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domingo, 13 de septiembre de 2015

K, el agrimensor desolado.




Acero, carbón y constancia sin miedo.

Encontrar, perder, des -encontrar, desaprender.

Estas eran mis constantes vitales, allá por los 21 años, en aquel valle del norte, donde solo la soledad, y la des-ubicación enredaban mi cerebro. 
Ya había leído, y seguía leyendo para consolidar la verdad, o la razón del porque estaba allí.
Sentí que  observando se aprende, miraba el agua y el vino, las cerezas, las secuencias de los árboles, luego el mar, los caminos, y mucho más tarde, a las personas, a las familias, pero antes miré a los animales.
La oscuridad era infiel, todo se convertía en peligro, la pulsión icónica vencía a la realidad y la acústica industrial, se imponía a Pink Floyd.
Tuve grandes esperanzas, besé las piedras con iridiscencias, añadí al protocolo vital, el amor, y sentí la composición que las letras hacían en los versos y los cuentos.
Abrí las grandes avenidas literarias, y encontré un personaje, 

 Gregor Samsa,

 el comerciante de telas, que  sufre una transformación (en una araña para mí), y miraba el mundo desde una esquina, en el techo de su habitación.
Y resolví con él  la definición de sabio, o más bien una parte de cual sería mi posición ante el mundo. Tenía que sufrir una metamorfosis, para sobrevivir y seguir leyendo, escribiendo y hablando.
Seguir sonriendo, tuve siempre un cuento en la punta de la lengua, escuche los filandones de invierno tras el fuego, atenazaba entre las manos el papel para llenarlo de ideales, desenmascarando a las malas madres, y a los raticidas. 
Con todo este baúl explosivo, convaleciente y triste, planee sobre el parnaso, y acudí en silencio a las postas literarias. Más sabiduría, ... pero la ínsula, estaba rodeada por todas partes de instancias, solicitudes, papeles del estado, certificados. Cruce el charco y me hice vagabundo, y rapsoda.
Tras la pausa........


Simplemente era necesario entender los mecanismos de funcionamiento 
automático, de la gestión social desde el lado oficial, detrás de la ventanilla; para ello asumí la burocracia, y me hice funcionario.

 Gestión, leyes y laberintos. Sellos, tinta, papel, rúbricas. Rostros con nombres, caras sin gestos, un número, hoy un código de barras.
Me hice un señor K, para lo bueno y para lo malo. Estudie para agrimensor de horizontes, de gestos corporales, de olas y tormentas, de cine soviético. 
Fui curandero, médico, enfermo grave, cojo, víctima y verdugo, seguí midiendo, y lo hice con el Edipo, y el Electra. Con todos esos saberes, huí de nuevo.

 Dibuje laberintos, construí castillos, fui vasallo, mayordomo y , alcance el paraíso, archive la historia, cambie de isla y seguí los pasos burocráticos del citado señor K, cree formularios, resolví enigmas, luche y gane, y también perdí.


Adopte la forma humana de nuevo, y baje al continente, para acercarme a la fábrica de funcionarios en serie, me encontré con el pasado, divise la entrada del laberinto y ahora ilustro sus paredes, para que el ciudadano, antes de llegar a la ventanilla correspondiente, conozca la historia de la burocracia, la inutilidad de la justicia, y el imposible ascenso a los cielos.

Ilustración para El castillo, de Luis Scafati

De creer en los hechos, la veracidad se hizo fantasía, y encontré mi hacienda poseída, fraternales y odiosos, los clavos del juramento fueron oxidando, los muelles del descanso, que aún perduran.
Tanto asumir argumentos, creció alrededor de mi mayúscula, un nombre, Josef K, y un
proceso por argumentación legítima y
testamentaria, que se inicio al primer
golpe de tecla, con firma envenenada y
desamor, viajando por sinuosas
carreteras, entre fincas de peñascos,
y cementerios inclinados.




Un protocolo invisible rasgo los
números, abrocho la billetera, abofeteo
al funcionario, y le dejo en el desierto
romano, y sin derecho.



 Al mirar adelante, ahora que no queda quien, para decirme, en ninguna sacristía, que soy mi mejor amigo, estoy paseando mi vanidad, pues ya en la puerta del castillo, superado el test de la instancia para ser libre, me siento a almorzar con la empatía, previamente fumigue la pérgola,
  y de menú, un consomé clarito, un trozo de pan de coliflor, y una manzana asada. 
Ah, una copa de vino Fondillón!
Hasta después,... 



Aquí me quedo con 
los fragmentos sintéticos 

girando alrededor de 

Kafka:



 K, que se había incorporado algo, se alisó el pelo, miró desde abajo a la gente que le rodeaba y dijo: —¿En qué pueblo me he perdido? ¿Acaso hay aquí un castillo? —Así es —dijo lentamente el joven, mientras aquí y allá se sacudía alguna cabeza sobre K—, el castillo del Conde Westwest. 

«Alguien debió de haber calumniado a Josef K., puesto que, sin haber hecho nada malo, fueron a arrestarlo una mañana.»


«En medio de aquel fondo iluminado, la figura parecía avanzar; apenas sí recordaba ya a la diosa de la Justicia, pero tampoco a la de la Victoria; más bien guardaba una semejanza absoluta con la diosa de la Caza.»

    
K escuchó. Así que el castillo le había nombrado agrimensor. Eso era por una parte desfavorable, pues mostraba que el castillo sabía todo lo necesario acerca de él, que había equilibrado las fuerzas y que emprendía la lucha sonriendo. Por otra parte también era favorable, pues eso demostraba, según su opinión, que se le menospreciaba y que gozaría de más libertad de la que había pensado desde un principio. Y si creían que se le podría mantener en un estado de continuo terror mediante ese reconocimiento de su condición de agrimensor, que, ciertamente, les otorgaba cierta superioridad moral, se equivocaban, sólo le causaba un ligero escalofrío, nada más.



«¡Lo importante era no llamar la atención! ¡Obrar con calma, aunque esto fuese contra los propios deseos! Intentar darse cuenta de que aquel inmenso organismo judicial se encuentra, en cierto modo, en una posición eternamente vacilante, y de que, si uno cambia algo por su cuenta y desde su puesto, la tierra desaparece bajo sus pies y él mismo puede despeñarse, mientras que al gran organismo le resulta fácil encontrar otro lugar en sí mismo –puesto que todo guarda relación– para reparar la pequeña alteración, efectuando las sustituciones necesarias y permaneciendo inalterable, si no resulta que todo se vuelve, cosa aún más probable, mucho más cerrado, más vigilante, más rígido, más maligno.»



«Evidentemente, los funcionarios se comportan en muchos aspectos como niños. Las cosas más inofensivas, y por desgracia no podía considerarse así la conducta de K., podían ofenderles de tal modo que incluso dejaban de dirigir la mirada a sus amigos, cambiaban de dirección al encontrarlos y les hacían todo el daño posible. Pero luego, por sorpresa y sin ninguna razón especial, les hacía reír una pequeña broma que uno se atreviese hacer porque todo parecía perdido, y se producía la reconciliación. De ahí que resulte a la vez tan fácil y tan difícil tratarlos, apenas si existen normas al respecto. A veces resulta asombroso que una sola vida humana de mediana duración sea bastante para captar la gran cantidad de cosas que cabe hacer en este terreno con alguna perspectiva de éxito.»


«"No", dijo el sacerdote, "no hay que creer que todo sea verdad;
 hay que creer que todo es necesario". "Una opinión desoladora",
 dijo K.
 "La mentira se convierte en el orden universal."» 




Con la mirada fija en el castillo, K siguió su camino, sin que le inquietase nada más. Pero al aproximarse, el castillo le decepcionó: en realidad sí que se trataba de un miserable villorrio, compuesto de casas de pueblo, y sólo se distinguía porque tal vez todo estaba construido de piedra, pero la pintura hacía tiempo que se había caído y la piedra parecía desmenuzarse. K se acordó fugazmente de su pueblo natal: apenas tenía nada que envidiarle a ese supuesto castillo



Kafka-Roberto Calasso 

(K.)

http://jimarino.com/2011/09/04/kafka-roberto-calasso-k/


Todo es público por simpleza, por ocultamiento, y en realidad falsamente público.




Miradas a Kafka





La Matrix de Franz Kafka y el velo del paraíso


Kafka: El Agrimensor K





El castillo. La conquista fallida del derecho subjetivo

Kafka en el Cine (3): El castillo


 

Contradicción en la nieve: ‘El castillo’ de Franz Kafka


Franz Kafka (1883-1924): el silencio de Dios




La culpa la tiene Kafka

Kafka: ejercicio en busca de una clave




Los últimos siete días en la vida de K.



KAFKA SALE DE VIAJE



Disciplinados: matemáticas y pureza



El Castillo de Franz Kafka - Otro Punto de Vista


Análisis de El Castillo de Franz Kafka


 
 

Avatares de la recepción hispánica de Franz Kafka
 
La recepción de la obra de Kafka ha sido novelesca y a menudo misteriosa: desde traducciones falsamente atribuidas y títulos controvertidos a la influencia determinante en muchos autores. El tiempo ha permitido corregir algunas confusiones y visiones reduccionistas, pero también ha generado otras nuevas.
 
 Seis meses después de la publicación del primer relato de Kafka en catalán, traducido por Carles Riba (“Un fratricidi”, La Mà Trencada, diciembre de 1924), la Revista de Occidente inauguraba su recepción en lengua española. Hacía un año que el escritor de Praga había muerto en un sanatorio cercano a Viena cuando la intelectualidad de la época recibió el mazazo, debido a la pluma de un tal “Franz Kafka” y bajo el título –mucho después polémico– de La metamorfosis, de aquella famosa primera frase: “Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto.” Pero, ¿de quién era esta versión sin firma? La cuestión no solo interesa por la prioridad cronológica de una traducción que se adelantó a otras lenguas de primer orden en Europa –el francés, el inglés, el italiano–, sino también por el hecho de tratarse de la versión más difundida en lengua española. Y es que no es otra –alterada únicamente con leves retoques y actualizaciones– que la que siguen publicando, a ambos lados del Atlántico, dos editoriales de amplia distribución: la argentina Losada, atribuyéndola a Jorge Luis Borges, y la española Alianza, manteniéndola anónima.



La metamorfosis abrió en 1938 la colección de Losada La Pajarita de Papel, dirigida por Guillermo de Torre, cuñado de Borges y figura relevante en la difusión hispánica de Kafka tanto en España como en América. El volumen, cuya traducción se atribuía a Borges, incluía, junto con otras piezas breves inéditas en España, las tres narraciones de Kafka publicadas previamente por Revista de Occidente: no solo la más extensa, que daba título al libro, sino también “Un artista del hambre” y “Un artista del trapecio” (en traducción alterada del original “Erstes Leid”). El problema es que estas versiones eran prácticamente idénticas a las aparecidas en la revista de Ortega y Gasset, respectivamente, en 1925, 1927 y 1932. Y si alguien, a lo largo de las largas décadas en las que Losada ha seguido atribuyendo a Borges la traducción completa, reparaba en esta identidad, concluía en perfecta lógica que Borges, que había residido una temporada en España, había traducido los textos para la publicación española. Sin embargo, esta teoría choca con la evidente diferencia de estilo entre las traducciones publicadas inicialmente en España y el resto, así como con las explícitas declaraciones del propio Borges, que reconoció abiertamente en más de una ocasión haber traducido únicamente las otras prosas de la edición de Losada. 
 

Eso sí, solo lo hacía al ser interpelado directamente sobre el tema, como ocurrió en conversación con el argentino Fernando Sorrentino –incansable divulgador de este asunto– y, posteriormente, con el uruguayo Juan Fló. Aun así, hay quien se aferra a la idea de que la autoría de Borges no está descartada e incluso quien la sigue dando por cierta, empezando por la propia editorial Losada, que continúa haciendo alarde de la autoría borgiana de la traducción de La metamorfosis desde la cubierta de sus ediciones. Por tanto, no es extraño que se perpetúe una atribución reproducida durante décadas.


Lo más probable es que tradujese Die Verwandlung otra persona cercana al círculo de Revista de Occidente con conocimientos de alemán y en esta línea han ido las propuestas de la bibliografía especializada. Entre ellas destaca, por haberse dado por cierta, la atribución a Ramón María Tenreiro, escritor y político gallego, autor de la primera reseña española de Kafka en la misma revista –nada positiva, por cierto–, cuyas pretendidas coincidencias estilísticas con La metamorfosis no son sino rasgos propios de la escritura de la época en España. Todo apunta, en cambio, a que la autora silenciada de esta traducción fue Margarita Nelken, crítica de arte, escritora y traductora, recordada ante todo por su labor política durante la Segunda República y la Guerra Civil. Se trata del nombre propuesto por José Ortega Spottorno, responsable de los dos primeros libros de Kafka editados en España, consistentes en la reunión de las tres narraciones de la Revista de Occidente bajo el título La metamorfosis: el primero fue publicado por la propia editorial de la revista en 1945 y el segundo apareció en la recién inaugurada editorial Alianza en 1966. El testimonio de Spottorno fue referido en un artículo de 1999 por la germanista Cristina Pestaña. Según esta, el editor habría justificado la ausencia de la atribución a Nelken en esas ediciones por haberse destruido la prueba documental de esa autoría durante la guerra. Esta pista, un tanto vaga tal y como la transmite Pestaña, queda sin embargo confirmada por un testimonio tardío de la propia Nelken que no es suficientemente conocido. 
 

En una carta de 1964 conservada en el Archivo Histórico Nacional de España, en respuesta a una estudiante que le había preguntado por su trayectoria, Nelken resumía su currículum y decía haber realizado “traducciones varias”, entre ellas, la “primera publicación de Kafka en la Revista de Occidente”. Por otro lado, precisamente en torno a 1925, año de la aparición de La metamorfosis, se concentró la publicación del mayor número de libros traducidos por Nelken, tres de ellos por la propia editorial Revista de Occidente. Por lo tanto, la tesis de Nelken –que ya se presenta como un hecho desde algunos ámbitos, a menudo sin dar más explicaciones– es, como mínimo, la más verosímil.


El kafkiano caso de la Verwandlung que Borges jamás tradujo –empleando el título de un artículo de Sorrentino– no impide reconocer la relevancia de La metamorfosis de Losada ni de la figura de Jorge Luis Borges en la difusión hispánica de Kafka. El prólogo de aquella edición, con sus numerosísimas reediciones y reimpresiones, es, probablemente, el texto más divulgado sobre Kafka en lengua española. En ese y otros escritos, Borges se alejaba de la tendencia interpretativa dominante en la recepción argentina e internacional y dibujaba un Kafka laberíntico, infinito y fantástico, más valioso por sus narraciones breves que por sus novelas. De este modo, empleando el juego paradójico de su ensayo “Kafka y sus precursores”, se convirtió a sí mismo en precursor de Kafka y lo reivindicó como autor de ficciones que habían de ser leídas sin buscarles clave simbólica, “con puro goce trágico”. El impacto de la concepción borgiana de Kafka es innegable, el prestigio de Borges marcó la progresiva generalización de la consideración literaria y fantástica de la obra kafkiana y su huella puede encontrarse en autores de distintas latitudes como Augusto Monterroso, Ricardo Piglia o Vila-Matas.


 Piñera imaginaba futuros lectores de Kafka liberados de “cargas de actualidad”, capaces de disfrutar de sus obras como puros “juguetes de la imaginación”. Pero lo cierto es que es imposible eludir el propio presente. Significativamente, hoy en día no hay país hispanoamericano donde no se considere que allí Kafka sería un escritor costumbrista. Las cargas de actualidad que sobrellevamos un siglo después de la muerte de Kafka no son exactamente las que él experimentó, como tampoco lo son las del resto del siglo XX, pero se derivan de aquellas. Últimamente se perciben dos fenómenos inquietantes con respecto a la recepción extraliteraria de Kafka, en tanto que manifiestan el retroceso que aparentamos vivir. Por un lado, se aprecia una tendencia que parecía superada: la apropiación parcial de su crítica a las estructuras de poder, como si Kafka hubiese tomado partido en luchas cainitas posteriores al tiempo en que vivió y su obra no fuese una puesta en evidencia de la alienación derivada de cualquier tipo de sistema abusivo. No es casualidad que la literatura kafkiana fuese históricamente repudiada por todo tipo de totalitarismos.

Por otro lado, Kafka no ha permanecido inmune a la incultura de la cancelación. Ciertos aspectos de su vida sexual –como su visita a prostíbulos, común en su época y en la que hay quien parece reparar ahora– han sido criticados públicamente, convirtiendo al escritor Franz Kafka en encarnación de su personaje Josef K., como si su vergüenza le hubiera sobrevivido. En esto, como en tantos otros rasgos de nuestra época globalizada y tecnológica de redes sociales e inteligencia artificial, el mundo no solo sigue siendo kafkiano, sino que se kafkianiza cada vez más. Y es este, precisamente, un aspecto sobre el que se está insistiendo en el centenario de su muerte.
 
Mientras Borges comenzaba a divulgar a Kafka, cuyo desarrollo editorial y crítico se desplegaba en el continente americano, el prometedor inicio 



Al margen de estas cuestiones Piñera tenía, en parte, razón. Con el paso del tiempo las aproximaciones a Kafka encontraron cimientos más sólidos donde asentarse, gracias a un mayor rigor biográfico y textual. El mito del Kafka profeta, atormentado y solitario, que no ha desaparecido del todo y contiene parte de verdad, convive con una apreciación más ajustada de lo que fueron su vida y su obra, donde emerge su consideración humorística, en buena medida gracias a la labor investigadora y divulgativa del alemán Reiner Stach. Se intenta leerlo con nuevos ojos y acercarlo a nuevos públicos. Se trata de limpiar la pátina formada durante décadas de lecturas variopintas en torno a una obra que parecía importar menos que las interpretaciones a las que era sometida. Hoy estamos en condiciones de apreciar las prosas kafkianas “con puro goce trágico”, como “juguetes de la imaginación”. Pero también podemos sentirnos intensamente interpelados por una obra que aspira a despertar al lector de un puñetazo en la cara. Forma y trascendencia: ambas constituyen la inseparable médula de la obra kafkiana. No hay por qué renunciar a ninguna de las dos. ~
 
 

No.273 / junio 2024

Bajo el signo de Kafka


Elisa Martínez Salazar
es profesora del área de filología alemana en la Universidad de Zaragoza. Es coautora junto a Julieta Yelin de Kafka en las dos orillas (Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013).
 
 Los papeles de K


Desobedeciendo las indicaciones de su amigo, Max Brod no incineró los papeles de Franz Kafka: los publicó tras su muerte y, ante el avance del nazismo, cargó con todo el archivo hasta Tel Aviv. Así iniciaría una aventura por el legado del checo que desembocaría en uno de los juicios literarios más polémicos del siglo XX.
Por Fernando García Ramírez

Hace cien años murió de tuberculosis el más grande escritor del siglo XX. Un autor a la altura de Dante, Shakespeare y Cervantes por la enorme fuerza y hondura de su imaginación. Leerlo provoca un extraño placer, porque nos causa inquietud y zozobra.

La historia que quiero contar es la de un escritor nacido en Praga en 1883, al que no le importaba otra cosa que escribir. “Cuando se hizo evidente en mi constitución que escribir era la dirección más productiva que podía tomar, todo fluyó hacia allá y dejó sin sentido toda otra habilidad que se dirigiera hacia el disfrute del sexo, de comer, de beber, de la reflexión filosófica y, sobre todo, de la música.”

Un escritor judío que escribió en alemán y que se formó en el centro de un imperio –el austrohúngaro– que se desmoronaba. No le importó gran cosa el derrumbe de ese mundo porque su verdadera vida era interior y su verdadero mundo la literatura. “Estoy hecho de literatura. No soy nada más y no puedo ser nada más.”

En vida fue un escritor desgraciado. Para comprenderlo, dice Walter Benjamin, “hay que partir del sencillo reconocimiento de que fue un fracasado”. Lo poco que publicó en vida no le aportó fama ni premios literarios, tuvo muy pocos lectores. No terminó de escribir ninguna de las tres novelas que emprendió. Se quejaban con él sus editores: con ningún otro autor hemos tenido “el sentimiento de que el destino exterior de sus libros publicados sea objeto de tanta indiferencia como con usted”.

Ese escritor fracasado, que transitó por la vida sin pena ni gloria, al que no le interesaba ningún tipo de reconocimiento, no podía sin embargo dejar de escribir: “estoy constantemente intentando comunicar algo incomunicable”.


Franz Kafka murió en Kierling, Austria, hace cien años. En un alemán perfecto describió un sentimiento de angustia que es universal. En sus textos literarios no aparece nunca la palabra judío, tampoco la palabra Dios. La historia que quiero contar también es la de su amistad con Max Brod, un joven talentoso y brillante, un triunfador precoz que, cuando conoció a Kafka, depuso toda vanidad y toda envidia y se dedicó a trabajar desde entonces en la consagración de su amigo, al que consideraba un santo. Sobre esto escribe J. M. Coetzee: “Kafka fue un artista al que Brod reverenció pero nunca llegó a entender.”

Antes de morir, Kafka pidió a su amigo que incinerara todos sus papeles. Brod afortunadamente lo desobedeció. Virgilio también en su lecho de muerte pidió que se quemara la Eneida. Según Lionel Trilling, “a menudo he pensado en el dilema de Brod y nunca he podido sino concluir que hizo lo correcto al resolverlo como lo hizo”. Brod preservó los papeles inéditos –narraciones, diarios, cartas, aforismos– de su amigo y huyó con ellos a Palestina antes de que llegaran los nazis a Praga.

La historia que quiero contar es la de sus escritos póstumos: quién y cómo los conservaron, cómo fue que comenzaron a aparecer en subastas millonarias en todo el mundo, quién decidió qué publicar y qué censurar, cómo fue que el destino de esos textos terminó en un proceso judicial en Israel que se prolongó durante décadas, cómo fue que en esa larga sucesión de juicios se enfrentaron alemanes (el Archivo de Literatura Alemana de Marbach) y judíos (la Biblioteca Nacional de Jerusalén) y cómo ese largo litigio sacó a la luz antiguas y poderosas vindicaciones nacionales y nacionalistas. ¿De quién era Kafka, de quién sus papeles póstumos? ¿Pertenecía a la cultura alemana en la cual se crio? ¿Sus documentos eran propiedad del Estado de Israel que se formó mucho después de que Kafka hubiera muerto? ¿Eran de Eva Hoffe, la hija de la secretaria de Max Brod? ¿Cómo es que uno de los más grandes legados literarios del siglo XX pasó años sepultado en Tel Aviv en un departamento poblado de ratas y cucarachas? ¿Cómo gran parte de sus papeles terminó en varias cajas de seguridad en Zúrich, Suiza? ¿De quién son hoy esos escritos? ¿Se pueden consultar? ¿Cómo fue posible que escalara a disputa internacional el destino de los papeles del escritor al que menos le importó la propiedad y la pertenencia? ¿Por qué se volvieron centrales para la humanidad los textos de un fracasado autor praguense que solo quería anularse y desaparecer? ¿Cómo es que la angustia, la orfandad, la conciencia de la opresión, se volvieron los símbolos literarios del hombre moderno? Esta es la historia que me propongo contar.

El mejor amigo del mundo

Si existe el cielo de los escritores, comentó José Emilio Pacheco, ahí debe encontrarse Max Brod. Brod nació en Praga un año después de Kafka. Max era un joven lleno de entusiasmo y vitalidad, atributos de los que carecía Franz. Comenzó a escribir y a componer música desde muy temprana edad, con gran éxito. Escribió casi noventa libros, además de sus composiciones. Fue un hombre de una gran generosidad. Tendía a buscar la grandeza en los demás. Fue el primero en reconocer la magnitud de la obra de su joven amigo. Después de escucharlo leer uno de sus cuentos “tuve de inmediato la impresión –escribe Brod– de que quien leía no era un talento corriente sino un genio”. Cuando Kafka le leyó un fragmento de El proceso, Brod escribió en su diario: “Es el más grande autor de nuestro tiempo.” A partir de ese momento Brod lo trató con “veneración fanática”. Ya en su vejez, comentó que su amistad con Kafka “había sido el sostén de toda mi existencia”. Fue él también quien rescató los papeles de Kafka, los editó, tramitó con sus editores su publicación, escribió su primera biografía. “La fama póstuma de Kafka es obra de Brod. Sin Brod no habría Kafka”, escribe Benjamin Balint.

Juntos, Max y Franz, viajaron por Europa, visitaron burdeles, intercambiaron confidencias: una amistad a plenitud. Ya muy avanzada su enfermedad, Kafka pidió a Brod que a su muerte quemara sus papeles. En eso Brod lo traicionó. Inmediatamente después de la muerte de Kafka, Brod fue a su casa y los padres de Franz le permitieron recoger de su cuarto cuadernos, diarios, dibujos, cartas y manuscritos. “Brod –escribe Balint– comprendía que la renuencia de Kafka a publicar su obra no procedía de una intención de mantenerla en secreto, sino de la convicción de su incompletud.” Cuando Franz le pidió a Max que quemara sus papeles, este le contestó que incumpliría sus deseos. Más tarde, Brod justificaría su desobediencia apelando a la posteridad literaria y a los auténticos deseos de Kafka. De haber querido destruir sus papeles, lo habría hecho él mismo. La última amante de Kafka, Dora Diamant, en cambio, sí obedeció sus indicaciones y quemó frente a él varios de sus cuadernos. Dora conservó manuscritos y cartas durante algunos años. En 1933 la Gestapo irrumpió en su casa e incautó esos papeles, de cuyo destino no se sabe nada.

Toda historia tiene su reverso. Hay quien ve a Brod como un traidor que incumplió la voluntad de su amigo. Otros lo acusan de haber moldeado la obra de Kafka bajo un enfoque judío. Brod fue desde muy joven un prominente sionista. ¿Manipuló Brod la obra de Kafka a imagen de su propia identidad judía? Lo cierto es que salvó los manuscritos de Kafka, editó sus tres novelas inacabadas, les buscó editor. Editó: cortó, pegó, unió, dispuso el orden de los capítulos. A Brod le debemos que El proceso termine con la muerte de K. En algunos casos, censuró: eliminó pasajes lascivos de sus diarios, destruyó la correspondencia que tuvo con una amiga llamada Regina. De acuerdo con Balint, “Brod agregó y expurgó, reordenó frases, arregló la puntuación, editó errores lingüísticos, expurgó referencias sexuales de sus diarios”. El papel del editor suele no ser muy bien comprendido. Para Cynthia Ozick “Brod también manipuló cuanto cayó en sus manos”. Según Milan Kundera, Brod traicionó a Kafka “al publicar de modo indiscriminado obras inacabadas y diarios”. Luz y sombra. Héroe editor o villano manipulador.

Tras la muerte de Kafka, Brod resistió cuanto pudo en Praga, viajó a París, trató de irse a una universidad norteamericana. Para ello pidió ayuda a Thomas Mann. En caso de conseguir el trabajo, ofreció Brod, se llevaría consigo los papeles de Kafka. Mann intercedió pero el auxilio llegó tarde: Brod partió finalmente a Palestina. Guardó unos manuscritos en una caja fuerte y otros los confió a un editor, que lo traicionó, los fotocopió y los envío por su cuenta a un banco en Zúrich, Suiza. Brod trabajó durante años en la obra de Kafka. Al morir su gran amigo era un completo desconocido. Tres décadas más tarde Kafka era ya uno de los escritores más leídos del mundo, sus manuscritos (ilegalmente extraídos del archivo de Brod) se cotizaban en cifras millonarias. Los principales archivos del mundo se disputaban la tenencia de sus originales. En el trayecto, Brod perdió su identidad. “A los ojos del mundo –escribió Irving Howe– Brod se ha convertido en una mera figura del mito Kafka, ha perdido toda existencia individual.”

Brod murió en Tel Aviv en diciembre de 1968. Israel terminó por decepcionarlo. Comentó Eva Hoffe: “Albergaba grandes expectativas cuando llegó y menuda bofetada en la cara se llevó.” Al morir Brod heredó papeles, y los documentos inéditos de Kafka, a su secretaria y confidente Esther Hoffe, quien a su vez los legaría a sus hijas, dando pie a uno de los juicios literarios más apasionantes de la historia.

Ante la Ley

El investigador israelí-estadounidense Benjamin Balint (1976) es autor de El último proceso de Kafka. El juicio de un legado literario (Ariel, 2019), extraordinario libro sobre el litigio que durante décadas se entabló sobre los manuscritos de Kafka que estaban en posesión de Max Brod y que este se llevó consigo a Israel. Tres actores había en disputa: Eva Hoffe (hija de la secretaria de Max Brod, en posesión de los papeles), la Biblioteca Nacional de Jerusalén y el Archivo de Literatura Alemana de Marbach. El juicio, además del indispensable componente legal, entrañaba un fuerte componente simbólico. Los alegatos con frecuencia abandonaron el marco jurídico para adentrarse en los espinosos terrenos del nacionalismo y la moral.

Eva Hoffe alegaba que Max Brod le regaló los manuscritos de Kafka a su madre y que ella tenía derecho de hacer con ellos lo que le viniera en gana. La Biblioteca de Jerusalén, por su parte, argumentaba que Kafka era parte de la cultura judía y por lo tanto sus papeles debía custodiarlos el Estado de Israel. El Archivo de Marbach defendía que Kafka escribió su obra en alemán y se nutrió de la cultura alemana y que por lo tanto lo justo era que sus archivos estuvieran resguardados en Alemania.

Sintetizo una rápida cronología del proceso. Kafka murió en 1924. Luego de su fallecimiento, Brod recogió los documentos de su domicilio. Se los llevó con él a su exilio en Israel. Lo acompañaba Esther Hoffe, su fiel secretaria. En 1947 Brod le regala a Hoffe diversos manuscritos de Kafka. En 1968 muere Brod, Esther Hoffe hereda su legado, que incluye los manuscritos originales y dibujos de Kafka. Esther comienza a vender algunos de los textos. Cabe la duda: ¿por qué nunca los vendió en vida de Brod si este se los había regalado? En 1969 el Tribunal de Distrito de Tel Aviv nombra a Esther Hoffe albacea del legado de Brod. Este legado se distribuye en seis cajas de seguridad en un banco de Tel Aviv, en cuatro cajas de seguridad en un banco de Zúrich, y una indeterminada cantidad de documentos en el departamento de Hoffe.

En 1973, el Estado de Israel, preocupado porque Hoffe pudiera vender en el extranjero el legado de Kafka, litigó por su posesión. Al año siguiente, el Tribunal da la razón a Hoffe: “los manuscritos de Kafka nunca habían dejado de formar parte de la herencia literaria de Brod”. Existían, sin embargo, diversos testimonios que indicaban que el deseo de Brod era que su legado, que incluía los papeles de Kafka, encontrara su hogar definitivo en una biblioteca pública de Jerusalén. La juez Kopelman propuso que los papeles de Kafka fueran vendidos al Archivo Marbach y que los beneficios fueran destinados a la Biblioteca Nacional de Jerusalén. Israel declinó la oferta. El juicio se encontraba en un punto muerto. Pero la venta indiscriminada de manuscritos continuó.

En 1987 se vendieron casi quinientas cartas de Kafka a Felice. En 1988, Esther Hoffe puso a subasta en Sotheby’s el manuscrito original de El proceso, el cual se vendió en un millón de dólares, la mayor cantidad de dinero pagado por un manuscrito literario moderno. Israel decidió entonces impugnar la validez del testamento de Brod a favor de Hoffe. El recurso legal sostenía que debía diferenciarse entre los textos que Kafka había regalado a Brod de los que este tomó del escritorio de Kafka tras el fallecimiento de su amigo; estos últimos no debían formar parte del legado que había heredado Brod a Hoffe.

El juicio se reabrió en 2012, cinco años después de la muerte de Esther Hoffe, a los ciento un años de edad. Un tribunal determinó que las herederas de Hoffe debían depositar en custodia el legado que recibieron de su madre, “según se estipulaba en el testamento de Brod”. En vida, Hoffe tenía el derecho a convenir el destino del archivo que tenía en custodia, pero al no haberlo hecho “no tenía derecho a pasar esa decisión a sus hijas”. Como era de esperar, Eva Hoffe, la hija mayor de Esther, apeló ante el Tribunal de Distrito de Tel Aviv. En esta fase del juicio las partes en pugna ya no eran la Biblioteca Nacional de Jerusalén versus las herederas de Hoffe sino, indirectamente, el Estado de Israel versus el Estado alemán representado por el Archivo Marbach. Los alegatos morales fueron imponiéndose sobre los procedimientos legales. Los abogados israelíes señalaban que los documentos debían permanecer en Israel ya que “el mundo de Kafka había sido destruido por los nazis”.

Finalmente, el 29 de junio de 2015, tras dos años y medio de litigio, los jueces del Tribunal de Distrito de Tel Aviv emitieron su veredicto. Determinaron que Eva Hoffe “estaba motivada menos por el cumplimiento de los verdaderos deseos de Brod que por el deseo de extraer beneficios”. Eva Hoffe nuevamente apeló el veredicto. El asunto se turnó al Tribunal Superior de Israel. Este, el 7 de agosto de 2016, emitió, con carácter de inapelable, su veredicto final: el Tribunal apoyaba unánimemente las decisiones de los tribunales inferiores. “Eva Hoffe debía entregar todo el legado de Brod, incluyendo los manuscritos de Kafka, a la Biblioteca Nacional de Israel sin recibir dinero a cambio.” Para Reiner Stach, el mayor biógrafo de Kafka, las señoras Hoffe fueron incapaces de cumplir con su responsabilidad cultural. Aunque quizá, según Stach, los documentos podrían estar mejor resguardados en Alemania, se mostró satisfecho con la promesa de la Biblioteca Nacional de Jerusalén de “digitalizar el material y ponerlo a disposición pública on line”.

Kafka y la cultura alemana

En el largo proceso judicial para determinar el destino de los manuscritos de Kafka que Brod se llevó consigo a Israel contendieron la Biblioteca Nacional de Israel y el Archivo Marbach alemán. No participó, como quizá hubiera sido natural, la República Checa, ya que Kafka nació en Praga.

Franz Kafka fue un escritor judío que escribió en lengua alemana. Estudió en una universidad alemana, se instruyó en jurisprudencia alemana, se empapó en literatura alemana. Durante el juicio los abogados alemanes insistieron en que “Kafka es alemán porque su lengua es alemana y su arte no se puede expresar en ningún idioma excepto el alemán”. Hannah Arendt señaló que su lenguaje “era la prosa en el alemán más puro del siglo”. En noviembre de 1982 se descubrió la biblioteca personal de Kafka, compuesta de 279 libros, que de algún modo milagroso sobrevivió a la barbarie nazi. La biblioteca estaba formada principalmente de clásicos en alemán: las obras de Goethe, Schiller, Schopenhauer y Hebbel. Los libros judíos en cambio eran escasos. Kafka amaba a Goethe por encima de cualquier otro escritor. Con Max Brod realizó una peregrinación de seis días a Weimar para conocer el entorno del autor del Fausto. ¿Bastan estos elementos para considerar a Kafka parte de la cultura alemana? ¿Cuál era el interés de Alemania en hacerse con ese legado?

Antes del surgimiento de la pesadilla nazi, alemanes y judíos vivieron un prolongado periodo de gran acercamiento. En 1862 escribió Moses Hess: “En el organismo de la humanidad no hay dos pueblos que se atraigan y repelan con tanta fuerza como los alemanes y los judíos.” Para Kafka, judíos y alemanes tenían mucho en común: “Son ambiciosos, capaces, diligentes y odiados por los demás; ambos son parias.” En sus textos literarios Kafka no menciona a Alemania y cuando lo hace en sus diarios y cartas, señala Balint, “es con indiferencia”. Según Philip Roth, “Kafka escribió en alemán, pero no había en él nada de alemán. Era, de un modo radical, un ciudadano germanoparlante de Praga y un hijo de judíos praguenses”.

Durante el juicio la discusión entre judíos y alemanes elevó su tono. Los alemanes alegaban: “En Israel no hay una sola edición de las obras completas de Kafka, ni una calle con su nombre.” A lo que los israelíes reviraban: “Los alemanes no tienen un gran historial cuidando las cosas de Kafka. No cuidaron bien de sus hermanas, que murieron en el Holocausto.”

Las tres hermanas de Kafka fueron víctimas de los nazis. Señala Balint: “Elli y Valli fueron deportadas al gueto de Łódź a finales de 1941 y enviadas a las cámaras de gas de Chełmno en septiembre de 1942. Ottla, la menor y la más vivaz de las hermanas de Kafka, fue deportada del gueto de Terezín a Auschwitz, donde fue asesinada en octubre de 1943.” La historia no termina ahí. Milena Jesenská fue asesinada en 1944 en el campo de Ravensbrück, así como Julie Wohryzek (la segunda prometida de Kafka); Siegfried (el tío favorito de Franz) se suicidó antes de que se lo llevaran a Terezín; Yitzchak Lowy, amigo de Kafka, que lo inició en el teatro en ídish, así como cinco de sus amigos de secundaria, murieron a manos de los nazis. Es muy probable que, de no haber muerto de tuberculosis, Kafka hubiera terminado sus días en un campo de concentración, horror superior al que él imaginó en su cuento “En la colonia penitenciaria”.

Kafka escribió en alemán, en el alemán más puro del siglo XX, pero luego de su deceso, señala Balint, “el alemán se convirtió en la lengua de quienes organizaron el asesinato en masa de judíos”.

¿Por qué la obstinación de los alemanes por adquirir y resguardar los manuscritos de Kafka? Luego de la guerra, Alemania estaba dispuesta a superar su pasado. Escribió Kafka sobre “el orgullo que una nación obtiene de una literatura propia”. Para los alemanes los documentos de Kafka tenían un profundo significado simbólico.

A lo largo del proceso judicial para definir el destino de los papeles de Kafka, Alemania intentaba mostrarse cauta, como si reclamar en voz alta sus pretendidos derechos sobre esos documentos “pudiera presagiar –explica Balint– el staccato de botas militares desfilando”.

Llevar de vuelta a Kafka al seno de la cultura alemana –“como guardián de la prosa alemana y como judío que murió antes de ser víctima de los nazis”– sería un acto equivalente a lavar las manchas de su pasado.

Alemania estaba dispuesta a demostrarle al mundo que había dejado atrás la pesadilla nazi y qué mejor forma de hacerlo que colocar en el más alto sitio de su literatura a un “símbolo del pensamiento minoritario y antiautoritario: un judío de Praga”.

Fue en Alemania Oriental donde, tal vez, se mostró la verdadera cara de su actitud: Kafka fue proscrito de los programas de estudio y su nombre fue eliminado del canon cultural.

Kafka y la cultura judía

Para los abogados israelíes el asunto era muy claro: “Kafka, un escritor de literatura judía en una lengua no judía, pertenecía al Estado judío.” Pero el asunto era todo menos claro. Para Eva Hoffe, que conservaba los manuscritos de Kafka, “el intento de representarlo como un autor judío era ridículo. No amaba su condición judía”.

Dos años antes de morir, le ofrecieron a Kafka hacerse cargo de una revista judía, a lo que respondió: “¿Cómo podría yo pensar en algo así, con mi ilimitada ignorancia de las cosas, mi falta de conexión con el pueblo, la ausencia de cualquier suelo firmemente judío bajo mis pies?” Lo cierto es que no hay una sola referencia directa al judaísmo en sus ficciones. Ninguno de sus personajes literarios tiene una identidad étnica discernible. En sus narraciones eludió orígenes y tradiciones e incluso los apellidos.

Para algunos –como Scholem, Steiner y Bloom– Kafka representa la esencia de la judeidad. Mientras que Kafka anotó en su diario: “Los pájaros de la Biblia no anidan en mi presencia.” Y más adelante: “¿Qué tengo en común con los judíos? Apenas tengo nada en común conmigo mismo.” Según Jakob Michalski “se puede celebrar a Kafka en cuanto artista, pero sus logros nada tienen que ver con los judíos ni con el judaísmo, rechazamos la noción de que emana una esencia judía de su obra”. El novelista israelí David Grossman reconoce una gran deuda con Kafka, pero no cree que se pueda adscribir a ninguna tradición en concreto: “Creo que Kafka sería Kafka incluso si hubiera nacido en Estados Unidos, Inglaterra o Australia.” Theodor W. Adorno, en una carta a Walter Benjamin, niega categóricamente que Kafka “pudiera ser considerado como el poeta de la patria judía”.

Desde el mismo año de su muerte, en 1924, Felix Weltsch, amigo de Franz, escribió que “el alma que impulsaba sus escritos era totalmente judía”. Más contundente, si esto resulta posible, es Harold Bloom: “Kafka es a la literatura judía lo que Dante es al catolicismo y John Milton al protestantismo: el arquetipo del escritor.” Scholem leía a Kafka como a un maestro de la exégesis judía: llegó incluso a considerar los textos de Kafka en el mismo estatus de la Sagrada Escritura. Hacia 1974, Scholem en una conferencia llegó a decir que para él había solo tres textos judíos canónicos: la Biblia hebrea, el Zohar y las obras de Kafka. Según la filósofa germana-judía Margarete Susman la obra de Kafka representa “el último estallido de teodicea judía antes de la desintegración de la judeidad europea, el último eslabón en una tradición literaria de lucha contra Dios”. Por todo esto, Mark Gelber consideraba “que sus escritos perdidos deben pertenecer a Israel”.

Por lo menos en una veintena de ciudades del mundo existen calles con el nombre de Franz Kafka, menos en Israel. Sus obras completas no se han publicado en hebreo. A diferencia de Alemania, no existe un centro de estudios dedicados a examinar su obra. La primera conferencia que se ofreció en Israel sobre Kafka fue hasta 1983, patrocinada por la embajada austriaca. A los israelíes la presencia de Kafka les resultaba incómoda.

Israel tenía una relación ambivalente hacia la diáspora. Escribe Benjamin Balint: “El Estado judío reposa sobre un impulso contradictorio: una purga de los atavismos de la diáspora.” Kafka nunca formó parte del canon israelí, ni de su proyecto de resurrección nacionalista. Se le rinde culto a Kafka en Alemania, Francia, Estados Unidos, no en Israel. Abunda Balint: “Pocos críticos literarios israelíes han escrito acerca de Kafka y cuando lo han hecho han tendido a acentuar lo judío en su obra.”

Una explicación a lo anterior se encuentra en el rechazo de los israelíes hacia la cultura alemana, que asociaban con los nazis. Kafka representa la impotencia y la pasividad, valores con los que los judíos de Israel negaban identificarse. “Los grandes temas de Kafka (humillación e impotencia, anomia y alienación, culpa incapacitante y autocondena) fueron precisamente las preocupaciones que las generaciones fundadoras de Israel intentaban superar.”

El Estado de Israel, a través de la Biblioteca Nacional de Jerusalén, litigó con fuerza para obtener la custodia de los originales de Kafka, un autor que falleció mucho antes de que existiera el Estado de Israel. Lo hizo en nombre de su patrimonio cultural y de su religión. Pugnó con todos sus recursos y la Ley (ah, la Ley) le dio la razón.

Kafka se acercó al mundo judío luego de asistir a varias representaciones de teatro en ídish. Se mostró muy entusiasmado con lo que vio. Comenzó a tomar cursos intensivos de hebreo y a estudiar con vehemencia el Talmud. Dedicó más de cien páginas de sus diarios a explorar su experiencia con el teatro ídish. Fantaseaba con Dora Diamant con irse a vivir a Palestina. Ahí abrirían un restaurante. Dora cocinaría y Franz sería el camarero. Pero la tuberculosis les ganó la partida. Los manuscritos y dibujos de Kafka reposan en la Biblioteca Nacional de Jerusalén. Poco antes de morir, Franz Kafka copió en ídish estas líneas en su diario: “Lo que somos, lo somos, pero lo que somos es judíos.”

¿A quién pertenece Kafka?

La respuesta más simple, y que quizá en su simplicidad contenga la verdad, es: a sus lectores. Borges adolescente leyó en Suiza a Kafka en una revista expresionista y esa presencia lo acompañaría toda su vida. Borges firmó la traducción de La metamorfosis y más importante aún: varios de sus mejores cuentos (como “La biblioteca de Babel”) muestran el influjo del escritor praguense. Otro gran lector de Kafka fue Juan José Arreola, que en “El guardagujas” revela su indeleble huella.

Kafka, por sus preocupaciones, es un escritor universal. Apenas aparece la palabra Alemania en sus textos y en su obra literaria no está presente nunca la palabra judío. Se trata de un autor universal. Kafka pertenece a todo el que lo lea. Nuestra es su angustia, su temor ante el poder, la desconfianza ante las estructuras burocráticas, su terror ante las fuerzas totalitarias, nuestra es su desolación ante el silencio de Dios. Kafka somos nosotros ante la Ley que oprime, ante la familia que aplasta, ante todo tipo de poder. Kafka somos sus lectores. ~


Los hijos de Kafka
Basta con mirar hacia nuestros orígenes lectores para descubrir las imborrables huellas dejadas en nuestro imaginario por obras como Carta al padre. Maestro de la extrañeza, experto en desentrañar los secretos de la condición humana, Kafka ha sido un referente primordial para muchos autores centrales de la literatura contemporánea, como Enrique Vila-Matas.

Por Enrique Vila-Matas

1

Dejo atrás un fragmento de la novela que voy construyendo y confirmo que en ella están configurándose como centrales unas palabras de Reiner Stach, biógrafo de Kafka: “Nada que no sea completamente verdad puede ser verdad, y todo lo que llamamos verdad a medias es necesariamente ficción.”

Son palabras que Stach comenta a propósito del aforismo del 14 de enero de 1918 en el que Kafka escribió: “Solo hay dos cosas: la verdad y la mentira. La verdad es indivisible, y por lo tanto no puede conocerse a sí misma; quien quiere conocerla tiene que ser mentira.”

Lo que dice Stach es una verdad a medias, lo que al narrador de mi novela –un solitario que escribe y construye en la oscuridad de su casa un canon literario disidente de los oficiales– le tranquiliza tanto que, sabiendo que no tendría por qué ser una verdad entera, acaba preguntándose si el conjunto de unos “recuerdos implantados” (que sospecha que desde que naciera lleva inscritos en su mente) podría ser algo idéntico al conjunto de su literatura marcadamente autobiográfica.

De ser cierto que tiene almacenados en su mente un grupo de posibles recuerdos implantados, no se encontraría en ese conjunto fisura alguna. Y lo mismo podría decirse del otro conjunto: el de la compacta literatura autobiográfica en la que trabaja el narrador desde hace décadas. Autobiográfica, sí, pues está configurada enteramente alrededor de la personalidad de su padre, al que ha convertido –como personaje, causa de preocupación y representación del poder– en el núcleo simbólico y alma de su maquinaria literaria.


Dicho de otra forma, lo más probable es que el conjunto de recuerdos implantados sea lo mismo que el conjunto de su obra literaria.

No se me escapa –faltaría más– que, al girar la obra entera en torno al padre, no pueda ser más kafkiano el discurso artístico del narrador. Como tampoco se me escapa que poco importa que sea o no consciente de todo esto el narrador. Pensándolo bien, en realidad es mejor para él que no lo sepa, del mismo modo que también es mejor que ignore que jamás llegará a conocer al autor y por tanto nunca sabrá que yo, de adolescente, sin saberlo, comencé a pertenecer a la estirpe kafkiana cuando, al leer la Carta al padre, tuve la impresión de que, de tener el talento de Kafka, aquella carta podría haber sido perfectamente escrita por mí. Porque acaso en ella, ¿no se decía exactamente lo que yo le habría escrito sin duda a mi padre de darse la circunstancia –que aún no se daba– de que ya supiera qué diablos era una frase literaria y, además, cómo enlazarla con otra frase que tuviera también su debido touch literario?

La verdad (siempre indivisible) es que aquel adolescente que fui no se preguntaba mucho quién era aquel Kafka que firmaba la carta, porque más bien le interesaba lo que allí había dejado escrito aquel Kafka, aquel joven de una ciudad lejana llamada Praga que había tenido un padre asombrosamente idéntico al suyo.

Sin duda, al adolescente que entonces yo era aún le faltaba conocer –tardaría treinta años en descubrirla– esta perfecta declaración de Wallace Stevens acerca de lo que dicen otros y que nos sorprende descubrir que es exactamente lo mismo que habríamos dicho nosotros sobre la cuestión: “Uno es incapaz de citar algo que no sean sus propias palabras, quienquiera que las haya escrito.”

Aquel artista incipiente no podía ni intuir que, aparte de la Carta al padre, estaba esperándole, en el camino de la vida, la obra entera de Kafka –entera es un decir, porque no se acaba nunca–, un escritor que le acompañaría, con mayor o menor intensidad, según las épocas, el resto de sus días.

Una vez, me preguntaron qué le diría al adolescente que fui, a ese kafkiano incipiente, si me lo hubiera encontrado en aquellos días y hubiera visto que estaba mirándome con extrañeza, quizás con estupor, al detectar en mi forma de ser un cierto aire de familia.

Simplemente le preguntaría, dije, si sabía que yo era él, pero treinta años después.

Hoy pienso que, de haberse producido el milagro de que hubiera sabido quién podía ser yo, dejando aparte la sorpresa de que conociera mi porvenir (Kafka, por cierto, a veces parece salido del futuro, como cuando nos dice “Nuestra salvación es la muerte, pero no esta”), me habría hecho un favor, aunque no sé si muy de agradecer, ya que quizás lo peor que pueda ocurrirle a alguien es conocerse a sí mismo, llegar a ver la clase de piltrafa que uno es.

2

¿En qué momento se convierte uno en escritor? Ahí podría estar el quid de la cuestión, la esencia de todo aprendizaje retórico. ¿En qué momento uno se convierte en escritor? Posiblemente cuando traspasa la frontera que separa una frase vulgar de una literaria. Si no recuerdo mal, Pere Gimferrer, en Itinerario de un escritor, cita estos versos de Góngora: “quejándose venían sobre el guante / los raudos torbellinos de Noruega”. Y a continuación explica el significado de esos versos, aparentemente difíciles de comprender: el guante era el guante de los halconeros; los raudos torbellinos de Noruega eran los halcones que se suponía que venían de tierras hiperbóreas, precisamente de Noruega, que en aquel momento era un nombre genérico y extraordinario.

Está claro que Góngora podría haber utilizado un lenguaje menos oscuro y más directo, más vulgar. Lo habríamos entendido mejor, pero no habríamos leído versos memorables, sino una frase de absoluta banalidad prosaica que más parecería salida de una cena desabrida y de una conversación desganada que de otra cosa.

Sin la oscuridad –decía Blanchot– no existiría la obra de arte. Ante la oscuridad que, detrás de la cual probablemente nos oculta una oscuridad más auténtica, la misma obra demuestra lo poco importante que es, por mucho que sea tan difícil construirla. Es más, toda la supuesta gloria que puede alcanzarse con la obra, y hasta el deseo mismo de tener una vida corriente de día claro y despejado y noche en calma, son sacrificados a cambio de intentar percibir, vislumbrar lo que intuimos que la oscuridad tapa, disimula: una oscuridad más auténtica.

La literatura apareció en mi guante como un raudo torbellino de Noruega.

3

Mi padre reaccionó de forma simétrica a como sabemos que reaccionó el de Kafka cuando su hijo le entregó la carta: “Déjala en mi mesita de noche, y ya la leeré.”

En aquella mesita de mi padre se quedó por unos días la carta que nunca leyó mi padre o, al menos, no dio jamás signo alguno de haberla leído. A veces me acuerdo de ella, pienso en ella, pienso en la mesita paterna donde quedó abandonada mi carta. Y doy mil vueltas a ella, como si aún existiera la mesita, lo que es bien improbable, porque la perdí de vista cuando murió mi padre y vendimos la casa con todos los muebles, lo que no impide que recuerde algo que es obvio, pero que me divierte resaltar: que algo que no está físicamente en el mundo (me consta que la mesita fue descuartizada) pueda estar ahí en mi cabeza todavía, al igual que también la frase “Déjala en mi mesita de noche, y ya la leeré”.

¿Qué puede haber que no esté en mi cabeza? No sé si, como sospecho, la pregunta es de Wittgenstein. El caso es que la pregunta está en mi cabeza, como lo está también la retirada completa de aquella ira que me produjo la reacción paterna ante la carta que le di escrita por otro.

Ya hace tiempo que me pregunto por qué mi padre habría tenido que leer aquella carta que un hijo, que no era yo, le había enviado a un padre, que no era él. Creo que, con su instintivo gesto de relativa indiferencia, mi padre –maravillosa paradoja– me abrió el camino para que me esforzara a la hora de convertirme en escritor, lo que iba a reportarme a la larga la ventaja de, tras un largo camino, saber que solo hay una verdad dividida y que, por tanto, nada que no fuera completamente verdad podía ser verdad.

¿Qué puede haber que no esté en mi cabeza? Lo que seguro que está en ella es que voy construyendo, en paralelo a esa kafkiana autobiografía que va escribiendo mi narrador, una verdad dividida que va contando la breve historia de mis primeros escarceos con la obra de Kafka; contactos sin los cuales mi narrador no habría podido crear la obra kafkiana que le atribuyo.

4

En los días en los que me tuteló a distancia la sombra de la Carta al padre, ni tan siquiera entraba en mi cabeza preguntarme quién había sido aquel escritor llamado Kafka y en consecuencia aún menos intuir que, detrás de aquel apellido, podía estar vibrando la totalidad (tan inalcanzable, por otra parte) de una obra de gran profundidad.

Por el diario que llevaba a los diecisiete años y que abandoné a los veinte, el concepto de “Totalidad” llamó mi atención el día en que un amigo me pasó dos libros, que aún conservo: El desierto de los tártaros (narración absolutamente kafkiana de Dino Buzzati) y Textos póstumos, de Kafka.

En esos Póstumos estaba el magma textual que conformó el ciclo Descripción de una lucha. Y en uno de los textos que lo componían, uno que, años después, sabría que era de 1907, encontré estas líneas: “¡Cuente de una vez esas historias! Ya no quiero oír fragmentos. Cuéntemelo todo, del principio al fin. Menos no pienso escuchar, se lo digo desde ahora. Es el conjunto lo que me fascina.”

Lo que choca no es lo monstruoso, sino su evidencia. Y la Totalidad es monstruosa, de dinosaurio puro. Y la prueba es que, un día, desperté de un sueño y descubrí que seguía teniendo a mi lado, a modo de enigmática continuidad sigilosa, una gigantesca sombra herbívora de cuello tan largo que parecía acercarme a una hasta entonces para mí lejana idea de “Totalidad total” (ese adjetivo “total” es bien naíf, pero hay que entender que fue con ese término que califiqué, en mi diario, a la Totalidad. Como puede observarse, nunca dejó de haber mucho humor en el prekafkianismo).

5

“La narración salió de mí como un verdadero parto, cubierta de suciedad y de mucosidades” (Kafka, 11 de febrero de 1913).

Sustituyamos “narración” por “investigación” y, sin carga alguna, nos haremos cargo de que la investigación sobre la vida y obra de Kafka, la viví como si se tratara de un verdadero parto, con la suciedad y las mucosidades propias del caos y enredo que ha significado siempre ir lentamente acercándose a una escritura que, a partir de un momento, intuimos que va a cambiarnos la vida, aunque no tardamos en ver que ese cambio nos llevará a un viaje muy largo, inmenso, “por fortuna, verdaderamente inmenso”, como leemos al final del extraordinario cuento de Kafka “La partida”, aquel en el que describe cómo un caballerocoloca él mismo una silla a su caballo y lo monta para disponerse a salir al exterior y, en el momento en el que va a partir, su sirviente le pregunta adónde va. No lo sé, dice, simplemente lejos de aquí, siempre lejos de aquí, solo así podré llegar a mi meta. ¿Así que sabe usted cuál es su meta?, pregunta el sirviente. Sí, responde, acabo de decirlo. Lejos-de-aquí, esa es mi meta.

Hoy sabemos –invito al lector a averiguarlo por su cuenta– que Weg-von-hier (‘Lejos-de-aquí’) es un lugar que respira la máxima extrañeza que puede darse en cualquier lejanía, por cerca que se encuentre esta.

6

El caos y el enredo en el acercamiento al único habitante de Weg-von-hier fue para mí bien especial, pues cuanto más me acercaba, más me sucedía lo que le ocurre al caminante de El castillo, al que “la calle principal de la aldea no conducía hacia el cerro del castillo; tan solo se acercaba a él; y luego, como si lo hiciese adrede, doblaba, y si bien no se alejaba del castillo, tampoco llegaba a aproximársele”.

Es la clase de movimiento –se transparenta, sin ir más lejos, en “La partida” precisamente– que ayuda a sintetizar lo que es imposible resumir: la obra de alguien que parece complacerse en perseguir la meta teniendo noticia al mismo tiempo de su total inaccesibilidad.

7

Hasta que un día, en esa complicada aproximación, todo cambió cuando di con un libro sobre Kafka de carácter divulgativo. Lo había escrito un poeta que era literalmente un maestro de literatura, un maestro de verdad, Luis Izquierdo (Barcelona, 1936-2016), que publicó Conocer Kafka y su obra en una colección divulgativa de cultura de las que surgieron con la democracia. Aquel librito, que hoy forma parte de mi breve colección de libros destrozados (de tanto haberlos leído y estudiado), cambió especialmente el ritmo de mi acercamiento a la obra de Kafka.

Fue en ese libro donde encontré, entre otros muchos, un atajo que contenía una perla que, ante los estériles debates de hoy en día sobre la autoficción, la no ficción y la necesaria (sic) sinceridad en un relato auténtico (sic), me veo impulsado a transcribir, por si las palabras de Izquierdo mejoran el panorama: “Atento al corazón de los hombres, y al suyo propio en primer lugar como campo de experimentación, el don extraordinario de Kafka es la capacidad de sintonizar con el proceso colectivo a través de una subjetividad llevada al extremo.”

8

Ayer verbena.
Franz Kafka, 9 de diciembre de 1917.

También esencial es Jordi Llovet en la microhistoria de mi prekafkianismo. Pero me rueda la cabeza después de la noche de verbena de ayer y he ido a la cocina en busca de un vaso de agua, confiando en que, a lo largo del breve trayecto casero, surja alguna imagen desde la que arrancar el relato infinito de la influencia de Llovet en todo lo que he ido leyendo de Kafka.

Arrancar, tal es ahora mismo mi meta. Pero me doy cuenta de que Llovet y su sabiduría sobre la obra no se acaban nunca, por lo que no voy a poder abarcar el relato de su influencia en mis primeros pasos literarios. Había pensado adentrarme en un terreno ignoto que iba a llamar La Parte de Llovet, como la podría haber llamado Roberto Bolaño. A los dos, a Llovet y Bolaño, los recuerdo en la terraza de un bar de Blanes hablando entre ellos. La conversación giraba en torno al origen del nombre Lautaro, que viene del araucano, de un ave andina que se caracteriza por su gran velocidad y que es de origen mapuche y se ha utilizado tradicionalmente en los pueblos nativos de Chile y Argentina.

Sigo sin saber por dónde empezar La Parte de Llovet cuando, como tengo por costumbre por las mañanas si quiero sentir una repentina pulsión de escritura, abro al azar un libro –¿Por qué hacen eso? de Francisco González– en el que encuentro unas palabras de Thomas de Quincey que afirman que “todos los grandes misterios suelen entrañar doble, triple, y hasta cuádruple interpretación; cada una encierra crípticamente otra”.

En el caso de Los pájaros, de Hitchcock, que es el misterio del que se ocupa González, no sería de extrañar, escribe este, que el enigma que Hitchcock ofreció a los espectadores admitiera también varias interpretaciones, encajadas unas en otras, como muñecas rusas, tal vez guardando asimismo el origen secreto de su sentido…

Ahí está, me digo, el interés que me movió siempre (al principio de una forma muy instintiva) hacia la obra de Kafka: el origen secreto del kafkianismo. Me veo siempre en una sala de espera aguardando a ver, leer, algo más de él.

9

Pienso en la noche en la que me atreví a involucrar a Kafka en un libro mío que titulé previamente Hijos sin hijos. Y también en el origen de ese libro, encontrado casualmente ayer. El origen, los preparativos de Hijos sin hijos –entre ellos un conmovedor recorte de periódico en el que se veía, de niñas, a las tres hermanas de Kafka– estaban guardados en un libro comprado el 10 de junio de 1992: Padres e hijos, de Franz Kafka, edición de Jordi Llovet en Anagrama.

De pronto, vi con claridad el origen –que había olvidado– de Hijos sin hijos, el conjunto de relatos que escribí a finales del 92 y publiqué en el 93. En ese libro pretendí contar “una muy singular y heterodoxa breve Historia de España de los últimos 41 años”, es decir, historias que habían ocurrido de 1951 al 1992 (desde la huelga de tranvías antifranquistas del 51 en Barcelona al año de las Olimpiadas, el 92, en esa misma ciudad).

Hijos sin hijos tenía de personajes centrales a personas que no deseaban descendencia alguna, seres a los que su propia naturaleza alejaba de la sociedad y que, en contra de lo que pueda pensarse, no necesitaban ninguna ayuda, pues si querían seguir siendo de verdad solo podían alimentarse de sí mismos: personas que se habían inventado una especie de indiferencia distante que les permitía no estar ligadas a la realidad, sino por un hilo invisible como el de la araña, pues todas parecían sintonizar con Kafka en su búsqueda de un refugio que en la mayoría de los casos localizaban en la escritura, habitualmente en un lugar con perspectiva de sótano.

10

La actividad literaria de Kafka entendida como liberación y redención personal ante los acosos de la vida familiar y el aburrimiento de su actividad como abogado. La Carta al padre una vez más resulta muy explícita al respecto: “En cierto modo, me sentía a salvo escribiendo, podía respirar; la repulsión que, como es natural, sentías también hacia mis escritos, me resultaba excepcionalmente bienvenida. Mi vanidad, mi orgullo, se resentían…”

Sin este fragmento de Llovet subrayado en rojo en mi ejemplar de su edición de Padres e hijos, no existiría Hijos sin hijos. Hoy puedo decir que fue fundamental en mi vida, lo que es decir poco, porque en realidad me salvó la vida. A las pruebas me remito: uno de los cuentos de mi libro, “El paseo repentino”, es una desviación de la Carta al padre de Kafka, pero desde un punto de vista no kafkiano. Quería ahí tan solo explicar que en toda mi vida jamás he dejado de ser un estudiante eterno, perpetuo, siempre en vela. Un estudiante que no descansa, que desconoce la fatiga que da el estudio en un país como España que aparece en Hijos sin hijos, en aquel hoy ya lejano libro, como una tierra baldía y desheredada, sin demasiado (ningún) futuro, casi yerma (de hecho, estéril por completo), muerta para la gracia de la vida, hasta el punto de que se veía aparecer en el libro la sombra de eso que Jorge Guillén, en carta a Pedro Salinas, llamó “la realidad modesta de España”.

11

Lo que después pasó, lo que ocurrió, tras la superación del estado hipnótico de mis primeros contactos con Kafka, ya es otra historia, otra etapa, la de la posterior y lenta profundización en su obra. Y en esa nueva etapa del camino kafkiano, como diría el propio Kafka, no hay nada que acortar, es ya un camino interminable, y en él cada uno aplica su propia vara de medir infantil: “Cierto, todavía tienes que recorrer esta vara del camino, se te tendrá en cuenta y no serás olvidado.” Este aforismo de Zürau procede de un consejo simplón que le dio a Felice Bauer, a la que recomendó evitar la costumbre de masticar terrones de azúcar, porque “el camino hacia las alturas es infinito”.

En carta a Milena, tras los aforismos de Zürau, el motivo había ganado claramente en profundidad: “Es ciertamente un atisbo, pero solo un atisbo a lo largo del camino, y el camino es interminable.”

Camino, atisbos. Kafka nos recuerda que el instante decisivo del desarrollo humano es interminable, perpetuo. Y por eso, nos dice, tienen razón los movimientos revolucionarios del espíritu que declaran nulo todo lo anterior, “puesto que todavía no ha pasado nada”.

Pero ¿qué podría o debería pasar para que pasara algo? Hay momentos de la vida de Kafka –esa vida en la que, salvo que él indirectamente la relatara, parecía que no pasaba nada– en los que, después de leerlos tantas y tantas veces, uno cree que los ha vivido. Es el caso de los últimos cinco segundos de la vida de Kafka en este mundo. Sanatorio de Kierling. Habiéndose apartado el médico de la cama para limpiar una jeringa, Kafka le pidió que no se fuera. El médico le dijo: “No, no me voy.” Entonces, él replicó: “Yo me voy.” ~




Sobre Franz Kafka

El autor de La metamorfosis es una de las influencias capitales del nuevo premio Nobel de Literatura, Peter Handke. “¡Cómo me he reconocido en la vergüenza de Kafka!; no, reconocerme no, me descubría… y luego cada vez me redescubría”, escribe en este texto, parte de Contra el sueño profundo (Editorial Nórdica), libro que reúne algunos de sus artículos sobre política, arte y literatura.

por Peter Handke 
11 Octubre 2019

1


Hubo un tiempo en el que releía los diarios de Kafka, sus cartas y también lo que sus amigos en alguna ocasión habían escrito de él, con el único fin de averiguar si había tenido granos. Las descripciones de sus amigos, el tono de escritura de sus cartas, mostraban, sin embargo, el rostro indemne de una persona volcada por entero en la observación.

Max Brod escribía que Kafka había sido hermoso, una figura esbelta con un rostro moreno. Yo, sin embargo, siempre me imagino que Kafka tenía acné de adolescente, protuberancias dolorosas y supurantes en la cara y el cuello, de modo que le costaba afeitarse. Forúnculos, miedo al contacto. Una vez, él incluso volvía a casa del extranjero porque tenía un forúnculo; esto es un hecho. El extranjero y los forúnculos. ¡No hay que idealizar los hechos! Pues en la realidad no idealizada Kafka era hermoso.

Una vez, yo quería escribir una historia en la que alguien empieza a verlo todo con ojos distintos porque tiene acné. La historia iba a llamarse “Acné”. Fue hace mucho tiempo, cuando mi mundo todavía era el mundo de Kafka y mi héroe el doctor Franz Kafka. “Todos los acusados son hermosos”.

¡Cómo me he reconocido en la vergüenza de Kafka!; no, reconocerme no, me descubría… y luego cada vez me redescubría. Y cuán temerosa, cuán timorata me parece esta vergüenza hoy, cuán altiva.

Tal vez por eso a menudo he husmeado en los documentos, como un detective privado, para saber si Kafka no se había acostado con mujeres. La lujuria en sus historias es un poco la lujuria del sueño, por un lado en su aspecto animal, entre charcos de cerveza, bajo una mesa de taberna, pero, por otro lado, maniatado por el miedo de no ensuciar de ninguna manera la sábana limpia que después verá la madre… También era un poco el mundo de un adolescente el que describía Kafka, y, en lo relativo a la sexualidad, un mundo todavía adolescente.

Y su buen humor nunca es un buen humor por sí solo, sino siempre el resultado de una reacción física a un prolongado dolor; como si la gravedad de la muerte se volviera tan fuerte que se invirtiera en una divina ingravidez. Este buen humor (otros dicen el “sentido del humor” de Kafka) como resultado de un dolor me resulta ajeno ahora, incluso repulsivo; y, sin embargo, cuando pienso en la última frase de El proceso: “Era como si esta vergüenza le fuera a sobrevivir”, me da la sensación como si no fuese solo una frase, sino una ACCIÓN, más grande que todas las acciones de las que hasta ahora he tenido noticia.

Cuando pienso en Kafka y lo veo ante mí, tengo la sensación de que si solo lo mirara con la paciencia suficiente, bajando la cabeza de vez en cuando para no atormentarle demasiado, entonces, poco a poco, él dejaría de ser la mera imagen de una víctima y se convertiría en otra cosa muy distinta, de la que nos hablaría, pero con la misma meticulosidad de antes.

Kafka en su laberinto


La escritura de Franz Kafka (1883-1924) se disemina en cuentos, novelas, aforismos, cartas y diarios. Creador de un estilo inquietante que une realismo y fantasía, su literatura siempre promueve nuevas lecturas. Hoy, el Kafka de la alienación que crea personajes que no comprenden el mundo que los rodea y amenaza, y del que no es posible escapar, puede trasladarse a la digitalización contemporánea. Este tiempo de la dependencia absoluta del mundo tecnodigital, con su laberinto técnico que abruma y todo lo controla, y del que tampoco es posible evadirse; y cuyo funcionamiento no se comprende, como los creadores de la inteligencia artificial no entienden plenamente cómo ésta puede aprender por sí misma. Vigencia y legado de un autor total.

Esteban Ierardo
Filósofo, docente, escritor. Creador de canal cultural “Esteban Ierardo Linceo YouTube”.


Este año se cumplen los cien años de la muerte de Kafka. Sus ficciones suscitan una interpretación obligada: el autor de El proceso como el artista mensajero de la alienación moderna.

Pero Kafka es viajero de muchos caminos. Menos conocido es su tránsito por la creencia religiosa judía. La primera impresión de un espíritu sensible perdido en laberintos, se desvanece cuando se atiende a su escondida dimensión espiritual.

El escritor checo nace en Praga, en 1883. Pertenece a la minoría germano parlante de Checoslovaquia. No se identifica con los checos entonces, pero tampoco con los alemanes de Bohemia. Dentro de su contexto familiar, sobresale su conflicto con la autoridad paterna que revela en Carta al padre. Respecto a su progenitor, lo estrangula un sentimiento de inferioridad e incomunicación. 


Entre 1908 a 1922, Kafka es “funcionario auxiliar” en el Instituto de aseguradora de accidentes de Trabajo para el Reino de Bohemia, en Praga, su ciudad esencial. Su estatus social no lo posiciona como miembro pleno de la burguesía, pero tampoco es un simple trabajador. Otro foco de angustia: no puede identificarse con el rutinario trabajo de oficina dentro de la burocracia del Imperio austro-húngaro de los Habsburgo, que colapsa tras la Primera Guerra Mundial.

Gustav Janouch es un poeta y musicólogo, conocido por su amistad con el autor de La metamorfosis. Escribe el libro de recuerdos Conversaciones con Kafka. Aquí, el escritor manifiesta su gusto por la carpintería, y su amoroso tallado de la madera. Así le dice a Janouch: “Nada hay más hermoso que un oficio… Además de la carpintería, me he ocupado de jardinería y he trabajado en una granja. Todo eso me resultaba mucho más hermoso y de un precio mucho mayor que el duro trabajo del ministerio”.

La escritura de Kafka se disemina en cuentos, novelas, aforismos, cartas y diarios. Su vínculo amoroso con Felice Bauer, Grete Bloch, Julie Wohryzek, Milena Jesenská y Dora Dymant estimula una ristra de cartas que también acreditan su calidad literaria. Crea un estilo inquietante que une realismo y fantasía.

Y la literatura kafkiana siempre promueve nuevas lecturas, como la que proponen Gilles Deleuze y Félix Guattari en Kafka, por una literatura menor (1975). Su concepto de “literatura menor” alude al escritor que pertenece a una minoría y que escribe desde una lengua dominante; esto, entre otras cosas, habla de la “desterritorialización de la lengua”. Y el exilio de un checo judío como Kafka que habla alemán, es parte del análisis de Maurice Blanchot en De Kafka a Kafka (F.E.C., 1981). Theodor Adorno, uno de los pensadores insignias de la Escuela de Frankfurt piensa sobre el autor checo en Notas sobre Kafka, incluido en el volumen Prismas (1953); y Walter Benjamin y sus textos sobre el escritor de El proceso, creador de una “obra profética” según su parecer, se incluyen en Kafka, Textos, discusiones, apuntes (2019) publicado por Eterna Cadencia.


A Max Brod, escritor checo y amigo de Kafka, se le debe la publicación de sus obras durante su vida y post mortem. Kafka le pide que, luego de su muerte, queme sus escritos inéditos. Pero no lo hace. Por esta decisión hoy pueden leerse las obras completas de Franz Kafka, por ejemplo, en la versión de Galaxia Gutenberg, a cargo de Jordi Llovet, catedrático en Literatura por la Universidad de Barcelona.

El proceso y La metamorfosis

Candidata a obra modélica del mundo kafkiano es El proceso (Der Prozess) (1922), que también motiva la muy recomendable adaptación cinematográfica de Orson Welles (1962). En la novela kafkiana, su personaje  principal, Josef K., abandona su hogar del ámbito rural y se establece en la ciudad. Comienza un camino de ascenso social a través de su jerarquizado trabajo en un banco. El personaje K. “en un tiempo relativamente breve, había sabido conquistar su alta posición en el banco y mantenerse en esa posición reconocida por todos”. En la casa de la señora Grubach, en la que K. alquila una habitación, es arrestado por “dos groseros guardianes”, “una canalla corrompida”, que “me llenaron los oídos con su parloteo y trataron de hacerse sobornar”. Nunca se le aclara el porqué de su detención y del proceso abierto en su contra. Desde entonces, Josef K. es engullido por una insondable maquinaria burocrática judicial que lo acusa e interroga, sin  dar explicaciones. Y en una inmensa sala de sesiones, a la que se accede luego de trasponer una gran puerta, K. ve a cientos de individuos vestidos de negro con “sacos de fiesta largos y holgados”.

El juez de instrucción no tiene nombre, como ninguno de los presentes. Es parte de lo impersonal que acosa a K. Rige lo irracional y absurdo: se alega que no se lo buscaba a K., sino a un “pintor de brocha gorda”. “Error” intrascendente. Lo que persigue el tribunal no es hacer justicia. Su meta es acusar, condenar. El derecho a la defensa es un alegato imposible.

El pintor de la corte, Titorelli, entre otras aclaraciones, le asegura que nunca es posible presentar pruebas irrebatibles de la inocencia de un acusado. Nunca resplandece la absolución, siempre triunfa la condena. 


El engranaje judicial se mueve en una áspera rueda en el centro de un laberinto indescifrable, en cuya cima reina el secreto, el silencio, lo absurdo, el aguijón de lo irracional. En definitiva “todo pertenece al tribunal”. 

La mera presencia de lo individual es insoportable dentro del proceso que impone el poder abrumador de lo general e impersonal. K. muere bajo ese “orden superior”.

Así, sobre el sentido de la obra cumbre kafkiana, en su Introducción a la literatura fantástica (1970), Tzvean Todorov afirma: “El Proceso pertenece al género fantástico en la medida en que nos obliga a enfrentar el desconcierto total ante un mundo que parece seguir una lógica que no alcanzamos a comprender completamente. La inextricabilidad de las situaciones y la impotencia de K., su protagonista, reflejan la angustia existencial del ser humano frente a un universo absurdo y opaco”.

El individuo aplastado en su insignificancia absurda se repite en La metamorfosis (1915). Gregorio Samsa es un viajante de comercio. Su trabajo discurre en un viaje continuo; en el nomadismo de “relaciones que cambian de continuo, que nunca duran, que no llegan nunca a ser verdaderamente cordiales, y en el que el corazón nunca puede tener parte”.

El compromiso de Gregorio con su tarea es total. En principio medita que su trabajo es consecuencia de una libre elección. Pero “elige” desde la necesidad de pagar una deuda de sus padres. Entonces, empieza a reconocer: “¡qué cansadora es la profesión que he elegido”. Se encierra en su habitación. Ya no se resigna, ya no quiere trabajar, ya no acepta no ser. Quizá deba protestar. Se convierte entonces en un insecto. La insectificación del individuo. Lo monstruoso como ruptura fantástica ante una anterior situación de obligada y no querida normalidad.



En el castillo y una colonia penitenciaria. El individuo insignificante ante un poder impersonal regresa en El Castillo (Das Schloss) (1926), la otra gran novela kafkiana. El agrimensor K. llega a una aldea en la que se alza el castillo del Señor Conde de Westwest. Este supuestamente pide por K. Pero el visitante nunca consigue acceder al castillo. K. siempre es rodeado por campesinos que, junto con el alcalde que los gobierna, viven en los alrededores del castillo. La lejanía entre K. y la estructura jerárquica señorial, que nunca se muestra, lo hace sentir un “trabajador insignificante, apenas visible desde el asiento del jefe”. La administración del castillo es tan grande y compleja que fácilmente incurre en errores. Así “puede ocurrir que a veces una sección disponga algo y otra disponga otra cosa, sin que lo sepan ambas”. No es sorprendente entonces que el decreto de convocatoria de los servicios de agrimensura de K. sea un error burocrático, todo lo cual enfatiza la insignificancia y absurdo ante un todo impersonal. 

En Kafka, la degradación de lo individual incluye un cuerpo sometido al castigo cruel y primitivo de una máquina. Este es el caso de La colonia penitenciaria (1919), el relato que mucho se ha vinculado con el Foucault de Vigilar y castigar (1975). Aquí, un explorador llega hasta un lugar regido por la disciplina militar. Un antiguo comandante ya de-saparecido creó un aparato, el complejo prodigio mecánico de un dispositivo de tortura. Un oficial explica sus funciones. La máquina tiene varias partes. El extremo puntiagudo de una pieza fundamental del aparato “escribe” sobre la piel del condenado. Cuanto más se desliza el dispositivo punzante en buena parte del cuerpo, más sangrienta es la inscripción. 

El soldado condenado no conoce de antemano el castigo que recibirá. La causa de la condena es haberse dormido durante la vigilancia de una instalación militar. Para el explorador, “la injusticia del procedimiento y la inhumanidad de la ejecución quedaban fuera de toda duda”. 

Un tipo de condena propia de “los viejos tiempos”, sin ningún interés en mitigar el sufrimiento de la víctima. Antes, la aplicación del castigo mediante la máquina era un acto a la luz del día. Como en La genealogía de la moral de Nietzsche, el castigo y su mutilación corporal funge como espectáculo público. Antes, “la sociedad –ningún alto funcionario podía faltar– se acomodaba alrededor de la máquina” para presenciar la violencia normalizadora.



Como una aberración exótica, el explorador observa la máquina de la tortura, en una escena primitiva que se complace en la destrucción de la persona mediante un padecimiento innecesario.

Kafka y el judaísmo.  La certeza del individuo perdido o amenazado en una trama laberíntica emerge también en relatos como La construcción de la muralla china (1917); o La madriguera (1923), que se publica póstumamente en sus cuentos completos. 

Pero la apertura a un renacer también es pliegue del pensamiento literario kafkiano. Esto asoma en su novela inicial América, que deja inconclusa en 1912, en la que Karl Rossmann llega al nuevo continente. Allí encuentra un especial teatro de Okhaloma, para luego entregarse a un viaje en tren por la inmensidad americana a través de montañas, valles, y ríos ante los que “el rostro se estremecía al hálito de su frescura”.

Pero en esa otra dirección, desde lo clausurado y sofocante hacia lo expansivo e ilimitado brota también el itinerario kafkiano menos advertido, en el cual bebe de fuentes judías.

En 1911, Kafka se complace en el teatro yiddish. En 1913, en Viena asiste a un Congreso Sionista. Aparentemente evalúa la posibilidad de emigrar a Palestina. Su precaria salud se lo impide. Desde 1917, dedica tiempo a aprender hebreo. Uno de los varios cuadernos que Kafka llena con vocabulario se conserva en la Biblioteca Nacional de Israel. Primero estudia por su cuenta, luego con varios profesores; y realiza cursos en una escuela superior para el conocimiento del judaísmo.  En 1923, vive en una colonia judía de vacaciones en Müritz, a orillas del Báltico. En su Diario, en la entrada del 17 de diciembre de 1913, escribe: “Las hermosas y enérgicas distinciones que exige el judaísmo. Uno tiene cabida en él. Se ve mejor y se juzga mejor a sí mismo”. Una influencia que recuerda al Benjamin que cree que El castillo se inspira en una leyenda talmúdica.


Todo esto siembra el camino no ya del Kafka de la pesadilla y la alienación, sino del escritor que, a horcajadas de una inspiración religiosa de matriz místico jasídica y cabalística, intuye un escondido resplandor de trascendencia. Tal es el autor de Consideraciones acerca del pecado, el dolor, la esperanza y el camino verdadero, papeles inéditos rescatados de ocho cuadernillos con una serie de aforismos, fragmentos, y demás, en los que la pesadilla se disuelve en beneficio de algún retazo de cielo.

Esa napa más subterránea de lo kafkiano se esparce en su famosa historia Ante la Ley, en el penúltimo capítulo de El proceso, “La catedral”.

Ante el recinto de la Ley se encuentra un guardián. Un hombre de campo llega y le pide entrar. El campesino quiere contemplar la Ley (la Ley como lugar simbólico del ser, la verdad, el gran sentido). El guardián objeta que, en ese momento, el solicitante tiene vedado el acceso. La puerta siempre está abierta sólo para ese hombre, para el campesino, pero su actitud ansiosa por ver y poseer la Ley impide su contemplación. Así, el Kafka de Consideraciones… confirma: “… quizá no existe más que un solo pecado capital: la impaciencia”. La impaciencia del campesino desconoce el escuchar, atender, esperar. Por eso el Kafka de los aforismos propone: “no es necesario que salgas de casa. Quédate en tu casa y escucha. Ni siquiera escuches, espera solamente. Ni siquiera esperes, quédate completamente solo y en silencio. El mundo llegará a ti para hacerse desenmascarar, no puede dejar de hacerlo, se prosternará extático a tus pies.”

La espera es necesaria para abrirse a una verdad que solo ella se muestra, nunca puede ser forzada desde un conocimiento lógico, o desde el mero deseo de que se muestre. 


El religioso judaísmo subyacente en Kafka también emerge en, por ejemplo, el relato Descripción de una lucha (1908), en el que, durante una ensoñación bajo el efecto de la Luna, el narrador recuerda que “…me encontré con que conocía todas las estrellas cada una por su nombre, aunque nunca lo había aprendido. Sí… Levanté el índice y las empecé a nombrar en voz alta, a cada una por su nombre”. Es el regreso a la lengua adánica perdida, anterior a la caída y la Torre de Babel; el momento en el que, a cada cosa creada por Dios, el hombre le da su nombre, como el narrador lo hace con cada estrella. Y en Un médico de campo (1918), Kafka incluye una singular prosa: “Las preocupaciones de un padre de familia”. Un padre de once hijos manifiesta una preocupación: la de entender y no dañar a una rara criatura: Odradek, un misterioso artificio de aspecto antropomorfo, acaso inspirado en la creencia judaica en el Golem.

El otro Kafka lo recupera Elémire Zolla, el ensayista, filósofo y crítico literario italiano, autor de Los místicos de Occidente (Paidós, 2000), cuando, en el prefacio de Consideraciones..., afirma: “¿Cuál es el punto arquimédico de Kafka? Lo encontraremos en su fisonomía especulativa oculta: Kafka es el último gran escritor jasídico y cabalístico. La tradición cabalística se convierte en fábula, cuento, epigrama, en los guetos orientales, es el oasis desde el que se contempla el mundo moderno”. 

Un legado en un tiempo digital. En una visión más detenida entonces, el legado kafkiano es la conciencia de la vida absurda y alienada, y su menos advertida ansía religiosa.


Su realismo fantástico, el carácter abierto y no resuelto de sus finales, es el estilo por el que expresa su filosofía del absurdo, lo impersonal y el aislamiento, bajo la clara percepción de las fuerzas que, en la moderna cultura de masas, en las organizaciones técnicas y burocráticas, se imponen sobre el sujeto. Esto tendrá claras repercusiones en el existencialismo, con su énfasis en la angustia por la nada y la insignificancia, y la creación de sentido como necesaria respuesta, en las obras de Camus o Sartre. La desorientación laberíntica de la existencia en Kafka también es recogida por el Borges del encierro en los laberintos sin salida. La opresión burocrática a su vez impregna a Philip K. Dick en su novela El hombre en el castillo. Y la mezcla de lo fantástico y lo real y sus personajes alienados, también es fuerza inspiradora de Haruki Murakami en Kafka en la orilla.

El Kafka de la alienación que crea personajes que no comprenden el mundo que los rodea y amenaza, y del que no es posible escapar, puede trasladarse a la digitalización contemporánea. Este tiempo de la dependencia absoluta del mundo tecnodigital, con su laberinto técnico que abruma y todo lo controla, y del que tampoco es posible  evadirse; y cuyo funcionamiento no se comprende, como los creadores de la inteligencia artificial no entienden plenamente como ésta puede aprender por sí misma.

Pero la sensación de agobio y encierro no es la única experiencia kafkiana. La realidad tiene otras caras, para la persona religiosa Kakfa, más que para el escritor de atormentadas ficciones. Para el Kafka hombre, la vida no es únicamente absurda y opresiva. Como lo sugiere uno de sus aforismos que antes recordamos, el mundo puede manifestarse de otra manera. Eso sí, solo para quien cultive el arte de escuchar y esperar.

 



Ensayo: Kafka. El secreto y la ley
Posted on 26 noviembre, 2023


«El proceso» y otros momentos de la literatura de Franz Kafka

Por Esteban Ierardo
Estatua de bronce de Jaroslav Róna inspirada en Kafka en Praga (2003) (Wikimedia Commons)

Un ensayo que se expande en los pliegues de la filosófica literatura kafkiana, y sus distintos perfiles.

Kafka nos acostumbró a una literatura que nada en lo más subterráneo de un tiempo. El tiempo de Kafka, también el nuestro, en el que el individuo debe lidiar con fuerzas impersonales apabullantes, que desorientan y abruman. El anonimato, la insignificancia ante el Estado burocrático y lo incomprensible. Pequeñez individual que se plasma quizá también en la degradante metamorfosis del humano en insecto.

Un hombre que no sabe por qué es juzgado; un agrimensor que no entiende la dificultad para entrar en un castillo donde se le reclama; un personaje que no alcanza a trasponer una puerta para entrever la llama esquiva de la ley; un visitante que narra impávido una máquina que infringe castigo y tortura; Samsa, el que se transforma en insecto; y más. Pero la percepción de América, y el hondo trasfondo de religiosidad judía en Kafka, también lo blindan acaso ante la desértica desesperación, y le infunden la sospecha de una luz poderosa escondida tras el óxido oscuro del malestar.

Como ya saben, muchos ensayos personales que solemos presentar en esta página son extensos, pero compuestos de partes breves, por lo que su lectura puede hacerse lenta y gradualmente. Un devenir que conduce desde lo íntimo de la obra de Kafka hasta su silenciosa actualidad.

E.I

I. HACIA KAFKA

La tarde casi se extingue. Pronto se derramará el óleo de la noche. Alguien en Praga camina con su sombrero entre niebla y reptiles oscuros; lo oscuro vive también dentro de la luz del día. En el día, desde lo alto de torres y escritorios caen sobre las personas sombras que agobian, persiguen, arrebatan. Acusan sin explicar el por qué. Un juicio opresivo e impersonal flota entre los habitantes de la ciudad checa.

Y al avanzar por una húmeda calle praguense, Kafka camina aún dentro de la niebla. No escapa de lo oscuro pero quisiera encontrar alguna puerta abierta…

Los escritores consagrados dejan tras de sí un universo de textos y de bibliografías críticas. En la aproximación a Kafka irrumpe inevitablemente el recuerdo de sus difusores iniciales, Max Brod o Gustav Janouch, o de su vasto epistolario (1). Antes de pensar la imaginación kafkiana es oportuno cuidarse de las interpretaciones más habituales. Pero es imposible eludir algunos tópicos comunes. En un intento de desciframiento de El proceso y otros momentos creativos del escritor checo, recuperaremos primero la típica tradición: Kafka como artista mensajero de la alienación moderna, que percibe desde su vida en Praga y bajo el declinante Imperio de los Habsburgo (2).

En El proceso (Der Prozess), un apoderado de banco, Josef K., elige el camino del ascenso social, los cargos, el reconocimiento, el poder social del dinero y las jerarquías. Josef K., procede del mundo rural que, en Kafka, es repetido sitio simbólico de un existir originario, auténtico y elemental. En El proceso, Josef. K. sufre el acoso de un omnipresente tribunal que lo acusa e interroga, sin nunca dar explicaciones.

Este es el topos habitual en la lectura de Kafka Lo kafkiano como realidad alienante. Pero a partir de aquí, exploraremos vías de salida de ese supuesto existir enajenado.

Una de estas vías es la de la individualidad solitaria (reflejada por varias prosas de Un Artista del hambre); y, en El proceso, el camino de salida acontece, estimamos, en el capítulo «La catedral», donde, luego de la interpolación del breve relato «Ante la ley», el sacerdote promueve la aceptación de «lo necesario», libre de «todo lo accesorio», como un vivir fuera de las demandas de una comprensión lógica de la existencia.

Lejos de la imagen tradicional de Kafka como creador de una literatura de la alienación, en nuestra visión prevalece lo kafkiano como deudor de una ancestral intuición religiosa de matriz místico cabalística. Llegados a este punto podremos desplegar la tesis principal que alienta este ensayo. En Kakfa, late una ambivalencia de lo secreto. La primera figura es lo secreto como corazón del poder burocrático insondable. Sus autoridades, sus reglas, su naturaleza misma, permanecen en la oscuridad. De ahí su manifestación como fuerza impersonal, irracional, absurda, que se vierte sobre el individuo desamparados, y potencialmente sobre el todo social. Pero en Kafka acontece también una inversión elevadora de lo secreto. El secreto de una ley acosadora convive con el cercano pero esquivo disimulo de una verdad plena, de la que el hombre se halla exiliado, y que sólo se intuye en la experiencia artística y religiosa. El secreto acosa y castiga, pero también, y como veremos, en Kafka también conserva un escondido resplandor de verdad.

II. ENTRE EL PROCESO Y LA METAMORFOSIS Y LA PÉRDIDA DE LO INDIVIDUAL 

Atendemos primero a El proceso. Josef K. abandona su hogar del ámbito rural y se establece en la ciudad. Comienza un camino de ascenso social. Sus humildes orígenes campesinos se disipan cuando accede a una posición jerarquizada en un banco, arquetípico lugar de reconocimiento y éxito social. Así, K., «en un tiempo relativamente breve, había sabido conquistar su alta posición en el banco y mantenerse en esa posición reconocida por todos» (3). K. valora en alto grado su pertenencia al círculo de la alta sociedad (4). Al nacer un nuevo día, en la casa de la señora Grubach, donde K. alquila una habitación, un inspector le anuncia su arresto, el inicio del proceso en su contra. Como será continuo en la novela, no se aclara nunca el porqué del proceso. No hay ninguna aclaración sobre los cargos que se le imputan al acusado. K. es arrestado inicialmente por «dos groseros guardianes», «una canalla corrompida», que «me llenaron los oídos con su parloteo y trataron de hacerse sobornar «(5). K. es conducido al cuarto contiguo, de la señorita Burstner, donde el inspector ha traído a su vez a tres empleados de K. en el banco. El propósito de esta maniobra, para K., es que los empleados «como mi patrona y su mucama, debían difundir la noticia de mi arresto, dañar mi imagen pública, en especial perjudicar mi posición en el banco» (6).

La identificación entre K. y su imagen es indisoluble. K. es lo que aparenta. El arresto constituye un «abuso público» que violenta su máscara social, que es su mismo yo. Para preservar la salud y el brillo de la fachada, K. debe demostrar su inocencia en su proceso. Pero también K. debe romper los tejidos que lo ligan a su familia originaria. Por eso su distancia respecto a su madre, a la que visita cada vez con menos frecuencia. Esta actitud se debe supuestamente a la propia madre que, como se comenta en el capítulo «Viaje a la casa de la madre» (no incluido originariamente en la obra): «…antes se habían repetido regularmente apremiantes invitaciones de la madre en las cartas del primo, pero ahora ya no, desde hacía tiempo» (7).

K. precisa el distanciamiento de su raíz familiar para refundarse en otro orden social, en un nuevo horizonte de expectativas. Y, paralelamente, para este fin, apela a una afirmación de sí desde su superioridad jerárquica respecto a otros empleados.

En el capítulo «El fiscal» (tampoco incluido originalmente en la novela), K. se siente halagado de participar en una tertulia de jueces, fiscales, abogados: «era para él un gran honor pertenecer a una sociedad tal» (8). Y también al fin de este capítulo surgen nuevos elementos de distanciamiento o sustitución del origen humilde de K. por una existencia de pompa y alcurnia. Se recuerda que su padre había muerto muy joven, y que «había abandonado su casa muy temprano, y siempre lo había repelido, más que atraerlo, la ternura de la madre que vivía aún, medio ciega, afuera en su pequeña ciudad inalterable, y a la que había visto por última vez hacía unos dos años» (9).

Mediante el distanciamiento de lo originario y el placentero ejercicio del poder jerárquico, Josef K. busca una metamorfosis, una transformación que actúa como negación de su origen humilde. Se encamina así hacia un futuro de ansiado éxito personal. Pero en esta metamorfosis ocurre una pérdida. K. elige repetir el camino social del hombre exitoso «verdadero». Se aliena entonces respecto a la posibilidad de un germinar propio o individual; es seducido por la mimesis de un modelo impuesto por la sociedad. La repetición de una imposición es una forma de despersonalización o desrrealización.

Cuando se pierde la senda del desarrollo propio, lo singular sólo regresa como síntoma, como monstruosidad que, en su visible patetismo, evidencia el fracaso de lo individual; situación que eclosiona con nitidez en La metamorfosis.

Gregorio Samsa es un viajante de comercio. La presión de su profesión lo obliga a múltiples viajes, a una existencia nómada de «relaciones que cambian de continuo, que nunca duran, que no llegan nunca a ser verdaderamente cordiales, y en el que el corazón nunca puede tener parte» (10). Pero un día, Gregorio no acude al almacén para el que trabaja. No podrá tomar puntualmente un tren. Su ausencia motiva la preocupación del principal, de su jefe. La mucama en su casa advierte su encierro. La puerta está cerrada. Preocupado, el principal acude en busca de Gregorio. Ante la pesquisa del jefe la madre intenta interceder en favor de su hijo: «No está bien, créame usted, señor Principal. ¿Cómo si no iba Gregorio a perder el tren? Si el chico no tiene otra cosa en la cabeza más que el almacén» (11). Y la madre continúa observando que siempre «se sienta con nosotros alrededor de la mesa, para leer el periódico sin decir palabra o estudiar itinerarios de viajes» (12). La compenetración de Gregorio con su tarea es completa. Con antelación al despuntar del alba, Samsa se ausenta del camino profesional que supuestamente es producto de una decisión personal.»¡Qué cansadora es la profesión que he elegido». Gregorio necesita creer que su obligación es en principio consecuencia de una libre decisión; pero lo condiciona la necesidad de pago de una deuda de sus padres. Luego, tal vez sí pueda liberarse. Lo que parecía una libre elección rápido se revela como una imposición del medio y las circunstancias. A Gregorio no le queda más que la resignación.

Y se transforma en insecto.

En esta metamorfosis acaso actúa la degradación monstruosa de quien, por inercia o



cobardía, ha rehuido de su propia autodeterminación. Así, la metamorfosis es regresiva en tanto la transformación no es aquí elevación o enriquecimiento, sino regresión a un estado de humillante y repelente degradación que deriva en la insectificación del individuo (13). La resignación ante un orden no elegido descompone y minimiza; el hombre, que puede ser émulo de ángel, o ebrio perseguidor de algún absoluto ideal, se convierte en horroroso insecto. La resignación que somete a Samsa a la metamorfosis regresiva y a lo monstruoso, se vierte luego sobre su propia familia. Frente a su repugnante presencia de insecto, su familia asume que «era un deber de familia sobreponerse a la repugnancia y resignarse. Resignarse y nada más» (14).

Cuando Gregorio finalmente muere, entre su familia fluye una corriente de alivio por la liberación de la monstruosidad del insecto. El insecto que surge allí donde no se realiza lo humano.

III. LO JUDICIAL Y LO SECRETO
Josep protagonista de la novela El proceso de Kafka, en la versión de Orson Wells, con Hokinc como Josep K dirigiéndose al tribunal que juzga sin un motivo aparente.

Josek K. recibe una cita para la primera indagación judicial de su caso. La cita se fija un domingo para no alterar sus obligaciones laborales en el banco. En un suburbio se encuentra el edificio del tribunal. Luego de algunos momentos de desorientación, arriba hasta la entrada de la sala de sesiones. Su puerta es muy alta. La mujer del ujier lo introduce dentro del recinto tribunalicio. Allí , lo esperan cientos de individuos vestidos de negro, con «sacos de fiesta largos y holgados». Guiado por un niño de «mejillas rojas», K. llega hasta un podio donde un hombre gordo, primero indiferente a su llegada, se revela luego como el juez de instrucción, que nunca será designado por un nombre propio. Tampoco tendrán nombre propio ninguno de los otros presentes en la sala, o los otros jueces del tribunal.

La opresión de lo impersonal y lo irracional sobre el ánimo de K. ya se había iniciado con su arresto, con la incapacidad del inspector de dar una razón para su procesamiento. La impersonalidad de la acusación que subraya cuando el juez de instrucción confirma que el inspector y sus colaboradores buscaban a un «pintor de brocha gorda». Josef K. fue encontrado en lugar del supuesto destinatario «verdadero» de la acusación. Pero este presunto «error» no inhibe la incriminación (15). La reclamaría judicial así adquiere una condición absurda; es una acusación abstracta, genérica, que no se descarga sobre un individuo particular, en principio, sino sobre una especie general.

La acusación se aplica al individuo, pero carece de una formulación personal. De ahí que aquí pueda colegirse que la función del tribunal no es hacer justicia, sino acusar y condenar. Intimidar y sofocar. Esto explica que al encontrarse luego K. con el pintor de la corte, Titorelli, éste le aclara que existen tres formas de determinación del tribunal: la absolución completa, la absolución provisional, y la postergación. La primera modalidad nunca se consuma, nunca nadie es plenamente liberado o absuelto; nunca es posible presentar pruebas concluyentes de la inocencia de un acusado. Así, la acción del proceso es siempre acusación o condena. Nunca absolución.

También, en su encuentro con Titorelli, el poder judicial se revela como burocracia laberíntica, insondable. K. carece de una visión de conjunto sobre el proceso judicial. Esto permite advertir la condición inaccesible de la ley y su fuerza coactiva. Josef K. sólo podrá ver a un juez subalterno de instrucción, y a sus posibles acólitos, que componen la multitud de la sala de sesiones que, en definitiva, se burla y humilla a K. Una multitud que K. cree en principio que se hallaba dividida en dos grupos (16). Pero, poco antes de abandonar la sala, descubre un mismo escudo o distintivo en todos.

Sólo adquieren visibilidad los estadios inferiores de una vertical estructura judicial, en cuyo extremo superior reina el secreto, el silencio, una lejanía inaccesible.

La incompatibilidad entre el proceso y la racionalidad se manifiesta por el secreto respecto al motivo o causa de la acusación. El tribunal que acosa y persigue exuda la fatalidad de un poder irracional. La irracionalidad de la impersonal función acusadora del tribunal puede ser pensada desde la posible ambivalencia del proceso. Un proceso judicial debiera funcionar dentro de un campo de acción racional. El imperativo de justicia de un sistema jurídico (como el de un orden democrático, o incluso uno totalitario) debe fundamentar el porqué de las acciones ilegales. A tal acción le corresponde una posible pena prevista con precisión por el código jurídico. La acusación o condena sin una fundamentación explícita, pública y racional (17), evidencia la irracionalidad opresiva del sistema jurídico, que conspira abiertamente contra la racionalidad de un saber accesible a toda persona. Frente a la condición pública de lo racional, el secreto promueve la acción unilateral y desigual del poder jurídico sobre la indefensión del individuo.

Lo secreto del alto tribunal, el secreto de la identidad de los jueces o de la causa del proceso, se condice con el carácter de «iniciado» que manifiesta Titorelli en su diálogo con K. en su taller (18). Su profesión es hereditaria y posee un secreto sólo transferible dentro de un estricto hermetismo familiar. Sólo en tanto iniciado el pintor conoce parte de los misteriosos pliegues de la burocracia jurídica y puede ejercer una moderada influencia sobre algunos de sus miembros.

El secreto preserva la trama incomprensible o inaccesible del proceso frente a una ausente racionalidad legal accesible a todos. Al visitar la sala de las sesiones, en otro domingo, K. descubre a otros acusados en sus semioscuras y opresivas galerías adyacentes. La acción unilateral del secreto poder judicial puede actuar así sobre cualquier individuo. Lo secreto, en su oposición a lo público, introduce una irracionalidad opresiva, que trasciende la acotada relación sistema judicial-ciudadano. Porque, como también el «iniciado» Titorelli le aclara a K.: «todo pertenece al tribunal»(19). El tribunal son los jueces colegiados en distintas jerarquías, la multitud cómplice que presencia la primera y única indagación de K.; la vasta cohorte de empleados, funcionarios y ujieres; lo mismo que la mujer del ujier que introduce a K. en la sala del tribunal; y los guardianes, el inspector, el sacerdote con el que se encuentra K. en el penúltimo capítulo de la obra; y las niñas que viven en el edificio de Titorelli, y que asedian el cuarto del pintor; y también el vicedirector del banco (supuesto aliado de K.); y hasta se podría sospechar que el propio K. es parte del gigantismo burocrático del tribunal en tanto se reconoce como funcionario (20).

El tribunal se convierte en un todo social, escindido de la dignidad de cada individuo, y de su derecho a saber el porqué de una acción judicial en su contra. La irracionalidad del poder secreto e impersonal expresa la clara intuición kafkiana de las fuerzas sociales que, en la moderna cultura de masas, en las organizaciones técnicas y burocráticas, se imponen sobre el sujeto. El individuo padece así una fatal alienación frente a un autoridad irracional, tal como lo comprende también Marcuse en su indagación crítica de la contemporánea sociedad unidimensional (21).

IV. El CASTILLO



La insignificancia y lo inaccesible de un poder impersonal se manifiesta también, con abierta claridad, en El Castillo (Das Schloss), la otra gran novela kafkiana. En esta obra, el agrimensor K. arriba a una aldea, donde se alza el castillo del Señor Conde de Westwest que, supuestamente, convocó al especialista en medidas para cumplir las tareas de su oficio. La alusión al conde nunca más se repetirá. A través de un intrincado tejido de encuentros, diálogos, solicitudes y tentativas, K. nunca consigue acceder al castillo. K. se encuentra con dos ayudantes, Jeremías y Arthur, que vienen del propio castillo. K. decide tratarlos como una sola persona; confusión de identidad que es afín al absurdo y las obstrucciones que le impiden a K. acceder a la administración de un castillo que, a nivel arquitectónico, le depara una sorpresa (22).

K. siempre es rodeado por campesinos que, gobernados por un alcalde, viven en la proximidad de la administración replegada sobre sí en el Castillo. El Señor Klamm es uno de los jefes cuyo nombre es conocido, y que supuestamente manifiesta un interés afectivo por Freida, una aldeana, novia y luego prometida de K. A través de un mensajero, Barnabas, Klamm envía una carta a K. En la misiva se le anuncia indirectamente que no habrá contacto directo con las jerarquías de la administración: «Como ya sabe ha entrado usted al servicio de nuestro señor, su jefe mediato será el alcalde del pueblo, el cual le informará detalladamente sobre su trabajo y sobre su salario. A él tendrá usted que rendir cuentas» (23). La distancia o lejanía entre K. y la estructura jerárquica señorial lo obliga a asumir su condición de obrero y de «trabajador insignificante apenas visible desde el asiento del jefe» (24).

La autoridad de la burocracia señorial desencadenada sobre la insignificancia del trabajador puede alentar una interpretación sociológica, parcialmente válida (25). Y lo impersonal del poder inaccesible subsiste detrás del simulacro de la autoridad personal representada por Klamm. Simulacro afincado en la presencia personal de Klamm que frecuenta a Frieda, y que hizo su amante a su madre, la mesonera. Pero Klamm nunca se muestra. La mesonera compara la superioridad de Klamm con un águila, en una impenetrable lejanía, y la inferioridad de K. con un topo. Por eso, «una vez, la mesonera había comparado a Klamm con un águila, y K. lo había encontrado ridículo. Pero ahora ya no; pensaba en su lejanía, en su morada inasequible, en su constante mutismo que quizá sólo pudiese ser interrumpido por un grito que jamás había oído K.» (26).

La lejanía del aguila pertenece a la «morada inasequible» de la administración burocrática señorial, sólo circunstancialmente representada por Klamm. Y Klamm y el campesinado también son parte de la totalidad cuyo núcleo es el castillo: «apenas hay diferencias entre los campesinos y el Castillo» (27).

El alcalde le comunica a K. las intrincadas complejidades de la administración condal que, por sus titánicas proporciones, puede perder eficacia e incurrir en errores, como el error de la propia convocatoria de K. En el vasto engranaje administrativo «puede ocurrir que a veces una sección disponga algo y otra disponga otra cosa, sin que lo sepan ambas» (28). Uno de esos errores es el decreto de convocatoria de los servicios de agrimensura de K. K. llega a la aldea del castillo impenetrable por un error burocrático (29), lo cual profundiza su impresión de insignificancia o inutilidad frente a un todo impersonal.

Según Benjamin, El castillo se inspira en una leyenda talmúdica (30). Desde el castillo, un prometido le envía una carta a una princesa, el alma (remisión simbólica a K.), que vive en el poblado (el cuerpo). El prometido quiere hacerle saber a su prometida que no la ha olvidado. El prometido (el Mesías) está en viaje hacia su prometida, el alma. Pero nunca llega, aunque la princesa prepare en su honor un banquete. Entonces, el aire del poblado es «todo lo irrealizado y lo descompuesto». Y el Mesías nunca alcanza a la princesa. El exilio de la princesa (el alma) respecto a lo real, lo absoluto (el Mesías) es afín a la separación del hombre moderno respecto a una realidad divina o trascendente. El estado lejano, ausente, asume un sentido divino inaccesible.



V. LA CONSTRUCCIÓN DE UNA MURALLA CHINA

La universalidad impersonal del poder y la pequeñez individual sopla también en La construcción de la muralla china. En la antigua China la más importante de las ciencias es la albañilería, por su importancia para la construcción de la gran muralla. En la China infinita, la edificación de la muralla es discontinua, y su magnitud escapa a toda contemplación omniabarcante. A los jefes subalternos no es posible retenerlos largo tiempo acomodando una piedra sobre otra, en un desértico paisaje montañoso, lejos de su hogar. Por lo que luego de cinco años, tras completar quinientos metros de muralla, son licenciados para regresar a las aldeas, donde son tratados con especial respecto. 
Los beneficiados por el descanso, luego de reponerse, sienten ansiedad por regresar a la muralla para continuar su construcción, cuyos pormenores descansan en la Dirección encabezada por el divino Emperador que «está sobre las jerarquías del mundo».

La divinidad imperial le confiere a la Dirección un carácter universal. La relación de la Dirección con el tiempo es también ilimitada. El narrador, uno de los constructores de la muralla, sospecha «que la Dirección no es menos antigua que el mundo y asimismo que la decisión de hacer la muralla» (31). Nuevamente la burocracia y su estructura jerárquica abraza la totalidad; nuevamente la dinámica del poder desciende como presión impersonal sobre los individuos reducidos a la insignificancia y el anonimato.

Pero, ¿qué ocurría si el Emperador recóndito decidiera modificar la distancia despersonalizada entre el poder y la frágil espiga del individuo insignificante?. Podría ocurrir entonces que «¡A ti, aislado, al más oscuro súbito, a la pequeñísima sombra acurrucada, lejos del gran sol imperial, a ti, precisamente a ti, te envía el Emperador un mensaje desde su lecho de muerte» (32). Pero, luego de despachar el mensaje, el mensajero debe abandonar el palacio. Al salir de las cámaras del palacio interior, encuentra un patio y una escalera a la que le sigue otro patio, y otro, y otro…en una sucesión sin fin. El mensajero nunca arribará a la puerta de salida, y aunque consiga esto, luego de miles de años, lo rodeará la ciudad imperial colmada por una muchedumbre intraspasable. Entonces, el mensaje nunca llegará. La complejidad laberíntica del palacio expresa la incomunicación entre el poder omnímodo y lo individual. La imposible igualación horizontal entre el hombre simple y el solemne rostro del Emperador impide el reconocimiento recíproco. Y en el desconocimiento por parte de los súbditos de las leyes actuales del Imperio y de la identidad del último Emperador, se repite el círculo de «las exhortaciones y los avisos que vienen de tiempos remotos» (33). Noticias de antiguas batallas y emperadores vuelven y vuelven en la circularidad de un eterno retorno. Donde la lejanía entre la insignificancia individual y la abstracta universalidad de la autoridad es renovada.

VI. LA CARTA DEL PADRE

La meditación sobre la impotencia frente a un poder superior no puede soslayar, en Kafka, La carta del Padre. Un paralelo aparentemente obligado surge entre la inseguridad del individuo ante una fuerza omnímoda que acusa, y la vacilación del hijo frente al padre. Max Brod encuentra que el tema principal de la carta es «la debilidad del hijo frente a la fuerza del padre, quien se formó por esfuerzo propio y que consciente de su mérito, se ve a sí mismo como medida del mundo». El hijo recibe una seguridad ya forjada por su progenitor. La recepción de bienes y solidez material sin el propio esfuerzo condena al hijo a la inseguridad psicológica, a un sentimiento de inferioridad y culpa por su condición parasitaria frente a la «supremacía espiritual» del padre (34). Desde una lectura en clave psicológica, podría suponerse también que la transformación de Samsa en insecto, es una forma de manifestación gráfica de la condición parasitaria del hijo frente al padre.




Y frente al padre, la madre es la alternativa de un amor incondicional, y de sensatez en el caos (35).

La carta hilvana una homogénea sucesión de recuerdos dolorosos, agudas observaciones psicológicas, reproches y lamentaciones. El escritor sabe que «la vida no es más que un rompecabezas» donde la «confesión escrita» interviene como forma «de una aproximación tan cercana a la verdad, que podrá tranquilizarnos un poco y hacernos más soportable el vivir y el morir». La escritura exorciza el dolor no resuelto en el vínculo padre-hijo. El recuerdo ordena la caótica acumulación de experiencias dolorosas. La autoridad paterna es vivida como potencia trascendente, cercana pero lejana en su imperturbabilidad. El hijo puede fraguar un inventario de recriminaciones ante las vejaciones de la autoridad paterna vivida como agobio omnipresente. Puede elevar un grito de protesta. Pero nunca podrá conjurar o destruir su presencia opresiva. La inmodificable huella del padre constituye al hijo desde la indefensión, la invalidez y la confusión. El ascendiente del padre sobre el hijo es marca afectiva, estigma emocional. Su fuerza que impone y condena no provoca la admiración de una autoridad ejemplar.

El disturbio impuesto por la marca paterna es ordenable en una ilación intelectual y discursiva, pero no en la inmediatez de la experiencia diaria. Sin embargo, extrapolar el vínculo paterno-filial de La carta del padre al resto del universo literario kafkiano es quizá excesivo. Por más que le pese a una hermenéutica psicoanalítica, la intuición kafkiana de las fuerzas impersonales del infierno burocrático moderno excede la dimensión psicológica del vínculo padre-hijo. Al fin y al cabo, no siempre es posible universalizar un conflicto estrictamente personal.

VII. AMÉRICA

En la inicial novela kafkiana, América, lo trágico del poder despersonalizador es sustituido por una experiencia distinta, de fiesta y sorpresa ante nuevos horizontes a descubrir.

Karl Rossmann llega a América expulsado de Europa por sus padres luego de seducir a una sirvienta. Llega a Nueva York. Antes de desembarcar, defiende a un fogonero, por el cual siente un gran afecto. Lo considera víctima de una injusticia y, durante su defensa, es reconocido por alguien que se anuncia como su tío. Su tío, de acomoda posición, no lo somete a interdicciones formales, pero busca ser obedecido. Con cierta inocencia, Karl parte al campo con unos amigos sin la aprobación de su tío. Esto provoca la ruptura. Una nueva expulsión. Un nuevo exilio donde Karl, convertido en un vagabundo, mantiene su sentido de la honradez y la justicia. Cae bajo la influencia de Robinson y Delamarche, dos vagos que lo obligan a servir a Brunelda, una actriz autoritaria, obesa. Karl logra liberarse y, siempre entregado a su propio destino, acude a una especial convocatoria laboral: «El gran teatro de Oklahoma os llama…¡Todos tendrán su puesto!» (36). Karl se presenta en el lugar de recepción de las solicitudes de empleo. Lo sorprende allí una reunión de «centenares de mujeres -vestidas de ángeles, con ropas blancas y grandes a la espalda», que «tocaban largas y brillantes trompetas doradas» (37).



La fanfarria circense es una estrategia de atracción de candidatos a ocupar los puestos de trabajo propuestos. Karl descubre una sofisticada y compleja estructura de admisión, con doscientas oficinas; una oficina para cada profesión. La evaluación de los candidatos responden a un aceitado concepto de división del trabajo, a una estricta particularización de tareas. Luego de varias pesquisas preliminares de Karl, después de transitar de una oficina a otra, y de ser evaluado como actor, es contratado finalmente como técnico en la «Oficina para Personal con conocimientos técnicos». Pero Karl, inseguro en una posición laboral aún no comprobada, rehúye manifestar abiertamente su identidad. Oculta su nombre y se encubre bajo el seudónimo «Negro». El contraste entre su aspecto físico y la remisión más inmediata de su nombre provisional exhala un aire de absurdo, que alcanza también a los estrafalarios pormenores de la contratación.

Pero tras la absurdidad subyace lo teatral como nueva forma de universalidad. Todos son empleados en el teatro de Oklahoma, «el teatro más grande del mundo», que en Oklahoma «dicen que no tiene límites» (38). Si todo es espectáculo, de forma inmediata y directa, cada miembro del teatro es actor en una continua representación donde la vida es apariencia, gesticulación actoral. Actuación en una escena, donde la realidad sin teatro, sin la escenificación del actuar para ser visto por un otro, desaparece. La universalidad de la vida como teatralidad es una nueva forma de orden superpuesto a una realidad primaria, al misterio de las presencias del espacio y los seres que no pueden ser convertidas en una seductora puesta en escena teatral. La universalidad del teatro de Oklahoma es también una desrrealización, un perder la comunicación con una realidad no ordenada o deformada por el hombre. Pero lo universal de la ficción teatral es diferente a la universalidad opresiva del tribunal que acusa a Josef K., o a la administración del Castillo que absorbe y domina sin legislación transparente, o autoridades personales. El teatro de Okhaloma sin límites abriga dentro de sí la complejidad administrativa, la diversidad de las oficinas de su estructura de admisión. Pero la densidad burocrática se compensa aquí con el frescor de lo festivo, lo circense, el magnético y asombroso hechizo visual del espectáculo. La fiesta y el teatro ocultan, sin dudas, la tragedia del trabajo alienado, la burocracia deshumanizada. Pero la teatralidad en América es la de un escenario no limitado, sin una clara diferencia con lo cotidiano. Si el teatro es universal, la escena debe expandirse a todas partes. Acaso por eso América concluye con el inicio de la travesía de Karl por las vastedades geográficas de Estados Unidos en un viaje en tren por montañas, valles, ríos de vehemente curso, frente a cuyas aguas «el rostro se estremecía al hálito de su frescura» (39).

El cuerpo como gesto, como presencia dentro de un espectáculo, como deleite y despliegue de una escena. El teatro sin límites, en Oklahoma y América, como escena de la fiesta, y el descubrimiento y la frescura. Lo festivo teatral como contrapartida de la burocracia alienante (la burocracia judicial en El Proceso, la burocracia condal en El castillo, que si son también teatro es como tragedia, que humilla a sus personajes, a diferencia de la elevación heroica en la tragedia clásica).

VIII. LA COLONIA PENITENCIARIA




En la primera y única indagación, durante el discurso de defensa de K., la mujer del ujier irrumpe repentinamente en la sala. Es acosada y «cazada» por un estudiante, ayudante del juez de instrucción. Quien también buscará el momento oportuno para liberar una velada pasión por la mujer del ujier. El tribunal así está compuesto por cazadores de mujeres. La relación con ellas no está mediada por lo contractual (como en el matrimonio burgués), ni por un vehemente lazo sentimental (como en el romanticismo). El robo de mujeres es síntoma de la regresión a un mundo trivial y arcaico, y de un tráfico de influencias y manipulaciones (40). Lo arcaico del universo que abre el tribunal también se vincula con la identificación que K. estable entre la justicia y la diosa de la guerra y la caza.

La caída en lo arcaico, tras una velada fachada de modernidad, se expresa asimismo en la actitud de la niña jorobada que invade el cuarto de Titorelli, y en las otras niñas que acosan a K.

Y una nítida expresión de la regresión del tribunal en lo arcaico es también lo grotesco de sus guardianes, y el rol del azotador. El individuo enviado por el tribunal para azotar a los dos guardianes luego de una denuncia de K. La punición o el castigo sobre un funcionario subalterno, sobre un miembro de la estructura burocrática, resuma un castigo físico en su forma más abierta, diferente al castigo bajo los mecanismos indirectos de una sociedad panóptica (41).

La rusticidad del azotador convive, en el universo kafkiano, con un castigo igualmente primario, pero supeditado a una mediación tecnológica. Este es el caso de La colonia penitenciaria.. Aquí, un explorador es testigo de un especial aparato, de una máquina de castigo creada por un antiguo comandante ya desaparecido. El prodigio mecánico es un complejo dispositivo de tortura, cuyas funciones son detenidamente explicadas por un oficial (42). La máquina dispone de varias partes. Una pieza fundamental es la ristra que, dotada de un extremo puntiagudo, realiza una escritura sobre la piel del condenado. La punzante y sanguinolenta inscripción se profundiza en sucesivos deslizamientos de la ristra. El infeliz condenado finalmente se resigna. Se desangra. Y los restos de su cuerpo ultrajado caen en una fosa. El soldado condenado no conoce de antemano el castigo que recibirá. La causa de la condena es haberse dormido durante la vigilancia de una instalación militar.

La escritura se plasma sobre una buena parte del cuerpo (43). Los diseños de escritura fueron inventados por el antiguo comandante. Estos patrones gráficos son ilegibles, pero el condenado los descifra «por sus heridas». Para el explorador, «la injusticia del procedimiento y la inhumanidad de la ejecución quedaban fuera de toda duda»(44). El horror moral ante esa «injusticia» es algo completamente ajeno al oficial. Por el contrario, en la ejecución tortuosa, en el rostro sufriente del condenado ya sometido a la sanguinaria escritura, el oficial experimenta un perverso deleite. Y el oficial se sabe amenazado por el nuevo tiempo de innovaciones humanitarias que trae el nuevo comandante. Por eso, se piensa «el único defensor de la herencia del antiguo comandante». Se siente continuador de una tradición que trasciende a su idealizado jefe, y que se proyecta a los «viejos tiempos», a los inicios arcaicos de la práctica de la punición donde la ejecución no era un evento a puertas cerradas, sino una actividad pública: «ya un día antes de la ejecución estaba todo el valle lleno de gente, todos venían solamente para ver; por la mañana temprano aparecía el comandante con las damas; todo el campamento se despertaba al son de las fanfarrias, yo daba el aviso cuando todo estaba listo. La sociedad – ningún alto funcionario podía faltar- se acomodaba alrededor de la máquina. Estos montones de sillones de mimbre es un mísero resto de aquellos tiempos» (45).

El oficial es consciente de la desaparición de lo antiguo por la llegada de la modernidad. La asunción realista de esta situación lo obliga a liberar al condenado. El tiempo moderno no tolera ya la inmolación visible, cruel, directa del condenado. El propio oficial se acomoda entonces en la máquina para acometer una suerte de muerte ritual, que es también un grito de repudio ante el nuevo orden. Pero, al buscar enterrar al oficial, el explorador descubrirá la tumba del viejo comandante. En su lápida, en una inscripción en pequeñas letras, se asegura la resurrección del muerto. Y «desde esta casa conducirá a sus partidarios a la reconquista de la colonia. Crean y esperen » (46).

La vejación arcaica como castigo central del sistema judicial militar cede sólo temporalmente su terreno. Envuelto en signos proféticos, la pasión por la tortura de un individuo indefenso promete su retorno. El oficial representa los orígenes arcaicos de la pena donde, como bien lo indica Nietzsche en La genealogía de la moral (47), el castigo siempre consiste en alguna forma de mutilación corporal convertida en espectáculo público.

El cuerpo torturado en la colonia penitenciara no es ya, a diferencia del cuerpo mágico antiguo, un soporte de imágenes simbólicas, tatuadas, que ligan a lo trascendente o a los antepasados. El cuerpo tampoco es reflejo en miniatura del universo, o un cuerpo lienzo, esmaltado por ilustraciones artísticas, como en El hombre ilustrado bradburiano (48). El cuerpo es ahora patética superficie donde se concentra la experiencia de la insignificancia del que es condenado sin poder defenderse. La imposibilidad de la defensa de un condenado en la colonia penitenciaria en los «viejos tiempos» se condice con la impotencia de Josek K. frente a un tribunal y un proceso incomprensibles, ante el que nunca cabe una absolución completa.

El desamparo del condenado comienza con la aludida incapacidad para la defensa. Y se extiende luego a la posición horizontal yacente en el momento de la consumación final del castigo. En la ejecución por fusilamiento, o en la horca, subsiste aún la posición erecta, la integridad vertical, como resabio de alguna dignidad personal. La sumisión completa emerge con el pasivo reclinarse del condenado en una piedra de sacrificio, donde ya no sobrevive la expectativa de un posterior ascenso a lo divino (como en los antiguos sacrificios rituales), sino sólo la humillante espera de una muerte sin trascendencia. La sumisa muerte horizontal en la máquina se repite en la ejecución final de K. en una cantera donde, luego de ser reclinado sobre una alfombra de piedras, recibe el cuchillo que se hunde dos veces en su corazón. La humillante posición yacente remite a su vez a una «existencia perruna». Las últimas palabras de K. son «¡Como un perro!». La alusión a lo perruno se reitera en el final de El proceso o en La colonia penitenciara como sinónimos de caída en la denigración.

IX. 

INSIGNIFICANCIA

Frente al poder que condena sin posibilidad de defensa, todo individuo nace culpable. Nace herido por una deficiencia abstracta. El individuo se debe realizar frente a la presencia omnímoda del poder irracional. La desrrealización coexiste con un sentimiento de precariedad, de fragilidad, de humillante insignificancia, que hábilmente es expresado en la versión cinematográfica de El proceso de Orson Welles mediante el contraste entre la colosal altura de la puerta del tribunal y la pequeñez de K. (49).

Por otro lado, la autoconciencia de la levedad insignificante aflora en el relato Conversación con el orante (50). Aquí, el narrador busca en una iglesia a una muchacha que le atrae. Allí, frente al altar, descubre a un individuo que yace recostado, con su «magra figura», y se golpea la cabeza con las palmas de sus manos como si se propusiera llamar la atención de unas viejas señoras que intentan rezar. Esta situación se repite en una segunda oportunidad. El narrador decide entonces interceptar al curioso orante para interrogarlo sobre su particular y repelente actitud dentro de una casa de oración. Al enfrentarse con este poco común personaje, éste le pide conmiseración: «…no se enfade si le digo que la finalidad de mi vida es ser observado por la gente»(51). Esta demanda de atención revela una profunda inseguridad respecto a la propia existencia: «nunca estuve convencido por mí mismo de que yo existiese». Y esta fragilidad coexiste con la precariedad propia de los objetos: «Es que la imagen que me hago de las cosas que me rodean, es tan inconsistente que siempre tengo la impresión de que esas cosas deben haber vivido alguna vez. Pero que ahora están despareciendo «(52). La sensación de inseguridad del individuo y de los objetos dimana a su vez de un temor visceral que acaso sólo sea una experiencia estrictamente individual e intransferible: «solamente yo tengo miedo» (53).

La única estrategia de defensa ante la sensación de precariedad fantasmal es apelar a la mirada del otro, como última y desesperada garantía de existencia.

La desrrealización es, al mismo tiempo, desorientación, un sentimiento de extravío en un entramado laberíntico.

Josef. K. se siente perdido en el proceso incomprensible. Y siempre se muestra incapaz de orientarse por sí solo. En el edificio del tribunal, la mujer del ujier lo auxilia para orientarse. En la catedral también es auxiliado porque no puede encontrar la salida.

Para mitigar el sentimiento de desorientación y de precariedad fantasmal, K. se relaciona con personas que cumplen el rol de ayudantes. Su prima Erna (procedente lo mismo que él del mundo rural) lo ayuda al informarle a su tío Karl de su condición de procesado. El tío lo convence de la necesidad de actuar y de construir una salida a través de la ayuda especializada de un abogado. Le presenta a Huld, abogado de pobres, aunque es rico. El abogado se halla enfermo por el exceso de trabajo. Durante su convalecencia es atendido por la bella enfermera Leni. Hasta ese momento K. se mostraba algo indiferente respecto a la gravedad y seriedad del proceso (a diferencia de Block, que vive casi en casa de Huld, y se halla totalmente compenetrado con todos los pormenores de su trascendental procesamiento). Huld elige la especialización en las causas judiciales especiales (como la de K.). Pero K. no está conforme con sus servicios, con su accionar ante el tribunal. Según el hombre de leyes, este reproche se debe, en parte, al trato benigno y casi displicente que K. recibe durante su proceso. Una suavidad de la que K. disfruta acaso veladamente porque «a menudo es mejor estar encadenado que libre» (54). El abogado le advierte a K. de la dureza del trato hacia otros acusados. Para darle un ejemplo de esa aspereza llama a Block. Entonces, acurrucado en su cama y enfundado bajo sus cobertores, y con un voz demandante e impersonal (por el ocultamiento de su rostro) le exige a Block que se arrodille y humille. Block se caracteriza por el descuido en la vestimenta, el desinterés por la imagen pública. Es, por un lado, un individuo más auténtico que K. (en tanto no interesado por el ascenso social). Pero, a la vez, es el sujeto débil que se desmorona en la genuflexión, la humillación, el rebajamiento «perruno», como antes se observó.

Huld no puede dar garantías de un desenlace exitoso de la acusación porque las acumulaciones de opiniones y puntos de vista durante el proceso hace que éste sea impenetrable.

La ayuda de Huld es entonces estéril. Y lo mismo que la que K. recibe, o pretende recibir, de las mujeres.

En K., lo femenino es erotismo contaminado por intereses instrumentales. En el capítulo «La catedral», el sacerdote le observa que apela con demasiada frecuencia a «ayuda ajena…y especialmente de mujeres». K. cree que las mujeres tienen gran poder sobre el tribunal. La señorita Burstner, la mujer del ujier, o Leni (la enfermera del abogado Huld) le prometen ayuda durante el proceso. La seducción femenina ejerce una acción poderosa sobre el acusado. Su hechizo fagocitador sobre K. reaviva el mito de las sirenas, la figura mítica de lo femenino que atrae y devora. Leni (protagonizada en la versión fílmica de Welles por la bellísima Romy Schneider) atrae irresistiblemente a K. y contribuye a colocarlo bajo la influencia del abogado Huld. K. participa también del juego de la atracción y la seducción; busca la manipulación instrumental de las mujeres para conseguir su influencia benéfica durante el proceso. Por eso, le asegura al sacerdote que «si pudiera convencer a algunas de las mujeres que conozco para que trabajasen asociadamente para mí, tendría que progresar» (55).

Ninguno de los eventuales ayudantes de K. mejoran en términos reales su situación. Así, la radical desorientación e insignificancia de K. nunca es suspendida. Sólo es negada por la ilusoria expectativa de un desenlace favorable del proceso.

X. UN ARTISTA DEL HAMBRE




Frente a la desrrealización o el sentido de insignificancia, una de las salidas en Kafka es la soledad del artista. El último volumen de cuentos de Kafka, Un artista del hambre, es un ejemplo triple de la soledad como construcción de una subjetividad plenamente individual frente a la despersonalización y la desrrealización.

Un artista del trapecio «permanecerá día y noche en el trapecio». Su estrafalaria actitud no responde a un capricho sino a una necesidad. Sólo así «podía estar siempre entrenado y conservar la extrema perfección de su arte» (56). Casi siempre, el trapecista está solitario, aunque en su vida irrumpa una mujer que se convierte en una continua fuente de irritación para su existencia (57).

La busca ansiosa de lo excepcional se manifiesta también por la vía de la sobreactuación, el ridículo o lo grotesco como en «Josefine la cantante, o el pueblo de los ratones». Josefine es la joven y peculiar cantante de un pueblo de ratones que eleva su canto al podio de una solemne veneración. Josefina chilla. Pero al escucharla se sabe una cosa: «lo que ella chilla…no es un chillido» (58). El pueblo de Josefine es también particular. Se distingue por ser «prematuramente viejo». Los lugareños se deslizan velozmente desde una niñez inconclusa a la adultez. De ahí que el pueblo de Josefine sea demasiado viejo para el ardor de la música. La consecuencia de la «amusicalidad» es el chillido. Por eso, «Josefine puede, según se le ocurra, chillar o cantar como quiera ella llamarlo. Eso no nos molesta, eso está de acuerdo con nuestra forma de ser. Eso lo podemos soportar muy bien» (59). Sin embargo, a pesar de la favorable predisposición de su auditorio para con su canto o chillido, Josefine «hace tiempo que ha aprendido a no esperar una verdadera comprensión» (60). Josefine desarrolla un temperamento voluble. Siempre insatisfecha, pretende algo más, una repercusión, un acto de expresión que nunca se consuma. Por eso, finalmente, se retrae. Se niega a cantar, a aparecer públicamente. Se ausenta, y parece renunciar al poder que ejerce sobre su público. Su excepcional singularidad no podrá resistir; su particular individualidad no soportará la dilución en el vapor del olvido. Inevitable destino dentro de un pueblo carente de preocupación por la memoria de lo excepcional o «el estudio histórico».

«Un artista del hambre» es otra de las encarnaciones de un yo fuertemente diferenciado. Cuya singularidad es proporcional a su marginación. Al principio, el ayunador es observado constantemente por tres vigilantes que deben cerciorarse de que no ingiera alimento alguno. El ayunador es capaz de pasar toda la noche despierto para demostrar a sus vigiladores que no oculta nada comestible, y que es capaz de soportar con firmeza el hambre por cuarenta días. El ayunador convoca la atención ajena; pero, a la vez, es el único y verdadero testigo de su prueba porque «nadie, por tanto, podía saber por experiencia propia si realmente había ayunado sin interrupción y sin falta; sólo el ayunador podía saber lo que ya él era… un espectador de su hambre completamente satisfecho» (61).

El ayunador, artista del hambre, se fastidia cuando se le obliga a interrumpir su ayuno. Su deseo es «sobreponerse a sí mismo hasta lo inconcebible»; aunque el empresario o el público queden conformes, el ayunador nunca está plenamente satisfecho. Su avidez por rozar algún absoluto superando crecientes límites lo expone a la incomprensión. Y a la autoflagelación. Se difunden fotografías de su esquelética postración, de su endeblez cercana a la letal mordedura de la inanición. Y entonces, el ayunador siente que es «imposible luchar contra aquel universo de estulticia» (62). La extraordinaria voluntad transgresora del artista del hambre termina por provocar el desinterés de la multitud, la «repulsión hacia el espectáculo del hambre» (63). Entonces, el ayunador chapotea en el pantanal de la angustia. Lo que antes motivaba el asombro, el respeto, la exaltación de la gloria del ayunador, ahora provoca indiferencia. Su sentencia de muerte está firmada. El prodigio del ayunador dentro de su jaula no concita ya ninguna atención, o un amable o asombrado reconocimiento, dado que «la gente pasa a su lado sin verle», y los cuidadores se desentienden de él. La paja se acumula sobre su macilenta figura. Sólo un inspector llama una vez la atención de los vigiladores por el insólito vacío de su jaula. Al remover con una horquilla el pajonal se encuentra allí al ayunador. Quien le explica a su descubridor que nunca buscó en realidad ser admirado. Su ayuno se debe a que «no puede encontrar comida que me gustara». El ayunador nunca halla algo del mundo próximo que realmente lo alimente, que lo afirme plenamente. De ahí quizá su desesperada compensación por una práctica extrema. El ayunador muere finalmente y en su lugar se ubica a una pantera joven. Su bella y exuberante vitalidad enciende una magnética atención. No hay en el animal necesidad de escapar de la amenaza de la desrrealización mediante la ejecución de algún hecho extraordinario, ya que «la alegría de vivir brotaba con fuerte ardor de sus fauces» (64).

La salida de la despersonalización por la singularidad solitaria se revela siempre como un proyecto fallido de existencia. El trapecista no consigue la armonía por la perturbadora proximidad de una mujercita que lo irrita. Luego de un inicial y augural período de gloria, el ayunador mantiene su particularidad a través de la convivencia con la denostación o la indiferencia, y un sentimiento de no pertenencia. Josefine, la cantante que chilla, cultiva su especial personalidad dentro de una aparente aceptación popular. Pero, su estiletazo de luz propia se desvanecerá. En una noche sin recuerdo.

XI. UN MONO PARA UN INFORME 

PARA UNA ACADEMIA.

La busca de una salida por la extrema singularización solitaria del ayunador fracasa. Y en su jaula vacía respira ahora la pantera con su «alegría de vivir».

Lo animal, en Kafka, siempre es medio de acceso a algo superior o más pleno. En Un maestro de escuela de pueblo, un maestro elabora un informe sobre un sensacional descubrimiento: un topo gigantesco que vive en el campo. Difundir esta verdad sin temores al ridículo se convierte en la «misión de su vida», en la que se evidencia una fidelidad a los hechos, que también está impregnada por las debilidades humanas (65).

La identificación con el animal propicia una crítica lateral del ser humano desde la oposición individualismo-comunidad. En Investigaciones de un perro, el narrador es un perro viejo que, ya cansado y triste, vive retraído y pensativo. A pesar de los cambios, conserva «la visión panorámica» sobre su pueblo y sus costumbres en la vida diaria. Entonces, reflexiona sobre los seres que rodean a los perros (los que son mudos o se limitan a liberar unos gritos), y los otros, los que no pueden ser ignorados «dado los poco unidos -por lo menos en comparación con nosotros los perros-, que son entre sí, dado cómo se cruzan con tanta indiferencia y mudos y hasta con cierta animosidad mutua, y cómo tan sólo los más bajos intereses logran unirlos un poco exteriormente y cómo aun de estos intereses surgen brevemente odios y desavenencias» (66). Obvia alusión al ser humano que, desde la expresión kantiana, se caracteriza por una «insociable sociabilidad». El hombre no posee un genuino instinto social. Se une y acuerda leyes compartidas y un espacio público sólo por necesidad del uso instrumental del otro. La real fisonomía espiritual del hombre es su egoísmo, sólo atenuado por bajos intereses comunes. La fragmentación y la animosidad entre los humanos contrasta con la aspiración perruna a vivir en comunidad, en «un mismo saco», en la calidez de un «estar juntos». La larga investigación sobre los hábitos y costumbres perrunas concluye en una ponderación final del instinto y la libertad sobre las tendencias científicas cultivadas por algunos caninos.

La apelación al animal como forma oblicua de crítica o reflexión sobre el hombre es un método habitual en Esopo, La Fontaine, o el Swift de Los viajes de Gulliver (67). El vínculo hombre-animal puede adquirir, asimismo, la forma de una dualidad conflictiva. En Los chacales y los árabes, un visitante europeo escucha el lamento de un viejo chacal. El animal recrimina a los árabes su desdén por los cadáveres de otros animales, la fuente nutricia de los chacales, que sólo tienen como poder su mordedura. El chacal le manifiesta al visitante la necesidad de su participación, la necesidad de que manipule una tijera que le acerca uno de los suyos para cortar los cuellos de los detestados habitantes del desierto. Porque «tu deber es terminar con la disputa que divide en dos al mundo» (68).

La clara división del mundo en dos partes enfrentadas se relaciona con una posible lectura de la literatura kafkiana desde la confrontación de opuestos. Este modelo se expresa en la dualidad beligerante recién aludida entre chacales y árabes, o las oposiciones esenciales entre el nuevo y viejo comandante en La colonia penitenciaria; la extraversión de George Bendemann y, por contraste, la soledad de su amigo en La condena (69); el padre autosuficiente y el hijo indefenso en La carta del padre; o, en El proceso, el K. arribista y ávido de ascenso social, y Block, austero y sacrificado.

El animal también habla con el lenguaje humano sobre el hombre en un Informe para una Academia. Aquí, un simio comunica su proceso de humanización a una Academia, sitio simbólico del canonizado saber científico. Más que una reflexión sobre lo específico de la condición simia, lo que brota de la reconstrucción del mono son algunos rasgos arquetípicos del hombre.

El mono, primero libre y salvaje, es capturado y enviado a Europa. En su jaula, en un vapor que lo conduce hacia su nuevo destino en algún zoológico, siente la necesidad de recuperar la amplitud del espacio que le es negada por el encierro. Necesita recuperar la sensación de movilidad, la salida a un espacio abierto. No busca la libertad como atributo espiritual sino como «gran sensación de libertad hacia todos los lados» (70). El ingenio del mono se agudiza entonces para encontrar esa salida. Ésta sólo se conseguirá al generar una nueva relación con los hombres. Para ello, el simio explota una habilidad instintiva y natural: la imitación. Al decidir imitar a los hombre el simio descubre la facilidad de este acto. Por la vía de una reproducción mimética, aprende a escupir, fumar y beber. Inicia así un «aprendizaje de hombre». Y el más alto punto de esta imitación es el habla. Frente a un atónico público, y como un artista antes que un mecánico gramófono repetitivo, el simio grita: «¡Hola!». Así, «irrumpe en el ámbito de los sonidos humanos, con esta exclamación entra de un salto en la comunidad de los humanos» (71).

Ya en el Viejo Continente, en Hamburgo, ante la alternativa del zoológico o el varieté, rápidamente opta por la última posibilidad, natural continuación de sus dotes histriónicas y de simulación de nuevos comportamientos. El animal alcanza la educación de un europeo medio; es capaz de la escritura, y de una ordenada reconstrucción de su particular historia. Se convierte en artista; tiene su propio representante.

De forma velada, el informe simiesco sobre su acceso a la vida humana revela a la imitación como peligro y alternativa. El peligro es la mimesis meramente reproductora de comportamientos preexistentes. La alternativa auspiciosa es la recreación artística de lo dado. Es el caso del propio simio como artista que reproduce la palabra humana.

La imitación sin estilización es pasividad repetitiva. El informe ante la Academia afinca en lo animal el modelo de una imitación como superación y recreación de lo imitado. Facultad animal y «artística» ausente en numerosos caminos humanos.

XII. KAFKA Y EL JUDAISMO.




La salida es abandono del cono de sombra de la irracionalidad burocrática hacia la espera de la verdad en un estado de incertidumbre, sin ninguna garantía racional de encontrar o ser encontrado por un sentido oculto. Sólo así una hierba amable brota en el follaje de la existencia.

En este contexto, otra posible vía de salida de la desrrealización en el El proceso, y en el contexto general de la literatura kafkiana, es el vínculo subterráneo y visceral con la sabiduría judaica (72).

Al leer entre líneas, el judaísmo de Kafka emerge, por ejemplo, en Descripción de una lucha . El narrador, introvertido y solitario, se encuentra con el «conocido», un sujeto extrovertido que presume de sus conquistas sexuales. Al narrador le desagrada el tono jactancioso de su interlocutor al referirse a su éxito sobre las mujeres. Lo invita a dar un paseo. Y luego de una caída, cabalga sobre su acompañante bajo el efecto transfigurador de la luna. El viaje se convierte entonces en una suerte de ensoñación, un bambolearse cercano a la alteración perceptiva de la embriaguez. El narrador (antes solitario, a diferencia del «conocido») se siente ahora asaltado por la rara certeza de ser «amado por una chica vestida de blanco». Recibe nuevamente el influjo lunar: «Abrí los brazos con alegría para gozar plenamente la luna» (73). Y poco después: «fue como de golpe me encontré con que conocía todas las estrellas cada una por su nombre, aunque nunca lo había aprendido. Sí… eran nombres asombrosos, difíciles de retener, pero yo los sabía todos con mucha exactitud. Levanté el índice y las empecé a nombrar en voz alta, a cada una por su nombre» (74). La influencia del plateado y radiante disco nocturno estimula el renacer de lo mágico, una actitud de liberada fantasía que refunda la experiencia. Bajo la ensoñación lunar, surge un momento de nostálgica regresión al pathos judaico en Kafka. Regreso a la lengua adánica perdida, que también conoció Benjamin (75). Nostalgia de la existencia anterior a la caída y a Babel, donde reinaba la correspondencia entre las palabras y las cosas, que el hombre aseguraba al nombrar a cada estrella (y por extensión a cada cosa) por su nombre.

Por otra parte, en Un médico de campo, Kafka incluye una singular prosa: «Las preocupaciones de un padre de familia». Un padre de once hijos manifiesta una preocupación: la de entender y no dañar a una rara criatura: Odradek. Cuyo aspecto parece «una bobina de hilo, chata, con forma de estrella». Sus hilos no evidencian efecto de graduales añadiduras o suturas. Parece un todo completo. Odradek es rápido y movedizo. No se deja alcanzar. Cuando ocasionalmente se encuentra con el padre de la numerosa descendencia, éste le pregunta: «¿Y dónde vives». «Sin domicilio fijo -dice y ríe; pero es solamente una risa como la que uno podría producir sin pulmones. Suena algo así como pasar corriendo sobre hojas caídas» (76).

Odradek, misterioso artificio de aspecto antropomorfo, es la continuación de la creencia judaica en el Golem. Su origen artificial supone una anomalía, el desprendimiento de una fuente originaria, una salida de la fuente que recrea la situación de la caída y el exilio. Por eso quizá Odradek no posee «domicilio fijo», hogar y arraigo. Y el padre sospecha que la mágica criatura acaso le sobreviva. Permanencia en el tiempo de Odradek que insinúa la continua condición exiliada del hombre, que también puede consumir su tiempo de vida como un correr «sobre hojas caídas». El muñeco es la máscara del humano infestado por la anomalía de un vivir sin hogar, sin un «domicilio fijo»; un vivir en el destierro de una realidad plena y originaria.

El judaísmo es el posible centro de la cosmovisión kafkiana. Así, coincidimos con Elemire Zolla: «¿Cuál es el punto arquimédico de Kafka? Lo encontraremos en su fisonomía especulativa oculta: Kafka es el último gran escritor jasídico y cabalístico. La tradición cabalística se convierte en fábula, cuento, epigrama, en los guetos orientales, es el oasis desde el que se contempla el mundo moderno» (77).

La tradición cabalística se nutre de una intuición mística: el ser es el en-sof, es lo impensable, es la nada (ain); la nada como vacío, no como ausencia, sino como plenitud de sentido absoluta e insondable. Desde la metafórica elevación del en-sof surgen las emanaciones descendentes de las sefirots (78).

A su vez, según el máximo difusor del ancestral saber cabalístico, Gershom Scholem, en la cábala se continúa la interpretación aristotélica de la trinidad constituyente del ser. Cada cosa remite a la materia, la forma y el no-ser. En la tópica aristotélica, el no ser es potencialidad, es lo que aún no es pero puede llegar a ser según su propia naturaleza intrínseca. Cada cosa posee su particular potencialidad. Y no puede convertirse en otra cosa. Una cosa será lo que su ley propia le permita. El no-ser entonces es lo temporalmente no realizado. En esta posición la nada sería el no-ser aún no consumado. Pero para los cabalistas, la nada es una determinación inmanente a la cosa. Ninguna cosa está plenamente realizada. Un resto de incompletud siempre subsiste. El contacto con la nada, nunca definitivamente convertible en acto, permite la recreación de la cosa, su rejuvenecimiento con el frescor de un nuevo comienzo. El místico cabalista sumerge a cada cosa en una nada, nada divina, que nunca se muestra o revela acabadamente. El centro de lo real es una nada que no puede ser atenazada por determinaciones o atributos definitivos. Lo divino se expresa por el lenguaje (por el hebreo como lengua sagrada) pero nunca es totalmente comprensible; por eso, el cabalista «no está dispuesto a renunciar a la idea del Dios oculto, que permanece eternamente incognoscible en las profundidades de Su Propio Ser, o para emplear una osada expresión de los cabalistas, ‘en las profundidades de Su Nada’ » (79).

Y la nada es luz. Y la luminosidad de la nada-ser promueve asimismo una fundamental afirmación que, como veremos, luego repercutirá esencialmente en el autor de El proceso.

Por otro lado, Martín Buber recuerda la leyenda de Baal Shem, un cabalista jasídico para quien la creación del cielo y la tierra es el pasaje de la nada (lo superior) a la forma, la finitud (lo inferior). El ser pertenece a lo decible; y, por lo tanto, a lo finito creado. Y el místico es el que, desde la forma, regresa a la nada previa a la creación. Sólo así, al sumergirse en la nada primordial, puede repetirse una nueva creación. Entonces, un «Dios produce una nueva creación y es como una fuente que no se seca, un río que no deja de correr…» (80). Jezirah afirma que Dios «nos muestra una forma, pero no tiene una».

Sólo quien no ciñe el ser (que es en realidad no-ser o nada) a una forma, a una explicación, a una perentoria revelación, podrá vivir sin consuelos o torturas. Y podrá esperar sin exigencias, ansiedades o demandas. La espera religiosa es la que deja que una puerta se abra y que el hombre puede ingresar en un recinto de luz y sentido. La espera verdadera no pretende un algo particular relacionado con la felicidad o la realización definitiva. La espera más poderosa se entrega a la nada. Que acaso, alguna vez, es la que deja que algo acontezca fuera de toda garantía racional.

XIII. ANTE LA LEY

Según nuestro entender, el trasfondo místico cabalístico cabalga tras el relato simbólico «Ante la ley», en el centro del penúltimo capítulo de El proceso, «La catedral». Josef K. recibe de parte del vicedirector del banco el encargo de guiar a un visitante italiano por varios lugares de la ciudad. El lugar de reunión es la catedral. Allí, K. no se encuentra con el turista itálico. Pero sí se halla con un sacerdote, cuyas facciones se delinean bajo el fulgor de una pequeña lámpara que ilumina un púlpito que K. observa desde abajo, en una posición que lo empequeñece (como en el caso del contraste entre su figura y la altura de la puerta de la sala de sesiones). El sacerdote no pronunciará un sermón ante una iglesia huérfana de feligreses en ese momento. Desciende de su antro eclesiástico para, desde la igualdad de una proximidad horizontal, dialogar con K., y para revelarle una historia que evidencia un engaño. Según su interlocutor sacerdotal, K. se engaña respecto al tribunal. El engaño es existir dentro de la mentira todavía no asumida, o no comprendida en su naturaleza más profunda u originaria. La historia que ilustra el engaño dice que ante la ley se encuentra un guardián. Un hombre de campo llega y pide entrar a la ley. El guardián objeta que, en ese momento, el solicitante no puede entrar. Tal vez luego pueda ingresar, «es posible», «pero ahora no».



A través de su deseo, de su voluntad, el hombre podría acercarse a la ley. Pero el guardián le prohíbe el ingreso. Y le advierte que dentro hay otros guardianes más poderosos que él; y en realidad él es el guardián de menor jerarquía. Cada nuevo guardián es más fulgurante. Y «la visión del tercero no puede siquiera tolerarla» (81). El campesino es deseo que demanda el ingreso dentro de la ley. Pero debe aceptar la superioridad del guardián y su prohibición. El guardián le provee un taburete y le permite que se siente a un lado de la puerta. «Y allí permanece sentado durante día y noche». El campesino insiste en peticiones, en demandas. En su apremio por entrar. Está ansioso, desesperado. Y dilapida todo lo que tiene para sobornar al guardián. El guardián acepta el soborno, pero le aclara: «Lo acepto sólo para que no creas que has omitido alguna cosa». Pasan los años. El campesino siente que sólo el guardián es el único obstáculo para que se cristalice su deseo de ser recibido ante la ley. Al envejecer se torna pueril, gruñón. Y de tanto ver al guardián reconoce «las pulgas en su cuello de piel», y demanda también a esas pequeñas y despreciadas criaturas que lo auxilien en la aún fracasada tarea de persuadir al guardián. Su vista se debilita y, entre la oscuridad, ahora chisporrotea un destello de luz. Que brota. De la puerta de la ley.

Y el campesino es estrujado por la perplejidad. Por un interrogante que necesita desentrañar. Como él, muchos quieren entrar al recinto de la ley. ¿Por qué entonces no han entrado aún? Y: «El guardián reconoce que el hombre ya está cerca del final, y a fin de alcanzar aun su oído, que está apagándose, le grita: aquí no podría ser admitido nadie más, pues esta entrada sólo está destinada a ti. Ahora voy, y la cierro…» (82).

Luego de la recreación del relato (que en la economía de la novela es intertexto), surge la necesidad de descifrar su velado sentido, como el cabalista busca interpretar el misterio de las Sagradas Escrituras. Pero en el diálogo del sacerdote y K. brota un conflicto de las interpretaciones, y no una variación de posibilidades hermenéuticas que alienten una creciente iluminación del texto.

Para K., el guardián engaña al hombre que espera y demanda la entrada ante la ley. El sacerdote aclara que el guardián es fiel a su deber. Permanece inalterable junto a la puerta sin abandonar su puesto. Protege a su vez, sin distorsiones, un orden jerárquico, donde él es el peldaño de menor jerarquía. También evidencia paciencia frente a las reiteradas exigencias del hombre. Y se muestra compasivo al facilitarle un taburete.

También podría entreverse la posibilidad de que el engañado sea el guardián. El hombre que demanda el ingreso es libre, y puede marcharse cuando quiera. El guardián, en cambio, sin saberlo quizá, no es libre, está atado a su puesto y además está subordinado al campesino. Se engaña también el guardián al pretender cerrar al final la puerta que siempre estará abierta (más allá de la vida del único individuo destinado a ella), por lo que la puerta nunca podría ser cerrada. También el guardián se engaña si supone poseer mayor saber que el hombre, porque se halla de espaldas a la puerta, y no puede ver entonces el resplandor que, como un cascabel fulgurante, emerge de la abertura de la entrada. K. precisa que la condición de engañado del guardián y del hombre coexisten. Son complementarias. Y K. no duda en afirmar que la situación del engaño perjudica mucho más al hombre que espera. Mas el sacerdote aclara que las opiniones que puedan formularse sobre el relato, sobre «los escritos de introducción a la ley», son un alejamiento del sentido inalterable del escrito. Esa inalterabilidad del sentido es inaccesible. Por eso «las opiniones son a menudo, tan sólo una expresión de desesperanza frente a ello» (83). Así, las muchas opiniones se enredan en la doxa, en la pretensión de una verdad definitiva que no reconoce su estrechez y parcialidad. Entonces, el sacerdote asegura que «al margen de cómo nos parezca eso» (es decir de las múltiples, cambiantes y relativas opiniones del sentido del escrito) el guardián «es un servidor de la ley, es decir, pertenece a la ley, y en consecuencia está sustraído al juicio humano» (84). Aceptar la integridad del servicio del guardián, a pesar de las objeciones o indicios lógicos para fundamentar su condición de engañador, sería, advierte K., «considerar verdadero todo lo que dice el guardián. Pero eso no es posible, tú mismo lo has fundamentado detalladamente».

En la postura de K. no es posible aceptar aquello que violenta el orden lógico; lo que es debe responder a una verdad pensable o demostrable. Frente al empecinamiento de K. el sacerdote reacciona: «no hay que considerar que todo es verdadero, sólo hay que considerarlo necesario» (85). Pero para el sujeto sometido al proceso, esto supone una «sombría opinión». Porque «la mentira es convertida en orden universal» (86).

Lo que no condice con una explicación lógica no puede aspirar a la salud de lo verdadero. Debe ser sólo opinión arbitraria, «mentira universal». K. no comprende un estado de realidad ajeno a las demandas de racionalidad de la acción.

Así como K. pretende reducir el sentido de «Ante la ley» a un análisis lógico, el campesino busca empecinadamente el cumplimiento de su deseo de ingresar a la ley. La expectativa demandante del hombre pretende forzar y dominar la situación de modo que se cumpla su deseo de contemplar la ley (la ley como lugar simbólico del ser, la verdad, el gran sentido). La puerta siempre estuvo abierta sólo para ese hombre. Pero su actitud de poseer y ver la ley le veda la entrada, y el guardián es el que anuncia la imposibilidad de todo acceso voluntario e impaciente a la verdad.

Tampoco la sentencia del tribunal puede ser forzada, o ser la consecuencia de una rigurosa sucesión de pasos judiciales. Por eso, el abogado Huld le advierte a Block que, lo más probable, es que la sentencia definitiva llegue «de manera imprevista, de cualquier boca y en cualquier momento» (87).

La impaciencia impide el acceso a aquello que nunca puede ser obligado a mostrarse. Así, en el tercer aforismo de La consideración acerca del pecado… Kafka afirma con rotunda claridad:

«Existen dos pecados capitales en el hombre, en los cuales se condensan todos los demás: impaciencia e indolencia. La impaciencia hizo que lo expulsarán del paraíso, al que no vuelve por culpa de la indolencia. Pero quizá no existe más que un solo pecado capital: la impaciencia. Por causa de la impaciencia lo expulsaron, por causa de la impaciencia no vuelve» (88).

El hombre no puede esperar sin demanda, sin ansiedad y premura (como el hombre ante la ley). Y esa impaciencia es el deseo que demanda su realización; y la impaciencia del deseo es afín al deseo de que lo real sea comprensible en términos lógicos (como en la discusión de K. con el sacerdote).

El encuentro con la ley sólo puede sorprender a aquel que espera fuera del esperar demandante: «existe un punto de llegada, pero ningún camino; aquello que llamamos camino no es más que nuestra indecisión» (89).

Frente a la espera demandante del hombre ante la ley se abre la alternativa de la receptividad de la iluminación que acontece en la soledad y el silencio; y en una aparente quietud pasiva que es en realidad activa apertura a la amplitud: «no es necesario que salgas de casa. Quédate en tu casa y escucha. Ni siquiera escuches, espera solamente. Ni siquiera esperes, quédate completamente solo y en silencio. El mundo llegará a ti para hacerse desenmascarar, no puede dejar de hacerlo, se prosternará extático a tus pies.» (90).

A su vez, en la discusión entre el sacerdote y Josef K. se reproduce o continúa la contraposición simbólica del árbol de la ciencia y el árbol de la vida:

» Existen para nosotros, dos clases de verdades, las representadas por el árbol de la ciencia y el árbol de la vida. La verdad de quien obra y la verdad de quien descansa. En la primera el bien se distingue del mal, la segunda no es más que él bien mismo, e ignora tanto el bien como el mal. La primera verdad se nos concede realmente, la segunda podemos intuirla tan solo. Este es el aspecto triste de la cosa. Pero el alegre es que la primera verdad pertenece al instante fugaz, la segunda a la eternidad, por lo que la primera acaba por extinguirse en el fulgor de la segunda» (91).

En la perspectiva de la ciencia, en el obrar, impera la distinción entre el bien y el mal. El bien existe en una confrontación de términos duales; es la experiencia como conocimiento que existe en el plano de la dualidad. Dualidad que es propia del conocimiento racional y su discernimiento de lo verdadero y lo falso. El árbol de la vida, en cambio, dona su sombra; sobre ella descansa aquel que vive en la experiencia de la intuición de una verdad que no se extingue ante el conocimiento racional que necesita precisar con claridad la distinción entre lo bueno y lo malo.

La espera que acepta convivir con una verdad no sometida a las demandas de un conocimiento lógico ocurre también en El cazador Grachuss. Un barco llega a un puerto. El barquero conduce al alcalde de Riga hasta la presencia de su especial pasajero. Un hombre de barba y cabellos revueltos, cuya piel tiznada por un tinte broncíneo es la de un cazador. El personaje en cuestión murió en la Selva Negra durante la cacería de una gamuza. Sin embargo, a pesar de su aparente inmovilidad, el cazador vive en un «cierto sentido». Y entabla un diálogo con el sorprendido alcalde. La barca mortuoria del cazador navega repetidamente en las «aguas terrenales», y entonces, a pesar de que quería «vivir en montañas, después de mi muerte vago por todos los paisajes del mundo» (92). El cazador, nómada por los mares desde hace siglos, podría intentar pedir ayuda para volver a la tierra y quizá, allí, encontrar un definitivo descanso en una tumba dentro de la húmeda y oscura tierra natal. Pero el cazador sabe que «nadie vendrá a ayudarme». Y advierte con claridad: «Puesto que nadie sabe de mí, y si lo supiese, no conocería de mi paradero, y si conociese mi paradero, no sabría cómo retenerme allí, no sabría cómo ayudarme…» (93). Por eso, el cazador errante (94), asume que nada puede hacer. Su barco «no tiene timón», y sólo puede esperar, sin exigencias, sin demandas, sin imposiciones sobre una dinámica del destino y el ser que escapa a todo control de su voluntad.

La aceptación de la espera desde la incertidumbre también surge en La Madriguera, donde un «oficial albañil, viejo» (en realidad un tejón) luego de largos y pacientes trabajos de excavación construye su casa. Una madriguera de múltiples aberturas. Su propósito principal es defenderse de enemigos exteriores. Pero la seguridad ante la amenaza exterior no obstruye el potencial ataque de los enemigos del «interior de la tierra», «seres de la tierra interior», que «ni siquiera las sagas pueden describirlos».

Los meticulosos recaudos en la construcción que se ha ido ensanchando con el tiempo, coexiste con el temor creciente de un ataque desde dentro.

Y el excavador posa sus oídos sobre una pared. Oye un ruido. Teme la llegada de un animal excavador; aunque también alberga la discreta esperanza de un posible entendimiento con el visitante. Frente a este peligro tal vez haya que prevenir, y dar con el origen del siseo que advierte sobre la proximidad de un presunto invasor. Tal vez, luego de iniciar una excavación de investigación, podría excavar en lugares donde existen las mayores corrientes de aire. Este proceder le daría la certeza de arribar hasta el origen del siseo. Pero: «¿es que este excavar me reportaría alguna certeza?». El excavador llega al extremo «de que no quiero en absoluto tener certeza alguna»(95). Y continúa la evaluación de posibilidades: tal vez el animal está realizando su propia construcción. Y «quizá el animal, teniendo en cuenta las enormes posibilidades que parece proporcionarle su capacidad para el trabajo renuncie a continuar su construcción en dirección a la mía y se desquite en la dirección opuesta» (96). Pero no surge ninguna estrategia segura, ninguna metodología de efectiva previsión respecto a los movimientos del próximo y acechante excavador. El tejón (y por extensión el hombre) no puede construir una casa, como victorioso obstáculo ante la amenaza de lo diferente. La madriguera es un laberinto de excavaciones, aberturas y galerías. Pero su complejidad constructiva no puede encerrarse sobre sí plenamente, al punto de eludir zonas de irrupción de lo otro. El excavador no puede construir ninguna madriguera donde se esté plenamente seguro y ajeno a la manifestación de una vida desconocida. La renuncia a la certeza implica el aprendizaje de un estar en la espera de lo inesperado.

El olvido de la exigencia de compresión lógica se encuentra asimismo en la ya aludida La construcción de la muralla china. El sistema de construcción parcial y discontinua de la muralla despierta la angustia ante lo que parece una idea constructiva irracional. O perjudicial. Por lo que entre los constructores circula una máxima secreta: las órdenes de la Dirección sólo deben ser comprendidas hasta cierto punto; y, luego, se debe dejar de meditar. Hay que suspender el juicio. Abandonar la razón. Así la percepción se abre a la no racionalidad del devenir representado, en este caso, por un río que, en primavera, puede primero desbordarse y fertilizar las tierras subyacentes, y expandir su cuerpo líquido hasta el mar. Pero, luego, ese mismo curso de agua, al derramarse, crea efímeros y pequeños mares tierra adentro, para luego volverse sobre sí y secarse en su lecho al ser tocado por los dedos. Calurosos. Del estío. Por eso, no quieras «penetrar demasiado en las órdenes de la Dirección» (97). Se debe dejar hacer al devenir, al ser que fluye en el tiempo; sólo así habrá una experiencia sin la interposición de la demanda de comprensión lógica.

XIV. KAFKA Y EL IRRACIONAL PUÑO DE LA BUROCRACIA

En un intento de máxima síntesis, la literatura de Kafka podría ser pensada como la respuesta a un peligro. En su poema Patmos, Hölderlin manifiesta, en un verso célebre, que allí donde crece el peligro crece lo que nos salva. En la topografía de lo peligroso, el individuo es perturbado por fuerzas irracionales e impersonales, cuya metáfora más exaltada es la laberíntica burocracia judicial o condal. Sobre el individuo pende el puñal de la pérdida y la no realización. Una totalidad sin sentido, o con un sentido lejano, secreto, insondable, expande la sombra amenazante de la disolución individual. Una situación que hace recordar la rebelión de Kierkegaard ante el absoluto hegeliano. Como Adorno observa, el pensador danés desea defender una interioridad acosada, y el escritor de la bella Praga aspira a proteger la individualidad como excepción frente al abismo de lo general y abstracto (98).


La interpretación sociopolítica no puede ser subestimada en Kafka. La percepción de un poder superior e impersonal que acosa y determinada al individuo ofrece innegables paralelos con otras visiones críticas del mundo moderno. Max Weber ya había destacado el predominio de lo burocrático en el Estado moderno. Lo general como costumbre, como amplia e intrincada administración pública, como mercado, como el «se dice», el das man heideggeriano, determinan la caída del individuo en el maelstrom de la despersonalización y la masificación. En la misma época de Kafka, Robert Musil (quien lo conoció y le ofreció participar en una revista literaria) intuye también la imposibilidad de la individualidad plena. En 1930, publica El hombre sin atributos. Su personaje, Ulrich, es conciente de que no puede constituirse como un sujeto plenamente diferenciado, con ricos atributos. En el mismo contexto del Imperio Austro-Húngaro en decadencia, bajo cuya sombra vivió el propio Kafka, Ulrich decide vivir sin cualidades individuales. Desde un sobrio realismo político, asume la imposibilidad de un yo desarrollado en un tiempo dominado por el Estado y la Guerra (99).

Kafka comprende que el poder es minimalista en sus manifestaciones, pero ubicuo en su infiltración en la vida social. El poder se esconde en su lejanía inaccesible. No es una presencia ostensible, que se muestre en todas partes. Pero, desde su repliegue en los límites del tribunal (en El proceso), y en el Castillo (en la novela homónima), se derrama su omnipresente influencia. La exhibición mínima del poder contrasta con su presencia explícita y total en El mundo feliz, de Huxley, o en1984 de Orwell, donde una fuerza central, vinculada con lo tecnológico o lo burocrático, controla el conjunto de la sociedad.

El más claro antecedente del kafkiano sentimiento de la opresión carcelaria se encuentra en Henrich von Kleist, el gran autor romántico, que Kafka admiraba. Kleist crea uno de los prototipos del héroe trágico romántico: Mikhail Kohlhaas. En la época de la reforma luterana, en los comienzos de la modernidad, Kohlhaas, un humilde tratante de caballos, luego de un grave incidente con la familia von Tronka, busca una reparación, que pretende ser un acto de justicia cósmica. Kohlhaas quiere llevar su reclamo hasta el soberano. Pero su ingenuidad desconoce la realidad distante y anonadora del Estado. Kohlhaas aspira a una proximidad «cara a cara» con la autoridad. Pero un Lutero que habla ya desde una moderna lucidez kafkiana le advierte: «Y aún te diré más, hombre abandonado de Dios: yo te aseguro que el soberano nada sabe de tu asunto y ni siquiera conoce tu nombre, de manera que si tú un día crees poder acusarle ante el trono de Dios, él podrá responderte con el semblante sereno, que nunca ha cometido injusticia contra ti, pues ni siquiera conocía tu existencia» (100). El Estado moderno desborda su linfa impersonal desde su laberíntica anatomía burocrática. Y para Nietzsche, el Estado es un «monstruo vacío» «donde todos, buenos y malos, son bebedores de venenos: Estado, …lugar en que todos, buenos y malos, se pierden a sí mismos» (101). La perspectiva de un gobierno universal que asegure justicia y progreso se convierte en su opuesto, tal como el Hyperion hölderliniano se lo manifiesta a Alabanda: «Siempre que el hombre ha querido hacer del Estado su cielo, lo ha convertido en su infierno» (102). El romanticismo ya intuye la disolución del huerto individual en el desierto que repudia la luz singular del individuo y alaba, en cambio, el sol que enceguece y anodana a los seres.

Kafka comprendió que el poder alienante del Estado burócrata actúa desde un mínimo de signos exteriores. La condición oculta y lejana del poder burocrático impide toda comprensión de su influencia. Y su irracionalidad puede ser percibida también como absurdo rayano en la comicidad. Sin embargo, lo humorístico sólo es el primer efecto de una estructura de una complejidad aparentemente ridícula. El absurdo disimula la seria y trágica eficacia de un poder, de reglas secretas, que domina, acosa, y disuelve una racionalidad capaz de garantizar el valor de lo individual.

El brillo de un individuo no «cazado» por un todo sofocante sólo acontece como solitaria resistencia ante lo «debido».

No casualmente, en las ya mencionadas ficciones de Un artista del hambre palpita una galería de ejemplos de resistencia individual (el trapecista, el ayunador, la cantante). Una resistencia que comienza con la elección de la soledad, como un medio de creación y diferenciación. Elección que es la del propio Kafka, como manifiesta en las líneas de su Diario del 21 de julio de 1913: «Necesito estar solo mucho tiempo. Lo que he realizado hasta ahora no es más que un triunfo de la soledad» (103).

Los personajes de las prosas de Un artista del hambre se autoperciben como artistas. Su resistir a la repetición de lo general es parte del emplazamiento de Kafka en el arte como refugio ante el peligro de la impersonalidad moderna, y como continuación del pathos romántico del artista que se autorrealiza fuera de las coerciones de su tiempo.

El arte es respuesta a un peligro; es respuesta que reaviva la esperanza de un vislumbre de verdad. En este punto es ineludible la meditación sobre el crucial aforismo 63 en Consideraciones..:

«Nuestro arte es un ser deslumbrados por la verdad. En verdad no hay más que luz, proyectada sobre el rostro, que retrocede en una mueca de espanto» (104).

La irracionalidad burocrática es oscurecimiento de la existencia humana. Pero no anulación de un ser pleno. Fiel a su herencia religiosa judaica, el escritor praguense experimenta la luz como lugar ontológico de la verdad. Esta «luz puede deshacer el mundo» (105); es luminosidad que «aniquila a quien se atreve a mirarla» (106). La luz es la realidad en su desnudez primaria. Repetición y continuidad de la intuición de la relación verdad-luz en el platonismo y neoplatonismo, en las religiones semíticas, en la mística de la cábala, y en la metafísica de la luz cristiana. La luz es metáfora de una saturación de sentido que no podría ser soportada por el hombre. Por eso, frente a la luz como única realidad, el rostro «retrocede en una mueca de espanto». Para evitar la extinción, el deslumbramiento letal, el hombre debe vivir dentro de un tejido de representaciones que sustituyen el insoportable e imposible contacto directo con la realidad luminosa. Por lo que en el orden de la existencia finita: «¿Puedes acaso conocer algo que no sea una ilusión?»(107). El hombre se protege de la luz-verdad dentro de sus representaciones y creencias. Pero, aunque necesita de «algo indestructible en él», esto «no excluye que esta confianza, o ese elemento indestructible, puedan quedar duramente ocultos para él» (108). La verdad se oculta. No se manifestará por las demandas humanas. El campesino puede esperar una y mil vidas junto a la puerta de la ley sólo a él reservada, pero sin ninguna garantía de que la ley-luz se le revele plenamente. Josek K. exige que la busca de la ley se someta a un imperativo de comprensión lógica. Pero el sacerdote recuerda que lo importante no es lo «verdadero» sino lo «necesario» (lo que en su ser no se reduce a los contrarios del bien y el mal, y por tanto a la verdad-falsedad en términos lógicos). La verdad nunca se entregará a las formas finitas de comprensión humanas: «la verdad es indivisible, por eso es que no puede reconocerse por sí» (109).

La verdad permanece replegada sobre un velo de oscuridad impenetrable. Y de silencio. «El silencio de las sirenas». Las sirenas son lo sobrenatural que llama al hombre para que salga fuera de sí, y experimente la gozosa reunión con las míticas mujeres acuáticas. Suponer que la mujeres-pez llaman y seducen a Ulises y sus hombres para condenarlos a una muerte física sin trascendencia, es detenerse sólo en lo accesorio. La muerte que prometen las sirenas es la muerte o pérdida de la forma finita que aísla al humano de la verdad sin divisiones. Al morir el yo bajo el bello hechizo de la canción de las sirenas, sólo queda el silencio como región impenetrable (110).

El repliegue sobre sí en la oscuridad o el silencio de una realidad primaria es el preámbulo de una imposible manifestación plena de la verdad. Uno de los legados últimos de Kafka en este sentido es una experiencia negativa de la verdad. No hay más que luz-verdad. Pero ésta no se muestra en su plenitud. La verdad no podrá manifestarse tampoco al artista. Porque «la verdad es incomunicable, no se conoce a sí misma y no puede brindarse al arte ni tampoco al artista, que se vuelve sospechoso cuando pretende verla y mentiroso cuando pretende tenerla» (111).

El artista es el que revela que no hay revelación. Es quien conoce lo incognoscible. Es el que posee una visión global de lo real. Así, Titorelli, el pintor, el artista, en El Proceso, es el que le transmite a K. la visión más completa del tribunal. El artista, Titorelli, es el que sabe, como «iniciado», que la realidad última del tribunal, que es el todo, es secreto ajeno a todo desciframiento último.

El lenguaje de la ciencia o la filosofía racional niega u olvida lo incomunicable de lo real. Pero la experiencia artística, como recuperación del estadio preverbal de la realidad, se enfrenta con la imposibilidad del decir. De ahí que Kafka participe de la intuición del misterio indecible de las cosas que von Hoffmansthal destaca en su Carta de Lord Chandos (112). Un desacuerdo entre la palabra y la naturaleza que se vislumbra también en «la alocución al paisaje» que pronuncia el Gordo dentro de la Descripción de una lucha (113).

Quizá, podría pensarse una triangularidad intertextual como matriz de la visión kafkiana del ser, compuesta por las prosas ya referidas «Ante la ley» (dentro de El proceso), los aforismos de Consideraciones… y también Deseo de ser indio, prosa a la que luego aludiremos.

«Ante la ley» es apertura a lo incognoscible de la ley-realidad, y su imprevisible manifestación. El hombre afectado por la degradación, por la caída como exilio o pérdida del paraíso, respira quejoso dentro del cerco de las formas limitadas, sin poder ingresar al secreto de la ley.

En Kafka, el secreto se muestra como dualidad contradictoria. Lo secreto es primero centro inaccesible de un poder opresivo. Bajo su acción, el individuo es acosado, exiliado o expulsado de la plenitud; entonces, se minimiza, se apabulla dentro de un yo cercado y confuso. Pero existe otro ritmo de lo secreto. Desde la intuición religiosa, cuyas huellas hemos observado en los aforismos kafkianos, la verdad se repliega sobre sí; es lo oculto, lo secreto. Una participación, aunque fuera parcial y efímera, de una hebra de ese secreto eleva, abre y derrama al individuo hacia un mar de significación. La proximidad de lo secreto aquí ya no es lo que acusa y acosa; aquí, lo secreto es sospecha de una cercana y esquiva riqueza de sentido que un simbolismo ancestral asocia con la luz.

Este segundo perfil de lo secreto no puede ser controlado por la lógica, pero puede ser deseado. Deseo de la apertura de una secreta y cercana libertad sin límites y formas. Un deseo que se explícita en el comienzo de la escritura kafkiana, en «Deseo de convertirse en indio», incluido en Contemplación, en 1913. El indio se lanza con su caballo a la carrera. La cabalgata continúa hasta el desaparecer las riendas y las espuelas; y, entonces, el jinete, «apenas ve ante sí el campo, como una pradera segada al ras, ya sin cuello de caballo y sin cabeza de caballo» (114).

La cabalgata es el placer de la velocidad y el calor que deshacen las formas, destruyen límites, motivan el reencuentro con «la pradera segada al ras», como realidad donde el desvanecimiento de las formas implica, a la vez, la superación del exilio dentro de un laberinto dominado por un poder lejano.

Lo mismo que en el caso del campesino ante la puerta de la ley, la cabalgata es un deseo de controlar o provocar una liberación. Pero la salida no es acción o construcción segura de sí. Sólo espera en la incertidumbre. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, «El secreto y la ley. «El proceso» y otros momentos de la literatura de Franz Kafka «, editado aquí de manera original.





CITAS:

(1) Max Brod, escritor checo, lo mismo que Kafka fue germano parlante y también nació en Praga en 1884. Kafka lo conoció cuando dictaba una conferencia sobre Schopenhauer. Desde entonces nació una intensa y perdurable amistad entre ambos. Brod fue el albacea de la obra kafkiana. A pesar de que Kafka le había pedido que quemara sus escritos luego de su muerte, Brod editó gradualmente su obra casi inédita. Fue su biógrafo y, en 1939, se radicó en Palestina y formó parte del teatro Habima de Tel Aviv, ciudad donde murió en 1968. Es autor de la novela histórica La redención de Tycho Brahe (1916) y las biografías de Heinrich Heine y del propio Franz Kafka. Las cartas que Kafka envió a Brod durante veinte años están reunidas en Cartas a Max Brod (1904-1924), Madrid, Grijalbo Mondadori (traducción Pablo Diener Ojeda). También son parte del vasto epistolario kafkiano, las numerosas cartas enviadas a sus prometidas: Cartas a Felice, Madrid, Alianza (en tres volúmenes), y Cartas a Milena, Buenos Aires, Losada. En 1920 Kafka conoce a Gustav Janouch, quien editará unas Conversaciones con Kafka.

(2) La alienación en Kafka ofrece varios posibles niveles de significación. En el orden lingüístico, como germano parlante no se identificaba con los checos. Pero tampoco se asimilaba a los alemanes de Bohemia. Como judeo alemán pertenecía al siete por ciento de la población, una grupo minoritario, aislado, respecto a la mayoría checa. En la relación con su familia, y en especial con su padre, siempre padeció la distancia y un sentimiento de inferioridad e incomunicación. En relación con su ciudad esencial, Praga, la percibió de forma continua como un lugar donde las cosas parecen ejercer un dominio sobre el hombre. En el nivel laboral, de 1908 a 1922, fue «funcionario auxiliar» en la Arbeiter-Unfall- ersicherubgs-Anstalt fur das Konigreich Bohmen in Prag (Instituto de aseguradora de accidentes de Trabajo para el Reino de Bohemia, en Praga); como funcionario no era parte plenamente de la burguesía, pero tampoco se asimilaba a la humilde condición de un trabajador. Su autopercepción como artista le impedía identificarse con el trabajo de oficina, su rutinas y las estructuras burocráticas intrincadas y complejas del declinante Imperio de los Habsburgo. La alienación también surge en Kafka en su conciencia del trabajo intelectual. En conversación con Janouch, éste le pregunta respecto a sus visitas a la casa del carpintero de Karolimenthal. A Kafka le agradaba el trabajo en el taller, la labor con la madera. Así, manifiesta a su interlocutor: «Nada hay más hermoso que un oficio propio, palpable, de utilidad general. Además de la carpintería, me he ocupado de jardinería y he trabajado en una granja. Todo eso me resultaba mucho más hermoso y de un precio mucho mayor que el duro trabajo del ministerio. Parece como si trabajar así hace de uno algo más elevado, algo mejor, pero no se trata de ninguna apariencia. En realidad, se encuentra uno solo y, por lo tanto, más desgraciado. El trabajo intelectual arranca al hombre de la comunidad humana. Un oficio, en cambio, conduce al hombre hacia los hombre. ¡Lástima que no puedo ya trabajar en el taller o en el jardín», incluido en Marthe Robert, Kafka, Buenos Aires, Paidós, p.173-74. Así, la condición del intelectual se constituye también en otra expresión de alienación en la experiencia kafkiana.

(3) Franz Kafka, El proceso, Buenos Aires, ed. Colihue, 2005, p. 52. (trad. y prólogo Miguel Vedda). Vedda apela a la fructífera caracterización de K. como individuo asimilado a la fachada, a la máscara social, en contraposición a la vida auténtica, al «yo puro». Un análisis procedente de W. Sokel, en Franz Kafka,Tragik und Ironie. Zur Struktur seiner Kunst, Frankfurt, Fischer, 1983. En nuestro ensayo empleamos esta caracterización pero en un contexto donde la comprensión de la índole personal de K. no depende sólo de su relación con lo auténtico o lo inauténtico, sino también con un tipo de existencia que exige la prioridad de la lógica y otro existir vinculado con una apertura a un sentido incognoscible y no racional.

(4) «A pesar del conocimiento de los seres humanos y de la experiencia del mundo que K. se había procurado durante su prolongado servicio en el banco, la sociedad de su tertulia le había parecido siempre extraordinariamente respetable, y nunca dejaba de decirse a sí mismo que era para él un gran honor pertenecer a una sociedad tal. Estaba integrada casi exclusivamente por jueces, fiscales y abogados…», en Franz Kafka, El proceso, op.cit, p.253.

(5) Franz Kafka, El proceso, op.cit, p. 52.

(6) Ibid.

(7) Ibid., p.285.

(8) Ibid., p. 263.

(9) Ibid., p.269.

(10) F. Kafka, «La metamorfosis», en La metamorfosis y otros relatos, Buenos Aires, Losada, p. 76 (trad. J.L. Borges).

(11) Ibid., p.82,

(12) Ibid.

(13) En el horizonte arcaico la metamorfosis, entre varios sentidos posibles, puede expresar la versatilidad y exhuberancia de lo divino (el caso de Dioniso); una forma de protección ante un peligro (Dafne trasformada por Zeus en laurel para escapar de la persecución de Apolo); o la transformación del pesado hombre terrestre en ave con funciones de psicopompo (el caso arquetípico del chamán). En todos estos ejemplos, la metamorfosis es una forma de trascendencia de la limitación de la vida natural. Su sentido es progresivo aquí, y no regresivo como ocurre en la ficción kafkiana.

(15) En El castillo el agrimensor K. es convocado, en último término, por error. Esto se desprende de la revelación del alcalde respecto a una falla del intrincado mecanismo de la burocracia condal. En el caso de Josef K., durante su primera y única indagación, el juez le manifiesta que se buscaba a un «pintor de brocha gorda» cuando él fue encontrado por el inspector que le anunció el comienzo del proceso. Lo equivocado de la acusación (más allá de que ésta sea castigo por la vida inauténtica y arribista de Josek K). patentiza, además de la impersonalidad, el trasfondo irracionalidad del poder superior que somete al individuo al ineludible proceso.

(16) En el tribunal surgen lo que parecen en principio dos grupos claramente diferenciados, el partido de la derecha y de la izquierda: «Siguieron a esta respuesta, desde el partido de la derecha, unas carcajadas tan cordiales que K. tuvo que unirse a ellas». Este grupo parecía soportar las declaraciones de K. a viva voz, mientras «la mitad izquierda de la sala, sin embargo, seguía callada; las personas se encontraban allí de pie y alineadas, habían vuelto sus rostro al podio, y escuchaban las palabras que se intercambiaban arriba con tanta serenidad como el ruido del otro partido. Incluso permitían que, aquí y allí, algunos integrantes de sus filas actuaran en forma mancomunada con individuos del otro partido. Las personas del partido de la izquierda -que, por lo demás, eran menos numerosos- podían, en el fondo, ser tan insignificante como las del partido de la derecha, pero la serenidad de su conducta los hacia parecer más importantes. Cuando K, comenzó, entonces, a hablar, estaba convencido de hablar según el espíritu de estos», en El proceso, op.cit, p.49.

(17) El alcance universal y público de la razón no alude necesariamente a la existencia de una estructura racional, última y metafísica de lo real, de la cual participaría el hombre, sino una razón procedimental que, como en la perspectiva habermasiana, pueda organizar la comunicación intersubjetiva y las reglas para un posible consenso.

(18) Frente a la posibilidad de creer en una absolución completa, el pintor advierte: «Viendo las cosas desde fuera, uno puede tener, a menudo, la impresión de que todo ha sido olvidado hace tiempo, de que el acta se ha perdido y de que la absolución es completa. Pero un iniciado no creerá eso. No se pierde acta alguna, en el tribunal no se produce olvido alguno», F. Kafka, El proceso, op.cit, p.170-71.

(19) F. Kafka, El proceso, op.cit, p.161. El taller del pintor también pertenece al tribunal por eso al intentar salir a través de una puerta abierta, K. descubre las oficinas del tribunal. «¿De qué se sorprende? -preguntó éste, sorprendiéndose, a su vez-. Son las oficinas del tribunal. ¿No sabía que aquí están las oficinas del tribunal? Estas se encuentran en prácticamente todos los desvanes, ¿por qué habrían de faltar precisamente aquí? También mi taller pertenece, en realidad, a las oficinas del tribunal; pero el tribunal lo puso a mi disposición», F. Kafka, El proceso, op.cit, p.176. La sorpresiva aparición de las oficinas del tribunal junto al taller del pintor sugiere la omnipresencia física del tribunal, su posible condición de laberinto de cuyas galerías, pobladas por archivos y expedientes de la burocracia judicial, no es posible escapar.

(20) Luego de la primera indagación K. vuelve a la sala del tribunal, encuentra la sala de sesiones vacía. Se encuentra con la mujer del ujier y con un hombre, que parece funcionario del tribunal. Entonces manifiesta: «Yo también soy funcionario y estoy acostumbrado al aire de las oficinas», F. Kafka, El proceso, op.cit, p.81.

(21) Ver Herbert Marcuse, El hombre unidimensional.

(22) «Pero al acercarse, le decepcionó el Castillo. Era un lugarejo bastante miserable compuesto de casuchas pueblerinas en las que la única cosa notable era que estaban construidas de piedra. Pero el revestimiento se había caído hacía mucho tiempo y las piedras parecían desmoronarse. Un fugaz pensamiento le hizo acordarse de su pequeña ciudad natal; casi podía parangonarse con ese pretencioso Castillo», en F. Kafka, El castillo, México, Porrúa, 1999, p 7 (trad. Pablo Uriarte).

(23) Ibid., p.17.

(24) Ibid., p.18.

(14) F. Kafka, «La metamorfosis», op. cit.. p.111.

(25) Puede vislumbrarse aquí una velada crítica a un autoritarismo de cuño señorial y feudal sobre el pueblo llano; aunque un énfasis unilateral en este tipo de hermenéutica impediría extender la acción del poder inaccesible sobre el individuo más allá de una configuración sociopolítica determinada.

(26) F. Kafka, El castillo, México, Porrúa, op.cit., p.81.

(27) Ibid., p.8.

(28) Ibid., p.43.

(29) «Pero la verdad es que le puedo contar toda la historia sin necesidad del expediente. Contestamos inmediatamente al decreto del que le hablé, dando las gracias y diciendo que no necesitábamos un agrimensor. Pero la respuesta no llegó a la Sección correspondiente, llamémosla la Sección A, sino que, por error, fue remitida a la Sección, digamos B. La Sección A no recibió respuesta alguna y, desgraciadamente, a la Sección B no llegó completa nuestra contestación; no se sabe si el contenido del expediente se quedó aquí o si se perdió en el camino, pero en todo caso respondo de que no se perdió en la Sección lo único que llegó fue el sobre el expediente en el que indicaba únicamente, que el expediente adjunto, o sea el expediente que faltaba, trataba de la convocación de un agrimensor. Mientras tanto la Sección A, seguía esperando nuestra contestación; guardaba algunas anotaciones sobre el asunto, pero como es comprensible que ocurra con frecuencia en una administración que funciona con tanta precisión, el encargo del expediente se quedó tan tranquilo pensando que ya contestaríamos algún día y que ya llamaría el agrimensor en ese momento o mantendría más correspondencia al respecto con nosotros». F. Kafka, El castillo, op.cit., p.45.

(30) En relación con el posible motivo inspirador de El castillo, Benjamin afirma que podría proceder «de una leyenda talmúdica que el rabino narra en respuesta a la pregunta sobre por qué el judío prepara un banquete la noche del viernes. La leyenda se refiere a una princesa que languidecía en el exilio, lejos de su gente, en un poblado cuya lengua no comprendía», en W. Benjamin, «Franz Kafka. En el décimo aniversario de su muerte«, en Sobre el programa de la filosofía futura, Barcelona, Planeta-Agostini, 1986, p.226.

(31) F. Kafka, La construcción de la muralla china, en El castillo, op.cit., p.231.

(32) Ibid., p.232.

(33) Ibid., p.233.

(34) «Todo correspondía a tu supremacía espiritual; habías progresado tanto por tu sólo esfuerzo que tenías una confianza ilimitada en tu propio criterio. Esto perjudicaba menos al niño que al adolescente que crecía. Sentado sobre tu reposera gobernabas el mundo. Tu opinión era la correcta, todas las demás eran absurdas, extravagantes, locas. La confianza que te tenías era tal que podías darte el lujo de no ser consecuente aun sin tener razón. Además, cuando en alguna cuestión determinada no tenías ningún criterio formado, desechabas todas las opiniones referidas al mismo porque necesariamente debían ser falsas. Por ejemplo, insultabas primero a los checos, luego a los alemanes, finalmente a los judíos y no sólo en algunos aspectos que podían molestarte, sino en todo sentido, hasta que al final no quedaba nadie en el mundo mas que tú. Percibía en ti el extraño enigma que rodea a todos los tiranos cuyo derecho no está fundado sobre el pensamiento sino sobre su propia persona. Al menos, así me parecía», K. Kafka, Carta del padre, Buenos Aires, ediciones Andrómeda, 1976, pp.15-16 (trad. Alberto R. Mahler).

(35) » Es cierto que mamá me daba todos los gustos, pero sólo en relación con tu manera de ser; por lo tanto, no era válido lo que afirmaba. Inconcientemente, mamá asumía el papel del incitador de la manada. Cuando tus métodos pedagógicos me hubieran puesto en vereda por terco, desobediente o mal educado, mamá recurría a la bondad, a la conversación amable (dentro del caos de mi niñez, ella fue la portadora de sensatez), intercedía por mí y me devolvía otra vez a tu reino, al cual yo quizá hubiera renunciado en tu favor y también en el mío. Nunca había una verdadera reconciliación, mamá me protegía de ti en secreto, y sólo ella me otorgaba lo que le pedía; ante tus ojos volvía a convertirme en el ser que huye de la luz, en el condenado, en aquel que a causa de su nulidad sólo puede obtener lo que le corresponde atravesando los caminos oscuros de la clandestinidad. Y después me acostumbre a andar por esos caminos para lograr aun lo que no correspondía. De nuevo aumentaban mis remordimientos, mi sentimiento de culpa», K. Kafka, Carta del padre, op. cit., pp.15-16.

(36) F. Kafka, América, Buenos Aires, Centro editor de América Latina, p.197 (trad. Milena Fabiani.

(37) Ibid.

(38) Ibid., p.201.

(39) Ibid., p.213.

(40) Más allá del placer erótico, K. ve en el vínculo con las mujeres, como luego aclara explícitamente en su encuentro con el sacerdote en la catedral, una fuente de ayuda e influencias favorables para su proceso. El robo de la mujer del ujier, desea por el juez de instrucción, podría ser una forma de presión y venganza contra éste; la posesión de la mujer sería una demostración de fuerza del acusado ante la fuerza mayor ejercida sobre él: «Ella acarició todavía la mano de K., se levantó de un salto y se dirigió corriendo a la ventana. Involuntariamente, K. todavía trató de aferrar en el vacío la mano de la mujer. Esta realmente lo atraía; él, a pesar de toda su reflexión, no encontró ninguna razón sólida para no ceder a la atracción. Sin esfuerzo rechazó la fugaz objeción de que la mujer lo capturara por encargo del tribunal…Y la ayuda ofrecida por ella sonaba sincera, y quizá no carecía de valor. Y quizás no había mejor venganza contra el juez de instrucción y su séquito que quitarles esta mujer y llevársela con él. Podría darse alguna vez el caso de que el juez de instrucción, después de un arduo trabajo en informes falaces sobre K., tarde en la noche encuentre vacía la cama de la mujer. Y la encontraría vacía porque ella pertenecía a K., porque esa mujer junto a la ventana, ese cuerpo voluptuoso, dúctil, cálido, vestido con oscuras ropas de tela tosca y pesada, sólo pertenecía a K. «, en Franz Kafka, El proceso, op.cit, pp.66-67.

(41) Ver M. Foucault, La verdad y las formas jurídicas, ed. Gedisa.

(42) F, Kafka, «La colonia penitenciaria» en La metamorfosis y otros relatos, Buenos Aires, op.cit., «El explorador estaba ya un poco ganado por el aparato. Con las manos sobre los ojos para resguardarse del sol, miró el aparato hacia arriba. Era una estructura grande. La cama y el dibujante tenían las mismas dimensiones y parecían dos baúles oscuros. El dibujante está instalado unos dos metros por encima de la cama; ambos estaban unidos en sus esquinas por medio de barras de latón, que, al sol, casi despedía rayos. Entre los baúles, la rastra oscilaba en una cinta de acero», en F. Kafka, «La colonia penitenciaria» en La metamorfosis y otros relatos, op.cit., p.134-35.

(43) «La rastra empieza a escribir; cuando ha terminado con el primer diseño sobre la espalda, la capa de algodón gira y hace rodar lentamente el cuerpo hacia un costado para ofrecer a la rastra un nuevo espacio. Entretanto los lugares heridos por la escritura se colocan sobre el algodón, el cual, debido a su especial preparación, contiene inmediatamente la hemorragia y prepara un posterior ahondamiento de la escritura; después estos dientes aquí, al borde de la rastra, al seguir rotando el cuerpo quitan el algodón de las heridas, y lo arrojan en el foso, y la rastra tiene nuevamente trabajo. Así escribe más hondo durante doce horas. Durante las seis primeras horas el condenado vive casi como antes, solamente padece dolores. Después de dos horas se retira el fieltro, pues el hombre ya no tiene más fuerza para gritar. Aquí en esta escudilla calentada eléctricamente se coloca esta papilla de arroz caliente, de la cual el hombre, si tiene ganas, puede tomar lo que puede atrapar con la lengua. Ninguno pierde la oportunidad; no sé de ninguno, y mi experiencia es grande. Sólo después de la sexta hora pierden el gusto por la comida. Entonces, habitualmente, yo me arrodillo aquí y observo ese fenómeno. Rara vez el hombre traga el último bocado, lo revuelve en la boca y lo escupe en la fosa; entonces, tengo que agazaparme, si no me alcanzaría en la cara. ¡Pero qué tranquilo se pone entonces el hombre a la sexta hora! Hasta el más estúpido se le abre la entendedera. Comienza por los ojos; de ahí se expande. ¡Un espectáculo que a uno no lo podría seducir a meterse también bajo la rastra! No ocurre más nada; el hombre comienza simplemente a descifrar la escritura; frunce la boca como si escuchara. Usted ha visto que no es fácil descifrar la escritura con los ojos; sin embargo nuestro hombre la descifra con sus heridas. Por cierto que es mucho trabajo; necesita seis horas para lograrlo cumplidamente; pero entonces, la rastra lo atraviesa por completo y lo arroja en la fosa, donde cae chascando sobre el agua ensangrentada y en el algodón. Entonces la sentencia está cumplida, y nosotros, yo y el soldado, lo enterramos», en F. Kafka, «La colonia penitenciaria» en La metamorfosis y otros relatos, op.cit., p.141-142.

(44) Ibid., p.144.

(45) Ibid., p.146.

(46) Ibid., p.160.

(47) Ver F. Nietzsche, La genealogía de la moral, Madrid, ed. Alianza.

(48) Ray Bradbury, El hombre ilustrado, Barcelona, Minotauro.

(49) En 1962, Orson Welles adapta El proceso (The Trial). Welles se había iniciado como actor teatral. En 1938, el curioso episodio de su adaptación radial de La invasión de los mundos, de H.G. Wells, lo proyectó a la fama internacional e hizo que Hollywood reparara en él. Los eventos de la invasión marciana en New Jersey fueron vividos por numerosos oyentes como reales, lo que generó un estallido de pánico en muchos lugares. En 1941, y con el financiamiento muy elevado para la época de 225.000 dólares, filmó El ciudadano, la vida de Charles Foster Kane, inspirado en el millonario William Herst. Este film sorprendió por el uso del gran angular y la profundidad de campo. Su afición a Shakespeare le impulsó a plasmar su trilogía inspirada en la obra del creador de Hamlet. Así filmó Macbeth (1948), Otello (1952); y Campanadas a medianoche (1967), donde adapta cinco piezas shakespereanas. Otra de sus obras descollantes es Sed de mal (1958), un policial con Charlton Heston, o La dama de Shangai (1948), famosa por la escena de una sala de espejos. En su versión de El proceso, Welles apela a la expresividad propia del blanco y negro.

En el comienzo del film mediante dibujos, se presenta el relato «Ante la ley» que, en el devenir de la novela, aparece recién en el penúltimo capítulo. El banco de Josef K. (Anthony Perkins) se muestra como una inmensa sala atestada de empleados atenazados por una labor rutinaria, mecánica, lo que irradia la sensación de opresión y alienación. Una escena solidaria con la atmósfera sofocante de la novela que Welles recrea con magistral eficacia visual. Otra de las escenas interpoladas es la que, antes de la entrada de K. al tribunal, exhibe un conjunto de hombres con carteles y números colgando de sus cuellos bajo la sombra de una velada estatua de la justicia. Obvia alusión a los acontecimientos del exterminio sistemático del holocausto y su afinidad con la irracionalidad del proceso. Josef K. nunca conoce los cargos por los que se lo acusa. Su indagación en el tribunal transmite la extrañeza de la multitud de individuos amalgamados en un único sujeto colectivo y anónimo que participa del proceso acusador.

La atmósfera o el ambiente opresivo es subrayado hábilmente mediante el efecto de la banda sonora, sostenida en el Adagio de Albinoni, y la música de jazz. Este registro sonoro intensifica la angustia de Josek K. en situaciones de especial estremecimiento como la carrera del estudiante dentro del tribunal mientras lleva sobre sus hombros a la mujer del ujier; o cuando K. escapa de las niñas que merodean el cuarto de Titorelli. El túnel, flanqueado por maderos horizontales, donde K. prosigue su fuga de las niñas es otra interpolación que acrecienta la sensación de agobio laberíntico que K. padece principalmente cuando se desorienta dentro de las oficinas del tribunal.

El impacto visual máximo conseguido por Welles es, sin duda, la imagen icónica del film. Al abandonar la sala del tribunal, su primera y última indagación, K. aparece diminuto ante una inmensa puerta. La desproporción infunde, con inmediata eficacia, la insignificancia del individuo frente a la inmensidad insondable del poder que lo acosa y acusa. La seducción erótica de las mujeres sobre K. entrega las convincentes actuaciones de Jeanne Moreau (señorita Burstner) o Romy Schneider (Leni). La flagelación del azotador de los guardianes frente a K, en un cuarto aislado del banco, es atizada por el choques de los azotes sobre una lamparilla eléctrica que impresiona con sus bruscas oscilaciones. El film se roda en Zagrev, Roma y Praga. El abogado Hassler (Huld en la novela) protagonizado por el propio Orson Welles, se oculta bajo las sábanas de su cama donde convalece para, con voz estentórea, exigirle al señor Block (Akim Tamiroff) su sometimiento ante los designios del proceso; una sumisión que Block expresa mediante una genuflexión perruna. El rostro que se esconde marca la despersonalización de la voz demandante, que aviva el dominio impersonal que se ejerce sobre K. En la versión de Welles, el abogado Hasssler, pronuncia el comentario posterior al relato «Ante la ley» (un rol ejercido en la novela por el sacerdote). Ante la perspectiva de que el guardián haya engañado al campesino respeto a la posibilidad de acceder a la ley, Josef K. observa que la aceptación de ese engaño supondría legitimar la mentira como principio universal. Hassler lo exhorta a no buscar lo verdadero, sino lo «necesario». El orden de lo necesario aquí sería la aceptación de K. del caos, la crueldad, el absurdo y la locura como verdades últimas de la sociedad. K. es así convertido en un rebelde que denuncia lo injusto y alienante, lo cual contradice sus múltiples gestos de manipulación y arribismo. Que además de su manifestación en la novela, son recogidos en el film como el intento de negociar con el azotador luego de alegar que la denuncia del robo de sus ropas por los guardianes, luego de su arresto, fue por «principios»; o su desvergonzada compra de pinturas a Titorelli para obtener de éste ayuda durante su proceso. La muerte final de K., como supuesto cumplimiento de una sentencia que nunca se enuncia, es también alterada. En la novela, K. es acuchillado por los guardianes luego de ser reclinado sobre unas piedras en una cantera en las afueras de la ciudad. K. acepta su fin y reconoce su humillante extinción «perruna» (la misma expresión peyorativa que antes había empleado frente a la sumisión de Block). En el film, K. muere por el estallido de una bomba cuyo humo y fuego delinea la típica figura de un hongo nuclear, remisión indirecta, seguramente, al temor, en la época de rodaje del film, en la década del 60′, de una destrucción atómica. Este elemento, junto con la interpretación de lo «necesario» que Welles pone en labios de K., afirman la interpretación política promovida en el film sobre la naturaleza del poder irracional que acosa a K. Exégesis que cierra la naturaleza velada, nunca anunciada, del poder que el alto tribunal ejerce sobre el individuo procesado.

(50) Este relato puede ser leído de forma autónoma como parte de la narración del Gordo dentro de Descripción de una lucha.

(51) F. Kafka, «Conversación con el orante «, en La metamorfosis y otros relatos, op.cit., p.252.

(52) Ibid., p.253.

(53) Ibid., p.255.

(54) F. Kafka, El proceso, op.cit, p.205.

(55) El párrafo completo es especialmente revelador de la relación instrumental planteada por Josef. K respecto a las mujeres: » Las mujeres tienen un gran poder. Si pudiera convencer a algunas de las mujeres que conozco para que trabajasen asociadamente para mí, tendría que progresar. Especialmente en este tribunal, que consta casi solo de cazadores de mujeres. Muéstrale al juez de instrucción una mujer a la distancia, y derribará la mesa del tribunal y a los acusados solo para llegar a tiempo», F. Kafka, El proceso, op.cit, p.229.

(56) F. Kafka, «Un artista del trapecio», en Un artista del hambre, Buenos Aires, Losada, p.75 (trad. J. L. Borges).

(57) En un principio, el trapecista se ve desconcertado de un placentero cultivo de su singularidad por la aparición en su vida de una «mujercita», por su baja estatura, que «está muy desconforme conmigo, siempre tiene algo que censurar, siempre cometo alguna injusticia con ella, soy una fuente de perpetua irritación». Luego de evaluar muchas posibilidades, el trapecista concluye que el enojo de la mujercita no tiene fundamentos racionales. La aceptación de su actitud irracional, el ya no tratar de entender el porqué del enojo, es una suerte de prueba que, en definitiva, lo afianza en su camino singular, ya que termina por sentir la posibilidad de «proseguir por mucho tiempo mi vida de siempre con toda tranquilidad, sin que el mundo me perturbe y a pesar de las iras de esa mujer», F. Kafka, «Un artista del trapecio», op.cit., p.84.

(58) F. Kafka, «Josefine, la cantante, o el pueblo de los ratones», en Un artista del hambre, op.cit., p.97.

(59) Ibid., p.104.

(60) Ibid., p.98.

(61) F. Kafka, «Un artista del hambre», en Un artista del hambre, op.cit. p.86.

(62) Ibid., p.89.

(63) Ibid., p. 90.

(64) Ibid., p.84.

(65) Al maestro de pueblo le interesa difundir la verdad del topo gigante. Pero este vínculo con la verdad no es totalmente puro; se halla contaminado por intereses o necesidades humanas, tal como lo destaca el narrador: «…no era verdad que le interesase solamente la cosa en sí; él era ambicioso, y mucho, inclusive, y también le interesaba ganar dinero, lo que era muy comprensible si tenemos en cuenta lo numeroso de su familia», en F. Kafka, Relatos completos 2, Buenos Aires, Losada, 1979, p.85.

(66) F. Kaka, «Investigaciones de un perro», en F. Kafka, Relatos completos 4, Buenos Aires, Losada (F.Zanutigh Núñez), p.75.

(67) La apelación a lo animal para ejercer una crítica oblicua o desplegar una visión más amplia de la existencia humana se asocia con la tradición de las fábulas sobre animales iniciada por Esopo en el siglo VI. a.c. (fábulas recogidas en el siglo XLV por Máximo Planudes). La Fontaine (1621-1695), vivió en la Francia de Luis XIV (1643), quien acentuó el absolutismo monárquico. En este horizonte epocal, mediante sus fábulas, La Fontaine criticó las disipadas costumbres de su tiempo. En Los viajes de Gulliver, Swift critíca indirectamente a la humanidad de los prejuicios y el racionalismo mediante el contraste con la raza de los caballos sabios y parlantes, los houyhnhnms.

(68) F. Kafka, «Chacales y árabes», en F. Kafka, Relatos completos 2, Buenos Aires, Losada, op. cit., p. 49-50.

(69) La dualidad conflictiva se expresa en el relato La condena mediante la contraposición entre Georg Bendemann y su amigo. Bendemann, un joven comerciante, envía una carta a un amigo, radicado en Rusia. Su amigo ha marchado a San Petersburgo. Al principio inició una carrera comercial exitosa; pero, luego, cae en la inmovilidad aparentemente permanente. Su destino poco afortunado lo condena a la soltería. Bendemann, por su parte, sigue el camino «correcto»: un trabajo conjunto con el padre en un comercio, su compromiso con Frieda Brandenfeld. Se construye así la oposición entre la existencia de la debido, en lo socialmente correcto, en la «fachada» (en la denominación de Sokel); y el amigo en Rusia, quien representa el sendero personal, el riesgo, la exclusión, la soledad, el «yo puro». Georg termina por intuir la superioridad del amigo ausente, y de su camino opuesto al suyo: «…se le representó con una fuerza como hasta entonces nunca. Lo vio perdido en la inmensa Rusia. Lo veía a la puerta del negocio saqueado. Todavía estaba de pie, erguido, entre los despojos de las estanterías, las mercancías destrozadas, los caños del gas colgantes», en F. Kafka, «La condena» en La metamorfosis y otros relatos, op.cit., p.39.

(70) F. Kafka, «Informe para una Academia»,Relatos completos 2, op. cit. ,en p.68.

(71) Ibid., p.72.

(72) En 1911, Kafka es fuertemente atraído por el teatro yiddish. En 1913, en Viena asiste a las sesiones del XI Congreso Sionista. En 1923, vivió en Muritz, en comunicación con los judíos orientales. Perfeccionó entonces sus conocimientos de hebreo, y realizó cursos en una escuela superior para el conocimiento del judaísmo. Aparentemente Kafka concibió seriamente su posible emigración a Palestina, pero su precaria salud se lo impidió. Sobre su vínculo con el judaísmo, en las anotaciones de su Diario del 17 de diciembre de 1913, manifiesta: «Las hermosas y enérgicas distinciones que exigen el judaísmo. Uno tiene cabida en él. Se ve mejor y se juzga mejor a sí mismo», F. Kafka, Diario (1910-1923), Barcelona, Tusquets, p.216 (traducción Feliu Formosa).

(73) F. Kafka, «Descripción de una lucha», en Relatos completos 3, Buenos Aires, Losada (F.Zanutigh Núñez), p.41.

(74) Ibid., p.41.

(75) Regreso a la lengua adánica perdida, que también conoció Benjamin. Ver «Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los humanos», en Sobre el programa de la filosofía futura, Barcelona, ed. Planeta-Agostini (trad. Roberto J. Verengo).

(76) F. Kafka, «Las preocupaciones de un padre de familia», en Un médico de campo, en Relatos completos 2, op.cit., p. 56.

(77) F. Kafka, Consideraciones acerca del pecado, el dolor, la esperanza y el camino verdadero, Buenos Aires, Editorial Alfa Argentina, 1975., p. 11-12 (trad. Adrián Neuss).

(78) Los sefirot (plural de sefirah) en su raíz alude a la idea de «número». La traducción habitual de este término es «emanaciones divinas». Y «el término sefirah aparece expuesto por primera vez en el Sefer Yetzirah, una de las obras cabalísticas más antiguas escritas al parecer en Palestina entre el siglo III y IV. En él se definen las diez emanaciones como números primordiales, principios del universo y grados de la creación», en El zohar (El libro del esplendor), Barcelona, Ediciones Obelisco, p.43, nota 11 (trad. Carlos Giol). Una edición del Sefer Yetzirah: Sefer Yetzirah,. A la luz de los escritos de los cabalistas de Girona, Barcelona, Ediciones Obelisco (traducción del hebreo por Myriam Eisenfeld).

(79) Gershom Sholem, «Características generales del misticismo judío», en Las grandes tendencias de la mística judía, Buenos Aires, Fondo de cultura económica, p.24.

(80) F. Kafka, Consideraciones acerca del ..op. cit., p15.

(81)F. Kafka, El proceso, op.cit, p.232.

(82) Ibid., p.233.

(83) Ibid., p.236.

(84) Ibid., p.239.

(85) Ibid.

(86) Ibid.

(87) Ibid., p.214.

(88) F. Kafka, Consideraciones acerca del ..op. cit., p.22.

(89) Ibid., p.24.

(90) Ibid., p. 33.

(91) Ibid., p. 79.

(92) F. Kafka, «El cazador Gracchus», en Relatos completos 4, op. cit., p. 13.

(93) Ibid., p.12.

(94) En la historia del cazador Gracchus, atrapado en una navegación sin fin, es posible encontrar reminiscencias de la leyenda del Holandés Errante, una de las más famosas y antiguas leyendas del mar, que se difunde por lo menos desde hace cinco siglos. La versión básica de la historia afirma que un maniático capitán holandés desafía a Dios. Y, como castigo, es condenado a navegar por los mares eternamente. En otra versión la historia surge de la leyenda de un alemán llamado Von Felkenberg. Von Felkenberg perdió su alma al jugar a los dados con el Diablo, y de ahí su viaje sin fin. La leyenda del Holandés Errante inspiró al poeta norteamericano Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882) en The phantom ship (El buque fantasma), incluido en Birds of passage (Aves de paso). Heinrich Heine (1797-1856), escribió sobre el barco errante en sus Memoiren des Herrn von Schnabelwopski (Memorias del señor Schnabelwopski). Obras que inspiró a su vez la ópera de Wagner El holandés errante, en la que Vanderdecken desciende a tierra cada siete años, para encontrar a una mujer cuyo amor pueda liberarlo del viaje perpetuo.
(95) F. Kafka, «La construcción», en Relatos completos 4, op. cit. p.157.

(96) Ibid., p.158.

(97) F. Kafka, La construcción de la muralla china, en El castillo, op.cit., p.230.

(98) En su análisis sobre el sentido del proceso de K. y sus posibles relaciones con Kierkegaard, Adorno observa: «El proceso mismo es el proceso del proceso. Como crítico, y no como heredero, utiliza motivos del Temor y el temblor de Kierkegaard. En los memoriales de Kafka, dirigidos a quien corresponde se describe el tribunal situado sobre el hombre para hacer convicto al derecho. Ninguna duda permite sobre el carácter mítico de éste. Un lugar de El Proceso habla de la diosa de la justicia, de la guerra y de la caza considerándola una sola. La doctrina kierkegaardiana de la desesperación objetiva se trasplanta a la misma absoluta interioridad. La enajenación absoluta, entregada a la existencia de la que se ha retirado, se explora como infierno -como el infierno que era ya en Kierkegaard sin que éste lo supiera-. Infierno desde la perspectiva de la Redención. El efecto de extrañeza en Kafka, procedimiento artístico para hacer perceptible la enajenación, cobra su legitimación del contenido. Su obra finge un lugar desde el cual la creación aparece tan surcada y dañada como debería serlo el infierno mismo según su tradición», en T. Adorno, «Prólogo a El castillo«, en El castillo…, op. cit, pp.31-32.

(99) En Musil, «el yo sería un producto social abstracto; esta concepción del yo correspondería, no al pequeño santuario del individuo, sino a la todopoderosa «conciencia de la colectividad» (Husserl). El yo concreto va a ser barrido por la fuerza sangrienta del destino colectivo, y quedara lo único que, en el fondo, existía: el yo abstracto, con sus derechos abstractos. La ilusión de originalidad, de rebeldía, de contraste individual, va a tener que ceder ante la fuerza arrebatadora, avasalladora, de una idea del yo que no ve en los sujetos inmediatos y concretos sino algo a ser sacrificado a la colectividad, arrasando con imparable ímpetu social las ridículas presas en que los individuos querían disfrutar en un remanso su yo. La consideración …de Musil no es, pues, metafísica o mística, sino de carácter político», Pedro Madrigal Devesa, Robert Musil y la crisis del arte, Madrid, Tecnos, 1987, p. 109.

(100) Heinrich von Kleist, Mikhail Kohlhaas, citado en Rafael Argullol, El héroe y el único, Madrid, Taurus, p. 241.

(101) F. Nietzsche, Así hablaba Zaratustra, Madrid, Alianza, pp. 83-84 (trad. Andrés Sanchéz Pascual).

(102) F. Hölderlin, Hyperion, citado en Rafael Argullol, El héroe y el único, Madrid, Taurus, p. 239.

(103) También Kafka observa la necesidad de cierto aislamiento para la creación literaria; el escritor siente la necesidad de eludir las conversaciones prosaicas: «Odio todo lo que no tiene relación con la literatura, me aburre sostener conversaciones (aunque sean sobre literatura); me aburre ir de visita; las penas y las alegrías de mis parientes me llenan el alma de aburrimiento. Las conversaciones quitan la importancia, la seriedad, la verdad a todo lo que pienso», F. Kafka, Diario, op. cit., p.195.

(104)F. Kafka, Consideraciones acerca del …, op. cit., p.27.

(105) Ibid., p.26.

(106) Ibid.

(107) Ibid., p.32.

(108) Ibid, p.26.

(109) Ibid., p.28.

(110) Según Kafka, Ulises quizás conocía que el silencio, lo replegado en lo inaudible, y lo expansión del canto, es la misteriosa esencia de las sirenas. Así conjetura: «Sobre este particular la tradición agrega algo: Ulises, se dice, fue tan fecundo en ardides, fue un zorro tal que ni la misma diosa del destino pudo penetrar en su fuero más íntimo. Quizá -aunque esto escapa a la comprensión humana, se haya dado cuenta de que las sirenas guardan silencio, y haya opuesto a ellas y a los dioses el simulacro mencionado sólo como una especie de escudo», F. Kafka, «El silencio de las sirenas», en Relatos completos 4, op. cit. p.40.

(111) Marthe Robert, Kafka, Buenos Aires, Paidós, p. 74 (trad. Carlos A. Fayard).

(112)Ver Hugo von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos, Alba editorial, (traducción Antón Dieterich).

(113) Cuatro hombres abandonan un matorral; sobre un transportín, a un hombre gordo. Su rostro insinúa el esfuerzo y la decisión de pensar. El Gordo inicia «su alocución al paisaje» donde se construye una relación ambivalente de admiración, celebración y repudio. El conflicto entre el personaje y la naturaleza termina por prevalecer. Por un lado, se exalta la belleza del mundo natural: «Sí, montaña, eres hermosa, y los bosques de tu ladera oeste me alegran… También contigo, flor, estoy contento, y tu rosa regocija mi alma», (F. Kafka, «Descripción de una lucha», en Relatos completos 3, op.cit., p.30). Pero la exaltación no propicia una experiencia de integración. Porque la naturaleza revela su condición lejana e inalcanzable: «Montaña, no te amo porque me recuerdas las nubes, el rojo de los atardeceres, y el ascendente cielo, y éstas son cosas que me hacen casi llorar, pues uno nunca puede alcanzarlas» (Ibid.). La naturaleza, el paisaje, adquiere así un carácter hostil y perturbador. Por eso, «el paisaje me estorba para pensar». Y para respirar: «Pero ahora, por favor, montaña, flor, hierba, matorral y río, háganme un poco de lugar, para que pueda respirar» (Ibid.) Luego, el Gordo cae en un río, recibe la descarga de agua de una nube, e interpreta el incómodo impacto de las fuerzas naturales como «la venganza del agua y el viento..sí; esto es venganza porque cuantas veces no hemos agredido a estos elementos»(Ibid, p.52-53). La hostilidad entre el hombre y la naturaleza en la alocución del Gordo refleja la imposibilidad humana de habitar dentro de la naturaleza. La relación hombre-mundo natural es conflicto y mutua exclusión. El Gordo testimonia, a su manera, el exilio respecto a una naturaleza «vengativa», frente a la que es imposible un puro deleite estético o un acto de reunificación.

(114) F. Kafka, «Deseo de convertirse en indio», en La metamorfosis y otros relatos, op.cit., p.25.
Kafka (Ilustración en web de diario Comercio y justicia)
(1974)

Kafka y Brod

Notas de Praga


ELIF BATUMAN
JUL 01, 2024


https://kafka100.cz/en/akce/transatlantic-kafka-american-and-european-perspectives-on-kafkas-work/


¡Leales lectores! Como fue prometido ultima vez, Aquí hay un resumen de la charla que di en una conferencia kafka en Praga—sobre la colaboración Kafka-Brod en el trabajo y en la vida. He incluido las diapositivas originales, además de algunas imágenes y enlaces nuevos..

Gracias por su apoyo!

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¡Buenas noches! Hoy vengo a ti como un amante, no como un experto. (No soy un experto en Kafka.) Hace algunos años, cuando trabajaba como periodista, tuve un encuentro con Kafka y Brod que aún recuerdo. Es algo a lo que he estado volviendo en mis escritos, ahora que soy principalmente novelista. Entonces, qué alegría y honor poder trabajar en estas ideas aquí con ustedes hoy, en el Museo Judío de Praga (gracias a los organizadores, anfitriones, traductores).

En 2010, recibí una llamada del New York Times revista, pidiéndome que fuera a Israel para informar sobre el caso legal en torno a los documentos de Max Brod. No entraré en los detalles del caso, que a muchos os resultarán familiares, pero aquí tenéis una infografía con una cronología..

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Para resumir rápidamente: en 1921, Kafka escribe una carta nombrando a Brod su albacea literario y ordenándole que queme todo. Cuando Kafka le cuenta sobre la carta, Brod responde que no cumplirá las instrucciones. Kafka no nombra nuevo albacea.

En 1924 muere Kafka. Brod comienza a editar y publicar las obras, empezando por La prueba En 1925.

En 1939, Brod huye de la ocupación nazi de Checoslovaquia. Termina en Tel Aviv, donde conoce a Esther Hoffe, su futura secretaria. Después de la muerte de la esposa de Brod, Brod se vuelve muy cercano a Esther y su esposo, Otto. Se va de vacaciones con ellos a Suiza. Esther tiene una oficina en el apartamento de Brod..

Brod muere en 1958, dejando los papeles a Esther Hoffe. Esther finalmente subasta el manuscrito de La prueba por casi 2 millones de dólares. Acaba en Alemania, en el archivo de Marbach..

Cuando Esther muere en 2007, deja el resto de los papeles de Brod a sus hijas, Eva y Ruth. La Biblioteca Nacional de Israel cuestiona la legalidad del legado. En 2010, el Tribunal Supremo de Israel dictamina que se debe hacer un inventario de todos los papeles, algunos de los cuales aún se encuentran en la casa de Eva Hoffe, en la calle Spinoza de Tel Aviv..

Eva Hoffe a estas alturas tiene muchos gatos. Aquí es donde me involucro. Básicamente lo que me dice el Veces en 2010 es: “Entonces la hija vive en un apartamento con 100 gatos y no habla con nadie. Pero esperamos que ella hable contigo..”

Recién estaba comenzando como escritora, así que acepté la tarea, aunque no hablo hebreo ni alemán (así que incluso si Eva Hoffe quisiera hablar conmigo, ¿cómo se suponía que iba a suceder?). El presupuesto para el viaje fue minúsculo; no recuerdo exactamente, algo así como 2.000 dólares, casi todo se destinó al billete de avión desde San Francisco. No tenía suficiente para un hotel. Me alojé en el apartamento de la tía (?) de un amigo de un amigo. [Tuve suerte de tener tal brillante y amigo servicial.]

Pasé varios días corriendo por Tel Aviv y Jerusalén, sintiéndome continuamente culpable por mi falta de cualificación. Estuve hablando con académicos, archiveros y especialmente abogados. Un número increíble de abogados. Eva Hoffe tenía abogado, la Biblioteca Nacional tenía abogado, la finca Kafka tenía abogado, incluso el archivo Marbach tenía abogado..

En el tiempo libre de hablar con los abogados, merodeaba por la calle Spinoza, con la esperanza de comunicarme de alguna manera con Eva Hoffe. Traje juguetes para los gatos. Algunos de los gatos salieron, estaban listos para grabar, pero Eva nunca abrió la puerta..


Luego volví a SF y pasé todo el verano escribiendo la historia. Mientras tanto, el Veces Envié a un fotógrafo residente en Israel (Natan Dvir) a la calle Spinoza, y él tuvo una experiencia realmente diferente a la mía: Eva lo invitó a tomar el té y él pudo tomarle una hermosa foto, e incluso compartió algunas fotografías personales antiguas. . La historia, “El último proceso de Kafka,” llegó a la portada:

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[Nota: No mencioné esto en la charla, pero en realidad una de las fotos que compartió Eva fue de ella misma cuando era joven—creo que de la época en que trabajaba como asistente de El Al—y se reproduce en la infografía cronológica de la segunda diapositiva.]

Detalle de la diapositiva 2

Eso fue en septiembre de 2010. El juicio, como ustedes saben, duró muchos años más. En 2016, la Corte Suprema de Israel falló a favor de la Biblioteca Nacional de Israel. Luego hubo otro juicio en Suiza, pero ya lo adelantaremos. Desde 2019, todo es en el NLI. ¡Y eso es todo por el caso judicial! Ahora podemos hablar de las relaciones humanas reales.!

Todo el que ama a Kafka tiene que estar agradecido a Brod. Literalmente, todo lo que sabemos de Kafka, todos sus escritos, nos llega a través de Brod..

¿Pero la gratitud es siempre un sentimiento agradable??

En 2010, cuando estaba haciendo todas las entrevistas, seguía encontrando ondas ambientales de animosidad hacia Brod. Parte de la animosidad era relativamente abierta y pragmática, y estaba relacionada con cómo Brod había causado todo este lío legal: ¿por qué no había puesto los documentos en un archivo, en lugar de dejárselos a su secretaria??

Pero también hubo una molestia menos claramente expresada, más emocional y más difusa hacia Brod, por interponerse en “nuestra” relación con Kafka. Y esa es una de las preguntas que quiero hacer hoy.: ¿Qué significa intentar superar a Brod, llegar al Kafka auténtico e inmediato??

En algunos casos, hay una respuesta literal clara. Ayer escuchamos a Ross Benjamin, el heroico traductor que, con un gran costo personal, prestó a los fanáticos anglófonos de Kafka el enorme servicio de traducir. El diario que Kafka realmente escribió., en lugar de la versión redactada por Brod. En situaciones como ésta, no sólo es posible, sino también muy significativo, superar a Brod. Pero creo que estos casos son más limitados de lo que pensamos..

Quiero señalar que la cultura literaria occidental tiene un modelo de autoría muy orientado al individuo..

Deslizar 4: Fuente

Todavía conservamos la idea romántica alemana del artista como un individuo solitario. Y no es que esta idea sea exactamente errónea: una gran parte de la escritura realmente es Estás solo en una habitación con tu horrible yo. Pero no es el panorama completo.

Quiero leerles lo que creo que es una observación muy reveladora de Brod. “Dos tendencias opuestas lucharon por la supremacía en Kafka: el anhelo de soledad y la voluntad de ser sociable..”

Ésta es una tensión central, no sólo en Kafka, sino en el acto de escribir. Lo encontramos expresado muy claramente en Proust. (Una cosa que me encanta de la biografía de Kafka de Brod es el peso que le da a las similitudes biográficas y psicológicas con Proust..)

Al final de En busca del tiempo perdido, aprendemos que la “obra” literaria es producto de la soledad y la oscuridad, Y que la obra es en coautoría con otros, por personas ajenas a nosotros. Cada novela es una colaboración con personas reales, con la vida real..

Esta es la pregunta principal de mi charla.: ¿Qué sucede cuando miramos la relación Kafka-Brod como una colaboración?? Sólo para aclarar, lo digo en un sentido muy moderado; no digo que sea una igual colaboración. O solo Una colaboración. Pero, ¿qué aprendemos cuando consideramos la relación como, entre otras cosas, una colaboración??

Un lugar donde la idea monológica de autoría es muy evidente en nuestra cultura es cuando se trata de citas célebres. Tendemos a visualizarlos como puras emanaciones del cerebro del autor solitario..

Fuente

Esta es una paráfrasis de una cita que todos conocemos. Hablando por mí, creo que está representado en mi cerebro de forma muy parecida a como se visualiza aquí: flotando en un espacio negro junto a una fotografía..

De hecho, esa cita no proviene de nada que Kafka escribiera solo en una habitación, sino de una conversación con Brod. Está en la biografía de Brod. Kafka le dice a Brod que cree que los humanos son "pensamientos nihilistas que le vinieron a la cabeza a Dios". Brod, tratando de ser útil, cita una doctrina gnóstica sobre cómo el mundo humano es un pecado cometido por Dios. Kafka responde, básicamente: no exageremos, “no somos una recaída tan radical de Dios, sólo uno de sus malos humores. Tuvo un mal día”. Brod se siente alentado: “Entonces, hay esperanza fuera de nuestro mundo”; y ahí es cuando Kafka lo dice: hay esperanza infinita, pero no para nosotros..

Ayer, cuando le dije a Merve que iba a hablar de la relación de Kafka con Brod, ella me habló de una nueva miniserie alemana de Kafka, donde cada episodio se centra en otra persona importante para Kafka, y el primer episodio es una comedia de amigos de Max Brod. En unos treinta segundos ella me había enviado el enlace..

Mientras miraba, pensaba en los desafíos formales de la adaptación cinematográfica o televisiva: por ejemplo, hay que dramatizar todas las ideas no narrativas. Todo el contenido debe presentarse como una escena o una conversación y, a veces, esto puede crear una sensación de artificialidad o forzada..

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Aquí vemos a Brod y Kafka de vacaciones en Italia. Brod acaba de comprar ese sombrero de paja. Están charlando casualmente... y Brod cita la famosa cita de Kafka. Y esto me hizo pensar en cómo, tal vez más a menudo de lo que pensamos, una expresión aparentemente monológica en realidad se vuelve cada vez más común. restaurado a su origen dialógico.

Podríamos argumentar que la versión televisiva de esta línea es más precisa que la cita incorpórea, porque restaura el elemento de diálogo, de tensión, de argumento..

Una de las principales discusiones entre Brod y Kafka, como sabemos, es sobre el sionismo y, en relación con ello, la interpretación religiosa de la obra de Kafka. Brod abraza el sionismo en 1912, el mismo año en que ayuda a Kafka a publicar su primer libro. Desde el principio, Brod está decidido a ver a Kafka como un pensador religioso, moral (y eventualmente sionista), no principalmente como un artista. Esto resulta muy controvertido para los lectores de Kafka..

En su reseña del primer libro de Kafka, Brod escribe: “Cuánta absolutidad y dulce energía emanan de estas breves piezas en prosa... Es el amor por lo divino, por lo absoluto que se trasluce en cada línea... ni una sola palabra se desperdicia”. en esta moralidad fundamental.”

Esto no es lo que llamaríamos una interpretación consensuada de Kafka. Es un nicho bastante específico. Es efusivo, carece de matices, no tiene buen gusto. Kafka lo encontró embarazoso. (Lo sabemos por una carta a Felice Bauer.)

Esta efusiva tendencia interpretativa en Brod no disminuye con el tiempo. En 1928, cuatro años después de la muerte de Kafka, Brod publica una novela., El reino encantado del amor, que incluye a un personaje llamado Richard Garta, un “santo de nuestros días”, un ferviente sionista. Brod es muy abierto a la hora de basar este personaje en Kafka..

Nueve años más tarde, cuando Brod escribe la biografía real de Kafka, se inspira, también muy abiertamente, en las descripciones de este santo personaje ficticio, Richard Garta. Describe a Kafka como alguien que es, si no literalmente un santo, al menos en camino de convertirse en uno..


Por eso, como era de esperar, los críticos de Brod dicen: "Esto no es una biografía, es una hagiografía". Brod es visto como torpe, tendencioso y vulgar. Se le acusa de convertir las obras de Kafka, que son TAN multivalentes (si hay una característica definitoria, es la pluralidad de significados), en portavoces de su propia agenda política..

Un crítico que expresa esta crítica de manera muy enfática es Milan Kundera..

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Aquí vemos el libro de Kundera titulado, en checo, “La sombra castradora de Santa Garta”. Irónicamente, ese título está en sí mismo "castrado" por la TLS, donde se convierte en "A la sombra de Santa Garta". (Más tarde, el mismo ensayo se vuelve a publicar en una colección en inglés con un título aún más elegante: Testamentos traicionados.)

El objetivo de Kundera en este ensayo es "rescatar a Kafka de Brod". Kundera concede a Brod muchas cualidades excelentes. Brod es brillante, desinteresado y leal, pero, según Kundera, no comprende a Kafka. Esto se debe a que Brod es un hombre de ideas, fundamentalmente antiliterarias y antiartísticas..

Es característico que Kundera esté particularmente indignado porque Brod borra los pasajes del diario de Kafka sobre las visitas a prostitutas. Dice que los "kafkólogos", siguiendo a Brod, hacen de Kafka un "histérico", "el santo patrón de los anoréxicos". (Está bien, no dice "afeminado", pero quiero decir, sí dice "castrador.”)

Nuevamente, esta es una versión especial de Kundera. Pero el sentimiento más general (“nunca llegaré al fondo del misterio de Brod”) es ampliamente compartido..

En 1938, Walter Benjamin escribió la famosa frase: “La amistad de Kafka con Brod es para mí, por encima de todo, un signo de interrogación que él decidió tatuar en el margen de su vida”. De todos los misterios que rodean a Kafka, ¿cómo podría elegir este chico como su mejor amigo. Esto es un extracto de una carta a Gershom Scholem de 1938. Benjamin acaba de leer la biografía de Brod y su toma es: “A Brod se le ha negado cualquier visión auténtica de la vida de Kafka.”

Estaba familiarizado con las críticas. antes De hecho, leí la biografía de Brod por primera vez en Tel Aviv. No estaba preparado para lo conmovedor que lo encontré. Lloré varias veces. La empalagosa historia que no conmueve cuando se trata de Richard Garta, en El reino del amor, es conmovedor cuando se yuxtapone con el Kafka histórico, con las palabras reales de Kafka, que son tan sencillas.

Y la razón por la que tenemos esas palabras es porque Brod las escribió. Desde la primera noche que conoció a Kafka, cuando él tenía 18 años y Kafka 19, Brod se dio cuenta de que "tengo que escribir todo lo que esta persona dice"..”

Brod y Kafka se conocen en 1902 en el sindicato de estudiantes alemanes de la Universidad Carolina. Ambos son estudiantes de derecho. Brod acaba de pronunciar un discurso grandilocuente sobre Schopenhauer, en el que llama a Nietzsche un “estafador”. Y Kafka se le acerca después. Es interesante que Kafka se acerque primero a Brod. Y Kafka, que es tan modesto –“profundamente discreto”, como dice Brod, en su forma de vestir y en su conducta–, sin embargo, le reprocha a Brod “la extrema grosería de [su] manera de plantear las cosas”..”

Esto es exactamente lo que Walter Benjamin encuentra tan irritante acerca de Brod: “su sorprendente falta de tacto”, su tendencia hacia los “clichés feuilletonistas”. Y, sin embargo, parece que esta misma “grosería” (que puede estar relacionada con la famosa frase de Brod) “vitalidad”—es parte de lo que atrae a Kafka.

Así que Brod y Kafka caminan juntos a casa, hablando de sus escritores favoritos. Brod cita una frase que le encanta de Gustav Meyrink, comparando las mariposas con "grandes libros de magia abiertos". Kafka responde citando una frase de Hoffmannsthal: "el olor a losas húmedas en una sala". Luego cae en un profundo silencio, “como si esta cosa oculta e improbable debiera hablar por sí misma”. Y este es un momento tan importante para Brod que, treinta y cinco años después, todavía recuerda la calle por la que caminaban, la casa por la que pasaban..

Brod comienza a recopilar todas las declaraciones de Kafka. Muchas de las líneas más famosas de Kafka nos llegan de la biografía de Brod. "Mi cabeza concertó una cita con mis pulmones a mis espaldas". Muchos éxitos. Así que la afirmación de que Brod no entendía a Kafka, o no lo apreciaba, o no era sensible hacia él, no se sostiene del todo. Por supuesto, en toda relación hay puntos ciegos y malentendidos. Pero “nuestra” comprensión de Kafka es en gran medida una comprensión que nos fue comunicada por Brod. ¿Podemos realmente decir que no estaba disponible para el propio Brod??

Brod SÍ parece insistente y tendencioso, incluso, o especialmente, en la biografía. Vemos a Brod sometiendo a Kafka a citas de Gustav Meyrink, acosándolo para que visite a los editores. Vemos que a veces esto es demasiado para Kafka. De hecho, la biografía reproduce muchas notas hermosas y discretas que Kafka escribe para salir de su encuentro con Brod. Mi favorito:

mi maximo,

Estoy tan mal que creo que sólo podré superarlo si no hablo con nadie durante una semana, o el tiempo que sea necesario. Por el hecho de que no intentarás responder a esta postal de ninguna manera, veré que me tienes cariño..

Tu Franz

Recuerdo haber leído eso en Tel Aviv y haberme dado cuenta de que todo lo que sabemos, incluso la imagen de Brod como un patán torpe, proviene del propio Brod..

Es una especie de momento de “sospechosos habituales” que no es raro entre las personas que estudian el destino de los artículos de Kafka. Un estudioso me habló de una persistente sospecha de que el propio Brod había compuesto toda la obra de Kafka: que Brod, tal vez, escribió dos tipos de libros: los convencionales que publicó bajo su propio nombre, y luego algunos que eran tan extraños que atribuía Se los envié a un amigo solitario que trabajaba en la oficina de seguros. ¿Es posible considerar tales fantasías como una colaboración entre Kafka y Brod, mantenida por Brod después de la muerte de Kafka??

En 1927, la biografía de Brod aparece en la primera edición de las obras completas de Kafka, editada, por supuesto, por Brod. Los primeros volúmenes salen con Schocken, y luego, en 1935, los nazis prohíben la publicación del resto de las obras en Alemania, y los volúmenes finales se publican aquí en Praga. El último volumen es la biografía de Brod. La forma en que están diseñados los libros: la biografía es indistinguible de las obras reales de Kafka..

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Hay una manera en que esta decisión de diseño puede verse como torpe o incluso siniestra. Y hay una manera de verlo hilarante. Ambos tienen elementos de verdad..

Podemos verlo como algo que está hecho. a Kafka, contra su voluntad. Evidentemente, Kafka no intervino en el diseño de sus propias obras publicadas póstumamente; en la medida en que el hizo opinar, dijo claramente que no quería que se publicara. Y, sin embargo, tenemos el hecho de que Kafka conocía muy bien a Brod, que Brod no era precisamente un operador secreto sutil que supiera ocultar sus intenciones. Y Kafka eligió a Brod y lo soportó por alguna razón... por una serie de razones. Y creo que una de esas razones está relacionada con el humor. a la construcción de “Kafka gracioso.”

Como todos sabemos, hay muchos Kafka diferentes. Uno de ellos es el gracioso Kafka. Y el divertido Kafka conversa mucho con Brod. En la biografía, Brod cuenta cómo él y sus amigos se ríen “bastante desmesuradamente” cuando Kafka les lee el primer capítulo de La prueba; El propio Kafka “se reía tanto que había momentos en los que no podía seguir leyendo..”

Detengámonos un momento en esa imagen: Kafka, leyendo su obra en voz alta a Brod y sus amigos, riéndose demasiado para seguir leyendo..

Y volvamos a Walter Benjamin, al “signo de interrogación” representado por Brod, en la vida de Kafka. Esa cita es de una carta de 1938 de Benjamin a Gershom Scholem. “La amistad con Brod es para mí, ante todo, un signo de interrogación..”

En otra carta a Scholem, escrita varios meses después (en febrero de 1939), Benjamin escribe:

Cada vez más, el rasgo esencial de Kafka me parece ser el humor.. Él mismo, por supuesto, no era un humorista. Más bien, era un hombre cuyo destino era tropezar una y otra vez con personas que hacían del humor su profesión: los payasos.. America en particular es un gran acto de payaso. Y en cuanto a la amistad con Brod, creo que estoy en el camino de la verdad cuando digo: Kafka, como Laurel, sintió la onerosa obligación de buscar a su Hardy, y ese era Brod. hSea como fuere, creo que la clave de la obra de Kafka probablemente caiga en manos de la persona que es capaz de extraer los aspectos cómicos de la teología judía.

El “signo de interrogación” de Benjamin de 1939 se cita mucho... más a menudo que la respuesta, de 1938.

[Encontré por primera vez la cita de Laurel y Hardy en el libro de Dimitris Vardoulakis de 2010., El Doppelgänger: la filosofía de la literatura, que sostiene que, “desde la perspectiva de los escritos de Kafka, Brod puede ser considerado precisamente como el doppelgänger [de Kafka].”]

No es difícil ver a qué se refiere Benjamin cuando dice que Kafka “no es un humorista”, o no es principalmente un humorista: las obras de Kafka son desgarradoras y aterradoras. Y, sin embargo... es posible ser gracioso ante situaciones que son desgarradoras y aterradoras. Es posible argumentar que este tipo de situaciones son el origen del humor..

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[Algo ahora me parece muy cierto y de alguna manera parecido a Buster Keaton acerca de esta imagen de Kafka no humorista cuyo “destino” es seguir tropezando con payasos..]

Fuente

También quiero leerles un breve pasaje del volumen 1 de la biografía de Kafka escrita por Reiner Stach, de la parte sobre las vacaciones de Kafka y Brod. Todo en estas vacaciones es divertidísimo. En un momento, Stach describe cómo Kafka y Brod están en un tren en Italia, con gran prisa por llegar a París; van retrasados, como de costumbre, gracias a la incapacidad de Kafka de apresurarse en nada. Planean ir directamente a Francia, sin bajarse del tren en Italia. Pero hace mucho calor y en algún momento ven el lago Maggiore desde la ventana y es demasiado hermoso. Se bajan del tren y pasan dos días nadando. Stach escribe: “Su alivio fue tan palpable que se abrazaron mientras estaban parados en el agua, lo que debe haber parecido bastante extraño, especialmente por la diferencia de alturas”. (Kafka es inusualmente alto, Brod es bajo). Forman un verdadero dúo cómico. Y creo que esa imagen, que Stach llama una escena de alivio, también es una escena de amor..

Realmente esperaba ver esta escena en la nueva miniserie de Kafka. Pero eligieron a un actor de baja estatura para interpretar a Kafka, y el actor de Brod parece un poco más alto, así que no aceptaron el abrazo. Pero nosotros hacer subir a Kafka y Brod al tren.

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Otro dato biográfico: las vacaciones cómicas en Italia son cuando Kafka y Brod prueban más explícitamente su colaboración literaria. Escriben relatos paralelos de una exposición de aviones en Breschia. Elaboran planes para una serie de guías de viajes económicas. Y deciden coescribir una novela.. Ricardo y Samuel.

Escriben un capítulo. Y Kafka no puede seguir así. Porque Brod es realmente un novelista terrible. Son demasiados compromisos para Kafka. En realidad, no pueden escribir un libro juntos..

Pero incluso si las colaboraciones literales no llegan a ninguna parte, quiero que pensemos en cómo, de manera menos literal, Kafka y Brod son colaborando constantemente.

Empezaron a llevar diarios al mismo tiempo, en 1909. (Stach especula sobre si Kafka tomó la idea de Brod, o viceversa.)

En 1912, Brod arrastra a Kafka a Leipzig (la capital, en ese momento, de la edición alemana) para encontrarse con Kurt Wolff, quien termina publicando el primer libro de Kafka. en un ensayo Escrito muchos años después, Wolff recuerda la impresión casi grotesca que dejó la prepotencia de Brod (“el empresario... presentando la estrella que había descubierto”) y su efecto en Kafka.:

Oh, cómo sufrió él [Kafka]. Taciturno, incómodo, frágil, vulnerable... estaba seguro de que nunca podría estar a la altura de las afirmaciones expresadas con tanta fuerza por su empresario. ¿Por qué alguna vez se había metido en este lugar? ¿Cómo pudo haber aceptado ser presentado a un comprador potencial como una mercancía?!

En 1917, Kafka escribe el cuento “Informe a una academia”: un testimonio en primera persona presentado por un simio, o un antiguo simio, ante una academia de científicos. Relata su brutal secuestro en Gold Coast y sus inimaginables sufrimientos en un barco rumbo a Europa. Durante los siguientes cinco años, logra alcanzar el estatus humano, ascendiendo desde la capacidad de fumar, beber aguardiente y codearse con sus captores; a una carrera en el teatro de variedades y a una vida de banquetes y recepciones científicas.

Hay una frase increíble: "Con un esfuerzo que hasta ahora nunca se ha repetido, logré alcanzar el nivel cultural de un europeo promedio". En cierto modo, la historia es sobre “un esfuerzo que hasta ahora nunca se ha repetido”, sobre un caso extremo, fantástico. En otro sentido, se trata del esfuerzo que cada persona hace, desde la más tierna infancia (los sacrificios brutales, las partes de nosotros mismos que matamos, para obtener la mayor libertad posible) y cómo racionalizamos la escalera que estamos subiendo..

Y, al menos mientras escribe la historia, Kafka es el simio. Sus empresarios lo hacen desfilar y sufre, y luego logra algún tipo de independencia..

Kafka incluye esta historia en su segundo libro… que dedica a Brod. Fue publicado en 1919 por Kurt Wolff, quien años más tarde describe a Brod como un empresario..

Mi punto aquí es que Podemos ver la relación viva Brod-Kafka funcionando ya como una rutina cómica, reconocida, hasta cierto punto, por sus contemporáneos, y que ofrece un contenido serio, incluso demoledor..

Esto me lleva a mi último punto. Me gustaría revisar la idea más polémica de Brod –Kafka como un santo sionista– y pensar si podemos ver elementos colaborativos, incluso cómicos, aquí.. ¿Es posible ver Brod's? obsesión ¿Como un riff de alguna obra de Kafka? ¿Podemos ver algo del trabajo de Kafka como un riff de Brod??

Brod parte hacia Palestina en 1939, en un estado de dolor indescriptible, con los documentos de Kafka en sus maletas y prometiendo iniciar un archivo Kafka y un club Kafka en el suelo de Sión. Su idea es que a “la era de Hitler, la era de la destrucción” le seguirá una era de “creación infinita en el espíritu de Kafka”..”

Al depositar sus esperanzas de un nuevo orden mundial en la obra de Kafka (un cuerpo relativamente pequeño y abstruso de ficción literaria sobre animales y abogados), Brod sigue una lógica onírica practicada por el propio Kafka. En America, Karl cree que puede "tener un efecto directo en su entorno americano" tocando el piano de cierta manera. En “Josefina la cantante,” El canto (o silbido) de Josephine es una respuesta directa a la situación político-económica del Pueblo Ratón: “Sólo a través de sus canciones podremos salvarnos de todo el mal inherente a nuestra realidad política y económica, es nada menos que esto que subyace a su canto.”

Hay tanto en juego en estas obras que el elemento cómico puede parecer incongruente. No lo aceptamos del todo. Para citar al narrador de “Josephine la Cantante”: “Hay muchas cosas en Josephine que tienden hacia lo cómico”… y sin embargo, “cuando Josephine se nos presenta, perdemos nuestra capacidad de reír..”

Pero Kafka todavía tiene la capacidad de reír, incluso cuando aborda las cuestiones morales más serias. Preguntas como: ¿qué tipo de vida es posible en un mundo tan lleno de sufrimiento provocado e instigado por el hombre? ¿Existe alguna forma consciente de existir en la jerarquía de poder en la que todos nacemos??

Ésta es una cuestión con mucha significación política, que lleva a la coexistencia del Kafka divertido y el Kafka político. Quiero leerles una cita de Deleuze y Guattari, de su libro kafka.

La alegría de Kafka, o la alegría de lo que escribió, no es menos importante que su realidad política y su alcance político. La mejor parte del libro de Max Brod sobre Kafka es cuando Brod cuenta cómo los oyentes se reían al leer el primer capítulo de La prueba “bastante desmesuradamente”. No vemos ningún otro criterio para el genio que el siguiente: la política que lo atraviesa y la alegría que comunica..

En otras palabras, para Deleuze y Guattari, Kafka gracioso es Kafka político.

De hecho, encontramos a Walter Benjamin dando vueltas en torno a esta idea ya en 1934, en sus notas para el ensayo que escribió en el décimo aniversario de la muerte de Kafka. Cinco años antes de la carta a Gershom Scholem, Benjamin ya compara a Kafka y Brod con Laurel y Hardy (y también con un popular dúo de cine mudo danés, conocido como Pat y Patachon).):

Kafka y Brod: Laurel buscó a su Hardy, Pat a su Patachon. Ofrecerle a Dios tal entretenimiento hizo a Kafka libre para su trabajo, del cual Dios ya no tenía que preocuparse... Quizás [Kafka] tenía tal relación con Brod y sus profundos filosofemas judíos como la relación entre Sancho Panza y Don Quijote y sus quimeras profundamente significativas de caballería.

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Así que aquí estamos en Don Quixote. Este es un trabajo que es profundamente divertido, profundamente político.…

https://c2.staticflickr.com/4/3145/2398687490_b71a3d0ed1_z.jpg
Quijote libera a los galeotes: Fuente

…y tiene un estatus especial en Kafka, debido al cuento “La verdad sobre Sancho Panza”..”

Un escritor con el que hablé, Avi Steinberg, trazó un paralelo entre la carta “testamento” de Kafka de 1921 y otra carta críptica de 1921, ésta dirigida al amigo y médico de Kafka, Robert Klopstock. (Tres años después, Klopstock es el destinatario de la última petición de morfina de Kafka, citada a menudo como “Mátame o serás un asesino”..”)

En la carta, Kafka, respondiendo a Kierkegaard, reimagina la historia bíblica de Abraham. Imagina una serie de “otros Abrahams”, con diferentes estatus socioeconómicos y diferentes actitudes hacia el sacrificio de Isaac. ¿Y si la carta testamentaria fuera la expresión de otro Abraham más: Kafka declara su voluntad de incinerar su obra, el hijo de su creación, sabiendo y no sabiendo al mismo tiempo que Brod intervendrá y desempeñará el papel del ángel??


Último Juicio de KafkaaS


https://www.nytimes.com/2010/09/26/magazine/26kafka-t.html




Festival Kafka en Cottbuss


https://kafka2024.de/en/program/i-have-never-been-in-this-place-before-a-kafka-festival-in-cottbus-from-january-to-december-2024 


https://kafka2024.de/en/program




Franz Kafka en Español





Kafka |
 Rüdiger Safranski

Rüdiger Safranski nos presenta a Kafka ante la tarea de escribir y se acerca así al secreto de unos textos que presagiaron en gran medida la condición humana de nuestro tiempo. En las cartas y otros documentos del genial autor, Safranski descubre los momentos de felicidad que Kafka experimentaba ante su escritorio, y también aquellos instantes en los que el mundo se le aparecía como completamente extraño y ajeno. A partir de semejantes experiencias en el límite, las obras de Kafka se entienden entonces con una fuerza insólita. Kafka, de Safranski, nos conduce de forma magistral al centro de una obra literaria que se cuenta entre las cimas de la literatura universal. Para el autor de El proceso o El castillo, escribir fue la existencia misma; la escritura significaba para él mucho más que realizar una obra perfecta, pues solo en aquella encontraba Kafka un refugio ante la culpa y las miserias del mundo.

El bloqueo creativo de Kafka y los cuatro obstáculos psicológicos que impiden a los talentosos manifestar su talento

Por María Popova

El bloqueo creativo de Kafka y los cuatro obstáculos psicológicos que impiden a los talentosos manifestar su talento

Lo más paradójico del trabajo creativo es que es a la vez una entrada y una salida, que te sumerge en lo más profundo de tu ser y al mismo tiempo te saca de ti mismo. Escribir es el mejor instrumento que tengo para metabolizar mi experiencia y aclarar mi propia mente de tal manera que ya no quede cautivo de ella. Todo trabajo creativo es, en el fondo, un medio de autoliberación y un mecanismo de afrontamiento de la soledad, la desesperación, el caos y la contradicción interior. Es el mejor medio que tenemos para transmutar lo que nos roe en algo que nos nutre y, sin embargo, ¡qué poco de ese fermento privado es visible en la obra terminada!.

Esta es la razón por la que yo diarios de amor, con su raro vislumbre de los mundos internos que prodiga el nuestro con belleza y verdad, con alimento de sustancia y dulzura que perdura por épocas después de que las vidas que lo hicieron ya no existen..

De todos los escritores y artistas que han llevado un diario como un medio de catálisis creativa y un ungüento para la duda, Nadie se ha enfrentado más claramente al saboteador interno de la creatividad (esos obstáculos psíquicos que se interponen entre los talentosos y el fruto de su talento) que Franz Kafka (3 de julio de 1883 a junio 3, 1924).

Franz Kafka

“No volveré a renunciar al diario. Debo aguantar aquí, es el único lugar donde puedo”, promete al inicio de su Diarios: 1910–1923 (Biblioteca Pública) — el diario que se convirtió en parte un arenero creativo, en parte metrónomo de la disciplina, en parte un exorcismo para las dudas mientras Kafka intentaba vivir su vocación creativa mientras trabajaba como vendedor de seguros. “Quiero escribir, con un temblor constante en la frente”, declara, y sin embargo se acusa una y otra vez de no haber cumplido su deseo, de frustrar su talento con inseguridad y falta de disciplina. “No escribí nada”, se lamenta entrada tras entrada. “Hace tres días que no escribo nada”, se enfurruña mientras su bloqueo creativo lo consume. “Mal”, declara un día perfecto de primavera por no haber escrito nada. A principios del verano, está desesperado.:

Nada escrito durante tanto tiempo. Empieza mañana. De lo contrario, volveré a caer en una insatisfacción prolongada e irresistible; Realmente ya estoy en esto. Los estados nerviosos están comenzando. Pero si puedo hacer algo, entonces puedo hacerlo sin precauciones supersticiosas..

Las razones del bloqueo creativo de Kafka son varias: a veces se encuentra ahogado en la soledad, enfurecido por la distracción, físicamente fatigado y dolorido por la tuberculosis que pronto acabaría con su vida, torturado por la versión de su época de una bandeja de entrada desbordada: montones de cartas sin respuesta. . Siente que sus poderes se están desperdiciando, se siente “desdichado, desdichado y, sin embargo, con buenas intenciones”, siente la “desesperación absoluta” de intentar escribir y fracasar. El diario mismo se convierte en su abrevadero durante los períodos de sequía.:

¡Aférrate al diario a partir de hoy! ¡Escribe regularmente! ¡No te rindas! Aunque no llegue la salvación, quiero ser digno de ella en cada momento..

En sus páginas emergen patrones universales: en sus turbulencias privadas y particulares, Kafka toca una y otra vez lo que considero los cuatro grandes peligros que se interponen entre nosotros y nuestros dones: esos obstáculos psíquicos de los que tal vez no siempre seamos conscientes, pero que que experimentan palpablemente y dolorosamente como bloqueo creativo.

disco cronológico — una representación alemana del tiempo de principios de la década de 1720, incluida en Cartografías del tiempo. (Disponible como una impresión y como un reloj de pared.)
4. TIEMPO-ANSIEDAD

Atacado por la vergüenza que le provocan sus escritos, Kafka regularmente hace una mueca ante sus frases y luego razona.:

Me lo explico diciendo que tengo muy poco tiempo y tranquilidad para sacar de mí todas las posibilidades de mi talento..

Baldwin habría tenido algo que decir sobre esa excusa, que el propio Kafka ve desmoronarse: durante un raro respiro de su tiempo ordinario, lamentándose de que su trabajo diario en la compañía de seguros le quita demasiada energía para escribir, se encuentra con que no utiliza las ganancias inesperadas para escribir.:

Este mes, que por la ausencia del jefe se podría haber aprovechado excepcionalmente, me he desperdiciado y dormido sin muchas excusas... Incluso esta tarde me he tumbado en la cama durante tres horas con ensueño..

Tal es la naturaleza bipolar de la ansiedad por el tiempo en el trabajo creativo: junto con la sensación de no tener suficiente tiempo está también la experiencia de la procrastinación, que dilata el tiempo: la parálisis paradójica que muchas personas talentosas sienten ante la perspectiva de vivir a la altura de sus expectativas. regalos. Kafka escribe:

Pasé la mañana holgazaneando durmiendo y leyendo periódicos. Miedo de terminar una reseña del Diario de Praga. Este miedo a escribir siempre se expresa en el hecho de que de vez en cuando invento, fuera de mi escritorio, frases iniciales de lo que voy a escribir, que inmediatamente resultan inservibles, secas, rotas mucho antes de terminar, y que señalan con sus imponentes fragmentos una triste futuro.

“Día perdido”, se queja en otra entrada. Y, sin embargo, tiene la sabiduría de reconocer que la procrastinación – “las vergonzosas tierras bajas de la escritura” – tiene un propósito.:

Estirándose en presencia de la criada y diciendo: "He estado escribiendo hasta ahora". La apariencia de la cama tranquila, como si acabaran de traerla... Estoy en las vergonzosas tierras bajas de la escritura. Sólo así se puede escribir, sólo con tanta coherencia, con tanta apertura del cuerpo y del alma..

Arte de Los tres astronautas — El clásico libro infantil semiótico de Umberto Eco sobre la paz mundial
3. ANSIEDAD MUNDIAL

Ser artista es sentir profundamente la vida, temblar con los terrores de todo lo que tiembla. Mientras la primera guerra global pinta de negro el mundo que lo rodea, Kafka se hunde en una oscuridad interior y su ansiedad aumenta a alturas insostenibles.:

Los pensamientos que me provoca la guerra… me devoran por todos lados. No puedo soportar la preocupación, y tal vez haya sido creado expresamente para morir de ella..

La escritura se detiene nuevamente mientras se lamenta con el dolor del mundo.:

De nuevo apenas dos páginas. Al principio pensé que mi dolor por las derrotas austriacas y mi ansiedad por el futuro (angustia que en el fondo me parece ridícula, y además vil) me impedirían escribir. Pero no fue eso, fue sólo una apatía que siempre regresa y que hay que dejar de lado para siempre. Hay tiempo suficiente para el dolor cuando no estoy escribiendo..

Kafka moriría de tuberculosis mientras la guerra continúa.

Uno de los inquietantes de Harry Clarke. 1925 ilustraciones para Goethe Fausto
2. AUTOCOMPARACIÓN

Pocas cosas mutilan más salvajemente la confianza de un artista que la autocomparación, que engendra las dos especies más perniciosas de desesperación en el trabajo creativo: la inseguridad y la envidia, siempre entrelazadas en una forma singularmente dañina de impotencia aprendida. Mientras trabajaba en lo que sería su primer cuento publicado, Kafka adquiere un volumen de Las conversaciones de Goethe y se encuentra completamente bloqueado:

Así pasa mi domingo lluvioso y tranquilo, me siento en mi dormitorio y estoy en paz, pero en lugar de decidirme a escribir algo, en lo que podría haber volcado todo mi ser anteayer, he estado mirando mi dedos durante bastante tiempo. Esta semana creo que Goethe me ha influido completamente, he agotado realmente la fuerza de esta influencia y, por tanto, me he vuelto inútil..

Casi un mes después, todavía está inmerso y paralizado por Goethe. Después de otro “no escribió nada”, registra:

El celo que impregna cada parte de mí con el que leo sobre Goethe (conversaciones de Goethe, época de estudiante, horas con Goethe, una visita de Goethe a Frankfort) y que me impide escribir.

Art by Violeta Lópiz for A la caída de un gato
1. DUDA DE UNO MISMO

“No puedo creer que mañana pueda escribir algo bueno”, presagia Kafka en una entrada. En otro, se declara “un fracaso casi total por escrito”. Está dividido entre la determinación y la desesperación.:

Volveré a escribir, pero ¿cuántas dudas he tenido mientras tanto sobre mi escritura? En el fondo soy una persona incapaz, un ignorante que, si no se hubiera visto obligado -sin ningún esfuerzo por su parte y apenas consciente de la compulsión- a ir a la escuela, sólo estaría en condiciones de agacharse en una perrera, de saltar de ella. cuando se le ofrece comida, y saltar hacia atrás cuando la ha tragado..

Con su característico dramatismo por metáfora, escribe en el invierno de su vigésimo octavo año.:

Es como si estuviera hecho de piedra, como si fuera mi propia lápida, no hay resquicio para la duda ni para la fe, para el amor o la repugnancia, para el coraje o la ansiedad, en particular o en general, sólo una vaga esperanza sigue viva. , pero no mejor que las inscripciones en las lápidas. Casi cada palabra que escribo choca con la siguiente, escucho las consonantes frotarse pesadamente unas contra otras... Mis dudas forman un círculo alrededor de cada palabra, las veo antes de ver la palabra, ¡pero luego qué! No veo la palabra en absoluto, la invento. Por supuesto, eso no sería la mayor desgracia, sólo que debería ser capaz de inventar palabras capaces de llevar el olor de los cadáveres en una dirección distinta a la mía y a la cara del lector..

Tit peluquín / Gould. (Disponible como una impresión y como tarjetas de papelería, beneficiando a la Sociedad Audubon.)

Como Audubon hizo con sus pinturas de pájaros., Kafka destruía periódicamente los escritos que no le satisfacían. Con la vista puesta en todo lo que repudió en un año en particular (muchos más escritos de los que mantuvo), de repente se ve invadido por una ansiosa duda sobre sí mismo.:

Eso me dificulta mucho escribir. Es realmente una montaña, es cinco veces más de lo que he escrito en general, y sólo con su masa atrae hacia sí todo lo que escribo debajo de mi pluma..

Preparándose para visitar a sus hermanos y a sus padres, y avergonzado por no haber escrito nada, se consuela sombríamente.:

Como no he escrito nada que pueda disfrutar, no les pareceré más extraño, más despreciable, más inútil que a mí mismo..

Cuando su mejor amigo lee uno de los cuentos de Kafka en un salón, Kafka se siente amargamente “aislado de todos”, con la barbilla gacha por la vergüenza ante las “frases desordenadas” de su “cuento con agujeros en los que se podrían meter ambas manos”. .” el agoniza:

Si alguna vez pudiera escribir algo grande y completo, bien formado de principio a fin, al final la historia nunca podría separarse de mí y me sería posible con calma y con los ojos abiertos, como una sangre. relación de una historia saludable, escucharla leer, pero tal como es, cada pequeño fragmento de la historia corre por ahí sin hogar y me aleja de ella en la dirección opuesta..

Se siente incapaz de escribir y lo poco que escribe lo siente “mal”. En otra metáfora dramática más – “las metáforas son una entre muchas cosas que me hacen desesperar de escribir”, se lamentaría más tarde – reflexiona:

Mi sensación cuando escribo algo que está mal podría representarse de la siguiente manera: Frente a dos agujeros en el suelo, un hombre espera que aparezca algo que sólo puede salir del agujero de su derecha. Pero mientras este agujero permanece cubierto por una tapa apenas visible, una cosa tras otra emerge del agujero de su izquierda, tratando continuamente de llamar su atención, y al final lo consigue sin ninguna dificultad debido a su tamaño hinchado. , que, por mucho que el hombre intente evitarlo, finalmente tapa incluso el agujero correcto. Pero el hombre -no quiere salir de este lugar, y de hecho se niega a hacerlo a cualquier precio- no tiene más que estas apariencias, y aunque, aunque sean fugaces, sus fuerzas se agotan con la mera apariencia, no pueden satisfacerlo. todavía se esfuerza, cada vez que por debilidad se ven detenidos en su levantamiento, por empujarlos hacia arriba y dispersarlos en el aire, si tan solo así puede levantar a otros; porque la visión permanente de uno es insoportable, y además sigue esperando que después de agotadas las falsas apariencias, finalmente aparezca lo verdadero..

Y luego, veloz como un látigo, sus dudas metaflagelan la metáfora misma.:

Qué débil es esta imagen. Una suposición incoherente se coloca como un tablero entre el sentimiento real y la metáfora de la descripción..

Duda no sólo de su talento sino de su motivación para manifestarlo.:

No puedo escribir más. Me he topado con el último límite, ante el cual con toda probabilidad me sentaré de nuevo durante años, y luego con toda probabilidad comenzaré de nuevo otra historia que nuevamente quedará inconclusa. Este destino me persigue.

A los pocos meses había publicado La metamorfosis. Y éste es, de hecho, el gran consuelo de sus diarios: una y otra vez, Kafka descubre (como todo artista debe descubrir eventualmente) que el remedio para el bloqueo del escritor es escribir. Una generación antes de que Steinbeck observara en su propio diario de dudas que “solo un rato cada día es suficiente”, escribe Kafka con la vista puesta en el cometa de 1911 visible en el cielo nocturno sobre él.:

Cada día debería apuntarme al menos una línea, como ahora apuntan los telescopios a los cometas... Entonces debería aparecer ante esa frase una vez, atraído por esa frase..

Una y otra vez descubre que escribe para salvarse.:

Me siento impotente y un extraño. La firmeza, sin embargo, que la escritura más insignificante produce en mí está fuera de toda duda y es maravillosa..

Descubre que escribir, para él, no es una cuestión de arte sino de supervivencia.:

Tengo ahora… un gran anhelo de escribir toda mi ansiedad fuera de mí, escribirla en lo más profundo del papel tal como surge de lo más profundo de mí, o escribirla de tal manera que pueda dibujar lo que había escrito en mí por completo. Esto no es un anhelo artístico..

En el mejor de los casos, no se trata simplemente de supervivencia, ni de salvación, sino de autotrascendencia.:

Sin peso, sin huesos, sin cuerpo, caminé por las calles durante dos horas considerando lo que superé esta tarde mientras escribía..

[…]

Escribiré a pesar de todo, absolutamente; es mi lucha por la autoconservación.

Disfruta “el consuelo extraño, misterioso, quizás peligroso, quizás salvador que hay en la escritura... una visión de lo que realmente está sucediendo”. Lo que lo mantiene a flote a través de toda la duda y la desesperación es el conocimiento más profundo –una especie de profunda confianza en sí mismo– de que escribir es su vocación, la gran recompensa espiritual por la cual renunciaría –y renunció– a todos los placeres terrenales.:

Cuando quedó claro en mi organismo que escribir era la dirección más productiva que podía tomar mi ser, todo se precipitó en esa dirección y dejó vacías todas aquellas capacidades que se dirigían hacia los placeres del sexo, el comer, el beber, la reflexión filosófica y, sobre todo, música. Me atrofié en todas estas direcciones. Esto era necesario porque la totalidad de mis puntos fuertes era tan pequeña que sólo colectivamente podían servir incluso a medias al propósito de mi escritura. Naturalmente, este propósito no lo encontré de forma independiente y consciente, sino que lo encontré solo y ahora sólo lo interfiere la oficina, pero eso lo interfiere por completo. En cualquier caso, no debería quejarme de que no puedo aguantar a un amor, que entiendo casi exactamente tanto del amor como de la música..

[…]

Mi desarrollo ahora está completo y, hasta donde puedo ver, no queda nada que sacrificar; Sólo necesito sacar mi trabajo de oficina de este complejo para comenzar mi vida real en la que, con el avance de mi trabajo, mi rostro finalmente podrá envejecer de forma natural..

Complemento con Bob Dylan puesto sacrificio, El padre fundador de la neurociencia, Santiago Ramón y Cajal, sobre el Seis “enfermedades de la voluntad” que impiden que los talentosos alcancen la grandeza, y la historia de cómo Steinbeck utilizó su diario como herramienta de disciplina y protección contra las dudas (que eventualmente le valió el Pulitzer y allanó el camino para su Nobel), luego vuelva a visitar a Kafka en la naturaleza de la realidad, el poder de la paciencia, y su notable carta a su padre narcisista.


MARTES 26 NOV, 2024---18:30
Luis Fernando Moreno Claros




28 NOV La independencia y el ocaso: Kafka desde 1912


 a 1924. Luis Fernando Moreno Claros y Arturo 


Querejeta, lectura daramatizada







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