La escuela de Ulm diseñó nuestro mágico presente

Conocemos de sobra las apuestas formativas y estéticas de la BAUHAUS, pero siempre pasamos por puntillas por la escuela de ULM. ¿Qué es la escuela de ULM? ¿Quiénes son sus creadores? ¿Qué trascendencia tienen?.

Durante los años 40 los suizos, desde su eterna neutralidad, habían venido configurando lo que luego se ha llamado “estilo internacional”. Un ejercicio de sintetismo y frialdad heredero de la Bauhaus y del racionalismo arquitectónico. La escuela de ULM tomó el  testigo de estos a mediados de los años 50, cuando un grupo de diseñadores encabezados por Max Bill y Otl Aicher decidieron dar un sentido científico y objetivo al diseño. Entender el diseño como una disciplina científica supuso el camino hacia las matemáticas, la geometría, la técnica… y sobre todo a un concepto de continua experimentación e investigación metodológica

Escuela superior de diseño de ULM y diseño aleman.

junio 8, 2013 de oscarreyesi en Uncategorized

La Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior de Proyectación o Escuela de Ulm) fue una escuela universitaria de diseño radicada en Ulm, Alemania.

Fundada en 1953, entre otros, por Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher y Max Bill, este último, primer rector de la escuela. La HfG ganó rápidamente el reconocimiento internacional. Durante su funcionamiento fueron investigados y puestos en práctica nuevos enfoques en el diseño, dentro de los departamentos de: Comunicación Visual, Diseño Industrial, Construcción, Informática, y más tarde de Cinematografía.

El edificio de la HfG fue diseñado por Max Bill y sigue siendo, hoy en día un edificio importante y funcional dentro del campus de la Universidad de Ulm. La HfG fue una de las más progresistas instituciones de enseñanza del diseño y el diseño ambiental en las décadas de los 50s y 60s, pionera en los estudios y del perfil profesional del diseñador de hoy en día.

La historia de la HfG se formó por medio de la innovación y el cambio, en consonancia con la propia imagen de sí misma de escuela como una institución experimental. Esto dio lugar a innumerables modificaciones en el contenido, la organización de las clases y a los continuos conflictos internos que influyeron en la decisión final del cierre de la HfG en 1968.1

Los años de posguerra, entre 1945 y 1952 en Alemania Occidental estuvieron caracterizados por fuertes planes de reestructuración y financiamiento, como el Plan Marshall.

Los orígenes de la HfG se remontan a una iniciativa por parte de la “Fundación Hermanos Scholl”. La fundación fue creada en 1950 por Inge y Grete Scholl en memoria de sus hermanos Sophie y Hans Scholl, miembros del grupo de resistencia “Rosa Blanca”, ejecutados en 1943 por el régimen Nazi.

En 1946 Inge Scholl, junto con Otl Aicher y un grupo de jóvenes intelectuales plantean crear una institución de enseñanza e investigación que vinculara la actividad creativa con la vida cotidiana y que tuviera como objetivo, colaborar en la reconstrucción cultural de una sociedad moralmente destruida por el nazismo y la segunda guerra mundial. El proyecto se financió gracias al aporte de un millón de Marcos por parte de John McCloy, que Scholl consiguió para la fundación a través de los contactos que poseía con Max Bill, Walter Gropius y los Estados Unidos; además recibió el apoyo financiero por parte del Gobierno Federal, Local, de contribuciones privadas y de las industrias.

Reloj diseñado por Max Bill durante su paso por la HfG.

El 1 de abril de 1953, comenzó a funcionar la nueva institución universitaria con Max Bill, ex alumno de la Bauhaus, como rector. El 3 de agosto de ese mismo año, comenzó a funcionar en el edificio de la escuela secundaria pública de Ulm con un cuerpo docente integrado por Hans Gugelot, Otl Aicher, Tomás Maldonado, Friedrich Vordemberge-Gildewart y Walter Zeischegg.2 Entre los profesores se encontraban Walter Peterhans, Johannes Itten, y Helene Nonné-Schmidt.

La enseñanza estaba basada en un plan de estudios de cuatro años. El primer año estaba dedicado al curso básico y luego se elegía una especialidad entre diseño de producto, comunicación visual, construcción, información (que duró hasta 1962) y cinematografía, que hasta 1961 perteneció al departamento de comunicación visual y desde 1962 se independizó.

Vehículo diseñado por Klaus Krippendorff para el proyecto final de graduación de Diseño de Producto.

El plan de estudios duraba 4 años. El primero de los años estaba dedicado al curso básico (Vorkurs) que estaba destinado a compensar el déficit de la enseñanza primaria y secundaria en cuanto a las actividades proyectuales y la creatividad.

Los 2 años siguientes se destinaban a la especialización electiva: Diseño industrial (Produktform y más tarde Produktgestaltung), Industrialización constructiva (llamada Architektur al principio), Comunicación visual e Información, y más tarde se agregó Cinematografía.

El último año estaba destinado a la tesis de grado. El plan estaba sujeto a las investigaciones que se hacían en cuanto a las nuevas aproximaciones al diseño y que luego eran puestas en práctica en cada departamento de las especialidades. El plan contenía materias de carácter científico: Análisis matemático, análisis vectorial, análisis de matrices, programación lineal, topología, cibernética, teoría de los algoritmos, antropología, psicología experimental

Tocadiscos Braun SK5 diseñado por Hans Gugelot en colaboración con Dieter Rams.

Construcción

En el campo de la arquitectura se presto atención fundamentalmente a la construcción prefabricada. Se pretendía la creación de barriadas de viviendas económicas para gran parte de la población.

Cinematografía

Sus estudios consistían en el desarrollo de nuevas formas experimentales de cinematografía. En 1967 el departamento se independizó con el nombre de Instituto de Realización Cinematográfica.

Información

Su objetivo era la preparación de expertos para los nuevos campos profesionales creados en trono a la prensa, cinematografía, radio y televisión.

Diseño de Producto

Se centraba en el desarrollo y el diseño de productos industriales fabricados a gran escala y susceptibles de ser introducidos en la vida cotidiana. Lo artesanal y artístico se convirtió en un tabu. Tampoco los objetos de prestigio y de lujo podían estar en este departamento.

Comunicación Visual

Se enfocaba en los problemas de la comunicación de masas. La tipografía, la fotografía, el diseño de la publicidad, entre otros constituían los proyectos de este departamento.

Diseño aleman 1950-1990

Ninguna otra empresa ha tenido mas influencia en el desarrollo del diseño en Alemania que la Brown.
Max Brown muere en 1951, sus hijos Erwin y Arthur tomaron el cargo de su empresa.
En 1954 Erwin y un egresado de la ULM crearon una nueva línea de aparatos.

1955 Dieter Rams empezó a trabajar en la empresa como arquitecto e interiorista.

      

1956 acepto ya los cargos como diseñador de productos.

Características principales de Brown

-Elevada utilidad de producto.
-Satisfacción de los requisitos ergonómicos y fisiológicos.
-Buen funcionamiento de los diversos productos.
-Diseño esmerado hasta en los detalles mas pequeños.
-Diseño armónico con medios simples y reducidos.
-Diseño inteligente.

El buen diseño

      

Herbert Lindinger (1983) ha reunidio el credo del buen diseño industrial en 10 mandamientos

-Elevada utilidad practica.

-Seguridad suficiente.

-Larga vida y valides.

-Adecuación ergonómica.-

Independencia técnica y formal.

-Relación con el entorno.

-No contaminante para el medio ambiente.

-Visualización de su empleo.

-Alto nivel de diseño.

-Estímulos sensorial e intelectual.

Algunos productos de enorme impacto en el mundo de las artes gráficas salieron de los laboratorios de la escuela de Ulm. Así, Otl Aicher desarrolló en sus clases de Construcción Visual ejercicios tan importantes como el logotipo de Braun, el de Lufthansa o la mascota de los juegos olímpicos de Munich.

La relación con la empresa fue uno de los pilares fundamentales de esta escuela. Más allá del logotipo, la marca de electrodomésticos Braun desarrolló muchos prototipos con alumnos aventajados de la escuela tutelados por el profesor Hans Gugelot.

En el campo de la cartelería destacamos al profesor Josef Müler-Brockmann. Su trabajo en gráfica supone la atracción absoluta que da paso al juego geométrico. El uso del color y las matemáticas convirtieron a sus imágenes en piezas revolucionarias que rompieron definitivamente con la tradición narrativa del cartel.

Escuela de Ulm
Línea de tiempo

Línea de tiempo escuela de Ulm

Max Bill: fue un arquitecto, pintor, escultor, diseñador gráfico, tipográfico e industrial, publicista y educador suizo. Estudió en la Kunstgewerbeschule de Zúrich y en el Bauhaus de Dessau. Fue el primer rector de la escuela HfG de Ulm y formó parte del grupo “abstraction-création”.
Universidad radicada en Ulm, Alemania. Se dedicó a la enseñanza, la investigación y el desarrollo en el campo del diseño, siendo considerada en cierto modo, como la heredera de la Bauhaus
Hans Gugelot: fue un reconocido arquitecto y diseñador industrial, se destacó en el diseño de mobiliario y producto para la firma Braun, y en su labor como docente en la escuela de diseño HfG de Ulm.
Ulmer Hocker: corresponde formalmente a las heces de caballete tradi- cional y se mecanizó en la carpintería de la Escuela de Diseño de Ulm.
1968: dejan de invertir fondos en la institucion, y la escuela cierra.
Investigación
La Hochschule fur Gestaltung fue una escuela universitaria de diseño radicada en Ulm, Alemania, fundada en 1953. Se creó por iniciativa de la “Fundación Hermanos Scholl”, fundación que había sido creada en 1950 por Inge y Grete Scholl en memoria de sus hermanos Hans y Sophie, ejecutados en 1943 por el régimen nazi. La idea de una institución dedicada a vincular la actividad creadora con la vida cotidiana se remontaba a 1946 cuando Inge Scholl, junto al diseñador gráfico Otl Aicher (quien más tarde fue su marido) y un grupo de jóvenes intelectuales alemanes plantearon la posibilidad de fundar un instituto de enseñanza e investigación que tuviera como objetivo colaborar en la reconstrucción cultural de una sociedad moralmente destruida por el nazismo y la guerra.
Con el fin de resucitar la pedagogía social de la Bauhaus, que había cesado prematuramente con la llegada al poder de los nacionalsocialistas en los años treinta. La idea surgió en un encuentro con Max Bill en 1947, quien elaboró los planos para las instalaciones y fue su primer director. Inge Aicher-Scholl y Otl Aicher se casaron en 1952 y al año empezaron los cursos de diseño, que contaron con varios conferenciantes ex miembros de la Bauhaus, como Ludwing Mies van der Rohe, Josef Albers y Johannes Itten. Ellos, junto a Max Bill fueron los fundadores.
En cierto modo considerada como heredera de la Bauhaus, la escuela generó un modelo propio, el modelo Ulm, caracterizado por la integración del proceso de diseño en el proceso de producción, y por la elaboración de una metodología proyectual, es decir, por dotar de carácter metodológico al proceso de creación.
La escuela estaba orientada hacia un marco político-social. Además de la formación se tenía una actitud antifascista con esperanza democrática. El diseño gráfico debía transformarse en comunicación social, y el de productos fomentar la humanización de la vida cotidiana.
La HfG se propuso continuar la labor de la Bauhaus, pero con una diferencia esencial: la Bauhaus consideraba la formación dentro de las artes liberales un requisito para el diseño de una buena forma industrial.
Acabada la segunda guerra mundial, en una Alemania vencida y superviviente de profundas tragedias políticas y sociales, se llevó a cabo un intento de proponer de nuevo a Europa una metodología que se pudiese configurar como modelo casi científico de acercamiento a las cuestiones del diseño.
Durante su funcionamiento fueron investigados y puestos en práctica nuevos enfoques en el diseño, dentro de los departamentos de: Comunicación visual, diseño industrial, construcción, informática, y más tarde en cinematografía.
La HfG propugnaba la acometida directa, práctica, de la tarea propuesta. Por eso no hubo en Ulm ni estudios para pintores o escultores ni talleres de artesanía.
Si bien la escuela trató de humanizar la metodología del diseño con cursos de semiótica, antropología, estudio contextual, teoría de los juegos y psicología, se recuerda por su enfoque funcional y sistemático del proceso de diseño basado en gran parte en la ingeniería.
La estética industrial resultante influyó en el posterior diseño de productos en Alemania.
Mientras algunos miembros de la HfG daban al diseño de productos un enfoque sistemático y científico, otros se habían aventurado a liberar el proceso de diseño del funcionalismo dogmático. Esta contradicción fue lo que frustró el éxito de la Hochschule fur Gestaltung y el de su antecesora espiritual, la Bauhaus.
Desde el comienzo de su funcionamiento se plantearon divergencias en cuanto a la concepción didáctica, divergencias que llevaron a Max Bill a renunciar como rector en 1956 y a abandonar la escuela en 1957 (Tomás Maldonado toma su lugar).








Esquema pegagógico de la Bauhaus/ Esquema pedagógico Ulm
Max Bill planteaba una enseñanza basada en el ejemplo de la Bauhans, en el cual el artista-diseñador (dador de forma) desempeña un papel predominante en el desarrollo del producto; por otro lado estaban los que, sobre todo en los cursos teóricos, buscaban hacer énfasis en la tecnología de los materiales, en la teoría y los métodos de producción, en los estudios relativos al desarrollo de la sociedad industrial, en la teoría y epistemología de la ciencia, en la teoría de la información, en la semiótica, en la cibernética, en la ergonomía, etc.; entre estos últimos se encontraba Tomás Maldonado (7), quién consideraba al diseño como un proceso sistematizable de manera científica y no intuitiva.
El plan de estudios duraba 4 años. El primero de los años estaba dedicado al curso básico que estaba destinado a compensar el déficit de la enseñanza primaria y secundaria en cuanto a las actividades proyectuales y la creatividad.
Los 2 años siguientes se destinaban a la especialización electiva: diseño industrial, industrialización constructiva, comunicación visual e Información, y más tarde se incluye la cinematografía.
El último año estaba destinado a la tesis de grado. El plan estaba sujeto a las investigaciones que se hacían en cuanto a las nuevas aproximaciones al diseño y que luego eran puestas en práctica en cada departamento de las especialidades. El plan contenía materias de carácter científico: Análisis matemático, análisis vectorial, análisis de matrices, programación lineal, topología, cibernética, teoría de los algoritmos, antropología, psicología experimental, etc.
Hasta la fundación de la HfG de Ulm, no había ninguna sistematización del diseño.
La escuela fue pionera en la integración de la ciencia y el diseño, y de una pedagogía del diseño basada en la ciencia: la reflexión sobre los problemas, los métodos de análisis y de síntesis, la elección y fundamentación de alternativas proyectuales, el acento en las disciplinas científicas y técnicas y una estrecha relación con la industria. Muchos de los criterios desarrollados en Ulm son todavía válidos, sobre todo en el área de diseño tecnológico. Otros fueron poco prácticos y fueron superados.
El parlamento de Baden-Wuerttemberg, debatió reiteradamente si la escuela merecía las subvenciones. Los problemas eran cada vez más frecuentes. Luego de la afiliación de la HfG a la escuela de ingeniería, el precursor de la universidad, las subvenciones federales fueron suprimidas y la situación financiera se volvió insostenible.
Al cesar las subvenciones, la fundación Hermanos Scholl comenzó a endeudarse. Algunos profesores fueron despedidos debido a la difícil situación financiera y el número de clases se vio reducido. En noviembre, el parlamento regional votó a favor para retirar toda la financiación, en consecuencia, la escuela fue cerrada.
En 1987, para recuperar la herencia de Ulm se crea el Foro Internacional de Diseño de Ulm y el Archivo de Ulm. El Foro funciona como plataforma para la celebración de conferencias, seminarios, workshops etc, con la finalidad de promover la discusión sobre el tema diseño a nivel interdisciplinar. El archivo ha adoptado una doble función como archivo histórico y como museo, ofreciendo diferentes colecciones de objetos y documentos de la escuela.




Tocadiscos Kompaktgerät SK 4, diseñado por Hans Gugelot y Dieter Rams
Maqueta de Tomás Maldonado
Taza de Hanz Nick Roericht 1959
Edificio de la HFG de Ulm 1955
Taburete Ulmer Hocker de Max Bill 1954
Diseño de carrocería de Michael Conrad y Pio Manzú
Tomás Maldonado es un pintor, diseñador industrial y teórico del diseño argentino. Es conocido por su considerable influencia en el pensamiento y la práctica del diseño en la segunda mitad del siglo XX y es considerado como uno de los principales teóricos del llamado enfoque científico del diseño. Fue miembro fundador del Movimiento de Arte Concreto. Su reputación se estableció durante sus años en la Hochschule für Gestaltung (HfG) en Ulm, Alemania, donde su influencia se sentía cada vez más, tras su nombramiento como director en 1954.
Estructura de la escuela de Ulm
Ulmer Hocker: el taburete de la escuela
Nombre de la obra: Ulmer Hocker
Autor: Diseñador Max Bill, Hans Gugelot
Año de lanzamiento: 1954
Dimensión: 450 × 395 × 285 mm
Colección Vitra Design Museum.
Fabricante: Vitra (1)
Materiales: madera de abeto rojo o de haya, sin barnizar Este producto ya no se fabrica.
En colaboración con Hans Gugelot, Max Bill diseñó el taburete Ulmer Hocker como asiento para los estudiantes de la recién fundada Universidad de Artes Aplicadas de Ulm. Ligero y robusto, se puede emplear de muchas formas, como asiento, mesa auxiliar o elemento de estantería, y también como contenedor para transporte, bandeja o centro de mesa.
La Ulmer Hocker es un objeto insignificante. Su geometría sencilla, su construcción inmediata y sus dimensiones concretas la alejan de los experimentos organicistas y la explicitud ergonómica propia de otros diseños contemporáneos. La escuela de Ulm fue fundada con la pretensión de recuperar los principios de la Bauhaus. Construir muebles era, por tanto, una actividad sustancial en su programa de formación.
Max Bill diseñó entonces una silla que estaba formada por tres piezas rectangulares de madera ensamblada que definían una forma prismática. Una barra de sección circular que sostiene la pieza y servía como reposapies, y sus dimensiones: un asiento de 45x28.5 cm y una altura de 39.5 cm, respondían de manera eficaz a su uso primordial: acoger a una persona.
La sencillez era, para Max Bill, mucho más que una reducción a lo estrictamente funcional: “A través de la simplificación no solamente se excluye aquello que no es necesario, se busca al mismo tiempo todo aquello que es voluntariamente omnivalente y abierto”
Esta silla es un manifiesto, ya que a partir del dadaísmo y el cubismo que existía en ese momento, Max Bill recibió las influencias de artistas fundamentales como Vassili Kandinsky, Paul Klee. El enfoque que le dio a todas sus disciplinas responde al movimiento denominado “Arte Concreto”. (2)
Todas estas ideas convergen en un pequeño taburete. Desde el 2011, la silla se produce en la forma de una re-edición con licencia de la empresa Zurich WB, madera de abetos y de hayas proviene de Suiza. La compañía Nova Milanese Zanotta produjo el Modelo 650 Sgabillo con diferencias con el original, en el tamaño, diseño, material, textura de la superficie y el color (anchura 400 mm, altura 450 mm, profundidad 275 mm, cuerpo de madera contrachapada de abedul, color madera natural, superficie tratada u opcional tablero del MDF, final realzado con pintura resistente al rayado, negro). Además, un modelo en miniatura en escala 1:6, que corresponde en el diseño, material, textura de la superficie y el color con el original, del Birsfelder Vitra (ancho 65 mm, altura 73 mm, profundidad 49 mm).






Vitra es un fabricante de muebles dedicado al desarrollo de soluciones ergonómicas
El manifiesto del Arte Concreto lo firmó Theo van Doesburg y en él se recogían las ideas determinantes de la práctica de Bill. Defendía que el camino lógico del arte debía ser el opuesto al seguido por el cubismo e incluso por Mondrian: en lugar de partir de la representación de un mundo objetivo para alcanzar gradualmente configuraciones abstractas, debe partir de estas abstracciones. Bill añadió a los postulados de van Doesburg una preocupación por el uso, y un reconocimiento del objeto industrial como creación a la altura de una obra de arte. Max Bill enfatizó este interés al definir las obras de Arte Concreto como ‘trabajos de laboratorio destinados a la satisfacción de la pura funcionalidad’.
El taburete de diferentes posiciones
Despiece y proceso de armado de la silla
Exposición de obra
Con una nueva dirección académica influida por los postulados de Tomás Maldonado se logró racionalizar el proceso proyectual y desprender el diseño del terreno del arte dentro de la escuela de Ulm. Esto se logró sistematizando el diseño de manera metodológica y estructurada, con materias científicas que procuraban reflexionar sobre el planteamiento de los problemas, analizarlos, sintetizarlos y fundamentar los proyectos. A partir de esta nueva etapa de la Escuela de Ulm se crean “grupos de desarrollo” para vincularse con la industria, siendo uno de los principales logros la consolidación del estilo Braun.
En 1954 la Braun encuentra la necesidad de sobresalir dentro de la competencia y contacta a Hans Gugelot, Otl Aicher y Dieter Rams (quien fue muchos años jefe de diseño de Braun), quienes desarrollan su imagen y logotipo basado en el diseño de sus productos los cuales se pusieron en práctica los objetivos racionalistas de la HfG con diseños para Braun en dónde la función principal del producto era puntualizada por su estética, por ejemplo los colores se mantenían neutros y simples dando posiblemente con un efecto de color para acentuar la función principal del objeto.
El “Buen Diseño” surgió de la unión del modelo de Ulm y la industria, desarrollándose a su vez el valor simbólico de los productos.
En relación con la escuela de Ulm, Braun fue una de las marcas pioneras en plantearse un proyecto de imagen tal como se plantea en la actualidad. Ha sabido adaptar los valores de humanidad y honestidad creando productos simples en sus formas, ergonómicos y funcionales. «La marca apenas ha sufrido cambios desde que en los años 50 fuera ajustada por Schmittel, y durante mucho tiempo ha sabido mantener rigurosamente su filosofía, al igual que todo el diseño que se desarrolló en la empresa, transmitiendo los valores principales de la compañía» (1)
El concepto corporativo sobre el que se asentó la imagen de Braun fue indisociable de su comunicación. Su identidad, fue transmitida de una forma muy acertada y unívoca tanto a través del diseño gráfico como del industrial. Para la empresa, el diseño no es una máscara del producto sino una contribución a su uso.








Joseph Gil, 1960
Maquinilla de afeitar eléctrica Sixtant Sm 31, de Braun. Diseño de Hans Gugelot y Gerd Alfred Muller, con su simbólico logotipo
Radio y fonógrafo portátil de Braun, Dieter Rams. Otro ejemplo del logotipo creado por importantes exponentes de la escuela de Ulm.
Bibliografía
Libro “El mundo como proyecto” de Otl Aiche
Libro “Atlas ilustrado del diseño”
Libro “Diseño del siglo XX” Taschen
Libro “El diseño industrial de la A a la Z” Taschen
http://www.faud.unsj.edu.ar/descargas/LECTURAS/Diseno%20 Industrial/OBLIGATORIA/3.pdf
ESCUELA DE ULM. CRONOLOGÍA. Clases para preparar la prueba de acceso a los Estudios Superiores de Diseño

En las clases para preparar la prueba específica de acceso a los Estudios Superiores de Grado de Diseño os enseñamos historia del diseño para que consigáis situaros en los primeros puestos de las listas de admitidos.
A continuación tenéis la cronología de la Escuela de Ulm donde se consolidaron las bases del diseño aún vigentes. Este es uno de los temas más recurrentes en las pruebas específicas de acceso y por ello lo ponemos a vuestra disposición. El texto a comentar de la convocatoria de 2016 de la ESD de Madrid trataba de este tema.
CRONOLOGÍA DE LA ESCUELA DE ULM


1946
Inge Scholl, junto a Otl Aicher y un grupo de jóvenes intelectuales plantean crear una institución de enseñanza e investigación que vinculara la actividad creativa con la vida cotidiana y que tuviera como objetivo, colaborar en la reconstrucción cultural de una sociedad moralmente destruida por el nazismo y la Segunda Guerra Mundial.
El proyecto se financió gracias al aporte de un millón de Marcos por parte de John McCloy, que Scholl consiguió a través de los contactos que poseía con Max Bill, Walter Gropius, y los Estados Unidos; además recibió el apoyo financiero por parte del Gobierno Federal, del Gobierno Local, de contribuciones privadas y de las industrias.
1953
Comienza a construirse el edificio, diseñado por Max Bill construido con hormigón con estructura reforzada, con talleres espaciosos, dormitorios para estudiantes y una cafetería. Los interiores y el mobiliario eran flexibles para el uso de la universidad. Hoy, las instalaciones siguen siendo parte de la facultad de Medicina de la Universidad de Ulm.


El 1 de abril de 1953 se inaugura la HFG (Hochschul e für Gestaltung) en Ulm dirigida por Max Bill y con un cuerpo docente integrado por Hans Gugelot, Otl Aicher, Tomás Maldonado, Friedrich Vordemberge-Gildewart y Walter Zeischegg. Entre los profesores se encontraban también Walter Peterhans, Johannes Itten y Helene Nonné-Schmidt.
La enseñanza estaba basada en un plan de estudios de cuatro años. El primero estaba dedicado al curso básico (Vorkurs) destinado a compensar el déficit de la enseñanza primaria y secundaria en cuanto a las actividades proyectuales y la creatividad.
Los 2 años siguientes se destinaban a la especialización y se podía elegir entre: Diseño Industrial, Arquitectura, Comunicación visual, Información y Cinematografía. El último año estaba destinado a la tesis de grado.
El plan estaba sujeto a las investigaciones que se hacían en cuanto a las nuevas aproximaciones al diseño y que luego eran puestas en práctica en cada departamento de las especialidades. Contenía materias de carácter científico como análisis matemático, análisis vectorial, análisis de matrices, topología, cibernética, teoría de los algoritmos, antropología, psicología experimental, etc.


1955
Max Bill renunció como rector, debído a los cambios del desarrollo académico y a las divergencias en la concepción didáctica de la escuela. Max Bill favoreció una enseñanza basada en la continuación del modelo expresionista de la Bauhaus, basado en el modelo «Art and Crafts», en el cual el artista-diseñador tomaba un papel importante en el desarrollo del producto como dador de forma. Se introdujeron cambios en la constitución y se organizó una junta de gobernantes.


1957
Se nombró como rector a Tomás Maldonado. Se comenzó a hacer énfasis en la tecnología de los materiales y en la teoría y los métodos de producción. Se comenzó a separar arte y diseño entendiendo este último como un proceso sistematizable de manera científica y no intuitiva llamado «operacionalismo científico». Las consideraciones estéticas dejaron de ser la base conceptual del diseño. El diseñador sería entonces un coordinador con la responsabilidad de organizar a un grupo de especialistas relacionados con los requerimientos de la fabricación y del uso de los productos.
Se crearon «grupos de desarrollo» específicamente para favorecer los vínculos con la industria. Muchos de los diseños resultantes entraron en producción de inmediato. Entre los de mayor éxito fueron los equipos de audio para la empresa Braum, la identidad corporativa de la compañía aérea alemana Lufthansa, y los trenes elevados para el ferrocarril de Hamburgo. Estas comisiones industriales trajeron una riqueza de experiencia en la enseñanza e influyó decisivamente en la escuela y su reputación.
La Braum necesitaba destacarse entre la competencia por lo que acudió a Otl Aicher, Hans Gugelot, y a sus alumnos para que trabajaran en nuevos diseños y la empresa los fabricara. Fruto de esta colaboración se desarrolló el “Estilo Braum” que, según Tomás Maldonado, se caracterizó por la búsqueda del sentido integral y unitario en el producto y su coherencia con otros productos de la marca frente al “Estilo Olivetti” italiano más proclive a la variedad y peculiaridad de cada producto. Este estilo se constituyó así mismo como una alternativa al “Styling” que se desarrollaba en EEUU en esa época.
En este enlace tenéis un vídeo sobre la historia del diseño de la marca Braum:
https://youtu.be/RVmQMe45-mY
1958
Se organizó una gran exposición mostrando tanto los resultados del trabajo de los talleres como el trabajo de los profesores. Ese mismo año también salió el primer número de la revista «Ulm» de la HfG, que fue publicado en alemán e inglés, hasta el cierre. Se mostró inicialmente en Ulm y Stuttgart en 1963, más tarde en la Neue Sammlung de Múnich y el Stedelijk Museum de Amsterdam.
1960
Docentes como el matemático Horst Rittel, el sociólogo Hanno Kesting, y el diseñador industrial Bruce Archer se manifestaron a favor de una metodología basada estrictamente en las operaciones matemáticas y estudios analíticos, por ejemplo, sobre ergonomía o análisis de negocio.
1963
Las disputas internas sobre la dirección de los planes de estudios, dieron lugar a una operación de prensa contra la HfG. El parlamento de Baden-Wuerttemberg debatió reiteradamente si la escuela merecía las subvenciones. Los problemas eran cada vez más frecuentes. Las subvenciones federales fueron suprimidas y la situación financiera se volvió insostenible.
1968
Algunos profesores fueron despedidos debido a la difícil situación financiera y el número de clases se vió reducido. En noviembre, el parlamento regional votó a favor de retirar toda la financiación y finalmente la escuela fue cerrada en medio de protestas a finales de ese mismo año.
La principal aportación de la Escuela de Ulm fue crear una metodología del diseño, como expresión del racionalismo y la objetividad germana que se extendió al modelo de la empresa Braun, como punto de partida del movimiento “Gute Form” (buena forma), el cual se apegaba a la frase “la forma sigue a la función” acuñada a finales del siglo XIX por el arquitecto Louis Sullivan.
En estos enlaces podéis encontrar más información sobre este tema:
http://archivo.lavoz.com.ar/08/03/26/secciones/cultura/nota.asp?nota_id=174668
http://www.infolio.es/articulos/vega/ulm.pdf
http://www.esdi-online.com/repositori/public/treballs/vflrk03v.pdf  

¿Como desapareció la escuela de Ulm?. Al igual que la Bauhaus, la escuela de Ulm fue un proyecto incómodo para el estado, para los artistas y para otros diseñadores, por lo que su superviviencia era más que difícil. Sus fundadores tuvieron manifiestas diferencias en el concepto pedagógico y esto supuso su desmantelamiento en 1968. Pese a su desaparición, la huella de la escuela de Ulm fue crucial para el futuro del diseño. Movimientos como el pop, la psicodelia, el futurismo o el disco utilizaron sus códigos visuales.
Un discípulo aventajado de esta escuela fue nuestro admirado Daniel Gil. Hace poco Paco Raja, un alumno al que doy clases de Historia del Diseño Gráfico, me preguntaba dónde están las enseñanzas de Ulm en su obra. Desde luego, no en los trabajos para Alianza Editorial, pero sí en su trabajo para la discográfica Hispavox. Si obviamos las inevitables fotografías de los artistas del momento y observamos con detenimiento el tratamiento tipográfico, el uso de los recursos geométricos y la gestión del color, descubriremos que Daniel Gil trajo a España lo aprendido en Ulm.


Una de las alumnas más brillantes de la escuela fue Margarete Kögler, cuyos carteles para conciertos, desarrollados en las aulas de la escuela, son un ejemplo perfecto de esta abstracción geométrica.
















LA FABRICACIÓN DEL
INTERIOR

DIETER RAMSver listado




Dieter Rams y la Escuela de Ulm#Dieter Rams
25-01-2017

















El trabajo de la Escuela de Diseño de Ulm se basó desde su fundación, en 1953, en la claridad y un funcionalismo extremo que rechazaba todo lo superfluo. Pero sus mejores resultados llegaron a partir de 1955 gracias a la colaboración de la escuela con la empresa de aparatos eléctricos Braun.
Braun contrató en 1955 al arquitecto Dieter Rams con la intención de renovar sus instalaciones de acuerdo al nuevo enfoque de la compañía. Sin embargo, éste se involucró en el diseño de producto y acabó siendo el jefe de diseño de la empresa. Los profesores de la Escuela de Ulm, Otl Aicher y Hans Gugelot, apadrinaron al joven Dieter Rams y colaboraron en el diseño de gran parte de los aparatos electrónicos producidos por Braun, en el montaje de sus exposiciones y en la definición de la imagen gráfica de la empresa. A consecuencia de su trabajo, los productos Braun adquirieron una imagen homogénea, basada en la simplicidad geométrica y un enfoque netamente funcionalista en el proceso de diseño.






Estábamos seguros de que habría gente que preferiría dispositivos funcionales, poco llamativos y sinceros a los habituales objetos de lujo. Dieter Rams



El primero de estos productos fue la radio-tocadiscos SK-4, diseñada conjuntamente por Dieter Rams y Hans Gugelot, que sería apodada por la prensa “el ataúd de Blancanieves” por su tapa transparente. En lugar de encerrar los productos electrónicos en cajas de madera decoradas como muebles de época, decidieron crear un producto completamente nuevo donde cada detalle tenía una función clara y definida.













Cuando era niño me llamaban poderosamente la atención las portadas de los libros de texto del colegio (les hablo de la EGB, soy mayor de lo que aparento). Se trataba de poderosos ejercicios geométricos con colores vibrantes que siempre me han resultado algo marcianos en el panorama editorial de la España post-transición… Estas portadas, tan fijas en nuestras retinas, son otro ejemplo más del calado de esta prodigiosa escuela alemana.

Un hito del diseño español


Por M. Lapiedra y M. Navarro / ADCV
Afirmar que Monika Buch es un hito del diseño español será seguro un descubrimiento para muchos.
Este hallazgo de tintes históricos se debe agradecer a la Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana (ADCV). Desde esta asociación profesional se siguió la pista que la comisaria de la exposición «Modelos de Ulm”, Marcela Quijano, desveló en su conferencia inaugural en el centro Las Naves (Valencia): sólo un español había sido estudiante de la “Hochschule für Gestaltung” HfG, escuela de diseño en Ulm, Alemania.
La afirmación despertó la curiosidad sobre la procedencia exacta de ese alumno español, y se insistió a la comisaria en conocer esta información. Una vez ya de vuelta a su trabajo en el archivo de Ulm, Marcela Quijano respondió, confirmando la corazonada que se había tenido en la asociación de diseñadores: el estudiante era una mujer, y provenía de Valencia.
Efectivamente, Monika Buch fue la única española que estudió en la HfG. El dato tiene además un curioso carácter premonitorio ya que esta valenciana es uno de los primeros ejemplos de un fenómeno ahora en auge: la internacionalización.
Aunque lleva viviendo en Utrecht (Holanda) más de 50 años junto a su marido, el arquitecto holandés Bertus Mulder, Monika Buch afirma que haber nacido en Valencia y haber pasado su juventud en esta ciudad constituye una parte muy esencial de su persona y que ello le ha influido en su desarrollo como artista.
En 1956 ingresó en la famosa “HFG”, escuela que fue concebida como la heredera del revolucionario Bauhaus, y que supuso una de las instituciones más progresistas de la enseñanza del diseño como disciplina sistemática, científica y de base teórica.
Posteriormente, estudió pedagogía y psicología infantil, en la Universidad de Utrecht, conocimientos que facilitaron su trabajo diseñando juguetes con la fábrica holandesa ADO. Más tarde desarrolló materiales y juegos didácticos para un proyecto de educación especial para niños de familias desfavorecidas.

Desde 1983 se dedica a su trabajo como artista. Monika Buch afirma: “Lo que más me gusta es trabajar con las manos y usar diferentes técnicas”. Como ella misma explica sus trabajos se caracterizan por el estudio de la interrelación de formas y colores, la aplicación de progresiones de colores en matices finos combinados con estructura geométricas y el interés por la percepción de estas.
“Tengo tantas ideas por realizar que no pienso en otras cosas” nos confiesa la diseñadora.

Infancia y relación con Valencia
– ¿Cuánto tiempo estuvo en Valencia?
– Nací en Valencia en 1936. Durante la guerra civil española, vivimos en Alemania y regresamos en 1939. En 1954 fui al colegio alemán en Barcelona. Viví en España hasta que en enero de 1956 empecé los estudios en la “Hochschule für Gestaltung” (HFG) en Ulm.
– ¿Cómo es su relación actual con Valencia?
– Mi relación con Valencia es íntima y llena de cariño. Residimos en Paterna unas cuatro veces al año, y pienso que algún día estaremos más tiempo porque a mí y a mi marido nos gusta estar aquí. Aunque cuando venimos no puedo evitar echar de menos mi rutina en Utrech, donde me dedico a tiempo completo a la pintura. Allí, tengo un pequeño espacio a modo de taller, donde trabajo todos los días, desde por la mañana hasta la tarde.

– ¿Cómo fue su infancia en Valencia?
– Tuve la suerte de ser demasiado joven para darme cuenta de las atrocidades de las guerras, la civil y la mundial, y de esta manera tuve una infancia muy feliz, gozando de las posibilidades que ofrece el vivir en dos culturas, la alemana y la española.
– ¿De qué manera ha influido Valencia en su trabajo y en su persona?
– El haber nacido y vivido en Valencia, la naturaleza, el sol, el mar, la alegría, la cultura ha sido de gran valor durante toda mi vida. También lo que tuve que aprender de memoria en los años del bachillerato ha tenido mucha influencia en la creación de mi espíritu crítico. Sigo muy interesada en la historia y la cultura de principios y mediados del S.XX de España, y ello me hace reflexionar sobre qué es lo que pasó, por qué, y quienes tuvieron la culpa, y me planteo cómo podemos aprender de ello y educar a nuestros hijos y nietos para conseguir un mundo mejor.


La Escuela de ULM
– ¿Por qué tomó la decisión de estudiar en la HGF? ¿Cómo conoció su existencia?
– En 1955, cuando estudiaba en el colegio alemán de Barcelona para sacar el diploma del Abitur (bachillerato alemán), apareció en el periódico alemán “Die Zeit” un reportaje sobre la inauguración de la Hochschule für Gestaltung en Ulm. Mi madre me hizo llegar este reportaje indicándome que estudiar allí podría ser muy interesante. Así que en el verano de aquel año hice mi servicio social en la falange, ya que sin él no te daban un pasaporte, y en enero de 1956 salí para Ulm.
– ¿Fue duro abandonar el hasta entonces su país?
– Por una parte es duro abandonar a la familia y a los amigos, la buena vida. Por otra parte, una vida cómoda conlleva una serie de limitaciones, que no siempre son positivas. Mi experiencia es haber añorarado el calor de mi familia, sobre todo cuando nacieron mis tres hijos, la alegría, el buen clima, el sol y el mar pero haber tenido la posibilidad de desarrollarme sin limitaciones, totalmente libre de sistemas y convencionalismos para hacer las cosas.
– Sabemos que la escuela de Ulm revolucionó la manera de enseñar. Tenía nuevos métodos y una gran parte práctica. ¿Qué recuerda que llamara especialmente su atención?
– Lo primero que aprendí en la HfG fue el trabajo manual en el taller de mecánica fina dirigida por un orfebre holandés, un buen profesor. Aunque en Valencia había hecho bordados muy complicados en un taller de bordados artísticos, no lo mencioné cuando solicité el ingreso en la escuela. Por eso tuve que ingresar en la Grundlehre (curso introductorio, siguiendo la idea del Bauhaus). Allí aprendí, durante casi un año, el trabajo de precisión necesario para poder entrar en la HfG. En la Grundlehre era la única chica y la única española entre 30 estudiantes de muy diferentes nacionalidades, además casi todos eran mayores, ya que como condición para ser admitidos en la HfG tenían que demostrar experiencia práctica en un oficio relacionado al diseño.
– ¿Cómo fue la experiencia?
– El ambiente en la Hochschule für Gestaltung era completamente diferente a todo lo que hasta entonces había conocido. En nuestro tiempo aún era director de la escuela Max Bill, una persona interesante, un excelente artista, pero quizás, para muchos, no era tan apto para desempeñar su papel de director.
Lo conocí de cerca en el verano del primer año, cuando no había clases y yo trabajaba en el taller, donde algunos estudiantes hacíamos modelos y trabajos para él. En aquel primer año todos los estudiantes trabajábamos juntos con gran entusiasmo en la escuela y nos quedábamos en ella todo el día, hasta que el portero nos echaba a la calle. Al principio de la semana los profesores nos encomendaban un trabajo a realizar que al finalizar la semana se discutía.

Para mi fueron especialmente interesantes los trabajos sobre la geometría como fundamento para el diseño para el profesor Hermann von Baravalle. Hoy en día me siguen inspirando, a menudo utilizo su libro “Geometrie als Sprache der Formen”. También ha influido en mi desarrollo como artista las clases de Heléne Nonne Schmit, que en el Bauhaus fue asistente de Paul Klee, sobre las teorías de los colores, trabajos en acuarela muy intensivos pintando capa sobre capa para conseguir la intensidad del color necesario. Reconozco además la influencia de los problemas que proponía Tomás Maldonado sobre la percepción de formas y colores, basados en la psicología “gestalt Lehre”, a través de trabajos en papel realizados en tempera.
– Su marido también estudió en ULM. ¿Se conocieron allí?
– Efectivamente, a mi marido, el arquitecto Bertus Mulder, lo conocí allí en el primer año. Él ya tenía su diploma como arquitecto, pero la escuela supuso también para él una revolución.
– ¿Aún guardan relación con compañeros de la escuela?
– Sí. Nuestros mejores amigos son nuestros compañeros de estudio de la HFG y, a pesar de vivir bastante lejos los unos de los otros, nos seguimos viendo a menudo. También asistimos cada año a un encuentro con los antiguos alumnos en Ulm. El edificio de la Hochschule se renovó y allí se ha abierto un archivo con los trabajos que fueron realizados por los docentes y estudiantes.
– ¿Por qué decidió abandonar la escuela?
– Después del despido de Max Bill la ideología cambió, abrazando la tecnología y la informática como inspiración para toda clase de diseño. Mi interés se dirigía más a la educación y desarrollo de la creatividad infantil y la posibilidad de contribuir a través del diseño a una vida más interesante para los niños. Así que empecé con el estudio de pedagogía y psicología infantil en la Universidad de Utrecht.
– ¿De qué manera el paso por la escuela HFG ha influenciado en su vida?
– La ideología que aprendimos de la HfG ha influenciado en todo nuestro desarrollo como personas y profesionales. Ya en Holanda, donde la vida era totalmente diferente, mi marido y yo seguimos fieles a los principios que adoptamos en Ulm. Creo que para nuestros hijos no siempre fue fácil que sus padres vivieran de una manera diferente a la de sus amigos, bastante radical en algunos aspectos. Pero lo importante es que al final, se han desarrollado como personas felices e independientes que siguen su propio camino.  

 




Escuela de Ulm
Línea de tiempo






Línea de tiempo escuela de Ulm
Max Bill: fue un arquitecto, pintor, escultor, diseñador gráfico, tipográfico e industrial, publicista y educador suizo. Estudió en la Kunstgewerbeschule de Zúrich y en el Bauhaus de Dessau. Fue el primer rector de la escuela HfG de Ulm y formó parte del grupo “abstraction-création”.
Universidad radicada en Ulm, Alemania. Se dedicó a la enseñanza, la investigación y el desarrollo en el campo del diseño, siendo considerada en cierto modo, como la heredera de la Bauhaus
Hans Gugelot: fue un reconocido arquitecto y diseñador industrial, se destacó en el diseño de mobiliario y producto para la firma Braun, y en su labor como docente en la escuela de diseño HfG de Ulm.
Ulmer Hocker: corresponde formalmente a las heces de caballete tradi- cional y se mecanizó en la carpintería de la Escuela de Diseño de Ulm.
1968: dejan de invertir fondos en la institucion, y la escuela cierra.
Investigación
La Hochschule fur Gestaltung fue una escuela universitaria de diseño radicada en Ulm, Alemania, fundada en 1953. Se creó por iniciativa de la “Fundación Hermanos Scholl”, fundación que había sido creada en 1950 por Inge y Grete Scholl en memoria de sus hermanos Hans y Sophie, ejecutados en 1943 por el régimen nazi. La idea de una institución dedicada a vincular la actividad creadora con la vida cotidiana se remontaba a 1946 cuando Inge Scholl, junto al diseñador gráfico Otl Aicher (quien más tarde fue su marido) y un grupo de jóvenes intelectuales alemanes plantearon la posibilidad de fundar un instituto de enseñanza e investigación que tuviera como objetivo colaborar en la reconstrucción cultural de una sociedad moralmente destruida por el nazismo y la guerra.
Con el fin de resucitar la pedagogía social de la Bauhaus, que había cesado prematuramente con la llegada al poder de los nacionalsocialistas en los años treinta. La idea surgió en un encuentro con Max Bill en 1947, quien elaboró los planos para las instalaciones y fue su primer director. Inge Aicher-Scholl y Otl Aicher se casaron en 1952 y al año empezaron los cursos de diseño, que contaron con varios conferenciantes ex miembros de la Bauhaus, como Ludwing Mies van der Rohe, Josef Albers y Johannes Itten. Ellos, junto a Max Bill fueron los fundadores.
En cierto modo considerada como heredera de la Bauhaus, la escuela generó un modelo propio, el modelo Ulm, caracterizado por la integración del proceso de diseño en el proceso de producción, y por la elaboración de una metodología proyectual, es decir, por dotar de carácter metodológico al proceso de creación.
La escuela estaba orientada hacia un marco político-social. Además de la formación se tenía una actitud antifascista con esperanza democrática. El diseño gráfico debía transformarse en comunicación social, y el de productos fomentar la humanización de la vida cotidiana.
La HfG se propuso continuar la labor de la Bauhaus, pero con una diferencia esencial: la Bauhaus consideraba la formación dentro de las artes liberales un requisito para el diseño de una buena forma industrial.
Acabada la segunda guerra mundial, en una Alemania vencida y superviviente de profundas tragedias políticas y sociales, se llevó a cabo un intento de proponer de nuevo a Europa una metodología que se pudiese configurar como modelo casi científico de acercamiento a las cuestiones del diseño.
Durante su funcionamiento fueron investigados y puestos en práctica nuevos enfoques en el diseño, dentro de los departamentos de: Comunicación visual, diseño industrial, construcción, informática, y más tarde en cinematografía.
La HfG propugnaba la acometida directa, práctica, de la tarea propuesta. Por eso no hubo en Ulm ni estudios para pintores o escultores ni talleres de artesanía.
Si bien la escuela trató de humanizar la metodología del diseño con cursos de semiótica, antropología, estudio contextual, teoría de los juegos y psicología, se recuerda por su enfoque funcional y sistemático del proceso de diseño basado en gran parte en la ingeniería.
La estética industrial resultante influyó en el posterior diseño de productos en Alemania.
Mientras algunos miembros de la HfG daban al diseño de productos un enfoque sistemático y científico, otros se habían aventurado a liberar el proceso de diseño del funcionalismo dogmático. Esta contradicción fue lo que frustró el éxito de la Hochschule fur Gestaltung y el de su antecesora espiritual, la Bauhaus.
Desde el comienzo de su funcionamiento se plantearon divergencias en cuanto a la concepción didáctica, divergencias que llevaron a Max Bill a renunciar como rector en 1956 y a abandonar la escuela en 1957 (Tomás Maldonado toma su lugar).






Esquema pegagógico de la Bauhaus/ Esquema pedagógico Ulm
Max Bill planteaba una enseñanza basada en el ejemplo de la Bauhans, en el cual el artista-diseñador (dador de forma) desempeña un papel predominante en el desarrollo del producto; por otro lado estaban los que, sobre todo en los cursos teóricos, buscaban hacer énfasis en la tecnología de los materiales, en la teoría y los métodos de producción, en los estudios relativos al desarrollo de la sociedad industrial, en la teoría y epistemología de la ciencia, en la teoría de la información, en la semiótica, en la cibernética, en la ergonomía, etc.; entre estos últimos se encontraba Tomás Maldonado (7), quién consideraba al diseño como un proceso sistematizable de manera científica y no intuitiva.
El plan de estudios duraba 4 años. El primero de los años estaba dedicado al curso básico que estaba destinado a compensar el déficit de la enseñanza primaria y secundaria en cuanto a las actividades proyectuales y la creatividad.
Los 2 años siguientes se destinaban a la especialización electiva: diseño industrial, industrialización constructiva, comunicación visual e Información, y más tarde se incluye la cinematografía.
El último año estaba destinado a la tesis de grado. El plan estaba sujeto a las investigaciones que se hacían en cuanto a las nuevas aproximaciones al diseño y que luego eran puestas en práctica en cada departamento de las especialidades. El plan contenía materias de carácter científico: Análisis matemático, análisis vectorial, análisis de matrices, programación lineal, topología, cibernética, teoría de los algoritmos, antropología, psicología experimental, etc.
Hasta la fundación de la HfG de Ulm, no había ninguna sistematización del diseño.
La escuela fue pionera en la integración de la ciencia y el diseño, y de una pedagogía del diseño basada en la ciencia: la reflexión sobre los problemas, los métodos de análisis y de síntesis, la elección y fundamentación de alternativas proyectuales, el acento en las disciplinas científicas y técnicas y una estrecha relación con la industria. Muchos de los criterios desarrollados en Ulm son todavía válidos, sobre todo en el área de diseño tecnológico. Otros fueron poco prácticos y fueron superados.
El parlamento de Baden-Wuerttemberg, debatió reiteradamente si la escuela merecía las subvenciones. Los problemas eran cada vez más frecuentes. Luego de la afiliación de la HfG a la escuela de ingeniería, el precursor de la universidad, las subvenciones federales fueron suprimidas y la situación financiera se volvió insostenible.
Al cesar las subvenciones, la fundación Hermanos Scholl comenzó a endeudarse. Algunos profesores fueron despedidos debido a la difícil situación financiera y el número de clases se vio reducido. En noviembre, el parlamento regional votó a favor para retirar toda la financiación, en consecuencia, la escuela fue cerrada.
En 1987, para recuperar la herencia de Ulm se crea el Foro Internacional de Diseño de Ulm y el Archivo de Ulm. El Foro funciona como plataforma para la celebración de conferencias, seminarios, workshops etc, con la finalidad de promover la discusión sobre el tema diseño a nivel interdisciplinar. El archivo ha adoptado una doble función como archivo histórico y como museo, ofreciendo diferentes colecciones de objetos y documentos de la escuela.






Tocadiscos Kompaktgerät SK 4, diseñado por Hans Gugelot y Dieter Rams
Maqueta de Tomás Maldonado
Taza de Hanz Nick Roericht 1959
Edificio de la HFG de Ulm 1955
Taburete Ulmer Hocker de Max Bill 1954
Diseño de carrocería de Michael Conrad y Pio Manzú
Tomás Maldonado es un pintor, diseñador industrial y teórico del diseño argentino. Es conocido por su considerable influencia en el pensamiento y la práctica del diseño en la segunda mitad del siglo XX y es considerado como uno de los principales teóricos del llamado enfoque científico del diseño. Fue miembro fundador del Movimiento de Arte Concreto. Su reputación se estableció durante sus años en la Hochschule für Gestaltung (HfG) en Ulm, Alemania, donde su influencia se sentía cada vez más, tras su nombramiento como director en 1954.
Estructura de la escuela de Ulm
Ulmer Hocker: el taburete de la escuela
Nombre de la obra: Ulmer Hocker
Autor: Diseñador Max Bill, Hans Gugelot
Año de lanzamiento: 1954
Dimensión: 450 × 395 × 285 mm
Colección Vitra Design Museum.
Fabricante: Vitra (1)
Materiales: madera de abeto rojo o de haya, sin barnizar Este producto ya no se fabrica.
En colaboración con Hans Gugelot, Max Bill diseñó el taburete Ulmer Hocker como asiento para los estudiantes de la recién fundada Universidad de Artes Aplicadas de Ulm. Ligero y robusto, se puede emplear de muchas formas, como asiento, mesa auxiliar o elemento de estantería, y también como contenedor para transporte, bandeja o centro de mesa.
La Ulmer Hocker es un objeto insignificante. Su geometría sencilla, su construcción inmediata y sus dimensiones concretas la alejan de los experimentos organicistas y la explicitud ergonómica propia de otros diseños contemporáneos. La escuela de Ulm fue fundada con la pretensión de recuperar los principios de la Bauhaus. Construir muebles era, por tanto, una actividad sustancial en su programa de formación.
Max Bill diseñó entonces una silla que estaba formada por tres piezas rectangulares de madera ensamblada que definían una forma prismática. Una barra de sección circular que sostiene la pieza y servía como reposapies, y sus dimensiones: un asiento de 45x28.5 cm y una altura de 39.5 cm, respondían de manera eficaz a su uso primordial: acoger a una persona.
La sencillez era, para Max Bill, mucho más que una reducción a lo estrictamente funcional: “A través de la simplificación no solamente se excluye aquello que no es necesario, se busca al mismo tiempo todo aquello que es voluntariamente omnivalente y abierto”
Esta silla es un manifiesto, ya que a partir del dadaísmo y el cubismo que existía en ese momento, Max Bill recibió las influencias de artistas fundamentales como Vassili Kandinsky, Paul Klee. El enfoque que le dio a todas sus disciplinas responde al movimiento denominado “Arte Concreto”. (2)
Todas estas ideas convergen en un pequeño taburete. Desde el 2011, la silla se produce en la forma de una re-edición con licencia de la empresa Zurich WB, madera de abetos y de hayas proviene de Suiza. La compañía Nova Milanese Zanotta produjo el Modelo 650 Sgabillo con diferencias con el original, en el tamaño, diseño, material, textura de la superficie y el color (anchura 400 mm, altura 450 mm, profundidad 275 mm, cuerpo de madera contrachapada de abedul, color madera natural, superficie tratada u opcional tablero del MDF, final realzado con pintura resistente al rayado, negro). Además, un modelo en miniatura en escala 1:6, que corresponde en el diseño, material, textura de la superficie y el color con el original, del Birsfelder Vitra (ancho 65 mm, altura 73 mm, profundidad 49 mm).






Vitra es un fabricante de muebles dedicado al desarrollo de soluciones ergonómicas
El manifiesto del Arte Concreto lo firmó Theo van Doesburg y en él se recogían las ideas determinantes de la práctica de Bill. Defendía que el camino lógico del arte debía ser el opuesto al seguido por el cubismo e incluso por Mondrian: en lugar de partir de la representación de un mundo objetivo para alcanzar gradualmente configuraciones abstractas, debe partir de estas abstracciones. Bill añadió a los postulados de van Doesburg una preocupación por el uso, y un reconocimiento del objeto industrial como creación a la altura de una obra de arte. Max Bill enfatizó este interés al definir las obras de Arte Concreto como ‘trabajos de laboratorio destinados a la satisfacción de la pura funcionalidad’.
El taburete de diferentes posiciones
Despiece y proceso de armado de la silla
Exposición de obra
Con una nueva dirección académica influida por los postulados de Tomás Maldonado se logró racionalizar el proceso proyectual y desprender el diseño del terreno del arte dentro de la escuela de Ulm. Esto se logró sistematizando el diseño de manera metodológica y estructurada, con materias científicas que procuraban reflexionar sobre el planteamiento de los problemas, analizarlos, sintetizarlos y fundamentar los proyectos. A partir de esta nueva etapa de la Escuela de Ulm se crean “grupos de desarrollo” para vincularse con la industria, siendo uno de los principales logros la consolidación del estilo Braun.
En 1954 la Braun encuentra la necesidad de sobresalir dentro de la competencia y contacta a Hans Gugelot, Otl Aicher y Dieter Rams (quien fue muchos años jefe de diseño de Braun), quienes desarrollan su imagen y logotipo basado en el diseño de sus productos los cuales se pusieron en práctica los objetivos racionalistas de la HfG con diseños para Braun en dónde la función principal del producto era puntualizada por su estética, por ejemplo los colores se mantenían neutros y simples dando posiblemente con un efecto de color para acentuar la función principal del objeto.
El “Buen Diseño” surgió de la unión del modelo de Ulm y la industria, desarrollándose a su vez el valor simbólico de los productos.
En relación con la escuela de Ulm, Braun fue una de las marcas pioneras en plantearse un proyecto de imagen tal como se plantea en la actualidad. Ha sabido adaptar los valores de humanidad y honestidad creando productos simples en sus formas, ergonómicos y funcionales. «La marca apenas ha sufrido cambios desde que en los años 50 fuera ajustada por Schmittel, y durante mucho tiempo ha sabido mantener rigurosamente su filosofía, al igual que todo el diseño que se desarrolló en la empresa, transmitiendo los valores principales de la compañía» (1)
El concepto corporativo sobre el que se asentó la imagen de Braun fue indisociable de su comunicación. Su identidad, fue transmitida de una forma muy acertada y unívoca tanto a través del diseño gráfico como del industrial. Para la empresa, el diseño no es una máscara del producto sino una contribución a su uso.








Joseph Gil, 1960
Maquinilla de afeitar eléctrica Sixtant Sm 31, de Braun. Diseño de Hans Gugelot y Gerd Alfred Muller, con su simbólico logotipo
Radio y fonógrafo portátil de Braun, Dieter Rams. Otro ejemplo del logotipo creado por importantes exponentes de la escuela de Ulm.
Bibliografía
Libro “El mundo como proyecto” de Otl Aiche
Libro “Atlas ilustrado del diseño”
Libro “Diseño del siglo XX” Taschen
Libro “El diseño industrial de la A a la Z” Taschen
http://www.faud.unsj.edu.ar/descargas/LECTURAS/Diseno%20 Industrial/OBLIGATORIA/3.pdf
ESCUELA DE ULM. CRONOLOGÍA. Clases para preparar la prueba de acceso a los Estudios Superiores de Diseño

En las clases para preparar la prueba específica de acceso a los Estudios Superiores de Grado de Diseño os enseñamos historia del diseño para que consigáis situaros en los primeros puestos de las listas de admitidos.
A continuación tenéis la cronología de la Escuela de Ulm donde se consolidaron las bases del diseño aún vigentes. Este es uno de los temas más recurrentes en las pruebas específicas de acceso y por ello lo ponemos a vuestra disposición. El texto a comentar de la convocatoria de 2016 de la ESD de Madrid trataba de este tema.
CRONOLOGÍA DE LA ESCUELA DE ULM


1946
Inge Scholl, junto a Otl Aicher y un grupo de jóvenes intelectuales plantean crear una institución de enseñanza e investigación que vinculara la actividad creativa con la vida cotidiana y que tuviera como objetivo, colaborar en la reconstrucción cultural de una sociedad moralmente destruida por el nazismo y la Segunda Guerra Mundial.
El proyecto se financió gracias al aporte de un millón de Marcos por parte de John McCloy, que Scholl consiguió a través de los contactos que poseía con Max Bill, Walter Gropius, y los Estados Unidos; además recibió el apoyo financiero por parte del Gobierno Federal, del Gobierno Local, de contribuciones privadas y de las industrias.
1953
Comienza a construirse el edificio, diseñado por Max Bill construido con hormigón con estructura reforzada, con talleres espaciosos, dormitorios para estudiantes y una cafetería. Los interiores y el mobiliario eran flexibles para el uso de la universidad. Hoy, las instalaciones siguen siendo parte de la facultad de Medicina de la Universidad de Ulm.


El 1 de abril de 1953 se inaugura la HFG (Hochschul e für Gestaltung) en Ulm dirigida por Max Bill y con un cuerpo docente integrado por Hans Gugelot, Otl Aicher, Tomás Maldonado, Friedrich Vordemberge-Gildewart y Walter Zeischegg. Entre los profesores se encontraban también Walter Peterhans, Johannes Itten y Helene Nonné-Schmidt.
La enseñanza estaba basada en un plan de estudios de cuatro años. El primero estaba dedicado al curso básico (Vorkurs) destinado a compensar el déficit de la enseñanza primaria y secundaria en cuanto a las actividades proyectuales y la creatividad.
Los 2 años siguientes se destinaban a la especialización y se podía elegir entre: Diseño Industrial, Arquitectura, Comunicación visual, Información y Cinematografía. El último año estaba destinado a la tesis de grado.
El plan estaba sujeto a las investigaciones que se hacían en cuanto a las nuevas aproximaciones al diseño y que luego eran puestas en práctica en cada departamento de las especialidades. Contenía materias de carácter científico como análisis matemático, análisis vectorial, análisis de matrices, topología, cibernética, teoría de los algoritmos, antropología, psicología experimental, etc.


1955
Max Bill renunció como rector, debído a los cambios del desarrollo académico y a las divergencias en la concepción didáctica de la escuela. Max Bill favoreció una enseñanza basada en la continuación del modelo expresionista de la Bauhaus, basado en el modelo «Art and Crafts», en el cual el artista-diseñador tomaba un papel importante en el desarrollo del producto como dador de forma. Se introdujeron cambios en la constitución y se organizó una junta de gobernantes.


1957
Se nombró como rector a Tomás Maldonado. Se comenzó a hacer énfasis en la tecnología de los materiales y en la teoría y los métodos de producción. Se comenzó a separar arte y diseño entendiendo este último como un proceso sistematizable de manera científica y no intuitiva llamado «operacionalismo científico». Las consideraciones estéticas dejaron de ser la base conceptual del diseño. El diseñador sería entonces un coordinador con la responsabilidad de organizar a un grupo de especialistas relacionados con los requerimientos de la fabricación y del uso de los productos.
Se crearon «grupos de desarrollo» específicamente para favorecer los vínculos con la industria. Muchos de los diseños resultantes entraron en producción de inmediato. Entre los de mayor éxito fueron los equipos de audio para la empresa Braum, la identidad corporativa de la compañía aérea alemana Lufthansa, y los trenes elevados para el ferrocarril de Hamburgo. Estas comisiones industriales trajeron una riqueza de experiencia en la enseñanza e influyó decisivamente en la escuela y su reputación.
La Braum necesitaba destacarse entre la competencia por lo que acudió a Otl Aicher, Hans Gugelot, y a sus alumnos para que trabajaran en nuevos diseños y la empresa los fabricara. Fruto de esta colaboración se desarrolló el “Estilo Braum” que, según Tomás Maldonado, se caracterizó por la búsqueda del sentido integral y unitario en el producto y su coherencia con otros productos de la marca frente al “Estilo Olivetti” italiano más proclive a la variedad y peculiaridad de cada producto. Este estilo se constituyó así mismo como una alternativa al “Styling” que se desarrollaba en EEUU en esa época.
En este enlace tenéis un vídeo sobre la historia del diseño de la marca Braum:
https://youtu.be/RVmQMe45-mY
1958
Se organizó una gran exposición mostrando tanto los resultados del trabajo de los talleres como el trabajo de los profesores. Ese mismo año también salió el primer número de la revista «Ulm» de la HfG, que fue publicado en alemán e inglés, hasta el cierre. Se mostró inicialmente en Ulm y Stuttgart en 1963, más tarde en la Neue Sammlung de Múnich y el Stedelijk Museum de Amsterdam.
1960
Docentes como el matemático Horst Rittel, el sociólogo Hanno Kesting, y el diseñador industrial Bruce Archer se manifestaron a favor de una metodología basada estrictamente en las operaciones matemáticas y estudios analíticos, por ejemplo, sobre ergonomía o análisis de negocio.
1963
Las disputas internas sobre la dirección de los planes de estudios, dieron lugar a una operación de prensa contra la HfG. El parlamento de Baden-Wuerttemberg debatió reiteradamente si la escuela merecía las subvenciones. Los problemas eran cada vez más frecuentes. Las subvenciones federales fueron suprimidas y la situación financiera se volvió insostenible.
1968
Algunos profesores fueron despedidos debido a la difícil situación financiera y el número de clases se vió reducido. En noviembre, el parlamento regional votó a favor de retirar toda la financiación y finalmente la escuela fue cerrada en medio de protestas a finales de ese mismo año.
La principal aportación de la Escuela de Ulm fue crear una metodología del diseño, como expresión del racionalismo y la objetividad germana que se extendió al modelo de la empresa Braun, como punto de partida del movimiento “Gute Form” (buena forma), el cual se apegaba a la frase “la forma sigue a la función” acuñada a finales del siglo XIX por el arquitecto Louis Sullivan.
En estos enlaces podéis encontrar más información sobre este tema:
http://archivo.lavoz.com.ar/08/03/26/secciones/cultura/nota.asp?nota_id=174668
http://www.infolio.es/articulos/vega/ulm.pdf
http://www.esdi-online.com/repositori/public/treballs/vflrk03v.pdf






















¿Como desapareció la escuela de Ulm?. Al igual que la Bauhaus, la escuela de Ulm fue un proyecto incómodo para el estado, para los artistas y para otros diseñadores, por lo que su superviviencia era más que difícil. Sus fundadores tuvieron manifiestas diferencias en el concepto pedagógico y esto supuso su desmantelamiento en 1968. Pese a su desaparición, la huella de la escuela de Ulm fue crucial para el futuro del diseño. Movimientos como el pop, la psicodelia, el futurismo o el disco utilizaron sus códigos visuales.
Un discípulo aventajado de esta escuela fue nuestro admirado Daniel Gil. Hace poco Paco Raja, un alumno al que doy clases de Historia del Diseño Gráfico, me preguntaba dónde están las enseñanzas de Ulm en su obra. Desde luego, no en los trabajos para Alianza Editorial, pero sí en su trabajo para la discográfica Hispavox. Si obviamos las inevitables fotografías de los artistas del momento y observamos con detenimiento el tratamiento tipográfico, el uso de los recursos geométricos y la gestión del color, descubriremos que Daniel Gil trajo a España lo aprendido en Ulm.


Una de las alumnas más brillantes de la escuela fue Margarete Kögler, cuyos carteles para conciertos, desarrollados en las aulas de la escuela, son un ejemplo perfecto de esta abstracción geométrica.
















LA FABRICACIÓN DEL
INTERIOR

DIETER RAMSver listado




Dieter Rams y la Escuela de Ulm#Dieter Rams
25-01-2017

















El trabajo de la Escuela de Diseño de Ulm se basó desde su fundación, en 1953, en la claridad y un funcionalismo extremo que rechazaba todo lo superfluo. Pero sus mejores resultados llegaron a partir de 1955 gracias a la colaboración de la escuela con la empresa de aparatos eléctricos Braun.
Braun contrató en 1955 al arquitecto Dieter Rams con la intención de renovar sus instalaciones de acuerdo al nuevo enfoque de la compañía. Sin embargo, éste se involucró en el diseño de producto y acabó siendo el jefe de diseño de la empresa. Los profesores de la Escuela de Ulm, Otl Aicher y Hans Gugelot, apadrinaron al joven Dieter Rams y colaboraron en el diseño de gran parte de los aparatos electrónicos producidos por Braun, en el montaje de sus exposiciones y en la definición de la imagen gráfica de la empresa. A consecuencia de su trabajo, los productos Braun adquirieron una imagen homogénea, basada en la simplicidad geométrica y un enfoque netamente funcionalista en el proceso de diseño.






Estábamos seguros de que habría gente que preferiría dispositivos funcionales, poco llamativos y sinceros a los habituales objetos de lujo. Dieter Rams



El primero de estos productos fue la radio-tocadiscos SK-4, diseñada conjuntamente por Dieter Rams y Hans Gugelot, que sería apodada por la prensa “el ataúd de Blancanieves” por su tapa transparente. En lugar de encerrar los productos electrónicos en cajas de madera decoradas como muebles de época, decidieron crear un producto completamente nuevo donde cada detalle tenía una función clara y definida.













Cuando era niño me llamaban poderosamente la atención las portadas de los libros de texto del colegio (les hablo de la EGB, soy mayor de lo que aparento). Se trataba de poderosos ejercicios geométricos con colores vibrantes que siempre me han resultado algo marcianos en el panorama editorial de la España post-transición… Estas portadas, tan fijas en nuestras retinas, son otro ejemplo más del calado de esta prodigiosa escuela alemana.

Un hito del diseño español


Por M. Lapiedra y M. Navarro / ADCV
Afirmar que Monika Buch es un hito del diseño español será seguro un descubrimiento para muchos.
Este hallazgo de tintes históricos se debe agradecer a la Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana (ADCV). Desde esta asociación profesional se siguió la pista que la comisaria de la exposición «Modelos de Ulm”, Marcela Quijano, desveló en su conferencia inaugural en el centro Las Naves (Valencia): sólo un español había sido estudiante de la “Hochschule für Gestaltung” HfG, escuela de diseño en Ulm, Alemania.
La afirmación despertó la curiosidad sobre la procedencia exacta de ese alumno español, y se insistió a la comisaria en conocer esta información. Una vez ya de vuelta a su trabajo en el archivo de Ulm, Marcela Quijano respondió, confirmando la corazonada que se había tenido en la asociación de diseñadores: el estudiante era una mujer, y provenía de Valencia.
Efectivamente, Monika Buch fue la única española que estudió en la HfG. El dato tiene además un curioso carácter premonitorio ya que esta valenciana es uno de los primeros ejemplos de un fenómeno ahora en auge: la internacionalización.
Aunque lleva viviendo en Utrecht (Holanda) más de 50 años junto a su marido, el arquitecto holandés Bertus Mulder, Monika Buch afirma que haber nacido en Valencia y haber pasado su juventud en esta ciudad constituye una parte muy esencial de su persona y que ello le ha influido en su desarrollo como artista.
En 1956 ingresó en la famosa “HFG”, escuela que fue concebida como la heredera del revolucionario Bauhaus, y que supuso una de las instituciones más progresistas de la enseñanza del diseño como disciplina sistemática, científica y de base teórica.
Posteriormente, estudió pedagogía y psicología infantil, en la Universidad de Utrecht, conocimientos que facilitaron su trabajo diseñando juguetes con la fábrica holandesa ADO. Más tarde desarrolló materiales y juegos didácticos para un proyecto de educación especial para niños de familias desfavorecidas.

Desde 1983 se dedica a su trabajo como artista. Monika Buch afirma: “Lo que más me gusta es trabajar con las manos y usar diferentes técnicas”. Como ella misma explica sus trabajos se caracterizan por el estudio de la interrelación de formas y colores, la aplicación de progresiones de colores en matices finos combinados con estructura geométricas y el interés por la percepción de estas.
“Tengo tantas ideas por realizar que no pienso en otras cosas” nos confiesa la diseñadora.

Infancia y relación con Valencia
– ¿Cuánto tiempo estuvo en Valencia?
– Nací en Valencia en 1936. Durante la guerra civil española, vivimos en Alemania y regresamos en 1939. En 1954 fui al colegio alemán en Barcelona. Viví en España hasta que en enero de 1956 empecé los estudios en la “Hochschule für Gestaltung” (HFG) en Ulm.
– ¿Cómo es su relación actual con Valencia?
– Mi relación con Valencia es íntima y llena de cariño. Residimos en Paterna unas cuatro veces al año, y pienso que algún día estaremos más tiempo porque a mí y a mi marido nos gusta estar aquí. Aunque cuando venimos no puedo evitar echar de menos mi rutina en Utrech, donde me dedico a tiempo completo a la pintura. Allí, tengo un pequeño espacio a modo de taller, donde trabajo todos los días, desde por la mañana hasta la tarde.

– ¿Cómo fue su infancia en Valencia?
– Tuve la suerte de ser demasiado joven para darme cuenta de las atrocidades de las guerras, la civil y la mundial, y de esta manera tuve una infancia muy feliz, gozando de las posibilidades que ofrece el vivir en dos culturas, la alemana y la española.
– ¿De qué manera ha influido Valencia en su trabajo y en su persona?
– El haber nacido y vivido en Valencia, la naturaleza, el sol, el mar, la alegría, la cultura ha sido de gran valor durante toda mi vida. También lo que tuve que aprender de memoria en los años del bachillerato ha tenido mucha influencia en la creación de mi espíritu crítico. Sigo muy interesada en la historia y la cultura de principios y mediados del S.XX de España, y ello me hace reflexionar sobre qué es lo que pasó, por qué, y quienes tuvieron la culpa, y me planteo cómo podemos aprender de ello y educar a nuestros hijos y nietos para conseguir un mundo mejor.


La Escuela de ULM
– ¿Por qué tomó la decisión de estudiar en la HGF? ¿Cómo conoció su existencia?
– En 1955, cuando estudiaba en el colegio alemán de Barcelona para sacar el diploma del Abitur (bachillerato alemán), apareció en el periódico alemán “Die Zeit” un reportaje sobre la inauguración de la Hochschule für Gestaltung en Ulm. Mi madre me hizo llegar este reportaje indicándome que estudiar allí podría ser muy interesante. Así que en el verano de aquel año hice mi servicio social en la falange, ya que sin él no te daban un pasaporte, y en enero de 1956 salí para Ulm.
– ¿Fue duro abandonar el hasta entonces su país?
– Por una parte es duro abandonar a la familia y a los amigos, la buena vida. Por otra parte, una vida cómoda conlleva una serie de limitaciones, que no siempre son positivas. Mi experiencia es haber añorarado el calor de mi familia, sobre todo cuando nacieron mis tres hijos, la alegría, el buen clima, el sol y el mar pero haber tenido la posibilidad de desarrollarme sin limitaciones, totalmente libre de sistemas y convencionalismos para hacer las cosas.
– Sabemos que la escuela de Ulm revolucionó la manera de enseñar. Tenía nuevos métodos y una gran parte práctica. ¿Qué recuerda que llamara especialmente su atención?
– Lo primero que aprendí en la HfG fue el trabajo manual en el taller de mecánica fina dirigida por un orfebre holandés, un buen profesor. Aunque en Valencia había hecho bordados muy complicados en un taller de bordados artísticos, no lo mencioné cuando solicité el ingreso en la escuela. Por eso tuve que ingresar en la Grundlehre (curso introductorio, siguiendo la idea del Bauhaus). Allí aprendí, durante casi un año, el trabajo de precisión necesario para poder entrar en la HfG. En la Grundlehre era la única chica y la única española entre 30 estudiantes de muy diferentes nacionalidades, además casi todos eran mayores, ya que como condición para ser admitidos en la HfG tenían que demostrar experiencia práctica en un oficio relacionado al diseño.
– ¿Cómo fue la experiencia?
– El ambiente en la Hochschule für Gestaltung era completamente diferente a todo lo que hasta entonces había conocido. En nuestro tiempo aún era director de la escuela Max Bill, una persona interesante, un excelente artista, pero quizás, para muchos, no era tan apto para desempeñar su papel de director.
Lo conocí de cerca en el verano del primer año, cuando no había clases y yo trabajaba en el taller, donde algunos estudiantes hacíamos modelos y trabajos para él. En aquel primer año todos los estudiantes trabajábamos juntos con gran entusiasmo en la escuela y nos quedábamos en ella todo el día, hasta que el portero nos echaba a la calle. Al principio de la semana los profesores nos encomendaban un trabajo a realizar que al finalizar la semana se discutía.

Para mi fueron especialmente interesantes los trabajos sobre la geometría como fundamento para el diseño para el profesor Hermann von Baravalle. Hoy en día me siguen inspirando, a menudo utilizo su libro “Geometrie als Sprache der Formen”. También ha influido en mi desarrollo como artista las clases de Heléne Nonne Schmit, que en el Bauhaus fue asistente de Paul Klee, sobre las teorías de los colores, trabajos en acuarela muy intensivos pintando capa sobre capa para conseguir la intensidad del color necesario. Reconozco además la influencia de los problemas que proponía Tomás Maldonado sobre la percepción de formas y colores, basados en la psicología “gestalt Lehre”, a través de trabajos en papel realizados en tempera.
– Su marido también estudió en ULM. ¿Se conocieron allí?
– Efectivamente, a mi marido, el arquitecto Bertus Mulder, lo conocí allí en el primer año. Él ya tenía su diploma como arquitecto, pero la escuela supuso también para él una revolución.
– ¿Aún guardan relación con compañeros de la escuela?
– Sí. Nuestros mejores amigos son nuestros compañeros de estudio de la HFG y, a pesar de vivir bastante lejos los unos de los otros, nos seguimos viendo a menudo. También asistimos cada año a un encuentro con los antiguos alumnos en Ulm. El edificio de la Hochschule se renovó y allí se ha abierto un archivo con los trabajos que fueron realizados por los docentes y estudiantes.
– ¿Por qué decidió abandonar la escuela?
– Después del despido de Max Bill la ideología cambió, abrazando la tecnología y la informática como inspiración para toda clase de diseño. Mi interés se dirigía más a la educación y desarrollo de la creatividad infantil y la posibilidad de contribuir a través del diseño a una vida más interesante para los niños. Así que empecé con el estudio de pedagogía y psicología infantil en la Universidad de Utrecht.
– ¿De qué manera el paso por la escuela HFG ha influenciado en su vida?
– La ideología que aprendimos de la HfG ha influenciado en todo nuestro desarrollo como personas y profesionales. Ya en Holanda, donde la vida era totalmente diferente, mi marido y yo seguimos fieles a los principios que adoptamos en Ulm. Creo que para nuestros hijos no siempre fue fácil que sus padres vivieran de una manera diferente a la de sus amigos, bastante radical en algunos aspectos. Pero lo importante es que al final, se han desarrollado como personas felices e independientes que siguen su propio camino.

La Hochschule für Gestaltung Ulm (Escuela Superior de Diseño de Ulm, 1953-1968) es la continuidad y desarrollo de la Bauhaus de Weimar, Dessau y Berlín. Inaugurada bajo la dirección del pintor y arquitecto Max Bill, el diseñador y escultor Otl Aicher y la activista política y cultural Inge Aicher Scholl, contribuye decisivamente a la formación del oficio de diseñador superando las viejas escuelas de artes aplicadas y decorativas.



En la nueva economía, la compañía Braun renueva sus estructuras y productos –inicialmente de la mano de la Escuela de Ulm y después mediante su propio departamento de diseño–, produciendo un diseño al alcance de amplios sectores de la sociedad occidental. Treinta años más tarde, la propuesta estética de Braun se convierte en el referente de los diseñadores de la compañía Apple.


El diseño de sistemas se impone para responder a las necesidades de producción de la economía industrial. La sociedad contemporánea requiere de sistemas de ordenación elaborados mediante el diseño para resolver problemas funcionales –y por lo tanto estéticos–. El objetivo es generar soluciones útiles para grandes y diversos grupos de usuarios.



SISTEMAS: conjunto de componentes racionalmente enlazados entre sí, que son capaces de generar o contribuir al desarrollo o la formación de un objeto. Los muebles de casa, los automóviles, la señalización de una ciudad o un aeropuerto, la comunicación visual en informática o en telefonía, están diseñados como sistemas. Los sistemas ordenan nuestras vidas.

Finalizada la Segunda Guerra Mundial, Europa reconstruyó la industria gracias al valor añadido del diseño. La Hochschule für Gestaltung Ulm (1953–1968) contribuyó decisivamente a la formación del oficio de diseñador superando las teorías de las viejas escuelas de artes aplicadas y decorativas, creando una manera de proyectar y diseñar al alcance de amplios sectores de la sociedad occidental. Fue un referente para la reconstrucción, tanto para la arquitectura industrializada, como de la industria y economía alemana.






















REFERENCIAS
Infolio. (2016). Hochschule für Gestaltung Ulm 1953-1968. Recuperado 26 octubre, 2018,de http://www.infolio.es/07infolio/ulm/ulm.htmGugelot, G. M. B. H. (s.f.). Lumoprint Photocopier, AGFA film camera Movex, BRAUNhttp://www.designophy.com/

Aunque algunos la contemplen como la heredera de la escuela de diseño alemana Bauhaus, lo cierto es que esta escuela generó un modelo propio. Creada en 1953 y clausurada en 1968, se caracterizó por la integración del proceso de diseño en el de producción.



Escuela de Ulm diseñado por Max Bill | CoolMaison

Su primer rector fue Max Bill, un artista, arquitecto y diseñador, exalumno de la Bauhaus. Bill hizo conciliar, dentro de su modelo pedagógico, el mundo del arte con el de las artes aplicadas y el diseño. Este modelo incluía clases de arte combinadas con la realización de talleres artesanales. A su vez, dividió la escuela en cinco departamentos donde el diseño se ve aplicado: Diseño de Producto, Comunicación Visual, Construcción, Informática y Cinematografía. De esta forma se obtenía una visión más global del Diseño en sí, sus aplicaciones y sus procedimientos para aplicar.



Max Bill diseñador, arquitecto y rector de la Escuela de Ulm | CoolMaison

Desde su apertura, la Escuela de Ulm planteó un plan de estudios que continuaba el modelo Bauhaus. Sin embargo, el de la Bauhaus las artes se incluían con un interés meramente instrumental y Ulm pretendía acentuar la estrecha relación entre diseño y tecnología mediante la inclusión de asignaturas de carácter científico.

Esta relación diseño-tecnología tomó más fuerza aún con la llegada de Tomas Maldonado a la rectoría en 1956. Este pintor, diseñador industrial y teórico del diseño argentino, modificó por completo la estructura original de Bill y eliminó los talleres artesanales. Fue en esta escuela donde comenzó a gestarse el diseño funcionalista basado en estudios analíticos pretendiendo darle un aire más acorde con el cientificismo del proyecto moderno.



Tomas Maldonado – Diseño Funcionalista | CoolMaison

Con Maldonado llegó la separación radical y definitiva entre diseñador y artes. Hasta ese momento el diseño se concebía como la disciplina para aportar belleza a los objetos. En Ulm se quiso, además, la funcionalidad y practicidad de los mismos. De esta manera, no quedaba eliminada esa aplicación del diseño pero se abrió un abanico de posibilidades para los diseñadores, pudiendo dar apoyo técnico a la industria.

Varios de los institutos pertenecientes a la HfG de Ülm se responsabilizaron de hacer entender a los empresarios la repercusión que podría tener en sus negocios la inclusión de diseñadores industriales a la producción.

Finalmente la escuela cerró en 1966 por problemas políticos, dejándonos una herencia cultural sobre la primera metodología del diseño, la expresión del racionalismo y la objetividad germana que se extendió a la empresa Braun, donde comenzó el movimiento Güte Form (buena forma) el cual se apegaba a la frase “La forma sigue a la función”.
LA GÜTE FORM EN COOLMAISON
THOMAS KEIS

Thomas Keis es uno de nuestros artesanos de la madera. Alemán de nacimiento y ebanista como medio de vida, este diseñador es reconocido por “Die Gute Form”, la buena forma.



Thomas Keis – Ebanista | CoolMaison

Actualmente tiene su estudio y taller al pie de las Montañas de Montserrat donde encuentra la inspiración para crear colecciones personales y de serie limitada así como proyectos de interiorismo.



Cómoda The Door by Thomas keis | CoolMaison

A partir de 2007 inicia la recuperación de materiales de todo tipo y especialmente antiguos. Estos muebles pueden ser piezas nobles procedentes de masías, antiguas farmacias, etc., como muebles del siglo XX hallados en anticuarios, mercados o simplemente abandonados; reutilizándolos y mezclándolos con sus propios diseños.



Revistero Marganell by Thomas Keis | CoolMaison






Edgar Reitz








Nace el 1 Noviembre de 1932 en Morbach, Hunsrück. Mostrando interés en la actuación y la producción de obras de teatro comenzó en sus años escolares en Simmern, donde fue alentado por su maestro para estudiar filosofía alemana, periodismo, historia del arte y estudios de teatro en Munich desde 1952. Sus primeras experiencias en la realización de películas, fueron como camarógrafo, editor y asistente de producción en 1953. Junto con Alexander Kluge fundó el Instituto de Diseño de Cine, siendo afiliado a la Escuela de Diseño de Ulm, donde fue profesor de dirección de cine y cámara hasta el cierre en 1968.












INDUSTRIA Y DISEÑO. IDEOLOGÍA DE LA HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG ULM 1953-1968

http://www.tdx.cat/handle/10803/398648




La Hochschule für Gestaltung Ulm es una escuela de diseño que inicia su andadura en el contexto de la Alemania Federal después de la segunda guerra mundial. Basada en la pedagogía de la Bauhaus, sus logros constituyen sin embargo una evolución de la enseñanza del diseño, que hasta aquel momento estaba ligada a las artes aplicadas. Estos logros tienen su origen en la propia ideología de la escuela que, más allá de dar forma a los objetos de uso, busca resolver los problemas estructurales de diseño del entorno y formalizar las soluciones. Sus fundadores parten de tendencias artísticas como el arte concreto, que, basándose en otras tendencias como el constructivismo, tiene un profundo interés en la participación social del artista, al comprender el arte no como la actividad de expresión del artista o de representación del mundo, sino como la posibilidad de creación de nuevas formas que configuren el entorno en todos los terrenos de la formalización estética: pintura, poesía, arquitectura y diseño. Tanto el artista suizo Max Bill como el argentino Tomás Maldonado, junto a Otl e Inge Aicher, serán relevantes para la consolidación de la enseñanza en la Escuela de Ulm. La Escuela busca integrarse en el contexto científico y técnico de la época, y evoluciona hacia posturas estéticas cercanas a la teoría de la información, integrando a relevantes representantes de esta filosofía como Max Bense y Abraham Moles. Tomás Maldonado será el principal artífice de esta evolución hasta el cierre de la Escuela en 1968.














El intercambio artístico entre Brasil y Europa: la HfG Ulm















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Neus Moyano

Investigadora independiente


A principios de los años 50 tiene lugar un intercambio de intereses entre artistas y poetas brasileños y la Hochschule für Gestaltung en Ulm (Escuela de Ulm). El contacto se inició a través de Max Bill, fundador de la Escuela. Su evolución hasta los años 80 del siglo pasado, supera la influencia del arte concreto suizo. La semiótica, teoría de la información, cibernética y teoría de la Gestalt, que dominan la ideología de la Escuela de Ulm, se transmite en la fundación del ESDI de Rio de Janeiro. Los artistas y poetas brasileños aportan desde el principio un interés por la repercusión social de la obra, interés que es desconocido en Europa, pero no es extraño a las tesis de Ulm

.


http://revistes.ub.edu/index.php/REGAC/article/view/19905/28369














Hochschule für Gestaltung Ulm

1953-1968


La Hochschule für Gestaltung de Ulm fue una escuela de diseño abierta en 1953 por iniciativa de Otl Aicher, Inge Scholl y Max Bill en la ciudad de Ulm. Tras quince años de actividad, la escuela tuvo que cerrar en 1968 por el escaso apoyo del estado federado de Baden Wurtemberg, pero también por las discrepancias internas entre sus propios docentes y administradores.




“La mayor diferencia entre la HfG y cualquier otra escuela de diseño en el mundo es, precisamente, su rechazo de aquellos principios que dieron a la Bauhaus su sentido". Richard Hamilton, tras visitar en Ulm la Hochschule für Gestaltung en 1959.

La Hochschule für Gestaltung, con la catedral de Ulm al fondo, en una fotografía aérea realizada por Otl Aicher.


Quizá pueda ser considerada como la más importante institución educativa en su género tras la Segunda Guerra Mundial.1 Las razones que pudieran sostener a esta afirmación, son las siguientes:

Ulm fue la primera escuela en querer dar al diseño un fundamento metodológico por delante de su tiempo y que fue capaz de afrontar, con mayor o menor acierto, los conflictos esenciales entre la moderna era industrial y los tradicionales valores de la cultura. Estos conflictos tenían que ver con la relación aún no resuelta entre las transformaciones tecnológicas y la actividad creativa en una sociedad cada vez más condicionada por la incipiente sociedad de consumo.

En segundo lugar, en la Hochschule für Gestaltung se dio forma a la moderna imagen del diseñador, tal como hoy se conoce. Este perfil profesional se terminó de concretar a finales de los sesenta, cuando una decena de instituciones educativas habían adoptado el “modelo Ulm” en Alemania y en otros países.2 El diseñador aspiraría a ser un árbitro social, capaz de elaborar escalas de valores sin las que las actividades económicas quedarían vacías de significado.

Además, muchos de los productos desarrollados a la luz de las innovaciones de Ulm, determinaron qué tipo de diseño debía practicarse en la República Federal. Puede afirmarse que sus aportaciones ejercieron una influencia decisiva en la cultura del objeto, en la medida que aspiraba a cambiar radicalmente el uso, los conceptos, los modos de percepción y el contexto de los objetos en la vida diaria.

Por último, la HfG fue un vivero para la formación de profesores. Durante su existencia, las figuras más destacadas impartieron cursos y conferencias que permitieron que las ideas de Ulm fueran incorporadas a los currícula de muchos centros de otros países.3 Alrededor de ochenta de sus antiguos miembros se dedicaron a la enseñanza en Alemania y un número parecido lo fueron en otros países. sus ideas, mejores o peores, se extendieron por el mundo entero.


1. Bürdek, Bernhard E. (1994) Historia, teoría y práctica del diseño industrial. Barcelona: Gustavo Gili. p. 39 y sig.

2. Rinker, Dagmar (2003) “El diseño de productos no es arte. El aporte de Tomás Maldonado al surgimiento de un nuevo perfil profesional” en RINKER, Dagmar at Alter. Modelos de Ulm. Ulm: Hfg Archiv /Ulmer Museum. 1.1.

3. Fernández, Silvia (2003) “La influencia de la HfG Ulm en la enseñanza del diseño en América Latina” en RINKER, Dagmar at Alter. Modelos de Ulm. Ulm: Hfg Archiv /Ulmer Museum. 2.1.

Die weiße Rose. Hans Scholl, un estudiante de medicina, y Sophie Scholl, una estudiante de biología y filosofía, lanzaron al aire las últimas copias de su sexto folleto desde la galería superior de la Universidad de Munich el 18 de febrero de 1943.


Por ello sería ejecutados en la guillotina, junto a Christoph Probst, el 22 de febrero.



Los hermanos Inge, Hans y Sophie Scholl. Hans y Sophie serían ejecutados en febrero de 1943. Inge Scholl fallecería en 1998, a los 81 años de edad.


Die Volkhochschule Ulm. Otl Aicher fue la primera persona en la ciudad de Ulm a la que las fuerzas de ocupación permitieron organizar y publicitar una conferencia en agosto de 1945. Otl Aicher e Inge Scholl buscaban conferenciantes que pudieran hablar de todo aquello que había estado prohibido durante la dictadura. La respuesta de la gente fue muy positiva y los norteamericanos, concretamente el responsable de cultura, propuso a Aicher que organizase ese tipo de actividades en alguna institución cultural de carácter permanente. Esta idea llevaría a la creación de la Volkshochschule, la escuela de adultos de Ulm.

La Volkshochschule de Ulm, abierta el 24 de abril de 1946, nunca pretendió ser un centro para la enseñanza del diseño ni nada por el estilo. El objetivo de Scholl y Aicher era algo tan poco definido como “unir cultura y civilización” en un proceso que evitase la abismal diferencia que existía entre los valores culturales y la vida diaria.4 Por una módica cantidad los socios podían asistir a conferencias y apuntarse a los talleres sobre oficios en los que se desarrollaba mucho trabajo en grupo. El proyecto tuvo un éxito inmediato gracias al entusiasmo que Scholl y Aicher pusieron en ello, lo que les daría credibilidad ante las autoridades estadounidenses para futuras propuestas.


4. Arntz. Helmut. (1959) La realidad alemana. Wiesbaden: Departamento de Prensa e Información del Gobierno Federal. p. 228.



Inge Scholl en la Volkshochschule de Ulm, a finales de los años cuarenta. A la derecha, uno de los cientos de carteles que Otl Aicher diseño para la Volkshochschule.





“Nos enfrentamos con un problema en la educación que no puede extenderse en términos de personal, pero sí en términos de sus repercusiones culturales; un problema que no ha sido nunca resuelto en su totalidad y que la Bauhaus malamente comenzó a tratar”.



Max Bill ante el Schweizerischer Werkbund, octubre de 1948



A la izquierda, exposición Die gute Form. A la derecha, cartel de Max Bill para el museo de Zurich, 1931.

En octubre de 1948, en el marco del Schweizerische Werkbund en Basilea, se dirigió a los asistentes con una conferencia sobre la “belleza generada por la función y como función” en la que presentó sus ideas esenciales sobre el diseño. Según él, era necesaria la “fusión del racionalismo de la ingeniería y la belleza constructiva” para lo que promovió una muestra para la siguiente feria de Basilea que recibiría el nombre de “Die gute Form” que finalmente se convertiría en una muestra fotográfica con los principios esenciales del diseño. Habló también de la formación de los diseñadores:


“Nos enfrentamos con un problema en la educación que no puede extenderse en términos de personal, pero sí en términos de sus repercusiones culturales; un problema que no ha sido nunca resuelto en su totalidad y que la Bauhaus malamente comenzó a tratar”.

Lo que Max Bill tenía en mente era una mezcla de academia de artes y escuela politécnica que la Bauhaus, a su manera, había intentado desarrollar y que no prosperó por la llegada del NSDAP al poder.5


5. Erni, Peter. (1983) Die gute Form. Baden: Lars Müller Verlag. p. 12.







Bundesrepublik Deutschland

Deutsche Demokratische Republik




Por un acuerdo de 2 de diciembre de 1946 se acordó la fusión de las zonas de ocupación británica, francesa y norteamericana como primer paso para la formación de un nuevo estado. Los aliados impulsaron la redacción de una constitución para la futura República Federal que finalmente sería proclamada el 23 de mayo de 1949 tras salvar las reticencias del estado federado de Baviera.

Poco después, en octubre, en el sector oriental, las autoridades soviéticas reaccionaron con la creación de la República Democrática que en pocos meses devendría un satélite de Moscú, y supondría la división del país en dos estados. Una separación que duraría algo más de cuarenta años, hasta la unificación de 1990 en tiempos de Helmut Kohl como consecuencia de la caída del muro de Berlín.6


6. Fulbrook, Mary. (1995) Historia de Alemania. Cambridge: University Press. p. 294, 295.


Sería entonces cuando llegara el nuevo gobernador militar norteamericano, John J. McCloy, conocedor del país y contrario a cualquier imposición. Su idea era apoyar proyectos que alejasen a Alemania del autoritarismo, y en ese sentido las instituciones educativas merecían una especial atención. Su política se resumía en unos pocos objetivos: “democratización de la sociedad alemana, contención de los grupos comunistas y ultra nacionalistas, apoyo de la política americana de integración y reconstrucción económica, establecimiento de relaciones amistosas entre los Estados Unidos y la Alemania reconstruida”.

Y entre las muchas iniciativas que llegaron a la división de relaciones culturales de la High Comission for Germany, a cuyo frente estaba McCloy, estaba la propuesta, aún difusa, de crear un centro de educación superior en Ulm.

En diciembre de 1950, en un acto en el ayuntamiento de la ciudad de Ulm, John McCloy, alto comisionado de Estados Unidos en la Alemania ocupada, entrega a Inge Scholl un millón DM para la construcción de la escuela que Max Bill y el matrimonio Aicher habían ideado.




Representantes políticos de la CDU, del DVP [Partido Nacional Alemán], de la FUW [Asociación de Votantes Libres de Ulm] y del SPD consideraban la HfG como cosa de aficionados que terminaría en fracaso. Pero también en esos mismos partidos había defensores del proyecto. La HfG Ulm fue una institución al margen del sistema educativo alemán. Estaba gestionada por una fundación privada, la Geschwister Scholl Stiftung, que se encargaba de organizar su financiación.

A pesar de que la HfG se llamaba a sí misma Hochschulle, no era una institución académica aunque a veces se dedicara a la investigación, que pudiera justificar el estatus de institución de enseñanza superior. La HfG expendía un diploma que no tenía reconocimiento oficial pero era muy considerado por la industria.



La Hochschule für Gestaltung de Ulm en una fotografía de Ernst Scheidegger, tomada en 1955.


Costes en Deutsche Marks DM




Construcción del edificio 2,000.000

Valor del terreno 300.000




Contribuciones




HICOG United States 1,000.000

Ministerio de Economía Federal 200.000

Plan Federal de la Juventud 100.000

Ciudad de Ulm * 245.000

Fuentes privadas de origen diverso 245.000

Norwegian Aid for Europe 20.000

Landtag de Würtemberg Baden 190.000




* Pagos en especies.




Algunas características peculiares

Acceso sin Abitur. El primer requisito de acceso no era la graduación de la educación secundaria, sino la competencia en un oficio o destrezas equivalentes. Grundlehre [a partir de 1961 “primer año de estudios” para desaparecer en el curso siguiente] a la manera del Vorkurs de la Bauhaus. Formación especializada en un departamento durante tres años, cuatro a partir de 1962. Los estudios podían concluir completando un Diplomarbeit, un proyecto de tesis que conducía a la titulación. La titulación no tenía reconocimiento oficial ni en Baden Würtemberg ni en el resto de la República Federal. Los profesores no estaban obligados a tener una titulación determinada.


Alumnos totales, 637




No más de un año, 238

Hasta tres años, 173

Los cuatro años, 226*

Mujeres, 97




Alumnos extranjeros, 278




Suiza, 93

Estados Unidos, 25

Japón, 20

Austria, 16

Reino Unido, 13

Países Bajos, 12

Italia, 12

Brasil, 10

Suecia, 10

Argentina, 8




Mónica Buch fue la única alumna con nacionalidad española.



La escuela era un centro para la formación de pocos alumnos, tan sólo 150 estudiantes. Max Bill concibió la escuela como un campus a la americana que promoviera ese tipo de convivencia académica. Incluía alojamientos y espacios comunes. El modelo educativo era el “concepto Ulm” de difícil definición pero que incluía la vinculación de la escuela con la actividad productiva.

El modelo de estudios de Ulm, desde el principio, iba más allá de un programa de formación meramente orientado a la práctica. Incluía materias relacionadas con las artes liberales y la sociología. Percepción, ergonomía, sociología, psicología, matemáticas o estadística, eran parte importante del plan de estudios.






“Nunca hubo una cosa similar al concepto Ulm, y, por encima de todo, nunca hubo un único concepto Ulm. Había muchos conceptos porque Ulm era un ensamblaje articulado de gente de muy distintos tipos. Teníamos diferentes opiniones. [..] Otro aspecto de este concepto Ulm compuesto es el concepto Bill. Otro sería el concepto Aicher y así con todos”.




Tomás Maldonado


Hubo un total de 282 profesores, de los que sólo cinco eran mujeres [Helene Nonné-Schmidt entre ellas]. El número de lectores que impartieron clase fue creciendo desde un inicial 18% hasta un 76%.

Los profesores estaban mal pagados.


La ratio profesor alumno fue siempre muy baja.

En el primer año, 18 profesores se hicieron cargo de 21 alumnos. En el curso 1957-58, los seis estudiantes del departamento de Información tenían ocho profesores. 17 alumnos llegaría a ser profesores de la HfG.









Sólo 6 profesoras en Ulm




Helene Nonné-Schmidt, graduada en la Bauhaus. Curso básico.

Dr. Elisabeth Walther, Filosofía, Matemáticas. Departamento de Información.

Dr. Käte Hamburger, Literatura. Departamento de Información.

Dr. Gisela Krammer, Historia de la Cultura.

Monica Wilde, Montadora. Departamento de Cinematografía.

B. Mainka-Jellinghaus, Montadora. Departamento de Cinematografía.




Grundkurs




Entre 1953 y 1956 fueron invitados destacados profesores de la Bauhaus: Josef Albers, Johannes Itten, Helene Nonné-Schmidt o Walter Peterhans. A partir de 1958 el curso fue completamente reformado por Maldonado con nuevas materias ajenas a la tradición artística.




Tenía cuatro propósitos:




Introducir a los alumnos en métodos de análisis aplicados a problemas de diseño.

Familiarizarlos con la nueva civilización tecnológica.

Acostumbrarlos a trabajar como parte de un equipo.

Equilibrar los niveles de formación tan dispares con que cada alumno llegaba a Ulm.




Departamentos y especialidades




Las especialidades estaban a cargo de varios departamentos que gozaban de autonomía suficiente para llevar desarrollos divergentes.




Diseño industrial

Comunicación Visual

Cinematografía

Información

Construcción




El Instituto de Diseño




Se formaron “grupos de desarrollo” que funcionaban al modo de agencias de diseño dentro de la escuela. Entre la actividad de estos grupos cabe destacar su participación en la comunicación corporativa de Lufthansa, el equipamiento médico de la empresa Erbe, el sistema cromático de BASF, el ferrocarril elevado de Hamburgo y el equipamiento de cocina de Braun, empresa con la ya colaboraban desde 1956.




La Geschwister Scholl Stiftung, dirigida por Inge Scholl era la institución encargada de obtener recursos para la HfG, pero que no gestionaba los aspectos académicos.




“Los principios de la escuela están claros. Tanto en su mentalidad como en su educación, recomienda el puritanismo. […] Max Bill es suizo, y calvinista en alguna medida. Sus formas muestran un severo ascetismo”.


Stuttgarter Zeitung




“Inge Scholl acompaña su idealismo con hechos y ha conseguido dinero para la escuela y sus edificios de una forma absolutamente heroica. Me hubiera gustado tener a mi lado una mujer como ella cuando organicé la Bauhaus”.




Walter Gropius en una carta personal a Max Bill


“El trabajo de los alumnos completado en clase deviene propiedad de la Fundación; la Fundación tiene el derecho exclusivo de solicitar patentes internacionales para este trabajo; la Fundación se reserva igualmente el derecho de la explotación industrial, sin que los estudiantes puedan solicitar compensación alguna; el trabajo privado de los alumnos completado mientras sean alumnos de la escuela, pero no relacionado con el trabajo de clase, pueden ser publicados y explotados sólo si cuentan con la aprobación del director; en este caso la Hochschule für Gestaltung de Ulm puede ser mencionada únicamente si cuenta con el permiso del director”.

Parte de las normas redactadas por la Hochschule für Gestaltung de Ulm en 1955 bajo la dirección de Max Bill. La Fundación era el órgano legal que gestionaba la escuela de diseño.






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ulm zeitschrift




1958 fue la fecha en que se inició la publicación de “ulm”, una revista que recogería la disparidad de criterios en que la escuela viviría hasta su final y que nació como un factor más en la legitimación de la escuela como institución de enseñanza superior. Fueron los encargados de su edición Gui Bonsiepe y Tomás Maldonado. El primer número, concebido como un folleto divulgativo, contenía información detallada sobre cursos, profesores y organización docente. Hasta el número 5 fueron diseñados por Anthony Froshaug en un formato cuadrado, algo incómodo, con versiones en alemán, inglés y francés.7 Tras una interrupción de más de tres años, la publicación reaparecería en octubre de 1962 en formato A4 y sin traducción al francés con Tomás Gonda a cargo de la gráfica. El último número, el 21, se publicó en abril de 1968 en plena crisis por el futuro de la escuela. Fueron publicados 14 volúmenes, alguno de ellos dobles. Son la principal fuente documental para comprender la evolución de la escuela, sus aportaciones y los profundos debates que condicionaron su desarrollo.
Con toda razón, el antiguo alumno Heiner Jacob señalaba que el problema de la revista, como el de tantas otras cosas en la HfG, fue que su influencia quedó limitada al ámbito de los diseñadores, sin apenas impacto en las empresas y en otros ámbitos de la actividad económica.8


7. Bonsiepe, Gui. (2003) “El discurso de ulm” en Rinker, Dagmar et Alter. (2003) Modelos de Ulm. Ulm: Hfg Archiv /Ulmer Museum. 1.10.

8. Jacob, Heiner. (1988) Conferencia sobre la Hochschule für Gestaltung de Ulm en el marco del simposio “Product Design in Postwar Germany” en marzo de 1988. Londres: Institut Goethe. p. 26.








La salida de Max Bill de la Hochschule für Gestaltung




Max Bill, primer director de la HfG, era un personaje conflictivo, de trato a veces difícil. Ya en 1946 había mantenido una áspera e inútil polémica con Jan Tschichold en las páginas de la revista Schweizer Graphische Mitteilungen.

Inge Scholl se quejaba de la actitud de Bill, con continuos viajes que le apartaban de la dirección de la escuela. En una carta personal a principios de 1954, Inge Scholl le reciminaba esta actitud:

“Su presencia en Ulm no puede limitarse a breves visitas. Espero que comprenda que todavía no tenemos un equipo que pueda funcionar sin una fuerza motriz. El personal y los estudiantes son muy conscientes de que su ausencia y están lógicamente preocupados. [...] Tiene que encontrar tiempo suficiente para mantener contactos directos con el personal y los alumnos de manera que puedan sentir que trabajan por una causa común”.

El 5 de septiembre de 1955 Bill dejó en manos de un comité la gestión del día a día pero mantuvo el derecho de veto sobre cualquier decisión de ese comité. A principios de 1957 Max Bill abrió un “atelier” dentro de la escuela reservado en exclusiva a unos pocos alumnos que él mismo había seleccionado. Este incidente derivaría en una crisis y Bill dejaría también la docencia en la HfG.

Con la marcha de Max Bill, sería Tomás Maldonado, hasta entonces su protegido, quien se haría cargo de la dirección de la Hochschule für Gestaltung. En la apertura del siguiente curso 1957-58,Tomás Maldonado expuso sus ideas, bastante alejadas de la idea que Max Bill había tenido cuando abrió la escuela:

“El diseño y la educación en diseño debe desarrollarse en la dirección de la ciencia y la tecnología y tiene que despojarse de cualquier arrogancia artística”.



“La gente creía que los planteamientos y los principios de la Bauhaus permanecían inalterables desde hacía treinta años y que, por tanto, nos obligaban. La gente no quería ver que en realidad la situación había cambiado completamente […] No podemos cerrar nuestras mentes al hecho de que el conocimiento científico necesita ser enseñado de forma disciplinada. En los próximos años, los diseñadores industriales no serán inspirados estilistas [...] Por el contrario, un nuevo diseñador industrial surgirá, diseñadores capaces de trabajar como parte de un equipo, cuya función no termine en dar una forma a los productos, sino que sean capaces de diseñar esos productos haciendo uso de su conocimiento básico de la tecnología y en colaboración con especialistas e ingenieros”.




“Maldonado proponía una especie de tecnicismo superior que iba más allá de las posibilidades de creación. Yo planteaba un trabajo mucho más cauteloso, no hacer tonterías, desarrollar las cosas, trabajar a partir de bases firmes, no con ideas en el aire. En Maldonado también había mucho orgullo, una increíble voluntad de desempeñar siempre un gran papel. Un bluff, vamos, con toda su terminología pretendidamente creadora. Yo me fui cuando la alianza entre el sector de Maldonado y el sector retardatario se me hizo agobiante; cuando ya me era imposible trabajar en paz ahí.”



Max Bill en una entrevista con Juan Manuel Bonet.
El País, Madrid 31 de enero de 1980.

No fue raro que la HfG despertara desonfianza e incompresión en algunos medios de comunicación. En un artículo publicadoen el Franfurkter Allgemeine Zeitung de Clara Menckel 6 de abril de 1957, decía lo siguiente:

“Tienden a usar un lenguaje secreto. [...] ¿Los jóvenes trabajan aquí en una vasija? No. Es un estudio sobre superficies no orientables. En casos como éste es mejor actuar como si uno entendiese”.

La salida de Tomás Maldonado




El ambiente entre los profesores se enrarecía un poco más cada semana. Maldonado se quejó de que había sido calumniado en público por Kesting. Este se defendía diciendo que todo aquel lío había empezado porque se había atrevido a cuestionar la autoridad de Maldonado que no toleraba la más mínima crítica. Rittel acusó a Maldonado de actuar como un director nombrado para varios años cuando en realidad no era más que el representante de un comité al que debía consultar muchas de sus decisiones. La tensión era cada vez mayor y más frecuente. Finalmente, el 31 de mayo de 1960, Maldonado dimitió. “Tras una deliberación exhaustiva, he decidido presentar mi renuncia inmediata e irrevocable como presidente y miembro del comité ejecutivo de la HfG”.9 Esto supuso la retirada temporal de la “vieja guardia” de los profesores diseñadores que tuvo que ceder la dirección a los “nuevos” profesores de materias teóricas durante los dos años siguientes.


9. Spit, René. Hfg Ulm. The View Behind the Foreground: the Political History of the Ulm School of Design, 1953-1968. Edition Axel Menges. Sttutgar, 2002,p. 241.



“Hay indicios de que el modelo Ulm, tanto desde una perspectiva pedagógica como desde un punto de vista técnico, será un día copiado a lo largo del planeta”



Gert Kalow en 1960

En la HfG se dio forma a la imagen profesional del diseñador actual. Al final de los sesenta, una decena de instituciones educativas habían adoptado el modelo de Ulm en la República Federal.

En 1962 unos nuevos estatutos disuelven el comité que presidía Kalow y Otl Aicher elegido director en un ambiente de creciente división. Permanecerá en el puesto hasta finales de 1964. Pero nada más elegido Aicher, la representante de los alumnos, Gudrun Otto, envío un telegrama al ministro de educación y al Landtag protestando por las formas antidemocráticas con las que se había desarrollado todo aquel procesoLos medios de comunicación tampoco paraban. En los días siguientes, el Stuttgarter Zeitung publicó un reportaje con el título “Disturbio y protestas. Nuevo rector en la Hochschule für Gestaltung de Ulm” que no permitía adelantar nada bueno. Y a este siguieron artículos parecidos en otras publicaciones que insistían en lo turbio de todo el proceso.









Der Spiegel





En octubre de 1962 el director y fundador de la revista Der Spiegel, Rudolf Augstein, y el periodista Conrad Ahlers fueron encarcelados a iniciativa del ministro de defensa por un artículo crítico sobre el papel del ejercito alemán en la OTAN.

Inge Scholl y Otl Aicher firman una carta a favor de Der Spiegel pero se desdicen pocos días después por miedo a que la ciudad de Ulm y el parlamento de Baden Würtemberg retiren las ayudas económicas.

Otl Aicher y su mujer Inge Scholl habían firmado una resolución del Gruppe 47 en defensa de Der Spiegel, pero pocos días después se desmarcaron de tal cosa porque, según ellos, no habían entendido el sentido exacto de la resolución hasta que lo vieron publicado. La vieja historia de siempre. Pero ya era tarde para eludir algunas consecuencias de esa firma. El 8 de marzo de 1963, en el consejo municipal de Ulm, un político local declaro que “no podía comprender como el gobierno federal, el Land y la ciudad podían subvencionar una institución cuyas personalidades más destacadas […] participaban en ataques semejantes” al orden establecido y se alineaban con quienes habían traicionado al país.




La exposición de la Hochschule für Gestaltung en Stuttgart




Ante esta situación de desconfianza en la opinión pública, surgió la idea de hacer una exposición itinerante con motivo del décimo aniversario en la que la escuela gastó buena parte del presupuesto anual para mejora su deteriorada imagen. Era una iniciativa algo parecida a la que tuvo la Bauhaus en 1923 cuando organizó una muestra similar para congraciarse con los sectores más reticentes de Weimar y de otras partes del Reich. La exposición de la Hochschule für Gestaltung se inauguró en Stuttgart el 26 de abril de 1963 y fue llevada a otras ciudades en los meses siguientes: en Ulm se abrió el 2 de octubre, en Munich, el 11 de mayo de 1964 y, finalmente, en Ámsterdam, el 7 de mayo de 1965.









En marzo de 1963 la revista Der Spiegel publica un reportaje de varias páginas sobre la HfG Ulm.

“A día de hoy ninguna otra institución dedicada a la enseñanza y la investigación ha estado plagada de tantas crisis y disputas ni ha sido tan criticada por sus propios fundadores, miembros del claustro y gestores”.

Otl Aicher instó a los estudiantes y profesores que habíab informadoa la revista a que abandonaran la escuela. Los políticos se preguntaban si merecía la pena seguir poniendo dinero público en un sitio así.









En 1964 Otl Aicher renuncia a la dirección y es sustituido por Tomás Maldonado. A partir 1966 Otl Aicher se centra en el programa de diseño de los Juegos Olímpicos de Munich de 1972 y termina por desaparecer de la HfG Ulm.




Maldonado, otra vez




Por eliminación, Tomás Maldonado sería elegido director hasta 1966. En el discurso inaugural pronunciado en1964, Maldonado insistía en los planteamientos que había defendido en su etapa anterior: “La Hochschule für Gestaltung no es sólo una escuela donde se recibe una formación especializada, la Hochschule für Gestaltung se parece más a una comunidad cuyos miembros comparten las mismas intenciones:. Dotar de estructura y estabilidad al mundo que nos rodea”.10


10. Sólo podían serlo él y Herbert Ohl. Para Gert Kalow aquel proceso no fue más que una farsa. Discurso inaugural del curso 1964·65 pronunciado el 5 de octubre de 1964.


A partir de 1965 la HfG Ulm es motivo de ataques y controversias por permitir y alentar protestas contra la guerra de Vietnam. Algunas instituciones consideran que en la escuela se fomenta la subversión. Tanto el gobierno federal como el gobierno de Baden Würtemberg dudan en seguir sosteniendo a la escuela. En 1966 termina el apoyo del gobierno federal.









En 1967 Tomás Maldonado abandona la HfG Ulm y ocupa su cargo Herbert Ohl que permanecerá al frente de la escuela hsata su cierre en 1968.









1968, Ruhestörung




El departamento de cinematografía de la HfG produjo “Ruhestörung”, un documental sobre los sucesos en Berlín y Hannover tras la muerte de Benno Ohnesorg, un estudiante muerto por un policía de paisano durante una manifestación contra la visita del Sha de Persia. El documental recogía las asambleas y las manifestaciones que protestaban por la responsabilidad del gobierno de coalición de la CDU y del SPD.




Mayo de 1968




En la apertura de la exposición sobre la Bauhaus en Stuttgart, alumnos y profesores, apoyados por Walter Gropius, protestan contra la cada vez más inminente clausura de la HfG Ulm. En algunos carteles puede leerse: “¿Cuál es la diferencia entre 1943 y 1968?” en alusión al veinticinco aniversario de la muerte de Hans y Sophie Scholl.

El parlamento regional, que desde abril de ese año incluía a doce diputados del Partido Nacional Democrático, propuso como única salida la integración de la HfG Ulm en una Escuela Técnica ya existente de la Universidad de Sttutgart. La escuela votó en contra de estas medidas porque consideraron que supondría la pérdida de toda autonomía y libertad pedagógica. Finalmente, la Geschwister Scholl Stiftung, la fundación que gestionaba la escuela, decidió su cierre a partir del 31 de diciembre de 1968.

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• Resolución final de la Hochschule für Gestaltung
• El 22 de febrero de 1968 se informó a la opinión pública de la decisión tomada por el consejo de ministros del estado federado de Baden-Württemberg. De acuerdo con esa decisión la existencia de la Hochschule für Gestaltung sería solo posible a condición de que se integrara con la Escuela Técnica Estatal de Ulm en una entidad cooperativa.
• Los miembros de la Hochschule für Gestaltung toman la siguiente postura con respecto a tal resolución: para los abajo firmantes, miembros de la Hochschule für Gestaltung, no es aceptable la decisión del consejo de ministros.
• Argumentos
• Hay importantes contradicciones en la propuesta del gabinete para que pueda considerarse convincente. De un lado, se promete a la HfG una autonomía “relativa”, por otra parte, la propuesta llega al absurdo de que el rector de la la HfG, si finalmente existiera ese puesto, quedaría subordinado a otro director. No nos interesa una autonomía títere, sino una autonomía real.
• En esta propuesta se impide que la HfG pueda completar su misión pedagógica y alcanzar un adecuado desarrollo para lo que resulta imprescindible la autonomía administrativa y pedagógica.
• Se argumenta que la transferencia de la HfG a la administración del estado, como una institución autónoma, sería más caro que la integración con otras instituciones. Recientes informaciones de las autoridades del ministerio de cultura, encargadas de estudiar este caso, afirman que tal cosa no es cierta.
• La alegación de que la HfG es incapaz de administrase de forma autónoma, para lo que se aduce un déficit de 1,4 millones de DM, es una calumnia. Puede demostrarse que la HfG ha llevado a cabo su administración de una manera inobjetable; las deudas fueron contraídas por la fundación GSS la única estructura administrativa con capacidad para controlar la escuela. Esta fundación no sólo fue negligente en su política financiera sino que tampoco dio a conocer el contenido de sus documentos a la escuela ni permitió participar en sus asuntos.1
• La promesa de una universidad en Ulm es poco creíble a corto plazo ya que no hay fundamentos objetivos para llevar a cabo dicho plan. Si ese proyecto de universidad politécnica se hubiera pensado seriamente, no habría necesidad del rodeo que supone la unidad cooperativa entre la HfG y la Escuela Técnica Estatal de Ulm.
• Sólo hay una forma de garantizar la existencia futura de la HfG: que sea una institución autónoma de nivel universitario bajo la administración del estado. La decisión final sobre este asunto tiene que tomarse en sesión parlamentaria a principios de marzo de 1968. Si el parlamento ratifica la propuesta del consejo de ministros, los miembros de la la HfG declaran lo siguiente:
• Los abajo firmantes, miembros del la HfG, como se ha indicado en anteriores declaraciones, no están dispuestos a aceptar los dictados del gobierno.
• Los miembros del la HfG han decidido que la escuela, centro internacional de enseñanza, investigación y desarrollo en diseño del entorno, dejará de existir en Ulm como institución el 30 de septiembre de 1968. Sus miembros han decidido concluir la actividad el 30 de septiembre de1968 y de ninguna manera continuar la “HfG” en las condiciones dictadas.
• Los miembros de la HfG declaran que las verdaderas razones de la muerte de la escuela no son de carácter financiero, sino de naturaleza política.
• Los miembros de la HfG protestan igualmente contra el cinismo que habla de suicidio cuando, en realidad, lo que está teniendo lugar es un asesinato político y cultural.
• Responsable de la muerte del la HfG es la institución que le da apoyo legal y financiero, la fundación GSS, que año tras año se ha comportado de forma arbitraria y ha llevado a cabo las políticas financieras desastrosas para la escuela.
• Responsables de la muerte del la HfG son los círculos conservadores de opinión en la ciudad de Ulm, interesados en hacer de la escuela un peón para sus ambiciones políticas locales.
• Responsable de la muerte del la HfG es el gobierno y muchos miembros del parlamento de Baden-Württemberg por su actitud fundamentalmente negativa hacia la escuela y su innegable falta de comprensión.
• Responsable de la muerte del la HfG es el gobierno federal de Bonn, que defendió la sospechosa propuesta de Tröger (experto constitucional que mantiene la postura de que el gobierno federal no debe interferir con los asuntos educativos de los estados federados), que en realidad no se aplicó a la HfG. Para la HfG hay una responsabilidad compartida del gobierno federal y del gobierno de estado aunque sólo fuera por la existencia de un 50% de estudiantes extranjeros.
• Estos cuatro grupos, a pesar del reconocimiento y el apoyo que la HfG ha tenido encontrado, tanto a nivel nacional como internacional, han logrado finalmente sus objetivos y son ahora responsables de la liquidación de la Hochschule für Gestaltung.
• Ulm, 23 de Febrero de 1968, aceptada por la asamblea plenaria (4 abstenciones de los estudiantes) y firmado por el personal y estudiantes de la HfG.
  1. GSS, la Geschwister-Scholl-Stiftung, la fundación que gestionaba económicamente la escuela y a cuyo frente estuvo siempre, ya fuera oficialmente o no, Inge Scholl
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