El arte contemporáneo es, podemos decir, una liberación que se emancipa no ya sólo del arte clásico figurativo (algo ya muy superado), sino también del requisito constitutivo del arte moderno, es decir, la expresión en la forma que sea de la interioridad del artista. El arte contemporáneo expresa la singularidad y particularidad de la obra; y sobre esta forma de entender la expresión se juzga su valor estético.
https://historia-arte.com/movimientos/expresionismo-abstracto
El arte contemporáneo entre la
experiencia, lo antivisual y lo siniestro
por Miguel Á. Hernández-Navarro
Revista de Occidente nº 297, Febrero 2006
Existe en el arte reciente una desmedida pasión por lo real. Una fascinación que se presenta bajo un rostro janeiforme: por un lado, como un intento de subversión y transgresión de las reglas del contexto artístico para llegar al mundo real, y, por otro, como una tentativa de abolir las reglas sociales para llegar a un estadio preedípico más allá de la ley y la cultura. Si se observa bien, estos dos modos de presentación de lo real coincidirían, en primer lugar, con una suerte de «pasión por la realidad», la esfera de las cosas y la experiencia del mundo de vida, tal y como fue intuida por Michel de Certeau ( L'Invention du quotidien. París, Gallimard, 1990); y, en segundo, con la desmedida «pasión por lo real» del siglo XX atisbada por Alain Badiou, para quien lo Real, en sentido lacaniano, es aquello que «fractura» la realidad para poner «las cosas en su lugar » ( El siglo . Buenos Aires, Manantial, 2005).
Aun a riesgo de simplificar demasiado, podríamos decir que lo real aparece en el arte contemporáneo de dos maneras no tan radicalmente opuestas como se podría pensar a primera vista: como un intento de presentar la realidad más allá del arte, y como un intento de presentar lo real del sujeto más allá de la cultura. Dos movimientos de alejamiento. El primero pretende bajarse del arte para entrar en la vida cotidiana, y el segundo, bajarse del mundo real para penetrar en lo que hay más allá de las convenciones culturales.
En este breve ensayo, me gustaría plantear algunas cuestiones referentes a estos dos modos de lo «real», nunca con la intención, ni mucho menos, de sentar cátedra, sino, más bien, con la de trazar algunas posibles líneas fuga para posteriores trabajos más extensos y sosegados. Pasaré, eso sí, un poco de puntillas sobre la «pasión por la realidad», para tratar con mayor énfasis el arte de lo Real, intentando proponer, a la luz de la idea de «antivisión» y del concepto freudiano de «lo siniestro», una mirada alternativa –complementaria – a las prácticas artísticas analizadas por Hal Foster en su célebre El retorno de lo real .
La pasión por la realidad
Una de las ideas esenciales del Voto de Castidad del manifiesto Dogma95, enunciado por Lars von Trier y Thomas Vinterberg, era una «regreso a la realidad» que sacara al cine de las convenciones a las que había llegado el oficio, en una especie de vuelta de tuerca al cinema-verité de los sesenta: «queremos la verdad, queremos fascinación y sensaciones puras e infantiles, como las que uno experimenta en cualquier arte verdadero». Si se observan las prácticas artísticas contemporáneas –prefiero no citar nombres porque cualquier nómina de artistas sería ridícula e incompleta–, la emergencia del documentalismo, la acción política, las estéticas relacionales, la atención al contexto específico, en definitiva, el alejamiento de la ilusión, podríamos afirmar sin ningún tipo de complejos que nos encontramos en la era de un art-verité. Un arte de la realidad que pretende alejarse del mundo del arte para acercarse al mundo real, al espectador real, un arte de la vida cotidiana que se eleva sobre el mandato de la experiencia y el acercamiento a las cosas mismas. Un arte realmente que, si volvemos a la concepción benjaminiana del aura como aquello que alejaba lo cercano, deberíamos calificar de «postaurático» en todo su sentido. El fin de la representación, del alejamiento; el inicio de una nueva era de lo cercano, la era de la presencia real. Un momento que contrastaría con el pretendido fin de la realidad predicado por las estéticas posmodernas.
Observa Paul Ardenne ( Contemporary Practices: Art As Experiencie , París, Dis-Voir, 2001) que el artista de hoy ya no siente la necesidad de crear mundos, revertiendo la célebre definición del arte de Nelson Goodman como «maneras de hacer mundos». Las prácticas contemporáneas que juegan con esta pasión por la realidad se alejan del idealismo artístico y atienden al mundo como algo ya creado sobre lo que es necesario actuar, intervenir y observar. En este sentido cabría entender la idea de postproducción , enunciada recientemente por Nicolas Bourriaud ( Postproducción. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004), según la cual todo está dado ya de antemano y al artista queda la tarea de manipularlo, en un trabajo a medio camino entre el de disc-jockey y el de artista del ready-made .
Si la teoría del arte de lo Real parece haber tenido una mayor repercusión en Norteamérica, esta pasión por la realidad parece propia del contexto europeo y, por contaminación, del latinoamericano, tanto en la práctica como en la crítica. Seguramente la mejor aproximación hasta el momento es la realizada por Paul Ardenne, quien ha definido esta mirada a la realidad y la experiencia real del arte contemporáneo bajo el término de «arte contextual» ( Un arte contextual . Murcia, Cendeac, 2006): una serie de estrategias, prácticas y experiencias artísticas alejadas de la lógica tradicional de la obra de arte (fuera del museo, de la mercancía, del idealismo, de la creación individual...) que, desde finales de los años cincuenta y hasta la actualidad –si bien los orígenes se rastrean en el realismo de Courbet–, pretenden acercar lo máximo posible el arte a la realidad bruta, situándose respecto a ella en situación de acción, interacción y participación.
El artista contextual borra la línea que lo separa del público e interactúa con éste, convirtiéndose en un actor social implicado, creando en colectividad y subvirtiendo, por tanto, la concepción de artista individual. A diferencia de dicho artista, el contextual no se sitúa fuera de la realidad para mostrarla a los demás, sino in media res, en medio de ella, viviéndola, experimentándola. Por eso, quizá la palabra maestra de esta pasión por la realidad sea «copresencia» –habitar con la realidad–, pero también «actuar pareil et autrement », es decir, con la realidad, dentro de ella, como un ser entre las cosas, pero de una manera distinta a la cotidiana, para enseñar, mostrar y, sobre todo, experimentar otras formas de relación con el contexto. Un contexto que, aunque tiene como lugar esencial la ciudad, cronotipo mitológico de la contemporaneidad, también cabe encontrarlo en el paisaje, en la red… en el espacio público o socialmente significativo, que el artista trabaja alejándose siempre de la ilustración o el decorativismo para quedarse con su aspecto vivencial, haciéndose con él en el sentido entendido por Michel de Certeau al hablar de práctica del espacio .
Este tipo de prácticas, que, si se observa bien, recuperan un cierto pragmatismo en el sentido teorizado por Richard Shusterman ( Estética pragmatista. Barcelona, Idea Books, 2002), no son ni mucho menos nuevas, sino que han sido llevadas a cabo de un modo menos sistemático sobre todo desde los sesenta, si bien ahora emergen con mayor profusión, aunque quizá con menos capacidad de subversión, ya que la institución fagocita todo intento de transgredir sus límites. Nathalie Heinich, habla, en este sentido, de un triple juego basado en tres momentos: transgresión, reacción y aceptación ( Le triple jeu de l'art contemporain . París, Minuit, 1998). El artista transgrede, el espectador reacciona y el especialista –la institución – acepta. Rainer Rochlitz, dejando al espectador «fuera de juego», propone una versión aún más interesante del modo en que la institución asimila sus transgresiones, al establecer una dinámica de s ubversión y subvención ; sólo dos fases, transgresión y aceptación ( Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique . París, Gallimard, 1994).
El artista transgrede, y la institución no sólo acepta, sino que, además, subvenciona la transgresión, proporcionando, así, una ilusión de porosidad en la frontera, una ilusión de libertad en el artista. Subvencionando la subversión, el sistema se fortalece a sí mismo.
La pasión por lo Real
En El retorno de lo real (Madrid, Akal, 2001), Hal Foster utilizó la noción lacaniana de «lo Real» para codificar una serie de preocupaciones comunes en el arte, especialmente americano, de los años noventa. Desde entonces el concepto se ha convertido en un término maestro de la crítica de arte –en ocasiones, un significante vacío– utilizado para analizar y examinar un tipo específico de arte que trabaja con el trauma, lo obsceno y la abyección. Partiendo de una lectura traumática del Pop Art, en especial de Warhol, Foster agrupó toda una faz del arte contemporáneo, ejemplificada en artistas como Cindy Sherman, Kiki Smith, Andres Serrano, Robert Gober, Paul McCarthy o Mike Kelley, bajo la idea de un «realismo traumático» que opera «desde lo real entendido como efecto de la representación a lo real como un evento del trauma».
Cuando Foster se refiere a lo Real, lo hace en el sentido que el término tiene para Jacques Lacan. Aunque es de sobra conocido, nunca está de más volver sobre el lugar que el concepto ocupa en el pensador francés. Para Lacan, existen tres registros o dimensiones – dit-mansions– del sujeto: lo Imaginario, lo Simbólico y lo Real. Tres estadios o registros sincrónicos y en constante relación, pero también diacrónicos –Real, Imaginario, Simbólico–, tanto en la configuración del sujeto como en la propia enseñanza de Lacan –y no en el mismo orden. A partir de los años sesenta, Lacan comienza a dejar de lado el pensamiento estructural y la atención a lo Simbólico para centrarse en el estudio de lo Real como lo imposible del sujeto, la dimensión inalcanzable de éste. Si lo Simbólico era el reino del lenguaje, de la ley en tanto que Nombre-del-Padre, lo Real será lo que escapa a la significación, lo que está más allá de la ley, antes de que el sujeto se cree como tal.
Lo Real será la prehistoria del sujeto y también aquello a lo que éste tienda. Como señala Massimo Recalcati ( Il vuoto e il resto. Il problema del Reale in Lacan , Milán, CUEM, 2001), no hay una teoría lacaniana de lo Real, porque lo Real excede a cualquier teorización; es el punto ciego del lenguaje, la barra que divide al sujeto en dos, el antagonismo esencial que hace que siempre seamos dos en lugar de Uno.
Esa dimensión de lo Real es también denominada por Lacan das Ding , la Cosa, el vacío primordial que se encuentra fuera del lenguaje, y que, precisamente, por estar «más-allá-del-significado», no puede ser simbolizado. Es ese real de la Cosa lo que sustenta al sujeto, el centro ausente en torno al cual éste gira sin cesar, aquello que aquél persigue, el objeto causa del deseo, el lugar de la jouissance suprema a la que aspira el sujeto. Sin embargo, ese goce supremo –que sería mejor traducir como gozo , casi en el sentido del éxtasis de la mística– es siempre inalcanzable, puesto que está regulado por el principio del placer, esa barrera inaccesible que hace que el sujeto literalmente «se tuerza» al llegar a él y se encuentre en el otro lado. Es el vacío insalvable frente al que el sujeto siempre está o demasiado cerca o demasiado lejos. La Cosa es la extimidad ( extimité ) del sujeto. Su ausencia centrante, la oquedad que sostiene la estructura borromeica del Real, Simbólico, Imaginario.
Lo Real, en palabras de Lacan, es «lo que vuelve siempre al mismo lugar», si bien cada vez de un modo diferente. Por tal razón sólo puede ser repetido y nunca representado. Su repetición es lo que retorna, y su encuentro produce en el sujeto un cortocircuito, una ansiedad y angustia traumática. Un goce que quema, inaccesible por la misma preservación impuesta por el principio del placer. Cuando el sujeto se acerca demasiado al goce de das Ding , literalmente se desmonta, se de-sujeta. Y eso es lo que, según Foster, sucede en cierto arte postmoderno que literalmente intenta penetrar en lo Real. Uno de los elementos claves de la argumentación de Foster es la vinculación entre el arte excesivo de lo abyecto, lo traumático y lo obsceno con la mirada tal y como es concebida en el esquema perceptivo enunciado por Jacques Lacan en su Seminario XI.
Para Foster la clase de arte mencionada anteriormente rasga o sugiere que la pantalla-tamiz , el lugar donde sucede el armisticio entre el sujeto y la mirada, está rasgada, y por esa pantalla rasgada penetra lo Real. Por tal razón este tipo de arte se alejaría de la concepción lacaniana del arte en tanto que doma-ojo y trampa para la mirada.
En lo que sigue me gustaría sugerir que el arte que Foster observa como una «llamada de lo Real» y un intento de acercamiento a lo preedípico por medio del exceso, lo obsceno y la abyección, presenta tan sólo una cara de la moneda. Frente a la estrategia de lo excesivo, podemos encontrar un arte silente, oculto y desaparicionista; un arte que parece dejar de lado el componente visual, quitando, reduciendo, ocultando o haciendo desaparecer todo cuanto hay para ver. Frente el exceso-excedente del arte de las sobras –ése es en definitiva el sentido que en Kristeva tiene lo abyecto, la sobra éxtima – nos encontramos con un arte de lo invisible, o de lo apenas visible donde el exceso se transforma en defecto y el «ver demasiado» en «apenas ver nada».
Si lo Real es también el punto de ruptura del discurso y la fractura del lenguaje, el lugar de lo innombrable, donde la palabra naufraga y surge el silencio, donde uno debe callar; el arte que no muestra nada, que calla, que oculta, reduce o hace desaparecer lo visible, deberá ser, también, y en consecuencia, un arte de lo Real.
La antivisión y lo Real En el arte contemporáneo reciente, junto a la estrategia de lo obsceno, abyecto y excesivo, es posible delimitar otro camino hacia lo Real, otro tipo de decepción de la mirada . Observemos, a modo de ejemplo, las siguientes cuatro obras roducidas en los últimos años.
En 1995 el artista británico Martin Creed, perteneciente a la generación de los YBA (Young British Artists), llevaba a cabo la primera de una serie de instalaciones que, en 2001, le valdrían el prestigioso premio Turner de las artes plásticas inglesas, otorgado por la Tate Gallery. Se trataba de una habitación totalmente vacía, una gran Nada –la obra pasó a ser conocida popularmente como Nothing –, un espacio vacío cuya nihilidad sólo se hallaba paliada por unos tubos de neón que, situados en el techo, se encendían y apagaban rítmicamente, iluminando y oscureciendo el espacio a intervalos de un minuto, mostrando y de-mostrando lo que había para ver, y, al mismo tiempo, proporcionando título a la instalación: The Lights Going On and Off .
En 2001, el mismo año en que le fue concedido a Creed el premio Turner, Teresa Margolles, la artista mexicana fundadora del grupo SEMEFO, exponía en el PS1 de Nueva York una obra titulada Vaporización. Otro espacio vacío. En esta ocasión, las luces no se apagaban y encendían rítmicamente, sino que una neblina espesa no permitía ver con claridad que allí no había nada para ver. El espectador se enteraba después de que aquella bruma había sido producida por la vaporización del agua con la que se lavan los cadáveres en la morgue de la Ciudad de México. Esa misma idea fue reactivada por Margolles en Aire, donde el espacio sí que aparecía completamente definido, pero el aire que se respiraba había sido filtrado por unos vaporizadores de aguas de las utilizadas en la morgue. Los cadáveres se lavan antes y después de la realización de una autopsia. Ese agua recoge el último residuo de la vida, y vuelve a lavar después, constatado el fin del fin.
Al año siguiente, en septiembre de 2002, Santiago Sierra inauguraba el nuevo espacio de la Lisson Gallery de Londres con una obra curiosa: Espacio cerrado con metal corrugado . Sierra había cerrado el acceso a la galería de arte con una gran puerta de metal que impedía el paso incluso a aquellos que habían pagado la obra. Dentro no había nada, o no se podía saber si había algo. La obra clausuraba la galería. No era la primera vez que Sierra obstruía un espacio, ni tampoco, como todos saben, la última. La clausura más famosa la haría al año siguiente en el pabellón español de la Bienal de Venecia, con un muro que impedía el acceso al pabellón, al que sólo se podía entrar por la puerta de atrás previa acreditación de nacionalidad española. Aquello que en Creed era el vacío, la ceguera oscura y la ceguera blanca (casi a lo Saramago), aquí se tornaba imposibilidad; imposibilidad de penetrar al espacio de la galería, impidiendo el paso físico, pero sobre todo el paso de la mirada. En el espacio cerrado de la Lisson Gallery se creó una ansiedad escópica, no porque no se pudiera entrar, sino sobre todo porque no se podía ver. El sujeto sólo puede observar el velo, y queda así completamente escindido entre el lugar en el que está y el lugar en el debiera estar su visión.
Por último, en noviembre de 2002, Josechu Dávila realizaba 158m 3 de polvo en suspensión procedente del Museo Arqueológico Español . La obra consistía en un espacio vacío en el que cuatro ventiladores movían unos restos de polvo que el artista había llevado desde el Museo Arqueológico hasta Puebla, el lugar de la exposición. A cualquier aficionado al arte contemporáneo enseguida le viene a la mente Criadero de polvo , la famosa fotografía de Man Ray que presentaba el Gran Vidrio de Duchamp colmado de polvo. Y es que el polvo es uno de los elementos infraleves por antonomasia que Bachelard define como lo «visible invisible». Aquí actuaba de barrera invisible que hacía que el espectador no pudiera verlo, aunque sí sentirlo, ya que entraba directamente en sus ojos.
El polvo además, en esta ocasión, al provenir de un «mausoleo residual» como es un Museo Arqueológico, se presentaba como resto de un resto, como residuo de un residuo, un polvo tautológico, como esa ceniza que queda tras la quema de un cadáver: resto del resto.
Como es lógico, estas cuatro obras no son comparables en muchos aspectos –por no decir en la mayoría–, dado que responden a impulsos artísticos y poéticas radicalmente diferentes. Sin embargo, hay algo que las sitúa dentro de un mismo impulso, un elemento común que las pone en profunda relación, un parecido de familia, un –por decirlo en palabras de Rosalind Krauss– «inconsciente óptico» que las une: una suerte de «antivisión». En todas ellas se articula un espacio vacío en el que no hay nada para ver. No muestran nada al ojo. El elemento escópico –esencial en la producción artística– ha desaparecido. No hay nada para ver. Por tanto: nihilidad escópica. Nihilidad y también frustración, porque, en la contemplación de estas obras, el ojo se frustra: la mirada se inquieta, y en el espectador se produce un profundo efecto de ceguera, de no saber a ciencia cierta qué está viendo, o más bien, qué no está viendo; de no saber a ciencia cierta lo que allí se muestra, o más bien, lo que no se muestra.
En el espectador se produce una especie de eclipse en la visión, un efecto de ceguera transitoria que hace que sea posible afirmar, como ha hecho Subirats en el análisis del «último objeto», que el espectador «no ve nada, no siente nada, no comprende nada. En su desorientación absoluta titubea como un ciego en la infinita noche [...] Nada entiende. No reacciona. Una especie de innominada ataraxia se apodera de todo su ser. En este milagroso instante la rigidez espiritual y muscular de este espectador ideal recuerda en cierta medida el estado de catatonia [...] Es la nada existente. Es lo inexperimentable, incognoscible e inexpresable» (Eduardo Subirats, Culturas virtuales . Madrid, Biblioteca Nueva, 2001).
Este tipo de obras que juegan con la nada, el vacío o el vaciamiento, pero también con la desaparición u ocultación de lo que hay para ver, no son, ni mucho menos, nuevas en la historia del arte, sino que se han desarrollado con profusión a lo largo del siglo XX . De hecho, si algo achacaba una importante parte de la crítica londinense a la obra de Martin Creed era, precisamente, una absoluta falta de originalidad, comparándola con aquel Estado de materia prima de sensibilidad pictórica estabilizada –instalación más conocida como El vacío (1957-1962)– realizado por el francés Yves Klein: otra galería vacía, pintada totalmente de blanco, en la que tampoco había nada expuesto, nada para ver. Un d é jà-vu , o más bien, un d é jà-non-vu .
Se podría afirmar que esta denigración de lo visual se relaciona con una cierta iconoclastia, no sólo como un rechazo a las imágenes, sino como un alejamiento y negación deliberado de lo visible. Quizá ésa sea la razón por la que muchas de las obras incluidas en la exposición Iconoclash (Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art ) tengan que ver con este «procedimiento ceguera» o esta, como más adelante la llamaremos, anorexia de la visión. En uno de los textos del catálogo («Dematerialized, Emptiness and Cyclic Transformation», en B. Latour y P. Weibel, Iconoclash. Cambridge, Mass., MIT Press, 2002), Dörte Zbikowski, a través de una relación de ejemplos cuyo origen remonta a Duchamp, presenta una serie de estrategias del arte contemporáneo que están relacionadas con este alejamiento (ocultación) de lo que hay para ver. Ocultaciones como la obra de Sol LeWitt Burried Cube Containing an Object of Importance but Little Value (1968), el Vertical Earth Kilometer (1977) de Walter de Maria; desapariciones o invisibilizaciones, como la Invisible Sculpture de Claes Oldenburg en Central Park (1967) o la de Warhol, cuando en 1985 dejó vacío un pedestal; o vaciamientos, como el llevado a cabo por Yves Klein en su exposición de abril de 1958 Le Vide. Siguiendo con la frase del artista francés «mis cuadros son las cenizas de mi arte», y con su literal desmaterialización de la obra de arte, Zbikowski acaba su texto reflexionando sobre el fuego y la quema y destrucción de la propia obra.
Sería demasiado pretencioso ensayar aquí un catálogo de las estrategias de negación de lo visual. Desde luego, no es algo demasiado estudiado, si bien, a modo de esbozo, podríamos distinguir al menos cuatro: 1) reducción de lo que hay para ver (desde la monocromía pictórica hasta la reducción operada por cierta escultura como la de Carl Andre que, en ocasiones, llega a la propia identificación del suelo); 2) ocultación del objeto visible, cuyo origen estaría en Duchamp ( Un ruido secreto ) y una de las realizaciones esenciales en Seedbed de Acconci, donde el meollo de la obra está alejado de la visión del espectador; 3) desmaterialización , no tanto en el sentido acuñado por Lucy Lippard cuanto en sentido literal: desolidificación de la obra, como en las esculturas de vapor de Morris o los vahos de Teresa Margolles; y 4) desaparición , una tendencia más dramática que se relacionaría con una poética de la huella y su progresivo desvanecimiento (Ana Mendieta) o incluso con lo que Derrida llamó la ceniza, la imposible reconstrucción de lo perdido, como en Jochen Gerz.
Traigo a colación estos ejemplos, aunque se podrían ofrecer muchos más, de estas obras invisibles que, tal y como ha observado recientemente Galder Reguera («La cara oculta de la luna», Lápiz , 218), también podríamos denominar «obras veladas». Obras que, sin duda, se relacionan con una especie de apófasis o renuncia a la simbolización, algo que tiene que ver también con cierta actitud presente en la literatura hacia el silencio, la mudez o la incomprensibilidad. Una negación de lo visible que opera como procedimiento y, en ciertas ocasiones, como discurso y estrategia retórica. Un proceso centrado, más que en la percepción, en la negación de ésta, al menos en la negación de sus fundamentos.
Aunque las actitudes respondan –y hayan respondido– a condicionamientos y discursos diferentes, sí que es posible atisbar una cierta nachleben en la formalización de las obras: una estética apofática del vacío y la nada, una estética sublime, que lleva al arte al umbral de lo visible, a lo apenas visible. Parece claro, en cualquier caso, que es admisible identificar en cierto arte contemporáneo si no una tendencia, sí al menos una cierta «actitud», una toma de postura contra la visualidad que, retomando un término utilizado por Rosalind Krauss («Antivision», October, 36), podríamos llamar «antivisión», y que sin duda alguna transita por un camino equivalente al trazado por Martin Jay en su estudio del pensamiento avanzado del siglo XX ( Downcast Eyes. The Denigration of Vision inTwentieth-Century French Thought . Berkeley, Univ. California Press, 1994) , a saber, una denigración y descrédito de la visión como sentido privilegiado de la modernidad, una crisis en el ocularcentrismo cartesiano.
Lo siniestro y lo Real
Me gustaría sugerir ahora que estas poéticas antivisuales, en tanto que un arte de la ceguera, se relacionan de modo directo con el concepto freudiano de «lo siniestro». Para Freud, lo siniestro –también traducido como «lo ominoso» o «la inquietante extrañeza »– es «aquella suerte de sensación de espanto que afecta a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás» («Lo siniestro» [1919], Obras Completas , Madrid, Biblioteca Nueva, 1996). Lo siniestro sería algo con resonancias de lo familiar ( heimlich ) pero que, a la vez, nos es extraño ( unheimlich ), como una especie de déjà-vu que puede llegar a establecer una virtual conexión entre una «noprimera- vez» y una «primera-vez». Algo que acaso fue familiar y ha llegado a resultar extraño e inhóspito, y que precisamente por esa razón nos perturba y nos angustia, porque recuerda algo que debiendo permanecer oculto, ha salido a la luz.
En las poéticas antivisuales, lo siniestro aparece como alteración (reducción, ocultación, desmaterialización o desaparición) de lo dado a ver, como desfamiliarización: quitar de la vista aquello que tendría que estar ahí. Freud instaura un «trauma escópico» de origen a partir del cual la mirada, el ojo, está ligado a la pérdida del objeto y a la angustia causada por no poder ver. Mirar es perder.
Y según observa Paul-Laurent Assoun, el sujeto entra en la lógica de la mirada tras contemplar por primera vez la falta en el genital de la madre y no poder comprenderla: «lo que se encuentra entonces es la encarnación de la pérdida en una escena (pre)originaria: la de la separación y la pérdida de la vista , en la que la mirada recibe su impronta primitiva, de dolor [...] La mirada de dolor primitivo nos instruye así sobre el dolorismo de la mirada» ( Lecciones psicoanalíticas sobre la mirada y la voz , Buenos Aires, Nueva Visión, 1997).
Este trauma escópico original se expone de modo literal en las obras antivisuales. Cuando nos encontramos ante una galería de arte cerrada, un espacio vacío, una escultura de humo… cuando lo que esperamos ver nos es quitado de la vista, llevado a otro lugar, el ojo se inquieta y queda mudo. El falo, que desde un principio es identificado con el ojo y la mirada, no puede penetrar en ninguna superficie y, por tanto, su goce queda aplazado, más aún, desplazado a otro lugar, pero siempre dejando alguna huella, algún resto de lo visible. Mostrando lo «apenas visible», lo antivisual se sitúa en el umbral de la mirada, atrayendo al ojo para después frustrarlo.
El miedo a que nos arranquen los ojos es quizá la transposición metafórica más efectiva de lo siniestro. Esa sensación que sucede a menudo en la «contemplación» de las obras antivisuales, en ocasiones se cumple literalmente, como en la obra de Josechu Dávila examinada más arriba, que parece una ilustración de El arenero, el cuento de Hoffman que inspira a Freud. En el cuento, el arenero aparece como «un hombre malo que viene a ver a los niños cuando no quieren dormir y les arroja puñados de arena a los ojos, haciéndolos saltar de sus órbitas». En 158m 3 de polvo en suspensión procedente del Museo Arqueológico Español el espectador tiene esa sensación de que alguien le arroja arena a los ojos, y, además, su mirada se eclipsa porque no hay nada para ver.
La castración tiene lugar en el ojo, que se ciega y angustia, inquietando y despertando al sujeto.
Lo siniestro, como el propio Freud apuntó, es el lugar donde más cerca está la estética del psicoanálisis; de ahí que se haya argumentado en más de una ocasión que Freud lo trata como una categoría estética del mismo calado, por ejemplo, que lo sublime (Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro . Barcelona, Seix Barral, 1982). Una vuelta de tuerca a lo anterior sería vincular lo siniestro freudiano con lo Real lacaniano, algo que, aunque pudiera parecer evidente, no ha sido enfatizado tanto como se debiera. Es ciertamente extraño que Hal Foster, aun habiendo analizado lo siniestro como un tropo que se repite en todas las formas del surrealismo ( Compulsive Beauty . Cambridge, The MIT Press, 1993), sin embargo, no haya notado tal vinculación en El retorno de lo real, donde, sin embargo, examina la relación entre el punctum de Barthes y la tyché que Lacan toma de la causalidad aristotélica, como el encuentro fallido entre el sujeto y lo Real. En el recientemente publicado Seminario X, L'Angoisse , Lacan realiza una lectura atenta del texto de Freud y relaciona el sentimiento de angustia que se produce en el sujeto ante la contemplación de las formas de «lo siniestro» con la dimensión de lo Real ( Le Séminaire. Livre X. L'Angoisse . París, Seuil, 2004). El objeto de la angustia para Lacan aquí será el excedente del proceso de entrada en lo Simbólico, ese recuerdo constante de lo Real. «El verdadero problema –sostiene Lacan– surgirá cuando falte la falta; allí aparece la angustia». La angustia, por tanto, será producida por la emergencia de lo Real –la falta primordial «sin fisuras»– en lo Simbólico, como una escisión que recuerda que somos «no-todo». Lo siniestro, para Lacan, es la muestra palpable de la imposibilidad de lo Real. La contemplación de lo vacío nos indicará, entonces, la imposibilidad de llenarlo todo, la imposibilidad de conseguir la jouissance ; el vacío, la nada o la casi nada nos confronta con el objeto causa del deseo en su desnudez, mostrando la falta de la falta.
Debemos entender lo «siniestro lacaniano» como aquello que nos abre –para no entrar, por supuesto– las puertas de lo Real, produciendo un cortocircuito en lo Simbólico, un corte en el lenguaje por el que penetra lo innombrable. En The Matrix , el film de los hermanos Wachowsky, hay un momento en el que Neo, tras contemplar un gato negro, tiene la sensación de haber visto eso antes y lo comunica a Trinity, quien, acto seguido, le advierte: «un déjà vu suele ser un fallo en Matrix, ocurre cuando cambian algo». El déjà vu , que es una de las formas por antonomasia de lo siniestro, se muestra aquí como un fallo en lo Real. Cuando, en Matrix, no tiene esa sensación, se acaba de abrir una puerta por la que se introducen agentes de la red. Es decir, lo siniestro aparece como portal de acceso a lo Real, como lugar de «emergencia» en la red, como una muestra de que el sujeto está «demasiado cerca». Lo siniestro, en resumen, nos confronta con lo Real. Y esta lectura ha conducido a Andrea Bellavita, en el que es quizá el mejor estudio sobre las correspondencias entre lo siniestro, el pensamiento lacaniano y lo visual, a concluir que lo siniestro «es el lugar de emergencia de lo Real en lo Simbólico» Schermi perturbanti: per un'applicazione del concetto di unheimliche all'enunciazione cinematografica. Milán, Vita&Pensiero, 2005).
Lo siniestro lacaniano no intenta satisfacer la pulsión y recubrir lo Real para tapar una falta, como sostiene la concepción fantasmática freudiana, sino que se ha de comprender como un intento deliberado de agujerear lo real y trazar una grieta de «acceso» a esa dimensión faltante en la que el sujeto es Uno. Es la evidencia de la «falta de la falta», de ahí la angustia que produce su contemplación. Quizá venga bien recordar la distinción realizada por Wajcman entre un arte freudiano, que tapa o recubre, y otro, lacaniano, que agujerea ( El objeto del siglo , Buenos Aires, Amorrortu, 2002). Lo siniestro será, así, el más certero proceder para intentar descorrer el velo que recubre la falta y horadar la iconostasis de lo Real.
Todo lo anterior nos lleva a afirmar que el arte, que de suyo bordea lo real, cuando, como sucede en las estrategias antivisuales, trabaja mediante lo que podríamos llamar «procedimiento siniestro », como lugar de emergencia de lo Real, es el medio más efectivo para llevarnos lo más cerca posible de das Ding y conseguir, como el punctum del que habla Barthes en La cámara lúcida , punzarnos, inquietarnos, tambalearnos y de-sujetarnos; todo lo contrario que la imagen-espectáculo, donde, como aquel joven protagonista de La naranja mecánica, somos literalmente sujetados con los postigos de hierro de la visión.
Anorexia y bulimia
En otro lugar he sugerido que la pantalla-tamiz del esquema lacaniano se ha llenado e hipertrofiado tras el desplazamiento desde el arte hasta la imagen-espectáculo de la «trampa para la mirada», según la definición lacaniana del arte. Esa pantalla, que hacía posible el señuelo, era la pantalla de negociación entre el objeto y el sujeto, entre la mirada y el ojo. En la imagen-espectáculo, podemos decir, la pantalla se ha opacado y llenado de señuelos, tanto que apenas deja traslucir siquiera que tras ella hay algo de Real, que tras ella está la mirada.
Si volvemos a las prácticas analizadas por Foster en El retorno de lo real y las confrontamos con las que llamamos antivisuales, podríamos decir que ambas constituyen dos modos de acercamiento a lo Real, una por exceso y otra por defecto. Podríamos hablar de «realismo traumático» y «realismo apofático», dos intentos de vaciar esa pantalla-tamiz lacaniana para los que se utilizan dos estrategias extremas: anorexia y bulimia, defecto y exceso de visión; nunca el equilibrio del señuelo. Estrategias que actúan a la manera de un diurético, adelgazando la pantalla para llegar a lo Real.
Quizá el mejor modo de entender la dialéctica que se produce entre lo traumático y lo apofático, entre ver demasiado y ver apenas nada, sea posicionar ambas actitudes en una banda de Moebius, esa superficie continua en la que interior y exterior se confunden y lo que estaba en un lado acaba en el lado contrario y viceversa.
La banda se constituye en torno a un centro ausente que se bordea por arriba y por abajo. Anorexia y bulimia girarían, pues, alrededor del punto ciego de lo Real. Y es que, como sostiene Recalcati, lo vacío y lo sobrante son caras diferentes de la misma moneda, y «en el corazón de todo, se desvela la nada: la imposibilidad para el sujeto de reencontrar en el objeto la Cosa» ( Clínica del vacío. Anorexias, dependencias, psicosis , Madrid, Síntesis, 2003).
En cierto modo, se podría argumentar también que ambas estrategias diuréticas son producto de la misma patología que sufre el sujeto contemporáneo: la ceguera histérica , una ceguera por haber visto la escena primordial, el vacío esencial. Ante dicha escena, ante la evidencia de que tras el señuelo no hay nada –y ante la ausencia del propio señuelo–, se pierde el equilibrio, el arte se tambalea... y ya nunca más podrá ver –ni ser visto– igual que antes. Esa escena primordial es siempre demasiado traumática. Ante ella el sujeto siempre llega demasiado pronto o demasiado tarde. Anorexia / escopofobia ; bulimia / escopofilia . Tras el tambaleamiento de la pantalla ante la contemplación del vacío, tiene lugar un corrimiento, un dramático deslizamiento: del lado del objeto ( escopofobia -desaparición-anorexia), o del lado del sujeto ( escopofilia -presencia obscena-bulimia). Y la pantalla, que siempre había estado fija en el pensamiento de Lacan, se «nomadiza», se «moviliza», deja de estar quieta y se desplaza desde el centro hacia la x, en un vaivén mareante, sujeto-mirada, mirada-sujeto, como un tonel sin amarre en un barco un día de marejada.
Ante un fondo de imágenes, ante el equilibrio y la transparencia, ya sólo nos vale el desequilibrio de lo visual, la inestabilidad de lo apenas visible o lo demasiado visible. La decepción de la mirada. Lo infra y lo supra. La sombra y la sobra. La oscuridad y el resto. La so(m)bra. Desaparecer o vomitar.
Acción
1960
Has de tratar al cuerpo, no como quien vive con el, que es necedad, ni como quien vive por el, que es delito, sino como quien no puede vivir sin el.
Francisco de Quevedo
La performance es también un arte, claro. Pero es un arte imprevisible, efímero e intenso. Algo así como el siglo XX que la vio nacer.
Es actuar para buscar una reacción por parte del público, buscar el asombro o la provocación. La obra ya no es un objeto (algo que lo relaciona con el arte conceptual), ahora la obra es el sujeto.
Actuar, por supuesto, se lleva haciendo desde hace milenios. Fueron las vanguardias del siglo XX las primeras en acercarse al arte. Los futuristas, constructivistas, dadaístas y surrealistas hicieron exhibiciones como arte o para complementar su obra o sus propuestas.
Pero para encontrar el origen del termino arte en acción hay que remontarse a los años 50 en el Black Mountain College de Carolina del Norte, donde el músico John Cage y el coreógrafo Merce Cunningham -entre otros- protagonizaron algunas de esas acciones que, más tarde, se llegarían a considerar como auténticos happenings.
- Art Brut :
Art Brut
THE COLLECTION DE L’ART BRUT
Art Brut de Dubuffet en Lausanne
El término apareció por primera vez en 1920. Gabo habla en su Manifiesto Realista de «el error heredado ya del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica», por lo tanto quiere hacer «formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real».Arte conceptual
La idea es lo importante. Esa es la base del arte conceptual.
Arte Povera
1967–2020
O Arte Pobre. No pobre por ser de mala calidad en sí, sino por el empleo de materiales muy básicos, incluso efímeros, como trapos, periódicos, paja, ramas o piedras.
Por supuesto, no fueron los primeros en usar materiales humildes, pero quizás sí los primeros en usarlos intencionadamente tras la crisis económica que sufrió Italia tras el fugaz boom que siguió a la II Guerra Mundial. Eso surge como un rechazo al consumismo de la civilización moderna. Sabían que la industrialización y la mercantilización iban a joder el arte. Y no se equivocaron.
Uniendo su tradición milenaria con el consumo de masas, combinaron pasado y presente y fusionaron técnicas y soportes considerando pintura, escultura, collage, instalación y performance como la misma cosa. Arte y vida se dan la mano, como en la mayoría de movimientos artísticos contemporáneos.
El material suele ser importante para los artistas povera, desde su fabricación y manipulación a su relación con el entorno. Es habitual que materiales industriales dialoguen con otros naturales. La jerarquía de los materiales deja de existir.
- 1965
Un buen pintor ha de dar el paso de copiar las cosas a tratar de entenderlas. ¡Qué diferencia tan grande existe entre copiar lo más fielmente y entender qué es lo que es aquello!Antonio López
El hiperrealismo (llamado realismo radical por algunos), y sus variantes: fotorrealismo, realismo conceptual, posminimalismo… Un arte basado casi exclusivamente en el virtuosismo nacido a finales de los años 60.
Debemos suponer que un arte que quiere copiar la realidad milímetro a milímetro, átomo a átomo, es un arte que busca explícitamente la objetividad radicalizada, aunque no deja de ser también explícitamente una representación: pintura, escultura o lo que sea que «maneje» tan bien el artista de turno.
Porque sí, los hiperrealistas son unos tipos que pintan o esculpen muy bien. Dominan su oficio y nos lo restriegan en la cara a nosotros, pobres espectadores, que no podemos más que asombrarnos ante semejante dominio técnico.
Pero aparte de dominio técnico, el arte necesita otra cosa. Otra cosa más importante. Quizás lo realmente importante. Porque de otra manera, podríamos decir que el hiperrealismo no dista mucho de la taxidermia.
El arte hiperrealista busca algo imposible: la perfección, aunque lo haga sólo para mostrar perfectamente lo banal, siguiendo un poco lo que habían empezado años antes los Pop.
En el hiperrealismo no suele haber huellas de pinceladas, se elimina toda materia. Se elimina incluso toda emoción o sentimiento. Con ello asumimos que se quiere parecer a la quizás mucho menos realista fotografía.
Informalismo
Tapies
Se podría considerar informalismo a un expresionismo abstracto europeo. Pero eso sería simplificar un poco las cosas. Y el informalismo es expresionismo y es abstracto, pero no es exactamente expresionismo abstracto.
El informalismo aparece en Europa después de la Segunda Guerra y su principal característica es el uso de materiales.
Lo matérico y gestual, el azar y la improvisación, y una base ideológica fuertemente vinculada con el existencialismo. La subjetividad individual que intentara mostrar el abismo interior.
La diferencia principal entre ambas corrientes, además de lo geográfico, es que el informalismo es quizás más poético, más íntimo que los épicos lienzos del expresionismo abstracto americano. Es también más estático, y más discreto. No tiene una personalidad tan consciente de su impacto en el arte. Es, por así decirlo, «menos comercial».
- 1968
- Híbrido entre la escultura y la arquitectura, el Land Art surge del arte conceptual y el minimal para crear un arte de la naturaleza en la naturaleza, generado a partir de ella, con sus materiales (rocas, gravillas, tierra, ramas, arena… incluso el viento o las mareas…) y su ubicación en entornos naturales. El paisaje, por tanto, es un concepto fundamental.
- Los artistas del Land Art coincidieron con el nacimiento de una conciencia ecologista y la desaprobación por la irresponsabilidad y los excesos del capitalismo. En ese sentido la comercialización del Land Art es compleja, aunque todo se puede vender, claro.
- Por lo general, es un arte que debe permanecer donde está, y llegado el momento, erosionarse o transformarse como todo en la naturaleza. Incluso desaparecer. Por ello, documentar el proceso fue muy importante en esta corriente. Fotos, videos, mapas o dibujos de la obra suelen ser tan importantes como la obra en sí.
- El Land Art se basa en la alteración del paisaje y la unión de este con el ser humano. Sirve para establecer una relación y sobre todo una reflexión en lo que pintamos en este mundo y lo dañinos o beneficiosos que podemos ser para él.
Minimalismo
Minimalismo
1960–1970
Menos es más.
Mies Van der Rohe
Frías, sólidas, lacónicas, austeras… Así son las esculturas minimalistas.
Volúmenes creados en materiales industriales que aparecen en una exposición, insondables, dominando de forma extraña el espacio, como el monolito de «2001: Una odisea en el espacio».
El término «minimal» fue utilizado por primera vez por Richard Wollheim en 1965 para referirse a las pinturas de Ad Reinhardt y a otros objetos de muy alto contenido intelectual pero de bajo contenido de manufactura.
El minimalismo deja fuera toda emoción. Es pura contemplación intelectual y objetiva, algo que llama la atención teniendo en cuenta el contexto político y social de cuando nacen en los años 60.
El minimalismo es, por así decirlo, como una performance. De alguna manera somo nosotros los espectadores los que hacemos la obra. Esto lo explican los propios artistas minimalistas al afirmar que estas esculturas sólo funcionan con público. Si no hay nadie, quedan desactivadas.
El minimalismo se basa en influír en el espacio que lo rodea y sobre todo, influír en quien está en este espacio.
Esta característica es propia de la escultura, sin embargo los minimalistas utilizaron con mucho cuidado la palabra «escultura». No querían saber nada del ilusionismo que conlleva el concepto, pues la escultura es, ni más ni menos, transformar una materia prima para convertirla en otra cosa. El material es clave para esta gente, mostrar simple y llánamente «el objeto».
Son obras rigurosas, muy precisas, como materiales industriales. El artista minimal no esculpe, no suda, no le salen callos en las manos de tallar material. El artista minimal presenta su «propuesta» (esta si es una palabra que les gustaba) y es otro quien hace la pieza final. Incluso eliminan todo rastro de su huella, de autoría.
El minimalismo es, como toda forma de arte, un intento de poner un poco de orden en un mundo caótico.
Es el último movimiento de la modernidad. Después de ellos, llegaría la posmodernidad.
Nouveau Réalisme
1960–1970
¡Larga vida a lo inmaterial!
Yves Klein
El Nouveau Réalisme (nuevo realismo) se fundó en octubre de 1960 con una declaración conjunta de los artistas Yves Klein, Arman, Francois Dufrêne, Raymond Hains, Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely y Jacques de la Villeglé; Después se le unirían más artistas.
Estos tipos declararon que se habían reunido sobre la base de una nueva conciencia de su «singularidad colectiva». ¿Qué significa esto…? Difícil saberlo. Quizás se referían a una unión, a pesar de, o quizás debido a, sus diferencias. Destaca en el grupo la enorme diversidad de su lenguaje plástico, pero sí podemos ver una base común en su trabajo: la apropiación directa de la realidad, o como dijo el nuevo realista Pierre Restany, «un reciclaje poético de lo urbano, industrial y publicidad de la realidad».
¿Seguimos sin tener muy claro de qué va este movimiento? Pues digamos para intentar definirlo que este grupo de franceses super cool pre-mayo del 68 abogaron por una estética sociológica que pretende regresar al «realismo», ese que mostraba lo cotidiano sin ningún tipo de idealización, pero ahora, después de todas las guerras mundiales y en pleno establecimiento de las sociedades de consumo y las democracias liberales, adaptado a la nueva realidad urbana, con un nuevo lenguaje descriptivo no basado en la creación de una imagen apropiada, sino que en la presentación del objeto elegido por el artista.
En este sentido hay paralelismos claros con el Pop-Art, con el que convivió, pero mucho más Europeo. De hecho, mucho más francés, reflejando «el lado oscuro del capitalismo». El Pop mostraba el lado más brillante y luminoso.
Los miembros del grupo veían el mundo como una imagen, de la que ellos tomarían partes y las incorporarían a su obra. Buscaban unir lo más posible la vida y el arte y a veces presentaron sus obras de arte en París de manera anónima.
Tenemos desde carteles cinematográficos rasgados (decollages), a montañas de basura
y escombros amontonados, pasando por lienzos monocromos.
1945–1970
1929
Mi objetivo en la pintura ha sido siempre la transcripción más exacta posible de mi impresión de lo más íntimo de la naturaleza. Si pudieras resumirlo en palabras, no habría ninguna razón para pintar.
Fue el realismo norteamericano del siglo XX, una pintura figurativa que pretende ser realista y eficaz en su mensaje social.
El movimiento tiene sus raíces en el realismo del siglo anterior, pero los tiempos habían cambiado. Estamos hablando del siglo XX nada menos, con sus nuevas y variadas formas de arte, nuevos inventos, nuevas ciudades, nuevos paisajes… en definitiva una nueva sociedad…
Estados Unidos había experimentado enormes cambios y a través de la expresión artística (no sólo la pintura, también la literatura y la música), se intentó retratar el agotamiento y la exuberancia cultural del paisaje figurativo estadounidense. Este realismo quiere ensalzar (o quizás criticar o exponer) a la sociedad americana y su progreso tecnológico e industrial, y lo hace con cierta poética.
Podemos hablar en algunos casos de «regionalismo» al mostrar la América profunda, hasta ahora ignorada en la historia del arte.
El Nuevo Realismo Americano muestra el paisaje americano, rural o urbano, y lo hace de forma realista. Tan realista a veces, que parece surrealista, o expresionista. Y de pronto, en los Estados Unidos las obras realistas intentaron definir lo que era real.
Es arte óptico, es decir, un estilo exclusivamente visual que hace uso del ojo humano para engañarlo. Para conseguir ese objetivo usa a menudo ilusiones óticas o trampantojos.
Aunque lo pueda parecer, el Pop Art (o Arte Pop, hablemos con propiedad) no es un estúpido movimiento en el que los artistas se ponen a crear obra fáciles para un público lento. Si lo pensamos, es más bien un arte muy político, y muy consciente de la realidad de nuestra sociedad de consumo. Otra cosa es que te guste o no esa sociedad.
Etimológicamente la postmodernidad (o postmodernismo) hace alusión al arte realizado después del modernismo, es decir, después de los años 60, contando el minimalismo como el último movimiento moderno.
Si lo pensamos bien, todo el realismo es social. El nacimiento mismo del movimiento realista francés en el siglo XIX es debido a factores más sociales que estéticos.
Modalidad de pintura libre, ilegal, y generalmente urbana.
Modalidad de pintura libre, ilegal, y generalmente urbana.
Esto da como resultado la proliferación de obras de arte que incluían formas de creación desgarradas en las que quedaba a un lado el goce estético tal y como se entendía hasta entonces. Un desencanto por lo colectivo dio como resultado obras muy personales.
Se considera el primer movimiento genuinamente estadounidense y se dice por ello que incluso fue directamente financiado por la CIA en el contexto de la Guerra Fría. Estados Unidos (Nueva York en realidad) había sustituido a París como capital artística y los expresionistas abstractos cogieron el testigo de la vanguardia. El país, líder ahora del mundo libre, necesitaba un arte propio que liderara el arte occidental. Y qué mejor que un arte individual cuya principal característica es la libertad.
Los expresionistas abstractos fueron unos tipos (y tipas) fascinados por la soledad y el proceso. Individualistas, decidieron mostrar el carácter expresivo del arte investigando en búsquedas personales, más que colectivas. El artista desalentado por su contexto político y social se refugia ahora en su interior y abandona toda referencia externa. Se valora por tanto el gesto, una especie de huella dactilar del artista, porque es algo único de cada uno.Se potencia también la materialidad del cuadro y convierten el proceso artístico casi en un rito religioso, siendo la pintura la prueba documental del mismo. La improvisación formaba parte de este trance casi místico, en el que el artista entraba en contacto directo con sí mismo. Este automatismo podría derivar del surrealismo, que aún estaba vivo en esos años.
DESPUÉS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO: ACTUALIZACIÓN Y ANACRONÍA*
Dan Karlholm
Introducción
Una de las razones por las que el tema de la contemporaneidad ha creado tanto revuelo entre los historiadores de arte es que nuestra disciplina ha estado obsesionada con el tiempo —en forma de historia— desde sus inicios en la modernidad en el siglo XIX. Incluso Heinrich Wölfflin, que suele ser desestimado como un formalista con inclinaciones psicológicas, insistía en que cualquier forma o combinación estilística tenía una doble raíz, que podría ser explicada por su morfología interna y su integración externa, es decir, una historia intrínseca del estilo relacionada con una historia extrínseca de la cultura (Wölfflin, 1950). Al menos dos historias se consideran aquí para conformar y delimitar las obras de arte. Numerosas variantes de este modelo han constituido, en general, la disciplina de la historia del arte. Sin embargo, se ha producido una crisis sobre el papel y la legitimidad de la historia en la historia del arte.
Una crisis anterior, que estalló en la década de 1980 como reacción a los cambios teóricos y políticos que se produjeron de forma generalizada en los años sesenta y setenta, afectó a otro aspecto de la disciplina: al arte, o lo que se consideraba como arte, por parte de quién y de qué modo. 1 La Historia —también en la historia del arte— suele contrastarse con el presente o con lo contemporáneo. Pero cuando la historia dentro de la historia del arte entra en crisis, se queda atrás o queda relegada a un ámbito meramente histórico, parece que nos quedamos con lo contemporáneo. Esta situación desafía toda la estructura de una disciplina identificada con una preocupación por el pasado, ya no más por lo meramente histórico —si bien, desde luego, la disciplina fue ya fundada ante la enorme presión de la tesis establecida por G.W.F. Hegel, de que el arte en la contemporaneidad está muerto o terminado (Karlholm, 2004).
En este artículo espero dejar claro que tal dicotomía —el ahora contemporáneo versus el pasado histórico— es insostenible. Comenzando con una evaluación crítica de las definiciones más extendidas y establecidas del arte contemporáneo de la última década y media, sosteniendo un discurso universal sobre el arte contemporáneo y la contemporaneidad, me centraré en dos aspectos de una propuesta ambiciosa centrada en las palabras claves de actualización y anacronía. Mientras que las discusiones actuales sobre el arte contemporáneo están reproduciendo los postulados modernistas sobre la primacía de la novedad y la innovación, reforzadas por una lógica velada de vanguardismo, mi propuesta de considerar el arte contemporáneo como un arte actualizado trastorna no sólo las ideas sobre lo que podría significar el arte después del posmodernismo, sino todo el entramado de la historiografía historicista. Una perspectiva anacrónica, una situación bi o policrónica de la obra de arte, se podría utilizar para liberar el arte de ser definido de acuerdo a su ascendencia única, y para abrazar, en cambio, una apertura cronológica a la “vida” continua del arte a través de sus sucesivas incorporaciones y actualizaciones estéticas a lo largo del tiempo. Comenzaré ateniéndome a las palabras contenidas en mi título, empezando por “después.”
Después de
La primera palabra de este texto seguramente hará que algunas personas se sientan incómodas, ya que puede indicar que el fenómeno anterior (el arte contemporáneo) ya no existe. Como si la moda lingüística de la época hubiera prescindido de esta denominación y hubiera pasado a otra cosa, a una nueva o a lo que sea. Leído de esta manera, la preposición perfectamente benigna y neutral después de se entiende como un post-fenómeno intencionado, como aquellos que durante mucho tiempo agregaron un atractivo teórico, incluso una carga, a cosas o fenómenos adornados con esta preposición.2 Me he abstenido deliberadamente de utilizar el prefijo “post,” precisamente, para evitar tales connotaciones, y para evitar que nuevas combinaciones discursivas se acumulen sobre el postindustrialismo, postmodernismo, postestructuralismo, postcolonialismo, etcétera. Tampoco hablaré de “arte post-contemporáneo” —un término usado alguna vez (por Fredric Jameson et al.) ya a principios de la década de 1990, antes de que se desatara todo el debate sobre la contemporaneidad (Jameson & Miyoshi, 1998).3 Un término así, transformaría inmediatamente una preposición (que solo busca pasar más allá, retroceder y hacer otra cosa) en un prefijo latino pegado para siempre a su anfitrión lingüístico, de modo que se nos presenta lo postcontemporáneo como una actualización incómoda de lo contemporáneo. Esto perpetuaría además la lógica modernista de la innovación y también prolongaría voluntariamente una secuela contaminada, definida por lo que supuestamente es pasado o que ya no es operativo mientras, sin embargo, aún se aferra al fenómeno. Lo que quiero hacer en su lugar, y esto puede sonar ingenuo, es simplemente dejar de hablar del arte contemporáneo de la manera en que se ha hecho en la última década y media. Ofreceré una determinación contra-discursiva, más que una definición, de lo que el arte contemporáneo podría significar, sin ninguna ilusión de persuadir a las poderosas instituciones del mundo del arte para que cambien su juego —modernista hasta los huesos— de tratar de promover lo último, valorizar lo más nuevo y navegar hacia la última versión de una actividad avanzada o de vanguardia.
Lo que mi “después de” pretende señalar es simplemente que dejemos descansar durante un tiempo el discurso que prevalece en torno al arte contemporáneo. Este discurso se deriva de un aumento masivo del arte contemporáneo en el mercado global del arte, en publicaciones, críticas, comisariados, desde la intensificación de centros, museos y otras instituciones de y para el arte contemporáneo, hasta un cambio de enfoque a nivel mundial entre los estudiantes a todos los niveles, que probablemente dará forma y transformará la historia del arte en el futuro próximo. Detrás de este discurso, percibo una actitud, que he llamado contemporalismo (contemporalism). Expresar este cambio radical, poner en palabras esta hegemonía viral y esbozar un diagnóstico sirve para empezar a imaginar activamente diferentes futuros para el arte y la historia del arte (Karlholm, 2014, pp. 9-20). La perspectiva de ejecutar a este monstruo es por supuesto sombría, a juzgar por la creciente complacencia en el mundo del arte en general no solo para conformarse con este estado de cosas, sino para deleitarse con él. Muchos profesionales del mundo del arte parecen sentirse cómodos encontrándose como en casa en este nuevo desamparo relacionado con una valoración temporal de nuestro tiempo como un no-tiempo, una acronía, una nueva temporalidad atemporal. El fundamento para estas ideas se basa en las palabras de Hegel sobre el final de la historia, pero en la corta memoria del momento presente, la llamada posthistoria es generalmente asociada con el emblemático año de 1989, lo que convierte una historia larga y complicada en algo muy corto. Dado que esta fecha está típicamente conectada con el artículo de Francis Fukuyama “¿El Fin de la Historia?” que relaciona el diagnóstico de Hegel de tal fin con la Batalla de Jena en 1806, la necesidad de extender el marco histórico se hace evidente (Fukuyama, 1989).4 Sin embargo, no se aprecia ninguna fatiga conceptual a la hora de expresar la nueva sostenibilidad, como lo demuestra la reciente exposición del MoMA The Forever Now: Contemporary Painting in Atemporal World, donde descubrimos que el concepto de atemporalidad fue acuñado por el autor de ciencia ficción William Gibson en 2003, y que ahora puede ser utilizado en una especie de pintura abstracta (principalmente óleo sobre lienzo).
Estos pintores tratan con el “estilo,” explica Laura Hoffman, y nunca “usarían un estilo del pasado de una manera inflexible; en otras palabras, como un readymade” o como una apropiación —un término clave para el llamado postmodernismo (Hoffman, 2014, pp. 13, 21). ¿Cómo debemos entender este pronóstico? ¿Crearían estos artistas nuevos estilos en una burbuja atemporal, por siempre jamás? ¿Como si el Modernismo no hubiera terminado y como si no hubiera un mañana después de lo moderno? ¿Es este ejemplo de arte, que parece un vestigio de los años 80, la forma de arte omnipresente a partir de ahora? Por muy fascinante que sea la ciencia ficción, el hecho científico es que la perspectiva de un futuro prolongado como tal está seriamente amenazada a la vista de un cambio climático con daños ambientales parcialmente irreversibles. Considerar la idea misma de una eternidad ahora es evasivo en el mejor de los casos. El concepto mismo del ahora, especialmente el conectado con el tiempo, es muy pertinente, sin embargo, siempre y cuando no se use en el sentido de algo instantáneo sino como algo extendido. Desde esta perspectiva, ahora no significaría un tiempo ilimitado atemporal, sino un período de tiempo cambiante lo suficientemente largo como para abarcar el presente y la historia, el ahora y el entonces, pero lo suficientemente corto como para que nosotros podamos operar dentro de este período. Resulta importante recordar que el entonces es siempre y para siempre una parte de cada uno de los ahora. Anteriormente lo contemporáneo implicaba, por necesidad, un estado temporal, la fase más reciente que pronto será reemplazada por nuevas manifestaciones creativas. Ya no es así: lo contemporáneo está ahora a punto de calificarse de estado permanente, por no decir de inmovilidad, por mucho que también se conciba como un estado de “transición permanente,” que ha sido asignado tanto al Modernismo, por Peter Osborne con referencia a Theodor Adorno (Osborne, 1995, p. 14), como al arte contemporáneo, por Terry Smith (2011, p. 316). La transición permanente, por supuesto, es la vida misma —la vida humana y la no humana como tal, es decir, en un nivel sub-individual.
Arte contemporáneo
Permítanme referirme ahora a algunos de los intentos más ambiciosos para definir el arte contemporáneo, realizados por Arthur Danto, Hans Belting, Terry Smith y Peter Osborne. Solo podré abreviar rudimentariamente lo que percibo como los rasgos más específicos de estas definiciones. Ya antes el arte contemporáneo había alcanzado su posición actual de super-ismo —el único “ismo” que ni siquiera es “ismo” (salvo por su corazón contemporáneo)— Arthur C. Danto diagnosticó una situación post-histórica, siguiendo el modelo de la conocida narrativa de Hegel sobre el fin virtual del arte en sus lecciones sobre estética. Danto sostiene, desde principios de los años ochenta hasta finales de los noventa, que la filosofía de la historia del arte llegó a su fin y se resolvió con una obra como Brillo Box de Andy Warhol (1964). Después del fin del arte, reina una libertad post-histórica, en la que se producirá un nuevo arte, pero sin establecer ya vínculos con la anterior historia del arte (Danto, 1997). Mi problema con la tesis de Danto es que utiliza una filosofía de la historia demasiado rígida, destinada a terminar en la historia, lo que implica el fin de la historia, después de lo cual sólo prevalece la post-historia. También respeta muy poco los actos de vanguardia anteriores, en particular los de Marcel Duchamp. Y en vez de tomar el argumento de Hegel como modelo, hubiera sido mejor que leyera a Martin Heidegger sobre el origen de la obra de arte, que fue en parte una respuesta directa a la predicción sombría de Hegel (Heidegger, 1971), y que habría proporcionado a Danto una teoría más fructífera sobre la capacidad del arte de “cimentar” la historia y, literalmente proyectar en lugar de rechazar la historia. Esto último, por supuesto, supondría que Danto era un fenomenólogo en lugar de un autoproclamado filósofo analítico esencialista (Danto, 1998, pp. 127-143)5. Hans Belting abogó por algo similar a la tesis de Danto en su ensayo ¿El fin de la historia del arte? (The End of the History of Art?) publicado por primera vez en alemán en 1983, en un período marcado por el postmodernismo, la historiografía crítica y la “nueva” historia del arte revisionista (Belting, 1987) (Belting, 2003). Belting afirmaba que los artistas ya no se sentían conectados con el relato prinicipal de la historia del arte, sino que utilizaban su historia como recurso y base de datos (uno entre muchos) para lo que sea que propusieran como nuevo trabajo. Esto significaría, como él también confirmó más tarde, que la historia del arte había terminado (Belting, 2003).
Si bien este fue un reconocimiento temprano de un punto importante que sólo se convirtió en una realidad en la era digital, el argumento actual de Belting es otro, y tiene mucho que ver con la globalización del mundo, especialmente a partir de 1989. Este movimiento lleva, supuestamente, a la disolución de lo que Danto había llamado “el mundo del arte” (“art-word”) (Danto, 1964), en favor de una pluralidad de mundos artísticos en los que partes sustanciales de las prácticas artísticas ya no son ni siquiera legibles como “arte,” sino sólo como “producción cultural.” Argumentando convincentemente a favor de la obsolescencia de una distinción entre arte elevado y artesanía popular o “arte étnico,” expone el argumento de que prevalece una situación “post-étnica,” junto con las interconexiones globales, donde las viejas nociones de legado y patrimonio ya no son poderes acreditados de definición e identificación (Belting, 2013, pp. 178-185).6 Si bien esto puede apoyar una justa redistribución de poderes en el(los) mundo(s) del arte global y servir para democratizar el campo del arte —una buena causa en sí misma— también corre el riesgo de romper el vínculo histórico con la infraestructura intelectual del arte, incluyendo la teoría y la filosofía del arte, que en sí misma es una formación histórica y por lo tanto precaria, y lo único que podría explicar o justificar que, por ejemplo, un montón indescriptible de trastos instalada en el suelo de una galería sea en realidad una muestra de arte elevado con un valor cultural máximo. Muchos artistas contemporáneos prescinden alegremente del concepto de arte —o al menos eso dicen— tal vez porque no ven el sentido de usarlo o piensan que están por delante de él, o porque simplemente están mal informados sobre la historicidad de sus propios privilegios o del hecho de que son los títeres de una vanguardia institucionalizada que los incita a seguir apartándose y escupiendo obsesivamente sobre la cultura del arte. Es todo muy comprensible, pero también muy ingenuo. El arte sin su genealogía no es nada.
Nada, es decir, nada más que cultura (parte de la cual podría llamarse estética). Y la cultura lo es todo, desde la cocina a los deportes, desde el sexo a los negocios y desde la moda a los juegos de azar. La sinceridad de Belting a la posibilidad de que la producción artística también podría transformarse en producción cultural también corre el riesgo de efectuar un retorno al concepto premoderno del arte, donde sólo prevalecerían sus valores de habilidad, artesanía y belleza relativa.A pesar de todos sus conocimientos y su brillantez teórica, Peter Osborne —filósofo, crítico y conocedor del arte conceptual— se ha conformado con la siguiente definición bastante simple: “El arte contemporáneo es arte postconceptual.” Con esto último se refiere al arte marcado por las condiciones establecidas con el advenimiento de las prácticas artísticas conceptuales a partir de finales de los años sesenta. El uso de “post” en este caso es desconcertantemente diferente de cómo se usa en la mayoría de las combinaciones, como postindustrialismo o postmodernismo, es decir, significa que la palabra raíz aquí se supera o se reemplaza, pero aún se necesita para definir el futuro, durante el tiempo que se crea que esta fase durará. El post en el posmodernismo significa un estado donde el modernismo ha sido anulado, abandonado o borrado, mientras que post en el postconceptualismo significa el arte con una herencia conceptual. El primer post es negativo y señala “a partir de este momento, nada más,” mientras que el segundo post es positivo, por el contrario, significa “de ahora en adelante” o “para siempre” (Osborne, 2013). El último uso del post es, en mi opinión, no sólo historicista —todas las designaciones posteriores lo son— sino excesivamente unido de forma empírica con el movimiento artístico conceptual específico de los años sesenta. Yo diría más bien que este último movimiento —representado por Joseph Kosuth y sus colegas estadounidenses— vino a afirmar, promulgar y dramatizar ciertas condiciones para la creación artística que habían existido desde hacía algún tiempo. Esta fase forma parte de lo que Thierry de Duve ha denominado “arte genérico” (Duve, 1998), que se solidificó, por así decirlo, durante “los largos años sesenta” (Karlholm, 2014), para formar la base —y aquí estoy de acuerdo con Osborne— sobre la que todavía se asienta el arte contemporáneo actual.7 Prefiero hablar de esta nueva situación como “panconceptualismo,” que por el contrario alivia al arte de la carga de ser definido de acuerdo con un movimiento histórico de arte específico.
El panconceptualismo va mucho más allá del posconceptualismo, al incluir también el arte que no tiene nada que ver con las propiedades del arte conceptual, como la predilección por la información, la serialidad, la documentación, el humor irónico o la estética administrativa. Si el arte puede parecerse a cualquier cosa, ser casi cualquier cosa, un concepto categórico del arte es operativo, con el poder de definir todos los ejemplos de la categoría de arte (Karlholm, 2014, pp. 162-168).
Terry Smith ha escrito extensamente sobre muchos aspectos del arte contemporáneo, los cuales conecta con las “corrientes o tendencias mundiales” en vez de con una red global (Smith, 2011). En su historia comprimida es “asombrosamente obvio” que el arte contemporáneo aparece en el mundo del arte en los años ochenta:
En las artes visuales, la gran historia, ahora tan claramente obvia, es el cambio —incipiente durante los años cincuenta, emergente en los sesenta, cuestionado durante los setenta, pero inequívoco desde los ochenta— del arte moderno al contemporáneo. (Smith, 2009, p. 5)
¿No es acaso el autor el que, obviamente, nos está cegando con una narrativa en la que lo que solía llamarse postmodernismo ya no forma parte de la historia reciente del arte? La afirmación también es claramente falsa, ya que es sólo alrededor de finales de los años noventa cuando la vanguardia canónica del arte ya no se asocia automáticamente con el arte postmoderno, sino que se refiere a ella como simplemente contemporánea, entendida, al principio, como un término neutro, y como un rechazo del fenómeno del “ismo.” Sin embargo, según todos los estudios convencionales, lo contemporáneo significa hoy en día, a menos que se especifique lo contrario, algo que viene después del postmodernismo, a pesar de una historia mucho más larga que se extiende hasta principios del siglo XIX (Nochlin, 1971); (Meyer, 2013). Verdaderamente en los años 80, los países occidentales relevantes se centraban en el postmodernismo.8 Y cuando se hablaba de arte contemporáneo, se trataba de arte postmoderno o se refería al arte de la mayor parte del siglo XX.9
Para Smith, el arte contemporáneo se ajusta a un conjunto de “condiciones de contemporaneidad.” También analiza este arte en tres corrientes, un modelo bastante rígido que corre el riesgo de petrificar toda su teoría de la supuesta transición mundial permanente. El arte contemporáneo es “diferente en su género del arte moderno (que es) contemporáneo en sí mismo, y en aspectos más fundamentales que aquellos en los que el arte anterior ha sido contemporáneo” (Smith, 2011, pp. 8-9). Frases como estas desmienten el hecho obvio de que lo contemporáneo es un término relativo, doblemente relativo, de hecho: relativo a nosotros aquí y ahora, que somos contemporáneos de los demás, y relativo en relación con el arte más antiguo, pasado o histórico. El primer sentido también podría estar sujeto a otra distinción crucial: Un primer sentido que indica meramente relaciones temporales neutrales entre contemporáneos, y otro sentido adicional, que separa el trigo de la paja, o que separa a la mayoría de los artistas en cualquier lugar o en cualquier momento del presente del círculo privilegiado de artistas valorados como parte del club Contemporáneo.
Actualización
No es mi intención añadir una definición más a las que he presentado y criticado anteriormente. Sin embargo, considerar el arte contemporáneo como arte actualizado es más bien una meta-definición sobre lo que tendemos a hacer cuando tratamos de definir algún arte como contemporáneo. Nadie que esté involucrado en el serio asunto filosófico de proponer definiciones de arte cada vez más asequibles, y en última instancia, definitivas del arte se tomaría en serio tal definición; se trata de una definición no definitiva, más bien de una idea o una sugerencia crítica sobre lo que podría significar lo contemporáneo si nos desviamos de todos los criterios basados en el contenido empírico (como por ejemplo Belting o Osborne) o en el momento histórico (como por ejemplo Danto o Smith).
¿Qué implicaría, entonces, considerar al arte contemporáneo como arte actualizado? Según el Oxford English Dictionary, la palabra actualización se refiere a “[a] hacer actual; una actualización en la acción o en el hecho” (Oxford English Dictionary, 1989, p. 132). Se refiere a un acto de hacer algo para que algo suceda, para que ocurra alguna transformación. Es un procedimiento basado en la práctica. Actual es en realidad sinónimo de real. Actualizar significa “hacer actual, convertir en hecho real, realizar mediante la acción” (Oxford English Dictionary, 1989, p. 132) lo que encaja perfectamente con la capacidad del arte en la era panconceptual, donde todo en principio puede convertirse en arte, realizarse como arte, siempre que sea (1) una propuesta como tal hecha por aquellos con el poder de proponer estas cosas (artistas), y (2) recibida como tal por el mundo del arte. En contradicción con las otras definiciones que he discutido, esta variante no se basa en un punto de inflexión histórico, aunque por supuesto también tiene su punto de surgimiento histórico y sus condiciones de posibilidad históricamente trazables a lo largo de la década de 1960.
Traducido al sueco (o a cualquiera de las lenguas germánicas escandinavas) la palabra actual coincide con la palabra aktuell, pero la traducción al inglés de esta última corresponde con la palabra topical (tópico). He aquí otra esfera de relevancia para mi tesis de la actualización, junto con referencias a la realización o hacer la realidad. La palabra raíz de topical es topic (asunto o tema) del griego topos, que significa lugar. A pesar de las apariencias, el arte con-temporáneo no es considerado principalmente en relación al tiempo. Para el pintor Gerhard Richter, “el arte es siempre contemporáneo: no es algo que se termina periódicamente. No tiene nada que ver con el tiempo” (2009, p. 61). Estoy de acuerdo, tiene más que ver con ciertos grupos de temas considerados relevantes (tópicos) por cierta comunidad del mundo del arte o topología discursiva. La palabra contemporáneo en el arte contemporáneo tiene dos referencias principales captadas por el prefijo “con”; una de base cuantitativa, que se refiere a todos los que compartimos algo compartiendo literalmente el mismo tiempo, y otra cualitativa, que se refiere a aquellos relativamente pocos que están en sintonía con la contemporaneidad o el samtiden en escandinavo, que es una estructura discursiva de temas de actualidad (social, política, económica, ecológica, etc.) que se consideran urgentes de tratar, conectar con ellos, etcétera.
Esta última es infinitamente más consecuente que la anterior, para entender la envergadura que implica ser convocado como artista bajo el epígrafe contemporáneo, para acreditar su relevancia en estas tareas más apremiantes de nuestro tiempo. La mayoría de los artistas de todo el mundo que trabajan y exponen al mismo tiempo no son considerados contemporáneos por razones cualitativas. Contemporáneo es, por citar a otro artista, Wyndham Lewis, “una élite cultural” (1954, p. 66). Contemporáneo es un término de valor, un término crítico de alabanza, que es tratado en parte y se hace efectivo ideológicamente en relación a la connotación neutral del arte hecho ahora. Sin embargo, si el mundo del arte se conformara con “contemporáneo para siempre” (Karlholm, 2013), sería la sentencia de muerte definitiva para la mayoría de los artistas del mundo que intentan trabajar y exponer “ahora,” dados los criterios tácitos de selectividad de la palabra contemporáneo, o, por el contrario, tal vez la disolución final de tales juicios cualitativos: Si todo a partir de ahora es literalmente contemporáneo, no se han hecho ni se pueden hacer distinciones y la palabra pierde su significado.
Antes de pasar a la parte final, me gustaría mencionar lo que considero que es uno de los mayores beneficios de la definición de mi contra-definición: es —contrariamente a las otras definiciones— no normativa y no cualitativa, ya que no sólo las obras feas o perturbadoras, sino también las obras malas o triviales podrían ser actualizadas o llamar nuestra atención ahora. Esto puede parecer ofensivo, una señal de mal gusto y no ser una gran ventaja en absoluto, pero la cuestión es abstenerse de juzgar lo que es importante, lo que es vanguardista o lo que es un futuro material canónico, cuestiones estas que mantienen en funcionamiento toda la maquinaria de la historia jerárquica del arte.
Por el contrario, esta es una oportunidad de considerar determinados aspectos de la designación de contemporáneo —características que tienen que ver en el fondo con lo que nos parece interesante abordar, reflexionar, evaluar, etc.— y movilizarlos para otros usos además de la promoción de novedades. Esto también es continuar la práctica de lo que se ha establecido teóricamente, con el conceptualmente omnicomprensivo concepto del arte de la década de 1960, es decir, aquello que es (que se considera como) arte no es una cierta categoría de objetos físicos con ciertas propiedades artísticas, sino una decisión por la que “a partir de ahora, X es también (considerado como) arte.” Esto último podría ser reformulado como “X es actualizado o materializado como arte por cierta comunidad del mundo del arte.” Tal alcance incluiría todas las categorías que abarcan las definiciones convencionales, el material canónico del arte elevado, al que se otorga una enorme cantidad de atención o actualización activa; pero igualmente también podría incluir potencialmente —de manera bastante subversiva— otro tipo de arte aún más antiguo. No hay ninguna razón para distinguir el arte actualizable sobre la base de cuándo fue creado por primera vez. Debe evitarse la habitual discriminación por edad del discurso del arte contemporáneo. El parámetro de la creación, del oficio y de la fabricación real de cosas en un momento específico del tiempo, era fundamental para una definición cronotópica del arte, desde Hegel hasta toda la corriente principal de la historia del arte. Esta sigue siendo aún la definición sensata. Pero desde mi punto de vista, también el llamado arte histórico puede volverse contemporáneo, dependiendo del interés que se le otorgue. El arte actualizado tiene relación con la memoria, con lo que los griegos llamaron anamnesis, la memoria de la actualización, donde lo que se llaman recuerdos —es decir, fragmentos del pasado— son recordados y recogidos en el presente.10
Esto encaja también con el legado de Duchamp; lo que finalmente va a definir o confirmar algo como arte no es lo que hicieron los artistas, sino lo que haga la institución artística.
Mi cuasi-definición no se refiere a la disolución o el rechazo de las diferencias históricas en algunos modelos relativistas o pluralistas post-históricos. Por el contrario, las diferencias temporales no sólo se mantienen y se reconocen, sino que también se ponen de relieve en esta propuesta. Tales diferencias se ponen de manifiesto cuando una obra de arte con su temporalidad inmanente (que siempre excede su supuesta determinación histórica de incluir su envejecimiento material o sus transformaciones semióticas duraderas) se pone en juego en otro espacio artístico temporal. Ya en su crítica al historicismo, Hans-Georg Gadamer subrayó en su versión de la hermenéutica, que “la distancia temporal no es algo que deba ser superado” (1988, p. 264). Aquí también, una distancia es temporalmente salvada, pero de ninguna manera anulada o borrada. Esto podría conducir a un modelo histórico más complejo, que es el tema de la parte final de este texto.
Anacronía
En la actualidad, la cronología en sí misma es obviamente desafiada por las versiones de la posthistoria acrónica; pero la cronología no es el enemigo en sí mismo —sólo se refiere a la medición del tiempo, como lo recogían los diccionarios del siglo diecinueve. Sin embargo, ha acumulado tantos malentendidos y clichés, que tal vez sería de más utilidad usar el término cronológico, que debe que ser determinado por cada uso específico. Se ha hecho obligatorio lamentarse del carácter monolítico del “tiempo vacío homogéneo” y único de la historia ordinaria, y abrazar, en cambio, una pluralidad de tiempos, también conocida como hetero-cronicidad (Benjamin, 1968, p. 261).11 Sin embargo, elegir esto último, no sólo supone una regla homocrónica, sino que ayuda a preservarla. A menudo no se distingue entre modos objetivos y subjetivos, por ejemplo entre tiempos cosmológicos y fenomenológicos, que siempre han existido, o entre temporalidades sociopolíticas y culturales, que siempre necesitan ser históricamente especificadas y establecidas.
Figura 1: Hans Holbein el joven, Los Embajadores (1533), La Galería Nacional, Londres. (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hans_Holbein_the_Younger_-_ The_Ambassadors_-_Google_Art_Project.jpg)
Problemas similares ocurren cuando los académicos abrazan al hermano lingüístico de la anacronía: el anacronismo, que se presenta tanto como algo negativo como positivo. Por un lado, como un pecado del historiador, y por otro, como una alternativa refrescante para un tipo diferente de historiador. Al mismo tiempo, muchos argumentan que el anacronismo es, de hecho, inevitable en la erudición histórica, una condición previa para la historización de algún otro tiempo, que se lee inevitablemente a través de la lente de un extraño temporal o de un recién llegado (Didi-Huberman, 2005). Como una alternativa crítica al historicismo, creo que el anacronismo es un término demasiado sesgado como para usarlo. En su carácter de violación de la norma, sirve, deliberadamente o no, para mantener la norma del procedimiento histórico impecable. La anacronía, por otro lado, hace a un lado todo el quehacer histórico recibido y abre una nueva sensibilidad para el proyecto de determinar las temporalidades de las obras de arte históricas (Nagel & Wood, 2010, p. 13); (Karlholm, 2014, pp. 276-286). Esto implicaría, en mi opinión, que necesitamos tanto historizar como temporalizar artefactos como obras de arte, revelando, en primer lugar, su contexto histórico, que se considera que abarca todo el espacio que se expande entre su nacimiento, su duración continuada y su existencia presente; y en segundo lugar, determinar sus temporalidades potencialmente múltiples —tanto tardías como adelantadas a una determinada secuencia temporal, por ejemplo, como las constituidas por dos o varias capas temporales.
La historiografía anacrónica parece paradójica en comparación con los textos históricos estándar, organizados como un despliegue unilineal de eventos a través de una línea de tiempo. La historia anacrónica no busca “conexiones causales” (Heidegger, 1971, p. 70), se trata más bien de rastrear los efectos, o lo que ha ocurrido de facto a la obra de forma genealógica a través de su viaje en el tiempo y el espacio. Donde toda la historia convencional es, en realidad, una especie de prehistoria, una forma de entender realmente cómo surgió la obra. La anacronía se describe mejor como un después de-la historia (que no debe confundirse con alguna poshistoria atemporal sin rasgos distintivos) (Karlholm, 2016, pp. 315-318).12 De acuerdo con lo que James Elkins ha denominado “historia común del arte” (Elkins, 1997, pp. 11-13) —de la cual el discurso del arte contemporáneo es un verdadero testamento— una obra de arte nace en un momento específico en el tiempo, que marcará para siempre su historicidad y determinará lo que se podría decir al respecto. Esta modalidad predeterminada se ajusta también a lo que Keith Moxey ha denominado el “inconsciente hegeliano” de la historia del arte (Moxey, 1998, pp. 25-51). En cambio, la historia anacrónica del arte, si pudiéramos imaginarla, es receptiva a la documentación de la obra en relación con su tendencia a la “vida” con vista al futuro, la cual participa en la recuperación de condiciones previas, recordando, posponiendo, aguantando o entablando nuevas amistades que afectarán su ser-en-el-mundo. La vieja cuestión de establecer qué es la obra con referencia a lo que era ya no funciona. La nueva cuestión es establecer qué es la obra con referencia a lo que está en proceso de convertirse.
Figura 2: Marcel Duchamp, Étant donnés: 1 la chute d’eau, 2 le gaz d’éclairage (1945–68), Museo de Arte de Filadelfia. Impresión de Étant donnés del sitio web del museo: http://www.philamuseum.org/collections/permanent/65633.html
La anacronía comparte algunas semejanzas familiares a la construcción óptica de la anamorfosis, donde la imagen sólo se revela a través de un instrumento —un espejo distorsionado— que traduce la forma pintada distorsionada (como un objeto históricamente enigmático y extraño) en una forma legible. Por lo tanto, dos distorsiones provocan la imagen “verdadera.” El más famoso es quizás el cráneo superpuesto en el cuadro de Hans Holbein Los embajadores (1533), donde la figura distorsionada en el aire (que sólo se puede ver en su realidad no distorsionada desde un ángulo oblicuo) representa la muerte. Para ser percibida, o mejor dicho, recibida, la imagen debe ser leída a través de una operación específica que restaura y devuelve la imagen a su “acontecer de la verdad” postergado en palabras de Heidegger. El descubrimiento de la muerte como el reverso del ser o la “posibilidad de la imposibilidad absoluta del Dasein,” citando de nuevo a Heidegger, se presenta como recuperada.13
Subrayando aquí las complicaciones temporales, podríamos decir que la muerte es una ausencia presente auspiciada por una recuperación del futuro.
Para ilustrar a qué se enfrenta la historiografía anacrónica, me gustaría, finalmente, escoger algunos ejemplos —sabiendo que las particularidades de estas elecciones amenazan con invalidar algunas de mis propuestas más generales. Mis dos primeros ejemplos son extremos:
Como es bien sabido, la última obra de Marcel Duchamp (1887-1968) fue concebida inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, y se trabajó en secreto durante más de dos décadas. Es una instalación adelantada a su época presentada finalmente al mundo del arte en 1969, en el apogeo del arte conceptual, durante lo que se había convertido en la posguerra, la guerra fría y la guerra de Vietnam en Estados Unidos. Esta fue una erupción surrealista dentro de la propia institución del arte, que ha sido instalada permanentemente como parte del propio museo (lo cual es bastante extraño), concretamente en el Museo de Arte de Filadelfia en forma de un curioso diorama con un impactante contenido oculto (Duchamp, 2009). La temporalidad de la obra es intrigante: necesita, en primer lugar, ser experimentada en dos pasos, donde el contenido de la obra sólo nos es revelado después de que hayamos cruzado una división espacial en el tiempo, y nos hayamos topado con una vieja puerta de madera para echar un vistazo a través de ella. En segundo lugar, como esta obra fue pensada para ser revelada al mundo sólo tras la muerte del artista, es literalmente post-contemporánea. La obra nació vieja, desplazada y en el mismo año que Joseph Kosuth escribió sobre ciertas nuevas condiciones del arte “después de Duchamp” (Kosuth, 1991, pp. 3-32). Esto es, Duchamp después de Duchamp. Mientras que su Gran Vidrio se retrasó más o menos intencionadamente, esta pieza está en su tiempo, pero al mismo tiempo resulta increíblemente prematura.
Figura 3: Hilma af Klint, Sin título (sin fecha) (https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Hilma_af_Klint_-_no_date_-_Untitled_02.jpg?uselang=sv)
La artista sueca Hilma af Klint (1862-1944), un par de décadas mayor que Duchamp, llevó dos vidas, por así decirlo. (Fant, 1989); (Westermann & Widoff, 2013). Una como pintora moderna, formada en la Real Academia de Estocolmo, y otra como médium autoproclamada de sabiduría esotérica. Este último proyecto la mantuvo ocupada durante toda su vida desde aproximadamente 1905. Esta obra —cientos de imágenes y miles de páginas de apuntes— nunca se exhibió durante su vida. Fueron acumuladas dentro del círculo de cinco amigas femeninas De Fem (Las Cinco) de las cuales sólo algunas fueron formadas como artistas. Hilma af Klint tenía la intención de que algunas de estas imágenes se mostraran en un edificio parecido a un templo que, desgraciadamente, nunca fue erigido. Después de que se le negara la aprobación de su mentor Rudolf Steiner, af Klint prometió dejar que esta obra permaneciera oculta e inédita hasta dos décadas después de su muerte. Llegó a estar relativamente olvidada hasta 1986, cuando una exposición en Los Ángeles la exhibió junto a artistas abstractos como Kazimir Malevich, Wassily Kandinsky y Frantisek Kupka (Tuchman, Blotkamp & Freeman, 1986). Desde entonces, la controversia histórica del arte convencional ha sido determinar si merece o no ser incluida entre este grupo de pioneros masculinos de la abstracción, debido a sus imágenes de formas geométricas y no figurativas pintadas unos años antes de que apareciera la primera pintura abstracta alrededor de 1910.14 Sin embargo, dado que ella no formaba parte de esa cultura, y tampoco albergó intenciones de participar en ella, la respuesta es no. Ni siquiera consideraba su proyecto esotérico como arte, pero después de la llegada tardía de su obra al mundo del arte postmoderno o contemporáneo, a partir de los años ochenta, donde inspira a artistas e investigadores artísticos, estas imágenes se han convertido en arte, en arte actualizado, y por lo tanto, en mi libro, en arte contemporáneo en nuestro sentido (extendido) de la palabra.15
Una imagen de la artista alemana Hannah Höch (1889-1978), contemporánea de Duchamp, titulada Angst (Ansiedad), es en muchos aspectos un fotomontaje típico, un formato relacionado con las experimentaciones de Höch y Raoul Hausmann de alrededor de 1920 (Ades & Hermaan, 2014). Presenta una fotografía en blanco y negro de una cabeza, sobre la cual se ha pegado una gran boca roja cubriendo la boca y la nariz de la figura. También dos ojos de gran tamaño parecen haber sido toscamente cosidos sobre la figura (Gestalt) negra. Lo atípico de la imagen no es tanto su aspecto, ya que tiene algunos rasgos distintivos de la producción anterior de Höch, sino su fecha. ¿Qué hace que un fotomontaje dadaísta realizado por uno de los más grandes representantes del género sea considerado como una obra de arte nueva o “contemporánea” en 1970? ¿Es ahora Neo-Dada —una etiqueta unida a los seguidores americanos de Duchamp en los años 50 y 60? No, es Dada, y sin embargo no lo es, ya que Dada ya no existía en ese momento en el tiempo. El movimiento dadaísta, como se desprende de los estudios de la historia del arte moderno, comenzó en 1916 y se disolvió unos años después, en la década de 1920. Angst (Ansiedad) de Hannah Höch se muestra sin fijación en el tiempo, sin ataduras, flotando hacia adelante y hacia atrás a lo largo de las corrientes del tiempo. Esta señala, entre otras cosas, a un trabajo anterior de ella, con el mismo título, y muy diferente en estilo y temperamento (una mezcla de Edvard Munch y Ernst Ludwig Kirchner, tal vez). Este homónimo de 1936 parece más antiguo que la imagen de 1970, a pesar de que esta última tiene mucho en común con los antiguos fotomontajes del Dada de principios de los años veinte.16 La obra de 1970 también parece pronosticar el movimiento artístico feminista que estaba a punto de revolucionar la historia del arte tradicional, y poner de relieve la precaria situación de las mujeres como madres, amantes y esclavas domésticas, por así decirlo, a la vez que evoca en igual medida el pasado de la pintura Blackface y los espectáculos de juglares de los siglos XIX y principios del XX.17 La imagen también actualiza el arte contemporáneo de Candice Breitz y Makode Linde, por ejemplo, mucho más allá del movimiento feminista de los años setenta y ochenta, que establece nuevos vínculos con estas viejas tradiciones de racismo, esclavitud y violencia colonial.18 El título mismo de la obra evoca además la filosofía de Søren Kierkegaard y Jean-Paul Sartre. Para detener las asociaciones y parafrasear a uno de los más grandes autores daneses, finalmente, Hans Christian Andersen, podríamos describir esta imagen como un patito feo de la historia del arte, anacrónico en su esencia. Pero el mensaje de esta historia es, por supuesto, familiar para todos nosotros: esta fealdad es sólo otra belleza, desplazada y fuera de lugar. Sólo el tiempo revelará a la larga su final preprogramado.
1. A la categoría de arte Eurocéntrico se agregaron “imágenes” de todo tipo, así como nuevos enfoques teóricos, de campos como el marxismo, la semiótica, el psicoanálisis, el feminismo. En la década de 1990, los estudios postcoloniales se agregaron de manera relevante a la mezcla. En general, esto contribuyó a la reforma del núcleo de la disciplina de la historia del arte en todo el mundo.
2. Mientras que el título del libro de David Joselit After Art flirtea con esta calidad cargada, el estudio está dedicado a expandir “la definición de arte para abarcar configuraciones heterogéneas de relaciones o vínculos” en los que el arte se involucra una vez, o después, se presenta al mundo. Además: “En sus connotaciones de una ‘imagen residual’ o su implicación de una vida de imágenes en circulación tras del momento de la producción, después de la continuidad y la reverberación, en lugar de la ruptura. Lo que resulta después de la “era del arte” es un nuevo tipo de poder que el arte reúne a través de sus formatos heterogéneos” (Joselit, 2013, p. 2).
3. Para un resumen general del discurso bastante amplio y algo disperso sobre “post-contemporáneo,” ver Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Post-contemporary.
4. Para un resumen histórico, cf. (Niethammer, 1994). Cf. también (Karlholm, 2016).
5. Cuestión temática: Danto and his Critics: Art History, Historiography and After the End of Art (Danto, 1998, pp. 127–43).
6. Cf. también (Belting, 2009, pp. 38-73).
7. Sobre “los largos años sesenta,” ver passim (Karlholm, 2014).
8. Un ejemplo clásico es (Wallis, 1984).
9. P. ej. (Glozer, 1981).
10. Cf. (Ricoeur, 2004), parte 1.
11. Para un excelente estudio crítico, cf. (Moxey, 2013, pp. 37–50).
12. Cf. (Karlholm, 2016, pp. 315-318). Mi perspectiva está en parte en deuda con la genealogía de Michel Foucault; (1977, pp. 139–164).
13. P. ej. The Origin of the Work of Art (Heidegger, 1971, p. 37) y Being and Time (Heidegger, 1996, p. 232).
14. P. ej. (Dickerman, 2012).
15. Esta es una abreviatura muy corta de mi argumento en (Karlholm, 2014, pp. 292-300). Cf. También (Birnbaum & Noring, 2013).
16. P. ej. (Pawlow. & Höch, 1993, p. 172).
17. P. ej. (Nochlin, 1989, pp. 145-178) y (Toll, 1977).
18. Candice Breitz, Recuperado de http://www.candicebreitz.net/, (Breitz, n. d.); Makode Linde, recuperado de https://sv.wikipedia.org/wiki/Makode_Linde. (Linde, n. d.).
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* Este texto ha sido publicado previamente en: Karlholm, D. (January 01, 2016). After contemporary art: Actualization and anachrony. Nordic Journal of Aesthetics, 25, 51, 35-54.
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Pero el control no es únicamente un problema político: es una cuestión de crítica de arte y de estética. El arte global puede ser crítico en términos políticos pero también es crítico en términos de las categorías que define por inclusión o exclusión. El arte nuevo generalmente difumina cualquier tipo de límites entre el arte del mainstream, de un lado, y el arte popular, de otro; y por tanto, desmantela el antiguodualismo entre el arte occidental y las prácticas etnográficas al usar tradiciones originarias como referencia, como lo ha mostrado Justo Pastor Mellado (2007) frente al caso de Chile y Paraguay. Visto desde la perspectiva de Occidente, el arte global representa una marca geopolítica o, aún más, «geoestética». Es un capital simbólico cuyo valor cambia de un lugar a otro, aún cuando el revisionismo occidental trata de controlar la moneda con sus propias tasas de cambio.
En 1982, Jean-Louis Pradel publicó uno de los últimos libros de este género, bajo el título de World Art Trends, sobre arte contemporáneo, aunque la mayoría de los veintitrés países representados eran occidentales. Hoy en día, sin embargo, arte mundial es sinónimo de la herencia artística de los otros, es decir, del arte en unaescala universal. El término abarca a la mayoría de culturas por fuera de Occidente cuyo patrimonio ha sido preservado en museos de tipo imperial (Simpson 1996, 94). De hecho, el arte mundial en primera instancia perteneció a los museos occidentales, donde existió como un tesoro de épocas coloniales, expatriado y en disputa. Buscando proteger sus colecciones, los directores de dieciocho museos occidentales firmaron recientemente una declaración en la cual defienden sus instituciones como «museos universales», es decir, creados para servir al mundo entero y no a una sola nación o país (Simpson 1996, 102). La idea de los museos universales es un legado de la afirmación de la modernidad de ofrecer modelos universales para el mundo entero. El globalismo, por otro lado, es una respuesta al universalismo, y sirve para propagar el capital simbólico de la diferencia en el mercado. De hecho, el arte global difiere profundamente del arte mundial en que, en principio, es creado como arte siempre, y es sinónimo de la práctica contemporánea del arte, comoquiera que se defina el arte en cada caso particular.
Por esta razón, «la historia del arte global» es un concepto engañoso, ya que no se ocupa del arte global sino de la historia del arte y tiene, en consecuencia, intereses completamente diferentes en cuanto al método y la disciplina de escribir sobre arte. En otras palabras, el arte mundial y el arte global difieren a tal punto en su contenido y materia que no deberían usarse como sinónimos. El debate que importa, desde mi perspectiva, es el de la historia del arte mundial, como la llama en un libro reciente David Carrier, y en otro de próxima publicación Whitney Davis.3 La historia del arte mundial en tanto discurso o narrativa reclama su competencia como método apropiado para debatir el arte sin importar su época o lugar de proveniencia. Pero el arte global como arte contemporáneo implica una cuestión bastante diferente. Uno debe preguntarse si el arte global de hoy en día aún permite un razonamiento histórico, o si más bien representa un deliberado éxodo de la historia del arte como narrativa.
Por otro lado, es bastante incierto el momento y la forma en que los museos de Occidente acabarán representando la historia del arte en el futuro. La colección permanente de la Tate Modern ha reemplazado la narrativa de la historia del arte con «maneras alternas de mirar el arte», tal como Frances Morris explica en el libro Tate Modern: The Handbook. Los llamados «puntos de vista», tales como «Poesía y sueño»,permiten «múltiples lecturas» de la colección con el fin de responder a una «situación abierta y fluida» (Morris 2006, 25). Sin embargo, los diagramas de flujo en los pasillos continúan con los antiguos árboles genealógicos de los años treinta del Moma que, en todo caso, ya no sirven para el arte contemporáneo. No se puede culpar a los curadores de la Tate por hacer obvio aquello en lo que se convirtió la historia del arte. Han invitado a los visitantes a «llenar los espacios en blanco» y escribir sus propios «puntos de vista» en postales. La historia del arte ha estado fuera de control desde que el arte moderno tardío minó las aspiraciones de una historia lineal como la que ofrecían la mayoría de exposiciones en los museos.
Ningún problema contemporáneo es más urgente que la necesidad de explorar vías alternas para conceptualizar y analizar asuntos relacionados con la «globalización de la cultura», con frecuencia percibidos, en términos populares, como homogenización cultural en una escala global. (1991)
El Moca como un sitio simbólico
En Asia se están construyendo museos de arte a la misma velocidad en que se inauguraron bienales durante las dos décadas anteriores. Su apogeo no tiene precedentes, pero su destino está lejos de ser certero. En Japón la tendencia favorece «un cierto tipo de museo regional (por prefectura)» sin colección y sin curador, que aloja en cambio «exposiciones colectivas organizadas por los artistas locales» mismos. Masaaki Morishita (2009) los denomina «museos vacíos», al servicio de exposiciones temporales como las «Kunsthallen», como se las llama en Alemania. El «museo», bajo esta premisa, es un nombre simbólico para sitios simbólicos donde se espera que el arte se exponga a futuro. Estos museos se construyen como aeropuertos a la espera de la llegada del arte internacional. Lo que parecería una contradicción entre auge y crisis (el auge de edificios de museo y la crisis de su sentido), de hecho revela una relación diferente con nuevos públicos a la mayoría de quienes les es poco familiar visitarlos. Los coleccionistas hábiles en el mercado (una especie de VIP en el mundo del arte) no necesitan museos, o están construyendo museos por su cuenta que, de todas formas, dejan abierta una brecha para los públicos locales que carecen de experiencia alguna frente al arte.
En esta misma línea, Fan Di’An anunció la apertura de una nueva ala en el Museo Nacional de Arte de China (fundado en 1958) cerca a las instalaciones de los Juegos Olímpicos. En una entrevista reciente, Di’An lamentó la falta de arte internacional en las colecciones chinas y se quejó del escaso interés que muestra el público general por visitar museos (Gill 2008, 22). En parte, dice, los coleccionistas son los responsables, pues coleccionar se ha convertido en un negocio más que ser un interés de la comunidad. Los artistas chinos por lo general son mejor conocidos por fuera del país que en él; allí la gente bromea y dice que «no están haciendo arte, sino precios» (Gill 2008). Mientras tanto, los artistas independientes han tomado medidas. Así, Cai Guo-Quiang comenzó en 2001 una serie de trabajos, mayormente efímeros, en varios Moca. Su objetivo, según escribió, era «una rebelión contra el sistema actual de los Moma y los Moca que se han distanciado del público» (Munroe 2008 y Cai 2008). El QMoca planeado para su ciudad natal, Quanzhóu, es un proyecto colaborativo con Foster and Partners. Su maqueta se mostró en el Guggenheim de Nueva York y en el Museo Nacional de Arte de China, en el 2008.
Arte global y arte moderno
¿Volverán los museos de arte a retomar su papel histórico de ofrecer un contexto para el arte, incluso cuando este toma caminos nuevos e inesperados? En los tiempos modernos el arte era generalmente definido por un marco institucional. El arte era aquello que se veía en museos de arte. De ahí que, con frecuencia, los museos se convirtieran en blanco de crítica institucional, pues los artistas reclamaban un tipo diferente de museo. «El museo era el contexto» o proveía un contexto. Pero los museos han perdido su autoridad como contexto, y el mercado del arte no ofrece uno alternativo. El resultado es una peligrosa y generalizada descontextualización del arte, al punto de que las obras se venden en sitios donde no tienen sentido local, son incapaces de traducir su mensaje a los nuevos públicos, pero están al servicio del gusto de coleccionistas, que en todo caso operan en sus propios mundos. Ahí están las bienales. A pesar de generar el discurso dominante del arte hoy en día, las bienales no pueden ofrecer un contexto más allá del evento (de hecho, viven de una clientela de paso). La pérdida de contexto deja al museo otra vez como una posible opción para recontextualizar, aunque con una nueva idea de lo que el museo debe ser. Vistos de este modo, incluso los museos sin colecciones pueden convertirse en un contexto allí donde el arte necesita la presencia institucional. Pero la idea del foro sigue a la espera de que los museos no occidentales descubran su nuevo papel, en lugar de representar los tesoros de una ciudad o de una nación: un foro ofrece las condiciones para el debate sobre lo que una comunidad está lista para aceptar o rechazar como arte. A menudo olvidamos que en Occidente los museos de arte fueron creados desde el principio para darle forma —incluso para inventar— una audiencia apropiada. Esta tarea les espera hoy en muchos lugares nuevos.
La doble exclusión del arte moderno
Posétnico y neoétnico
Al tiempo que ciertas viejas fronteras empiezan a flaquear, otras nuevas surgen a la vista. Los movimientos neoétnicos desafían la globalización del arte con un tribalismo altamente político en países como India, donde las sectas hindúes lo usan en función de sus causas nacionalistas. La polémica contra el arte global (y sus connotaciones de estilo de vida) es tan obvia como el resurgir de estéticas tradicionales de connotación religiosa. Una secta neohindú, con cerca de tres mil centros en el mundo, abrió un distrito de templos en Akshardham, a las afueras de Nueva Delhi, en 2005, y comisionó a siete mil artistas para crear esculturas tradicionales estilo revival que representarían el «verdadero arte indio» como estilo atemporal. Este movimiento neoétnico opera por fuera del mundo del arte, pero tiene la doble pretensión de representar al arte y de globalizar el arte indio (Jain 2007).12
La antología Video Art de 1976, que fue la primera del género, representaba las miradas que brindaba la nueva tecnología bajo un espíritu eufórico. Su objetivo, según leemos, fue «crear obras de arte que directamente reconocieran ambas cosas, la complicidad con y la distancia crítica frente a la cultura popular» (Ross 1976, 246). Lo más atractivo para el público era el doble impacto de la inmediatez (imágenes en vivo) y la intimidad (del monitor), que parecía eliminar la distancia que a menudo se siente frente al arte aurático. Las instalaciones de video creaban salas «de inmersión» donde los visitantes se olvidaban del museo y disfrutaban una cierta experiencia televisiva en cuartos oscuros con sonido e imágenes en movimiento.
El arte pop y su legado
Cuando el yen fue actualizado en 1985, los japoneses llevaron los precios a un nivel sin precedentes y, en su euforia, desecharon reglas y rituales convenidos entre los antiguos miembros del campo. El apogeo del mercado japonés del arte colapsó tan rápido como había surgido, pero cambió el juego para siempre (1992, 410). Más allá de que el arte sea visto como una atracción, es precisamente el hecho de que todo mercado sea cíclico lo que aumenta el apetito por el juego; y no es la consistencia en la calidad del arte sino la novedad de su puesta en escena lo que llama la atención. El ciclo económico, como escribió Robert Brenner en The Boom and the Bubble (2003), halla su escenario más espectacular en el comercio de arte. Hacia 1990 «la burbuja creciente se reventó con el repentino retiro de los compradores japoneses del mercado» (Stallabrass 2004, 23). Otras recesiones han venido después. La famosa venta de obras de Damien Hirst en Londres, en septiembre 15 y 16 del 2008, en la que el artista omitió a sus galeristas, inició pocas horas antes de que los mercados de crédito de Nueva York empezaran a colapsar. Parece una coincidencia, pero podría no serlo. De hecho, la venta fue preparada a escala global, con muestras privadas en otras partes del mundo, incluyendo una en un hotel cinco estrellas de Nueva Deli (Sotheby’s 2008a).
Casas de subastas
Aunque la complicidad del arte con el mercado es manifiesta, la práctica expositiva en los museos continúa simulando una imagen inmaculada de independencia del arte y la creatividad. La ilusión de que el arte es meramente un asunto personal de creación y expresión propia es protegida por coleccionistas y por curadores nómadas, quienes llevan en secreto su experiencia mercantil, fuera de vista del público general. De hecho, el espacio del museo mantiene a la audiencia en total desconocimiento de las circunstancias económicas subyacentes a las obras expuestas. El comercio del arte parece no dejar huella alguna en la superficie de las obras que el público acude a ver. Sin embargo, algunos artistas van contra este ritual cuando retiran el velo que cubre los manejos del arte en el mercado. «El problema ya no es que las obras de arte terminen siendo un bien de lujo, sino que ese sea su punto de partida», en las palabras de Thomas McEvilley (1991, 15). Sin embargo, algunos museos empiezan a revelar hoy la tras escena de la economía del arte, cuya existencia ha sido largamente opacada por las fichas que aparecen junto a las obras. La muestra «The Price of Everything» del 2007 en el Whitney Museum es un caso ilustrativo. Al tomar su título de la definición que hace Oscar Wilde del cínico, «un hombre que conoce el precio de todo pero no sabe el valor de nada», como los curadores explican en la introducción, «la exposición explora cómo han respondido los artistas a la distinción entre precio y valor, o a la disolución de la misma» (Braathen 2007).
Coleccionistas y museos corporativos
Todavía seguimos pensando en las categorías occidentales de un museo público controlado por un grupo de expertos en políticas de adquisición. Pero la falta de tal control en otros territorios le confiere al coleccionista mucho poder a la hora de generar por su cuenta un público local para el arte.
El arte global escapa con frecuencia a los argumentos de la historia, ya que no sigue una narrativa hegemónica y contradice la pretensión modernista de ser u ofrecer un modelo universal. Así pues, hay dos libros nuevos sobre arte global dignos de mención por haber escogido otro debate sobre el presente estado del arte. Art Incorporated, de Julian Stallbrass (2004), cuyo título es ya elocuente, analiza el«nuevo orden mundial» en un capítulo, y en otro, el impacto de nuestra «cultura de consumo» en el nuevo arte. Charlotte Bydler (2004) da a su libro el título aún más explícito de The Global Artworld Inc. Y, de hecho, analiza dos asuntos que no son comunes en la crítica de arte; a saber, la historia institucional y la disolución de un concepto mainstream del arte. Estos dos libros dejan claro que el arte global ha seguido al arte en su éxodo de la historia del arte.
Cai, Guo-Quiang. 2008. Everything is Museum, exhibition catalogue. National Art Museum China. Available at: <www.everythingismuseum.com>. Accessed December 20th, 2014.
Jain, Jyatindra. 2007. India’s Popular Culture. Iconic Spaces and Fluid Images. New Delhi: Marc Publications.
Paik, Nam June. 1986. Beuys Vox: 1961-86. Seoul: Won Gallery.
Velthuis, Olav. 2005. Talking Prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art. Princeton: Princeton University Press.
10. Belting (1983); para la versión revisada véase Belting (1992, 116).
