura del Danubio?”. Así comenzaron esos cuatro años de viajes, escritura y re-escritura, vagabundeos donde el Danubio y la Mitteleuropa se convierten en la Babel del mundo actual. La escritura de Danubio es heterogénea, impura, mezcla de géneros y de registros estilísticos, como las aguas del verdadero río –que no son azules–. Esto es válido, en formas diversas, para todos mis libros, novelas, relatos y pièces[1] teatrales que he escrito.
La escritura es a la vez un agente de aduana y un contrabandista; establece fronteras y las trasgrede. Se utilizan lápices, colores diferentes, para la escritura ético-política y para la propiamente literaria, de invención. Yo he escrito libros de fantasía, de invención, pero también hace 47 años que escribo para el Corriere della Sera, frecuentemente sobre asuntos ético-políticos. Lo que da orden al mundo es la sintaxis, y las dos escrituras: la ético-política y la fantástica-narrativa-teatral tienen sintaxis completamente distintas.
Hay tantas escrituras: las que dan voz a la tragedia y al horror de la vida y aquellas que dan voz a su encanto; las que se obsesionan con la verdad y aquellas que pretenden reinventar el mundo. Está la escritura que nace en la cabeza, en el conocimiento intelectual, y aquella que nace en la mano, en la creatividad que ignora que el autor entiende menos su obra que los demás, como me sucedió cuando hablaba con Singer y me daba cuenta de que yo entendía más sus grandes obras, sus relatos y parábolas que había escrito él y no yo.
Hay una escritura que informa sobre el mundo, que detecta las necesidades y denuncia las injusticias; también la escritura que se practica como un “buen combate”, para usar la expresión de San Pablo, en defensa del ser humano, y hay la escritura que se ejerce con absoluta e irresponsable libertad.
Hay una increíble paleta de colores diferentes, a veces cada uno separado en su propio recipiente, como en las clases de dibujo o de acuarela de la escuela, y otras veces se mezclan formando un color imposible de nombrar.
La dialéctica que siento con más fuerza es la que se da entre la escritura diurna y la nocturna –recordando la definición del gran Ernesto Sábato de quien tuve la fortuna de ser amigo–. En la primera, un escritor expresa un mundo en el que se reconoce, del que enuncia sus valores, su modo de ser, aunque todo sea de su invención. En la segunda, el escritor ajusta cuentas con algo que de pronto surge dentro de él y que tal vez ignoraba: sentimientos, pulsiones inquietantes, “verdades detestables” –como escribió Sábato–, que lo dejan estupefacto, lo horrorizan, le muestran un rostro suyo desconocido, lo ponen frente a frente con la Medusa de la vida que en ese momento no puede ser enviada con el peluquero a que le corten la cabellera de serpientes para que esté presentable.
¿Lápiz negro? En lo que me concierne, es en la narrativa donde predomina la escritura nocturna –especialmente en la novela A ciegas, y en la que estoy escribiendo y quizás publique en unos meses– además de mis textos teatrales (sobre todo en Exposición).
Comencé a escribir A ciegas en forma lineal, tradicional, pero no funcionó, no podía funcionar porque en una narración el “cómo” –es decir el estilo, la estructura, la escritura– debe corresponder, identificarse incluso, con el “qué”, con la anécdota, y con su sentido o sinsentido. No se puede escribir de forma tradicional, ordenada, racional, armónica, una historia de delirio, de descomposición de los sentidos, de desorden descomunal. El desorden y la tragedia están en las cosas y en las palabras.
Mientras escribía A ciegas, me enfrentaba a la disyuntiva entre la forma de verdad que la novela puede encontrar solo a través de la distorsión (si quiere ser auténtica), y la otra forma de verdad, por ejemplo en una narrativa ético-política, que solamente puede ser encontrada apegándose a la razón y a la racionalidad que el alto oleaje de la épica parece haber llevado al naufragio. Solo después me di cuenta, una vez terminado el libro, cuánto le debe a Noticias del Imperio de Fernando del Paso, a su flujo aglutinante que arrastra –en una mezcla de erudición, sensualidad y delirio– núcleos intrincados de vida y de Historia. Para la novela del siglo XIX –grande o menor– la acción del individuo estaba inserta en una Historia, difícil pero no del todo irracional. El escritor decimonónico, cuando inventaba historias, podía apegarse a la misma visión de la Historia que él expresaba en sus escritos históricos y políticos. Y podía incluso usar un estilo narrativo de alguna manera análogo. La escritura de Víctor Hugo en Los Misérables, no es demasiado distinta de la de sus polémicas contra Napoleón III. Kafka o Rulfo, en cambio, no hubieran podido escribir una declaración política o un mensaje de solidaridad a las víctimas de la explotación con el mismo lenguaje de la Metamorfosis o de Pedro Páramo. Las obras maestras del siglo XIX, escribió un célebre escritor italiano, Raffaele La Capria, son obras maestras imperfectas. Con estas palabras no pretendía naturalmente negar la grandeza de Kafka, Svevo, Joyce o de los grandes autores latinoamericanos, sino quería subrayar cómo estos autores habían asumido, en las estructuras mismas de su narrativa, el desorden del mundo, la dificultad o la imposibilidad de entenderlo y de expresarlo conforme con un orden, el Maelstrom en el que sucumben cosas y palabras.
¿Por qué se escribe? Por tantas razones: por amor, por miedo, como protesta, para distraerse ante la imposibilidad de vivir, para exorcizar un vacío, para buscarle un sentido a la vida. A veces para establecer un orden, otras para deshacer un orden preestablecido; para defender a alguien, para agredir a alguien. Para luchar contra el olvido, con el deseo –tal vez patético pero grande y apasionado– de proteger, de salvar las cosas y sobre todo los rostros amados, de la abrasión del tiempo, de la muerte. Escribir es también un intento de construir un Arca de Noé para salvar todo lo que amamos, para salvar –deseo vano e imposible, quijotesco pero inextirpable– cada vida.
No sé qué color tenga este grácil y maltrecho barquito de papel que podemos construir con nuestras palabras; sabemos que está destinado a hundirse pero no por eso dejamos de escribir. Y si se hunde, su escritura no será de color negro, que es ausencia de color, sino blanco, o sea la unión de todos los colores».
Alfabetos (fragmento)
"Por una sola vez casi personaje de sí mismo, Ibsen, ya viejo y firmemente instalado en el orden de la familia y de su papel cultural, estuvo a punto de transformar y rehacer su vida con una convencional joven, Emilie Bardach, a la que nunca tuteó, pero huyó de su pasión por ella en el tren nocturno a Colle Isarco, el lugar de veraneo donde la había conocido; ocho años más tarde, le escribió tres líneas, para decirle que no podía olvidar aquel verano, el más feliz de su vida. En su última obra, Al despertar de nuestra muerte (1899), Rubek, el gran escultor, sacrifica el amor a Irene por el arte; también el arte es nihilismo destructivo y autodestructivo. Cuando Ibsen, en aquellas semanas en Colle Isarco, estuvo a punto de mandar al traste la estricta construcción de su propia vida, aparecía, ironías del destino, su biografía oficial escrita por Jaeger. Tal vez el libro era un canal, un dique que protegía de la furia del mar y convertía las aguas que encerraba en estancadas y muertas. En El pequeño Eyolf (1894), Alfred quiere escribir un libro sobre la vida y luego comenzar a vivir, pero no lo acaba nunca, de modo que escapa así, como más tarde los ancianos de Svevo, a la confrontación con la vida misma.
Ibsen es un hito fundamental e impulsor de la mutación que sacudió y transformó la civilización occidental, de una agitación que todavía no se ha reasentado. Muchos escritores y filósofos que se han ocupado de esta transformación -la crisis del sujeto, el nihilismo, la vida real y su ausencia, la relación entre la existencia y su significado han partido del análisis de su obra: el joven Lukács, Slataper, Michelstaedter y muchos otros. A esta problemática, a veces llena de amargo y tiránico machismo, Ibsen fue capaz de darle a menudo una elevada y conmovedora voz poética, expresando el amor y la nostalgia, la feminidad de la existencia y del mundo. Probablemente ni siquiera su nieto habrá sido capaz de conciliar moral y felicidad. Si vivir -dice Ibsen- significa luchar contra los propios demonios, se pregunta si no será el hombre, en cambio, el propio demonio y por lo tanto no se puede combatir. Si escribir, como dijo Ibsen, significa pronunciar un último juicio sobre sí mismo, el juicio es tanto más difícil cuanto más grande sea el escritor. Quizá se escribe «a pesar de», la última palabra que, al parecer, murmuró Ibsen al morir.
El ser humano contemporáneo está expuesto a su destrucción, en una precariedad y debilidad extremas, pero a la vez tiene una increíble capacidad de resistir, de ser fiel a sí mismo, a pesar de todo. Se vive al borde de la nada como si todo estuviese en su sitio”.
“Lejos de dónde —nos dice Magris— es un libro central en mi obra, porque aparece el tema, que me obsesiona, de la crisis de la individualidad y de la simultánea capacidad de resistencia del individuo frente a la amenaza de la disgregación existencial y psicológica del sujeto. Se trata de describir la permanente tensión entre la precariedad de toda forma de identidad personal estable y la voluntad tenaz del individuo de percibir en el mundo cualquier atisbo de unidad. Cuando el hombre ha sido más fuertemente cercado y oprimido, ha sido capaz de desarrollar formas de resistencia más perfectas. La cultura hebraica-oriental, la civilización de esa última diáspora y del exilio representa un ejemplo histórico extraordinario de cómo el individuo desarraigado, constreñido a vivir aislado y sin el apoyo de las grandes construcciones políticas y estatales, se repliega en su realidad personal y familiar, en el plano de sus afectos, pero de un modo no retórico sino intensamente real”.
Microcosmos es quizás el libro que contiene más relatos autobiográficos. Magris entabla aquí un diálogo con sus vivencias interiores, con aquellos lugares y personajes que han cruzado su existencia y se han alejado, pero permanecen en el espacio antropológico, porque forman parte no solo de sus recuerdos sino sobre todo de su identidad, de su manera de mirar la vida.
Nos dice el autor: “Los lugares son ovillos del tiempo que se ha devanado sobre sí mismo. Escribir es desovillar esos hilos, deshacer como Penélope el sentido de la historia”.
Sus distintos capítulos están llenos de códigos extraídos de la realidad, y sus personajes nos abren un camino hacia la esperanza, al dar sentido al dolor y a los destinos singulares.
Oigamos a Magris en una entrevista acerca de este libro: “Tal vez sea eso el pecado original, ser incapaces de amar y de ser felices, de vivir a fondo el tiempo, el instante, sin la manía de quemarlo, de hacer que acabe pronto. El pecado original introduce la muerte, que toma posesión de la vida, la hace sentir insoportable en cada una de las horas que acarrea en su transcurso y obliga a destruir el tiempo de la vida, a hacerlo pasar pronto, como una enfermedad; matar el tiempo, una forma educada de suicidio”.
En la obra teatral La Muestra, nos introduce en la dramática existencia de Vito Timmel, pintor víctima del alcohol, a quien le hace daño su gran amor por la vida y desea borrarlo, apagarlo, no existir. Se redime al casarse con la mujer que ama, pero esta muere, y Timmel continúa el proceso de autodestrucción sin siquiera aceptar como una nueva oportunidad de amar su relación con otra mujer. Su exceso de sensibilidad le recuerda constantemente cómo es su vida y cómo debería ser, hasta que la angustia se le hace insostenible, y entonces se refugia en la apatía y el olvido, para sufrir un poco menos la falta de la vida verdadera. Termina en una completa demencia hasta fallecer.
Todo sucede en este drama como en una muestra; el texto no es lineal, no hay un comienzo y un final identificables como tales, cruza los códigos lingüísticos de los idiomas y dialectos. Su lectura se nos hace difícil, como si estuviéramos conversando con alguien de personalidad disgregada y discontinua, esquizofrénica. Nos traspasa así el sentimiento y la personalidad del pintor. Hay un uso magistral de la elipsis de conocimiento, involucra al lector en lo que se supone que este ya sabe, casi como un copartícipe de la historia. Es un libro escrito de manera muy distinta a todos los otros, porque no encontramos aquí esperanza ni soluciones al gran dolor de existir.
Conjeturas sobre un sable: Un sacerdote escribe una carta sobre la gestión pastoral desarrollada en la región de Carnia (en el límite oriental de Italia con Austria y Eslovenia), en la cual va enhebrando los acontecimientos que rodearon a un viejo sable y a su anciano dueño, el atamán cosaco Krasnov, cuando en 1944 Hitler le prometió a un ejército de cosacos establecerles allí una nueva patria. Magris nos lleva de la mano a enfrentar la ingenuidad y vanidad del ser humano que cree tener en sus manos el devenir de la historia, cuando las grandes líneas que la van tejiendo escapan a su voluntad y están trazadas por una inteligencia extraña a nuestra comprensión.
Algunas citas de Magris, respecto a este libro:
“El nazismo, como toda barbarie, fue a la vez imbécil y autolesivo; al exterminar a millones de judíos mutiló la civilización alemana y destruyó, quién sabe si para siempre, la centroeuropea”.
“Las acciones tienen un peso y una dignidad que no valoramos nunca lo suficiente, y no son revocables a nuestro gusto. Son los primeros pasos en el mal aquellos de los que debemos guardarnos; cuando ya estamos encaminados es difícil volverse atrás”.
“Aquella empuñadura que afloró entre los tormos de tierra me lleva a pensar en la brevedad pero también en la duración de nuestra vida, y me parece conciliar el gran sí que decimos en nuestro crepúsculo, aceptándolo serenamente, con la pequeña resistencia que justamente le oponemos, hasta cuando creemos, como creo yo, estar saciados y cansados de la vida, porque incluso una tarde de más en el café San Marco es poca cosa respecto a la eternidad, pero es sin embargo siempre algo, y tal vez no tan poco”.
Utopía y Desencanto es una recopilación de ensayos. Lo medular que rescaté de este libro es que, desde que carecemos de un referente absoluto por haberlo exiliado de nuestra vida, toda cosmovisión estable, todo centro en torno al cual articulábamos nuestra racionalidad, ya no funciona. Hay que ir más allá de la parálisis del desencanto, correr el riesgo de abrirnos a lo ignoto, afirmar los valores que nos permiten la movilidad y la incesante reinterpretación de nosotros mismos.
Magris también nos ayuda a recomponer nuestros sueños:
“La Utopía y el Desencanto van unidos: debemos estar conscientes de que Dulcinea no es Dulcinea sino Aldonza. Pero debemos pensar al mismo tiempo que Aldonza podría ser Dulcinea”.
En otros ensayos, como por ejemplo, La Historia no ha Terminado, Magris interpreta el libro de la vida con profundidad reflexiva y una tremenda sensibilidad, siempre atravesadas por un apasionado humanismo. Impresiona el rigor de su pensamiento, su búsqueda de la verdad última de todas las cosas sin hacer trampas, siempre objetivo y lógico en su razonar. No elude nuestras paradojas existenciales; al contrario, las saca a la luz y espera que hagamos con ellas nuestras propias síntesis.
Sus ensayos se leen con facilidad y agrado, con el asombro de encontrar en ellos ejemplos de la vida cotidiana que nos hacen reír en medio de la seriedad del argumento, con lo cual apela a nuestro corazón a la vez que acosa nuestra mente.
En un mundo en que todo parece ser relativo y opcional, según la utilidad que nos presta, Magris nos impele hacia la columna vertebral de los valores éticos, que no son negociables, y que constituyen lo único que puede permitirnos seguir en pie ante las innumerables dudas y sincretismos que hace llover sobre nosotros la cultura que hoy respiramos.
“Conocer significa distinguir —nos dice—, saber que una cosa es esa y no todas las otras”.
Por sobre la ecología y la naturaleza, Magris sitúa al hombre como protagonista de este mundo. “No es la naturaleza la que está en peligro sino nuestra especie, pero eso no le interesa a la naturaleza más que la extinción de los dinosaurios, puesto que la desaparición del hombre de la faz de la tierra no significaría una catástrofe planetaria y menos cósmica; todo seguiría su curso en el universo”. Después de ejemplificar esta idea termina diciendo: “Lo que está amenazado es algo más modesto pero para nosotros insustituible: el humanismo, el rostro y el lugar del ser humano”.
“No es la fe en un infinito progreso —aberrante como cada fe dogmática— la que puede confortarnos, sino la fe humanística e iluminística en tantos pequeños y distintos progresos posibles, que nos ayudan a vivir un poco mejor, a ser con más justicia lo que somos"
EL PERIODISMO DEL JOVEN CLAUDIO:
MAGRIS ANTES DE MAGRIS
The Journalism of the Young Claudio: Magris before Magris
Pedro Luis LADRÓN DE GUEVARA
Claudio Magris, antes de ser el famoso escritor de El Danubio, o aquel narrador
que se inició con Conjeturas para un sable, escribía en los periódicos. En las rotativas
expectante se fue formando como escritor, sin hacer distinción entre el periodista, el
profesor o el narrador. Comenzó en periódicos locales, entre estos destaca Il Piccolo de Trieste, para pasar después a ser colaborador habitual del Corriere della Sera, donde sigue hasta hoy tras más de cincuenta años.
La figura de Claudio Magris presenta algunos puntos en común con Gabriel
García Márquez, no solo porque ambos se sintieran atraídos por el cine: García Márquez confiesa que entre 1952 y 1955 estudiaba en el Centro Experimental de Roma
«entonces no quería nada más en esta vida que ser el director de cine que nunca fui»
(García Márquez, 2010: 55), cuenta en Yo no vengo a decir un discurso, mientras que
Magris, en el examen de selectividad (Esami di maturità) se presenta dubitativo, en
aquel julio de 1957: «Ero incerto tra Roma – ovvero il centro sperimentale di cinematografia e l’idea di fare il regista –, e la letteratura» (Magris, 2012: CVIII) confiesa
a Ernestina Pellegrini en la cronología del volumen de I Meridiani1
. Fue el presidente
del tribunal de selectividad, el famoso estudioso universitario Giovanni Getto, el que
le convenció para que fuese a Turín a estudiar literatura.
También coincide con Márquez en iniciarse en el mundo de la escritura a través
de las rotativas de un periódico, aunque con las diferencias que marcarán sus respectivas obras: Márquez cuenta que publicó la primera vez impulsado por la lectura
de una nota de Eduardo Zalamea Borda, director del suplemento de El espectador
de Bogotá, en la que afirmaba que la nuevas generaciones de escritores no ofrecían
nada, ante lo cual confiesa Márquez: «A mí me salió entonces un sentimiento de solidaridad para con mis compañeros de generación y resolví escribir un cuento, nomás
por taparle la boca a Eduardo Zalamea Borda». Mandó el cuento al periódico que lo
publicó el domingo siguiente con gran susto del jovencísimo Márquez al leer como el
director rectificaba, pues con «ese cuento surgía el genio de la literatura colombiana»
(García Márquez, 2010: 12).
Como vemos muchas son las referencias a autores y ciudades que años más tarde aparecerán en su obra Danubio, del 1986. El 12 de febrero de 1982 aparece
un artículo en el Corriere della Sera titulado «Miroslav Krleža e la fine della civiltà
absburgica – Nel fango della pannonia (là dove il mondo muore)» cuyo contenido
podremos encontrar en la sección 6, llamada Pannonia, quinto punto, de Danubio,
bajo el nombre de «Nel fango pannonico». El 9 de enero de 1983 publica el artículo
«A trecento anni dall’assedio di Vienna a opera dei Turchi – Il terrore della mezzaluna» en el Corriere della Sera, que se convertirá en Danubio en el punto 8, titulado «I
turchi davanti a Vienna», de la sección 4 que lleva por título «Café Central», nombre
que en el periódico se refiere al primer enunciado. Estamos ante lo que se presenta
como el germen central a partir del cual nace el libro. Meses más tarde, el 19 de junio
de 1983 el Corriere della Sera anuncia en portada un artículo de tres páginas en el
suplemento Corriere della Domenica con la siguiente publicidad:
La capitale austriaca è una di quelle città che hanno un’anima o, forse, più di
una: eccone una guida compilata da uno scrittore, Claudio Magris, che andando a
zonzo per le sue strade e visitando i luoghi famosi o nascosti di una grande civiltà,
trova in quello specchio di ieri, tanti volti segreti della nostra identità di oggi.
El artículo, titulado «Vienna: un teatro del mondo», se extiende por las páginas
11, 12 y 13. Se trata del capítulo cuatro del que luego será su obra más conocida
Danubio, titulado «Café Central». Nombre que aquí se le pone al primer apartado y
que en el libro llevará el nombre «1.–Il manichino del poeta». Comienza este punto
del libro con el nombre de la ciudad, Viena, que en el artículo de periódico era innecesario por aparecer en el título.
A partir de ahí la idea del libro va creciendo. Ya no se trata de artículos sueltos
sino que los capítulos y los viajes – incluidos los realizados con Marisa Madieri y con
Nonna Anka, segunda compañera de su suegro viudo Luigi Madieri – surgen para
formar un todo, un libro-guía cultural y viajero.
Otro caso de presencia en la prensa de argumentos que aparecerán en sus libros
lo tenemos en la figura de Goethe, base de su obra Stadelmann que aparece en «Wolfgang Goethe, nostro contemporaneo» del 28 de junio de 1977, «Goethe in Italia,
con la matita» del 2 de septiembre de 1977, «Goethe: l’amore è un fuoco incrociato»
del 29 de octubre de 1978, todos ellos en el Corriere della Sera. O sobre la figura de
Michelstaedter, auténtico trasfondo de su novela Un altro mare, de 1991: «Il caso
Michelstaedter fra pensiero poesia» del 16 de mayo de 1982 en el Corriere della Sera.
Una literatura de bolsillo. Una entrevista con Claudio Magris
1 ABRIL, 1994
Miguel Angel Quemain Así como el Danubio es un paisaje simbólico que Claudio Magris eligió para ilustrar su visión del devenir abigarrado de los hombres de pueblos y culturas distintos en tiempos sólo aparentemente unidos, este maestro italiano se ha empeñado en hacer de sus inquisiciones y fabulaciones literarias las tareas de un viajero listo siempre para el hallazgo. En este mismo número de nexos, el lector encontrará la reseña del último libro de Magris traducido al español, Conjeturas sobre un sable.
Cada viaje es un regreso, aun si ese regreso casi siempre dura muy poco y llega pronto la hora de partir, escribió Claudio Magris en Valcellina,(1) un texto “autobiográfico” que transita algunas ideas que se desarrollan en este diálogo realizado en Trieste, donde reside y da clases, con la intención de recorrer de nuevo el camino, el proceso, de su creación literaria.
Magris habla aquí de la moral, del lector, de la identidad (“toda identidad puede ser algo horrible, porque para mantenerse debe trazar un linde y rechazar a quienes están del otro lado”), de la preeminencia de la vida sobre la poesía (“la vida encuentra a menudo la forma de derrotarnos con los mas variados medios, acorde a la debilidad de cada cual: el vino, la droga, la ambición, el miedo, el éxito…”).
Magris, quien ha sido reconocido internacionalmente por El Danubio (1986, Anagrama, 1988) y Otro mar (1991, Anagrama, 1992), relata también el proceso que lo llevó a su primera novela, Illazioni su una sciabola, publicada por Anagrama este 1994, y de su pasión por el mundo germánico, expresada en El anillo de Clarisse. Tradición y nihilismo en la literatura moderna (Península, 232), que se publico en español en 1993.
La geografía que El Danubio inventa y recorre, cruza una buena parte del espíritu europeo. Me gustaría hablar del proceso de creación de esta novela, si es que lo es este mélange genérico. -No es fácil definir su genero. Pero puedo contarle cuándo y cómo tuve la primera idea. En 1982, mi mujer y algunos amigos hicimos un viaje a Eslovaquia. Estábamos entre Viena y Bratislava. Era un día fascinante de septiembre, se veía el Danubio cerca de la frontera, marcada todavía por la cortina de hierro que cortaba el mundo entero en dos. Mas allá de esa frontera sobrevivía el comunismo, la otra Europa. Estábamos muy felices, la luz de entonces impedía distinguir entre el correr del río y el movimiento de los pastos y el trigo. Las fronteras se encontraban disueltas. No sabíamos que era exactamente el Danubio, pero teníamos la impresión de estar en armonía con el, con el correr del tiempo, con la vida, con la historia. Fue uno de esos momentos de felicidad, de amistad. Y de repente, tuve sólo un flash: un museo y el Danubio. Era un museo muy extraño, y nos preguntamos: ¿acaso el Danubio es sólo porque se dice que lo es? Acaso somos también parte, figuras-actores de un museo, de una exposición, sin saberlo? Era extraño, muy extraño, como si dos enamorados en una banca publica descubrieran de pronto que forman parte de una exposición sobre los primeros amores. Me pregunté qué era el Danubio, ese río símbolo de la mezcla entre artificio y naturaleza, espontaneidad y organización. Algo por un lado muy sensual, muy presente; y por el otro, muy extraño, muy lejano. ¿Si nos paseáramos hasta el confín de la memoria?, me pregunté de nuevo. Así comenzaron cuatro años de escritura, de viajes, de reflexión, sobre el Danubio. No hubiera podido escribir un libro sobre el Danubio sin los 25 años de estudio de ese mundo. Había escrito sobre la literatura austriaca, sobre el imperio de los Habsburgo. Conocía la mitad de ese mundo; no puedo elegir ahora entre el Volga o el Mississippi como símbolo de la abigarrada situación humana e histórica contemporánea.
La segunda parte de su pregunta es muy importante para mí: la cuestión del género. Creo que inventé un poco un género literario sin darme cuenta, sin saberlo. Al principio no sabía qué libro estaba escribiendo. Por ejemplo, no sabía si el Yo que viaja, que cuenta, debería ser un Yo directo, es decir, un Yo mismo, Claudio Magris, o trazar un personaje literario, inventado, distanciado, no idéntico a mi mismo, por supuesto. Siempre me sucede lo mismo cuando empiezo a escribir algo. En la tercera parte o a la mitad del camino, empiezo a entender qué clase de libro estoy gestando. Es el trabajo de dos viajes: uno a través de la realidad, en el corazón, en la paz, y el otro en la escritura, donde ocurren varios niveles de narración, culturales, fantásticos. Viajé al Danubio muchas veces. Vi cada lugar al menos dos veces para confrontar la primera impresión sobre el papel. Y para confrontar esa descripción con la nueva impresión. Suceden cosas raras, graciosas: es como una mudanza, se encuentra algo nuevo pero se pierde algo. Las cosas, los objetos de la experiencia van a desaparecer en la escritura, y en la escritura se encuentra algo que no habíamos descubierto en la realidad, en los viajes, en la experiencia. Insisto: es como una mudanza, se alistan todas las cosas, pero ya no se encuentra el libro que se había preparado, y de pronto se hallan cartas ocultas y olvidadas.
Es como si hubiera hecho una arqueología de la vida, del paisaje y no sólo del presente, también de su pasado, como si yo viera su edad, su infancia. El libro es un viaje sentimental, en el sentido de Sterne. Es también una novela oculta, una novela sumergida, es decir, una novela de formación (Bildungsroman). El Danubio no es sólo un río europeo, es también el símbolo de la abigarrada mezcla de la historia contemporánea. El viaje es una pequeña odisea, una travesía de las palabras que cruzan la realidad, la historia, el desencanto y que ademas ofrecen la posibilidad de regresar a sí mismas, a uno mismo, es decir, de encontrar un significado en la vida y, a pesar de todas las tragedias, desencantos y fracasos, encontrar un sentido, valores, la posibilidad de formar su identidad. Como el Ulises clásico, que al final regresa a Itaca confirmado en su identidad. Pero el encuentro con uno mismo también es posible en el hallazgo de la nada, del vacío, de la imposibilidad de vivir aun si se pierde ese sí mismo (moi-même) y su identidad durante el viaje. Creo que la novela sumergida también es una narración.
En El Danubio hay un profundo ajuste de cuentas con la historia. Es un ajuste moral, no sólo imaginativo. La erudición es deseo que fluye, como el Danubio, en intensidades diversas, con alegrías y desencantos, con la voluntad profunda de disolver fronteras literarias y geográficas. Es un narrador y un autor que no temen saber demasiado.
-Saber demasiado. Creo que soy el que viaja: hay un lado muy cultivado, de gran cultura, erudición; pero, por el otro, de cultura muy pobre, ridícula. Tengo siempre la impresión de que nuestra cultura, nuestro saber y erudición libresca, comprenden muy poco, casi nada de la vida. La erudición, la verdadera cultura nos hace conscientes de nuestra debilidad. Hay una dimensión muy irónica, muy humilde que nos obliga a descubrir que esta gran cultura, este saber maniaco, lleno de cosas, es muy débil frente a la vida. Por eso en este viaje la cultura es ironizada pero con amor, con respeto. Ese pobre yo que viaja es un intelectual, y tiene la cabeza y el bolsillo llenos de las citas de los libros que ha leido, y cada vez que tiene dificultades en la vida, ante el amor, la enfermedad, ante sus amigos, la muerte, la vejez, inmediatamente, para defenderse, toma sus libros y cita: intenta construir una barricada, una muralla de cultura, de libros, de citas, contra la vida, contra las dificultades de la vida. Pero la vida es siempre mas fuerte que la cultura, cada barricada que levanta es muy débil ante el simple problema de vivir. Su conocimiento lo conduce a pensar que quizás el Danubio surge de una gotera, o de un grifo; que quizás el Danubio no existe. Eso quiere decir, en el fondo, que sabemos muy pocas cosas sobre la vida y su origen. Y descubrimos la posible inexistencia del Danubio. Es decir, que el agua materna, sensual, viviente de la vida, quizás ha desaparecido. La gran angustia de la civilización contemporánea es que la vida, la sensualidad, la posibilidad de amar, del deseo, han sido absorbidas, canalizadas. Su pregunta es clave: saber demasiado, demasiado y poco. Elegí el Danubio como paisaje simbólico del mundo, porque hasta un cierto momento soy yo el que viaja, a través de un río que atraviesa muchas culturas, terrenos, pueblos, civilizaciones, sistemas políticos, psicológicos, económicos, sociales, religiosos, etc. Hasta un cierto momento soy yo el que viaja, espera, cree; el que se hace la ilusión de poder comprender la realidad que lo rodea, de poder organizarla, de poder controlarla con su cultura germánica. Pero cada avance conduce a un territorio aún más desconocido: de lenguas y gestos ignotos. Por eso el Danubio es símbolo de esta aventura, porque no es un río que se identifique con un pueblo, como sí sucede con el Rhin. Es por ello un símbolo de la complejidad y la pluralidad de cada identidad. La moral. Esa es una dimensión fundamental de la vida y del libro. Soy el que viaja. No quisiera pensar en la moral. Es como cuando usted viaja a Viena o a Roma y desea estar con los amigos, ver los paisajes, disfrutar, vivir. Uno desea olvidar la moral. Cuando usted se ha enamorado, cuando ve el mar, cuando uno es feliz, no se piensa en eso. No obstante, la moral es como la salud del cuerpo, algo necesario, la premisa fundamental de la vida. No pienso en mis rodillas, pero si me duelen descubro la necesidad que tengo de ellas. Con la moral ocurre lo mismo. Así que estamos obligados a descubrir la necesidad de la moral, de los valores. Viajo y río, soy feliz, la sensualidad aparece, aparece el vino; pero también topo con el sufrimiento, la violencia, las víctimas. La historia es una complicación increíble de violencia, de injusticia, de clases sociales masacradas. Es entonces cuando se descubre la necesidad de la moral, la necesidad del buen combate como decía San Pablo. La necesidad de dar una forma, un significado a la vida. Pero de pronto en Auschwitz soy yo, el viajero, quien descubre la necesidad de decir sí y no a la vida.
Es un imperativo que tiene dos caras. Y así la lengua se vuelve de pronto la lengua de la moral, la lengua de la precisión. La moralidad es algo que da significado también a cosas que no tienen nada que ver con la moral. Cuando comemos, hacemos el amor, bebemos, no pensamos en la moral. Pero para poder ser significativamente feliz, hay que tener respeto a la moralidad. Por eso la novela es también un viaje peligroso donde, sí, hay posibilidad de gozar, pero también el riesgo de perderlo todo. Tal vez sin esa exigencia la vida perdería su encanto.
Magris ha sido un cultivador amoroso de la tradición, pero también ha sabido corromperla con una obra difícil de clasificar. Hay quien pone sobre el adoratorio su erudición, otros su audaz interpretación de la historia centroeuropea. Hay quien la valora a la luz de la actualidad sangrienta de la otrora Yugoslavia, otros que no se explican el éxito de una literatura que califican de “difícil”.
-Literatura fácil o difícil. Hay gentes muy simples, sin conocimientos de esa cultura, que me escriben y que comprenden todo sin tener idea de ese mundo, quizá sin saber si Grillprazer es un personaje inventado como Amedeo o como los otros que viajan a lo largo del río, pero que de inmediato comprende que se trata de un viaje a través de la vida. No es necesario saber quién era Grillprazer sino su significado. Eso es lo que importa. Algunos profesores de liceo encuentran difícil El Danubio. Son personas cultas, que quisieran conocer todo y creen que el libro es de información, y cuando se encuentran con el nombre de Robert Flink, exclaman: “íDios mío, no conozco a este escritor judío romano!”, lo que quiere decir que es un libro difícil. No podemos conocer a todos los escritores rumanos o mexicanos. Si le cuento a alguien que conocí a un capitán de barco sobre el Danubio, nadie pretenderá conocerlo. Nadie pretende conocer a todos los capitanes de barco del Danubio. Pero no es así si se trata de un poeta, o de un pintor. La dificultad no esta en los datos, hay otra dificultad que consiste en descubrir los abismo del alma de Amedeo. Donde hay sólo una pequeña alusión a una mirada melancólica, por ejemplo cuando Amedeo toca el violín, se describe, en dos líneas, su mirada, que ve las cosas en lo lejano, ¿qué miran los ojos de la melancolía? La dificultad consiste en comprender la complejidad de su personalidad, aun si lo conociera de años. Creo que un novelista, un escritor, debe considerar al lector como su hermano, como alguien al mismo nivel. Hay que evitar una actitud didáctica, como si fuera un profesor y los lectores alumnos, escolares: “Ese es Gauguin, esas son dos mujeres jóvenes en Tahití. Tahití es una isla en…” íNo! Y cada encuentro es un riesgo. Si yo tuve una experiencia compleja, difícil, durante la escritura de El Danubio, el lector debe recorrer el mismo camino, con el mismo compromiso. Sólo así cobra significado la lectura de un libro. De otro modo serían libros falsos que dan explicaciones, que embotan las dificultades de la vida.
¿Hay lectores mas inteligentes, más comprensivos que otros?
-Yo creo que la inteligencia y la tontería, la comprensión y la incomprensión son papeles. Hay siempre riesgos, aventuras como en la amistad, en el amor. Hay dichas y desdichas. En el itinerario de El Danubio hay una falsa dificultad. Las palabras difíciles, la ostentación de la erudición, esa es la problemática falsa. Hay una falsa facilidad de alguien que explica demasiado. Hay libros que parecen difíciles y son fáciles y otros que parecen fáciles y son muy difíciles. Por ejemplo, una novela de Theodor Fontane, el gran escritor alemán del siglo pasado, Stechlin, narra la historia de dos jóvenes que van a casarse y un viejo que muere. Muy simple, pero se trata de una novela muy difícil. Mucho más, diría yo, que el Doctor Fausto de Thomas Mann, con toda la discusión de los románticos.
Usted ha emprendido la crítica literaria de los hombres y las obras fundamentales de la literatura alemana y en alemán y, aunque su caso es el de un académico, sus ensayos se caracterizan por la imaginación que hace falta en la academia. ¿Lo científico esta peleado con esta seducción del ensayista por la imaginación?
-La ciencia es la atención por las cosas, una percepción de que las cosas que nos rodean, la realidad y sus fenómenos, no son un capricho. Si así sucede en el mundo de lo natural, en los hechos históricos todavía más. Por un lado está la dimensión científica como precisión, como superación de cada violencia subjetiva, de cada cultivo del yo. Es decir, también como una dimensión moral. Del otro lado esta la premisa de la experiencia del encuentro, con Musil, Mann o Broch, con quien quiera. Y entonces hay que interpretar, tratar de comprender qué significa esa obra para nuestra vida, y no para la vida de Claudio Magris, nacido el 10 de abril; no para la vida del pequeño yo odiable, no. No de los individuos, sino de los hombres. El mar concreto, que yo amo, no es muy diferente del mar que aprendí a amar en Melville, o en Joseph Conrad. Por supuesto, hay que distinguir entre ambos, pero sin perder el sentimiento de que la unidad entre ellos existe en mí. La crítica literaria no sólo es crítica, también es literatura, literaria porque es también una narración oculta. Una narración oculta es un viaje. Como se viaja a través de Francia o de México, se viaja también a través de Moby Dick, a través de Musil. Y se cuenta lo que se vio, lo que se vivió, con la necesaria frialdad de la distancia, la precisión del rebasamiento del capricho propio y con toda la pasión del encuentro. Creo que la pasión, el amor, el verdadero amor y no el falso sentimentalismo, tienen siempre una gran precisión, una gran claridad, una gran geometría. El amor nos ensena a ver como el clarividente. No es algo que nos ciega, ese falso sentimiento que nos ciega, sino el amor que ilumina, intenso y cálido.
Recuerdo Valcellina. En él hace un elogio del amor conyugal y de Menocchio, que apasionado lo defiende y valora. “Menocchio conocía el amor, el que profesaba a sus hijos, eje de su existencia y a su mujer. Era lo mio governo (era mi territorio), dijo desesperado cuando ésta murió”. Es inusual en esta edad de disolución hacer la apología de la pareja unida y de la entrega en exclusiva.
-Estoy muy contento de que haya usted notado este pasaje, porque para mi es muy importante. Yo siento y vivo con mucha intensidad esa dimensión del amor, de la vida compartida.
En esa reflexión autobiográfica recuerda a Giulio Trasanna, un hombre cuyas “piezas literarias no presentan esos brillantes y fáciles asideros a los que necesita aferrarse la sociedad literaria para confirmar la gloria de un hombre; no ha escrito ningún libro que se haya impuesto, como un acertado slogan, a la fama”; es una metáfora precisa del rechazo al consumo y los aparadores literarios.
-Cierto. Hay escritores que son como Trasanna. Otros que son escritores muy vivos, muy auténticos, pero no escriben el objeto-libro. Lo cual quiere decir: la novela con una cierta dimensión que puede ser objeto de la atención internacional, de la organización de la cultura. Así pues, las obras, los libros, las críticas, los premios, las entrevistas, los comentarios son objetos con los cuales se hace algo. Pero con lo que Trasanna escribía, dos o tres pequeñas páginas, no se puede hacer nada en la organización retórica del significado. A veces leo artículos, algunas líneas, pequeñas cosas que me muestran la dimensión del mundo. Me digo: eso es un escritor, y noto la indiferencia, que en la periferia de la organización de la cultura sobreviven seres y objetos olvidados. Es una verdadera lástima para todos, para el autor y para nosotros, porque podrían enriquecer nuestras vidas. Si lee las páginas literarias de los periódicos, casi todas carecen de importancia; es como la descripción de un portal, de una recepción con smoking. No es nada, por eso leo muy rara vez los suplementos; hay quizás artículos muy interesantes, pero no es eso lo que me interesa, sino las cosas que uno encuentra en pequeños rincones del mundo, como Valcellina, que son también verdaderos centros del mundo. Pero cuidado, hay una falsa celebración de los pequeños lugares. Detesto la dimensión idílica de la provincia. No hay que olvidar el terrible esclavismo de los pequeños centros, ciertas condiciones de los jóvenes o las mujeres en los pequeños centros del pasado. No era idílico sino terrible. Tampoco se trata de que prolifere el horror contra la metrópoli, pero hay experiencias individuales, de pequeños grupos que parecen estar en la periferia de la vida. Que lo están y que por eso son los protagonistas, son cosas que yo aprendí quizás aquí en Trieste.
Después de la Segunda Guerra mundial teníamos la cortina de hierro a cinco kilómetros. Más allá de ella comenzaba el territorio que era desconocido para mí. Era el imperio de Stalin, amenazante, hermético, pero por otro lado muy familiar porque se trataba del territorio italiano que conocía en mi infancia, conquistado por Yugoslavia, antes de la ruptura entre Tito y Stalin. En esa mezcla de lo desconocido y lo familiar está el sentido de la literatura, de la experiencia literaria: lo desconocido que es familiar y la realidad cotidiana que es también desconocida. Estábamos en Trieste, una ciudad en dificultades, abandonada, con la impresión de estar en la periferia de la ciudad; era muy difícil encontrar un trabajo. La ciudad había perdido su camino y se encontraba en la periferia de la historia. Pero en esta periferia, la cortina de hierro era una frontera universal, era el centro de la historia mundial. Aquí sucedieron cosas que estaban a la retaguardia y a la vanguardia. La terrible historia de los obreros comunistas italianes que iban a Yugoslavia y que eran perseguidos por Tito y que resistieron en nombre de Stalin sin saber que Stalin organizaba el Gulag. Como testigos de todo ese mundo, quedó aquí la impresión de que, olvidados, en la periferia de la vida y la historia, uno también puede comprender los paisajes más complejos y dolorosos de la civilización de este siglo. Tal vez también por eso busco lugares que parecen pequeños, pero eso no tiene nada que ver con la miniatura idílica, graciosa.
Este año aparacerá en español Illazioni su una sciabola, bajo el sello de Anagrama.
-Es una historia abigarrada, increíble, que marcó mi experiencia fantástica. Es la historia de los cosacos que estaban aliados a los nazis al final de la Segunda Guerra mundial. Los nazis les habían prometido a los cosacos una patria cosaca, una patria que debía estar situada en Rusia si los nazis hubieran ganado la guerra. Pero como la guerra, felizmente, iba cada vez peor para los nazis, debieron retroceder. Durante la retirada, esta patria había sido ubicada en Udine, en Ucrania, el país de Pasolini en sus orígenes, y de repente este pueblo de mi abuelo se había convertido durante cinco o seis meses en el pueblo cosaco. Los cosacos habían fundado una patria cosaca en un territorio que no conocían. Era algo tragicómico. Como si fundara un México en Trieste o Italia en Morelia. Yo era muy pequeño cuando estábamos en Udine. Mi padre estaba en el hospital, yo tenía entre cinco o seis años y vivía en una pequeña posada ocupada también por los cosacos. Los veía tristes, ebrios. había caballos, camellos. Esa increíble mezcla artificial de grotesco, de falso. Del otro lado, la autenticidad, porque deseaban una patria, deseaban raíces. Eso es algo legitimo, en nombre de lo cual rodeaban otro país, otras raíces.
La historia de Krasnov me interesaba mucho. El había combatido contra “los rojos” a fines de la Primera Guerra mundial en Rusia y después vivido la vida colorida del exiliado zarista en uniforme, escribiendo también novelas sobre los cosacos. Cuando envejeció, los nazis lo habían recuperado del olvido y puesto a la cabeza de ese ejercito increíble. El repetía una historia que ya había vivido, una batalla que ya había perdido. Creyó que vivía una gran aventura y sólo era una marioneta en manos de los nazis, con la ilusión de que emprendía grandes operaciones, cuando en realidad hacia cosas sin importancia. Lo que me impulsó a escribir fue que creímos durante varios años que Krasnov había sido asesinado durante la retirada, cuando los cosacos se unieron a los ingleses en Austria. Los ingleses les hicieron la falsa promesa de no entregarlos a los soviéticos, pero no cumplieron. Y los cosacos prefirieron lanzarse al río con familia y caballos que caer en manos soviéticas. Era una escena increíble. Creíamos que Krasnov había sido asesinado por un partisano durante la retirada disfrazado con el uniforme de un soldado simple. Pero no es cierto. Sabemos que Krasnov fue entregado por los ingleses a los soviéticos y que fue colgado en Moscú. Se quería creer que Krasnov había muerto. Escribí un artículo donde conté la historia verdadera, pero cuando lo leí de nuevo, me di cuenta que sugería la duda sobre la versión en boga de la muerte de Krasnov en Moscú. Me pregunté qué verdad existencial, humana, poética se ocultaba en ese deseo de creer en una versión históricamente falsa de la muerte de Krasnov. Porque yo mismo quería creer en Krasnov. Y pensé varios años. Una vez me encontré con Borges en Venecia, pase dos días con él. Quería regalarle esta historia que yo consideraba muy “borgiana” por la idea insistente de la repetición. Se la relaté y le dije que pensaba dársela, me dijo que no, que era la historia de mi vida y que yo debía escribirla. Y así fue como escribí mi primera novela.
Y ¿Otro mar?
-Quiero decirle que siempre me he sentido fascinado por las historias que ocurrieron realmente. Por los personajes que vivieron antes de ser puestos sobre el papel. En todo El Danubio hormiguea este destino. Yo creo, como decía Svevo, que la vida es a veces más original que las novelas.
Voy a contarle por qué escribí Otro mar. Hace muchos años, comentaba con Marie, un poeta gran amigo mío, sobre Enrico Mreule, amigo del gran filósofo Karl Michlstadter, que hablaba griego antiguo como nosotros hablamos nuestra lengua cotidiana, pero que caminaba con los pies descalzos, que quería tirar todo y que un buen día partió para la Patagonia donde vivió solo con sus rebaños, con sus clásicos griegos y de vez en cuando con alguna mujer encontrada en alguna caravana de paso. Algo me golpeó entonces. Tenía la impresión de que huía no para encontrar una vida más intensa, más coloreada, ni para escapar a la grisura prosaica de la vida cotidiana, sino por el contrario, para reducirse, para existir menos. Creo que, como él, hay personajes que sufrieron con demasiada sensibilidad las violentas transformaciones de nuestra civilización, de nuestra historia, que buscaron cerrar los ojos al final, para no ser destruidos, aplastados por este ruido, cerrar los ojos a la luz excesiva, taparse los oídos para protegerse del ruido, incluso si ese ruido es música clásica. Había muchos personajes que vivían la realidad democrático-liberal como si fuera una tiranía totalitaria espantosa. Imaginemos a la Gestapo aquí: nadie querría ser registrado, ser notado ni visto; uno desearía volverse pequeño e invisible. Esos personajes heridos viven cada realidad como si fuera una realidad totalitaria. No se sí usted tiene a veces la impresión de que una organización social por encima de nosotros impide que realicemos nuestros deseos. Como si antes de partir de viaje uno hiciera una fila larga para obtener visa y pasaporte y en ese trámite se consumiera todo el viaje. Es una cosa terrible, no tenemos presente, estamos esperando que el presente pase, queremos siempre haber hecho algo. Esperamos que el tiempo pase lo más rápidamente posible, porque esperamos algo. Los escritores, la crítica de sus libros. Así que ya no se vive para vivir sino para ya haber vivido, esperando que agosto se vuelva septiembre, octubre, noviembre. Hay quien viaja para haber llegado ya, para haber terminado, para estar ya muerto, muy cercano a su fin. Pero cuando se es feliz, se busca llegar lo más tarde posible, no llegar al final. Así pensé en este personaje que anotó al pie de una página la fecha de su muerte con treinta años de anticipación. Era la fecha en que moriría para los otros, el día que iniciaría su no existencia, el día que ganó esa batalla sobre los otros. Regresó de Patagonia. No estaba oculto, y comencé a estudiar los pocos detalles que se podían tener sobre este hombre que buscó no tener biografía, no tener existencia. Y fui con mi mujer al cementerio de Salvore. Salvore es un lugar absolutamente maravilloso, inclinado sobre el mar, con el ruido de la resaca, un mar viviente. Fui al cementerio y vi la lápida que lleve la fecha exacta de la muerte de este hombre y la mujer que había compartido su existencia/ no-existencia con él. Oímos pasos, quizás alguien que lo había conocido, que hablaba italiano, porque el lugar era italiano hasta finales de la Segunda Guerra. Y llegó una mujer, esperamos que pusiera flores sobre la tumba que iba a ver y después le pregunté si había conocido a… “íAh!, el profesor”, dijo en dialecto, y me mostró una vieja casa cerrada diez años atrás. Después visité la casa, fue una noche, con un joven estudiante descendiente de la familia de la mujer que fue la compañera del profesor y que me dio la llave de la casa. Abrimos. Con una linterna de bolsillo, en la oscuridad, con el ruido del viento y del mar localicé un viejo veliz que había atravesado dos veces el océano; estaba atado con tres cuatro metros de lazo. Había una citara, los clásicos griegos un poco enmohecidos y garabateados, papelitos, un cuchillo roto, una silla de montar. Pequeñas cosas, insignificantes en sí, pero cargadas de significado para mí, porque las tenía en la mano como las pudo haber tenido el.
(1). Revista de Occidente, junio 1993, trad. de Gabriela Sánchez Ferlosio.
Por qué el Danubio de Claudio Magris es una elegía oportuna por la Europa perdida
Escrito al final de la guerra fría, el Danubio de Magris vislumbró una humanidad común en un momento de peligro inminente. Treinta años después, su mensaje es aún más poderoso
Dos hombres pescan a orillas del río Danubio, cerca de la ciudad búlgara de Vidin.
Dos hombres pescan a orillas del río Danubio, cerca de la ciudad búlgara de Vidin.
La literatura de los ríos es pequeña pero no carece de importancia. Además de inventar la literatura estadounidense y con ella una idea de América, Huckleberry Finn de Mark Twain inventó una nueva forma literaria que se metamorfoseó durante el siglo siguiente en la novela de carretera, en la que la forma más antigua de la novela itinerante se unió con una idea moderna de libertad. Este mashup dio a tales libros la fuerza del anhelo, una esperanza animada que en algún momento adquiere el poder del mito.
Los libros de River siempre tratan de "iluminar el territorio", como dice Huck. Y llega un momento en cada libro de río en el que nos enfrentamos a una gran pregunta: ¿cuál es el precio de nuestra alma? Huck debe decidir si entregar a Jim, el esclavo fugitivo, o condenar su alma, con lo que Twain realmente quiere decir salvarlo, desafiando la conformidad con las reglas y la sociedad que de otra manera nos paralizan y deforman.
A la pequeña lista de grandes libros sobre ríos, agregaría Danubio de Claudio Magris , que, como Huckleberry Finn , parece estar inventando astutamente algo profundamente nuevo, mientras todo el tiempo finge estar simplemente contando historias que se juntan a lo largo del curso de un río.
Danube se publicó originalmente en italiano en 1986, el mismo año en que Mikhail Gorbachev presentó a la Unión Soviética dos nuevos conceptos: glasnost y perestroika . Escrito durante el florecimiento final de la guerra fría, cuando, como ahora sabemos, el mundo estuvo más cerca que nunca de una guerra nuclear, los países de lo que entonces se llamaba Europa del Este se habían convertido, después de cuatro décadas de aislamiento soviético. , terra incógnita para muchos en el oeste.
La ignorancia siempre convoca una mayor ignorancia en su defensa. Cuando Danube se publicó en inglés, en 1989, la influyente revista estadounidense Kirkus Reviews calificó el libro de "pesado" en su descripción de lo que denominó "este rincón de Europa poco conocido (al menos para la mayoría de los estadounidenses)". El crítico del New York Times declaró de manera contundente su preferencia por el Rin como el río de la civilización, "más cerca de nuestro mundo occidental y de nuestra historia ... Solo envía a sus Nibelungen al este para que sean masacrados por las hordas de Atila".
En los remansos supuestamente bárbaros del imperio soviético hubo un creciente fermento de disensión y discusión sobre lo que deberían ser la sociedad y la política, y lo que podrían ser sus países, como lo expresaron grupos que iban desde la Carta 77 de Checoslovaquia hasta el movimiento Solidaridad de Polonia. A medida que la creencia de la izquierda en las viejas verdades del marxismo se desintegró, fue creciendo una nueva visión de Europa. Cinco semanas después de que el New York Times desestimara el trabajo de Magris, cayeron las primeras secciones del Muro de Berlín y se hizo evidente que su río de historia también era el nuestro.
Fundado no en la ideología, sino en la vida y el arte, el libro de Magris era una rareza: no era historia ni política, no obedecía ni a la cronología ni al tema, y sólo observaba de forma aproximada la geografía. Felizmente mezcló alta literatura con historias de amistad, historia familiar y las ironías de la vida cotidiana. Y, sin embargo, de alguna manera, habló poderosamente tanto al viejo mundo que estaba muriendo como al recién nacido.
Fue una defensa de lo marginal y lo efímero. Al ser tan comprensivo con el destino de los judíos de Bucovina como con el destino de los Sudeten Deutsch, también fue honesto en su descripción de los horrores y costos de las ideas reducidas del nacionalismo étnico que definirían cada vez más a Europa en las décadas siguientes. , como vecino una vez más se volvió contra vecino en los Balcanes en la década de 1990, y la esperanza de las revoluciones de 1989 dio paso a la creciente política represiva y autoritaria de países como Hungría y Polonia.
Aún así, volver a leer este libro es un shock. Lo que me pareció, cuando lo leí por primera vez a principios de los 90, una celebración encantadora y erudita de la literatura y el lugar, ahora, 30 años después de su publicación original, emerge como algo más conmovedor y poderoso: una elegía por un mundo ahora irremediablemente perdido. , el de la Mitteleuropa políglota.
Éste es sólo uno de los muchos temas del Danubio , pero es sorprendente por su presciencia. El mundo puede existir, como escribió Mallarmé , para vivir en un libro. La genialidad del Danubio es recordarnos que un libro puede existir para inventar un mundo. Mitteleuropa es, en el sueño de Magris, finalmente no un lugar, sino una visión de una humanidad común vislumbrada en un momento de peligro inminente; una idea que, cuando se le concede la autoridad de ese universo que es el alma del lector, no conoce fronteras.
Considerado como uno de los escritores más importantes de Italia, Magris es un célebre novelista, en varias ocasiones senador italiano, erudito literario de escritores alemanes como Joseph Roth y traductor italiano de Ibsen y Schnitzler .
En un detalle que no es irrelevante, Magris nació y vive en Trieste, una ciudad poseída por la melancolía otoñal que desciende sobre las ciudades de otras épocas; un lugar envuelto en su declive por un sueño de un mundo cosmopolita de antaño, el imperio austrohúngaro multinacional, multilingüe y multirreligioso. Quizás por eso Trieste nunca parece una ciudad italiana, sino una ciudad perteneciente a una esperanza siempre al borde de la desaparición. Es, como lo llamó uno de sus muchos biógrafos, Jan Morris , “la capital de ninguna parte”.
Se puede decir que la novela moderna comenzó en Trieste con James Joyce escribiendo Ulises allí. (Stanislaus Joyce enseñó inglés al tío de Magris.) La ciudad también le dio al mundo Duino Elegies de Rainer Maria Rilke y Confessions of Zeno de Italo Svevo . Un antiguo puerto austríaco en un interior italiano poblado por friulanos y visto por los eslovenos como parte de sus tierras, hogar de varios idiomas y tres escrituras, incluido el glagolítico ahora casi perdido, la historia de Trieste habla de las riquezas de un mundo cosmopolita que hoy , en las calles cada vez más amaneradas de la propia Trieste, es un recuerdo que se aleja.
Las reflexiones de Magris sobre lugares y momentos de la historia están repletas de sorprendentes viñetas sobre escritores.
Trieste, gobernada de diversas formas por ilirios, romanos, bizantinos, francos y venecianos, floreció a partir del siglo XVIII cuando la emperatriz austrohúngara María Teresa la convirtió en el puerto del gran imperio multinacional vienés. Se convirtió tanto en una ciudad de identidades disputadas - italiana, eslovena, friulana, alemana y, durante un tiempo, yugoslava - como de ideologías - imperialismo, nacionalismo, fascismo, comunismo y titoísmo. Ubicado en el extremo noreste de Italia, fue donde Churchill declaró que terminaba el Telón de Acero y fue ocupado brevemente por los partidarios de Tito al final de la Segunda Guerra Mundial. Hoy en día, Eslovenia está a solo 7 km del centro de la ciudad, Croacia a menos de 20 km.
Después de la guerra, el lado italiano de la frontera se limpió de su pasado esloveno, mientras que el lado yugoslavo (ahora esloveno y croata) se limpió de su italiano. En estas absurdas convulsiones de la identidad nacional, poco importaba la complejidad de la humanidad. La familia de la esposa de Magris formaba parte de los 300.000 italianos obligados en la posguerra a huir de Eslovenia y Dalmacia, áreas en las que los italianos han residido desde la época de los romanos. Más tarde descubrió que su familia tenía raíces eslavas. Un libro con un lienzo tan generoso como Danubio , quizás, solo podría haber sido escrito por alguien desde un lugar donde las ironías de la vida, el lugar y el pasado están tan profundamente grabadas.
Y así, en su balsa hecha de literatura mitteleuropea, Magris parte por el Danubio, el río que ha dicho que eligió como “símbolo de vida, muerte y desaparición”. Más allá de su tema rápidamente sumergido - un viaje desde la cabecera al delta - y preocupaciones flotantes - literatura, política, historia - hay una corriente de humor más profunda: caprichosa, melancólica, amorosa, ocasionalmente severa, siempre curiosa, que finalmente equivale a un mundo que Magris ha inventado para que el lector lo conduzca a ciertas verdades.
El Danubio es, en cierto sentido, una mezcla de muchos escritores famosos y, para el lector anglófono, no tan famosos y, a partir de entonces, muchos escritores incluso olvidados en sus propias culturas, y después de ellos, los escritores de culturas mismas olvidadas incluso en los lugares en los que escribieron. . Así, el otrora poeta vanguardista de lengua húngara, Robert Reiter, es redescubierto muchas décadas más tarde como el poeta conservador de lengua alemana Franz Liebhard, que ahora escribe en el dialecto suabo de la minoría germano-rumana que desaparece. Liebhard observa que había “aprendido a pensar con la mentalidad de varios pueblos”, actitud que resume la mentalidad de muchos encuentros y conmemoraciones de Magris en el río.
El modo del Danubio , como corresponde a un libro de río, es digresivo y vago. A lo largo del curso del río, Magris visita cafés, casas de empeño, posadas, cementerios y campos de batalla, a veces en compañía, finalmente solo, y todo ello despierta pensamientos divertidos que desmienten una seriedad más fundamental. A veces, estas reflexiones equivalen a una historia corta que se hizo pasar por un aparte o, como en el párrafo siguiente, el comienzo de una novela perdida de Joseph Conrad:
La mayor parte del territorio circasiano formaba una franja a lo largo del Danubio, cerca de Lom. En ese pueblito había una agencia de la Compañía Imperial de Navegación a Vapor del Danubio, bajo la dirección del Agente Rojesko, que durante semanas y semanas no abría ninguna de sus ventanas que daban al río, para mantener la casa libre del hedor de los enfermos. y los cadáveres que llegan en barcos cargados de circasianos que padecen tifus. Los registros e informes, así como el testimonio de los viajeros, muestran a Rojesko trabajando incansablemente y con valentía para prevenir y prevenir el contagio, ayudar a los refugiados, encontrarles comida y refugio, proporcionarles medicinas y trabajo.
Estas meditaciones sobre lugares y momentos de la historia están salpicadas de sorprendentes viñetas sobre escritores. De Paul Celan, Magris escribe: “Su poesía se asoma al borde del silencio. Es una palabra arrancada del silencio ... el gesto de quien pone fin a una tradición y al mismo tiempo se borra a sí mismo ... Una de sus líneas dice, 'arrojo luz detrás de mí'. La poesía es ese deslumbramiento que muestra dónde se ha desvanecido él, con sus poemas ”.
A la luz de la mezcla de escritores y escritos de Magris, poco a poco se van enfocando los pueblos desaparecidos, las tribus perdidas de Europa, el jetsam de la historia. Al describir el barro de las grandes llanuras de Panonia “y las huellas llenas de sangre que han dejado a lo largo de los siglos las migraciones y el choque de civilizaciones en conflicto”, Magris también podría estar ofreciendo una descripción más profunda de su libro. Porque es tan comprensivo, digamos, con los colonos suevos de habla alemana del Banat, como con los valacos, los búlgaros y la otra docena de naciones que formaron lo que se convirtió en Vojvodina, en la actual Serbia, junto con los colonos españoles perdidos que en 1734 fundaron una Nueva Barcelona en la ciudad de Becskerek.
En el camino nos encontramos con ragusanos, nogais, valacos y lipovenos, y también con pueblos más viejos, protobúlgaros, ávaros y tracios, por no hablar de los dacios y sármatas y la inesperada vista de los drusos libaneses, a quienes un testigo recuerda como ser “Encerrados en jaulas como aves de rapiña”.
Nos enteramos de que la palabra bohemio “es - y seguirá siendo durante al menos un siglo - un término ambiguo, que puede referirse a los checos, pero también a los alemanes de Bohemia, por lo que sobre todo indica una identidad difícil de identificar. definir, como todos esos casos limítrofes lacerados por la contienda ”. Danubio es a la vez un récord, una vasta exploración y una celebración de esas heridas laceradas. Se eleva por encima de una crónica de estados nacionales para un homenaje a la infinitud de los seres humanos que es también una pregunta y una acusación sobre los límites del nacionalismo y la identidad étnica.
En este espíritu Danubiose desliza en unas pocas páginas de una meditación sobre Joseph Mengele y el mal ("Incluso alguien que puede matar a otro hombre por diversión", escribe Magris, "y obligar al hijo del hombre a mirar es capaz de amar a su propio padre ... si hay sin ley, sin miedo, sin barrera que impida que uno haga lo que en Auschwitz se podía hacer con impunidad, no solo el Dr. Mengele, sino tal vez cualquiera podría convertirse en Mengele ”). él llama el Marshall. Su descripción de visitarla en Regensberg se las arregla para abarcar de alguna manera también un argumento sobre la filosofía de la aceptación (una idea derivada por Magris de ver esculturas en la catedral de Regensberg); junto con un breve ensayo sobre el universo cristiano y sus observaciones sobre la naturaleza de Marshall, y todo esto en solo dos páginas.
Magris describió una vez su obra maestra como una "novela ahogada", y en su apertura a la extrañeza de la experiencia, el deleite de la paradoja, la negativa a reducir la experiencia humana a un solo argumento, el libro se aferra al mundo de la novela donde la libertad y la el humor es a menudo indivisible. Después de relatar la experiencia del periodista italiano Alberto Cavallari al informar sobre el fallido levantamiento húngaro de 1956, Magris señala: “Uno tiene que respirar y mirar alrededor y, antes de responder a cualquier pregunta, uno quisiera dar la respuesta propuesta por el Primado húngaro a La solicitud de Cavallari de una declaración: 'Responderé el viernes', dijo el cardenal recién liberado, 'cuando entienda cómo está hecho el mundo' ”. Como en una novela, Danubioes inconsistente en sus puntos de vista sobre cómo está hecho el mundo y, a veces, contradictorio. Pero en esto simplemente se parece a la vida, en lugar de pretender existir más allá de ella
Escribiendo sobre Emil Cioran, Magris agita al misántropo rumano para exponer lo que parece ser un caso de su propia ambición literaria: “Parásito de las penurias, se refugia en la negación absoluta, chapoteando cómodamente entre las contradicciones de la existencia y la cultura. , y haciendo alarde de su frenesí, en lugar de tratar de comprender la competencia mucho más ardua entre el bien y el mal, la verdad y la falsedad, que todos los días trae consigo ”.
Un concurso tan arduo no excluye el humor irónico. Al visitar Timișoara, Magris, después de recordarnos que Johnny Weissmuller , el Tarzán original, nació aquí, señala que el 13 de octubre de 1716 “El príncipe Eugenio hizo su entrada en Timișoara, liberándola de los turcos. Cuando se le pidió que se rindiera, el bajá que defendía el lugar respondió que sabía perfectamente bien que no podía ganar, pero que sentía que era su deber contribuir al renombre del príncipe Eugenio haciendo su victoria más ardua y gloriosa ".
Uno de los escritores favoritos de Magris es Joseph Roth. Un personaje de la historia de Roth "El busto del emperador", el Conde Morstin, termina sus días en la era de entreguerras en la Riviera "jugando al ajedrez y al patinaje con los antiguos generales rusos". El Conde concluye que las virtudes nacionales son “incluso más cuestionables que las virtudes humanas. Por esta razón, odio el nacionalismo y los estados nacionales. Mi antiguo hogar, la Monarquía [Habsburgo], solo, era una gran mansión con muchas puertas y muchas cámaras, para todas las condiciones de los hombres. Esta mansión se ha dividido, dividido, astillado. No tengo nada más que buscar allí. Estoy acostumbrado a vivir en una casa, no en cabañas ”.
Como Roth, un hombre que en un momento a mediados de la década de 1930 estuvo involucrado en un plan ridículo para prevenir el ascenso del nazismo en Austria restaurando la monarquía de los Habsburgo ("Soy su único súbdito", observó Roth sobre sí mismo y el pretendiente de los Habsburgo. ), Magris encuentra en la idea de la mansión Austro-Habsburg -su cosmopolitismo, su tolerancia, su éxito percibido- un antídoto contra el veneno del nacionalismo. Los Habsburgo eran, escribe en un pasaje entre la piedad y el absurdo; “La simbiosis de la insuficiencia y la sabiduría, la incapacidad de actuar traducida en astuta prudencia y estrategia de visión de futuro, la vacilación y la contradicción elevadas al nivel de la conducta normal, el anhelo de paz y tranquilidad se mezcla con la fuerza para aceptar conflictos interminables e insolubles. "
Tal es el humor sostenido de Mitteleuropa, evidente en gran parte de su literatura, y evidente en la propia vida de Magris cuando, al espiar a Buffetto II, su conejillo de indias, mordisqueó “la portada de Sobre la genealogía de la moral , levantando su polvoriento y decoroso bigotes a la altura del estante inferior, la lealtad a Nietzsche me enseña a dejarlo ser y, de hecho, regocijarme en su tranquila familiaridad con el mundo más allá del bien y del mal ”.
Tras la crisis de refugiados y el voto del Brexit, Danubio habla de la necesidad de tolerancia de las diferencias
Pero un mundo así, permitido a los conejillos de indias, no se les da a los escritores. Escribiendo en un momento en el que nadie podía prever el colapso del comunismo, Magris fue notablemente profético sobre el futuro más lejano y las nuevas fuerzas que entonces eran solo embrionarias.
“Puede ser que se acerque el momento”, escribió, “en que las diferencias históricas, sociales y culturales revelen, y con violencia, las dificultades de la mutua incompatibilidad. Nuestro futuro dependerá en parte de nuestra capacidad para evitar el cebado de esta bomba de tiempo de odio y de la posibilidad de que las nuevas Batallas de Viena transformen a los hermanos en extranjeros y enemigos ”.
Entonces, ¿cuál es el precio de nuestra alma? Tres décadas después de su primera publicación, después de 1989, después de Srebenica, después de Grecia, después de los ataques terroristas demasiado numerosos para enumerarlos, después de la crisis de los refugiados, después de la votación del Brexit , el Danubio tiene una resonancia completamente diferente, hablando no solo de la virtud de la tolerancia. de la diferencia, sino de su vitalidad y necesidad. Magris puede ser obra de Mitteleuropa, pero su invención de Mitteleuropa en Danubio es la más grande de las obras de Magris. En una época en la que una vez más el alambre de púas cruza las fronteras de Europa, Danubio parece no solo un libro importante sino también extrañamente actual.
Sin embargo, esto no sugiere los límites del libro, sino su verdadera medida. Italo Calvino describió un clásico como un libro al que se puede volver y encontrar siempre algo nuevo. Un libro así es El Danubio de Magris . En otros 30 años encontraremos las mismas palabras y un libro más, nuevas revelaciones que adivinan un mundo diferente, un río que nunca termina, iluminando para siempre el mítico territorio de la libertad.
LA EMPRESA MARIN & MAGRIS
Asociación de sentimientos pero también un tenso enfrentamiento entre el viejo poeta de Grado y el joven escritor que sin embargo le dijo "te debo tanto por lo que soy"
¿Por qué una correspondencia entre dos escritores puede ser tan importante e interesante como la poesía y la prosa de los dos mismos autores? Por varias razones: en primer lugar porque en la escritura epistolar, cuando no se trata de una simple comunicación de datos e información práctica, sino de una comparación de pensamientos, sentimientos y emociones, encontramos el trasfondo secreto de la escritura creativa, la vida que nos espera. de la literatura, depósito casi precioso de motivos quizás inesperados de los que la génesis, los significados, ciertos matices más ocultos de los libros que ya se han hecho famosos reciben iluminaciones que no son en absoluto secundarias. Cabe agregar que la capacidad del lector para aprovechar al máximo una correspondencia contribuye de manera decisiva a la organización ordenada de las letras y los paratextos que las introducen y anotan. Ahora tenemos en nuestras manos una correspondencia que cumple a la perfección con todos estos requisitos, además del tamaño e importancia de los dos corresponsales en el panorama literario contemporáneo: estamos hablando del volumen, en la librería de Garzanti, te debo tanto de lo que soy - Correspondencia de Claudio Magris con Biagio Marin 1958-1985, editado por Renzo Sanson (408 páginas, 18,60 €).
Las cartas de Marin, conservadas por Magris, son más numerosas y, a menudo, notablemente largas; los de Magris se guardan en los herederos de Biagio Marin o son copiados por el propio Marin en sus diarios; otras cartas de ambos provienen del Fondo Marin de la Biblioteca Cívica de Grado. El editor precede a las 300 páginas de cartas con una densa y esclarecedora introducción titulada Claudio Magris en los diarios inéditos de Biagio Marin y los sigue con una Conversación con Claudio Magris, igualmente rica en información. Así todo el cuerpo de cartas se ilumina primero por las densas notas que el anciano poeta hizo sobre el joven amigo en sus diarios, aún inéditos, luego por lo que hoy, tres décadas después de la muerte de Marín, Magris recuerda y reconsidera su relación con el poeta de Grado.
En Trieste, en 1955, Biagio Marin, de 64 años, era bibliotecario en la sede de Assicurazione Generali; allí trabaja como funcionario Duilio Magris, padre de Claudio, que tiene 16 años y asiste al primer bachillerato: un día el niño, animado por su padre, va a visitar al poeta bibliotecario; conversan y el mayor se gana al joven tanto como el joven se gana al mayor. Este último, que tiene tres hijas pero perdió a su único hijo, Falco, en la guerra de 1943, pronto considerará a Claudio como un "hijo del alma"; el niño no tardará en sentirse en el poeta un maestro, un segundo padre ideal con quien enfrentarse en temas morales, filosóficos y literarios. En 1957, después de completar sus estudios secundarios, Magris, de 18 años, se matriculó en literatura en la Universidad de Turín. trabaja como bibliotecario en la sede de Assicurazioni Generali; allí trabaja como funcionario Duilio Magris, padre de Claudio, que tiene 16 años y asiste al primer bachillerato: un día el niño, animado por su padre, va a visitar al poeta bibliotecario; conversan y el mayor se gana al joven tanto como el joven se gana al mayor. Este último, que tiene tres hijas pero perdió a su único hijo, Falco, en la guerra de 1943, pronto considerará a Claudio como un "hijo del alma"; el niño no tardará en sentirse en el poeta un maestro, un segundo padre ideal con quien enfrentarse en temas morales, filosóficos y literarios. En 1957, después de completar sus estudios secundarios, Magris, de 18 años, se matriculó en literatura en la Universidad de Turín. trabaja como bibliotecario en la sede de Assicurazioni Generali; allí trabaja como funcionario Duilio Magris, padre de Claudio, que tiene 16 años y asiste al primer bachillerato: un día el niño, animado por su padre, va a visitar al poeta bibliotecario; conversan y el mayor se gana al joven tanto como el joven se gana al mayor. Este último, que tiene tres hijas pero perdió a su único hijo, Falco, en la guerra de 1943, pronto considerará a Claudio como un "hijo del alma"; el niño no tardará en sentirse en el poeta un maestro, un segundo padre ideal con quien enfrentarse en temas morales, filosóficos y literarios.
En 1957, después de completar sus estudios secundarios, Magris, de 18 años, se matriculó en literatura en la Universidad de Turín. que tiene 16 años y asiste al primer bachillerato: un día el niño, animado por su padre, va a visitar al poeta bibliotecario; conversan y el mayor se gana al joven tanto como el joven se gana al mayor. Este último, que tiene tres hijas pero perdió a su único hijo, Falco, en la guerra de 1943, pronto considerará a Claudio como un "hijo del alma"; el niño no tardará en sentirse en el poeta un maestro, un segundo padre ideal con quien enfrentarse en temas morales, filosóficos y literarios. En 1957, después de completar sus estudios secundarios, Magris, de 18 años, se matriculó en literatura en la Universidad de Turín. que tiene 16 años y asiste al primer bachillerato: un día el niño, animado por su padre, va a visitar al poeta bibliotecario; conversan y el mayor se gana al joven tanto como el joven se gana al mayor. Este último, que tiene tres hijas pero perdió a su único hijo, Falco, en la guerra de 1943, pronto considerará a Claudio como un "hijo del alma"; el niño no tardará en sentirse en el poeta un maestro, un segundo padre ideal con quien enfrentarse en temas morales, filosóficos y literarios. En 1957, después de completar sus estudios secundarios, Magris, de 18 años, se matriculó en literatura en la Universidad de Turín. Este último, que tiene tres hijas pero perdió a su único hijo, Falco, en la guerra de 1943, pronto considerará a Claudio como un "hijo del alma"; el niño no tardará en sentirse en el poeta un maestro, un segundo padre ideal con quien enfrentarse en temas morales, filosóficos y literarios. En 1957, después de completar sus estudios secundarios, Magris, de 18 años, se matriculó en literatura en la Universidad de Turín. Este último, que tiene tres hijas pero perdió a su único hijo, Falco, en la guerra de 1943, pronto considerará a Claudio como un "hijo del alma"; el niño pronto se sentirá maestro en el poeta, un segundo padre ideal con el que enfrentarse en cuestiones morales, filosóficas y literarias. En 1957, después de completar sus estudios secundarios, Magris, de 18 años, se matriculó en literatura en la Universidad de Turín.
Te lo enseña Giovanni Getto, que conocía la inteligencia de Magris habiendo sido presidente de la comisión de graduación de la escuela secundaria que lo examinó en Trieste. El paso del alumno de Trieste a Turín no pone fin a los intercambios de ideas entre el "padre ideal" y el "hijo del alma", solo los transforma de conversaciones habladas en conversaciones escritas, cartas.
Observemos las dos primeras cartas de esta correspondencia, fechadas en febrero de 1958. Magris escribe: «Te considero mi maestro; en ciertas cosas estoy muy lejos de tus puntos de vista pero me doy cuenta de cómo, en mi formación y en mi forma de pensar, te estoy en deuda como el único verdadero maestro que he conocido ». Marín responde con una larga carta en la que resalta la conmovedora alegría que siente al ser llamado maestro y confiesa que este niño del alma le hace "revivir los afectos, los sentimientos" que se habían truncado con la pérdida de Falco; luego lamenta el escaso aprecio de que goza su poesía incluso entre las personas cuyo lenguaje se siente consciente de haberla convertido en un instrumento de la poesía apasionada y universal. Aquí: creo que ya están en la sombra, en este comienzo, los elementos fundamentales de toda la correspondencia: por un lado una fuerte reciprocidad de afecto, la que hace que Magris pronuncie la frase que da título al libro ("Te debo tanto por lo que soy"), por otro una sinceridad que no transforma la correspondencia bidireccional en una trama monocordial de evidentes sinonías, sino en un tenso enfrentamiento en el que, a lo largo de los treinta años en los que el niño se convierte en un hombre maduro y el poeta en un anciano siempre alerta y apasionada, varias veces surgen puntos de fricción. Por un lado existen algunos malentendidos entre el viejo poeta, todos concentrados en la ansiedad por dar a conocer su poesía y no quedarse solo, y las necesidades del otro tomadas por los intensos, incluso neuróticos compromisos de estudios, trabajo, viajes. , responsabilidades familiares; de del otro lado están las diferencias de puntos de vista, las orientaciones culturales que no podían dejar de divergir entre el poeta de Grado, ligadas a una visión de la poesía con un signo todavía clásico incluso en la muy particular declinación lingüística y en la forma de la Astilla lírica, y el autor de Ítaca y más allá, destinado a escuchar las laceraciones, la pérdida del centro de muchas cosas del terremoto que golpeó la modernidad. Un ejemplo para todos: cuando la tesis de Magris se convirtió en el libro de gran éxito publicado por Einaudi en 1963 con el título El mito de los Habsburgo en la literatura austriaca, Marin presentó reservas: para él, nacido en Grado en 1891, por lo tanto en el imperio austrohúngaro, la tesis de una deformación mítica de Austria Félix provocada por el arrepentimiento no era correcta; pero Magris nació mucho después de la Gran Guerra,
La correspondencia registra el contraste, incluso bastante duro, sobre este tema: una garantía, creo, de la importancia que estas cartas adquieren como documento de vida, cultura e historia al mismo tiempo.
EN EL CAMBIANTE ESPEJO DE LAS AGUAS. LITERATURA Y VIAJE EN EL DANUBIO, DE CLAUDIO MAGRIS
El Danubio (1986), del germanista triestino Claudio Magris (n. 1939), está considerada una de las obras paradigmáticas de las nuevas formas de la escritura en que la libertad expresiva se manifiesta en la ruptura de las fronteras entre ficción, testimonio e historia,esenciales al ensayo. Al mismo tiempo, es pionera en la colección de obras que, a partir de la
figura del río, reflexionan sobre historia cultural. Escrito en primera persona del singular (forma prototípica del género desde su fundación con Michel de Montaigne, en 1580), y con una concepción de la temporalidad inspirada en Fernand Braudel y su El Mediterráneo y el mundo
mediterráneo en la época de Felipe II (1949), este libro es un recorrido por el Danubio, desde su nacimiento en la Selva Negra hasta su desembocadura en el Mar Negro. A través de este viaje,
el escritor triestino navega no sólo por la superficie, sino también por las aguas profundas y antiguas de las culturas de la Europa Central que el río baña en su travesía. Ahí, se pregunta por la relación de esos territorios con Europa, los avatares históricos de las culturas germánicas,
y su relación no sólo con el esplendor de la modernidad (tanto capitalista como su alternativa comunista) y sus constantes flujos y reflujos de civilización y barbarie, sino también con su colapso – lo que se constata en la época histórica en que la obra es pensada: en el vislumbre de
la caída del Muro de Berlín y el ocaso de la Unión Soviética. En ese paisaje de renovación, el―yo‖ que se busca en las aguas turbulentas del Danubio explora al mismo tiempo los límites de la escritura, tanto de la Historia como de la ficción. De esta manera, El Danubio renueva la
siempre vigorosa tradición germánica de la literatura de viajes.
Ganar, merecer, reivindicar la identidad de quien no está en ninguna parte, es decir de ciudad fronteriza, polo de atracción gracias a su dinamismo económico, crisol donde la cultura italiana se codea., La tradición germánica, la efervescencia eslava, apuesta de una lucha entre Italia y Austria, luego Yugoslavia, esta ciudad que "es literatura" y que acecha a las grandes figuras de Svevo, Saba y Joyce y de tantos otros ... Los autores se han esforzado por hacer un balance de todos los aspectos lingüísticos, demográficos , tensiones políticas y culturales que han presidido la "identidad fronteriza" de esta hija natural de Viena y adoptada de Roma, desde este otrora encrucijada estratégica para la Mitteleuropa,nostálgico y bulímico de sus esplendores pasados, que sigue siendo una de las capitales literarias del siglo y el laboratorio de Europa.
Claudio Magris: “La pandemia cambiará el mundo más que la Segunda Guerra Mundial”
El escritor e intelectual italiano analiza el vacío producido por el coronavirus y las consecuencias de un periodo poco luminoso para la gran Europa que diseccionó en sus obras
Claudio Magris, en la residencia de la Embajada española en Roma, el pasado 14 de abril.ANTONELLO NUSCA
Claudio Magris (Trieste, 82 años) ha pasado la pandemia recluido en su casa de Trieste (norte de Italia). No ha sido su mejor año. En ningún sentido. Un día se descubrió mirando por la ventana, sin ni siquiera ganas de leer. La vida nos encierra a veces: hace ahora tiempo que no pisa el famoso café de San Marco, donde disfrutó de un cierto anonimato en infinitas tardes literarias. Pero se acaba de vacunar y ha vuelto a viajar. En el jardín de la residencia de la Embajada española en el Gianicolo romano, el autor de Danubio (Anagrama, 1986), el legendario relato con el que atravesó el telón de acero y el muro de la vieja Europa tres años antes de que fuese derribado, está de buen humor. “No ha sido el mejor periodo. Pero no me he muerto”, bromea.
Magris es el último de una estirpe de grandes intelectuales y escritores italianos que descifraron Europa: sus raíces y sus horizontes. Cabeza germánica y alma italiana, ha sido traductor, crítico, lector empedernido, viajero e, incluso, senador de la República Italiana. Recibió el Príncipe de Asturias de las Letras en 2004 y sigue siendo un faro de la cultura y el pensamiento en Italia, pese a que ha estado algo ausente en el último año y medio.
Pregunta. ¿Cómo se encuentra estos días?
Respuesta. Es muy difícil decirlo. Este periodo ha coincidido, por algunas combinaciones, con una etapa de mi vida de la que no voy a hablar aquí, pero que no ha sido fácil y lo ha hecho todo más complicado. Un tiempo en el que he corrido el riesgo de concentrarme demasiado en este aspecto que le digo.
P. ¿Qué impacto ha tenido en usted la pandemia?
R. El disgusto, el miedo, la crisis, la muerte, la casualidad… Impresiona ver todo este desastre y entender que nunca puedes estar seguro. He sufrido un gran malestar, como si me hubiera dado un puñetazo Cassius Clay… bueno él me habría matado del todo. Uno intenta sobrevivir, no dejarse vencer. Pero algo que me impresionó mucho fue lo que le leía a un escritor italiano, ahora no recuerdo su nombre, que explicaba cómo durante el primer periodo de la pandemia, cuando más encerrados estábamos, se le fueron las ganas de leer.
P. ¿Justamente porque tenía más tiempo?
R. A mí me sucedió igual. Viví un periodo en el que hacía lo que podía, atravesaba mis preocupaciones y mantenía la idea de vivir, claro. Pero cuando no tenía nada que hacer, me sorprendí a mí mismo negativamente mirando por la ventana en un estado de latente depresión. La lectura u otras formas artísticas no pueden ser un divertimento para pasar el tiempo esperando el tren. El hecho de disponer por primera vez de tanto tiempo lo convirtió en un tiempo vacío. Y la lectura se transformó en una lectura falsa. Una lectura deprimida.
“El hecho de disponer por primera vez de tanto tiempo lo convirtió en un tiempo vacío. Y la lectura se transformó en una lectura falsa. Una lectura deprimida”
P. ¿Le ha ocurrido también con las ganas de escribir?
R. Creo verdaderamente que en 2019, con el último libro que considero haber escrito, Tempo curvo a Krems… [hace un silencio]. Mire antes de escribir un libro hay que tener experiencias, hacer un camino, crearse toda una mochila. Yo escribí Danubio después de haber viajado. Y no solo materialmente. Lo hice en la cabeza, en el corazón, en el automóvil, con los barcos… Y ahora no creo, y lo digo honestamente aunque me haga mala publicidad, que esté en el momento de poder empezar con la idea de un libro de una cierta consistencia. El punto donde se terminó esa experiencia fue con aquella obra [Tempo curvo a Krems, que publicará Anagrama en septiembre].
P. Considera concluida su experiencia como escritor…
R. No diría concluida... He sido muy feliz con algunas obras.
P. La pandemia arrasa mundos interiores y exteriores. ¿Cree que viviremos en uno muy distinto?
R. Se pueden hacer muchas consideraciones políticas o culturales. Pero lo que me impresiona es que cambiará el mundo más que la Segunda Guerra Mundial. Pertenezco a una generación para quienes el presente no es solo hoy, miércoles al mediodía, día de la Segunda República en España. Es un tiempo algo más largo. Mis hijos no vieron la Segunda Guerra Mundial, pero forma parte de sus vivencias, de lo que estaba presente en su casa. Y ahora hay una especie de fragmentación de ese tiempo.
“El mercado ya no se percibe como un sistema eficiente, sino como la medida de la vida. Y eso es algo que turba, porque las distancias sociales y laborales aumentan”
P. ¿Lo había vivido antes?
R. Cuando enseñaba en Bard College, en Annandale-On-Hudson [Nueva York, donde también fue profesora Hannah Arendt] hace unos 15 años, solo 5 o 6 estudiantes en una clase de 36 sabían quién fue Stalin. Les dije que no podíamos seguir adelante. No era como nombrar a un importante soberano asiático de hacía siglos. Stalin forma parte de un mundo vivido, con todas sus traiciones, millones de muertos en nombre de ciertos ideales… Algo que te marca no solo en el tiempo breve de la jornada. Sería como hacer un curso sobre el amor en Flaubert y que algunos no supieran qué es el amor o el sexo. ¿Debo empezar hablando de los órganos del cuerpo humano? Y eso es algo que se ha acentuado en un modo increíble. Y me hace sentir, de alguna manera, cerca de la muerte. Porque la muerte es la cancelación. Y observar cómo todo lo que yo siento como un presente duradero va borrándose produce una herida.
P. ¿El impacto cultural que provocará y los nuevos elementos que formarán el próximo presente de esa generación serán comparables al de las grandes guerras?
R. Hay que intentar no ser un integrado o un apocalíptico, como decía Umberto Eco en su libro. Yo no tengo ninguna voluntad de morir, aunque no esté muy lejano ese día. Pero mi muerte no puede ser vivida como la muerte del mundo. Así que no lo sé. Pero esta relación a distancia que mantenemos ahora todos modificará el equilibrio político y social. Cuando 40.000 obreros se juntaban en la Fiat, la fuerza que surgía era automática. El mercado ya no se percibe como un sistema eficiente, sino como la medida de la vida. Y eso es algo que turba, porque las distancias sociales y laborales aumentan. Piense en los riders que nos traen la comida y ganan un euro por pedido. Se creará un nuevo tipo de clases que, sin embargo, no están en conflicto. No tengo instrumentos para juzgar este cambio. Pero como le decía, sobre todo, me impresiona esa memoria corta.
Claudio Magris, en los jardines de la residencia de la Embajada española en Roma.ANTONELLO NUSCA / ANTONELLO NUSCA
P. El tiempo cronológico ha seguido transcurriendo durante la pandemia, pero el biográfico de muchas personas ha quedado congelado. ¿Qué tipo de relación tendremos con esta memoria y qué identidad se creará?
R. No sé qué será la memoria de estos días, pero piense en todo el lenguaje de las redes sociales concentrado en una instantaneidad. Cuando la memoria se convierte en algo tan corto que parece que lo que ha sucedido esta mañana pertenece a los tiempos de la Reconquista, se altera la relación que mantenemos con la identidad. También con la literatura.
P. ¿Cómo cambiará nuestra relación con la muerte la pandemia?
R. Es difícil decirlo, pero se puede comparar con lo que recuerdo de la Segunda Guerra Mundial y los bombardeos. Hay algo de ello en esta pesadilla de la pandemia. Pero ahí había cierto sentido oculto en algo parecido al destino. En este caso se tata de algo más misterioso, que le resta algo de impulso. Estoy algo desconcertado.
R. Una distorsión cultural: la poeta negra que rechazó que sus versos fueran traducidos por un blanco. Muchos lo tomaron como una postura progresista, cuando es solo racista. Así como lo sería decir que un escritor inglés o español no puede ser traducido al inglés por un afroamericano. Pienso en qué habría dicho mi amigo Édouard Glissant, gran escritor de las Antillas, que combatió por la liberación de su gente y por todas las diversidades culturales de sus islas: “Las raíces no deben profundizar la oscuridad atávica de los orígenes, sino extenderse en la superficie como brazos, como ramas de un árbol. No para cancelar la propia diversidad, sino para convertirla en algo que permita encontrarnos”. Y la diversidad es recíproca. Por eso las palabras de esa poeta no pueden interpretarse como progresistas.
“Nunca pensé que vería en la plaza central de Varsovia, la que fue destruida por los nazis, gente que desfilaba con cruces gamadas y esvásticas”
P. Si hoy tuviera que embarcarse en un proyecto como Danubio, ¿cómo contaría esta Europa?
R. Es difícil decirlo porque cuando empecé a escribirlo no sabía qué haría. Un libro nace haciendo camino. No se puede decir qué libro harías, es como hablar así de un hijo que no has engendrado. Pero algo que me hiere mucho es que hoy las esperanzas de muchos países y del mundo danubiano parecen negarse a sí mismas. Nunca pensé que vería en la plaza central de Varsovia, la que fue destruida por los nazis, gente que desfilaba con cruces gamadas y esvásticas. Así que no puede preguntarme esto… porque seguramente hoy no escribiría el Danubio. ¿Pero sabe qué?
P. Diga.
R. A veces tengo la sensación de que si existo en el mundo es gracias a España. Si no hubiera existido el Danubio español, quizá no se hubiera traducido a las otras 30 lenguas. Hubo una extraña conexión que nunca antes me había sucedido. Grandes discusiones y debates, pero nunca un solo malentendido. Siento que hablamos una lengua común.
P. Usted siempre ha reivindicado esa otra idea compartida: el patriotismo europeo. ¿Todavía es posible ese sentimiento con todo lo que estamos viendo?
R. Mire, yo siempre he soñado una Europa como un Estado. Un Estado con una Constitución en la que, naturalmente, cada parte del estado tiene su diversidad. Como sucede en Italia con las regiones, pero sobre la base de una Constitución común. Y desde ese punto de vista, soy un patriota europeo. Somos matrioskas. Pero se necesita una base común para que haya un patriotismo europeo que cada vez escasea más.
P. En su libro Instantáneas (Anagrama, 2020), hay un capítulo llamado Selfie en el que se observa con disgusto. ¿Qué retrato de sí mismo tiene en este momento?
R. Esencialmente es un retrato autocrítico. No soy peor que los demás, pero es como si tuviese la sensación de ordenar algunas cosas de mi vida, también del pasado, pero resulta ya imposible. El tiempo es relativo, yo escribí un libro llamándolo curvo… Pero mire, usted ha llegado aquí a las 12 y ahora es ya la una.
CLAUDIO MAGRIS:
APOSTILLAS Y
PERIFERIAS MERCEDES MONMANY
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La correspondencia registra el contraste, incluso bastante duro, sobre este tema: una garantía, creo, de la importancia que estas cartas adquieren como documento de vida, cultura e historia al mismo tiempo.
Ganar, merecer, reivindicar la identidad de quien no está en ninguna parte, es decir de ciudad fronteriza, polo de atracción gracias a su dinamismo económico, crisol donde la cultura italiana se codea., La tradición germánica, la efervescencia eslava, apuesta de una lucha entre Italia y Austria, luego Yugoslavia, esta ciudad que "es literatura" y que acecha a las grandes figuras de Svevo, Saba y Joyce y de tantos otros ... Los autores se han esforzado por hacer un balance de todos los aspectos lingüísticos, demográficos , tensiones políticas y culturales que han presidido la "identidad fronteriza" de esta hija natural de Viena y adoptada de Roma, desde este otrora encrucijada estratégica para la Mitteleuropa,nostálgico y bulímico de sus esplendores pasados, que sigue siendo una de las capitales literarias del siglo y el laboratorio de Europa./cloudfront-eu-central-1.images.arcpublishing.com/prisa/FF7H7UXPGRAVXBRWBTECQULY5A.jpg)
