"Peter Greenaway nació en Gales y estudió en Londres. Se formó como pintor durante cuatro años y comenzó a hacer sus propias películas en 1966. Ha seguido haciendo cine de muchas maneras, que también ha formado su realización de instalaciones para el Palazzo Fortuny en Venecia, la Galería Joan Miro en Barcelona, el Museo Boymans -van Beuningen en Rotterdam, el Louvre en París, el Rijksmuseum en Amsterdam, el Hoffburg en Viena, el Brera en Milán y la Armería en Nueva York. Ha colaborado con los compositores John Cage, Philip Glass, Michael Nyman, Wim Mertens, Louis Andriessen, Goran Brekovic, Giovanni Sollima y David Lang, y recorrió el mundo con su Show de Tulse Luper Suitcases VJ. Ha sido nominado regularmente para las competiciones del Festival de Cine de Cannes, Venecia y Berlín. Había publicado ficciones,las películas-guiones y catálogos, escritos para el teatro y la ópera, celebraron numerosos espectáculos de pintura y participaron en muchas instalaciones.
Su primer largometraje, El Contrato de Draughtsmanmands, él, terminado en 1982, recibió mucha aclamación de la crítica y lo estableció internacionalmente como uno de los cineastas más originales e importantes de nuestro tiempo, una reputación consolidada por las películas, El cocinero, el Ladrón, su Esposa y su Amante y El Libro de Almohadas y más recientemente por y Goltzius & The Pelican Company y Eisenstein en Guanajuato. Sus proyectos actuales incluyen instalaciones multimedia que involucran las pinturas originales de Rembrandt Reloj Nocturno en Amsterdam, da Vinciats Última Cena en Milán, y el Matrimonio Veronese en Cana en Venecia. Peter también es conocido como VJ, crea cine en vivo combinando diferentes escenas de cine con la música de un DJ en vivo.
El largometraje de 2013 Goltzius y la Compañía Pelican tuvo su estreno internacional en el Festival de Cine de Roma de noviembre de 2012 y la distribución francesa se estrenó en el Louvre de París. La película corta en 3D Justo a tiempo comisionado para el Fondo Europeo de Capital Cultural Guimaraes se estrenó en el Festival de Cine de Cannes 2013.
El proyecto de largometraje más reciente Eisenstein en Guanajuato tuvo su estreno en competencia en la Berlinale 2015.
Las películas actualmente en producción son Caminando a París, Lucca Mortis, Matrimonio de Cristo y la segunda película de la trilogía de Eisenstein Eisenstein En el extranjero.
Greenaway tiene títulos honoríficos entre otras de las Universidades de Staffordshire, Edimburgo, Gdansk, Bucarest, Southampton y Utrecht, y recibió un CBE en 1990 y un BAFTA en 2014 por sus servicios al cine
PETER GREENAWAY LARGOMETRAJES
2015
Eisenstein en Guanajuato. 105 minutos. Estrenada en competición en el Festival de Cine de Berlín 2015, el Festival de Cine de Hong Kong, el Festival de Cine de Estambul, el Festival de Cine de Moscú, el Festival de Cine de Los Ángeles. Peter ganó el Premio al Mejor Director en el Festival Internacional de Cine de la India (IFFI)
2012
Goltzius y la Compañía Pelican. Producida por Kees Kasander Utrecht Film Festival. Festival de Cine de Roma Bucarest y Palm Springs Film Festivals
2008
J'Accuse de Rembrandt. Una coproducción submarina con Kasander/VPRO / WDR/ARTE France/ YLE Dos versiones: 86 y 100 minutos. Estrenada en el Festival de Cine de Roma
2007
Observación nocturna. Producida por Kees Kasander. Estrenada en septiembre de 2007. Nominado en el Festival de Cine de Venecia.Premiado en el Festival de Cine de Utrecht – dos premios Golden Calf – Dirección de Arte y Guión
2007
Peopling los Palacios, 180 Minutos. Película de instalación en Venaria Reale. Italia
2005
Tulse Luper 'Una vida en maletas, 120 Minutos. Estreno mundial: Cambridge Film Festival. Festivales y Mercados 2005 Festival Internacional de Cine de Cannes
2004
Las maletas Tulse Luper, Parte 3 De Sark a Finish, 120 minutos. Estreno: Festival de Cine de Venecia. Película de tres partes ( 7 horas ) Festivales de cine: Montreal, Haifa, Salónica, Sophia, Scopje, Osnabruck, etc.
2004
Las maletas Tulse Luper Parte 2: Vaux al mar. 108 minutos. Premiere - Festival de Cine de Berlín
2003 Las maletas Tulse Luper: Amberes. Premiere Festival de Cine de Venecia
2003
Las maletas Tulse Luper Parte 1 La historia de Moab. 127 minutos. Estreno - Concurso del Festival de Cine de Cannes. Festivales de cine: Cambridge, Edimburgo, Sitges, Nápoles, Ischia, Toronto
1999
8½ Mujeres, 120 Minutos. A Co-Producción entre Woodline Productions Ltd., Movie Masters, Delux Productions s.a. & Continent Film Gmbh, con el apoyo de Eurimages, Dutch Film 120 mins. Protagonizada por John Standing y Matthew Delamere. En competición Festival de Cine de Cannes
1996
120 Minutos. Una coproducción entre Kasander & Wigman Productions, Woodline Films & Alpha Films en asociación con Channel FourFilms, Studio Canal Plus y Delux Productions. Protagonizada por VivianWu, Ken Ogata, Yoshi Oida, Hideko Yoshida, Ewan McGregor y Judy Ongg. Premios: Le Distinction Glace Gervais (Cannes), Mejor Película y Mejor Cinematografa Sitges, España
1994 Escaleras 1 Ginebra, 100 Min. Apsara Producción. Música Patrick Mimran. Película de la exposición de instalación de PG¹s The Stairs, Ginebra
1993
El bebé de Matacon, 120 Minutos. Una Producción de Allarts en Coproducción con UGC-La Sept y en asociación con Cine Electra II, Channel Four, Filmstiftung Nordrhein Westfalen, Canal +. Protagonizada por: Julia Ormond, Ralph Fiennes, Philip Stone, Jonathan Lacey, Don Henderson, Jeff Nuttall, Kathryn Hunter, Gabriel Reidy, Jessica Stevenson
1991
Libros de Prospero - 123 minutos. Allarts, Cinea, Camera One, Penta Film Coproducción en asociación con Elsevier Vendex Film, Film Four International, VPRO, Canal Plus y NHK. Festivales de cine: Venecia, Nueva York, Sao Paalo. Protagonizada por John Gielgud, Isabelle Pasco, Michael Clark, Michel Blanc, Jim van der Woude, Gerard Thoolen, Pierre Bokma, Michael Romeyn
1989
El Cocinero, el Ladrón, Su Esposa y Su Amante - 120 min. An Allarts Cook Ltd, Erato Films Inc Coproducción. Festivales de cine: Cannes, Edimburgo, Río. Protagonizada por: Richard Bohringer, Michael Gambon, Helen Mirren, Alan Howard.
1988
Ahogamiento por Números, 108 Minutos. Una Película Cuatro Internacional y Elsevier Vendex Film Presentación de una Producción de Allarts, 108 min. Festivales de cine: Cannes, Edimburgo, Barcelona, Río, Nueva Delhi, Toronto. Protagonizada por: Bernard Hill, Joan Plowright, Juliet Stevenson, Joely Richardson. Premios: Mejor Contribución Artística (Cannes for Peter Greenaway)
1987
El Vientre de un Arquitecto, 105 Mins. a Callender Company, Film Four International, British Screen, Sacis, Hemdale Coproducción. A Callender Company, Film Four International, British Screen, Sacis, Hemdale Coproducción. Festivales de cine: Cannes, Edimburgo, Nueva York, Montreal, Chicago. Premio: Mejor actor de Chicago - Brian Dennehy
1985 Una Zed y Dos Noughts, 112 Mins, BFI, Film Four International, Allarts Enterprises, Producción de Ojos Artificiales. Festivales de cine: Londres, Rotterdam, Berlín, Nueva York, Tokio, Protagonizada por Andrea Ferreol, Frances Barber, Joss Ackland
1982
El Contrato del Dibujante, 108 Minutos. BFI en asociación con Channel Four Televisión. Festivales de cine: Edimburgo, Venecia, Londres, Nueva York, Berlín, Rotterdam, Sydney, Mebourne. Protagonizada por Anthony Higgings, Janet Suzman y Anne Louise Lambert. Título Francés: Meurtre dans un jardín Inglés
Las Cataratas, 1980, 185 minutos. BFI, Festivales de Cine: Londres, Edimburgo, Berlín, Chicago, Melbourne, Sydney. Premios: Premio BFI, L'Age d'Or Bruselas
Mortalidad Vitali, Padre e Hijo, Casa del Manzoni, Milán
INSTALACIONES Y EXPOSICIONES
2017 Mortalidad Vitali, Casa del Manzoni, Milán, Diseño y Dirección de Arte Por Peter Greenaway
2017 H es para el caballo, H es para Hope, Festival Dei Due Mondi, Spoleto, Guión y Estatuas Por Peter Greenaway
2016 Chtchoukine, Matisse, la Danse y la Musique, Fundación Louis Vuitton, París, Guión Por Peter Greenaway
2015 Gehorsam /Obediencia, el Museo Judío de Berlín Por Saskia Boddeke y Peter Greenaway
2015 Al principio era la imagen, Pabellón Italiano de la Bienal de Venecia 2015
2014 La Plaza Negra, La Edad de Oro del Avant-Garde ruso, Moscú Por Saskia Boddeke y texto de Peter Greenaway
2013 Sexo y El Mar, Maritiem Museum, Rotterdam Por Saskia Boddeke y Peter Greenaway
2013 Las Torres/Lucca Hubris, Lucca por Saskia Boddeke y Peter Greenaway
2013 La Danza de la Muerte una instalación de Peter Greenaway en Basilea por Peter Greenaway y Saskia Boddeke
2011 Un día en la vida del Castillo, Castle Amerongen By Saskia Boddeke, libreto de Peter Greenaway
2010 La Última Cena - en la Armería, Park Avenue, Nueva York. Una extravagancia multipantalla con la Última Cena da Vinci de Milán y la Boda Veronese en Cana de Venecia
2010 Italia de las Ciudades – instalación multipantalla en el pabellón italiano Shanghai Expo
2010 El Big Bang, en el Museo Copernicus de Ciencia en Varsovia Por Saskia Boddeke, Texto: Peter Greenaway
2009 Medellín Colombia Instalación con video y fotografías de Luciano Romano
2009 Instalación en la Boda Veronese en Cana en el Convento de San Giorgio en Venecia
2008 Instalación en la pintura da Vinci de LA ÚLTIMA CENA en Milán, en el Refectorio de Santa Maria delle Gracia y en el Palazzo Duomo
2008 El Planeta Azul, clausura de la exposición en España en Zaragoza By Saskia Boddeke, Texto: Peter Greenaway
2006 Arca Fort Asperen. Asperen. Junio-Octubre. Exposición/Instalación sobreNoé y Alerta de Inundación en Holanda
2006 Observación nocturna. Rijksmuseum, Ámsterdam. Junio-Agosto. Instalación en la pintura de Rembrandt de The Nightwatch
2006 Los Niños del Uranio, Nápoles Palazzo delle Arti Napoli
2005 Los Hijos del Uranio, El Museo de Arte Moderno/Villa Groce, Génova. Dirección: Saskia Boddeke, Texto: Peter Greenaway
2004 Lavar y Viajar, 2004, en el Eglise Sainte-Marie Madeleine Lille, Lille Cultural Capital Festival. Instalación/Rendimiento en Lille Cultural Capital Festival. Dirección: Saskia Boddeke, Texto: Peter Greenaway
2004 Luper en Compton Verney. Warwickshire. Una exposición de Luper¹s 92 Maletas. Verano y Otoño
2001 Vía Dokwerd. Exposición-instalación sobre Paisaje del Norte de los Países Bajos, Mayo-Septiembre, Groningen
2001 Infierno y cielo. Exposición-instalación de Mediaeval Northern Netherlands, abril-sept. Museo Groninger, Groninga.
2001 Un mapa al paraíso: El segundo mapa. Establos de Parma, ITALIA, octubre-noviembre
2000 Flyga över vatten / Volar sobre el agua, Malmö Konsthall
Un mapa al paraíso. El primer mapa - Castillo de Ljubliana, ESLOVENIA, Sep-Nov
2000 Lavar y viajar. Rotonda Della Besana, Milán, ITALIA, abril de 2000 Bologna Towers 2000, Piazza Maggiore, Bolonia, junio-julio
1997 Volando sobre el agua. Fundación Miro, Barcelona, marzo-mayo
1996 Cosmología en la Piazza del Popolo. Una historia de la Piazza de Nero a Fellini usando luz y sonido. Roma, 23-30 de junio de 1996 In the Dark - Spellbound: Art & Film.
Hayward Gallery, LONDRES, febrero de 1996 con colaboradores de Damien Hirst, Ridley Scott, Paula Rego, Terry Gilliam, Eduardo Paolozzi, Douglas Gordon, Boyd Webb y Steve McQueen
1995 The Stairs, Múnich, Proyección. Munich Octubre
1994 Las Escaleras, Ginebra, La ubicación. Ginebra Abril
1993 La audiencia de Macon, Galería de fotos, Cardiff, Octubre
1993 Algunos Principios Organizadores.Glynn Vivian Art Gallery, Swansea, octubre
1993 Observando Agua, Palazzo Fortuni, Venecia, junio
1992 Los Bruits des Nuages, Volando Fuera de este Mundo, Louvre, París
1990 El Ser Físico, Boymans van Beuningen, Rotterdam
Imagen de Igor Mandic
OPERA Y ESPECTÁCULOS DE TEATRO MUSICAL
2016 Giovanna datArco, Giuseppe Verdi, Dibujos para Proyecciones Por Peter Greenaway
2005 Democracia. Rendimiento/Instalación Athens
2001 Oro, 92 Bares en un Coche Aplastado, Teatro musical sobre el tema del oro del holocausto. Texto:Peter Greenaway. Dirección: Saskia Boddeke. Estrenada Frankfurt Schauspielhaus, el 2 de noviembre de 2001
1999 Escribiendo a Vermeer. Una ópera en 6 escenas, 105 minutos. Libreto: Peter Greenaway. Dirección: Saskia Boddeke, Música: Louis Andriessen. Estrenada: Muziektheater, Amsterdam. 11 actuaciones ( viajaron al Festival de Adelaida, Australia - marzo de 2000 y al Lincoln Center, Nueva York - julio de 2000 )
1998 Cristóbal Colón, Deutsche Staatsoper Berlin Dirección Saskia Boddeke, dramturg Peter Greenaway.
Música: Darius Milhaud, Libreto: Paul Claudel. Estrenada: Deutsche Staatsoper, Berlín. 5 actuaciones
1997 100 Objetos para representar el mundo - A Prop Opera: 70 minutos. Libreto: Peter Greenaway. Dirección: Saskia Boddeke y Peter Greenaway. Música: Jean-Baptiste Barriere. Estrenada: Zeitfluss Festival, Salzburgo. Actuaciones en: Nápoles; Palermo; París; Munich; Estocolmo; Río de Janeiro; Sao Paulo; Salónica; Copenhague; La Coruña; Guanajuato; y Ciudad de México
1994 Rosa, un Drama de Caballo, 80 Minutos. Ópera en 12 escenas. Libreto: Peter Greenaway. Dirección: Saskia Boddeke, Música: LouisAndriessen. Estrenada: Muziektheater, Amsterdam
Dear Phone (Querido Teléfono) 1976, Peter Greenaway VOSE
PETER GREENAWAY PANTALONES CORTOS
2013 Justo a Tiempo - 15 minutos. Película en 3D para Guimaraes Capital Cultural Europea. Estrenada en el Festival de Cine de Cannes
2011 Castle Amerongen – 37 minutos.
2004 European Showerbath - segmento de Visions of Europe – 5 minutos, 30 segundos. Producido por Kees Kasander, Cortometraje para la TV danesa en la Comunidad Europea.
2001 The Reitdiep Journeys, 56 minutos. Hecho en asociación con la exposición de The Grand Terp en Groningen - para AVRO TV Holland.
2001 The Man in the Bath – 7 minutos.
1997 The Bridge Celebration – 11 minutos. Una producción de Kasander & Wigman (Festival de Cine de Rotterdam). Rotterdam celebra un nuevo puente que conecta la ciudad vieja y la nueva.
1995 Segmento de Lumière and Company – 55 seg
1992 Rosa, La monnaie de munt – 15 mins. La Monnaie de Munt, Rosas Producción. Coreografía de Anne Teresa de Keersmaeker en colaboración con Jean-Luc Ducourt. Protagonizada por: Fumiyo Ikeda y Nordine Benchorf. Música Bela Bartok. Premio: Pantalla de Baile
1989 Hubert Bals Handshake - 5 mins. An Allarts Production for the Rotterdam Film Festival
1986 Inside Rooms: 26 Bathrooms- 26 min Channel Four
1984 Making a Splash – 24 mins. Channel Four, Media Software
1978 Vertical Features Remake – 45 mins. Arts Council of Great Britain, Film Festivals: Edinburgh,New Directors New York, Chicago
1978 Walk Through H: The Reincarnation of an Ornithologist – 41 mins. Film Festivals: London, Edinburgh, New Directors New York, Melbourne, Hong Kong Price: Chicago, Hugo Award
1978 1–100 - 4 mins.
1977 Dear Phone – 17 mins.
1976 Goole by Numbers – 40 mins.
1975 Windows – 4 mins.
1975 Water Wrackets – 12 mins.
1975 Water – 5 mins
1973 H Is for House – 10 mins.
1971 Erosion – 27 mins.
1969 Intervals – 7 mins.
1967 5 Postcards from Capital Cities – 35 mins.
1967 Revolution – 8 mins
1966 Tree – 16 mins.
1966 Train – 5 mins.
1961 Muerte del sentimiento - 8 minutos.
DOCUMENTALES DE PETER GREENAWAY
2017 Lutero el Legado
2011 Bombas atómicas en el Planeta Tierra - 12 minutos. Premio de Cine de Río de Janeiro “Uranium” Film Festival.
2009 El Matrimonio, 27 Minutos. Un documental sobre la pintura veronesa de The Marriage of Cana – se estrenó en el Festival de Cine de Venecia.
2008 J'Accuse de Rembrandt - 86 minutos.
2001 Los viajes de Reitdiep - 56 minutos. Hecho en asociación con la exhición de The Grand Terp en Groningen.
1988 Miedo a Ahogarse - 26 minutos. Canal Cuatro
1983 La Costa - 26 minutos.
1983 Cuatro Compositores Americanos - 55 minutos. Canal Cuatro Televisión. Documentales sobre John Cage, Robert Ashley, Philip Glass y Mededith Monk
1981 Terence Conran - 15 minutos.
1980 Pueblo Lacock - 5 minutos.
1980 Diario de País - 5 minutos.
1979 Zandra Rodas - 15 minutos. G.B. Documental, Festivales COI FIlm: Premio Chicago: Premio Chicago Hugo, Sección 1981
1979 Mujeres Artistas - 5 minutos.
1979 Castillo de Leeds - 5 minutos.
1978 Eddie Kid - 5 minutos.
1978 Cortar Sobre el Resto - 5 minutos.
PETER GREENAWAY TELEVISIÓN
1999 La Muerte de un Compositor: Rosa, un Drama de Caballo - 90 minutos. Película de la ópera, realizada en Amsterdam en 1994/1998. Coproducción NPS Dutch Television y The Netherlands Opera.
1993 Darwin, TV francesa - 52 minutos. A Telemax Les Editions Audiovisuelles, Coproducción de Allarts en asociación con Antennae 2, Channel 4, RAI 2, Telepool, Time Warner.
1992 Un paseo por la Biblioteca de Prospero - 23 minutos.
1991 M es para el Hombre, Música, Mozart - 29 minutos. A BBC, AVRO televisión, Artifax Co-producción. 29 min. Música de Louis Andriessen. Protagonizada por Ben Craft.
1989 Un TV Dante, miniserie - KGP Productions en asociación con Channel Four Elsevier Vendex, VPRO. Hecho en colaboración con el pintor Tom Phillips. Protagonizada por: John Gielgud, Bob Peck y Joanne Whalley-Kilmer - 8 episodios cada uno 10 minutos.
1988 Muerte en el Sena, TV francesa - 44 minutos. Erato Films, Allarts TV Productions, Mikros Image, La Sept. Protagonizada por: Jim van der Woude y Jean-Michel Dagory.
1981 Acto de Dios - Thames TV, 25 minutos. Festivales de cine: Edimburgo, Melbourne, Sydney, Chicago, Nueva York. Premios: Melbourne Cortometrajes: Sydney Cortometraje.
Peter Greenaway. Un pintor de luz
http://cenidiap.net/biblioteca/abrevian/2abrev-duran.pdf
La decepción del cine: interferencias pictóricas en la obra de Peter Greenaway
Juan Agustín Mancebo Roca
Universidad de Castilla-La Mancha
La obra cinematográfica de Peter Greenaway (Newport, Gales, 1942) se considera como una de
las propuestas más complejas y originales de los últimos treinta años. Aunque al referirnos al él lo
hacemos como cineasta, lo cierto es que su práctica transgrede el campo específico del cine para
adentrarse en una zona inter-referencial en la que el discurso cinematográfico configura un núcleo
que se bifurca en otras disciplinas artísticas. Es sintomático que, a lo largo de su trayectoria, su planteamiento se ha metamorfoseado desde una línea que bordeaba el discurso institucionalizado a fórmulas tangenciales en las que lo cinematográfico se ha convertido en el hilo estructural de múltiples
conexiones con el objetivo primordial de resaltar lo visual.
El director galés entiende que su cine parte de la primacía del principio de la pintura. Mientras
otros procesos creativos dependen de factores intermedios, la pintura mantiene indemne su discurso, constituyendo el acto supremo de la construcción de la imagen, siendo los pintores los que
establecen los itinerarios de lo visual. El cine sería una extensión de la pintura —de su propia pintura— pudiendo definírsele como un pintor cuyo espacio de creación se ha desplazado contaminando
otras formas de producción. Por lo tanto, el punto de vista que adoptan sus imágenes rehace una
lectura bidimensional en el espacio [teatral] de la representación cinematográfica. Incluso, esa detallada y estudiada obra, parte de un mestiere clásico en el que se desplaza la composición pictórica y
la mirada que la construye a una narrativa decididamente contemporánea.
Pero ese concepto de arquitectura tradicional de imágenes está ligado a un medio de trabajo en
el que, primordialmente, se utilizan nuevas tecnologías de la imagen que son el procedimiento que
considera adecuado para elaborar sus piezas. El director galés observa, piensa y elabora su trabajo
como un pintor clásico, pero más allá de perpetuar los procedimientos artísticoss del pasado, utiliza la tecnología —y sus avances— desde el inicio de su carrera hasta la actualidad. Su discurso, heterodoxo, barroco, culto y, en cierto sentido, excesivo, duda de la esencia misma del cine. O, al menos, de las propiedades del modelo de representación institucional, por lo que ha manifestado casi obsesivamente que el lenguaje cinematográfico está en una vía muerta debido a la primacía de lo narrativo en detrimento de lo visual. La dependencia cinematográfica de la literatura —o su extensión en imágenes— configura tramas insulsas determinadas por lo textual, criticando el sistema cinematográfico dominante que, exceptuando las políticas de auteur, se ha perpetuado maliciosamente desde la época de la sistematización a partir del folletín decimonónico impuesto por David Wark Griffith (1875-1948). Por ello, Greenaway reclama una política representacional contra la cinematografía establecida que incluye la ruptura de lo narrativo y la reivindicación de lo visual estableciendo vínculos con otras prácticas artísticas que lo apuntalen, como el teatro, la performance, la instalación y los espacios multimedia.
La propuesta cinematográfica de Peter Greenaway parte del principio de decepción, ya que su dependencia de lo literario establece un argumento que traiciona el principio mismo de un arte autónomo desligado de las servidumbres a otras artes. El propio Greenaway manifestaba en los años noventa que el cine estaba muriendo como medio de expresión, por lo que había que establecer otros mecanismos para desentrañar el mensaje del mundo a través de sus significados visuales. CORTOMETRAJES: LA INFLUENCIA DE LA VANGUARDIA Peter Greeneway estudió en el Walthamstow College of Art de Londres donde se formó como pintor en la espacialidad de pintura mural (Keska, 2011: 529). En 1965 comenzó a trabajar como montador para la Central Office of Information (COI) sobre cuestiones de estadística y, un año después, recibió el encargo para realizar el cortometraje Train (1966) que trataba sobre la última llegada del tren a la estación de Waterloo, influenciada formal y conceptualmente por el Ballet mécanique (1924) de Férnand Léger (1881-1955). La referencia al cine de vanguardia va a ser una constante desde sus primeros trabajos en los que denota su preocupación por los procedimientos estructurales y las seriaciones de todo tipo, estableciendo catálogos que intentan sistematizar el mundo, más que como una manera de ordenación, para intentar desentrañar la compleja ilegibilidad del mundo contemporáneo. 5 Postcards from Capital Cities (1967) supuso la primera colaboración con el músico Michael Nyman (1944) y fue el resultado de la grabación de distintas capitales europeas con una cámara de 16 milímetros. En esa línea de experimentación, Intervals (1969-1973) fue concebida como una película abstracta no narrativa determinada por el uso de la cámara Bolex y organizada sobre planos de trece segundos con referencia a la composición armónica de Antonio Vivaldi (1678-1741) en Las cuatro estaciones (1721) “formada por planos compuestos frontalmente de calles anónimas, estructurados en tres series” (Gorostiza, 1995: 39). La referencia al Land Art —en contraposición al rechazo que causaba el movimiento en los sesenta— motivó el rodaje de Erosion (1971), filmado en Irlanda sobre los efectos del tiempo en las rocas y, ya fuera del COI, Water (1975) “básicamente un ejercicio de edición (…) cinco lagos entre Salisbury y Shaftesbury, cada uno con su propio carácter” (Gras & Gras, 2000: 102). En la misma línea ambiental se focaliza Water Wrackets (1975) que fue producida por el British Film Institute (BFI) y rodada en cinco lagos con la voz en off de Colin Cantlie narrando la ficticia historia de una tribu pretérita y en la que Greenaway reconocía su fascinación por El Señor de los Anillos (1954) de Tolkien (1892-1973). Las seriaciones están presentes en cortometrajes como Goole by numbers (1976) donde capturó todos los números de la ciudad de Goole en el este de Yorkshire; Dear Phone (1977) estaba construido sobre una voz en off que cuenta historias sobre personas cuyas iniciales son HC, intercaladas con imágenes de cabinas telefónicas que narraban “los usos y abusos del teléfono y los problemas donde la literatura termina y la película se inicia” (Gras & Gras, 2000: 102). Similar a ésta, 1-100 (1978) recoge imágenes de Berlín, Bruselas, Roma, Florencia y París. LA DECEPCIÓN DEL CINE: INTERFERENCIAS PICTÓRICAS EN LA OBRA DE PETER GREENAWAY 613 Los mediometrajes Vertical Features Remake (1978) y A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornithologist (1979), muestran una serie de arquetipos de su cine como la inclinación por la pintura barroca flamenca, la sobreabundancia escénica, las seriaciones y los recuentos, la querencia por la sexualidad y la descomposición y la muerte como elementos fundamentales del devenir humano. A Walk Through H… hacía referencia al recorrido de un alma con la letra H, primera letra de las palabras cielo e infierno en inglés, que utiliza como apoyo una serie de mapas, así como las instrucciones de Tulse Luper —alter ego del director y protagonista de películas y obras posteriores— y del ornitólogo del zoo de Amsterdam. De hecho, Greenaway resume su afición por los mapas y la cartografía como un prólogo a su producción artística posterior, Como a la mayoría de las personas, sospecho, me interesan los mapas, la cartografía, los planos y los diagramas. El mapa es un extraordinario palimpsesto que te dice dónde has estado, dónde estás en este momento, y donde podrías estar —e incluso en formas subjuntivas, dónde habrás estado, dónde hubieras estado. Es una reflexión que abarca tanto el sentido de la temporalidad con el de la espacialidad. Esa fascinación me lleva con frecuencia a realizar pinturas cuya base está en los mapas y en la cartografía (Greenaway, 2019: 7). Tras dieciocho años de carrera, Greenaway pudo realizar su primer largo, The Falls (1989), una enciclopedia de apellidos de casi cuatro horas de duración en las que analizaba noventa y dos personas que habían sobrevivido a un VUE (Violent Unknown Event), configurando un falso documental que transgredía las líneas de la narrativa tradicional. LA SUBVERSIÓN DE LA PINTURA: EL CONTRATO DEL DIBUJANTE, Z.O.O., Y EL VIENTRE DE UN ARQUITECTO Producida con la colaboración del BFI, El contrato del dibujante (The Draughtsman’s Contract, 1982) supuso el primer éxito internacional de Greenaway. Pese a trasladar las preferencias conceptuales y estéticas del director, el filme tiene débitos con películas canónicas como Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) y, en menor medida, con Los duelistas (The Duellists, Ridley Scott) y Tess (Roman Polansky, 1979) en las que la pintura tiene un papel relevante. Barry Lyndon reconstruía el pasado a partir de referencias pictóricas británicas de Hogarth (1697-1764), Reynolds (1723-1792), Gainsborough (1727-1788) y Constable (1776-1837). De hecho, la excesiva dependencia de la ambientación pictórica hizo que las reseñas críticas de la época se focalizaran contra la misma. (Baxter, 1999: 290). En el caso de Scott, la utilización del formato panorámico tenía su premisa en la pintura romántica, especialmente en la obra de Friedrich (1774-1840) y Géricault (1791-1824), además del interés por el barroco holandés con preferencia por Rembrandt (1606-1669). Tess homenajeaba, en palabras de su director, la pintura de Millet (1814-1875). El proyecto se inició cuando Peter Salisbury le propuso hacer una película en la que los personajes hablaran entre ellos y no directamente al espectador como había hecho en sus documentales. Greenaway partió de su experiencia como estudiante de Bellas Artes preocupado por la imagen y cuya creación surgía de la experiencia de lo que se ve y no de lo que se conoce. El director transgredió el campo específico de la pintura y el cine para hablar de la representación del mundo y sus trampas. Por ello, el lugar de rodaje estaba ligado al periodo histórico de 1694 en el que transcurre la acción, localizando en Groombridge (Kent) un momento en el que se pasa de la influencia del barroco afrancesado a la influencia holandesa en las artes británicas. La estructura del filme aludía a la simetría en su división en dos partes con un intermedio. Cada una de ellas contiene seis dibujos que, a la vez, circunscriben un periodo cronológico determinado por la mente analítica del ilustrador. También hay un inconcluso dibujo número trece que describe, metafóricamente, el final de la historia enlazándola con el engaño y el trágico destino del protagonista, incapaz de ver con sus artefactos visuales de precisión la realidad de la que se convierte en la víctima. La película acentúa la atención a los instrumentos que utiliza para construir las imágenes —realizadas con lápiz de grafito por el propio Peter Greenaway—. Además, uno de ellos le sirve metafóricamente para encuadrar la historia, como si el marco se convirtiera en un espacio simbólico que sirve para referirse a la representación dentro de la imagen. Greenaway habla de una adulteración de los elementos formales, tales como el maquillaje, las pelucas y los trajes, mucho más exagerados que en las pinturas de época, para remarcar la desnaturalización de la imagen en la película a partir de la relectura de los paisajistas ingleses y de la obra de Georges de La Tour (1593-1652). Al fin y al cabo, como nos recuerda el director, es una película policiaca construida con referencias literarias canónicas en las que hay alusiones a William Shakespeare (1564-1616). Su siguiente película, A Zed and Two (Z.O.O.) (1986) concatena tres historias. La primera es la de dos hermanos gemelos —la división genética como lo más cercano a la condición humana—, la historia natural a partir de la relación de las personas, los animales y las plantas y la historia visual y de la pintura paisajística europea a partir de Johannes Vermeer (1632-1675). De hecho, la idea de la película estaba determinada por una cita de Jean-Luc Godard (1930) en la que manifestaba que, debido al uso y la manipulación de la luz en sus pinturas, Vermeer debía ser considerado como el primer director de cine. Esta referencia se traslada a la historia ya que, como artista, se sabe casi todo de él, mientras se tienen pocos datos acerca de su biografía, lo que permite a Greenaway manipular la historia a partir de la creación de hechos ficticios. La estructura de la filmación se articula sobre tres encadenamientos de ocho fragmentos que giran sobre la teoría de la evolución de Charles Darwin (1809-1882). Rodada en Delf, inserta reproducciones de El astrónomo (1668) y El geógrafo (1669), que sirven para elaborar escenarios y metáforas, así como la recreación de un tableau vivant, la Alegoría del arte de la pintura (1665), a partir de las rayas de una de las cebras del zoo. La escenografía también está determinada por la pintura de Vermeer. De este modo, la primera cita a la obra del pintor holandés sobre la manipulación de la luz fue encargada al director de fotografía Sacha Vierny (1919-2010). Vierny, consciente del lenguaje del cine, juega con el concepto de la luz y recrea veintiséis maneras de iluminar un decorado trasladando el vocabulario del pintor holandés a la película. Si las dos primeras obras tienen como protagonista a la pintura, el tercer trabajo de Greenaway dirige sus intereses a la arquitectura, aunque ésta sea en su mayoría utópica y nos refiera al espacio bidimensional. El vientre de un arquitecto (The Belly of an Architect, 1987) consigna la idea de la construcción de dos personajes: la del arquitecto visionario Étienne-Louis Boullée (1728-1799) y el arquitecto Stourley Kracklite (Brian Denneby), comisario en Roma de una muestra sobre Boullée. Kracklite es un personaje devorado por la enfermedad, por la imaginería de Roma y por la obra de Boullée. La cronología de la película se estructura sobre nueve meses —la estancia del protagonista en la capital italiana, el embarazo de su mujer y el cáncer de estómago que padece— y readapta los proyectos utópicos del arquitecto francés como una crítica a la arquitectura postmoderna todavía en boga en aquella época. Por otra parte, reconoce la influencia barroca de Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), que alude tanto a la cárcel simbólica en la que está inserto el arquitecto como a las prisiones redundantes en la obra del director británico. En cuanto a los planos, Greenaway reconoce la influencia de la pintura de Piero della Francesca (1416-1470), Andrea Doria (1466-1560), La Escuela de Atenas (1510) de Rafael (1483-1520), así como a las pinturas dedicadas a los banquetes de Paolo Veronese (1528-1588). LA DECEPCIÓN DEL CINE: INTERFERENCIAS PICTÓRICAS EN LA OBRA DE PETER GREENAWAY 615 INTERMEDIOS: CONSPIRACIÓN DE MUJERES, EL COCINERO, EL LADRÓN, SU MUJER Y SU AMANTE Y 8 ½ MUJERES Si en las películas citadas la pintura se conformaba como la gran protagonista, en las propuestas siguientes hay una influencia menos literal, aunque, como en la producción del galés, esencial para comprender su cine. Basada en una secuencia del cien al uno Conspiración de mujeres (Drowning by numbers, 1988) es la película en la que encontramos una mayor influencia de la pintura en la construcción de la historia. La primera imagen, en la que una niña salta la comba, está basada en Misterio y melancolía de una calle (1914) de Giorgio De Chirico (1888-1978), así como su vestido remite a Las Meninas (1656) de Velázquez (1599-1660). Las escenas de las bañeras están influenciadas por las de Pierre Bonnard (1867-1947). Las nocturnas, se relacionan las misteriosas imágenes de Füssli (1741- 1825), Samuel Palmer (1805-1881) y Vincent van Gogh (1853-1890). Greenaway señala la atribución de la pintura pre-rafaelita, así como su inclinación por la pintura de Brueghel (1525-1569) y Andrea Mantegna (1431-1506) que aparecen metafóricamente en la escenografía. La relación entre el arte, el color, la comida, la violencia y el sexo articulan los ejes esenciales de El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, 1989). La pintura holandesa del siglo xvi y, concretamente, la de Frans Hals (1582-1666), está presente con la reproducción que preside el restaurante del ladrón, El banquete de los oficiales del cuerpo de arcabuceros de San Jorge de Haarlem (1616). También hay alusiones a Pintura (1946) y Figura y carne (1956) de Francis Bacon (1909-1992). La preocupación por dotar a la filmación de los efectos de la pintura se traslada a la utilización de cada uno de los colores del arcoíris que responde a cada una de las estancias en las que está rodada. En definitiva, El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, trata la teoría del color y la organización cromática del mundo. La estética de los videojuegos y la sobreabundancia visual de las grandes metrópolis asiáticas configura la primera parte de 8 ½ mujeres (8 ½ Women, 1999), en la que habla de “el arte y su capacidad terapéutica para mitigar el dolor” a través de Mondrian y se cita literalmente a Edgar Degas (1834-1917) y al cuadro Ofelia (1852) de John Everett Millais (1829-1896). La segunda parte rememora las escenografías de las primeras películas del galés con citas a la videovigilancia y a la arquitectura postmoderna. LA ESCRITURA, EL LIBRO, EL CUERPO Y LOS SUEÑOS Como hemos señalado, al igual que el cine y la pintura, la literatura está presente en toda la producción de Greenaway. De hecho, hay una serie de escritores que se repiten en su imaginario tales como Jorge Luis Borges (1899-1986), Italo Calvino (1923-1985) y Gabriel García Márquez (1927- 2014) caracterizados por una obra en que la imaginación configura el núcleo de sus historias. Los proyectos de Greenaway no solo usan referencias literarias, sino que deconstruyen los argumentos para estructurar una narración visual autónoma centrándose en la cultura de la imagen. La pasión por la literatura, los libros, el texto y las ilustraciones, se transcribe en Los libros de Próspero (Prospero’s Books, 1991) una muy libre adaptación de La Tempestad (1611) de William Shakespeare. Como mantiene el director “Próspero, mago omnipotente, inventor y manipulador de caracteres, puede ser apreciado como un autorretrato de Shakespeare” (Greenaway, 1991: 9). Probablemente la película es el proyecto artístico más ambicioso de la carrera de Greenaway y toma como referente el Renacimiento, estructurándose sobre veinticuatro libros para articular la historia y un último texto en el que Próspero, ensimismado por su amor a los libros, escribe la historia representada. Lo más relevante es la extraordinaria minuciosidad y el preciosismo sobre el que el director articula las ilustraciones en movimiento que forman la biblioteca de Próspero, cuyas características esenciales cobran vida, convirtiéndose en extensión visual de lo narrado. Textos e ilustraciones se 616 UNIVERSITAS. LAS ARTES ANTE EL TIEMPO | XXIII CONGRESO NACIONAL DE HISTORIA DEL ARTE superponen convergiendo en la obra de Próspero que quiere contener todo lo que existe en el mundo e inicia, metafóricamente, el libreto del bardo inglés que cuenta su historia. En Los libros de Próspero hay una absoluta primacía de lo visual que termina por aniquilar prácticamente la narración primigenia. El libro que contenga todos los libros y saberes anteriores cita la admiración del cineasta por El Aleph (1945) y el relato de la Biblioteca de Babel (1941) de Borges. En cuanto a las referencias pictóricas encontramos a El Bosco (1450-1516), los artistas del Renacimiento italiano y la influencia de los pintores de barroco. Greenaway cita en varias escenas Pornocrates (1878) de Félician Rops (1833-1898) —con el fin de excitar a Calibán— y La muerte de Marat (1793) de Jaques-Louis David (1748-1825). Se sirve del retrato El dux Leonardo Loredan (1501/4) de Giovanni Bellini (1430-1516) para construir la apariencia de Próspero, así como el San Jerónimo penitente (1797) de La Tour para construir al protagonista en el inicio de su exilio. El carácter irónico de la celda de Próspero está extraído del grabado Gruppe di Scale (1750) de Piranesi y de San Jerónimo en su estudio (1474/5) de Antonelllo da Messina (1430-1479). En el centro de la isla, el Palacio de las Bibliotecas es una copia exacta de la escalera de la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel (1475-1564). El personaje de Miranda está inspirado en la iconografía de La primavera (1482) de Botticelli (1445-1510). Los vientos de El nacimiento de Venus (1486) se recrean para la tempestad en la biblioteca de Próspero. La escena en la que Ferdinando conoce a Miranda parte de los grandes campos de trigo pintados por Pieter Brueghel (1525-1569) en La cosecha (1565). La referencia a la pintura holandesa se desplaza al diseño de vestuario en la segunda parte inspirado en el Retrato de Maerten Soolmans (1634) de Rembrandt (1606-1669) y que, como sucedía en El contrato del dibujante, se exagera hasta límites que desnaturalizan su naturaleza. Las bodas de Caná (1563) de Veronese, los grabados médicos del anatomista flamenco Andrea Vesalio (1515-1564) y el grabado El anciano de los días (1794) de William Blake (1757-1827) configuran las equivalencias más significativas de la pintura en la película. Motivos que se extienden a los veinticuatro libros en los que aparecen obras de Durero, Piranesi, y Muydbridge entre otros. El libro de las utopías (1590) es un libro real, América, del ilustrador y cartógrafo británico John White (1540-1593), que dibujó a los indios de Virginia en la misma época en la que Shakespeare escribió La tempestad constituyendo el primer testimonio de la vida de los indios por parte de los colonos y que Greenaway utiliza como modelo para recrear a los aborígenes de la isla. El libro como motor para la creación y la metamorfosis de las imágenes conforma el argumento de The Pillow Book (1996) adaptación del relato de la escritora japonesa Sei Shonagon (966-1025). La caligrafía, la imagen, la escena, el cuerpo y la sexualidad son algunos de los elementos que focalizan la historia. Al igual que en Los libros de Próspero, el director se apropia del texto para construir una narrativa visual en que prescinde de la narración primigenia. Explora las posibilidades de las nuevas tecnologías de la imagen, combinando el blanco y negro y el color, diversos formatos de grabación —entre los que se incluye el video combinado con el medio cinematográfico— estableciendo pantallas simultáneas en las que se articula la narrativa visual, The Pillow Book vuelve a plantear la necesidad de una ruptura del lenguaje cinematográfico. Por ello no es casual que, entre otros motivos, Greenaway haya rodado este filme en Japón siguiendo los pasos de Eisenstein y de su interés por las equivalencias que el realizador soviético estableció entre los ideogramas derivados de la caligrafía nipona y el montaje cinematográfico basado en la atracción emocional y conceptual (Tejeda, 2008: 272). Greenaway plantea una obra visual en la que la protagonista es la caligrafía —incidiendo en que la única película de la historia que está centrada en la caligrafía, algo que aparece reiterativamente en la mayoría de sus filmes— y la relación entre la poética y la imagen, reconociendo la verdadera LA DECEPCIÓN DEL CINE: INTERFERENCIAS PICTÓRICAS EN LA OBRA DE PETER GREENAWAY 617 dimensión del montaje cinematográfico, en el que se vuelve a recrear en el cuerpo y en la piel como condicionantes únicos del ser y de la existencia. Estructurada sobre el número trece y dividida en siete partes, El niño de Mâcon (The Baby of Mâcon, 1993) es su película con un mayor débito teatral, en la que aborda los difusos y, a veces, invisibles planos que separan la realidad de la ficción. Ambientada en el siglo xvii, como lo había hecho con El contrato del dibujante y Los libros de Próspero, establece una fluida relación con las pinturas flamencas de temática sobre la Virgen y el Niño que recrea en gigantescos tableaux vivants. El director cita específicamente las influencias pictóricas de la película a un pintor del siglo xv llamado Crevalcore (1478-1513/25) —concretamente sobre una imagen de Santa Catalina decapitada— y los cuadros del pintor francés afincado en Nápoles, Monsú Desiderio (1593-1620), cuyas representaciones de ruinas y arquitecturas fantásticas están asociadas a los procedimientos pictóricos citados en Vermeer (Gorostiza, 1995: 197). Por otra parte, refleja la influencia de la pintura de Carpaccio (1465-1520), Poussin (1594-1665), Géricault y, fundamentalmente, La consagración de Napoleón (1807) de Jacques-Louis David, cuya gama cromática se recrea en la mayoría de las escenas. La última referencia pictórica sería, en palabras del director, El Guernica (1937) de Picasso (1881-1973). Tras la exhibición de las atrocidades que planea el final de la filmación denuncia los hechos que estaban sucediendo paralelamente en la Guerra de los Balcanes (1991-2001) como la violación de la muchacha virgen doscientas ocho veces —número que resulta combinando el trece— o el desmembramiento de cuerpo del niño para convertirlo en reliquias. Peter Greenaway hace alusión a que es todo una representación en la que aparecen los protagonistas muertos, la hija (Julia Ormond) y el hijo del obispo (Ralph Fiennes), pero algunos de los fallecidos, como los padres de la muchacha, retornan a la vida, mostrando que los actores han asistido a una representación teatral y se proyectan sobre un fondo sonoro de aplausos que enlazaría, esta vez, con los espectadores que contemplan la película en un nivel de multiplicación que refleja los distintos niveles de representación del escenario del mundo. EL DIÁLOGO CON LOS MAESTROS: LA RONDA NOCTURNA Y EISENSTEIN EN GUANAJUATO En su madurez como creador, Greenaway ha incorporado el diálogo con los grandes maestros a su filmografía. El primero lo hace mediante la figura de Rembrandt en La ronda de noche (Nightwatching, 2007), un homenaje a la figura y la obra del maestro holandés presente en mayor o menor medida en casi toda su filmografía. De hecho, para Greenaway, Rembrandt es un personaje esencial en su formación como pintor y tiene un extraordinario protagonismo dentro de la historia del arte ya que se le puede considerar un creador, en su opinión, democrático, republicano y casi feminista. Rembrandt, por otra parte, fue un pintor cinematográfico, caracterizado por una obra que jugaba con la ausencia de luz y creaba múltiples pantallas negras. Como entiende que el cine, al igual que la pintura, constituye un proceso cultural artificial, construye la película en torno a su figura. El filme está concebido como un tableau vivant en que las pinturas de Rembrandt componen su escenografía y establecen la conclusión de la historia narrada en la filmación. Greenaway entiende que más que un artificio visual, el cine es un vehículo de conocimiento en el que el espectador debe seguir una serie de pautas que pueden llevarle a ninguna parte. Por ello, el argumento de la película se construye a partir de una de las historias que aparece en el cuadro y donde aparecen los elementos más reconocibles de su cine: las composiciones derivadas de una mirada pictórica, la teatralidad, la intriga, así como un relato que, premeditadamente, aborta las emociones para mostrarse marcadamente intelectual. 618 UNIVERSITAS. LAS ARTES ANTE EL TIEMPO | XXIII CONGRESO NACIONAL DE HISTORIA DEL ARTE Para Greenaway, la teoría del montaje de Serguéi M. Eisenstein (1898-1948) constituye una de las grandes aportaciones de la historia del cine. Ese legado, así como la admiración por la figura del soviético, parten como leitmotiv de Eisenstein en Guanajuato (Eisenstein in Guanajuato, 2015). Lejos de aventurarse en un territorio experimental, la película establece un discurso más institucionalizado en el que aparecen tamizados los arquetipos referenciales del director británico. En cuanto a la relación con las artes, al igual que en El vientre de un arquitecto, particulariza la poderosa presencia de la arquitectura colonial, la imaginería religiosa novohispana, la querencia por el arte popular y las tradiciones mejicanas. Como no podía ser de otro modo en una película sobre Eisenstein y Méjico, la presencia de la muerte es una constante. Específicamente se rueda una escena en El museo de las momias de Guanajuato, situado en el Panteón del cementerio, cuyos restos representan actitudes que recuerdan a las expresiones de los actores de las películas del soviético, además de citar al Nosferatu. Vampiro de la noche (Nosfertau: Phantom der Narcht, 1979) de Werner Herzog (1942). Las referencias pictóricas se desplazan a otras disciplinas. Observamos fotografías fijas en blanco y negro que recuerdan la obra de Manuel Álvarez Bravo (1902-2002) y Gabriel Figueroa (1907-1997) y, en menor medida, a Tina Modotti (1896-1942). Las citas al cine de Eisenstein aparecen en una selección de secuencias que acompañan la narrativa cinematográfica, como si Greenaway pretendiera establecer un discurso con las imágenes del creador soviético que van complementado el devenir de la historia en Guanajuato. Además de las series, se apoya en los dibujos eróticos de Eisenstein, que sirven para apuntalar la narración, así como para explicitar la sublimación de su condición sexual reprimida —de hecho, las referencias a Sigmund Freud (1856-1939) son constantes—. También cita revistas de vanguardia tales como Merz (1923-1932) de Kurt Schwitters (1887-1948) y Kunst Ism 1914-1924 de El Lisitski (1890-1941) que refuerzan el sentido experimental de la obra de Eisenstein y su relación con los grandes artistas de la vanguardia europea y soviética. También hay citas a Francis Bacon —la bañera que se configura como un espacio de encarcelamiento—, Muybridge (1830-1904) y al cine primitivo, en una cinta que, pese a la presencia de la muerte, pretende narrar la apoteosis de la vida a través de la creación de imágenes. Un sueño, dentro de un sueño, que pretende engañar —momentáneamente— a la muerte. DEL CINE A LOS ESPACIOS MULTIMEDIA: EL PROYECTO TULSE LUPER Las maletas de Tulse Luper: La historia de Moab (The Tulse Luper Suitcases: Moab Story, 2003) es una construcción multimedia en soporte cinematográfico que estructura dieciséis episodios de vida de Tulse Luper. Es, a la vez, la historia de un hombre y sus prisiones. La casa de la infancia de Luper, en Newport —al igual que la casa natal del director— es la primera de sus prisiones, cuya condición es innocua, como manifiesta uno de los personajes: “ser prisionero es algo tan cotidiano que ha perdido relevancia”. Las dieciséis maletas se combinan con la serie de los noventa y dos objetos para representar el mundo. Luper llega a ser escritor por negligencia. Un escritor que, a la vez, desarrolla un catálogo del mundo: le fascinan las listas, las arqueologías, la lexicografía y las enciclopedias entre otras cosas, así como cualquier sistema para ordenar el mundo. En Las maletas de Tulse Luper la relaciones entre las artes son muy fluidas. Algunos decorados asemejan planos —que adaptaría Lars Von Trier en Dogville (2003) y Mandarlay (2005)—. Las secuencias multipantalla se igualan a las estructuras de la pintura futurista —los ocho recuerdos de los jefes de estación aparecen simultáneamente en el recuerdo de Luper en alusión a la serie de pinturas sobre los Stati d’Animo (1911) de Umberto Boccioni (1882-1916)—. En este sentido, los recuerdos impostados de la guerra a partir de imágenes documentales cinematográficas se solapan LA DECEPCIÓN DEL CINE: INTERFERENCIAS PICTÓRICAS EN LA OBRA DE PETER GREENAWAY 619 con la estructura de realidad, señalando los experimentos de fotografía y movimiento y las cronofotografías del omnipresente Muybridge. Las maletas contienen elementos simbólicos que pertenecen a la vida de Luper: trozos de carbón que representan colinas, juguetes, fotografías, cartas de amor, pornografía —encontrada en el palacio de Vittorio Emanuele durante el rodaje de una película sobre Boullée—, lápices, agujeros, fotografías del desierto de Moab en Utah, ranas, billetes de dólar y monedas combinadas con elementos de la serie de 92 objetos para representar el mundo entre los que se encuentran una cámara de cine, un florero y ropa interior femenina entre otras. A MODO DE CONCLUSIÓN Peter Greenaway reconoce que sus películas nunca terminan con la palabra fin, ya que parte de la premisa de que su obra supone un continuum indivisible, siendo sus películas manifestaciones de una única obra. Sus filmes forman parte de un proyecto vital comprometido como creador de imágenes, ligado a la pintura, la ópera, las instalaciones, los proyectos multimedia y los websites entre otros. La influencia de la pintura se hace patente en su manera de concebir e interpretar el cine, ya que aparece omnipresente en los planos, la iluminación, la construcción escénica, los decorados, además de las inserciones a través de recreaciones pictóricas o directamente de tableaux vivants e incluso en la estructura de la película. Sus referencias están ligadas a distintos momentos de la historia del arte como el Renacimiento, el manierismo y, especialmente, el barroco holandés, que aparece reiterativamente en su imaginario. También, como se ha señalado, sus filmes están construidos en torno a elementos determinantes de las imágenes pictóricas. Pero su mirada no se dirige únicamente al pasado, sino que muestra la influencia de los grandes maestros de la pintura contemporánea como Francis Bacon o Pablo Picasso. Su cine establece, por otra parte, una distancia con el relato clásico, construyendo un discurso cartesiano indiferente a las emociones en las que reclama lo intelectual sobre lo emocional, en una obra más visual que narrativa, cuya lectura está asociada al discurso hegemónico de la pintura en la construcción de imágenes. Esa lectura aséptica, casi fría, enciclopédica, esnobista hasta rozar la pedantería, tiene que ver con la lucidez del escepticismo de un creador que parte, única y exclusivamente, de premisas científicas. Por ello, su cine filtra su pasión por los procesos naturales, la teoría de la evolución, los fenómenos de la descomposición, la sexualidad, la carnalidad y finalmente, la muerte. La pretendida decepción del cine proclama la apoteosis de lo visual, una enciclopedia que reúne todo el aprendizaje del pasado para construir argumentos que elaboren una propuesta cinematográfica desligada de la servidumbre a otras disciplinas artísticas. Según el director galés, el cine, tal y como lo entendemos, está limitado y en extinción. O, como ha manifestado en innumerables ocasiones, su actualidad es el prólogo de los que podría llegar a ser. La tragedia del cine es que no ha sido el séptimo arte, sino el resultado del compendio del resto de las artes. Por ello, la propuesta del director británico reclama, con lucidez y perversidad, la pintura como forma clásica que debe permeabilizar su imaginario para elaborar una propuesta cinematográfica contemporánea. En su opinión, la revolución digital deconstruye los formatos clásicos del cine y permitirá reconstituirlo de nuevo, siendo sus primeras víctimas la narración y la desaparición del cuadro. Un cine, que sea, por fin, esencialmente autónomo.
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A cuarta parede [en línea]
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Por Guillermo G. Peydró Publicado 03/10/2017 ·
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En la película que le dedicó Peter Greenaway en 1983, el compositor John Cage decía: «(…) mi opinión actual sobre la música: es inútil, salvo que permita desarrollar la audición. Muchos músicos no entienden los sonidos únicos. Solo escuchan los lazos entre dos o más sonidos. Para ellos, la música no tiene nada que ver con la audición, y no concierne más que a la observación de esas relaciones. Por esa razón, ignoran las lágrimas de los niños, las sirenas y los sonidos del teléfono que sobrevienen cuando escuchan». El cine de Greenaway, desde el comienzo hasta hoy, parece perseguir en su campo el mismo objetivo; parece querer decir: «mi opinión actual sobre el cine es que es inútil, salvo que permita desarrollar la visión». Como Cage, el cineasta parece resaltar que lo que le interesa no es tanto el relato resultante de unir una serie de imágenes, como el detenerse a mirar cada una de esas construcciones visuales decididamente artificiales con una mirada analítica, pictórica, irónica. Sobre ello trabaja desde hace medio siglo en sus películas, confrontando y cruzando cine y pintura de todas las maneras posibles; sobre ello realiza además proyectos multimedia, operísticos, y expositivos, como Writing on Water (2005), donde ejerce de videojockey mezclando en directo loops de vídeo y caligrafía durante una pieza musical con libreto suyo [1], o Nine Paintings Revisited (desde 2006), donde realiza transformaciones explícitas, site-specific, de obras como
[1]. Writing on water (2005)
Writing on water (2005)
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La confrontación explícita de cine y pintura ocupa toda la trayectoria del cineasta, desde A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornithologist (1979), donde filma y recorre sus propios dibujos-mapa [2], hasta Goltzius y la Compañía del Pelícano (2012), donde reflexiona sobre la representación de seis tabúes sexuales bíblicos por los pintores clásicos [3], sin olvidar la animación de los dibujos eróticos de Eisenstein en Eisenstein en Guanajuato (2015). Quizá la película que mejor sintetiza su propuesta de alfabetización visual es un vídeo-ensayo dedicado a La ronda de noche de Rembrandt, parte de una trilogía que comprende también una proyección experimental in situ y un biopic de ficción. En el vídeo-ensayo, titulado Rembrandt’s J’accuse…! (2008), Greenaway desarrolla su tesis: «La mayoría de la gente es visualmente analfabeta. ¿Por qué debería ser de otra forma? Tenemos una cultura basada en lo textual. Nuestro sistema educativo nos enseña a valorar el texto sobre la imagen y ésa es una de las razones por las que tenemos un cine tan empobrecido. (…)
[2]. A walk through H (1979)
[2]. A walk through H (1979)
3.
Tres décadas antes de esta película, el cineasta galés ensayaba en sus primeros cortos estructuraciones en forma de catálogos de lagos, abecedarios, cabinas telefónicas o ventanas desde las que se caían personas estadísticamente, por múltiples razones, casi siempre fatales. Eran formas de repensar el estructuralismo dominante en la época, y también una respuesta irónica a los encargos de la televisión británica, pero eran sobre todo estudios de la mirada; taxonomías de lugares y objetos a partir de la exploración de todas las posibilidades de encuadre de un lago, una casa, o una serie de ventanas. Más tarde, esas formas de organización borgiana de los relatos invadirá sus largometrajes, que estarán estructurados por nombres, números, mapas, dibujos, menús, cantos, libros, capítulos, cuadros, actos o maletas, pero manteniendo siempre el bajo continuo de la invitación a desarrollar la mirada. Así funciona por ejemplo el análisis iconográfico del cuadro propiedad del marido burlado en The Draughtsman’s Contract (1982), donde el pintor protagonista intuye infidelidades y asesinatos, enlazando con el propio relato de la película; así también la colocación lúdica de números del uno al cien diseminados por el metraje de Drowning by Numbers (1988), que obliga a prestar especial atención a cada plano; o la distribución de cien personajes mitológicos, bíblicos o históricos ligados al agua en la biblioteca de Prospero’s Books (1991), que analizará él mismo iconográficamente, con música de Philip Glass, en A Walk Through Prospero’s Library (1991). Es también el sentido que tienen sus múltiples maneras de repensar el célebre recurso del tableau vivant.
[4]. Zoo. A Zed & Two Noughts (1985)
Zoo. A Zed & Two Noughts (1985)
4.
El tableau vivant, reproducción fílmica más o menos fiel de un cuadro de la historia del arte, es una cesura en el relato, que rompe por un instante el montaje invisible para hacernos conscientes de la obra como representación. Se entiende bien el gusto de Greenaway por el recurso, porque todo su cine es un subrayado de la obra como construcción intelectual, una invitación al espectador a dilucidar sus ingredientes, las referencias literarias, pictóricas, musicales o científicas escondidas. Greenaway propone tableaux vivants más o menos literales, como el de Las Tres Gracias en la tercera parte de The Tulse Luper Suitcases (2004), o durante la presentación de La ronda de noche a sus personajes en Nightwatching (2007). Más interesante, a veces propone tableaux vivants literales pero con una distorsión irónica, como su versión de La Alegoría del Arte de la Pintura de Vermeer en ZOO (A Zed & Two Noughts) (1985), donde se sustituye el pintor por un fotógrafo de desnudos [4], o sobre todo su versión de la Creación de Adán de Michelangelo, donde sustituye a Dios por Darwin, en su película Darwin (1992). [5] También hay versiones aproximadas de esta fórmula, como la del escorzo del Cristo muerto de Mantegna en Drowning by Numbers, que el propio director analiza en el vídeo-ensayo Fear of Drowning (1988) [6], o la «Ofelia japonesa» que invocan los protagonistas de 8 ½ Women (1999) [7]. En ocasiones, Greenaway propone tableaux vivants simultáneos donde vemos a la vez el original y su copia; lo hace de forma discreta, como ocurre con la estampa erótica japonesa que contempla el encuentro sexual de los protagonistas de The Pillow Book (1996), o de forma ostentosa, como el enorme retrato holandés de grupo pintado por Frans Hals que preside el comedor del restaurante de The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989), delante del cual los gángsters se disponen a modo de espejo distorsionado. [8] Un desarrollo de esta forma es la secuencia de Isabella Rossellini como Madame Moitessier en la segunda parte de The Tulse Luper Suitcases (2004): primero la vemos y la reconocemos –y por si no, Greenaway escribe su nombre–, y acto seguido la cámara avanza y descubre colgados los dos retratos que Ingres pintó de ella. [9] Otros planos de Greenaway pueden entenderse, sin duda, como tableaux vivants inventados, que detienen por un instante el relato con su potencia visual insólita y funcionan de la misma manera: pienso, por ejemplo, en ese plano imposible e inolvidable de la japonesa con el cerdo en 8 ½ Women. Pienso, ante todo, en el momento en que Greenaway imaginó ese plano por primera vez, y sonrió con malicia. [10]
[6]. Fear of drowning (1988)
[6]. Fear of drowning (1988)
5.
Más allá de la referencia literal de este recurso, Greenaway, cineasta con formación de Bellas Artes, tiene una relación mucho más compleja con el arte contemporáneo y sus exploraciones. No sólo en cuanto a la complejidad de sus imágenes, donde ya en cortos como 26 Bathrooms, London & Oxfordshire (1985) propone algunos planos que parecen cubistas [11], y que con Sacha Vierny como director de fotografía tenderá a hacer de cada plano un cuadro; cuadros que poco a poco irán incluyendo imágenes múltiples contenidas en la pantalla, gracias a la tecnología informática –como ocurre a partir de Fear of Drowning (1988)–, y que en M is for Man, Music, Mozart (1991) incluirá ya todas las opciones multimedia posibles, del dibujo a la danza y el canto, tendiendo a la obra de arte total. [12] No sólo en cuanto a la complejidad de sus imágenes, decía, sino en cuanto a operaciones que resultan más claras si se leen desde el otro lado de la barrera; desde el lado del arte. Desde luego Greenaway tiene influencias cinematográficas: parecen evidentes las de Fellini o Godard, y The Draughtsman’s Contract podría ser un cruce perfecto entre Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966) y L’année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961) –de hecho su corto Rosa, de 1992, parece casi una exquisita reducción de esta película a danza contemporánea sobre un cuarteto de Bartók–.
[14]. The Belly of an Architect (1987)
The Belly of an Architect (1987)
Toda la construcción visual de la obsesión de Kracklite por su vientre en The Belly of an Architect, con su ampliación hasta el delirio de una fotografía del vientre de una escultura de Augusto, parte desde luego de Blow Up; pero la instalación resultante es aún más interesante al leerla desde las coordenadas de Warhol, o incluso del minimalismo de Carl André, o hasta desde alguna desviación febril del Museo Imaginario de André Malraux. [14] ¿Y no es la escena de seducción de Flavia a Kracklite, al ser sorprendida y comenzar a jugar con una cinta roja y las transparencias de la cortina, una suerte de performance filmada, que desembocará en performances explícitas en su cine posterior, como las de la celda de Goltzius? [15] A TV Dante, codirigida junto al pintor Tom Phillips, es una extraordinaria demostración de las posibilidades estéticas de la televisión, tal como las exploraba Nam June Paik, que funciona como una lección maestra de videoarte, cruzando además experimentación radical y análisis literario. En ella, por ejemplo, los moscardones que persiguen a los condenados están fabricados con el ruido blanco de la televisión, y la nota aclaratoria escrita a pie de página se convierte en ventana incrustada a pie de pantalla. También las maletas de Tulse Luper se reactivan de otra manera en la memoria al ligarlas a las maletas de Duchamp o las cajas de Joseph Cornell, y ello enlaza directamente con el desbordamiento del marco cinematográfico por Greenaway, que extiende sus proyectos más allá de estas fronteras artificiales: por ejemplo, al exponer todas las maletas como instalaciones artísticas en Warwickshire (algunas realmente fascinantes, como la maleta de plumas y huevos en honor a Ícaro, que se ve en la tercera película) [16] y diseñar una página web que transformaba el proyecto en interactivo.
[16]. The Tulse Luper Suitcases, Part 3. From Sark to the Finish (2004)
The Tulse Luper Suitcases, Part 3. From Sark to the Finish (2004)
6.
Greenaway, como artista o como comisario, imagina exposiciones tan excesivas y barrocas como su cine desde los años ochenta –con un antecedente en los sesenta–, en lugares como el Museo del Louvre o el Palazzo Fortuny de Venecia, llegando hasta su reciente Obediencia (2015), sobre la obediencia ciega de Abraham, en el Museo Judío de Berlín. Es aquí, en las exposiciones, donde Greenaway y su alter ego Tulse Luper dan rienda suelta a su fiebre de archivo, coleccionando como naturalistas desquiciados todo lo que existe en el mundo, todo lo que ha existido, todo lo que existirá, en un permanente juego de realidad y ficción iluminado por Borges, del que el espectador, que ahora puede recorrer sus espacios cinematográficos, sale sin duda desorientado y abrumado y algo perturbado, como salían al final los personajes de la que quizá es su mejor película, y también la más perturbadora: The Baby of Mâcon (1993). Greenaway, autor-demiurgo de mundos improbables, catalogados hasta la extenuación, continúa su cruzada por la alfabetización visual para quien quiera seguirle, en todos los formatos que conoce. Muchos se encogen de hombros desde su primera película, inmunes a su encanto de niño terrible. Otros, irremediablemente, caímos en sus redes casi al mismo tiempo, a pesar de algunas películas fallidas u oxidadas o extenuantes dispersas por su filmografía, y nos encogemos de hombros, a su sombra, con gran parte de las demás cinematografías actuales. ¿Quién quiere recuperar la inocencia de la mirada en una sala de cine una vez que se ha visto The Baby of Mâcon?
Riambau, E. (1999). Peter Greenaway. La ordenación del caos. Barcelona: Biblioteca de Cine.
Sossai, M. R. (2008). Film d’artista. Percorsi e confronti tra arte e cinema. Milán: Silvana.
Tejeda, C. (2008). Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas. Madrid: Cátedra.
CINE Y ARTE: 10 pinturas clásicas revisitadas por Peter Greenaway
El artista galés, Peter Greenaway, que se formó como pintor durante cuatro años en el Walthamstow College of Art, comenzó a realizar cortometrajes en 1966. The Falls, su primer largometraje ambientado en un futuro que sufre una terrible catástrofe, fue estrenado en Reino Unido en 1980, y aunque no tuvo distribución más allá de su territorio, el filme le permitió a Greenaway emprender su larga carrera cinematográfica. The Draughtsman’s Contract (1982), nominada al León de Oro en Venecia, le valió el reconocimiento internacional como un cineasta original; su consolidada reputación llegó con The Cook, the Thief, his Wife & her Lover (1989), Prospero’s Books (1991), The Pillow Book (1996), 8 ½ Women (1999) y The Tulse Luper Suitcases (2003-2004). Recientemente, Greenaway filmó en México Eisenstein in Guanajuato (2015), biopic sobre el legendario cineasta ruso que en 1930 estuvo en territorio mexicano.
De manera regular, los filmes del cineasta galés forman parte de la selección oficial de los más prestigiosos festivales de cine como Cannes, Venecia y Berlín. Sus instalaciones audiovisuales, sus proyectos de ‘expanded cinema’ y algunas de sus películas han formado parte de numerosas exposiciones en Europa; desde el Palazzo Fortuny (Venecia) hasta la Galería Joan Miró (Barcelona) pasando por el Louvre (París) y la Galería Boymans van Beuningen (Rotterdam). Greenaway ha escrito libretos de ópera y colaborado con compositores y músicos como Michael Nyman, Philip Glass, Louis Andriessen, Borut Krzisnik y David Lang, entre otros.
Tras las huellas del discurso eisensteniano, donde el autor soviético consideraba que “el cine tiene que ser pensado como la etapa contemporánea de la pintura”, Greenaway cree que entre estos dos dispositivos hay muchas similitudes. Él sostiene que:
El cine nació a finales del siglo XVI con Caravaggio, Rembrandt, Rubens y Velázquez. En sus obras, ya estaban presentes todos y cada uno de los elementos cinematográficos, incluso el movimiento y casi el sonido.
Sus películas (en particular A Zed & Two Noughts, The Belly of an Architect, Nightwatching y Goltzius and the Pelican Company) evidencian una marcada influencia de la pintura renacentista y barroca en los decorados, en las temáticas, en las referencias históricas y artísticas, y en la firmeza de la composición y del encuadre.
Conferencia de Peter Greenaway sobre su proyecto Nine Classic Paintings Revisited en el Centro de Humanidades Townsend en la Universidad de California en Berkeley (UC Berkeley), 2010.
Vivimos en la época del multiculturalismo, en la fase de la deconstrucción donde las experiencias artísticas tienden a ser híbridas. Espejo de esta concepción es el proyecto que Greenaway inició en 2006 titulado Nine Classic Paintings Revisited –conforme transcurrieron los años el nombre ha cambiado a Ten Classic Paintings Revisited–. Se trata de una serie de instalaciones en video digital que pretende revisar las obras de destacados pintores. Es un ambicioso retablo en proceso de construcción; una especie de museo imaginario, cuyas paredes son relecturas de los episodios decisivos de la civilización occidental y de la historia del arte europeo.
Hasta ahora Greenaway ha intervenido:
La última cena (1495-97) de Leonardo da Vinci
Las bodas de Caná (1563) de Paolo Veronese
The Wedding at Cana: A Vision by Peter Greenaway
La ronda de noche (1642) de Rembrandt van Rijn
Las obras que serán revisadas en los próximos años por el cineastas son:
Los desposorios de la Virgen (1504) de Rafael Sanzio
El juicio final (1541) de Miguel Ángel
Las meninas (1656) de Diego Velázquez
Tarde de domingo en la Grande Jatte (1886) de Georges Seurat
Los nenúfares (1926) de Claude Monet
Guernica (1937) de Pablo Picasso
Uno: número 31 (1950) de Jackson Pollock
Para esta serie de instalaciones, Greenaway recrea la atmósfera de los talleres renacentistas donde el maestro estaba rodeado de asistentes y colaboradores. El cineasta recurre a un vasto personal integrado por pintores, artistas audiovisuales, productores, ingenieros de sonido, técnicos de iluminación, así como el apoyo de la empresa Change Performing Arts (dirigida por Franco Laera), para crear el modelado de las pinturas en 3D (por un equipo dirigido por Reinier van Brummelen), para detectar la densidad de color. Entonces, Adam Lowe, con su equipo de Madrid, realiza un clon de la obra. Es decir, una reconstrucción rigurosa de la pintura que será proyectada. Sin embargo, no estamos en presencia de reproducciones sin alma; Greenaway sabe que el copista, como señalaba el cineasta italiano Carlo Ludovico Ragghianti, no debe conformarse con el aspecto exterior de la obra, sino que debe penetrar en las capas y fibras de su interior: “Él hace una elección consciente y responsable, una elección que es una identificación de condiciones válidas para su propia expresión”. Esto es lo que significan 10 clásicas pinturas revisitadas: traducciones sutilmente infieles. Greenaway elige un cuadro y lo hace de nuevo con una instrumentación de alta tecnología para iniciar un diálogo prudente con el original. Luego, reduce los materiales de espesor y los aplasta. Posteriormente, se proyecta el facsímil: a veces directamente sobre la obra auténtica (como en el caso de La última cena que se encuentra en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie en Milán); otras veces, en diferentes contextos (el original de Las bodas de Caná está en el Louvre desde 1798, y la instalación se presentó en el sitio que originalmente albergaba la obra: la pared del refectorio del convento benedictino de San Giorgio Maggiore).
"Si Leonardo viviera en nuestro tiempo, sería el más audaz, valiente y experimentador artista. Sería inalcanzable, y estaría dispuesto a utilizar todas las tecnologías visuales más avanzadas que tenemos, tratando de expandir los límites del arte que aún no conocemos", Peter Greenaway.
Basándose en el artificio, el reposicionamiento y la intervención del cuadro y del espacio, Greenaway visita algunos momentos históricos del arte en una constelación física y tecnológica inesperada. Las obras adquieren más posibilidades expresivas, dimensiones inexploradas; pero pierden algo de ellas mismas. El aura es violada y, al mismo tiempo, reafirmada, aunque en un registro diferente. “Tenemos que deshacernos de la cámara. Es una herramienta estúpida”, dice Greenaway, que con sus clones en diálogo con los originales busca crear una realidad aumentada que permita comprender mejor las pinturas, no sólo como objetos artísticos, sino como elementos integrales del espacio que habitan.
Para Greenaway, confrontarse con las obras maestras del pasado no es una operación arqueológica; es una manera de revivir las emociones que despiertan y ampliar los espacios de lo fantástico. Parece que quiere hacer justicia a lo que es la ambición secreta de todos los “clásicos”: suceder en el aquí y el ahora. Ten Classic Paintings Revisited es un conjunto de archivos disonantes, en el que los pasos de la tradición se funden con los de la modernidad, en un juego de correspondencia y metamorfosis.
TEXTOS CONSULTADOS:
- Revisiting space: space and place in European cinema, escrito por Wendy Ellen Everett y Axel Goodbody (2005).
- Peter Greenaway's Postmodern / Poststructuralist Cinema, escrito por Paula Willoquet-Maricondi y Mary Alemany-Galway (2008).
- Peter Greenaway: Un ilustrado en la Era Neobarroca, escrito por Monika Keska (2009).
- Film, Art, New Media: Museum Without Walls?, escrito por Angela Dalle Vacch (2012).
ARQUITECTURA Y ESPACIO INTERIOR EN EL CINE DE PETER GREENAWAY.
Elvira Capilla VallsTutora: Victoria Bonet SolvesDepartamento
Composiciones ArquitectónicasCPA-F0128
Escuela Técnica Superior de ArquitecturaUniversidad Politécnica de Valencia
Julio 2016
https://1library.co/document/qm063x5y-arquitectura-espacio-interior-cine-peter-greenaway.html
Peter Greenaway: "La mayor parte de la gente es visualmente analfabeta"
http://www.rtve.es/noticias/20160105/peter-greenaway-mayor-parte-gente-visualmente-analfabeta/1280880.shtml
PETER GREENAWAY OBRAS DE ARTE
PETER GREENAWAY EN SU PINTURA
Jinete-Muerte
“Pinto con acrílico a base de agua. Necesito que la pintura se seque rápidamente porque estoy impaciente y necesito viajar, y pinto en un tablero compuesto portátil cuyo tamaño está relacionado con lo que puedo entrar y salir de un taller holandés que generalmente pasa por la ventana. Soy consciente de la relación de aspecto de imagen de película dominante que hoy en día es un paisaje de dieciséis por nueve, y ya que a menudo comprometo las pinturas a filmar, la pintura en una relación de aspecto de dieciséis por nueve imágenes se transporta fácilmente a la pantalla de la película sin recortar ni volver a enmarcar. Disfruto el aspecto usado del acrílico que puede ser abusado y rayado y erosionado y me siento artesanal – más como los materiales de un pintor de casas en lugar de un pintor de caballetes. Disfruto de las pinturas que han sido pintadas en las paredes, y están lejos de las sutilezas clichéd de lienzo y pintura al óleo. Pinto sobre una superficie horizontal,preferiblemente en una mesa plana muy grande donde puedo acercarme a la superficie de la pintura desde el norte, sur, este y oeste. Raramente pinto sobre cualquier superficie vertical proporcionada por un caballete, lo cual es irónico ya que fui entrenado como pintor mural trabajando en superficies verticales mientras estaba parado en un andamio.
Me gusta hacer cosas en serie (que también es cierto para mis hábitos como escritor) y habitualmente y sin disculpas pinto “variaciones sobre un tema” que podrían repetir obsesivamente un motivo ad nauseam. Disfruto de las repeticiones. Me gusta hacer pinturas que son notas al pie o adiciones a otras pinturas o incluso son dudas y replanteos o incluso correcciones a otras pinturas. Me gusta ir hacia adelante y luego retirarme, llenando los vacíos, por así decirlo, entre pinturas, formando la cadena de eventos pictóricos que conducen de una idea a otra. Me gustan las pinturas que sienten que han existido durante algún tiempo y muestran envejecimiento y desgaste, y a menudo necesitan restauración. A veces pienso en mí mismo como un restaurador de pintura y no como un pintor. Me gusta la idea de que algo esté allí antes.Me gusta la idea de que cada obra de arte es una reconstrucción de algo que existía antes. He tenido pinturas devueltas porque hay quejas de que han sido dañadas, mientras que soy yo quien ha hecho el daño. Disfruto de la pintura mural romana dañada y la busco constantemente. Una gran emoción para mí es a menudo una Pompeya ficticia dañada. Me gusta la idea de que mis pinturas sean descubiertas por arqueólogos después de haber sido enterradas durante mucho tiempo en algún material inadecuado.Me gusta la idea de que mis pinturas sean descubiertas por arqueólogos después de haber sido enterradas durante mucho tiempo en algún material inadecuado.Me gusta la idea de que mis pinturas sean descubiertas por arqueólogos después de haber sido enterradas durante mucho tiempo en algún material inadecuado.
Feliz Muerte
Tengo una fascinación por las pinturas que instruyen: pinturas instructivas – basadas en diagramas y planos, cuadros y mapas, pinturas que numeran y cuentan e indexan y enumeran e identifican. Y disfruto viendo la evidencia de la fabricación de paints’.
Disfruto usando reglas, cinta adhesiva y plantillas. Disfruto de los borrados y re-comienzos, y disfruto viendo las marcas de la construcción y la erosión. A menudo hago trampa para mostrar las supuestas marcas de la construcción y la erosión.
El contenido es de dos tipos amplios – representaciones no ilustradas de paisaje natural – campo y playa, mar y arena y cielo y espacio físico vacío. Sospecho que puede ser porque siempre he tenido una ansiedad sobre la efemeridad y perecederidad de Natureia; nada permanece por mucho tiempo. El segundo conjunto de representaciones son simbólicas del cuerpo humano. Los setenta mil millones de animales humanos de las tierras básicamente se ven iguales y se pueden dividir en cabezas, torsos, brazos, manos, pies, vientre, senos y genitales, el plan universal de vertebrados. El color azul a menudo sugiere utopía; el negro puede representar su opuesto.
En los últimos años, he hecho un conjunto de cincuenta plantillas para representar todas las partes de la gente del planeta. Estas plantillas se pueden organizar y reorganizar constantemente para hacer representaciones de seres humanos enteros o fragmentarios. Las partes individuales son siempre las mismas, las configuraciones diferentes en contexto, textura, color, medios e intención; toman su lugar en reconstrucciones anatómicas, en escenarios dramáticos, en conjuntos de retratos, en cuadros históricos, en diagramas genealógicos, en pantallas eróticas. A veces simplemente se ofrecen como listas visuales de la fascinación de ser físicamente humano.
A veces las dos fascinaciones – paisajes y personas - se encuentran y se combinan, pero a menudo las dos fascinaciones son tan diferentes que pueden parecerse a los productos de dos imaginaciones separadas. Las pinturas comparten algunas de las características formales del vocabulario cinematográfico que he desarrollado para adaptarse a mis ambiciones cinematográficas – el dominio del marco, simetría excesiva y una sensación de ironía visual – tormentas congeladas, desastres pasivos, alegría amenazada. La ansiedad de la energía nuclear y la amenaza del calentamiento global están ensombreciendo las presencias. El número 92, el número atómico inmutable de uranio – siempre igual en todo el universo, y los informes meteorológicos – inestables, volátiles, cambiantes cada minuto, son significativos”.
Campos Holandeses
Campos Holandeses
Paisaje holandés:“Durante las últimas dos décadas he vivido y trabajado en Holanda, un país plano, una playa larga y ancha donde el mar y la tierra se encuentran, donde el agua dulce y el agua de mar se mezclan. Los paisajes de Holanda son irremediablemente planos y aparentemente bidimensionales e impecablemente cuidados. Sufrirán cuando los mares se profundicen ante la amenaza del calentamiento global. Los paisajes son bellamente verdes y muy vulnerables. Los pinto una y otra vez en recuerdo agradecido de su planitud, su belleza y su vulnerabilidad como monumento para cuando se han ido”.
Océano/Agua Pesada:“Siete décimas de la superficie del planeta Tierra están cubiertas por agua y se espera que el calentamiento global aumente esa cifra. Observamos, medimos y contemplamos los mares con cautela en todas sus manifestaciones, mareas, oleajes, olas, profundidades, tormentas y la creación y ruptura de continentes, y nos preguntamos por su poder y su belleza infinita y su generosidad ilimitada”.
Conchas
El Greenaway Atelier-Torun
Conchas:“Holland es una playa dividida entre las influencias del agua salada y el agua dulce. Sus playas que se extienden hacia el interior, para existir siempre justo debajo de la superficie de cada campo, jardín y carretera, están llenas de conchas. Los medimos, los exhibimos, los exhibimos en exhibición.
Desastre atómico:“Es una ironía que haya habido tres desastres atómicos en tiempos de paz, creados no por la guerra o la agresión, sino por el error humano y el desastre natural: caliente, mecánico, erosivo; Three Mile Island en 1979, Chernobyl en 1986 y Fukushima en 2011. Los efectos de estos desastres aparentemente estarán con nosotros para siempre, una verdadera advertencia del poder que hemos creado mientras inevitablemente esperamos a que la energía nuclear nos destruya – porque seguramente algún día”.
Los Hijos del Uranio:“Estas pinturas de Isaac Newton, Joseph Smith, Marie Curie, Albert Einstein, Robert Oppenheimer, Nikita Khrushchev, etc, Mikhail Gorbarchev y George Bush son retratos metafóricos de ocho personas célebres que se enredaron en la historia del uranio. De hecho, podrían describirse como The Children of Uranium”.
Pompeya:“Todos estamos fascinados por Pompeya, la ciudad italiana enterrada en los detritos de un volcán – fuego, lava, toba, explosión, entierro, sobrevivientes, carnalidad erótica, pintura mural, etc, el color del Rojo Pompeyo, la mortalidad, la inmortalidad, el Imperio Romano. He pintado aspectos de esa fascinación eterna en la lotería de lo que perece y lo que sobrevive”
La Conexión China:“Estoy fascinado por la pintura genealógica china del siglo 19 que demuestra entre mucho más, la ascendencia y la riqueza basada a menudo en torno al poderoso símbolo del trapecio, una forma geométrica bidimensional que a menudo sugiere tres dimensiones. Hay muchas pinturas de la producción de una imaginación occidental influenciada por esta herencia oriental”.
Saskia
Geertje
Hendrickje
Rembrandttts Mujeres:“Vivo en Amsterdam, Holanda, la ciudad de Rembrandtt, donde hay muchas esquinas, puentes, calles, las iglesias y los canales son los mismos que en 1642 cuando Rembrandt pintó The Nightwatch y donde vivió y amó a las tres mujeres de su vida, Saskia, Geertje y Hendrickje. Pintó a estas tres mujeres en su estudio en el Jodenbreestraat, posiblemente las tres en la misma habitación. Humildemente los pinto demasiado”
Eisenstein en México:“El gran director de cine ruso soviético Sergei Eisenstein fue a México en 1931 para hacer una película llamada Que Viva México. Estaba emocionado por la herencia precolombina de la cultura Maya y Azteca de México e hizo muchos dibujos – a menudo eróticos – para satisfacer su interés. Aquí está mi colección de dibujos inspirados en su inspiración”.
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Tres Gracias
Media Mujer
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Ícaro
Elenco de Lenguas
teatro
Peter Greenaway contribuyó a 5 producción(es).
Peter Greenaway ha trabajado en los siguientes puestos:
Dirección - Ver lista (AZ) o lista (fecha)
Autor (libreto del escritor, guión) - Ver lista (AZ) o lista (fecha)
Decoración - Ver listado (AZ) o listado (fecha)
Dramaturgia - Ver listado (AZ) o listado (fecha)
Disfraces - Ver listado (AZ) o listado (fecha)
El resumen completo de las representaciones en las que ha colaborado Peter Greenaway , según consta en la Theatre Encyclopedia:
NB: En los resúmenes de carrera, las actuaciones están vinculadas a la fecha de estreno. Sin embargo, puede suceder que la gente no haya participado en el estreno, sino que sólo se hayan involucrado en la representación más tarde.
Teatro Curriculum Vitae
PETER GREENAWAY. ¿CINEASTA, O ARTISTA PLÁSTICO?
Antonio García López
https://revistasonda.upv.es/portfolio/peter-greenaway-cineasta-o-artista-plastico/ LA CONCEPCIÓN ESTÉTICA EN ELÚLTIMO CINE DE PETER GREENAWAYPau GuixLas tres últimas películas de Peter Greenaway han estado ambientadas en un tiempo histórico no presente. De estas tres, las dos menos recientes, Prospero's Booksy The Baby of Macon, forman parte deuna truncada trilogía que nos remite al tiempo pasado1. En cambio,The Pillow Book (1996), películatriunfadora en el último Festival de Cinema Fantastic de Sitges, sitúa su acción en un tiempo futuroaunque próximo. Pero sobre este film ya continuaremos hablando más tarde. Volviendo a la trilogía,observamos como ésta respondía a una diáfana voluntad, anteriormente ya apuntada en la obra deldirector británico, de navegar por unos siglos y una mentalidad concreta2. Una mentalidad que al mismotiempo que científica e investigadora era también mucho más carnal y cruel3 que la nuestra. Greenawayretrata la sociedad de la época moderna a través del mismo prisma que ha utilizado en otras ocasiones conla sociedad contemporánea: disecciona y estudia a los seres humanos mediante la delimitación en la pantalla de ciertas actitudes que nos son propias y que, fuere cual fuere el momento histórico, siempre lashallaremos en nosotros mismos puesto que son intemporales4. Se nos muestra la mentalidad humana, pornaturaleza cruel, leve, egoísta y alienadora, como origen de que las personas, con independencia de laépoca en que se desarrollen orgánicamente, tiendan a las mismas luchas fraticidas por el dominio y la consiguiente subyugación de sus iguales5. El cineasta británico acostumbra a mostrarnos en todas sus películas, de forma directa y en su entera crudeza, la compleja realidad de las relaciones interpersonales; y paradójicamente logra su objetivo, como es privativo de los grandes creadores, con un discurso simple ydirecto6, habitualmente sustentado en dos ideas7, acompañado, eso sí, de gran número de referentesculturales, pues Greenaway considera la cultura como una entelequia que se organiza sobre estosreferentes.La inmutable condición humana provoca que el marco espacio-temporal no influya en la exposición de las ideas tanto se retraten los inicios del siglo XVII, caso de Prospero's Books, como elfinal del siglo XX, caso deThe Pillow Book . Por todo esto, el que la reconstrucción del siglo XVII en Prospero's Booksy enThe Baby of Maconno sea completamente mimética o naturalista no le importanada al cineasta británico. Greenaway sólo busca reconstruir la esencia, todo aquello que defina, sinengañar ilusoriamente y usando el mínimo de elementos posibles, la mentalidad y la cultura de la epoca8.Gracias a un nuevo concepto de montaje9, que además comporta una nueva estética cinematográfica propia y hasta el momento intransferible, los elementos de los que se ayuda Greenaway para situar deforma esencial la acción en una unidad espacio-temporal concreta quedan claramente diluidos en una vorágine de inventiva visual10. La importancia capital de este hecho reside en la voluntad de abstracciónque plantea tanto visual como conceptualmente, voluntad que si recurriésemos a la analogía con la pintura(una de las artes que evolucionó más y antes que las otras en la profunda renovación que ha supuestonuestro siglo) queda fijada claramente por Wassili Kandinsky en 1914, después de un lustro de probaturas.A nadie escapa que, gracias al fuerte crecimiento del audiovisual, en estas dos últimas décadasse ha producido una importantísima renovación de la estética cinematográfica. Hoy en día existe unarelación inseparable, incluso me aventuraría a decir íntima, entre el padrecine y sus hijos los audiovisuales. Ambos campos se interaccionan entre sí de forma bidireccional, lo cual provoca notoriosavances en todos ellos. A mi entender, Prospero's Booksy The Pillow Bookson el más claro exponentede esta situación. Gracias al talento de unos cuantos video creadores, tanto los que trabajaban en los campos de la publicidad como de la música o desde la más pura independencia, añadido al vertiginoso eimparable progreso técnico11, se proveyó al cine de un marco harto insólito que cineastas creativos einnovadores como Peter Greenaway aprovecharon para proponer una nueva estética, la cual nuevamentese revertiría sobre los audiovisuales provocando una nueva evolución del lenguaje de estos, que a su vezvolvería a dirigir su mirada hacia el cine. Como vemos, sin esta inferencia causal, la evolución de ambosno sería posible.Como decíamos anteriormente, Greenaway dirige su marcha hacia una abstracción (toda pérdidade definición en una imagen lo es, ya venga dada por su amorfía o por la simultaneidad de objetossuperpuestos en la misma imagen base) aunque no en su categoría pura; él conserva un hilo narrativo, de desarrollo impecable, al cual le da el valor que tiene, que no es más que el de concentrar la atención delespectador para, fotograma tras fotograma, poder mostramos una orgiástica sucesión de imágenes einventiva visual que por otra parte tienen como objeto no el narrar sino el describir la esencialidad antes comentada respecto al ser humano, puesto que el director británico se ha dado cuenta que en el lenguajefílmico - en el que deberían primar las imágenes y las emociones y no la narración12- una sucesión de imágenes inconexas13 resultan pertenecer ya no al campo de la ficción sino al del documental. Personalmente, valoro la ficción como un grado mayor en la reconstrucción esencial del mundoy, a mi entender, el objeto de la creación audiovisual pasa por la ficción y no por el documental14. Una manifestación artística, en el caso que nos ocupa de carácter audiovisual, debe centrarse en la mostrativa por encima de la narrativa. El cine no es tarea denarratófilosonarratológos sino que representa una expresión independiente, autónoma y por tanto, como tal, audaz. Pero el camino de la mostrativa es arduo pues necesita de un mínimo hilo argumental para poder comunicamos sensaciones y sentimientos en suestado puro, para así no correr el peligro de caer en una expresión documentalista. La imagen posee gran valor en sí misma y por ello no debe ser corrompida como lo es actualmente con grandes diálogos y/o calculadas historias más propias de un folletín por entregas desiglos pasados que del verdadero arte del siglo XXI. Nadie sabe que será o en que consistirá el arte del próximo milenio ni tampoco el tipo de sociedad que existirá ni el tipo de entretenimiento con que ésta misma se proveerá. Pero lo que está claro es que el camino pasa por la búsqueda de la abstracción y no delo directamente tangible, de lo esencial en vez de lo circunstancial, de lo verdadero y no de lo aparente. Al igual que en la primera Tragedia Ática, que representó en su momento un alto grado de abstracción y esencialidad, lo cual queda ratificado por el concepto decatarsisdescrito por Aristóteles ensu Poética, la propuesta estética global de Greenaway recupera esos mismos valores y a través de ellos buscará una reforma del lenguaje que debería extenderse al conjunto de los cineastas y demás creadoresaudiovisuales. Las dificultades que comporta el paso de un lenguaje agotado hacia otro nuevo se vea gravada por la falta de medios que sufren muchos directores y por la actual coyuntura de crisis, no tan solo creativa sino también de ideales15.La Historia del Arte es la historia de la evolución de las formas artísticas, es decir, de los diversos lenguajes que posibilitan la manifestación socio-cultural que conocemos porarte.La evolución de los lenguajes ya agotados ha venido marcada por una renovación de los materiales y las técnicas. Por este motivo, podemos afirmar que Peter Greenaway ha dado un gran paso en la evolución del lenguajefílmico, pues ha sentado las bases de lo que debe ser el inicio de una renovación total, la cual se encamina hacia la desaparición del soporte bidimensional y su substitución por otro de carácter tridimensional uhologramático16, el cual podría llegar a representar, en conjunción con la informática, la desaparición delas Artes tal como las entendemos hoy, incluido el cine, y su comunión en algo que aunara todas las inquietudes estéticas del ser humano, aunque eso sí, con un lenguaje y unas formas propias, de modosimilar a lo que representó el Cine hace ya un siglo para sus progenitores el Teatro y la Fotografía. YGreenaway sería el emulo para el nuevo arte de aquello que, en aquel lejano 1300, significó Giotto respecto a la Pintura: quien cruzó el puente de lamaniera bizantina a la moderna, con todas lasconsecuencias que ello acarreó para la sociedad occidental.NOTAS YREFERENCIAS:(1) La trilogía iniciada en 1991 con Prospero's Booksy seguida en 1993 porThe Baby of Macondeberíahaber finalizado en 1994 con Augsbergenfeld , Pero como el propio Greenaway comentó en la rueda de prensa que ofreció en la Fundació Miró, en noviembre de 1996, con motivo de la presentación de laexposición L' arentura d'Ícar .Volar damunt l'aigua,una película muy oscura y ambientada en el sigloXVII -acerca de un galeno que, usando los cuerpos de los fallecidos en los habituales campos de batalladel momento, realiza una iniciática búsqueda del alma humana, muy en consonancia con la mentalidad ylos tratados de la época- era un riesgo que difícilmente ningún productor se atrevería a correr. Sirvatambién esta nota para aclarar queThe Stairs-Gèneve(1994) no es un largometraje, como se apunta enalgunas filmografías, sino un material rodado en 16 m/m y editado por el propio Greenaway en videoacerca de la exposiciónThe Stairsque montó en Ginebra. (2) Tanto Prospero's Books como la anterior El Contrato del Dibujante (1982), transcurrentemporalmente en el s. XVII.(3) Entendamos porcrueluna acepción no peyorativa sino la mera plasmación de una mentalidaddiferente a la nuestra y en cuya escala de valores el respeto hacia la vida humana no gozaba de losderechos de protección de los que actualmente se le supone beneficiaria.(4) Aquí hallamos un indiscutible y directísimo punto de conexión entre la obra de Greenaway y la deBuñuel: lacrueldad,ya anunciada y reclamada para el mundo del espectáculo a mediados de nuestro siglo por Antonin Artaud en sus escritos para el Teatro, en los cuales consideraba indispensable recuperar alMarqués de Sade(5) He aquí la paridad más clara que pudiere hallarse entre la obra de Greenaway y la de unimportantísimo, devaluado e incomprendido literato del siglo XVIII, Donatien Alphonse Françoise,Marqués de Sade.(6) El discurso de Greenaway se articula normalmente sobre un hecho o una situación verdaderamentesimple que luego queda absorbida por una estudiadísima y, especialmente en Prospero's Booksy enThe Pillow Book, complejísima e innovadora estética que va acompañada de una inabarcable, en únicovisionado, retahíla de citas culturales, todo lo cual no impide que el discurso básico de la película no seadirectamente aprehendible por la mayoría de los espectadores.(7) La propuesta artística de Greenaway se centra, según sus propias palabras en la Fundació Miró, en dosconceptos que articulan toda su obra: la idea de volar (tanto física como mentalmente) y la idea del aguacomo metáfora de la vida, y por ende de la condición humana. Estos se pueden identificar claramente, parejemplo, en El Vientre de un Arquitecto (The Belly of an Architect , 1987), película que gira en torno a lagravedad, remarcada gracias a la concepción arquitectónica de los edificios de Etienne-Louis Boullée, lacual será causa final de la película y de su personaje, el arquitecto Stourley Kracklite, o enConspiraciónde Mujeres ( Drowning By Numbers, 1988), El Contrato del Dibujante(The Draughtsman's Contract ,1982) o la misma Prospero's Books en que el agua aparece siempre asociada a la muerte y a la vida.(8) Las actuales teorías de restauración de las obras de arte, en franca oposición a aquello que se vino practicando habitualmente hasta finales del s. XIX y principios del XX, se decantan por este camino puesto que no consideran ético ni de valor artístico la manipulación y tergiversación que supone larestauración ilusionista de los objetos artísticos.(9) Tanto Prospero's BookscomoThe Pillow Book utilizan pantallas de imágenes superpuestas ensucesivas capas que contienen tanto el plano de detalle de la acción general que se nos está mostrandocomo una simultaneidad de escenas no directamente conectadas entre si. También nos muestran dibujos yanimaciones espectaculares de estos (e.g. Prospero's Books) o la imagen correspondiente a un recuerdo;Además, todo ello está pasado par el tamiz de un uso dramático, y en algunos momentos casi autónomo,de la luz junto con la puesta en práctica de las mejores enseñanzas, especialmente en el campo de laruptura de la continuidad fílmica, de la Nouvelle Vague. No por casualidad el operador habitual de PeterGreenaway es Sacha Vierny.(10) Este hecho de la búsqueda de la esencialidad, de la reconstrucción del mito, se remite taxativamenteal cine de Pier Paolo Pasolini. Su Medea (1969) y Edipo Re (1967) son perfecto ejemplo de esta actitud. No en vano me aventuro a creer que sea este el motivo de que Greenaway quiera llevar a las pantallas unanueva adaptación de Medea,según sus palabras en la Fundació Miró, su proyecto más inmediato. Carl Th.Dreyer también tuvo en mente esta idea al final de su vida, lo cual nos muestra nuevamente la conexiónexistente entre ambos cineastas.(11) Léase en este caso Harryo su sucesor Flint,complejos programas de edición por ordenador sin loscuales no sería posible superponer capas diversas de imágenes y asombrosos trucajes y efectos especiales.(12) En este punto me agradaría poder demostrar mi afecto y agradecimiento a Miquel Porter-Moix,catedrático de Historia del Cine de la Universidad de Barcelona, por su inteligente magisterio y porhacernos ver en todas sus clases que el cine es poseedor de un lenguaje propio e independiente del de losotros medios de expresión como el teatro, la música y la literatura. En los albores del nuevo milenio laférrea y subyugadora narración, base indiscutible del cine mal llamadocomercial(recordemos que elcinematógrafo nace como una industria desde un primer momento: venta de aparatos, de negativos, de películas, exhibición y explotación comercial, etc.), debería dejar paso a la libre y autónoma expresión dellenguaje fílmico. Aprovecho esta nota para agradecer también la colaboración de Xavier Padullés y Anna Noëlle (Fundació Miró).(13) No debe entenderse este adjetivo como una postura de descalificación hacia esta elección estética, pues lo contrario comportaría el desconocimiento y/o la negación de los grandes avances logrados porTristan Tzara y el grupo Dadaísta. (14) Esta corriente documentalista fue uno de los grandes movimientos que se dieron en la época del Cinede las Vanguardias (Cavalcanti, Buñuel, Vertov , Vigo y un larguísimo etcétera) y, por eso sería una faltade respeto y un grave desconocimiento de la Historia del Cine el negarla, a pesar de que considero que nodebe ser entendida como meta.(15) Esta crisis que tan fuertemente ha arraigado en nuestro siglo ya fue presagiada en el XIX por elinnovador y visionario filósofo alemán Friedrich Nietzsche, el cual inició su sistema de pensamiento no por casualidad con un desgraciadamente fallido ensayo, como el mismo reconocería al final de su carreraenEcce Homo,sobre la Tragedia Ática.(16) Este anhelo o deseo de la realidad última, de las tres dimensiones, siempre ha sido uno de los grandesobjetivos perseguido por la cinematografía mundial. Un claro ejemplo lo tenemos en nuestra casa, en lafigura misma del gran pionero del cine catalán, Fructuós Gelabert, que murió dejándonos, según creía, lamáquina del cine de tres dimensiones aunque inutilizada pues días antes de su muerte la desmontó parallevar unas piezas a reparar .PAU GUIX es presidente delCine-Club Geografía i Historiade la Universidad de Barcelona.Editor de la revista Projeccions de Cinema y realizador de los cortometrajes Morituri (1995),Viridis (1996),SVq, Artaud 21 y Narcisego(todos de 1997) y productor de la obra escénicaComposició 1: Narcís. Aproximació al mite per Paul Valéry. Con motivo de la visita de Peter Greenaway a Barcelona,en febrero de 1997, organizó una mesa redonda con este autor
producciónFunciónProductorEstaciónfecha de estrenoDirigido porRosa, un drama de caballos Dirección Ópera , Los holandeses 2 de noviembre de 1994 Peter Greenaway
Rosa, un drama de caballos Dirección La ópera holandesa 1994/1995 2 de noviembre de 1994 Peter Greenaway
Escribiendo a Vermeer Dirección La ópera holandesa 1999/2000 1 de diciembre de 1999 Peter Greenaway , Saskia Boddeke
Rosa, un drama de caballos Autor (libreto del escritor, guión) Ópera , Los holandeses 2 de noviembre de 1994 Peter Greenaway
Rosa, un drama de caballos Autor (libreto del escritor, guión) La ópera holandesa 1994/1995 2 de noviembre de 1994 Peter Greenaway
Escribiendo a Vermeer Autor (libreto del escritor, guión) La ópera holandesa 1999/2000 1 de diciembre de 1999 Peter Greenaway , Saskia Boddeke
El espejo de Rembrandt Autor (libreto del escritor, guión) Casa de producción Rotterdam (Rotterdamse Schouwburg) 2007/2008 13 de diciembre de 2007 Saskia Boddeke
Rosa, un drama de caballos Decoración Ópera , Los holandeses 2 de noviembre de 1994 Peter Greenaway
Rosa, un drama de caballos Decoración La ópera holandesa 1994/1995 2 de noviembre de 1994 Peter Greenaway
La gazzetta ('el periódico') Dramaturgia Fundación de la Ópera de Summerborn 2000/2001 12 de agosto de 2000
Rosa, un drama de caballos Disfraces Ópera , Los holandeses 2 de noviembre de 1994 Peter Greenaway
Rosa, un drama de caballos Disfraces La ópera holandesa 1994/1995 2 de noviembre de 1994
Peter Greenaway
HET ZIT IN MIJN HART - DENTRO DE MI CORAZÓN
Galardonado :
IDFA 2022: Mención especial película holandesa
GRAN PREMIO | FIFA 41 |2023
"El jurado ha querido premiar con el Gran Premio del Festival de Cine Artístico de Montreal, una película de gran maestría artística cuya originalidad, suntuosas imágenes, brillante y fluida técnica, calidad y precisión de tratamiento nos sumergen en un fresco poético único, logrando romper derribar los límites entre normalidad y excepción, entre arte y vida, ficción y realidad, y en el corazón de esta película, porque es precisamente a nuestro corazón a quien nos dirigimos: artistas excepcionales, que nos fascinan, nos subyugan, nos deslumbran. Un homenaje al teatro y al poder de la imaginación."
Más información: lefifa.com/es/catalog/inside-my-heart
Del 24 de marzo al 2 de abril, mira o vuelve a ver INSIDE MY HEART de Saskia Boddeke en línea en ARTS.FILM con tu pasaporte FIFA 41 en línea. lefifa.com/es/ticketing
DENTRO DE MI CORAZÓN
Cuando la directora Saskia Boddeke vio la representación Furia de Kamak , un grupo de teatro profesional para actores con discapacidad intelectual, quedó tan impresionada que decidió hacer una película sobre el conjunto. La pieza que interpretan, escrita por Oscar Wagenmans , es un cuento de hadas lujosamente diseñado sobre la lujuria y la ira, y está interpretada cinematográficamente por Boddeke con tomas bellamente escenificadas en colores ricos y saturados. También sigue el proceso de ensayo, acercándose a varios miembros del grupo.
Cambiando de un lado a otro entre eventos en el escenario y detrás de escena, Inside My Heart . combina la magia de una ópera y la profundidad de un documental. Realidad y ficción se fusionan, a veces también para los propios actores, que sienten profundamente las emociones que retratan. Son un grupo muy unido, se ofrecen cumplidos, sabias observaciones sobre la vida y el amor y mucho apoyo mutuo. Este retrato, que interactúa con la poesía de su expresión, es sobre todo una oda al poder liberador de la imaginación ilimitada.
La película fue premiada: 'Mención Especial Mejor Documental Holandés'
En el IDFA 2022
La película se estrenará en el cine holandés: 22 de marzo de 2023.
Música de Luca D'Alberto Fotografía: Ruzbeh Babol y Reinout Steenhuizen Montaje: Elmer Leupen
Producida por Witfilm - NTR Uur van de Wolf - NLFilm Fund
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Pero quizá releyendo el cine de Greenaway también desde el conocimiento de las obsesiones del arte del siglo XX, su obra cobre un sentido más sugerente. Por ejemplo, si repensamos la obsesión por la ordenación por fechas en Act of God (1980) desde la práctica artística conceptual de On Kawara. O al personaje de Flavia, la fotógrafa que espía al protagonista de The Belly of an Architect (1987), desde las coordenadas del trabajo de Sophie Calle. O los animales que se descomponen a cámara rápida en Zoo, al hilo del trabajo (posterior) de naturalezas muertas en descomposición acelerada de la inglesa Sam Taylor-Wood, aunque Greenaway hubiera sacado en realidad la idea de un documental científico de la BBC. O las colecciones de fotos de cadáveres de A TV Dante (1989) desde el trabajo de Christian Boltanski. O las imágenes de náufragos de Prospero’s Books (1991) y los judíos arrojados al agua en la tercera parte de Tulse Luper, que recuerdan por su parte a los cuerpos sumergidos y ralentizados de Bill Viola. [13]
Proporcionalmente, en nuestra cultura muy poca gente emplea tanto tiempo, paciencia e inteligencia en leer pinturas como hace con los textos. (…) como consecuencia, por comparación, la interpretación de la imagen manufacturada en nuestra cultura resulta desnutrida, desinformada y empobrecida». A partir de esta declaración inicial, todo el ensayo funciona como una muestra de lo que podría ser un vídeo-ensayo de historia del arte donde la mirada y el pensamiento visual se desarrollen recorriendo los motivos iconográficos del misterioso cuadro de Rembrandt. Lo de menos es entonces el relato detectivesco, que puede relacionarse, salvando las distancias, con el método paranoico-crítico de Dalí; lo principal es la insistencia en la lectura detenida de una imagen, la reflexión visual sobre las decisiones estéticas del pintor al dar forma a una composición iconográfica tan heterodoxa. Rembrandt’s J’accuse…! es una suerte de culminación de todo el trabajo de Greenaway, que funciona como el modelo de lo que podría ser una auténtica educación audiovisual de la historia del arte en las universidades; una pieza en la que el cuadro se explora desde todas las metodologías posibles de esta disciplina, desde el formalismo a la historia social, del psicoanálisis a la iconología, con un resultado que supone el último escalón de una tendencia crítica del cine sobre arte comenzada en 1948, con paso firme, por cineastas como Henri Storck, Paul Haesaerts o Carlo Ragghianti.- También sobre ello ha dado conferencias y entrevistas por todo el mundo; en una de las últimas grabadas, titulada Peter Greenaway on Painting (Berlín, 2015), decía: «Mi gran ambición es librarme de la narración [narrativity] en el cine».
Monika Keska
Universidad de Granada
El último tango en París
En las películas de Greenaway podemos encontrar al-gunas citas pictóricas y alusiones a la obra de Bacon. En Z.O.O. (1985) las imágenes en el laboratorio recuerdan el
Darwin establece un orden evolutivo de las especies e incluye en él al ser humano. Greenaway retoma esta idea de la con-sideración del hombre como parte del mundo animal, sometido a las leyes de la naturaleza y la convierte en la base ideológica de buena parte de su obra fílmica y plástica. Los personajes de las películas de Greenaway, igual que los protagonistas de los cuadros de Bacon, se guían por instintos básicos de reproducción, deseo sexual, muchas veces unidos a comportamientos «inhumanos» como canibalismo o violencia extrema. La idea de Peter Greenaway de la renovación del lenguaje cinematográfico parte de la consideración del cine como un arte multidisciplinar, debe aprovechar las posibilidades expresivas de todas las disciplinas que lo componen, sobre todo los componentes visuales. El cine contemporáneo está demasiado ligado a la representación de la realidad y el realismo psicológico. Peter Greenaway defiende el cine derivado de las artes visuales mientras considera obsoleta la forma cinematográfica tradicional vinculada a la literatura. Establece el comienzo del cine mucho antes del invento de los hermanos Lumiére. Puesto que el cine es un arte basado en la ilusión óptica, Greenaway remonta sus orígenes a la pintura del siglo XVII, sus experimentos con la luz e instrumentos ópticos. La pintura es para él también un modelo de codificación de ideas, basado en la alegoría, mucho más eficaz y complejo que el modelo de narración de gran parte del cine actual.
Le tableau vivant: Una forma de trasvase entre pintura y cine.
Giovanni de J Orozco Abarca 1 giovanni.orozcoabarca@ucr.ac.cr
Universidad de Costa Rica, Costa Rica
Desde una concepción clasicista del cine, se ha privilegiado la narración más que el aspecto puramente plástico o visual en el texto cinematográfico, a partir de lo cual se ha hablado de un tipo de cine gestado desde una tradición literaria. Al respecto, García-Jambrina y López de Abiada (2002) se refieren a un cine de escritores o guionistas que contribuye y reafirma el prevalecimiento de la noción narrativa del cine en detrimento de la visual. Ante tal panorama, el director cinematográfico Peter Greenaway plantea “[…] como alternativa, un cine «de pintores» y un cine experimental, heredero y continuador de la corriente formalista y estructuralista que existió en Europa durante la década del 60, bajo las etiquetas de free cinema y Nouvelle vogue” (pp. 18-19).
Como un modo de transgresión a ese cine clásico, Greenaway presenta una estética más próxima a la pintura, dejando en evidencia su gusto por el campo plástico-visual, lo cual determina su modo de filmar. El cineasta expone: “[l]a pintura lleva en sí misma un poder de distanciación que me gusta mucho: tiene la capacidad de incluir las características que le son propias (composición color, etc.) y la imagen misma, «el icono», que puede ser contemplado sin identificación emocional […]” (Greenaway citado por Ortiz y Piqueras, 2003, p. 20). No es de extrañar que en una película como La ronda de noche(2007) se evidencie una notable cinematización del precedente pictórico del célebre óleo homónimo de Rembrandt van Rijn, en referencia a la incorporación de un tipo de arte dentro del espacio cinematográfico, en este caso se trata de la pintura en el cine.
Asimismo, Greenaway ha considerado que la relación entre estas dos artes visuales se gestó mucho antes del nacimiento del cine, pensando en el pintor Johannes Vermeer como el primer cineasta de la historia
[…] por la peculiar forma de trabajar la luz, por su insuperable capacidad para captar el instante. […] Pero qué hay más misterioso que la luz de un cuadro de Vermeer. Esa fracción de segundo aislada […] que Vermeer representa […]. Evidentemente, estas son las principales características del cine. (Greenaway citado por Ortiz y Piqueras, 2003, p. 21)
Este comentario hace alusión a un posible origen de la relación espacio-temporal entre el cine y la pintura desde la perspectiva del director cinematográfico, para quien “[…] el movimiento fílmico está retenido, suspendido por la temporalidad pictórica, de manera que sus imágenes funcionan en noción de continuidad, a modo de collages. Para ello insiste en la composición de la imagen como si de un cuadro se tratara” (Ortiz y Piqueras, 2003, pp. 17 -18). Dicha composición de la imagen como cuadro se puede corroborar en la película debido a la constante presencia de largos planos fijos reforzados con la utilización de miras ópticas, ventanas, arcos, puertas e incluso la cama con dosel del mismo Rembrandt, elementos que encuadran continuamente la imagen filmada. De igual forma, Greenaway, a lo largo de la película, utiliza travellings laterales que simulan el recorrido horizontal de un cuadro pictórico a través del movimiento de cámara paralelo a la acción. Por ende, se está ante un proceso de traducción, en el cual, según Eco (2009), siempre coexiste un grado de infidelidad con respecto a un núcleo de presunta fidelidad; este grado de fidelidad o infidelidad se encuentra determinado por el trabajo del traductor.
En este caso, Peter Greenaway, como director y guionista, toma la pintura de Rembrandt así como ciertos aspectos biográficos del pintor y los traduce en un texto fílmico a partir de procesos de negociación en el que convergen un texto de partida (cuadro y texto histórico) y un texto de llegada (película), siendo la negociación “[…] un proceso según el cual para obtener una cosa se renuncia a otra, y al final, las partes en juego deberían salir con una sensación de razonable y reciproca satisfacción a la luz del principio áureo de que no es posible tenerlo todo” (Eco, 2009, p.25).
Como en toda traducción en la que interviene un proceso de negociación, Greenaway pretende retratar un periodo de la vida de Rembrandt caracterizado por la llegada a la cúspide del éxito y la posterior ruina, para lo cual, este director se vale del contexto histórico-social en el que se elabora el cuadro y lo toma como argumento de la trama.
Tanto aspectos biográficos de Rembrandt así como el filme coinciden en varios puntos que constituyen parte de la fidelidad a la que se refiere Eco (2009); entre ellos, es posible mencionar el encargo hecho por parte de la compañía de milicia de arcabuceros de Ámsterdam, dirigida por el capitán Frans Banning Cocq, la cual estaba conformada por un grupo de hombres de diversas clases, quienes, en conjunto, pagaron 1600 florines para aparecer en el cuadro del aclamado artista, suma que dependía de la posición que deseaba ocupar cada uno de los retratados. Así lo afirma la historia:
La compañía de Banning Cocq había sido encargada para decorar, junto a otros retratos colectivos similares de compañías burgueses en armas, la sala grande del cuartel de las guardias cívicas, por entonces recién construido. Junto a las milicias mercenarias, pagadas por los gobiernos de las ciudades, las compañías de burgueses habían jugado un papel de importancia en la guerra contra España, o al menos tal era la tradición, como una ocasión de celebrar estas glorias nacionales con la exposición de los retratos en la gran sala. (Belmonte, 1983, p. 49)
Para infortunio de Rembrandt, su obra de arte no resultó del agrado de sus comitentes debido a la distinta realización que el pintor hizo del cuadro de grupo, ya que, para esta obra en particular, no empleó el modelo básico de retrato corporativo que utilizaban los pintores de la época. De acuerdo con Purilia (2008), este nuevo modelo era caracterizado por el uso ordenado del espacio y ubicación de los participantes, los cuales, usualmente, eran retratados en una posición frontal, en un plano medio o de tres cuartos, ubicados de forma equitativa en torno a un elemento central, tal y como lo hizo el mismo Rembrandt en otras de sus obras como La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632) y Los síndicos de los pañeros (1662).
De forma contraria a estas obras, Rembrandt decidió cambiar la rigidez conceptual del cuadro de grupo y optó por una representación más dinámica, colocando a los personajes como si se trataran de actores que se dispusieran a representar una función teatral, y retratando el momento preciso en el que el capitán Banning Cocq (personaje alto, vestido de negro y ubicado en el centro del cuadro) da la orden de salida al teniente van Reytenburch (personaje vestido de amarillo y ubicado en el centro de la composición) y a los demás arcabuceros, en conmemoración de la llegada a la ciudad de la reina de Francia María de Médici, viuda de Enrique VI y madre de Luis XIII. La molestia de los retratados con respecto al cuadro trajo consigo otras consecuencias:
La renovación del retrato colectivo operada por Rembrandt, su revolución pictórica, no fueron aceptadas: en lugar de su grandiosa escena «histórica» se preferían los retratos de ex combatientes alienados con trajes vistosos y poses de circunstancias. El resultado fue que La ronda [de noche] se vio apartada de la gran sala de armas de la guardia cívica y en 1715 quedó relegada a una pequeña sala del consejo de guerra de ayuntamiento de Ámsterdam. En esa ocasión, para adaptarla a un nuevo marco se la mutiló con toda tranquilidad. Se han perdido veintiocho centímetros de altura y nada menos que sesenta y cuatro centímetros de anchura. […] La tradición románica ha señalado el fracaso de La ronda de noche como un hecho determinante para el futuro de Rembrandt y como el inicio de su decadencia económica. (Belmonte, 1983, p.50)
No solamente en el campo laboral Rembrandt se enfrentó a diversos problemas, también en el ámbito personal. Durante este periodo, muere su esposa Saskia Uylenburgh, hecho que lo ligó al cuido de su hijo Titus de pocos meses de nacido. Con la inesperada muerte de su mujer, Rembrandt se involucra sentimentalmente con una de sus criadas, Geertje Dircx, la cual ayudó en la educación del niño hasta 1649. Antes que Geertje se marchara, una nueva sirvienta, llamada Hendrickje Stoffels, arribó en la casa de Rembrandt, quien sustituyó a la antigua criada y culminó como la mujer de Rembrandt. Estos eventos histórico-biográficos son retomados por Greenaway en la elaboración del texto fílmico.
A pesar de que dichos acontecimientos se aproximan al núcleo de fidelidad desde una perspectiva histórica, toda traducción implica un alejamiento del núcleo como consecuencia de una variación de sustancia, dentro del ámbito visual, produciendo un fenómeno de transmutación en la medida en que “[…] un determinado sistema semiótico puede decir o menos o más que otro sistema semiótico, pero no se puede decir que ambos son capaces de expresar las mismas cosas” (Eco, 2009, p. 419). Lo anterior, evidencia cómo la transmutación de materia añade significados, creando relevantes connotaciones que originariamente no eran tales. Por ejemplo, en el análisis que hace Greenaway del cuadro de Rembrandt se efectúa una clara interpretación por manipulación –como consecuencia de la incorporación dentro de la trama– a partir de un crimen delatado por Rembrandt en su propio cuadro. Por lo tanto, este director cinematográfico hace ver lo no dicho (la denuncia de un asesinato) mediante variaciones de significado que se derivan del óleo original. Vinculado con esto, Dusi (2000), citado en Eco (2009), expone:
[…] una trasmutación si encuentra elementos relevantes de lo no dicho en el texto que quiere adaptar, puede elegir realizarlos en la propia materia, […] «es decir, todo un potencial de indeterminaciones que permitan que el texto de llegada traduzca las ambigüedades y las aperturas semióticas del texto de partida». (p. 438)
Figura 1
Rembrandt van Rijn. La ronda de noche(1642), detalle.
ArteHistoria
Figura 2
Rembrandt van Rijn. La ronda de noche (1642), detalle.
ArteHistoria
De este modo, mediante la interpretación por manipulación se añaden elementos dentro del texto pictórico e histórico que, originalmente, no estaban presentes. Como una forma de enriquecer el relato del texto fílmico, Greenaway lleva a cabo variaciones de significado a nivel de los elementos representados en la pintura, planteando la hipótesis de que en el cuadro está plasmada la denuncia consciente de una conspiración de asesinato tras la inesperada muerte del personaje llamado Hasselburg, uno de los retratados del cuadro, el cual muere durante una práctica de tiro con mosquetes.
La osadía de plasmar en el lienzo la denuncia de un crimen, lleva a Rembrandt a incorporar en el cuadro a Horatio –personaje que, en principio, no tenía participación alguna– con un mosquete en su manos como indicio de la culpabilidad del crimen (Fig. 1). Esta acción conduce al pintor a un posterior declive profesional y personal, tras cosechar varios enemigos dentro del ámbito social de la película, a pesar de que nunca se condena al culpable y la idea del crimen no tiene un seguimiento preciso y resolutorio. Otro elemento sobresaliente que agrega Greenaway es la presencia del mismo Rembrandt dentro del cuadro, de forma específica, el personaje que aparece al fondo de la pintura y del que solo se aprecia un ojo (Fig. 2). El director británico propone así que este ojo pertenece al pintor, el cual se autorretrata como testigo de la escena del crimen. La mirada de este ojo funciona a modo de panóptico que vigila cada una de las acciones de los personajes que se encuentran dentro de la escena pictórica. Según Greenaway, citado por Ferrer (2005):
Rembrandt pintó su propio [J’accuse] “Yo acuso” a la manera del escritor francés Emile Zola, «contra una compañía de conspiradores capaces de asesinar por razones financieras y políticas». Los denunciados, a su vez, habrían censurado su vida privada desde el momento mismo de la conclusión del cuadro (1642) hasta convertirlo en un marginado. (párr. 4)
No obstante, al manejarse una propuesta estética más cercana a la pintura, no es de asombrarse la añadidura de valores semánticos, tomando en cuenta las evidentes convergencias que puedan existir entre estas dos artes visuales. Al respecto, Subouraud (2010) plantea que el cine es, ante todo, una máquina de reproducir, lo más precisamente posible, no sólo una imagen sino también el movimiento, el cual se posibilita a partir de un espacio que, al igual que en la fotografía y en la pintura, tiene un significado como representación, al traducirse en emociones y sentimientos suscitados en el espectador.
Aunado a esto, en una entrevista dada para el programa español Días de cine (2011), Greenaway manifestó que su película es una explicación de lo que pudo haber pasado cuando Rembrandt realizó su famoso óleo y, por tanto, es una lectura propia del texto histórico-biográfico desde una perspectiva distinta a lo que plantea la Historia del Arte. Con este filme, se trata de retomar el concepto pintura de apropiación que el mismo Greenaway expone en la Revista Ñ (2011), en auge en los años ochenta, el cual consistía en tomar una obra de arte y trabajarla de manera continua hasta lograr un acabado único mediante la construcción de imágenes sobre imágenes, logrando, de esta forma, una práctica honorable y legítima, lo cual resulta afín a la interpretación por manipulación, desde el presupuesto artístico de partir de una obra ya existente para crear un trabajo original que difiere, en pequeña o gran medida, del precedente.
Por una parte, la clave para lograr un tipo de cine novedoso, según este director, se encuentra en la interactividad y el aprovechamiento de las nuevas tecnologías en oposición al cine actual, el cual ha agotado todos sus tropos y paradigmas; en él ya se ha visto todo, lo que provoca que el espectador, al observar los primeros cinco minutos de una película, sea capaz de saber qué va a suceder dentro de la trama, como consecuencia del predominio de sistemas narrativos banales y repetitivos a lo largo de la historia del cine.
Como esta, son numerosas las opiniones que se han dado respecto a la estética fílmica del director británico. Una de ellas es recogida por Keska (2009) al exponer que Greenaway rechaza el realismo en el cine, esta resistencia “[…] se manifiesta mediante la estilización de la imagen, uso de citas pictóricas, estilización, tableaux vivants” (Keska, 2009, pp. 58-59). Lo cual se valida con la elaboración de filmes como el que se encuentra en análisis. Asimismo, en palabras de Greenaway
[…] el cine «encierra un gran potencial que no se ha utilizado». A juicio del director, el resultado de la falta de exploración del medio ha tenido como consecuencia que se haya convertido «en algo fijo, fosilizado». El [célebre] director reconoció que la innovación suele implicar el rechazo del público, pero aseguró que ésta es irrenunciable. «Cada vez que una nueva película mía sale a la calle noto que se me cae un trozo de público, pero crear significa explorar continuamente». Sin embargo, aclaró que este pesimismo hacia el medio no es endémico: «Soy optimista con vistas al futuro, creo que podremos liberamos de la tiranía del texto, del actor, de las tomas […]». (Ginart, 1996, párrs. 1- 2)
Por otra parte, dentro de esa línea de innovación a la que apunta Greenaway, existen elementos que intervienen directamente en la película y denotan el carácter pictórico incorporado en el espacio fílmico, los cuales configuran el texto cinematográfico como una obra plástica en sí misma por su conformación estética, logrando así el tableau vivant como una forma de trasvase entre medios heterogéneos, en la que la pintura –materialmente distinta pero de naturaleza visual– es llevada al cine –medio también visual– donde difieren en aspectos como temporalidad y espacio, asociado este último al movimiento. Este concepto de trasvase es explicitado de forma clara por Sánchez-Noriega (2000):
Es evidente que no todo trasvase tiene la misma entidad, al menos en tanto que la diferencia radical entre los medios expresivos exige hacer una obra original […]. Por ello habrá que distinguir los trasvases en general –que no pueden sino dar lugar a una obra nueva– de las adaptaciones, que, en principio, necesariamente son subsidiarios de la obra original. (p.24)
De este modo, el tableau vivant, como un modo de trasvase entre cine y pintura, se puede definir como la representación de una pintura (Fig. 3) mediante seres vivientes (Fig. 4). Dicho espectáculo adquirió un auge mayor a partir del año 1830:
[e]n los salones burgueses [y] a finales del siglo XIX pasó a formar parte de los espectáculos populares de variedades […] De hecho, fue uno de los principales espectáculos ante los que se puso una cámara de cine, paradoja sorprendente si se tiene en cuenta que la esencia y la función del tableau vivant es detener el tiempo y el movimiento, justo lo contrario que el cine. (Ortiz y Piqueras, 2003, p. 182)
Figura 3
Rembrandt van Rijn. La ronda de noche(1642).
ArteHistoria
Figura 4
Plano general. Peter Greenaway, (2007).
Peter Greenaway, (2007)
Uno de los principales elementos que contribuye a la configuración del tableau vivant es la temporalidad pictórica. Ortiz y Piqueras (2003) plantean que el tiempo, en una imagen fílmica o pictórica, siempre está dado por el movimiento que le otorga el espectador del cuadro a través del movimiento de la mirada, o bien, por el movimiento de cámara en una película. Este punto de vista anamórfico –referente al desplazamiento de la mirada– desempeña un papel fundamental, debido a que este desplazamiento –que el espectador de una pintura es capaz de hacer– en el cine es incapaz de concretarse y se le delega a la cámara. “La cámara es un ojo móvil y esta movilidad funciona a veces como factor de verdad, de desmentido” (p. 28).
Precisamente, una de las principales características del tableau vivant es esta caracterización temporal contradictoria, ya que la visualización de un cuadro apela en el espectador la detención del flujo temporal y narrativo para centrarse en un único hecho representado; esta concepción se rompe cuando una pintura es representada ante una cámara en movimiento y, por tanto, se desprende una relación de transferencia en la que el cine dota de movimiento a la pintura, al mismo tiempo que la pintura puede detener el flujo temporal del cine, privilegiando el carácter fijo sobre el móvil de la imagen cinematográfica, al menos en un instante de la película. En el caso de la película en análisis, el tableau vivant del óleo resulta casi natural, puesto que Greenaway se basa en un periodo específico de la vida de Rembrandt, un pintor real dentro del mundo del arte. De tal forma, el tableau vivant está justificado por el mismo relato del texto fílmico y no provoca en el espectador una interrupción temporal y abrupta de movimiento; tal efecto es parte necesaria de la acción filmada.
En esa misma línea de temporalidad en la pintura, en 1766 Gotthold Ephraim-Lessing acuñó el término “momento esencial”, que consistía en el detenimiento de la acción representada en un cuadro. De acuerdo con ello, el “momento esencial” del cuadro La ronda de noche(1642) resulta ser la salida de la compañía de tiradores de Ámsterdam por la puerta de la ciudad para saludar a la reina María de Médici, ya que es este evento el que se plasma en el cuadro de Rembrandt. Sin embargo, “[…] este concepto es válido hasta el impresionismo, cuando la idea del momento esencial se sustituye por la del instante fugitivo, que en realidad es una variación de ese momento esencial, sin connotaciones narrativas; un intento de conseguir la instantánea absoluta” (Ortiz y Piqueras, 2003, p.31). Ese “momento esencial” –o su variación denominado “instante fugitivo” más próximo a la fotografía– en el cine resulta problemático, pues el acontecimiento representado se da por el encadenamiento sucesivo de imágenes cualesquiera, por lo que el “momento esencial”, en el filme, se presenta a través de la temporalidad que implica el movimiento continuado de imágenes.
El otro elemento que configura la estética predominantemente plástica en la película, y consecuentemente el tableau vivant, es el denominado efecto pintado (effecto di-pinto), el cual se materializa desde el instante en que el espectador visualiza el cuadro. Costa (1991) establece que este efecto interfiere en la lectura del encuadre en la pantalla, debido al cruce de dos efectos de realidad distintos: la realidad de la película, el contexto holandés de mediados del siglo XVII en el que se mueve Rembrandt y la alusión a una escenografía con matices pictóricos por donde se mueven los actores, como si se tratara de una pintura viviente; sin embargo, la interferencia de la lectura del encuadre va a depender de la habilidad del director cinematográfico a la hora de construirlo. Además, Costa (1991) plantea que ese efecto pintado se manifiesta en dos modos: como efecto pictórico (pitturato) y como efecto cuadro.
Figura 5
Plano abierto. Peter Greenaway, 0:06:21, 2007.Peter Greenaway, 2007
En la primera acepción como efecto pictórico, significa un verdadero efecto espacial, puesto que se trata de crear determinados efectos escenográficos. Es un medio al servicio de la representación cinematográfica […] En su segunda acepción, el efecto cuadro, «la instancia metalingüística se traduce en una confrontación entre dos modelos, dos modos de estructurar las coordenadas espacio-temporales y los valores luminosos y cromáticos. En otros términos, el efecto cuadro produce un efecto, más o menos evidente, de tiempo suspendido, de espacio definido (o cerrado) y de selección cromática, mientras que el plano cinematográfico se caracteriza por ser una especie de calco icónico de la duración, de la movilidad del espacio y de la variabilidad cromática». (Costa, 1991, pp.155-157)
En el caso del presente texto cinematográfico, el efecto pintado se da en modo de efecto cuadro, debido a la difuminación cromática y de luz en numerosas escenas; por ejemplo, el plano abierto al inicio del texto fílmico –en el que Rembrandt conversa con su esposa Saskia sobre la naturaleza de los colores–, en cuanto se menciona un color especifico, el fondo escenográfico se torna de tal matiz (Fig. 5). Lo anterior, crea en el espectador la sensación de tiempo suspendido, como si, en efecto, se tratara de una pintura en la que los personajes realizan pequeños movimientos corporales, acompañados de una inadvertida gesticulación que confunden al espectador, quien escucha las voces de los personajes mientras se aprecia un cuadro estático el cual instaura la sensación de una voz en off ante un cuadro pictórico. Asimismo, el efecto pintado en sus dos modos de realización desempeña una importante función:
El efecto pintado, sea en el sentido de efecto pictórico o en el de efecto cuadro, tiene una función, más o menos intencional, de perturbar la total afirmación del universo diegético, de la historia, en cuanto la desmiente al menos parcialmente, con la imperfecta realización de la ilusión de la realidad (efecto pictórico), o la excede con un plus de presencia de la dimensión subjetiva del autor o de la caracterización figurativa extraña al régimen realista instaurado en la película (efecto cuadro). (Costa, 1991, p.159)
Otra característica que interviene en el efecto pintado es la técnica pictórica del claroscuro, basada en la plasmación de formas a través de luces y sombras en una composición armoniosa de contrastes de luces y oscuridades; además, esto resulta ser un rasgo sumamente representativo del estilo de Rembrandt. “La luz, y la correspondiente sombra, surgió como cualidad óptica ya en la pintura naturalista del siglo XV, en el sentido de rechazar el tratamiento de las puras formas plásticas en favor del contraste tonal o claroscuro” (Boeck, 1970, p. 53). El carácter del claroscuro adquiere un mayor auge en el barroco y se manifiesta como un rasgo marcado en todas sus pinturas; de igual forma, dota a la representación de cierto grado de verosimilitud. Como cualidad óptica, el claroscuro remarca las funciones de la luz en la imagen, a saber dramática y atmosférica.
La idea de interrelación entre cine y pintura a modo de tableau vivant se refuerza con la propuesta que hace Aumont (1997) sobre las diversas funciones que el cine ejerce a la hora de reproducir cuadros pictóricos. De esta manera, resulta pertinente aclarar el modo de aparición del cuadro pictórico dentro de la película.
Para ello, Ortiz y Piqueras (2003) mencionan que tal inserción puede darse como objeto en sí mismo o formando parte del atrezzo, tal y como se hace en la película en el momento en que Rembrandt recorre una galería de cuadros de grupo y se puede apreciar La Guardia Cívica de Ámsterdam celebra la Paz de Münster (1648) de Bartholomeus van der Helst, en cuyo caso asume una clara función de reencuadre, o bien, representado por los actores en el encuadre, como tableau vivant, lo anterior revela siempre una autorreflexión en torno a la representación visual.
Según Aumont (1997), la presencia de una pintura en la imagen filmada cumple diversas funciones, como una operación de diegetización, en la que cuadro es planteado como un mundo ficcional. En este caso, es el mundo recreado en La ronda de noche(1642) que forma parte del argumento de la película misma, de modo tal que la obra de Rembrandt es una escena unitaria y, a la vez, susceptible de descomposición dentro del texto fílmico; una operación de narración por la secuenciación de estos –fragmentos de cuadro–fragmentos de escena que se pueden apreciar en el opening de la película y, finalmente, una operación de psicologización, la cual es consecuencia de las dos operaciones precedentes. Aumont plantea que cada cuadro remite a la conciencia del pintor, pues es quien le da origen a ese mundo ficcional plasmado en el lienzo. De esta forma, la conciencia de Rembrandt en el cuadro se debate entre la representación de un grupo de arcabuceros y la denuncia de un crimen, disyuntiva que lo lleva a optar por autoretratarse, según la propuesta de Greenaway.
Además, Aumont (1997) refuerza la idea de las diversas funciones de la pintura en el cine al proponer una tipología funcional de la luz en la imagen, lo cual se adecúa a la composición barroca de La ronda de noche(2007). Para la propuesta artística que ofrece Rembrandt y posteriormente Greenaway, es posible plantear una función dramática de la luz,
[…] vinculada a la organización del espacio como escénico. Los medios de acción de la luz son aquí casi innumerables y no hay razón para no inventar constantemente otros nuevos. Bañando el conjunto de la escena, puede indicar su profundidad, subrayar e incluso definir el escalonamiento de las figuras […] Puede hacerse aún más activa –como en todos los pintores del claroscuro–, si se une al gesto para alcanzar la elocuencia retórica perfecta […] o designar, indexar, las zonas sensibles del cuadro –corno en La ronda nocturna. Aquí, […] la representación de las fuentes luminosas adquiere una importancia nueva vinculada a un trabajo de «verosimilización». (p. 132)
Mediante este tipo de función, tanto el cuadro cinematográfico como el pictórico pueden valerse de la función dramática de la luz para realzar u ocultar elementos que intervienen en la escena, así como valerse de los cambios de luz propios del claroscuro y dotar de verosimilitud al cuadro representado. Ambas, imagen pictórica e imagen fílmica, también emprenden una función atmosférica a través de la incorporación de la luz, cuyo origen data, precisamente, de que “[…] la mayor parte de los Rembrandt confían lo esencial de su efecto a una utilización calculada de la iluminación para delimitar regiones diversamente significantes en la imagen […] para bañar a la vez el cuadro […] con una luz cuya «connotación» impondrá la apreciación del conjunto sobre el cuadro” (Aumont, 1997, p.133).
Esta función resulta relevante a partir de la tesis que maneja Aumont (1997), puesto que el efecto atmosférico ha sido el más utilizado por los medios audiovisuales de comunicación masiva (cine, televisión y publicidad):
[…] No obstante, fue también a través de este efecto como pasó indiscutiblemente, uno de los más conscientes préstamos que el cine recibe de la pintura. Los cineastas, y mucho más los operadores de toma de vistas, reflexionaron y disertaron largamente –desde los años veinte– sobre la amplitud y la fuerza de los medios expresivos proporcionados por la luz difusa. […] La iluminación «a lo Rembrandt» era una expresión comprendida por todos los cineastas alemanes o rusos entre 1920 y 1935. (p. 134)
De esta manera, Aumont (1997) concluye que la paleta es el mejor atributo del pintor y su instrumento por excelencia. El cine tropieza en su pretensión de producir un instrumento sólo comparable y, así también en él, el color parece siempre imitado, por lo que –paradójicamente– hace pensar en la pintura, como si no pudiese venirle de ninguna otra parte. Siguiendo con lo anterior, es posible deducir que cine y pintura utilizan la luz y color como instrumentos de construcción de la imagen, para dotarla de realismo mediante la manipulación de texturas y formas, suscitar emociones en el espectador y conformar una obra de arte visual que trascienda más allá de ser un mero elemento icónico.
En este sentido, Del Real (2007) expone que “[…] el cine es fundamentalmente luz reconvertida en espacio y tiempo capaces de engendrar o acoger un drama que es donde entra la palabra y su habilidad para apropiarse del conjunto”(p.70). Es decir, la luz en la imagen fílmica no solamente es un artificio de luminosidad que forma parte de la escenografía del lugar de grabación, sino que además se apropia y determina la línea argumental del texto e interviene como un elemento modelador de la acción y los personajes.
En conclusión, con esta investigación, se ha pretendido establecer un puente relacional entre cine y pintura a través de una forma de trasvase como es el tableau vivant, considerando que las posibles conexiones entre ambos tipos de arte no determina la dependencia o independencia entre ellos; por el contrario, ambos se funden en un medio único forjado dentro de un campo interdisciplinario, cuyo mayor beneficiario es el espectador al encontrarse ante una fusión de géneros artísticos.
La confluencia de artes que se concentra en la película genera que el texto fílmico vaya más allá de la representación audiovisual, lo cual la enriquece enormemente y le da un matiz de obra de arte completa por su carácter ecléctico, al contener elementos pictóricos, históricos, dramáticos y cinematográficos; todos ellos interrelacionados y complementados en un mismo espacio.
Además, con esta propuesta, Greenaway saca el mayor provecho posible al elemento icónico mediante la utilización de constantes encuadres a través de miras ópticas que dan la sensación de un recorrido museístico mediante la secuencia de planos. En cada uno de esos planos que simulan pinturas, se evidencia una puesta en escena de artificiosa teatralidad y barroquización al mejor estilo de la pintura de Rembrandt.
Por lo tanto, con esta obra cinematográfica, Greenaway toma partida de su conocida faceta como pintor y aprovecha la estética pictórica de Rembrandt para lograr un trabajo único que rompe los límites de convergencia artística, produciendo un deleite visual, objetivo nada fácil si se toman en cuenta los desafíos que implica una traducción sujeta a la trasposición entre sistemas semióticos que varían en su naturaleza visual pero que pueden coexistir dentro de un plano intermedial, en el que se sincronizan tiempo, espacio, luz y color en un único texto pictórico-fílmico en función de un tipo de cine novedoso.
Referencias
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Van Rijn, R. (1642). La ronda de noche (Nachwacht). Óleo sobre lienzo. Ámsterdam: Rijksmuseum.
Notas de autor
1 Se agradece a la Dra. Carolina Sanabria por los valiosos conocimientos transmitidos, los cuales fueron de gran ayuda para la elaboración del artículo.
El Cine y la Pintura en la obra de Peter Greenaway
https://podcasters.spotify.com/pod/show/cinemanet1/episodes/CinemaNET-205-El-Cine-y-la-Pintura-en-la-obra-de-Peter-Greenaway---11-de-Marzo-del-2008-e1edhii/a-a7dg6n7
El Arte y el Artifice de Peter Greenaway
21 De septiembre de 2013 Publicado por Webmaster bajo Volumen 08, Número 2, enero de 1998
Anthony Enns
Departamento de Inglés
Universidad de Iowaanthony-enns@uiowa.edu
Woods, Alan. Being Naked Playing Dead: El arte de Peter Greenaway.Manchester: Manchester UP, 1996.
Es significativo que el subtítulo de Alan Woods’ nuevo libro, Estar Desnudo Jugando Muerto, no es “The Films of...” o “The Cinema of...” sino más bien “The Artede Peter Greenaway.” “Artist” es sin duda una descripción más precisa de la ocupación de Greenawayada que “filmmaker”; mientras que es ampliamente conocido como uno de los cineastas más brillantes y únicos de hoy en día, también ha trabajado en los medios de pintura, instalaciones, televisión experimental y ópera. El subtítulo de Woods’ no solo indica este hecho, sino que también deja en claro que las películas de Greenawayaway deben considerarse a la luz de su cuerpo más amplio de trabajo y, lo que es más importante, que su obra debe ser considerada en el contexto del arte contemporáneo en lugar del cine contemporáneo. Como señala Woods: “Greenawayas cine requiere un análisis crítico que no se limita al cine,pero dibuja sus términos y conceptos y ejemplos tanto de la historia de la pintura occidental desde el Renacimiento... como de una base dentro del mundo muy diferente de la práctica del arte contemporáneo” (87). A través de su profunda comprensión de los temas más destacados en el arte contemporáneo y su capacidad para descifrar la riqueza de influencias y referencias en juego dentro de las propias obras, Woods destila las complejidades del arte de Greenawayaway en una teoría estética cohesiva, un esquema para un “nuevo lenguaje cinematográfico Construye un retrato fascinante del método de trabajo de Greenawayaway, así como ilustra un método potencialmente nuevo de crítica cinematográfica.Woods destila las complejidades del arte de Greenawayaway en una teoría estética cohesiva, un esquema para un “nuevo lenguaje cinematográfico Construye un retrato fascinante del método de trabajo de Greenawayaway, así como ilustra un método potencialmente nuevo de crítica cinematográfica.Woods destila las complejidades del arte de Greenawayaway en una teoría estética cohesiva, un esquema para un “nuevo lenguaje cinematográfico Construye un retrato fascinante del método de trabajo de Greenawayaway, así como ilustra un método potencialmente nuevo de crítica cinematográfica.
Parte de lo que hace que las películas de Greenawayaway sean únicas es la forma en que abordan el medio de la película en sí. Greenaway está obsesionado con las dificultades de representar la realidad en el cine, y este problema se centra en las representaciones del cuerpo. Como explica Greenaway: “[hay] dos fenómenos de los que nunca he podido suspender la incredulidad en el cine–copulation y death” (52). La cópula y la muerte son los dos temas abordados por el título de Woods’, y son particularmente importantes para Greenaway porque marcan el límite de la representación, el límite de la capacidad de los films para representar el mundo físico. Según Woods, los cuerpos desnudos, que son omnipresentes en las películas de Greenawayaway, están vinculados a la mortalidad: “Nuestro interés por el desnudo, sugiere, es más que sexual: también tiene que ver con nuestro conocimiento de nuestra propia mortalidad.Muchos de los cuerpos que nos muestra están muertos, o al menos… actuando dead” (162). Es paradójico que el método de Greenawayaway para abordar el artificio del cine sea en realidad un proyecto de conectar a los espectadores con algo más genuino: la experiencia de sus propios cuerpos, su mortalidad, la condición humana. Greenaway reconoce la incapacidad del cine “dominant” para transmitir esta experiencia debido a su estricta adhesión a la narrativa; la narrativa no puede recordar a las personas que son mortales, y es por eso que Greenaway aboga por un nuevo cine, un “cinema de ideas, no tramas.”
Jorge Luis Borges dijo una vez que el cuento no requería necesariamente una trama, sino más bien una “situación,” y es esta palabra la que aparece en el texto de Woods’ en lugar de trama: “la situación, por artificial que sea, se vuelve difícil de soportar porque debe pensarse en lugar de consumirse/resolverse a través de narrative” (201). Las narrativas fallan porque resuelven la tensión, mientras que Greenaway usa la tensión para evocar el pensamiento. La narrativa se basa en la identificación del personaje, en la empatía de los espectadores con la difícil situación del protagonista, pero Greenaway rechaza tal noción: “Empathy... nos impide tratar, enfrentarnos, lo que es realmente real” (176). Este reposicionamiento del espectador en relación con la obra de arte es casi brechtiano, excepto que el proyecto Greenawayads no fomenta la conciencia política tanto como la conciencia de las operaciones de la naturaleza; según Woods, Greenaway interrumpe la narrativa desde un punto de vista “Darwiniano Sin embargo,sería erróneo interpretar el énfasis de Greenawayda en la naturaleza como un intento de evocar una experiencia espiritual o trascendente. Woods describe el uso de Greenawaya del artificio cinematográfico como un intento de combinar la teatralidad Brechtiana y Barroca (la estética barroca combina alma y cuerpo, lo espiritual y lo material): “No es la espiritualidad la que coexiste, se duplica, con la corporeidad en Greenaway, sino la presencia de la mente para imaginar, representar, así como vivir, la existencia física” (200). Esta declaración explica mejor la diferencia entre Greenaway y Brecht: Greenaway exige que el espectador involucre sus películas tanto intelectualmente como Woods describe el uso de Greenawaya del artificio cinematográfico como un intento de combinar la teatralidad Brechtiana y Barroca (la estética barroca combina alma y cuerpo, lo espiritual y lo material): “No es la espiritualidad la que coexiste, se duplica, con la corporeidad en Greenaway, sino la presencia de la mente para imaginar, representar, así como vivir, la existencia física” (200). Esta declaración explica mejor la diferencia entre Greenaway y Brecht: Greenaway exige que el espectador involucre sus películas tanto intelectualmente como Woods describe el uso de Greenawaya del artificio cinematográfico como un intento de combinar la teatralidad Brechtiana y Barroca (la estética barroca combina alma y cuerpo, lo espiritual y lo material): “No es la espiritualidad la que coexiste, se duplica, con la corporeidad en Greenaway, sino la presencia de la mente para imaginar, representar, así como vivir, la existencia física” (200). Esta declaración explica mejor la diferencia entre Greenaway y Brecht: Greenaway exige que el espectador involucre sus películas tanto intelectualmente como Greenaway exige que el espectador involucre sus películas tanto intelectualmente como Greenaway exige que el espectador involucre sus películas tanto intelectualmente como físicamente.
A lo largo de su trabajo, Greenaway conecta el material con el intelectual, los objetos con las ideas, como señala Woods: “[Objects] son a la vez materia y espectáculo, idea y cosa” (17). La distinción entre símbolos, palabras y cosas gradualmente se vuelve borrosa. Su uso de cuerpos desnudos, por lo tanto, no es simplemente la reducción de caracteres a objetos, sino más bien la creación, a través de su objetivación, de significados: “Lo que... le da a su trabajo su carga particular, la individualidad y el exceso es que...invierte todos los objetos, todos los cuerpos, con un significado intrincado e inagotable” (49). Greenaway también resuelve el problema de la narrativa a través de una objetivación similar. Prefiere pensar en la narrativa no como una historia sino como una “sequence”: “Sequence es inevitable en el cine, pero la narrativa puede no ser” (227). En otras palabras,es capaz de lograr esta combinación de teatralidad Brechtiana y Barroca reduciendo los elementos narrativos a los objetos, a la fisicalidad, y es a través de su presencia física, en sucesión, ese significado se genera.
Esta objetivación de los elementos narrativos también puede entenderse como la transformación del significado espacial en significado temporal. Greenaway no solo inventa un nuevo lenguaje cinematográfico, sino que también enseña a sus espectadores cómo leerlo. Introduce un modelo de audiencia basado en el medio de la pintura en lugar del cine: “Cuando vas a la Galería Nacional... No te paras frente a la pintura y emotas. No lloras, no gritas, no gritas. Por qué deberíamos exigir ese tipo de relaciones en el cine?” (81-2). Las pinturas, según Woods, transmiten significado espacial; existen fuera del tiempo en un “continuous present.” El cine transmite significado temporal; el significado se crea a través del movimiento de objetos en el espacio a lo largo del tiempo, a través de la narrativa. Woods cree que “[Greenaway] conserva el mayor significado simultáneo y espacial posible, y lo reinventa por un significado temporal” (123). Woods conecta el rechazo de Greenaway de las limitaciones temporales del cine, un rechazo de la narrativa y la efemeralidad, con el ensayo de Walter Benjaminia “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.” Benjamin criticó el cine porque niega al espectador la capacidad de contemplar la imagen: la imagen en movimiento distrae constantemente al espectador y controla tanto la dirección como la duración de la percepción del espectador. Woods postula Greenaway como una solución potencial para el dilema de Benjamín: Las películas de Greenaway no intentan controlar la percepción de los espectadores, sino más bien, a través del rechazo de la narrativa y el énfasis en la repetición y la fisicalidad, Greenaway exige que se contemplen sus imágenes: “El efecto de distanciamiento involucrado en el tratamiento pictórico de la material–y, para nosotros, a nuestra propia distancia del período en el que se pintó–exige que se considere, en lugar de consumir” (81).
Benjamin también creía que la contemplación era la experiencia de la autenticidad de los objetados, su “aura”: “lo que se marchita en la era de la reproducción mecánica es el aura de la obra de art” (221). La “aura” de la obra es su fisicalidad, su presencia en el tiempo y el espacio, que la imagen de la película borra. Greenaway a menudo dice que le gusta hacer películas, pero siempre está decepcionado en el resultado–se refiere a la película terminada como un “subproducto insatisfactorio” del proceso de su creación–y lo que es decepcionante para Greenaway sobre el cine es que no tiene sustancia: “es una frustración que el cine no tenga sustancia... no puede tener intimidad con history” (93). Gran parte del trabajo artístico de Greenawayaway fuera del cine implica exposiciones y libros que relatan la realización de sus películas; son un intento, en otras palabras,para dar fisicalidad al cine: “Lo que es único... es su creciente interés en encontrar formas de reconstruir para su público las realidades físicas del conjunto, los accesorios, los cuerpos que, en la película, son... trazas insustanciales, reducidas a light” (87). Y su interés en las exposiciones, en la fisicalidad del cine, también refleja la noción de Benjamin de cine como distracción, como perjudicial para la contemplación:
No podemos inch un poco a la izquierda, para ver la mesa del comedor desde el lado sur.. Esta es una situación profundamente empobrecida, cuando sabemos que las tablas se pueden ver desde el norte, oeste y este también... Podríamos utilizar una contemplación del fenómeno de la exposición para mejorar el estado del cine. (140)
La presencia física de la película permite a los espectadores controlar su propia percepción de la obra de arte no solo temporalmente, sino también espacialmente. La película, encarnada en la exposición, puede tener una intimidad con la historia y con los espectadores, y al mismo tiempo, a los espectadores se les permite una mayor intimidad con la experiencia de sus propios cuerpos.
Después de interrumpir la narrativa y enfatizar la fisicalidad y la corporalidad, Greenaway descubre la posibilidad de crear significado a través de la repetición y referencia de objetos e ideas. Esto se puede ver claramente en una exposición titulada 100 Objetos Para Representar al Mundo, en el que Greenaway intentó enumerar 100 objetos que podrían representar todos los aspectos de la cultura humana. La descripción de Greenaway de este proceso explica cómo se genera el significado a través de los objetos:
Dado que cada objeto natural y cultural es una cosa tan compleja, y todos están tan interconectados sin cesar, esta ambición no debería ser tan difícil de lograr como se podría imaginar. Por ejemplo... La fuente-pluma dentro de mi bolsillo es una máquina que puede representar toda la maquinaria; está hecho de metal y plástico, que podría decirse que representa a toda la industria metalúrgica, desde los pines de dibujo hasta los acorazados, y toda la industria del plástico, desde el dispositivo intrauterino hasta los inflables. Tiene un clip para colocarlo en el bolsillo interior de mi chaqueta y, por lo tanto, reconoce la industria de la ropa. Está diseñado para escribir, representando así toda la literatura, belles lettres y periodismo. Tiene el nombre Parker inscrito en su tapa, revelando la presencia de palabras, diseñador-significancia, publicidad, identidad. (20-21)
Las películas de Greenaway piden al espectador que busque pistas, que busque referencias a otras obras de arte y que establezca vínculos de una película a otra. Estos juegos de referencia se convierten en el significado de las películas, su fisicalidad, su narrativa encarnada. Estas interminables referencias se reflejan en la organización del libro de Woods’, que no traza la carrera de Greenaway en orden cronológico, sino que construye una red de asociaciones, comenzando con temas simples como “water” o “curtains,” que lo llevan de una obra a otra y de una asociación a la siguiente en un ciclo aparentemente inagotable. Lo que es realmente maravilloso del libro de Woods’ es la forma en que refleja la propia estética de Greenawayaway: el significado no se genera a través de la construcción de una narrativa, pero más bien a través de las asociaciones y vínculos entre objetos e ideas.
Lo que posiblemente hace que Greenaway sea único entre los cineastas contemporáneos, y lo que puede ser la base de su “nuevo lenguaje cinematográfico,” un lenguaje de cuerpos y objetos en lugar de personajes e historias, es que rechaza el énfasis en la interpretación y el contenido que impregna la crítica cinematográfica, como Susan Sontag señaló en su ensayo “Against Interpretation.” Sontag cree que la noción de contenido en una obra de arte es obsoleta: “la idea de contenido es hoy principalmente un obstáculo, una molestia, un filistinismo sutil o no tan sutil” (5). Ella argumenta a favor de una crítica de las apariencias, de las superficies; por ejemplo, su descripción de Alain Resnais y Alain Robbe-Grilletings película El año pasado en Marienbad, una película que Greenaway admira mucho: “la tentación de interpretar Marienbad debe ser resistido. Lo que importa en Marienbades la inmediatez pura, intraducible y sensual de algunas de sus imágenes” (9). Las películas de Greenawayaway también ofrecen una gran cantidad de imágenes sensuales que no piden ser interpretadas, sino más bien ser presenciadas, experimentadas, contempladas. Woods cree que el lenguaje de la crítica cinematográfica contemporánea es inadecuado para discutir el trabajo de Greenawayaway: “parece no haber un conjunto equivalente de diálogos continuos entre Greenaway y los directores de cine contemporáneos” (13). Woods también señala que Greenaway no se ve a sí mismo como siguiendo la tradición cinematográfica: “No puedo pensar en ningún otro director tan aparentemente desinteresado, impermeable a, casi toda la gama e historia de Hollywood product” (15). Woods parece estar pidiendo un nuevo tipo de crítica para discutir Greenaway,una crítica informada por la historia de la pintura occidental y la práctica del arte contemporáneo, una crítica, como sugiere Sontag, de superficies en lugar de contenido. De esta manera, el libro de Woods’ no solo es un argumento convincente para la importancia de uno de los cineastas más desafiantes de la actualidad, pero también por un nuevo método de aplicar las herramientas de la historia del arte a las obras de cine, de valorar las ideas sobre la trama, la figura sobre el carácter, el significado espacial sobre el temporal.
El libro concluye con dos entrevistas con Greenaway, la última de las cuales se llevó a cabo durante la edición de su película más reciente, El Libro de Almohadas (1996). A lo largo de ambas entrevistas, Greenaway lucha por articular su concepto de lenguaje cinematográfico, del vocabulario intrínseco al medio del cine. Afirma repetidamente que la película debe ser más que simplemente la ilustración del texto, más que simplemente historias contadas visualmente, y El Libro de Almohadas se destaca como un ejemplo perfecto de este concepto. Mediante el uso de múltiples pantallas, superposiciones de texto y cambios en las relaciones de aspecto, El Libro de Almohadas es un objeto cinematográfico único, y la relación entre el texto y la imagen es fundamental tanto para la narrativa como para la estructura de la película. La película cuenta la historia de una hija de calígrafos que está obsesionada con tener su cuerpo escrito. Más tarde se convierte en escritora y usa cuerpos de otros populares como papel. Según un artículo de Greenaway en Vista y Sonido, el jeroglífico japonés es la metáfora central de la película: “el texto se lee a través de la imagen, y la imagen se ve en el texto–muy posiblemente un modelo ideal para cinema” (15).
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Obras Citadas
Benjamín, Walter. Iluminaciones. Trans. Harry Zohn. Ed. Hannah Arendt. Nueva York: Schocken Books, 1969.
Greenaway, Peter. “Peter Greenaway en El Libro de Almohadas.” Vista y Sonido 6.11 (1996): 15-17.
Sontag, Susan. Contra la Interpretación y Otros Ensayos. Nueva York: Farrar, Straus y Giroux, 1966.
Woods, Alan. Being Naked Playing Dead: El arte de Peter Greenaway. Manchester: Manchester UP, 1996.
Cuerpo caníbal: un abordaje del cine de Peter Greenaway desde el pensamiento de Jacques Derrida
Iconología mitológica de El Contrato del Dibujante, de Peter Greenaway
La simetría en las películas de Peter Greenaway
Peter Greenaway: el muñeco OK
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Texto de Peter Greenaway.
Peter Greenaway: El alimento del amor
Publicado por Dis Voir.
Editado por Daniele Rivière. Texto de Peter Greenaway.
Peter Greenaway: Eisenstein en Guanajuato
Publicado por Dis Voir.
Editado por Daniele Rivière. Texto de Peter Greenaway
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Peter Greenaway: 92 dibujos
Las maletas de Tulse Luper, volumen uno
Publicado por
Charta/Change
Permorming Arts
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Por Peter Greenaway.
Italia de las ciudades
Publicado por Skira.
Por Peter Greenaway.
Una auténtica película sobre papel, este catálogo ha sido diseñado para recrear esta innovadora instalación de Peter Greenaway. En la Exposición Universal de Shanghái 2010, 30.000 visitantes presenciaron un experimento de "cine arquitectónico" que en tan sólo unos minutos transportó mágicamente al público a innumerables ciudades italianas. Este catálogo ha sido diseñado para recrear en sus páginas la estructura compuesta de la instalación. Se anima al lector a participar en este viaje de placer a lo largo de las páginas del libro, entre signos y colores, palabras e imágenes, cediendo a la curiosidad y al deleite visual además de a una narración refinada.
Peter Greenaway comenzó a hacer sus propias películas en 1966. Su trabajo curatorial y la realización de exposiciones e instalaciones en Europa incluyen la Galería Joan Miró de Barcelona, la Galería Boymans van Beuningen de Rotterdam y el Louvre de París.
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Editado por Peter Greenaway. Texto de Peter Greenaway.
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Publicado por Veenman Publishers.
Editado por Peter Greenaway.
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Publicado por Charta/Change Performing Arts
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Un proyecto de Saskia Boddeke y Peter Greenaway.
Música de Andrea Liberovici.
Peter Greenaway: artículos
Publicado por Dis Voir.
Por Peter Greenaway.
El director británico Peter Greenaway se formó como pintor durante cuatro años y es conocido por ser un amante del arte. Sus películas se basan en composiciones y paletas del Renacimiento y el Barroco del Norte, y también ha creado videoinstalaciones digitales que “remezclan” pinturas famosas. Papers ilustra cómo, entre películas, Greenaway extendió su imaginación con lápices, chicles, gouache y acrílicos. Esta publicación reúne por primera vez una selección clave de sus obras: interesantes en sí mismas pero también testimoniales del proceso de realización cinematográfica.
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“LA IMAGEN SIEMPRE TIENE LA ÚLTIMA PALABRA”. EL CINE SEGÚN PETER GREENAWAY
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