Para el fláneur perfecto, para el espectador apasionado, es una inmensa alegría establecer una casa en el corazón de la multitud, en medio del flujo y reflujo del movimiento, en medio del fugitivo y el infinito."1 De 9
Resumen de The Flaneur
Tomado de una palabra francesa, que significa "pasear" o "hojar", el concepto del flaneur se desarrolló en París a mediados del siglo diecinueve y más tarde se extendió a otras ciudades europeas, particularmente Berlín. En primer lugar, un observador pausado de la vida urbana, un flaineur era alguien que caminaba por una ciudad, observando, pero no participando en las cosas que veían. Esto permitió al espectador experimentar y analizar la vida de la ciudad desde un punto de vista separado o externo. A pesar de su condición de observadores, los primeros flaineurs conservaron y valoraron un sentido de su propia individualidad e identidad y muchos mostraron estilos extravagantes de autopresentación. Muchos flaineurs también fueron artistas y escritores que usaron sus observaciones para informar su trabajo. Particularmente popular dentro Impresionista círculos, la idea de un espectador urbano apuntaló los prolíficos paisajes urbanos y las imágenes de entretenimiento popular visto en el trabajo de artistas como Degas, Renoir, y Caillebotte, pero también influyó en movimientos artísticos del siglo veinte como Fotografía
Ideas Clave y Logros
- El término flaineur se asoció inicialmente con hombres jóvenes de ocio y tenía connotaciones de estatus, masculinidad y dandismo. En consecuencia, muchos de los primeros trabajos asociados con el concepto se filtran a través de una mirada masculina rica. Más tarde, el término se amplió para incluir el trabajo de mujeres y artistas de la clase obrera y sujetos, aunque la idea de mirar y observarse permaneciera prominente.
- El siglo diecinueve fue un período de rápidos cambios en términos de industrialización, urbanización, planificación urbana y un aumento en los espacios de consumo. Se considera que los flaineurs encarnan este cambio, registran, reflexionan y comentan las ideas de la vida moderna y las relaciones cambiantes de las personas con las áreas urbanas, la arquitectura y entre sí.
- En el siglo veinte, la idea del flaineur fue retratada en nuevos medios y más notablemente informó exploraciones arenosas de la vida de la ciudad en Weimar Alemania. Más tarde, el concepto formó las bases de las creencias de grupos de artistas urbanos como el Situacionistas quien criticó a la sociedad capitalista y trató de romper las divisiones entre artistas y consumidores.
Los Importantes Artistas y Obras de The Flaneur
PROGRESIÓN DEL ARTE
1875
Place de la Concorde
Place de la Concordeejemplifica la forma en que el pintor impresionista francés Edgar Degas comunicó el espíritu del flaineur a través de su arte. La composición es conscientemente asimétrica, con dos niños y un perro a lo largo del borde inferior, mirando hacia la izquierda, mientras que un hombre cerca del borde derecho de la imagen parece estar caminando en esa dirección y otro hombre está sólo parcialmente en el marco a la izquierda. Un caballo y un carruaje en el fondo izquierdo también son solo parcialmente visibles, mientras que la mayoría de la imagen está ocupada por el espacio vacío de la plaza de la ciudad. El historiador de arte Bernd Growe afirma que el énfasis de Degas en el vacío de la plaza sirve para "resaltar la vacante a través de la cual pasa este flaneur". El flaineur en cuestión es el hombre a la derecha de la imagen, amigo de Degas, artista, arqueólogo y mecenas de las artes,Ludovic-Napoleón Lepic. Sin embargo, el verdadero flaineur, el que observa y graba, desapercibido, es quizás el propio artista.
Degas fue uno de los flaeneurs parisinos más prolíficos del siglo diecinueve. Una vez dijo, "No me gustan los carruajes. Uno no ve a nadie. Por eso amo el ómnibus. Uno puede observar a la gente. Fuimos creados para observarnos unos a otros". Además de pasear por las calles de la ciudad, también frecuentaba lugares para espectáculos y espectáculos, como la ópera, los cafés, el teatro y los estudios de danza. Las pinturas que hizo de estos lugares ofrecen imágenes realistas y no idealizadas que retratan momentos fugaces, como bailarinas capturadas en poses poco halagadoras mientras se preparan para subir al escenario.
Óleo sobre lienzo - Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia
1877
Calle París, Día Lluvioso
El pintor francés Gustave Caillebotte era un impresionista, aunque pintó en un estilo más realista que otros miembros del grupo. Abrazó completamente el papel del artista como flaneur, tomando las calles de París y compartiendo sus observaciones en sus pinturas, como Calle París, Día Lluvioso (1877). Esta obra muestra a los parisinos, vestidos con la altura de la moda de la época, caminando bajo la lluvia por la Place de Dublin, cerca de la estación de tren de Saint-Lazare, en el distrito donde creció el artista. Esta pintura fue creada poco después de que el proyecto de reurbanización y reestructuración del Barón Haussmann cambiara radicalmente el paisaje urbano de la ciudad. Para dar cuenta de la población en rápido crecimiento de la ciudad, los planes de Haussmann incluían amplios y nuevos bulevares y plazas públicas, todos pavimentados con la misma piedra de color crema, ahora conocida como piedra de París, dando a la ciudad una sensación de amplitud y continuidad. Caillebotte no abrazó completamente los cambios de Haussmann en la ciudad, ya que reconoció que muchos ciudadanos de la clase trabajadora se vieron obligados a mudarse del centro a los suburbios. Calle París, Día Lluvioso puede entenderse como transmitir sutilmente sus dudas sobre la "Haussmannización" de la ciudad, ya que la atmósfera lúgubre y lluviosa nubla nuestra visión de los sujetos ricos representados.
La pintura es enorme, haciendo que las figuras parezcan de tamaño natural. De esta manera, los espectadores de la pintura están invitados a entrar en el marco, y se posicionan como flaineurs, sintiendo como si ellos también estuvieran caminando por la calle, observando a los transeúntes. La pintura también ejemplifica la forma en que el concepto del flaineur está vinculado a la sensación de alienación causada por la urbanización moderna. Todas las figuras presentes en la imagen están absortas en sus propias actividades, y ninguna interactúa entre sí. Como afirma el historiador del arte Paul Smith, muchas obras de arte impresionistas "involucran al espectador como un fláculo...[ellos] apelan al espectador para que se convierta en este personaje. De alguna manera, entonces, es solo conociendo e imaginando la psicología de la fláculo que podemos entender (o 'entrar') muchas pinturas impresionistas. Esto plantea muchas preguntas sobre el tipo de espectador que exigen las pinturas impresionistas".
Óleo sobre lienzo - Instituto de Arte de Chicago
1878
En el Loge (En la Ópera)
Mientras que el flaineur generalmente se considera masculino, algunas impresionistas femeninas, incluidas Mary Cassatt y Berthe Morisot, crearon imágenes del flaeneuse, la contraparte femenina del flaineur. El artista de nuevos medios y profesor de bellas artes Conor McGarrigle señala que "La naturaleza de género del flaneur ...es evidente en su capacidad como hombre solitario para pasear por las arcadas a un ritmo pausado, desapercibido y sin obstáculos, mientras evita las tentaciones del consumismo. En ese momento, como ahora, este papel no se otorgaba a todos los ciudadanos de París." En el siglo diecinueve de París, no se habría considerado respetable que las mujeres burguesas vagaran por las calles observando activamente a los demás.
En En el Loge (En La Ópera), Cassatt representa un medio en el que a las mujeres se les permitía ser voyeurs. El historiador de arte Tamar Garb explica que "Para los hombres que se identificaron con la llamada de Charles Baudelaire para un arte que representaba el 'heroísmo de la vida moderna,' la ópera ofrecía sólo una de una serie de escenas de ocio urbano que se podían ver para encarnar el espíritu de la modernidad. Pero para las mujeres era uno de los pocos temas a los que tenían acceso....al mundo del espectáculo urbano".
Cassatt nació en los Estados Unidos y más tarde se mudó a París, sintiendo que en esa ciudad, "las mujeres [no] tenían que luchar por el reconocimiento si hacían un trabajo serio". En el Loge (En La Ópera) demuestra la comprensión de Cassatt de la política de género de su tiempo. La figura dominante en el marco es una mujer asistente a la ópera que mira a través de sus gafas de ópera. Ella parece mirar en la dirección del escenario, aunque no podemos estar seguros, ella también puede ser una fláneur, mirando a los que la rodean. Tampoco podemos estar seguros de si ella asiste o no a la ópera sin acompañante, ya que la imagen se recorta demasiado para ver si alguien se sienta a su lado. Lo que podemos ver, sin embargo, es una figura masculina unos balcones sobre quién, aunque descansando su brazo izquierdo alrededor del hombro de su compañera femenina, participa activamente en mirar a través de sus binoculares a la mujer en primer plano, incluso inclinándose torpemente sobre la balaustrada para ver mejor. Cassatt, como la mayoría de las mujeres, seguramente no era ajeno a la sensación de ser el objeto de la mirada masculina.Lo que esta imagen comunica, entonces, es que incluso en la ópera, un lugar donde las mujeres fueron invitadas a mirar, sin embargo, no pudieron evitar ser miradas también.
Óleo sobre lienzo - Museo de Bellas Artes de Boston
1923
Die Strasse (La Calle)
La historiadora del arte Julia Mitchell reconoció el cine mudo alemán La Calle (1923), por el director austríaco Karle Grune, como una de las primeras obras cinematográficas para centrarse en la figura del flaineur, y señala que, sobre todo en Weimar Alemania, la película se convertiría en el medio principal a través del cual se exploraría el concepto de flanerie. En La Calle, un hombre casado de mediana edad (interpretado por el actor alemán Eugen Klopfer) que se ha aburrido de su vida se aventura en las calles de la ciudad por la noche. Así como el típico flaineur es anónimo, el personaje de Klopfer no tiene nombre.
Sin embargo, a diferencia del estereotípico flaneur parisino, que tendía a observar a los miembros de las clases media y alta involucrados en actividades recreativas alegres, el flaneur en La Calle se encuentra con personajes más sedientos, incluyendo trabajadoras sexuales y criminales. Con La Calle, Grune fue pionero en el género de la "película callejera" alemana (también conocida como "película de asfalto"), un género cinematográfico en el que la acción principal tiene lugar en las calles de la ciudad. El escritor de cultura Paul Sullivan señala que la figura del flaneur se convirtió en "un dispositivo narrativo ideal" para escritores, cineastas y otros artistas en Alemania, particularmente en Berlín, que experimentó un rápido desarrollo a finales del siglo diecinueve y principios del siglo veinte. Muchas otras películas alemanas de este período retrataron la ciudad como un lugar premonitorio y peligroso, como Fritz Lang M (1931), un thriller sobre un asesino en serie que se aprovecha de los niños.
Película silenciosa
1936-38
Domingo en las Bancas del Marne
El fotógrafo callejero francés Henri Cartier-Bresson es considerado el maestro de la fotografía sincera, con la capacidad única de tomar una fotografía en lo que él llamó "el momento decisivo", capturar instantes fugaces a menudo imbuidos de un sentido de alegría o humor. Cartier-Bresson fue también el flaineur por excelencia. Agnès Sire, director artístico de la Fundación Henri Cartier-Bresson, explica que Cartier-Bresson "no amaba nada tanto como la poesía gris de la calle" y a menudo envolvía su cámara en cinta negra para que fuera menos notable, lo que le permitía mezclarse con la multitud y documentar sus observaciones sin ser visto. También encarnó el papel típico de flâneur-as-investigador, una vez declarando "En lugares donde estoy todo el tiempo, sé demasiado y no lo suficiente". Capturó momentos que observó mientras caminaba,no solo en París, sino también en ciudades que visitó en Canadá, España, Italia, Costa de Marfil, México y otros lugares. Algunos de sus lugares favoritos para fotografiar, sin embargo, estaban a lo largo de las orillas de los ríos Sena y Marne en Francia, que ya eran temas populares para pintores impresionistas como Renoir y Manet que, como Cartier-Bresson, crearon imágenes de hombres y mujeres franceses de clase media y alta que disfrutaban de actividades de ocio como picnics. creó imágenes de hombres y mujeres franceses de clase media y alta que disfrutan de actividades de ocio como picnics. creó imágenes de hombres y mujeres franceses de clase media y alta que disfrutan de actividades de ocio como picnics.
La fotografía callejera surgió como un género a finales del siglo diecinueve como resultado de los avances tecnológicos que hicieron que las cámaras fueran más portátiles y los tiempos de exposición más cortos. Se considera que tiene una relación especial con la flanerie, y algunos de los mejores artistas-cum-flaneurs fueron fotógrafos como André Kertész, Brassaï y Eugène Atget. La escritora estadounidense Susan Sontag fue una de las primeras en discutir la conexión entre la flanería y la fotografía en su libro de 1977 Sobre Fotografía. Ella afirma que "la fotografía primero se hace suya como una extensión del ojo del flaneur de clase media" y agrega que "el fotógrafo es una versión armada del caminante solitario que reconoce, acecha, navega por el infierno urbano, el cochecito voyeurista que descubre la ciudad como un paisaje de extremos voluptuosos". La profesora de estudios de medios Ilija Tomanić Trivundavela escribe que "como medio de expresión, la fotografía tiene varias características que están en sintonía con la mirada de la flanerie. En particular, la cámara fotográfica tiene la capacidad de capturar un momento fugaz...La fotografía es un medio que en sí mismo privilegia la superficie: reduce todos los fenómenos sociales y la acción a sus manifestaciones físicas, a sus apariencias externas. También es un medio que defiende el azar.La cámara fotográfica es un dispositivo protésico ideal para el fláneur, no solo porque permite la grabación instantánea de hallazgos fortuitos, sino también porque, como medio, es un medio, está inherentemente abierto al azar (interpretación) en el momento de la visualización".
Impresión en gelatina de plata - Metropolitan Museum of Art, Nueva York
1951
Chica Americana en Florencia, Italia
La fotógrafa, fotoperiodista y cineasta estadounidense Ruth Orkin creció en Hollywood, donde su madre era una estrella de cine mudo. A la temprana edad de diecisiete años, se convirtió en una fleneuse de campo traviesa, en bicicleta desde California a Nueva York y tomando fotografías en el camino. Más tarde viajó por el mundo como fotoperiodista. Su serie de fotos más famosa fue Chica Americana en Italia (que originalmente se tituló No Tengas Miedo de Viajar Solo). La serie está compuesta por imágenes de Ninalee Craig, de veintitrés años, (también conocido como Jinx Allen) que conoció al fotógrafo durante un viaje en solitario de seis meses por Europa. Orkin tomó fotos de Craig en cafés, mercados, lugares de visita, etc. Esta imagen, Chica Americana en Florencia, Italia(1951) muestra a Craig caminando con confianza por la calle, mientras que varios hombres de pie a lo largo de la acera la miran.
Si bien esta imagen a menudo se entiende como una representación del acoso masculino a las mujeres, Craig ha insistido en que "En ningún momento fui infeliz o acosado en Europa..[La fotografía no es] un símbolo de acoso. ¡Es un símbolo de una mujer que lo pasa absolutamente maravilloso! Me agarré el chal porque eso envuelve el cuerpo. Era mi protección, mi escudo. Estaba caminando por un mar de hombres. Estaba disfrutando cada minuto." Craig también ha declarado que la admiración pública "no debería revolotear. Ogling las damas es un pasatiempo popular, inofensivo y halagador que encontrarás en muchos países extranjeros. Los caballeros suelen ser más fuertes y más demostrativos que los hombres estadounidenses, pero no significan ningún daño". La imagen ofrece así un segundo significado, que las mujeres pueden participar en la flanerie de una manera empoderada e independiente.Las fotos de Orkin's Chica Americana en Italia apareció en un ensayo fotográfico de 1952 en Cosmopolita revista titulada "When You Travel Alone", que ofrecía consejos a las mujeres sobre "dinero, hombres y moral para verte a través de un viaje gay y uno seguro".
Impresión en gelatina de plata - Museo de Arte Moderno, Nueva York
1955
Sin título (Autorretrato)
El moderno flaineur/flauneuse es quizás personificado por fotógrafos callejeros "anónimos" como Vivian Maier. Su extenso cuerpo de trabajo fotográfico no se conocía hasta después de su muerte en 2009, y, al igual que la propia Maier, estuvo peligrosamente cerca de desaparecer por completo en el olvido. Maier trabajó como niñera para varias familias en los Estados Unidos, y vivió una vida solitaria y solitaria, prohibiendo estrictamente a sus empleadores o a cualquier otra persona ingresar a su espacio privado, y formando muy pocas relaciones personales. Cuando las fotografías de Maier, que suman decenas de miles, se encontraron en su apartamento, revelaron que había pasado décadas involucrada en la flanerie, capturando momentos fugaces que encontró en las calles de la ciudad.Aparentemente estaba fascinada por la condición humana, ya que se desarrollaba en la vida de individuos de todos los ámbitos de la vida, aunque sus imágenes más conmovedoras y aclamadas son de niños y la clase trabajadora, personas con las que probablemente pudo identificarse.
Muchos de los que conocieron a Maier en su vida creen que se habría opuesto a que su vida y su trabajo fueran puestos en el centro de atención como lo han sido. Aunque no podemos decir con certeza por qué Maier era tan reservado sobre su trabajo de fotografía, parece que casi nunca hizo ningún intento de que otros vieran su trabajo, y muchos de sus conocidos no tenían idea de que ella era una fotógrafa tan ávida. Algunos especulan que su documentación obsesiva del mundo a través de la fotografía era patológica, más relacionada con sus tendencias de acaparamiento que con cualquier intención artística. Sin embargo, las imágenes de Maier también parecen indicar que estaba buscando su propia identidad, tal vez con la esperanza de encontrar aspectos de sí misma reflejados en los rostros de los demás. De hecho, tomó una gran cantidad de autorretratos, aunque casi todos son indirectos,capturando su refección en espejos, escaparates o tapacubos de automóviles. Estas curiosas imágenes no pueden ser descartadas como experimentos lúdicos, ya que hay una gran cantidad de evidencia que indica que Maier poseía, como escribe el crítico Alberto Mobilio, "conciencia vigorosa de sí misma como artista", una "conciencia aguda de la larga tradición del autorretrato", y una sólida comprensión de la importancia de cada elección compositiva que hizo. Por lo tanto, se podría entender que Maier, una flaeneusa en el sentido más verdadero, se propuso intencionalmente fusionar su propia identidad e imagen con la de las ciudades en las que vivía.conciencia vigorosa de sí misma como artista", una "conciencia aguda de la larga tradición del autorretrato", y una sólida comprensión de la importancia de cada elección compositiva que hizo. Por lo tanto, se podría entender que Maier, una flaeneusa en el sentido más verdadero, se propuso intencionalmente fusionar su propia identidad e imagen con la de las ciudades en las que vivía.conciencia vigorosa de sí misma como artista", una "conciencia aguda de la larga tradición del autorretrato", y una sólida comprensión de la importancia de cada elección compositiva que hizo. Por lo tanto, se podría entender que Maier, una flaeneusa en el sentido más verdadero, se propuso intencionalmente fusionar su propia identidad e imagen con la de las ciudades en las que vivía.
Fotografía - Colección Maloof
1957
La Ciudad Desnuda
El filósofo y cineasta francés Guy Debord, cofundador de la Internacional Situacionista (SI) tomó el concepto del flaneur y lo desarrolló en el dérive, destinado como una técnica de pasear por la ciudad, aunque con una conciencia más crítica, tratando de alejarse de sus propias ideas preconcebidas provocadas por el género, la clase y las normas educativas. Los situacionistas eran muy conscientes de los efectos de la cultura de consumo y "el espectáculo" del paisaje urbano contemporáneo. En consecuencia, planearon su dérive de tal manera que se eviten las zonas de la ciudad más afectadas por el consumismo. Esto incluyó espacios centrados en el turismo, como Times Square de Nueva York, que están dominados por la publicidad y las vallas publicitarias. El geógrafo crítico Keith Bassett explica eso "Uno podría dérive solo, pero Debord pensó que los grupos pequeños eran preferibles. A dérivepodría durar unas pocas horas, un día, varios días o incluso más. El campo espacial puede ser delimitado con precisión o vago 'dependiendo de si el objetivo es estudiar un terreno o desorientarse emocionalmente' moviéndose a un terreno desconocido. El campo espacial podría ser toda una ciudad, un barrio o incluso un solo edificio. Uno podría explorar un campo espacial fijo, o si el objetivo era la desorientación deliberada (o un 'trastorno racional de los sentidos') en lugar de la exploración, uno podría comenzar desde una 'posible cita' (seleccionado por alguien que podría no aparecer), involucrar a extraños completos en la conversación e incorporar varias 'transgresiones' (Debord da algunos ejemplos típicamente semi-serios, como deslizarse en casas en demolición,hacer autostop por París en una huelga de transporte sin destino para aumentar la confusión, deambular en espacios prohibidos al público, etc.)".
La Ciudad Desnuda es un mapa psicogeográfico de París creado por Debord, junto con el pintor danés y miembro de la IS Asger Jorn, en 1957. El curador Gilles Rion señala que "La Ciudad Desnuda ilustró la noción central en la psicogeografía de 'centros', tipos de 'cruces' de las cuales se pueden tomar varias pendientes psicogeográficas, simbolizadas por flechas". El historiador arquitectónico Simon Sadler afirma que "Como producto de la vanguardia anarquista-marxista Situacionista Internacional, La Ciudad Desnuda anunció que la cultura moderna era de superposición y contingencia en lugar de una relación repetitiva secuenciada y ortogonal. Fue un manifiesto, de algún tipo, para la intervención revolucionaria en la ciudad dirigida por la intelectualidad de vanguardia, pero especialmente con la disminución de la cultura revolucionaria de la década de 1960, inspiró una intervención en la ciudad dirigida por una intelectualidad arquitectónica que buscaba eventos diseñados en lugar de revolucionarios". En resumen, mapas psicogeográficos, como La Ciudad Desnuda, fomentar una forma de compromiso concienzudo, activo y decidido con la ciudad, y enfatizar caminar como una forma de arte en sí misma.
Litografía - Frac Centre, Orléans, Francia
Comienzos
Baudelaire y el Flaneur
En 1840, el autor estadounidense Edgar Allen Poe publicó su cuento El Hombre de la Multitud. En él, describió a un hombre que deambula, sin prisas y sin dirección, por las calles de la ciudad, observando a las personas que lo rodean. Poeta francés Charles Baudelaire reconoció al "hombre de la multitud" de Poe como encarnando una sensibilidad urbana única y moderna, y discutió esta figura más a fondo en su libro de 1863 El Pintor de la Vida Moderna. Baudelaire se refirió a esta figura como un "flaneur", que proviene del verbo flautista significa pasear o pasear. Para Baudelaire, el flaineur era un "espectador apasionado" que logró mezclarse con la multitud sin ser notado mientras observaba con entusiasmo el mundo que lo rodeaba.
Al describir el flaineur, Baudelaire conectó la actividad de la figura con la geografía urbana de la ciudad moderna. Al mismo tiempo, el flaineur fue visto como una figura que se rebeló contra el impulso moderno por una mayor productividad y un compromiso obligatorio con los modos de ser capitalistas. El sociólogo Dale Southerton señala que "El flaneur es una figura clave para entender el consumo, ya que está vinculado con la experiencia de la fantasmagoría de la ciudad moderna y sus productos básicos, lugares de ocio, etc, mercados y escaparates". Por ejemplo, Baudelaire describió el dominio principal del flaneur como las arcadas comerciales del siglo diecinueve en París. Material Culture Studies profesor Lance Winn escribe que "Mientras acomoda a los compradores,las arcadas también acomodaron a aquellos menos interesados en comprar y más interesados en observar a las personas y las cosas en la ciudad. En su tranquilo paseo, el flaineur, un turista en un mundo de bienes traídos de lugares lejanos a un sitio exótico, podría permitir que su mente engendre correspondencias entre las personas, los productos, etc, y las imágenes que se muestran en este entorno....El flaineur se deleitó en escenas tan surrealistas y se resistió a la productividad capitalista. Una señal de su choque con el ritmo de la modernidad es la predilección a menudo citada del flaineur, en el apogeo de este estilo de vida, por caminar con tortugas mascota con correas. Pasear, evaluar, señalar y otras actividades no dirigidas ocurrieron solo en un lugar de comodidad".un turista en un mundo de bienes traídos de lugares lejanos a un sitio exótico, podría permitir que su mente engendre correspondencias entre las personas, los productos, etc, y las imágenes que se muestran en este entorno....El flaineur se deleitó en escenas tan surrealistas y se resistió a la productividad capitalista. Una señal de su choque con el ritmo de la modernidad es la predilección a menudo citada del flaineur, en el apogeo de este estilo de vida, por caminar con tortugas mascota con correas. Pasear, evaluar, señalar y otras actividades no dirigidas ocurrieron solo en un lugar de comodidad".un turista en un mundo de bienes traídos de lugares lejanos a un sitio exótico, podría permitir que su mente engendre correspondencias entre las personas, los productos, etc, y las imágenes que se muestran en este entorno....El flaineur se deleitó en escenas tan surrealistas y se resistió a la productividad capitalista. Una señal de su choque con el ritmo de la modernidad es la predilección a menudo citada del flaineur, a la altura de este estilo de vida, por caminar con tortugas mascota con correas. Pasear, evaluar, señalar y otras actividades no dirigidas ocurrieron solo en un lugar de comodidad".Una señal de su choque con el ritmo de la modernidad es la predilección a menudo citada del flaineur, a la altura de este estilo de vida, por caminar con tortugas mascota con correas. Pasear, evaluar, señalar y otras actividades no dirigidas ocurrieron solo en un lugar de comodidad".Una señal de su choque con el ritmo de la modernidad es la predilección a menudo citada del flaineur, a la altura de este estilo de vida, por caminar con tortugas mascota con correas. Pasear, evaluar, señalar y otras actividades no dirigidas ocurrieron solo en un lugar de comodidad".
Además, Baudelaire escribió sobre el flaneur como el artista moderno prototípico. Para Baudelaire, el artista-cum-flaneur no solo era un "amante de la vida universal", sino también un "espejo tan vasto como la multitud misma...an 'I' con un apetito insaciable por el 'no-yo', en cada representación instantánea y explicando [la vida] en imágenes más vivientes que la vida misma." El novelista del siglo diecinueve Honoré de Balzac celebró de manera similar al artista-flaneur. Él escribió que estos hombres privilegiados "sabor a cada hora [la ciudad] conmovedora poesía", y llamó al flaneur "el único hombre feliz en la tierra" (apoyando esta afirmación al afirmar que "nadie ha oído hablar de un flaeneur que se ha suicidado".
El Fláneur en Arte Moderno y Literatura
En su discusión sobre los vínculos entre el arte moderno y flanerie, Baudelaire insistió en que el artista moderno debe sumergirse por completo en la vida de la ciudad, y convertirse en "un botánico del asfalto". Como afirma la historiadora del arte Julia Mitchell, "El flaineur debe ser heroico en su deseo de saber, y en la subyugación del yo que subyace a este proceso. Sobre todo, el flaineur debe ser un artista cuyo arte proviene de una posición de inclusión y exclusión dentro de su entorno sociocultural". La verdadera flanerie, por lo tanto, no es simplemente un pasatiempo o pasatiempo en el que uno puede participar periódicamente, sino más bien un estilo de vida, una identidad holística, una forma de existir.
Impresionistas como Manet, Degas, y Renoir, abrazó completamente el papel del flaineur en su vida cotidiana, y expresó esto a través de su arte. A veces incluían un flaneur en sus escenas de la bulliciosa vida parisina. Otras veces, como escribe el historiador de arte Paul Smith, sus pinturas "se escenifican desde el punto de vista físico y psicológico" del flaineur. En otras palabras, así como se dedicaron a la pintura en plein airecuando se trataba de paisajes, para sumergirse en las escenas que representaban, también pasaban tiempo vagando por las calles de la ciudad como flaineurs, lo que llevó a sus excepcionales pinturas del paisaje urbano. El escritor francés Jules Janin declaró una vez que la flanerie era "una palabra totalmente parisina para una pasión totalmente parisina", y nadie estaba más comprometido en documentar los años dorados de París que los impresionistas.
El artista flaineur también adoptó nuevas tecnologías, incluyendo fotografía y cine. La invención de la cámara portátil en el siglo veinte le permitió convertirse en la herramienta del flaneur y el trabajo resultante se puede ver para informar y reflejar ideas más amplias en Fotografía Callejera. El cine y la fotografía fueron particularmente importantes para el arte innovador de Weimar Alemania (1918-1933). Mitchell escribe que "La película de Karl Grune La Calle (1923), de Walter Ruttmann Berlín: Sinfonía de una Gran Ciudad (1927) y de Fritz Lang M (1931) todos exploran la calle y observan la ciudad, evocando una mirada flaneúrica a través de su ilustración fílmica de la cultura predominantemente urbana que los produjo. El cine se convirtió en el medio a través del cual la flanerie se tradujo por primera vez en arte producido en masa en la sociedad del siglo veinte". Casi al mismo tiempo, explica Mitchell, "La literatura modernista británica a menudo usaba la percepción flaneúrica como un dispositivo narrativo. James Joyce y Virginia Woolf perfeccionaron la corriente de la técnica de la conciencia en su escritura, convirtiendo a sus protagonistas en flaneurs en textos clásicos como Ulises (1922) y Señora Dalloway (1925) como sujetos modernos que lucharon por aceptar los cambios discordantes provocados por la Primera Guerra Mundial".
Walter Benjamin y el Flaneur
Décadas después de que Baudelaire escribiera su relato del flaneur, filósofo alemán Walter Benjamín volvió al concepto en un esfuerzo por comprender mejor los cambios culturales que tienen lugar en la sociedad urbana moderna, en su Passagen Werk Das (El Proyecto Arcades), que fue escrito entre 1927-40 y sentó las bases para los comienzos de la teoría posmoderna. Adaptó la noción previamente romántica del flaineur para adaptarse a sus puntos de vista de la modernidad, que fueron fuertemente influenciados por el marxismo, así como la teoría crítica del filósofo alemán Theodor Adorno.
El análisis crítico de Benjamin del flaneur se centró en la conexión de la figura con el consumismo, el capitalismo, las tensiones de clase y la forma en que el individuo está alienado en la metrópoli moderna. Vio a la sociedad capitalista, así como el impulso para aumentar la productividad y el consumo, como una amenaza para la forma de vida del flaineur. Como escribe el crítico Bijan Stephan, Benjamin "marcó la idea [del flaneur] como una parte esencial de nuestras ideas de modernismo y urbanismo." Su trabajo influyó y fue influenciado por importantes teóricos/sociólogos urbanos como Lewis Mumford, Georg Simmel, Ernest Burgess y Raymond Williams.
Conceptos y Estilos
El Fláneur como Observador Urbano Anónimo
Como explica la escritora de artes Jennie Taylor, "El flaineur tiene la capacidad y el tiempo para vagar por la sociedad y al mismo tiempo ser eliminado de ella. Su propósito es observar la sociedad y solo eso: por lo tanto, parece sin rumbo...El flaineur, un poeta en las calles, ve el mundo a través de un caleidoscopio, encuentra soledad en una multitud y se deleita en el anonimato. Trata la vida cotidiana como su propio espacio creativo. Prospera en las demandas de inmediatez, observando lo fugaz en el momento en que ocurren". En los últimos dos siglos, los artistas han representado al flaineur en su arte y han asumido el papel de flaeneur, caminando por las calles de la ciudad, observando silenciosamente su entorno, y presentando sus observaciones en pinturas, fotografías y más.
El Flâneur como Moderno
Según el historiador cultural Gregory Shaya, el flaineur "era una figura del artista-poeta moderno, una figura muy consciente del bullicio de la vida moderna, detective aficionado e investigador de la ciudad, pero también signo de la alienación de la ciudad y del capitalismo." El papel del flaineur como observador de la vida urbana lo hace inherentemente moderno, ya que la urbanización y el aumento del consumo pueden entenderse como un aspecto integral de la modernidad. Como señala Shaya, el flaineur ofrece una visión de las características particulares de la modernidad, como la alienación causada por la vida urbana (el flaineur siempre mantiene una distancia psicológica de quienes lo rodean), los efectos del capitalismo en la experiencia individual (con el aumento del impulso social para la productividad, y,el flaneur pierde la capacidad de pasear por las calles lentamente y observar a otros haciendo lo mismo), y los efectos de la urbanización en las divisiones de clase (solo un hombre de medios tiene el lujo de participar en la flanería).
El Flâneur como Hombre
Históricamente, el flaineur ha sido exclusivamente masculino. Esto se debe a que, como explica la autora Deborah Parsons, "las oportunidades y actividades de la flanería eran predominantemente las actividades del hombre de medios", mientras que sin rumbo, no tenían rumbo, el vagar en solitario y el voyeurismo se consideraron actividades inapropiadas para las mujeres acomodadas. Esto resultó, por ejemplo, en lo que el historiador de arte Paul Smith reconoce como "la implicación de que las pinturas impresionistas se hicieron para los hombres", es decir, para la mirada masculina específicamente. Sin embargo, muchas mujeres (incluidas artistas femeninas como la fotógrafa Polaco-Alemana Germaine Krull, la fotógrafa Alemán-Francesa Gisèle Freund y la fotógrafa Austriaco-Americana Lisette Modelo) se han involucrado en flanerie, encarnando el papel de la flaeneusa. Sin embargo, debido a las diferencias en las normas de género, como explica la escritora feminista Gabby Tuzzeo, la flaeneusa "no es una flaeneur femenina, sino un concepto completamente separado. El Flâneuse reconoce que las mujeres experimentan y exploran las ciudades de una manera completamente independiente y única". Por ejemplo, un flaeneuse, más a menudo que un flaeneur, será visto como rebelde, radical o incluso transgresor.
El Flaneur como parisino
Como escribe la erudita en literatura comparada Martina Lauster, "El flaneur era originalmente un tipo claramente parisino, aunque rápidamente genera contrapartes británicas y alemanas". Fue en las calles del recién rediseñado París donde surgió el flaneur, y su carácter claramente parisino fue reforzado por la fuerte identificación de los impresionistas franceses con la figura del flaneur. Sin embargo, más recientemente, como señala el artista coreano Changnam Lee, "La influencia cada vez mayor de la flanerie va más allá de las escalas de la geografía...A medida que las condiciones de vida se vuelven más fluidas, el flaneur regional como 'sacerdote de los genios loci' se ha transformado en el flaineur transregional".
Desarrollos Posteriores
El Flaneur desde Benjamin
Durante el siglo pasado, la figura del flaineur ha seguido influyendo en la erudición y la creación de arte que se relaciona con los temas de la vida de la ciudad y los efectos psicológicos de la urbanización. Por ejemplo, el autor Edmund White usa el concepto del flaneur para identificar algunas de las cualidades únicas de la cultura americana, escribiendo que "Los americanos son particularmente inadecuados para ser flaneurs", debido a su "impulso implacable hacia la superación personal", su "necesidad de trabajar constantemente" y sus "agendas e itinerarios rígidos".
Guy Debord, Los Situacionistas y la Psicogeografía
El teórico marxista francés Guy Debord fue miembro fundador de la Internacional Situacionista (SI), un grupo de artistas y activistas que trabajaron desde la década de 1950 hasta la década de 1970 para desafiar lo que vieron como los efectos sociales y psicológicos del creciente consumismo y la "adoración de espectros" en la sociedad occidental contemporánea. Los situacionistas estaban fuertemente influenciados por el concepto de psicogeografía de Debord, que definió como "el estudio de las leyes precisas y los efectos específicos del entorno geográfico...sobre las emociones y el comportamiento de los individuos."
Los situacionistas desarrollaron el concepto de flanerie en la técnica de la dérive. Como explica el geógrafo crítico Keith Bassett, el dérive estaba destinado a ser "más que simplemente pasear; era una combinación de azar y planificación, una 'espontaneidad organizada', diseñada para revelar una realidad más profunda a la ciudad y la vida urbana...En un dérive uno trató de deshacerse de la clase y otras lealtades y cultivar un sentido de marginalidad. Dérive por lo tanto, tendía a evitar las áreas turísticas más obvias, que satisfacían los apetitos crudos de los espectáculos urbanos ultravisibles".
LAUREN ELKIN
Flâneuse: Las mujeres caminan por la ciudad
https://www.laurenelkin.com/fl%C3%A2neuse
En Focus: el flaneur
Pintura paisajística impresionista de un río, árboles en la orilla del río, edificios en el horizonte y un velero blanco.
En nuestra serie de aprendizaje continuo para adultos, vinculamos las obras de nuestra colección con textos históricos, teóricos o filosóficos de arte clave. Dirigida especialmente a estudiantes de tercer nivel, pero accesible para todos, esta serie tiene como objetivo apoyar el compromiso en profundidad con nuestra colección y los textos seleccionados.
En este post, consideramos el barco pesquero Claude Moneto, que utilizó como estudio flotante, en el contexto del flaneur, un observador errante de los espacios urbanos.
Obra de arte clave
Claude Monet (1840-1926), Cuenca Argenteuil con Velero Individual, 1874
Texto clave
M El Flaneur, p.416-455 [vía Monkskop]
Discusión
En esta discusión, vincularemos el concepto del flaneur (uno que pasea por las calles con un ojo de observación agudo) con la experiencia de Claude Monete de atravesar la cuenca del Argenteuil en el barco que usó como su ‘floating studio’. Aunque consideraremos a Monet en un contexto distinto al de una de las figuras clave del movimiento impresionista francés, este post nos ayudará a comprender los elementos del Impresionismo.
Pintura impresionista, practicada con mayor frecuencia como aire plegado pintar (pintar al aire libre), prioriza la articulación de las percepciones de la luz. Monet se comprometió a capturar sus impresiones de la naturaleza en el campo francés; ejemplificó este compromiso pintando la misma escena una y otra vez, en un esfuerzo por aprovechar la luz específica de un momento en el día, un método que también fue útil para registrar los cambios en las estaciones.
Monet compró un antiguo barco de pesca en Argenteuil en las afueras de París, donde se mudó en 1871. Describe la adquisición de este barco, decir “un viento justo me había traído suficiente dinero de una sola vez para comprar un barco y tener una cabina de madera construida sobre él lo suficientemente grande como para establecer un caballete”.
Para esta discusión, una cosa clave a tener en cuenta es que el estudio flotante de Monetets le permitió pintar vistas que de otro modo habrían sido inaccesibles. A través de su uso, Monet creó un espacio en el que podía acceder a escenas del Argenteuil y Giverny, lo que le permitía observar y documentar desde la distancia. Podemos hacer conexiones entre esta forma de pintar y la mirada del flaneur.
Monet disfrutó entendiendo cómo los efectos ópticos influyeron en su percepción del mundo. El impresionismo nos ayuda a entender el color como luz, y el color como pigmento. La teoría del color se basa en el espectro de color, que está compuesto de luz. En la pintura, particularmente el impresionismo, experimentamos el color como materia sólida (pigmentos sintéticos o sólidos) que representa el color como luz. La forma en que Monet grabó la luz fue enfocando la atención en una iteración particular de luz en un espacio, todo el tiempo sabiendo que el mismo espacio se transformaría en varias otras versiones como resultado de las propiedades cambiantes de un día o una temporada. Para capturar algo tan fugaz como la luz en un día en particular, o en un instante en particular, un artista necesita poseer un sentido de inmediatez tanto en la percepción, como en la, y en la aplicación de pintura. Si imaginamos la mirada del pintor impresionista, persigue lo que es fugaz y convierte su apariencia en pintura en la superficie. El estudio flotante de Monetets y su método de pintar repetidamente la misma escena encuentran paralelos en el flanneur.
El flaineur, que tiene sus orígenes en 19el century France, es un individuo, masculino en este contexto (más recientemente, un equivalente femenino se ha definido como un flaeneuse, explorado en detalle por el escritor Lauren Elkin en su libro del mismo nombre) que pasea por las calles de la ciudad observando de cerca todas sus asociaciones acompañantes. El flaineur tiene la capacidad y el tiempo para vagar por la sociedad y al mismo tiempo ser eliminado de ella. Su propósito es observar a la sociedad y solo eso: por lo tanto, parece sin rumbo.
Mientras Monet observaba la luz, con mayor frecuencia en entornos naturales, el entorno urbano de París era donde el flaineur experimentaba una fantasmagoría, cautivada por secuencias de imágenes, creando enfrentamientos de significado a partir de lo que observó en la ciudad. ¿Podemos comparar el estudio flotante de Monetets, a la deriva a través de Argenteuil, con el flaneur deambulando por las calles parisinas? ¿Puede el movimiento de la luz sobre el agua compartir la vitalidad de un mercado bullicioso? ¿Una luz específica que brilla en las ramas y las hojas se hace eco de los detalles infinitamente estimulantes de una concurrida galería de la ciudad? El flaineur, un poeta en las calles, ve el mundo a través de un caleidoscopio, encuentra soledad en una multitud y se deleita en el anonimato. Trata la vida cotidiana como su propio espacio creativo. Prospera en las demandas de inmediatez, observando lo fugaz en el momento en que ocurren.
El flaineur se ha utilizado para explicar la alienación moderna, y las divisiones de género y clase en las ciudades occidentales del siglo 19. El poeta francés Charles Baudelaire (1821-1867) vio la necesidad de que los artistas se sumergieran en las nuevas realidades sociales y económicas provocadas por la industrialización. En su opinión, el arte tradicional no tenía un lugar en este mundo moderno recién complejo. Para Baudelaire, el artista necesitaba convertirse en “ un botánico de la acera”. Esto se consideró un papel esencial que exigía la metrópoli; un papel que era responsable de entender y retratar una ciudad.
La multitud es su elemento, ya que el aire es el de las aves y el agua de los peces. Su pasión y su profesión se convertirán en una sola carne con la multitud. Para el flaneur perfecto, para el espectador apasionado, es una inmensa alegría establecer una casa en el corazón de la multitud, en medio del flujo y reflujo del movimiento, en medio del fugitivo y del infinito. (Charles Baudelaire, El Pintor de la Vida Moderna, (Le Figaro), 1863)
El fláneur es un motivo clave en El Proyecto Arcades, un trabajo importante por tel filósofo del siglo 20 y teórico crítico, Walter Benjamín (1892-1940). Aen el trabajo inacabado escrito entre 1927 y 1940, El Proyecto Arcades era una colección monumental de escrituras en la vida de la ciudad de París en el 19no siglo. Se centró en las arcadas cubiertas de vidrio y hierro que precedieron a los grandes almacenes y fueron una característica destacada de 19el ciudades occidentales del siglo. París tenía ejemplos excepcionales de estos corredores con techo de vidrio bordeados de tiendas, llenos de productos deseables.
Después de la muerte de Benjamín, el Proyecto Arcades quedó sin terminar en múltiples partes. Su la forma fue altamente innovadora en su tiempo, y es considerada por muchos como uno de los trabajos de teoría crítica más significativos de los 20el siglo. Se presenta como un montaje de extractos por escritores del 19no siglo y contemporáneos de Benjaminwars, con el comentario intermitente del propio Benjamin. Se invita a los lectores a combinar fragmentos textuales y experimentar el pensamiento comparativo. Una versión de este texto inacabado fue editada póstumamente en 1982, y el flaineur se sitúa desde un punto de vista marxista: un diletante burgués, y un producto de la vida moderna.
El texto de Benjamín toma el flaineur en múltiples direcciones, presentando al lector el potencial de destellos imaginativos de pensamiento al conectar secciones en el flaneur con otros elementos del texto. La mirada de Monet en su estudio flotante, la naturaleza caleidoscópica de la mirada de los flaneurucos y, de hecho, el enfoque fragmentado de Benjamín para este proyecto, pueden considerarse en el contexto de los demás. Benjamin ofrece ideas sobre el flaneur utilizando un lenguaje que significa la experiencia del pintor, describiendo los flaneururings paseando como una acumulación de “momentum”, y la ciudad como “landscape” que “feeds...sensory data”.
También incluye una cita del médico Jean François Dancel que captura una postura estática del marinero:
"Cuando uno navega en un río o lago, el cuerpo no tiene movimiento activo . . . .La piel no experimenta contracción, y sus poros permanecen abiertos y capaces de absorber todas las emanaciones y vapores del entorno…" (Bailar, 1846)
Esta es una idea que podemos torcer para los propósitos de esta discusión: mientras que en su estudio flotante, el cuerpo de Monetets estaba casi completamente estacionario, su movimiento depende de los mecanismos del barco. Sin embargo, hay otro elemento del movimiento en juego: el acto de mirar y pintar. Este movimiento ocular o fijación en un breve velo de luz puede entenderse como una excepción a esta imagen del marinero estacionario, acercando a Monet en su estudio flotante aún más al fláneur móvil y errante.
Cuando miramos la pintura Cuenca Argenteuil con Velero Individual, podemos ver que encarna uno de los motivos clave del impresionismo, con pinceladas cortas y delgadas. Aquí, no vemos multitudes: vemos agua, árboles y un solo velero. El silencio de la observación de Monetets se hace eco de los pasos sutiles del flaineur. Monet encontró sujetos para su pintura de su entorno inmediato, que percibió de un ojo algo eliminado y objetivo. Su determinación de observar escenas del río Sena desde su estudio flotante acerca a Monet conceptualmente a los observadores de la moderna metrópoli cercana.
Preguntas:
¿Cómo podemos comparar observaciones de espacios naturales, por ejemplo, un río frente a espacios construidos como una tienda por departamentos?
¿Podemos entender los espacios construidos como ciudades como parte de la naturaleza?
Cuáles son las implicaciones sociopolíticas de la existencia del flaneur en 19el ciudades del siglo?
En su opinión, ¿puede existir una versión del flaineur en el espacio digital?
Lectura adicional:
Baudelaire, Charles, Charles, El Pintor de la Vida Moderna Traducido por Jonathan Maine (1964) Londres, Phaidon Press.
Sontag, Susan, (1977) Sobre Fotografía, Estados Unidos y Canadá, Penguin Books.
El Pintor de la Vida Moderna y Otros Ensayos
Por Charles Baudelaire
https://www.academia.edu/38170674/Charles_Baudelaire_El_pintor_de_la_vida_moderna_pdf
El arte de flanear
Cómo deambular con intención y descubrir una vida mejor
The Flaneur
de Keith Tester
El flaneur. Viaje al corazón de la modernidad
de Alberto Castoldi
Uno de los símbolos más representativos de la modernidad y de su naturaleza, tanto inquisitivo como voyeurista, el flaeneur, protagonista de muchos clásicos de la literatura contemporánea, es el viajero el que deambula por la ciudad impulsado por el puro placer así como por el deseo de conocimiento: el alma errante que, combinando la movilidad del cuerpo con la de la mirada, es, nada permite escapar de los hombres y del medio ambiente. En un viaje a través de la literatura, las artes figurativas y el pensamiento entre los días diecinueve y actuales, Alberto Castoldi explora las características del flaineur con vena crítica inspirada y pluma efectiva, su soledad, la tensión constante hacia lo nuevo, la relación con la multitud y la sociedad, los bienes y las innovaciones técnicas.Lo hace volviendo sobre los pensamientos y las obras de los escritores e intelectuales que mejor han encarnado y representado esta peculiar forma de vivir y sentir el mundo: desde Benjamín hasta Baudelaire, de Kafka a Simenon, de Virginia Woolf a Cormac McCarthy.
IL SENSO STORICO DEL FLANEUR
Gaspare Armato
El Flaneur en la cultura literaria británica del siglo XIX: “Los mundos de Londres desconocidos
de Isabel Vila-Cabanes
El fláneur es un fenómeno cultural y literario generalmente asociado con el París del siglo XIX, pero el tipo también existe en el panorama artístico y literario de otras grandes capitales europeas, como Londres, Berlín y Moscú. A pesar del enorme interés reciente por la figura del fláneur en los estudios académicos, los análisis sobre el análogo británico del siglo XIX son a menudo fragmentarios y aparecen en forma de artículos aislados. Sin embargo, hay una gran cantidad de novelas, sketches y ensayos periodísticos del siglo XIX que ofrecen relatos notables y hasta ahora pasados por alto de la metrópoli británica, y que frecuentemente incluyen la figura del flaneur como personaje central o el tema de la flanerie como tema. . Este libro explora una gran variedad de textos, haciendo una contribución esencial a nuestro conocimiento y comprensión de la prehistoria o, mejor dicho, la historia del fláneur británico desde principios del siglo XVIII hasta principios del siglo XX, con especial atención al siglo XIX. El fláneur es visto como una figura en la que el desarrollo y la dinámica de la metrópoli moderna y su impacto en el discurso literario se manifiestan desde una perspectiva formal, así como temática.
Flâneur: permanecer en el umbral para mirar los espacios urbanos. Una manera de volver sobre sus pasos
Francesca Starace
El flâneur representa una fisonomía urbana intrínsecamente relacionada con la ciudad misma. Esta noción surge de las obras de Baudelaire, quien popularizó esta figura.
Según Benjamin, el prototipo del flâneur es Hessel: los dos amigos empezaron a diseñar Passagenwerk en 1927, y fue de Hessel de quien Benjamin aprendió el arte de pasear. Benjamin produjo sus primeras imágenes dialécticas sobre Nápoles, ciudad que visitó varias veces desde 1924. En Capri conoció a la actriz Asja Lacis, quien lo encaminó hacia las obras de Marx. Además, aquí escribió el “Prefacio gnoseológico” de Ursprung des deutschen Trauerspiels.
En un principio, este artículo analiza la metodología de Benjamin y el concepto general de flâneur. La perspectiva fisionómica, el procesamiento micrológico y el método arqueológico se aplican a la dimensión urbana: un teatro de comportamientos y, por tanto, un entorno extraordinario desde el que investigar la dinámica de nuestra época. El flâneur ocupa el umbral y busca intersticios urbanos. En la ciudad, el tiempo no fluye sino que se asienta; Los tiempos antiguos y modernos conviven; el cálculo prevalece sobre el sentimentalismo. Luego consulta el resultado del método antes mencionado. Otros autores, el arquitecto Kracauer y el musicólogo Adorno, son considerados flâneur y reflexionan sobre varias ciudades como París, Moscú y Berlín.
Generalmente la correlación es entre aspectos comportamentales y formas urbanas; la arquitectura es testigo del ritmo de la comunidad y de los juegos de poder de la historia; Se prefiere la idea baudelairiana de correspondencia a las relaciones deterministas. Benjamin niega la linealidad del tiempo y del progreso: cruzar la ciudad significa entrar en contacto con la “Ur”; sus pasos sobre el asfalto despiertan una resonancia asombrosa y las calles se convierten en senderos o laberintos. Las polaridades de la realidad se transforman en imágenes dialécticas que, ensambladas, provocan el shock del despertar. La inutilidad de vagar sin rumbo se convierte en una postura filosófica en oposición a la sociedad capitalista moderna.
Las religiosidades afro-queer y el “flâneur” de los cuerpos subalternos
Flâneur
- Nuevas narrativas urbanas
NUEVO SENTIDO DE LOS LUGARES:
“EL FLÂNEUR TECNOLÓGICO”.
«Los individuos llevan consigo sus propios territorios: algo de esto se ha vuelto visible a través del uso creciente de los celulares, laptops y medios móviles…»
Kellerman.
Para entender el movimiento de “Flâneur tecnológico” necesitamos entender cual es el medio por el cual el entra en contacto con esta forma de movimiento, encontrándose en diferentes entornos los cuales le darán la posibilidad de ampliar y compartir la información vista en su recorrido como “Flâneur”.
Para que haya ese movimiento analizado en el primer post, debe haber un entorno, dividido entre los términos Territorio y lugar, que Lemos los define como:
Territorio: Son áreas controladas con limites definidos, en los que la movilidad y el flujo están regulados. las fronteras son membranas y permiten la comunicación. ademas el concepto territorio puede entenderse como una lucha dinámica entre flujos a través de fronteras.
a parte de eso el concepto territorio también se encuentra en el entorno virtual, ya que tengo limites y regularizaciones dependiendo de el territorio virtual en el que me encuentro.
Lugar: es una dimensión fundamental de la existencia humana. Los hombres necesitan transformar el entorno exterior a través de la técnica, el leguaje y las instrucciones para llenarlo de significado, de forma que puede ser habitado. Pred dice que los lugares nunca se «acaban» mas bien siempre se «transforman».
además este concepto también se evidencia en el entorno virtual ya que soy un poco mas libre de hacer mi habitad, de saber en que lugar virtual pongo no pongo mi información, en cual pagina decido crear mi «casa virtual» o sea el perfil donde tengo mi información personal.
Primeramente me gustaría analizar un poco sobre los lugares donde “Flâneur tecnológico” se maneja, que son la paginas o redes de comunicación entre ellos, donde pueden publicar y comparar sus experiencias como visitante, caminante, transeúnte o como se le quiera llamar. hay diferentes tipos de plataformas q el puede usar, en este post me gustaría hablar sobre los lugares y territorios virtuales a los que el pertenece.
EL fLÂNEUR VIRTUAL
Laura Pirrocco
Entiendo que el flâneur digital entonces, es aquel que practica la flânerie encontrando en la ciudad una traducción espacial de las lógicas de navegación digitales. Y detectando, como dice Baudelaire, lo esencial en la moda, lo que va a permanecer en la historia.
Territorios Audiovisuales:
cine, video, televisión, instalación, documental, nuevas tecnologías,
paisajes mediáticos
Sobre La Ferla, Jorge y Reynal, Sofía (comps.).
LA FLANEUSE EN LA HISTORIA DE LA CULTURA OCCIDENTAL
Dorde Cuvardic García
Tentativas Baudelaire II: El Flanèur Y El Dandy
baudelaire
Los seres humanos utilizamos las palabras de forma multívoca, vaga. Un gran porcentaje de las discusiones (sobre todo las amables) que podemos sostener versan justamente sobre conceptos sobre los que discurrimos con firmeza sin habernos detenido previamente a definirlos, ni para nosotros mismos ni, por supuesto, en relación con el otro. Lo bien que hacemos.
Digo: como norma general sería tediosa, inútil y hasta despótica la obligación socrática de definir minuciosamente la noción acometida. Pero, sospecho, en algunos casos esa tarea es factible, conveniente.
(A propósito, también presumo que esos casos representan por lo general cuestiones más bien entendidas como triviales: a qué definir algo como el amor, el mundo o Dios. ¿Qué quedaría de esos conceptos una vez producido el (dictatorial) consenso?).
No obstante, en nociones menos grandiosas el deslinde puede tener algún sentido provechoso. Practicar un distingo entre el dandy y el flanèur (usados como sinónimos casi siempre) tal vez redunde en algo baladí, pero son esas cuestiones baladíes las que nos sostienen, amigos míos. Atrévanse a pensarlo siquiera.
Nicolás Casullo, un pensador argentino recientemente fallecido, definió en su libro Itinerarios de la modernidad al dandismo de la siguiente manera: “(…) una nueva religión de aquellos que están conformando las primeras avanzadas culturales y estéticas a mediados del siglo XIX. Dandy es aquel que hace de su propia figura, de su propia identidad, la mayor de las obras de arte (…) el dandy es un perfil fantasmal, pero también un lugar sin demasiados asideros (…) sólo odia lo vulgar, lo ramplón, la opinión de las masas, la propia democratización de la cultura”. Hay en esta definición muchas notas interesantes que exhiben al dandy en forma integral. El dandy tiene algo de infantil y mucho de reaccionario en su postura frente a la sociedad y la cultura. El elemento de rebeldía que define al dandy (su oposición a las reglas mundanas que delinean puntillosamente este aquellarre romo y conformista) lo convierte, muchas veces, en un odioso obtuso que desdeña todo aquello que no provenga de sí mismo, perdiendo así la chance de ejercer aquella búsqueda que (presuntamente) lo desvela: la búsqueda de lo nuevo. Dicho cacheo queda reducido a “lo nuevo” dentro de un grupo minúsculo de aristócratas enamorados del cotillón y la ambigüedad moral. El dandy, en su cruzada contra todo lo ramplón, recae en el sectarismo y la infamia, como siempre caen todas las religiones.
Más adelante, Casullo agrega lúcidamente, hablando de Baudelaire: “(…) a su dandysmo le agrega otra figura de la época de la metrópolis en el XIX, la del flaneur. El flaneur es el que flota en la ciudad, la recorre, la mira, la visita diariamente (…) Su poética tomará los temas los temas de esa nueva ciudad: la multitud, lo anónimo, lo fugaz de las visiones, la maravillosa soledad de la noche y sus extraños personajes: el trapero, el borracho, las mujeres de la tentación”.
Aquí radica, según mi parecer, el núcleo del distingo a realizar: el flanèur pierde algo de la petulancia del dandy; no aquella parte que corresponde a los deseos de un orden más elevado (es decir, no pierde el alto de la mira) sino más bien la que está relacionada con las consecuencias políticas de su conducta: el flanèur no es fascistoide ni moralista, no puede serlo. Su materia prima es la ciudad y el gentío que la constituye, la fascinación que siente por tal gentío (que incluye el asco, el desprecio, el amor) no le permite aborrecer a la chusma, a los desechos de la sociedad moderna, o en todo caso no le permite aborrecerlos desde premisas racistas o aborrecerlos más que al resto de los estratos sociales.
El dandy precisa la ciudad para mostrarse; su fruición por la moda y la novedad exigen un campo de ostentación. La ciudad es para el dandy, al menos en un nivel cutáneo (y el dandysmo casi todo lo tiene de cutáneo), una pasarela para su vanidad física e intelectual; la ciudad es para el dandy, incluso, una especie de zoológico adonde puede asistir para burlarse de los chimpancés y luego comentarlo en la lujosa cueva con los dos o tres cínicos comensales que aún soportan sus chácharas. En este sentido no pasa de ser un imbécil, como tantos otros arquetipos sociales. El flanèur necesita a la ciudad para vivir, para ser poeta o artista, para ser. Y la ama, y la odia y la manosea y la escupe, pero sobre todo la ama, no hay que desatender lo principal. Todas las vejaciones que el flanèur pueda proferir sobre la ciudad no son más que las tremendas ofuscaciones que supone el acto de amar intensamente.
Baudelaire reprocha con inteligencia en L’Art romantique: “El dandismo, que es una institución al margen de las leyes, tiene leyes rigurosas a las que están estrictamente sometidos todos sus súbditos”. La paradoja que insinúa el autor es rigurosa: el dandy, en el progreso de su plan libertario culmina siendo un esclavo más. Y también le reprocha la abultada indolencia, su hastío.
El dandy y el flanèur comparten numerosos rasgos, eso está claro, sobre todo el que consiste en adjudicarse una inteligencia moral y estética superior que le permite comprender las peripecias cotidianas a partir de dispositivos eternos, esenciales, dicho esto último en sentido grave. Pero lo que los separa, a mi juicio, es definitivo: el flanèur reniega (aunque a menudo suene con ella) de la aristocracia decadente; es el sitio por donde pasea sus caderas pero tiene demasiado presente a la libertad en su escala de prioridades como para pagar la afiliación. La ciudad y sus hijos, sus monstruosos hijos, no son para el flanèur un espectáculo de circo sino la sustancia de que está hecha la volátil imagen que lo desvela cada noche.
Work in progress: caminar, observar, meditar. Ese hueco que deja la vida cuando se va.
El flanèur es movimiento, por eso mismo se convierte en símbolo de la modernidad. El “tedio vital”, la velocidad, el ocio, la agitación multitudinaria, todas estas cuestiones están subsumidas a la íntima relación entre el flanèur y el movimiento, o mejor dicho a la identidad que, al menos fugazmente, se da entre ellos.
Existe un sentimiento que, según creo, es fundacional respecto a las representaciones (incluyen a las artísticas por supuesto, tal vez en un primer plano) modernas que el hombre tiene de sí mismo, de los otros fleurs_du_mal_correctionsy del mundo entero. La curiosidad es que también creo que ese sentimiento es el más carente en cuanto a las representaciones efectivamente existentes, en cuanto a los resultados, podrías decir para entendernos. El sentimiento en cuestión es, como todos, muy arduo de delimitar con palabras, irreductible de alguna manera. Pueden denotarse incluso en esta irreductibilidad las dificultades con las que debe lidiar la literatura, por caso, para representarlo. Me refiero al engorroso compuesto de sensaciones que atacan al hombre moderno en su relación con la ciudad cuando a la ciudad se la recorre, se la espía, se la intuye, descuartiza y vuelve a construir. Dicho compuesto de intuiciones, de sentidos, se presenta en la figura paradigmática del flanèur moderno, y nadie estuvo más cerca de representar ese modelo que los bocetos parisinos de Baudelaire.
…compuesto de sensaciones que lleva en sus entrañas el hastío, el asco, el terror, la indiferencia, el genuino enamoramiento. Compuesto de sensaciones que se intercalan entre ellas o que bien redundan en nuevas versiones que las mezcla, las confunde, las solidifica. Compuesto de sensaciones sin palabra ninguna que le quede, eso que sólo conoce quien alguna vez lo ha sentido, eso que están reconociendo (no sin pesar melancólico en el corazón) quienes en este momento mueven la cabecita frente a la pantalla sin ningún registro exacto de por qué lo hacen, de por qué el hiato.
La ciudad está hecha por el capitalista burgués, por el estadista de piel grasienta y peinado de ave carroñera que se mueve por su despacho vidriado con la misma habilidad que se movería un gato empapado dentro de un ascensor hermético. Pero la ciudad está hecha para el flanèur, para su regodeo, para su desesperación; entera, desnuda, extendida ante el sujeto para que este se pierda en ella, se evapore abducido por las entrepiernas viscosas de la ciudad. Walter Benjamin, en El París del Segundo Imperio en Baudelaire, postula que esas (entre)piernas de la ciudad están representadas en los pasajes parisinos (especies de escaparates de vidrio y mármol en los que el flanèur se siente “como en casa”) y en el bulevar, símbolo de la evolución arquitectónica moderna, paseo que conmina al cruce de miradas, a la exposición, al examen recíproco e indolente. En una lúcida reflexión, Benjamin dice que la ciudad se agencia con el flanèur “cronista y filósofo” al mismo tiempo para el “lugar preferido por los paseantes y los fumadores” y que el flanèur, a su vez, se agencia para sí mismo “un medio infalible de curar el aburrimiento”. El subrayado anterior es mío, y se sustenta en la introducción de este término clave para el arte poética baudeleriana: el aburrimiento es el motor de ese work in progress que supone la actividad del flanèur, su esencia misma. El aburrimiento, que el flanèur trocará en tedio vital (ya lo veremos), es la causa del peregrinaje errante, el dispositivo principal que guía la búsqueda desesperada e incierta del flanèur. El aburrimiento: ese enorme hueco que deja la vida cuando se va, cuando nos abandona dejándonos más vivos aún, enardecidos de vida. Ese hueco que por cierto el flanèur no intentará – como sería fácil de suponer – rellenar con las impresiones ni nada por el estilo sino simplemente acompañar (aún sin amor, aún sin creer como dice el cantautor argentino Charly García) en su interminable pesquisa. Quiero decir: no es insuflándole un sentido arbitrario a las cosas y ordenándolas de forma más o menos sedante como actúa el flanèur; de ese modo proceden todos los demás; el flanèur obtiene el sentido de las cosas desde su hueco, desde la falta de sentido que las bautiza a cada una de ellas.
El spleen: todos somos detectives a nuestro pesar
El flanèur, se sabe, es una suerte de topógrafo urbano: la arquitectura es la ciudad y la misión del flanèur (aunque hablar de “misión” suene en este caso exagerado, lo admito) es descifrar la ciudad en todos sus aspectos. Desde ya que las ciudades modernas están atiborradas de gente, pero la relación del flanèur con la ciudad no se agota a la intervención seudo-sociológica que a menudo se le atribuye, el flanèur tiene también una relación esencial con la ciudad, con la ciudad desnuda, viva. El flanèur admira el espectáculo de la ciudad, deambula por allí dispuesto siempre al ocio, al ensueño diurno y nocturno, a la embriaguez cargada de memoria* que aparece como un presupuesto insobornable para la idoneidad artística. Pero todas esas actividades están grabadas a fuego por la sombra de un tedio vital (que por cierto puede verse también en la tradición renacentista y en la barroca y en la romántica…) que lo barniza todo. Este tedio, que torpemente puede ser identificado con el aburrimiento o con la melancolía, es en realidad la base del spleen baudeleriano, que si bien incluye tanto al aburrimiento como a la melancolía (también a la espera, al paroxismo nervioso y la lista sigue) resulta un sentimiento o ejercicio diferente.
(A propósito ¿el spleen es un sentimiento o un ejercicio?)
El spleen es diferente del tedio porque este último es la materia prima del primero; esto ya indica una relación más que una identidad. El paso del simple tedio (vital, existencial, como se lo quiera llamar) al spleen requiere un salto abismal que consiste en el asalto de una “pasión estética” que lleva a la creación artística. El simple hastío de la realidad (lo que en la jerga psicoanalítica se nomina como “depresión”) conduce por lo general al estatismo, a la parálisis; el spleen, por su parte, si bien no reniega de la espera o el letargo, afluye tarde o temprano, con mayor o menor brillantez, a la creación artística desenfrenada. Creación que, ciertamente, no debe plasmarse en un lienzo o en un poemario para ser. La tentativa-capacidad de representar es propia del flanèur y su motor es el spleen, ese hoyo de angustia activa que quema en su pecho y que sólo se alivia con mujeres, vinos, drogas y, sobre todo, con el arte.
Pero el spleen tiene otra peculiaridad sugestiva que se apoya en su faceta detectivesca. Para comprender este aspecto hay que tener en cuenta una cuestión principal: si se atiende a la prosapia del flanèur baudeleriano, aparece la impronta decisiva de Poe y su Hombre de la multitud. El sujeto urbano de Poe, si bien presenta algunas diferencias con el flanèur, está muy cercano a él en su esencia. Poe destaca en ese hombre de la multitud sus habilidades para resolver enigmas criminales, generada no tanto por una suerte de don natural sino por las peripecias en las que interactúa con la ciudad. La masa urbana moderna es el mejor escondite para el criminal, pero también lo es para el detective, para ese hombre que, caracterizado como está por el incógnito absoluto, abriga desde la invisibilidad un afán de ingenio y de torva justicia. Walter Benjamin escribe al respecto: “En los tiempos del terror, cuando cada quisque tenía algo de conspirador, cualquiera llegaba a estar en situación de jugar al detective. Para lo cual proporciona el vagabundeo la mejor de las expectativas”. El flanèur, en esta tónica se convierte en detective “a su pesar”. Ahora bien, ¿quién es entonces el que lo inviste con esa antipática túnica?. No parece ser otra que la capital moderna, la atestada ciudad repleta de callejuelas y pasajes. El detective (aún el amateur, claro), como bien dijo Benjamin, depende para su existencia del crimen, o aún más, del crimen irresuelto, misterioso, oculto de alguna manera en el enjambre reticulado de la arquitectura moderna. Es decir, la categoría de detective presupone a la de criminal, es su condición de posibilidad: el criminal omnipresente en la ciudad “obliga” al flanèur, al observador anónimo e imperceptible, a convertirse en detective, pues, como dice Benjamin: “Cualquiera que sea la huella que el flanèur persiga, le conducirá a un crimen”; la ciudad misma está signada por el crimen, la criminalidad es uno de sus puntales, una de sus tonalidades principales. El flanèur no persigue huellas por amor a la justicia ni por vocación de celador; persigue huellas porque no tiene nada que hacer, porque el spleen lo impele a esa exploración sumamente caótica, hay que remarcarlo, y sumamente íntima.
Todos somos detectives a nuestro pesar, aunque no sepamos jamás qué hacer exactamente con los resultados y las rengueras de nuestras indagaciones, tal como nunca sabemos qué hacer con los trozos del alba una vez que este rompe. Todos somos detectives aunque nuestras mentes sufran náuseas con la sola idea de colaborar con las fuerzas del desdeñado orden. Sigamos una pista cualquiera en la ciudad, una bolsa de nylon vacía que revolotea por la tormenta o un hombre bajito vestido de blanco, por ejemplo. Sigamos el accionar de los diarieros del amanecer o la serie de señas particulares de un mozo de bar. Siempre estará aguardando el crimen detrás, agazapado, impertérrito, lúbrico. Persigamos lo que persigamos, la ciudad siempre nos tendrá preparado un número macabro, incompleto, fascinante. Lo que llamamos “vida”, tal vez, no sea otra cosa que la ristra de crímenes resueltos a nuestra manera que cargamos en la espalda. Me refiero a lo que, graciosamente, denominamos “nuestra forma de ver el mundo” en la sobremesa de una cena con amigos.
Entre la introspección y el gentío: los dilemas del flanèur
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El flanèur está constituido por dilemas; la desocupación fundamental de su investidura lo exhorta a decidir a cada rato. Todos los elementos de la ciudad “sirven” al flanèur, incluso aquellos marginados, pospuestos, disimulados, triviales. O mejor dicho, sobre todo son estos los elementos que le sirven. En la libertad, el chiste es elegir, y el flanèur está atravesado por las elecciones, a cada paso le sale una al cruce. Así de rica es la ciudad, así de peligrosa.
Mas, según creo, existe un dilema elemental en la galaxia del observador: es el que atañe a la opción entre el re-pliegue (la soledad) y el des-pliegue (la participación en la pulsión multitudinaria, la compañía). Mi opinión en este sentido exige la recuperación de las primeras afirmaciones de este escrito: el flanèur es movimiento afirmé más arriba y considero que este atributo nos puede ser útil para descifrar el engranaje dialéctico que hace al carisma y a las costumbres del flanèur. Este observador vagabundo, de acuerdo a varios aspectos de su personalidad, aparece como un amante del individualismo, como alguien básicamente solitario. Su pedantería así parece indicarlo. No obstante, por definición, el paseante precisa de los otros, él es flanèur en tanto (y sólo en tanto) existan los otros que le correspondan la imagen. El anonimato, esa obsesión del flanèur – que a menudo parece ansiar la desaparición física o hasta incluso coquetea continuamente con el suicidio – sólo puede ser anonimato en la multitud. Nunca se está más cerca de desaparecer que fundido (al menos en apariencia) con la turba repetitiva. Claro que esa confusión jamás es total; el flanèur cuenta con un “sistema de defensas” que lo inmuniza, en lo posible, de la excesiva influencia de los otros, de la estandarización de su propio ser. Puede enamorarse de ellos, tenerles pena, ayudarlos, aborrecerlos, pero jamás será igual a ellos, eternamente se abrirá un intersticio de distancia entre el flanèur y el hombre común, el burgués conformista y ladino.
La soledad, la genuina soledad, en la multitud. Quizás se trate del síntoma más palpable y característico de la modernidad. Las regulaciones de la intimidad (que desde que recibe ese nombre denota la oposición a la publicidad) han llevado a que la vida en la gran ciudad asesine las posibilidades auténticas de un aislamiento real basado en el absoluto autogobierno de las costumbres, por citar un ejemplo. El trastorno que la modernidad industrial y tecnológica produjo en las cosas y en las personas da como fruto el impedimento de la intimidad, que deberá refugiarse por salvoconductos tales como la introspección egoísta (por cierto muy diferente a la meditación religiosa medieval) o la zambullida desconfiada en el mar multitudinario.
Mome
Flâneur ( / f l æ nj ʊər / ; francés: [flɑnœʁ] ) es un francés sustantivo referirse a una persona, lo que significa literalmente "cochecito", "balancín", "saunterer", o "mocasín", pero con algo adicional matizada significados (incluso como palabra prestada en inglés). Flânerie es el acto de pasear, con todas las asociaciones que lo acompañan. Un casi sinónimo del sustantivo es boulevardier . Tradicionalmente representado como hombre, un flâneur es una figura ambivalente de opulencia urbana y modernidad., que representa la capacidad de deambular alejado de la sociedad sin otro propósito que ser un agudo observador de la vida industrializada y contemporánea.
Paul Gavarni , Le Flâneur , 1842
El flâneur era, ante todo, un tipo literario de la Francia del siglo XIX , imprescindible para cualquier cuadro de las calles de París . La palabra llevaba un conjunto de ricas asociaciones: el hombre de ocio , el holgazán, el explorador urbano, el conocedor de la calle. Fue Walter Benjamin , basándose en la poesía de Charles Baudelaire , quien convirtió a esta figura en objeto de interés académico en el siglo XX, como un arquetipo emblemático de la experiencia urbana, moderna (incluso modernista ). [1] Siguiendo a Benjamin, el flâneur se ha convertido en un símbolo importante para eruditos, artistas y escritores. La contraparte femenina francesa clásica es el passante , que data de las obras de Marcel Proust , aunque una acuñación académica del siglo XXI es flâneuse , y algunos escritores de lengua inglesa simplemente aplican el flâneur masculino también a las mujeres. El término ha adquirido un sentido adicional de arquitectura y planificación urbana , refiriéndose a los transeúntes que experimentan efectos psicológicos incidentales o intencionales a partir del diseño de una estructura.
Etimología
Flâneur deriva del verbo nórdico antiguo flana , 'vagar sin propósito'.
Los términos de flânerie se remontan al siglo XVI o XVII, y denotan caminar, holgazanear, a menudo con la connotación de pérdida de tiempo. Pero fue en el siglo XIX cuando tomó forma un rico conjunto de significados y definiciones en torno al flâneur . [2]
El flâneur se definió en 1872 en un largo artículo en Pierre Larousse 's Gran Diccionario Universal du XIXe siècle . Describía al flâneur en términos ambivalentes, a partes iguales de curiosidad y pereza, y presentaba una taxonomía de flânerie : flâneurs de los bulevares, de los parques, de las arcadas, de los cafés; flâneurs insensatos e inteligentes. [3]
Para entonces, el término ya había desarrollado un rico conjunto de asociaciones. Sainte-Beuve escribió que flâne "es todo lo contrario de no hacer nada". [3] Honoré de Balzac describió la flânerie como "la gastronomía del ojo". [3] [4] Anaïs Bazin escribió que "el único, el verdadero soberano de París es el flâneur ". [3] Victor Fournel, en Ce qu'on voit dans les rues de Paris ( Lo que uno ve en las calles de París , 1867), dedicó un capítulo al "arte de la flânerie ". Para Fournel, no había nada de holgazán en flânerie . Era, más bien, una forma de entender la rica variedad del paisaje de la ciudad; era como "una fotografía móvil y apasionada" (" un daguerréotype mobile et passioné ") de la experiencia urbana. [5]
En la década de 1860, en medio de la reconstrucción de París bajo Napoleón III y el barón Haussmann , Charles Baudelaire presentó un retrato memorable del flâneur como el artista-poeta de la metrópoli moderna: [6]
La multitud es su elemento, como el aire es el de los pájaros y el agua de los peces. Su pasión y su profesión son convertirse en una sola carne con la multitud. Para el flâneur perfecto , para el espectador apasionado, es una alegría inmensa instalarse en el corazón de la multitud, en medio del flujo y reflujo del movimiento, en medio del fugitivo y el infinito. Estar lejos de casa y, sin embargo, sentirse en todas partes como en casa; ver el mundo, estar en el centro del mundo y, sin embargo, permanecer oculto al mundo, naturalezas imparciales que la lengua sólo puede definir con torpeza. El espectador es un príncipe que en todas partes se regocija con su incógnito. El amante de la vida hace del mundo entero su familia, al igual que el amante del sexo bello que construye su familia con todas las mujeres hermosas que ha encontrado, o que están o no están, para ser encontradas; o el amante de los cuadros que vive en una sociedad mágica de sueños pintados sobre lienzo. Así, el amante de la vida universal entra en la multitud como si fuera una inmensa reserva de energía eléctrica. O podríamos compararlo con un espejo tan vasto como la multitud misma; oa un caleidoscopio dotado de conciencia, respondiendo a cada uno de sus movimientos y reproduciendo la multiplicidad de la vida y la gracia vacilante de todos los elementos de la vida.
A partir de Fournel, y en su análisis de la poesía de Baudelaire, Walter Benjamin describió al flâneur como la figura esencial del espectador urbano moderno, un detective aficionado e investigador de la ciudad. Más que eso, su flâneur era un signo de la alienación de la ciudad y del capitalismo. Para Benjamin, el flâneur encontró su desaparición con el triunfo del capitalismo de consumo . [7]
En estos textos, el flâneur estaba a menudo yuxtapuesto y contrastado con la figura del badaud , el gawker o gaper. Fournel escribió: "El flâneur no debe confundirse con el badaud ; debe observarse un matiz allí ... El flâneur simple está siempre en plena posesión de su individualidad, mientras que la individualidad del badaud desaparece. Es absorbido por el exterior". mundo ... que lo embriaga hasta el punto en que se olvida de sí mismo. Bajo la influencia del espectáculo que se le presenta, el badaud se convierte en una criatura impersonal; ya no es un ser humano, es parte del público, de la multitud." [8] [1]
En las décadas transcurridas desde Benjamin, el flâneur ha sido objeto de un número notable de apropiaciones e interpretaciones. La figura del flâneur se ha utilizado, entre otras cosas, para explicar la experiencia urbana moderna, para explicar el espectador urbano, para explicar las tensiones de clase y las divisiones de género de la ciudad del siglo XIX, para describir la alienación moderna, para explicar las fuentes de cultura de masas, para explicar la mirada espectadora posmoderna. [9] Y ha servido como fuente de inspiración para escritores y artistas.
Contrapartes femeninas
El equivalente histórico femenino áspero del flâneur , el passante (francés para 'caminante', 'transeúnte'), aparece en particular en la obra de Marcel Proust . Retrató a varios de sus personajes femeninos como figuras esquivas y pasajeras, que tendían a ignorar su visión obsesiva (y a veces posesiva) de ellos. El aumento de las libertades y las innovaciones sociales, como la industrialización, permitió que el passante se convirtiera en un participante activo en la metrópoli del siglo XIX, a medida que los roles sociales de las mujeres se expandían desde lo doméstico y lo privado hacia las esferas pública y urbana.
La crítica literaria del siglo XXI y la erudición de los estudios de género han propuesto flâneuse para el equivalente femenino de flâneur , con un nuevo análisis feminista adicional . [10] [11] [12] [13] [14] Esta propuesta se deriva del argumento de que las mujeres concebían y experimentaban el espacio público de manera diferente a los hombres en las ciudades modernas. Janet Wolff , en The Invisible Flâneuse: Women and the Literature of Modernity (1985) , sostiene que la figura femenina de la flâneuse está ausente en la literatura de la modernidad , porque el espacio público había sido genérico en la modernidad, lo que a su vez condujo a la exclusión de las mujeres. desde espacios públicos hasta espacios domésticos y suburbios. [12] Elizabeth Wilson , por otro lado, en The Sphinx in the City: Urban Life, the Control of Disorder, and Women (1991), señala las diversas experiencias de las mujeres en el espacio público en las metrópolis modernas como Londres , París , Viena , Berlín , discutiendo cómo se concibió la ciudad moderna como un lugar de libertad, autonomía y placer, y cómo las mujeres experimentaron estos espacios. [13] Linda McDowell , en Gender, Identity and Place: Understanding Feminist Geographies (1999), amplía esta comprensión para explicar cómo el espacio público no se experimentó como un espacio homogéneo y fijo, y cómo las mujeres usaban espacios públicos particulares como playas, cafés y centros comerciales para experimentar esta autonomía. [14] Partiendo del enfoque de Wilson, Flâneuse: Women Walk the City in Paris, New York, Tokyo, Venice y London (2017) de Lauren Elkin rastrea una serie de mujeres flâneuse en la historia, como Agnès Varda , Sophie Calle , Virginia Woolf , Martha Gellhorn , centrándose en sus relaciones particulares con ciudades concretas. [10]
En contextos menos académicos, como las reseñas de libros de periódicos, el flâneur gramaticalmente masculino también se aplica a las mujeres (incluidas las modernas) esencialmente en los mismos sentidos que para los referentes masculinos originales, al menos en los préstamos del término en inglés. [15] Sin embargo, como han argumentado estas académicas feministas, la palabra 'flâneuse' implica las modalidades distintivas de las mujeres para concebir, interactuar, ocupar y experimentar el espacio.
Vida urbana
Gustave Caillebotte. Paris Street, Rainy Day , 1877. Art Institute of Chicago .
Gustave Caillebotte, Le Pont de l'Europe , óleo sobre lienzo, 1876. Musée du Petit Palais , Ginebra.
Si bien Baudelaire caracterizó al flâneur como un "caballero paseante de las calles de la ciudad", [16] consideró que el flâneur tenía un papel clave en la comprensión, participación y representación de la ciudad. Un flâneur desempeñaba así un papel doble en la vida de la ciudad y, en teoría, es decir, sin dejar de ser un observador distante. Esta postura, simultáneamente parte y al margen de , combina nociones sociológicas, antropológicas, literarias e históricas de la relación entre el individuo y la población en general. [17]
En el período posterior a la Revolución Francesa de 1848 , durante el cual se restableció el Imperio con pretensiones claramente burguesas de "orden" y "moral", Baudelaire comenzó a afirmar que el arte tradicional era inadecuado para las nuevas complicaciones dinámicas de la vida moderna. Los cambios sociales y económicos que trajo la industrialización exigieron que el artista se sumergiera en la metrópoli y se convirtiera, en palabras de Baudelaire, en "un botánico de la acera". [16] David Harvey afirma que "Baudelaire se dividiría el resto de su vida entre las posturas de flâneur y dandy , un voyeur cínico y desconectado por un lado, y un hombre del pueblo que entra en la vida de sus súbditos con pasión en el otro". [18]
La dialéctica observador-participante se evidencia en parte por la cultura dandy. Muy conscientes de sí mismos, y hasta cierto punto extravagantes y teatrales, los dandies de mediados del siglo XIX crearon escenas a través de actos autoconscientemente escandalosos como tortugas caminando con correas por las calles de París. Tales actos ejemplifican la participación activa y la fascinación de un flâneur por la vida en la calle, al tiempo que muestran una actitud crítica hacia la uniformidad, la velocidad y el anonimato de la vida moderna en la ciudad.
El concepto de flâneur es importante en las discusiones académicas sobre el fenómeno de la modernidad . Si bien las visiones estéticas y críticas de Baudelaire ayudaron a abrir la ciudad moderna como un espacio de investigación, teóricos como Georg Simmel comenzaron a codificar la experiencia urbana en términos más sociológicos y psicológicos. En su ensayo " La metrópoli y la vida mental ", Simmel teorizó que las complejidades de la ciudad moderna crean nuevos vínculos sociales y nuevas actitudes hacia los demás. La ciudad moderna estaba transformando a los humanos, dándoles una nueva relación con el tiempo y el espacio, inculcándoles una " actitud indiferente " y alterando las nociones fundamentales de libertad y ser: [19]
Los problemas más profundos de la vida moderna se derivan de la pretensión del individuo de preservar la autonomía y la individualidad de su existencia frente a fuerzas sociales abrumadoras, de la herencia histórica, de la cultura externa y de la técnica de la vida. La lucha con la naturaleza que el hombre primitivo debe librar por su existencia corporal alcanza en esta forma moderna su última transformación. El siglo XVIII llamó al hombre a liberarse de todos los lazos históricos en el Estado y en la religión, en la moral y en la economía. La naturaleza del hombre, originalmente buena y común a todos, debería desarrollarse sin trabas. Además de una mayor libertad, el siglo XIX exigió la especialización funcional del hombre y su trabajo; esta especialización hace que un individuo sea incomparable con otro, y cada uno de ellos indispensable en la mayor medida posible. Sin embargo, esta especialización hace que cada hombre dependa más directamente de las actividades complementarias de todos los demás. Nietzsche ve el pleno desarrollo del individuo condicionado por la lucha más despiadada de los individuos; el socialismo cree en la supresión de toda competencia por la misma razón. Sea como fuere, en todas estas posiciones opera el mismo motivo básico: la persona se resiste a ser nivelada y desgastada por un mecanismo socio-tecnológico. Una indagación sobre el significado interno de la vida específicamente moderna y sus productos, en el alma del cuerpo cultural, por así decirlo, debe buscar resolver la ecuación que estructuras como la metrópoli establecen entre el contenido individual y superindividual de la vida. .
Escribiendo en 1962, Cornelia Otis Skinner sugirió que no había un equivalente en inglés del término: "no hay una contraparte anglosajona de ese individuo esencialmente galo , el peatón deliberadamente sin rumbo, libre de obligación o sentido de urgencia, quien, siendo francés y por tanto frugal, no desperdicia nada, incluido el tiempo que pasa con la pausada discriminación de un gourmet , saboreando los múltiples sabores de su ciudad ". [20]
Arquitectura y urbanismo
El concepto de flâneur también se ha vuelto significativo en la psicogeografía de la arquitectura y la planificación urbana , al describir a las personas que se ven indirectamente y (generalmente) involuntariamente afectadas por un diseño particular que experimentan solo de pasada.
En 1917, el escritor suizo Robert Walser publicó un cuento llamado " Der Spaziergang " ("El paseo"), [ cita requerida ] un verdadero resultado de la literatura flâneur .
Walter Benjamin adoptó el concepto de observador urbano como herramienta analítica y como estilo de vida. Desde su punto de vista marxista , Benjamin describe al flâneur como un producto de la vida moderna y la Revolución Industrial sin precedentes, un paralelo al advenimiento del turista . Su flâneur es un diletante burgués poco comprometido pero muy perceptivo . Benjamin se convirtió en su mejor ejemplo, haciendo observaciones sociales y estéticas durante largos paseos por París. Incluso el título de su inconcluso Proyecto Arcades proviene de su afecto por las calles comerciales cubiertas. [21]
La multitud era el velo detrás del cual la ciudad familiar como fantasmagoría llamaba al flâneur . En él, la ciudad era ahora paisaje, ahora una habitación. Y ambos se dedicaron a la construcción de la tienda departamental, que hizo uso de la propia flânerie para vender productos. Los grandes almacenes fueron el golpe final del flâneur . Como flâneurs , la intelectualidad entró en el mercado. Como pensaban, para observarlo, pero en realidad ya era para encontrar un comprador. En esta etapa intermedia ... tomaron la forma de la bohème . A la incertidumbre de su posición económica correspondía la incertidumbre de su función política.
En el contexto de la arquitectura y la planificación urbana modernas, diseñar para flâneurs es una forma de abordar los aspectos psicológicos del entorno construido. [ cita requerida ]
Fotografía
La tendencia del flâneur hacia la observación imparcial pero estéticamente sintonizada ha llevado el término a la literatura de la fotografía, particularmente a la fotografía de la calle . El fotógrafo callejero es visto como una extensión moderna del observador urbano descrito por el periodista del siglo XIX Victor Fournel antes de la llegada de la cámara de mano: [22] [ página necesaria ]
Este hombre es un daguerrotipo errante y apasionado que conserva la menor huella, y en el que se reproducen, con sus reflejos cambiantes, el rumbo de las cosas, el movimiento de la ciudad, la fisonomía múltiple del espíritu público, las confesiones, antipatías y admiraciones de la multitud.
La aplicación más notable de flâneur a la fotografía callejera probablemente proviene de Susan Sontag en su colección de ensayos de 1977, On Photography . Ella describe cómo, desde el desarrollo de las cámaras de mano a principios del siglo XX, la cámara se ha convertido en la herramienta del flâneur : [23] [ se necesita cita completa ]
El fotógrafo es una versión armada del caminante solitario que reconoce, acecha, recorre el infierno urbano, el paseante voyeurista que descubre la ciudad como un paisaje de extremos voluptuosos. Adepto a los placeres de la observación, conocedor de la empatía, el flâneur encuentra el mundo "pintoresco".
Otros usos
El concepto de flâneur no se limita a alguien que realiza el acto físico de un paseo peripatético en el sentido baudelairiano, sino que también puede incluir una "forma filosófica completa de vivir y pensar", y un proceso de navegación por la erudición como lo describe Nassim Nicholas Taleb . ensayo "Por qué hago todo esto caminando, o cómo los sistemas se vuelven frágiles". [24] Taleb estableció además este término con una connotación positiva que se refiere a cualquiera que persiga planes abiertos y flexibles, en oposición a la "turistificación" negativa, que él define como la búsqueda de un plan excesivamente ordenado. [25] Louis Menand , al tratar de describir la relación del poeta TS Eliot con la sociedad literaria inglesa y su papel en la formación del modernismo, describe a Eliot como un flâneur . [26] Además, en uno de los poemas más conocidos de Eliot, "La canción de amor de J. Alfred Prufrock", el protagonista lleva al lector a un viaje por su ciudad a la manera de un flâneur .
Utilizando el término de manera más crítica, en " De Profundis ", Oscar Wilde escribió desde la prisión sobre los arrepentimientos de su vida, afirmando: "Me dejé seducir por largos períodos de relajación sensual e insensata. Me divertí siendo un flaneur, un dandy, un hombre de moda. Me rodeé de las naturalezas más pequeñas y las mentes más malas ". [27]
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Fisiología del flâneur
LOUIS HUART
Entre 1853 y 1870 el barón Georges-Eugène Haussmann llevó a cabo el sueño de Napoleón III, remodelando el viejo París. El laberíntico trazado medieval de la capital francesa fue sustituido por grandes bulevares y avenidas que encauzaron el flujo de una gran población en rápido crecimiento. Se instalaron farolas, se numeraron los portales de los edificios, se fijaron carteles con los nombres de las calles, se construyeron aceras y se compusieron mapas y planos urbanos. Las callejuelas claustrofóbicas, húmedas y secretas dieron paso a una ciudad luminosa, bien ventilada, racional y comercial, donde florecían las boutiques, los grandes almacenes y los pasajes. Toda esta macrooperación urbanística favoreció y estimuló la presencia del flâneur en las calles de París. La vieja imagen del paseante urbano que en el siglo XVI y XVII se asociaba negativamente al vago y al maleante adquirió ahora cualidades y atributos nuevos que lo convirtieron en una especie de "espectador urbano" que de forma libre y ligera recorre la ciudad a la caza de detalles, matices, huellas y contrastes que el espectáculo de la gran urbe le ofrece.
Esta figura solitaria que según Louis Huart atesora el "don de la errancia" es un hombre necesariamente virtuoso y feliz que, provisto de un cómodo y amplio gabán, atraviesa las calles y las multitudes parisinas en busca de esas pequeñas alegrías inesperadas que el arte del paseo depara a aquel que está dotado con "buenas piernas, buenas orejas y buenos ojos".
Muy importante para el autor de esta "Fisiología del flâneur" es distinguir a este último de otros personajes que deambulan con frecuencia por las calles de París y que, a diferencia del verdadero flâneur, no saben mirar ni ver. No practicarían pues el arte de la "flânerie" los mirones, los trotacalles, los pasmarotes, los turistas o los granujas parisinos.
El flâneur no es un espectador cualquiera, es un hombre cultivado. "No se aburre jamás, se basta a sí mismo y encuentra en todo lo que tiene delante algo con lo que alimentar su inteligencia". A menudo es un artista o un poeta. Tiene la mente despierta, observa siempre, reflexiona cuando es necesario y es alegre cuando es posible. Y lo más importante, "tiene la capacidad de suspender la conciencia".
"Buenas piernas, buenas orejas y buenos ojos: esos son los principales atributos físicos con los que debe contar todo francés que quiera ser verdaderamente digno de formar parte del club del flâneur".
Flanear, el arte del caminante
El corazón de esta práctica tan urbana es el andar azaroso y constante, no en busca de nada en especial sino del ocio y el vagabundeo mismo.
"Fui a los bosques porque quería vivir con un propósito; para hacer frente sólo a los hechos esenciales de la vida, por ver si era capaz de aprender lo que aquella tuviera por enseñar, y por no descubrir, cuando llegase mi hora, que no había siquiera vivido. No deseaba vivir lo que no es vida, ¡es tan caro el vivir!, ni practicar la resignación, a menos que fuera absolutamente necesario. Quería vivir profundamente y extraer de ello toda la médula".Henry David Thoreau
Todos sus libros:
El paseo
Robert Walser
https://ww3.lectulandia.com/download.php?t=2&d=U0trWThnMW0v&ti=El+paseo el flâneur y La flaneuse en La historia
de La Pintura, el Cine, La fotografía y La
ilustración
Dorde Cuvardic García
el flâneur y la flanerie
en el costumbrismo español
LA FLANEUSE EN LA HISTORIA DE LA CULTURA
OCCIDENTAL
La Biblioteca de Babel Jorge Luis Borges
La página web tiene, en teoría, todo aquello que imaginó Borges: un número indefinido de textos de 410 páginas, 40 renglones por hoja y 80 símbolos por renglón, formados por la combinación aleatoria de 1.312.000 caracteres, incluyendo espacios, comas y puntos. De esta forma, la página contiene cualquier libro que se haya escrito o que se vaya a escribir ‒y cualquier canción, guión, artículo y texto escrito en general‒. En la actualidad contiene más de un millón de volúmenes, pero imagino que la cifra subirá rápidamente teniendo en cuenta que generar un volumen es tan sencillo como darle a un botón.
La Biblioteca de Babel Jorge Luis Borges
El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas. Desde cualquier hexágono se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente. La distribución de las galerías es invariable. Veinte anaqueles, a cinco largos anaqueles por lado, cubren todos los lados menos dos; su altura, que es la de los pisos, excede apenas la de un bibliotecario normal. Una de las caras libres da a un angosto zaguán, que desemboca en otra galería, idéntica a la primera y a todas. A izquierda y a derecha del zaguán hay dos gabinetes minúsculos. Uno permite dormir de pie; otro, satisfacer las necesidades finales. Por ahí pasa la escalera espiral, que se abisma y se eleva hacia lo remoto. En el zaguán hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias. Los hombres suelen inferir de ese espejo que la Biblioteca no es infinita (si lo fuera realmente ¿a qué esa duplicación ilusoria?); yo prefiero soñar que las superficies bruñidas figuran y prometen el infinito... La luz procede de unas frutas esféricas que llevan el nombre de lámparas. Hay dos en cada hexágono: transversales. La luz que emiten es insuficiente, incesante. Como todos los hombres de la Biblioteca, he viajado en mi juventud; he peregrinado en busca de un libro, acaso del catálogo de catálogos; ahora que mis ojos casi no pueden descifrar lo que escribo, me preparo a morir a unas pocas leguas del hexágono en que nací. Muerto, no faltarán manos piadosas que me tiren por la baranda; mi sepultura será el aire insondable; mi cuerpo se hundirá largamente y se corromperá y disolverá en el viento engendrado por la caída, que es infinita. Yo afirmo que la Biblioteca es interminable. Los idealistas arguyen que las salas hexagonales son una forma necesaria del espacio absoluto o, por lo menos, de nuestra intuición del espacio. Razonan que es inconcebible una sala triangular o pentagonal. (Los místicos pretenden que el éxtasis les revela una cámara circular con un gran libro circular de lomo continuo, que da toda la vuelta de las paredes; pero su testimonio es sospechoso; sus palabras, oscuras. Ese libro cíclico es Dios.) Básteme, por ahora, repetir el dictamen clásico: La Biblioteca es una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es inaccesible. A cada uno de los muros de cada hexágono corresponden cinco anaqueles; cada anaquel encierra treinta y dos libros de formato uniforme; cada libro es de cuatrocientas diez páginas; cada página, de cuarenta renglones; cada renglón, de unas ochenta letras de color negro. También hay letras en el dorso de cada libro; esas letras no indican o prefiguran lo que dirán las páginas. Sé que esa inconexión, alguna vez, pareció misteriosa. Antes de resumir la solución (cuyo descubrimiento, a pesar de sus trágicas proyecciones, es quizá el hecho capital de la historia) quiero rememorar algunos axiomas. El primero: La Biblioteca existe ab aeterno. De esa verdad cuyo colorario inmediato es la eternidad futura del mundo, ninguna mente razonable puede dudar. El hombre, el imperfecto bibliotecario, puede ser obra del azar o de los demiurgos malévolos; el universo, con su elegante dotación de anaqueles, de tomos enigmáticos, de infatigables escaleras para el viajero y de letrinas para el bibliotecario sentado, sólo puede ser obra de un dios. Para percibir la distancia que hay entre lo divino y lo humano, basta comparar estos rudos símbolos trémulos que mi falible mano garabatea en la tapa de un libro, con las letras orgánicas del interior: puntuales, delicadas, negrísimas, inimitablemente simétricas. El segundo: El número de símbolos ortográficos es veinticinco. Esa comprobación permitió, hace trescientos años, formular una teoría general de la Biblioteca y resolver satisfactoriamente el problema que ninguna conjetura había descifrado: la naturaleza informe y caótica de casi todos los libros. Uno, que mi padre vio en un hexágono del circuito quince noventa y cuatro, constaba de las letras MCV perversamente repetidas desde el renglón primero hasta el último. Otro (muy consultado en esta zona) es un mero laberinto de letras, pero la página penúltima dice «Oh tiempo tus pirámides». Ya se sabe: por una línea razonable o una recta noticia hay leguas de insensatas cacofonías, de fárragos verbales y de incoherencias. (Yo sé de una región cerril cuyos bibliotecarios repudian la supersticiosa y vana costumbre de buscar sentido en los libros y la equiparan a la de buscarlo en los sueños o en las líneas caóticas de la mano... Admiten que los inventores de la escritura imitaron los veinticinco símbolos naturales, pero sostienen que esa aplicación es casual y que los libros nada significan en sí. Ese dictamen, ya veremos no es del todo falaz.) Durante mucho tiempo se creyó que esos libros impenetrables correspondían a lenguas pretéritas o remotas. Es verdad que los hombres más antiguos, los primeros bibliotecarios, usaban un lenguaje asaz diferente del que hablamos ahora; es verdad que unas millas a la derecha la lengua es dialectal y que noventa pisos más arriba, es incomprensible. Todo eso, lo repito, es verdad, pero cuatrocientas diez páginas de inalterables MCV no pueden corresponder a ningún idioma, por dialectal o rudimentario que sea. Algunos insinuaron que cada letra podía influir en la subsiguiente y que el valor de MCV en la tercera línea de la página 71 no era el que puede tener la misma serie en otra posición de otra página, pero esa vaga tesis no prosperó. Otros pensaron en criptografías; universalmente esa conjetura ha sido aceptada, aunque no en el sentido en que la formularon sus inventores. Hace quinientos años, el jefe de un hexágono superior dio con un libro tan confuso como los otros, pero que tenía casi dos hojas de líneas homogéneas. Mostró su hallazgo a un descifrador ambulante, que le dijo que estaban redactadas en portugués; otros le dijeron que en yiddish. Antes de un siglo pudo establecerse el idioma: un dialecto samoyedo-lituano del guaraní, con inflexiones de árabe clásico. También se descifró el contenido: nociones de análisis combinatorio, ilustradas por ejemplos de variaciones con repetición ilimitada. Esos ejemplos permitieron que un bibliotecario de genio descubriera la ley fundamental de la Biblioteca. Este pensador observó que todos los libros, por diversos que sean, constan de elementos iguales: el espacio, el punto, la coma, las veintidós letras del alfabeto. También alegó un hecho que todos los viajeros han confirmado: No hay en la vasta Biblioteca, dos libros idénticos. De esas premisas incontrovertibles dedujo que la Biblioteca es total y que sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones de los veintitantos símbolos ortográficos (número, aunque vastísimo, no infinito) o sea todo lo que es dable expresar: en todos los idiomas. Todo: la historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero, el evangelio gnóstico de Basilides, el comentario de ese evangelio, el comentario del comentario de ese evangelio, la relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas las lenguas, las interpolaciones de cada libro en todos los libros, el tratado que Beda pudo escribir (y no escribió) sobre la mitología de los sajones, los libros perdidos de Tácito. Cuando se proclamó que la Biblioteca abarcaba todos los libros, la primera impresión fue de extravagante felicidad. Todos los hombres se sintieron señores de un tesoro intacto y secreto. No había problema personal o mundial cuya elocuente solución no existiera: en algún hexágono. El universo estaba justificado, el universo bruscamente usurpó las dimensiones ilimitadas de la esperanza. En aquel tiempo se habló mucho de las Vindicaciones: libros de apología y de profecía, que para siempre vindicaban los actos de cada hombre del universo y guardaban arcanos prodigiosos para su porvenir. Miles de codiciosos abandonaron el dulce hexágono natal y se lanzaron escaleras arriba, urgidos por el vano propósito de encontrar su Vindicación. Esos peregrinos disputaban en los corredores estrechos, proferían oscuras maldiciones, se estrangulaban en las escaleras divinas, arrojaban los libros engañosos al fondo de los túneles, morían despeñados por los hombres de regiones remotas. Otros se enloquecieron... Las Vindicaciones existen (yo he visto dos que se refieren a personas del porvenir, a personas acaso no imaginarias) pero los buscadores no recordaban que la posibilidad de que un hombre encuentre la suya, o alguna pérfida variación de la suya, es computable en cero. También se esperó entonces la aclaración de los misterios básicos de la humanidad: el origen de la Biblioteca y del tiempo. Es verosímil que esos graves misterios puedan explicarse en palabras: si no basta el lenguaje de los filósofos, la multiforme Biblioteca habrá producido el idioma inaudito que se requiere y los vocabularios y gramáticas de ese idioma. Hace ya cuatro siglos que los hombres fatigan los hexágonos... Hay buscadores oficiales, inquisidores. Yo los he visto en el desempeño de su función: llegan siempre rendidos; hablan de una escalera sin peldaños que casi los mató; hablan de galerías y de escaleras con el bibliotecario; alguna vez, toman el libro más cercano y lo hojean, en busca de palabras infames. Visiblemente, nadie espera descubrir nada.
A la desaforada esperanza, sucedió, como es natural, una depresión excesiva. La certidumbre de que algún anaquel en algún hexágono encerraba libros preciosos y de que esos libros preciosos eran inaccesibles, pareció casi intolerable. Una secta blasfema sugirió que cesaran las buscas y que todos los hombres barajaran letras y símbolos, hasta construir, mediante un improbable don del azar, esos libros canónicos. Las autoridades se vieron obligadas a promulgar órdenes severas. La secta desapareció, pero en mi niñez he visto hombres viejos que largamente se ocultaban en las letrinas, con unos discos de metal en un cubilete prohibido, y débilmente remedaban el divino desorden. Otros, inversamente, creyeron que lo primordial era eliminar las obras inútiles. Invadían los hexágonos, exhibían credenciales no siempre falsas, hojeaban con fastidio un volumen y condenaban anaqueles enteros: a su furor higiénico, ascético, se debe la insensata perdición de millones de libros. Su nombre es execrado, pero quienes deploran los «tesoros» que su frenesí destruyó, negligen dos hechos notorios. Uno: la Biblioteca es tan enorme que toda reducción de origen humano resulta infinitesimal. Otro: cada ejemplar es único, irreemplazable, pero (como la Biblioteca es total) hay siempre varios centenares de miles de facsímiles imperfectos: de obras que no difieren sino por una letra o por una coma. Contra la opinión general, me atrevo a suponer que las consecuencias de las depredaciones cometidas por los Purificadores, han sido exageradas por el horror que esos fanáticos provocaron. Los urgía el delirio de conquistar los libros del Hexágono Carmesí: libros de formato menor que los naturales; omnipotentes, ilustrados y mágicos. También sabemos de otra superstición de aquel tiempo: la del Hombre del Libro. En algún anaquel de algún hexágono (razonaron los hombres) debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás: algún bibliotecario lo ha recorrido y es análogo a un dios. En el lenguaje de esta zona persisten aún vestigios del culto de ese funcionario remoto. Muchos peregrinaron en busca de Él. Durante un siglo fatigaron en vano los más diversos rumbos. ¿Cómo localizar el venerado hexágono secreto que lo hospedaba? Alguien propuso un método regresivo: Para localizar el libro A, consultar previamente un libro B que indique el sitio de A; para localizar el libro B, consultar previamente un libro C, y así hasta lo infinito... En aventuras de ésas, he prodigado y consumido mis años. No me parece inverosímil que en algún anaquel del universo haya un libro total; ruego a los dioses ignorados que un hombre - ¡uno solo, aunque sea, hace miles de años! - lo haya examinado y leído. Si el honor y la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otros. Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno. Que yo sea ultrajado y aniquilado, pero que en un instante, en un ser, Tu enorme Biblioteca se justifique. Afirman los impíos que el disparate es normal en la Biblioteca y que lo razonable (y aun la humilde y pura coherencia) es una casi milagrosa excepción. Hablan (lo sé) de «la Biblioteca febril, cuyos azarosos volúmenes corren el incesante albur de cambiarse en otros y que todo lo afirman, lo niegan y lo confunden como una divinidad que delira». Esas palabras que no sólo denuncian el desorden sino que lo ejemplifican también, notoriamente prueban su gusto pésimo y su desesperada ignorancia. En efecto, la Biblioteca incluye todas las estructuras verbales, todas las variaciones que permiten los veinticinco símbolos ortográficos, pero no un solo disparate absoluto. Inútil observar que el mejor volumen de los muchos hexágonos que administro se titula «Trueno peinado», y otro «El calambre de yeso» y otro «Axaxaxas mlo». Esas proposiciones, a primera vista incoherentes, sin duda son capaces de una justificación criptográfica o alegórica; esa justificación es verbal y, ex hypothesi, ya figura en la Biblioteca. No puedo combinar unos caracteres dhcmrlchtdj que la divina Biblioteca no haya previsto y que en alguna de sus lenguas secretas no encierren un terrible sentido. Nadie puede articular una sílaba que no esté llena de ternuras y de temores; que no sea en alguno de esos lenguajes el nombre poderoso de un dios. Hablar es incurrir en tautologías. Esta epístola inútil y palabrera ya existe en uno de los treinta volúmenes de los cinco anaqueles de uno de los incontables hexágonos, y también su refutación. (Un número n de lenguajes posibles usa el mismo vocabulario; en algunos, el símbolo biblioteca admite la correcta definición ubicuo y perdurable sistema de galerías hexagonales, pero biblioteca es pan o pirámide o cualquier otra cosa, y las siete palabras que la definen tienen otro valor. Tú, que me lees, ¿estás seguro de entender mi lenguaje?). La escritura metódica me distrae de la presente condición de los hombres. La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma. Yo conozco distritos en que los jóvenes se prosternan ante los libros y besan con barbarie las páginas, pero no saben descifrar una sola letra. Las epidemias, las discordias heréticas, las peregrinaciones que inevitablemente degeneran en bandolerismo, han diezmado la población. Creo haber mencionado los suicidios, cada año más frecuentes. Quizá me engañen la vejez y el temor, pero sospecho que la especie humana - la única - está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta. Acabo de escribir infinita. No he interpolado ese adjetivo por una costumbre retórica; digo que no es ilógico pensar que el mundo es infinito. Quienes lo juzgan limitado, postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar, lo cual es absurdo. Quienes la imaginan sin límites, olvidan que los tiene el número posible de libros. Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: La biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden).
Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza.
La imposibilidad de la creación en “La Biblioteca de Babel”
“Visiblemente, nadie espera descubrir nada”
“La Biblioteca de Babel”
https://www.teseopress.com/orange/chapter/la-imposibilidad-de-la-creacion-en-la-biblioteca-de-babel/
Un par de niveles de la Torre de Babel
- ilustración de Arm of the Sphinx, de Josiah Bancroft.
Ilustración de Josiah Bancroft
el flâneur y La flaneuse en la historia de La Pintura, el Cine, La fotografía y La ilustración
Dorde Cuvardic García
filología y Lingüística 38 (1): 9-34, 2012 iSSN: 0377-628X
el Flâneur y La flaneuse en La historia de la Pintura, el CiNe, La fotografía y La iLuStraCióN
Dorde Cuvardic García
El flâneur, como tipo social reconocible, ha sido representado, desde el siglo XIX, en la cultura visual, tanto en la pintura y la ilustración, como en el cine y la fotografía. La flanerie se desarrolla en el tiempo, por lo que en el caso de la pintura, arte del espacio, se presentan ciertas dificultades para distinguirle. Por lo general, se le identifica por la vestimenta, el gesto y el uso del espacio que adopta. Suele quedar visualmente asimilado al dandy ocioso que pasea. Por otra parte, algunos pintores han quedado identificados como flâneurs. Así, la representación de la modernidad en los pintores impresionistas se visualiza en las pinturas a partir de la utilización de un punto de vista fragmentario, aleatorio y descentrado sobre el espacio público. Por último, en los estudios cinematográficos, así como en la fotografía, la mirada de la cámara cinematográfica sobre la calle, desde Kracauer, también ha sido comprendida como flanerie. Asimismo, algunos investigadores han tratado de identificar a personajes que se desempeñen como flâneurs o flaneuses en la historia del cine. Palabras clave: Flaneur, flaneuse, pintura, ilustración, fotografía, cine, modernidad cultural, cultura visual.
1. La representación visual del espacio urbano y su homología con la mirada peripatética del flâneur
La pertinencia de representar la modernidad urbana, es decir, el mundo de la contemporaneidad (y ya no el pasado mitológico o bíblico), ingresa al ámbito de la crítica de arte en el siglo XIX. La representación de la ciudad, según Baudelaire, debe ser emprendida por un artista que se sumerja en sus espacios públicos. Es decir, si el artista quiere representar la modernidad cultural, debe ser un flâneur. En un artículo poco conocido del Salón de 1845, titulado “Esculturas”, Baudelaire (1996: 85) defiende implícitamente la presencia de lo urbano –lo nuevo– en la pintura cuando declara que ‘nos’ apremia y rodea el heroísmo de la vida moderna, lo nuevo, y que será el verdadero pintor el que sabrá arrancar el lado épico a esta vida, el que sabrá hacer ver y comprender al público lo grande y poético que es el individuo con corbata y botines de charol.
Este aprecio por la novedad surge en la historia de la estética con la aparición del discurso de lo pintoresco, cuyo valor es, precisamente, lo nuevo. Joseph Addison (1991), en Los placeres de la imaginación, uno de los más importantes ensayos de estética del siglo XVIII, argumenta sobre los valores de la diversidad y de la novedad:
Nos molesta vivamente estar mirando cerros y valles, donde cada cosa continúa fija y estable en el mismo lugar y postura: y al contrario nuestros pensamientos hallan agitación y alivio a la vista de aquellos objetos que están siempre en movimiento y deslizándose a los ojos del espectador. (1991: 141)
Este discurso de lo pintoresco, aplicado en el siglo XVIII al espacio rural humanizado (domesticado, civilizado), y que tiene la novedad de los ‘objetos que siempre están en movimiento y deslizándose ante los ojos del espectador’ como principal valor, encontrará su traducción en el siglo XIX en la ‘pintura’ de costumbres propio de las escenas urbanas: lo pintoresco rural pasa a convertirse, en el movimiento costumbrista, en pintoresco urbano. El pensamiento encuentra agitación, en este último caso, ante la transitoriedad urbana: podríamos decir también excitación o atracción. El agente encargado de representar esta transitoriedad es el artista flâneur.
En otra crítica poco conocida, también promueve la necesidad de representar el paisaje urbano. En el Salón de 1859, sección VII, “El paisaje”, Baudelaire hecha en falta “un género que llamaría con gusto el paisaje de las grandes ciudades, es decir, la colección de las grandezas y de las bellezas que resultan de una poderosa aglomeración de hombres y monumentos” (1996: 278). Del señor Merino, que años antes había pintado aguafuertes de París, declara Baudelaire, como crítico de arte, la solemnidad con la que representa una ciudad inmensa:
CUVARDIC: El flâneur y la flaneuse en la historia de la pintura, el cine, la fotografía... 11
La majestad de la piedra acumulada, los campanarios señalando al cielo con el dedo, los obeliscos de la industria vomitando contra el firmamento sus coaliciones de humo, los prodigiosos patíbulos de los monumentos en reparación, aplicando sobre el cuerpo sólido de la arquitectura calada una belleza tan paradójica, el cielo tumultuoso, cargado de cólera y de rencor, la profundidad de las perspectivas aumentada por el pensamiento de todos los dramas que contiene, ninguno de los elementos complejos de los que se compone el doloroso y glorioso decorado de la civilización había sido olvidado. (1996: 278)
Se trata de obtener belleza de la fealdad. En la crítica de arte de El pintor de la vida moderna, la épica de las transformaciones urbanas es valorada positivamente, al ser tema de representación pictórica, actitud muy alejada del yo-lírico melancólico y autoexiliado de Las flores del mal y de Los pequeños poemas en prosa. ¿Qué valores son pregonados? La industrialización, la acumulación de formas de pensar diferentes, la diversidad, la mezcla de lo viejo y de lo nuevo, las constantes transformaciones del paisaje urbano, la multiplicación, hasta el infinito, de sus dramas humanos…
El elogio de la novedad también queda expresado en la famosa descripción que Baudelaire nos ofrece del flâneur y de la modernidad en el ensayo "La modernidad":
De este modo va, corre, busca. ¿Qué busca? Sin duda, este hombre, tal como lo he pintado, este solitario dotado de una imaginación activa, viajando siempre a través del gran desierto de hombres, tiene un fin más elevado que el de un simple paseante, un fin más general, otro que el placer fugitivo de la circunstancia. Busca algo que se nos permitirá llamar la modernidad; […] Se trata, para él, de separar de la moda lo que puede contener de poético en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio […] La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable. (1996: 361)
Es decir, se trata de extraer la belleza (valor eterno) de lo transitorio, del espacio público de la ciudad (tipificada como desierto, metáfora común en el siglo XIX). París, en particular, como destaca Tester (1994: 16-7), es paradigma de la modernidad, al apreciar las transformaciones de la capital francesa. Lo eterno, por su parte, como señala Stierle (1980), está otorgado por la obra de arte, por la forma expresiva (en términos semióticos) resultante del proceso creativo del artista: “Lo eterno es la unidad o gestalt de una obra de arte, una unidad que, para Baudelaire, está separada de la temporalidad. Es el producto de la más profunda subjetividad del artista” (1980: 345-361). Por lo tanto, la ciudad es lo efímero, que el artista convierte en forma expresiva artística, en belleza eterna.
¿Quién se encarga de extraer lo eterno de lo transitorio? El flâneur, aunque no lo nombra con este término. En “El artista, hombre de mundo, hombre de la multitud y niño”, Baudelaire lo tipifica como “Gran enamorado de la multitud y del incógnito” (1996: 355). Nos ofrece una definición del flâneur a partir de sus actividades. Al describir al Sr. G. (por lo general asociado al dibujante y pintor Constantin Guys) explica que la multitud es su dominio:
Su pasión y su profesión es adherirse a la multitud. Para el perfecto paseante, para el observador apasionado, es un inmenso goce el elegir domicilio entre el número, en lo ondeante, en el movimiento, en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de casa, y sentirse, sin embargo, en casa en todas partes; ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo […] El observador es un príncipe que disfruta en todas partes de su incógnito. […] el enamorado de la vida universal entra en la multitud como en un inmenso depósito de electricidad. También se le puede comparar, a él, a un espejo tan inmenso como la multitud; a un caleidoscopio dotado de consciencia, que, a cada uno de sus movimientos, representa la vida múltiple y la gracia moviente de todos los elementos de la vida. Es un yo insaciable del no yo, que a cada instante, lo restituye y lo expresa en imágenes más vivas que la vida misma, siempre inestable y fugitiva. […] Admira la eterna belleza y la sorprendente armonía de la vida en las capitales, armonía tan providencialmente mantenida en el tumulto de la libertad humana. (Baudelaire 1996: 359)
12 Filología y Lingüística 38 (1): 9-34, 2012/ ISSN: 0377-628X
El artista que representa la modernidad focaliza la atención en la cotidianeidad de sus espacios públicos. No ‘exhibe’ ante los demás su actitud reflexiva, necesaria para su creación artística: se hace pasar por un transeúnte o consumidor más. Tiene la mirada oculta del voyeur. Mantiene su reflexividad en secreto (incógnito). Es un caleidoscopio (metáfora ‘óptica’ que comienza a proliferar en el siglo XIX), es decir, está abierto, potencialmente, a la representación de la diversidad y de la fragmentación de la experiencia perceptiva en la urbe, con el propósito final de obtener belleza (valor eterno). Se encuentra predispuesto a la identificación con la Otredad (‘yo insaciable del no yo’).
El escritor francés considera que la experiencia fragmentaria y fugaz de la urbe exige una forma que muestre este contenido. Mediante la técnica del esbozo o croquis, establece la homología entre los acontecimientos fugaces de la vida pública y su representación expresiva. El carácter temporalmente efímero de la modernidad cultural debe quedar representado, según Baudelaire, en trazos rápidos. Esta es la premisa implícita del poco conocido artículo “El croquis de costumbres”, en el que “la representación de la vida burguesa y los espectáculos de moda, el medio más expeditivo y menos costoso es el mejor […] hay en la vida trivial, en la metamorfosis cotidiana de las cosas exteriores, un movimiento rápido que impone al artista la misma velocidad de ejecución” (Baudelaire 1996: 353). Es decir, la percepción fugaz de los acontecimientos urbanos acelerados y fragmentarios por el artista flâneur se registrará de la manera más pertinente mediante el trazo rápido del croquis, modalidad expresiva que manifiesta los mismos valores semánticos. Al mismo tipo de homología llega Fritzsche (1996: 134-147) cuando compara la percepción fragmentada del observador callejero y la representación del acontecer en la prensa berlinesa alrededor de 1900.
Herbert, además, vincula la estética de la flanerie con una modalidad visual de trazo rápido: la caricatura. Precedente del pintor impresionista, el caricaturista es un flâneur que encuentra en los acontecimientos públicos temas pertinentes para la sátira: “Capturar un elusivo pero característico momento de la vida de la ciudad fue también el propósito del caricaturista […] era, en efecto, un flâneur visual, y sus caricaturas aparecieron en los mismos periódicos que incorporaron los ensayos y los relatos del flâneur escritor” (1988: 39-40).
Asimismo, el pintor impresionista ha sido equiparado al flâneur por utilizar procedimientos pictóricos que expresaban las condiciones perceptivas de este tipo social. Meyer Schapiro2 fue uno de los primeros críticos de arte en reflexionar sobre esta homología al destacar en estos pintores
su descubrimiento de un mundo externo fenoménico constantemente cambiante, donde las formas dependían de la posición momentánea del espectador causal o en movimiento […] Y en las nuevas técnicas impresionistas, que quiebran los objetos en puntos de color finamente discriminados, así como en la visión momentáneamente ‘accidental’, el impresionismo encontró […] condiciones de sensibilidad bastante relacionadas con aquellas pertenecientes al paseante urbano y al refinado consumidor de mercancías de lujo. (Clark 1984: 3)
¿Qué pintores impresionistas se ‘sumergieron’ en la multitud, en la vida pública? Herbert (1988: 33) considera flâneurs sobre todo a Manet, Degas y Caillebote. Degas, en particular, tuvo como lema Ambulare, postea laborare (Forgione 2005: 670), es decir, Caminar, después trabajar. Por su parte, Reff (1988: 135-167) considera que, al hacer un estudio de los espacios exteriores, Manet se comportó como un flâneur y transmitió la inmediatez de la experiencia de este tipo social en sus pinturas. Körner, (1996), asimismo, especifica que “Manet fue el clásico flâneur, y él profesionalizó en su existencia lo que le distingue, la mirada distanciada” (1996: 40).
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Las escenas urbanas, en el Impresionismo, implican el punto de vista de un enunciador que callejea. Considera Herbert (1988: 33) que Manet, Degas y Caillebote registraron en sus pinturas urbanas el punto de vista móvil que ellos mismos experimentaron al deambular por las calles parisinas. En particular, Antonin Proust (Thomas 2006: 32), amigo de Manet, consideró Cantante callejera como ejemplo de su condición de flâneur: la mirada adoptada en este cuadro registra el encuentro casual entre esta mujer y el pintor. Herbert (1988: 36), fundamentándose en la misma fuente documental, llega a las mismas conclusiones. Por su parte, Forgione (2005: 670) considera que en Plaza de la Concordia (El Vizconde Lepic y sus hijas cruzando la Plaza de la Concordia), 1875, de Degas, el punto de vista evoca el del propio artista al caminar.
Diversos son los espacios públicos visitados por estos pintores, representados a su vez en su pintura: calles, teatros, café-concerts… Timothy C. Clark utilizó la distribución de los espacios visitados por el militar, el dandi, la mujer y la prostituta, los tipos sociales presentados por Baudelaire en El pintor de la vida moderna, a la hora de organizar, en su libro La pintura de la vida moderna, los espacios representados por los pintores impresionistas3.
Las imágenes que adoptan el punto de vista de un pintor o ilustrador flâneur sobre la ciudad también son muy comunes en la Inglaterra decimonónica. Cercana a la mirada del científico social que pretende certificar la miseria de la capital británica son las ilustraciones del francés Gustave Doré para Londres: una peregrinación (1872), de Blanchard Jerrold, obra que, en lugar de interpretar esta ciudad en términos de capital y trabajo, establece la diferenciación entre el mundo del rentista –el West End del ocio, el consumo y el espectáculo– y el del delincuente empobrecido –el East End– (Walkowitz 1995: 53). Entre otros espacios callejeros, Doré ofrece escenas de los slums.
La mirada del flâneur también estructura las pinturas urbanas del Impresionismo y del Expresionismo en Alemania. Czaplicka (1991: 3-36)analiza escenas urbanas de Berlín durante los últimos años del Imperio y los primeros de la República de Weimar: ciudad típicamente industrial, la capital alemana queda representada desde tipos sociales y escenarios obreros en cuadros de Hans Baluschek, Franz Skarbina y Karl Hubbuch. Por su parte, Haxthausen (1991: 58-94) refuta las tradicionales interpretaciones de los historiadores del arte, quienes consideran la serie de cuadros sobre prostitución y espacio callejero del expresionista Ernst Ludwig Kirchner como manifestación de la corrupción y de la decadencia moral de la metrópoli berlinesa4. En el marco de la solicitación ambigua del intercambio sexual callejero, considera que estos cuadros constituyen, en el marco de las actitudes de Kirchner hacia el desnudo y la sexualidad, una descripción dionisíaca, glorificada, de la sexualidad, liberada de las restricciones morales burguesas.
En cambio, un pintor que ofrece escenas callejeras como sinécdoque de la degradación moral del capitalismo, en cuadros como Homenaje a Oskar Panizza (1917/1918) es George Grosz. Algunos de sus dibujos y pinturas representan escenas cuyas acciones degradadas y violentas se proyectan al interior de las viviendas de los edificios, espacios visibles gracias a la apertura de las ventanas (Lewis 1991: 111-140). Otro excelente ejemplo es La calle de Praga (1920), de Otto Dix, quien nos ofrece la escena del interior de un burdel, desde el punto de vista de un flâneur, en Altar para caballeros (1920).
Pollock retomó la clasificación de los espacios de la modernidad de Baudelaire, ya utilizados previamente por Clark, y se preguntó si las pintoras impresionistas también los representaron. En su libro Vision and difference. Femininity, feminism and histories of art (1988), investigó las posibilidades para que la sociedad burguesa francesa diera acceso a las pintoras impresionistas (Berthe Morisot, Mary Cassat) a la hora de emprender una flanerie urbana en las
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mismas condiciones que los pintores de este movimiento pictórico. Su conclusión es negativa: mientras estos últimos tuvieron mayor acceso y libertad de movimiento en ciertos espacios públicos, las primeras enfrentaron obstáculos. Pollock demuestra que la cultura patriarcal burguesa, en el marco de la división del espacio público entre esfera pública masculina y privada femenina, impidió a las pintoras impresionistas convertirse en flaneuses, situación que determinó la elección y la mirada hacia los espacios que representaron: mientras que las alcobas, las salas de visitas, los balcones, los teatros y los parques son espacios compartidos tanto por los pintores como por las pintoras impresionistas, los bastidores de los teatros, los cafés, los foliesy los prostíbulos, en cambio, constituyeron espacios exclusivos de representación de los pintores.
1.1. La representación visual del flâneur en pinturas y grabados
La representación del espectador cuenta con una larga tradición en la pintura. Conocida es su incorporación en las escenas paisajísticas, tanto en la pintura prerromántica como en la romántica. También el flâneur, la figura del observador que asume una mirada reflexiva sobre los acontecimientos urbanos, cuenta con una larga tradición en la cultura visual de la modernidad.
Las dos ilustraciones que comentaré seguidamente fueron publicadas con una distancia temporal de siglo y medio, pero el asunto es el mismo: en ambas, el flâneur escritor toma apuntes de sus observaciones en los espacios públicos de la ciudad. En el primer caso, en imagen de George Cruikshank para la escena Streets-Morning (Calles-Mañana), de la primera compilación ilustrada de las producciones periodísticas de Charles Dickens, Sketches by Boz (1839) el flâneur observa la actividad de una calle mientras se escuda en el anonimato de la distancia. En el segundo, Carlos Monsiváis, autor convertido en personaje de la ilustración de la portada de su compilación de crónicas Los rituales del caos (1995), adopta el papel de usuario y espectador del metro de Ciudad de México que toma apuntes –germen o materia prima de sus crónicas urbanas– sin que las personas circundantes presten atención a su actividad. En ambos casos, el escritor desarrolla una actitud analítica hacia los tipos sociales que habitan la ciudad.
Ilustración de la escena “Streets-Morning”.
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El flâneur, que nace con este nombre en las fisiologías y colecciones de tipos sociales costumbristas, también queda visualizado iconográficamente en estos últimos textos. La Physiologie du flâneur (Fisiología del flâneur)5, 1841, escrita por Louis Huart, cuenta con ilustraciones de MM. Alophe, Honoré Daumier y Maurisset, como se declara en el frontispicio. En cada uno de los capítulos aparece realizando sus actividades prototípicas. Así, por ejemplo, el primer capítulo lo visualiza vestimentariamente como dandy ocioso (levita, sombrero de copa alta, bastón…); la ilustración de apertura del segundo capítulo lo presenta disfrutando de los animales del zoológico, mientras que en la del cuarto capítulo aparece observando a un hombre que amaestra un perro. Otras dos importantes ilustraciones aparecen en este capítulo: en la primera mira a unas niñas que saltan a la cuerda, mientras en la segunda, absorto en la contemplación del escaparate de un comercio, un carterista le roba su billetera. En el octavo capítulo, el flâneur, en el patio de butacas de un teatro, observa a los espectadores con unos binoculares; persigue a una passante (transeúnte) en el onceavo capítulo; sufre diversos contratiempos en la calle (tropieza, queda empapado por la lluvia, se mancha los pantalones de barro) en el capítulo doce. Dibuja a un muchacho (gamin) en los muelles del Sena en el capítulo catorce; mientras en el quince observa una función de títeres.
En la historia de la iconografía del flâneur debe destacarse, asimismo, The Natural History of the Idler upon Town (La historia natural del ocioso en la ciudad), 1848, de Albert Smith. Entre las ilustraciones que representan la actividad del flâneur inglés (el Idler), realizadas por Archibald Henning, se encuentran algunas que lo muestran en espacios públicos. En el capítulo cuatro, visita un jardín zoológico; en el cinco, observa un espectáculo óptico; en el seis, contempla, en dos ilustraciones distintas, los escaparates de unas tiendas, mientras que en el once, en lugar de prestar atención a un espectáculo teatral, conversa con algunos espectadores.
También deben considerarse las cincuenta y cinco ilustraciones preparadas por George Cruishanck para la edición de 1839 de Sketches by Boz, de Charles Dickens, ya mencionada. Aunque sólo una de las ilustraciones nos ofrece la figura del flâneur, la perteneciente a la escena Calles-Mañana, ya comentada, la mayoría presenta ilustraciones de escenas callejeras y de sus diversos tipos sociales, como si fueran observadas desde el punto de vista móvil típico del artista callejero6.
La iconografía del flâneur establecida por las ilustraciones costumbristas –sobre todo, a partir del código vestimentario que utiliza– ha determinado las interpretaciones de los historiadores del arte a la hora de quedar identificado en la cultura visual decimonónica. De esta manera, cualquier personaje que aparezca en el espacio público con sombrero de copa, levita y bastón, aparentando cierto status económico y disfrutar del ocio, ha sido identificado automáticamente como flâneur, dejando de lado el hecho de que la flanerie, más que un estilo visual, es una actividad, un uso del espacio urbano, un tipo específico de subjetividad. En los historiadores del arte, los códigos visuales iconográficos (específicamente, los perfilados por las ilustraciones costumbristas) ha acabado por determinar todo proceso de identificación del flâneur en la cultura visual decimonónica, como veremos a continuación. Deben complementarse las explicaciones de los historiadores sobre el código vestimentario con el interés hacia la actividad peripatética y visual del personaje representado.
Una escena londinense (1835), de John Orlando Parry, representa la importancia que adquieren los medios de comunicación impresos británicos en el siglo XIX, en especial la publicidad, con la pared llena de anuncios y titulares de papel periódico. Muestra, asimismo, a un carterista que roba la billetera a un observador, que para Rose (2007: 62-64) es un flâneur. Le identifica como tal por su mirada ociosa. En este último aspecto, establece relaciones intertextuales
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entre esta última obra y las ilustraciones de la Fisiología del flâneur (1841), de Huart; de la Fisiología del ocioso londinense, de Smith y Leech (1842), para la revista Punch; y de The Natural History of the Idler upon Town (La historia natural del ocioso en la ciudad), 1848, de Albert Smith. En todas ellas aparece el motivo del robo de la billetera a un hombre que observa un escaparate.
Un cuadro importante tanto en la historia de la representación del flâneur como de la multitud es La música en las Tullerías, (1862), de Edouard Manet, título por lo demás irónico, ya que en lugar de mostrar a los músicos (es decir, la orquesta), visualiza a su auditorio, compuesto de flâneurs y flaneuses. Interesa destacar que los personajes masculinos del cuadro se encuentran vestidos con los atributos típicos del flâneur, del burgués ocioso (chistera, levita, bastón…). Herbert centra su análisis del cuadro en la actitud asumida por los personajes; considera que el propio Manet, Baudelaire y Aurelien Scholl, que aparecen representados en el cuadro, “ocupan un espacio semejante a un escenario, apropiado a la idea de que París era un teatro en el que cada uno siempre debía adoptar un papel” (1988: 37). De hecho, el público espectador se observa entre sí en este cuadro. Son ‘actores’ que se muestran mutuo interés. Es algo típico del ocioso: en el teatro, el flâneur encuentra su principal objeto de atención en el patio de butacas y en los palcos, no en el escenario. Los personajes del cuadro de Manet, explica Körner, “[s]on flâneurs que en la imagen conciertan una cita; que no están allí para escuchar un concierto, sino para ver a la multitud, que por lo demás, en la pintura de Manet, sólo están allí para ver a otros seres humanos” (1996: 49). Se trata de un cuadro que tematiza el juego de miradas emprendido por los personajes representados. Como explica Körner:
Lo que se sitúa en el centro del cuadro es la mirada como tema decisivo, la mirada siempre respondida, que nunca se mantiene sobre su objeto; el que mira siempre es objeto de una mirada, así como finalmente también nosotros, los espectadores del cuadro, estamos atrapados en esta red. Constantemente somos observados por las figuras de los cuadros de Manet, cuyas miradas, en indiferente y provocadora ausencia de propósito, se fijan en nosotros. (1996: 40)
La música en las Tullerías es un cuadro que Körner (1996: 49) considera como la primera imagen, en rigor, del individuo moderno individualizado frente a la multitud: no se trata de un cuadro de una multitud o del individuo que sobresale del trasfondo de esta última, sino que representa al individuo en la multitud . Debe elogiarse en Körner, al distinguir al flâneur y a la flanuese, su decisión de centrarse en el juego de miradas, en lugar del código vestimentario de los personajes.
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Macey (2000: 131) considera que es flâneur el personaje que aparece en el cuadro El puente de Europa (1876), de Gustave Caillebote con sombrero alto y levita. Gira la cabeza para observar a la mujer que acaba de sobrepasar, con lo que se evidencia uno de los mayores atractivos para esta figura masculina, la posibilidad del encuentro erótico con una mujer desconocida. A la misma conclusión llega Herbert (1988: 23-4; 34) al afirmar que este hombre está reconociendo intencionalmente su entorno; además, categoriza al obrero recostado en la barandilla del puente como badaud, es decir, como un mirón ocioso. Más que el código vestimentario, es la mirada y la trayectoria la que permite identificar como flâneur a este personaje.
figura 3. El puente de Europa (1876), de gustave Caillebotte
figura 4. París, en el bulevar (entre 1878-1882), de Jean Béraud
Por su parte, el caballero con chistera, levita y bastón que aparece en el centro del cuadro Paris, en el bulevar (1878-1882) de Jean Béraud ha sido identificado flâneur por Herbert (1988: 34) al señalar que, rodeado de transeúntes, interpreta el entorno. Considero, por mi parte, que la imagen no ofrece indicadores de esta actitud reflexiva. Más bien, la interpretación de Herbert aparece más que todo fundamentada en el código vestimentario utilizado por este personaje, relacionado por lo general con el flâneur. Asimismo, para Herbert (1988: 35), la indiferencia demostrada por el vizconde Lepic en La plaza de la concordia (1875), de Degas, junto con su vestimenta (chistera y levita), son indicadores que le permiten definirlo claramente como flâneur; la misma actitud indolente también permite identificar a James Tissot, según Herbert, como representante de este tipo social, en el cuadro del mismo nombre, James Tissot, (1868), de Edgar Degas, aunque se encuentra recostado en el asiento de un espacio interior, el estudio del pintor.
figura 5. James Tissot (1868), de
figura 6. La plaza de la concordia (1875), de edgar degas
Surge una pregunta: ¿cómo identificar, desde la focalización externa típica de la cultura visual, a un flâneur? Considero que las interpretaciones de Herbert se encuentran demasiado determinadas por el código vestimentario atribuido al flâneur desde los textos costumbristas franceses de los años treinta y cuarenta del siglo XIX, así como por la actitud de indolencia externa (aunque su mente interprete activamente el entorno) que por lo general se le atribuye a este tipo social. Se asume que los personajes de las escenas callejeras de algunos pintores impresionistas, por el hecho de poseer estos dos últimos códigos culturales (vestimenta y gestualidad), deben ser identificados necesariamente como flâneurs, cuando más bien deben investigarse, sobre todo, la trayectoria indolente y la mirada curiosa. La asociación excesiva entre código vestimentario y flanerie también es planteada por Chang (2006: 67), quien al analizar el retrato de Théodore Duret (1868), de Edouard Manet, considera que los guantes, el bastón para caminar y el aire seguro convierten a este personaje en un conocedor de los espacios urbanos. Desde mi punto de vista, planteo que si el personaje camina sin intencionalidad práctica, desde una actitud ociosa, pero con una actitud alerta hacia su entorno, se puede identificar como flâneur.Por otra parte, Rose (2007: 57-58) considera al hombre que observa un escaparate en el cuadro Ante el escaparate (1864), de Carl d’Unker-Lützow, como ejemplo de flâneur. En este caso, podemos apoyar la propuesta de Rose, ya que, sin tomar en cuenta el código vestimentario que utiliza, se trata de un ocioso que se detiene a observar el escaparate de un comercio, actividad típica de este tipo social8. La misma comparación implícita con las ilustraciones costumbristas la establece Rose (2007: 58) al identificar como flâneur a un caballero observador con bastón y chistera en el cuadro Vista de la parte trasera de las casas en el Castillo de la Libertad (1855), del alemán Eduard Gaertner, mientras que en La calle de la Parroquia (1831), del mismo pintor, singulariza una figura más ambivalente, que puede quedar identificada tanto en el papel de flâneur como en el de Eckensteher (literalmente, el hombre que se para en una esquina), este último un tipo representativo del Berlín decimonónico (también de París y Madrid9), el ocioso desempleado que ‘mata el tiempo’, del que, asimismo, existe un dibujo de Franz Dörbeck (alrededor de 1832).
Ya vimos que Baudelaire considera a Guys un flâneur. Ahora, cabe responder a la pregunta ¿representa flâneurs y flaneuses en sus producciones? Rose señala que estas últimas “han mostrado a hombres y mujeres callejeando o cabalgando en carruajes a través de París” (2007: 56). Debe precisarse que, más que flanear, pasean. Son grupos o parejas de burgueses que transitan por los espacios seguros de los parques, sin que se les represente en una actividad visual específica. En un estudio más panorámico, y con la utilización de las categorías pertinentes, Forgione (2005: 664-687) identifica, diversas modalidades de tipos sociales que transitan por las calles de París como transeúntes, paseantes, flâneurs, flaneuses, badauds, en la pintura francesa desde 1860 hasta 1900. Adopta tres criterios de análisis: la mirada de los personajes representados, su uso del cuerpo y, por último, indicadores externos de su vida psicológica interior 0. Estas categorías, y no el código vestimentario del burgués ocioso, asociado al
flâneur en la primera mitad del siglo XIX, deben ser las que nos permitan su identificación. Aunque todavía no ha recibido especial atención por parte de los analistas de la flanerie,
Jean Béraud es el pintor por antonomasia de las flaneuses que callejean por los espacios públicos de París en el último cuarto del siglo XIX. Un ejemplo es Quiosco de Paris (1882), que representa a dos flaneuses: una de ellas observa detenidamente un afiche colocado en una columna de anuncios (en el lado opuesto, un flâneur realiza la misma actividad), mientras que una segunda mujer burguesa atraviesa la calle. En otros cuadros de Jean Béraud, también de las dos últimas
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décadas del siglo XIX, identificamos otras passantes/flaneuses, por ejemplo en El Señor y la Señora Galin delante del Club de Jockey, pues frente a este matrimonio aparece una transeúnte solitaria burguesa o pequeñoburguesa (les separa una columna de anuncios); El Puente Nuevo nos ofrece en primer término a una mujer joven que camina ensimismada; en Cerca de la Torre Eiffel, aparece una mujer burguesa que observa esta estructura con binóculos; En la Madelaine, una mujer sin compañía sale de la iglesia; en Caminando por París transitan por la acera dos empleadas de tienda vestidas de negro; en Dama a la moda saliendo de la Casa Doucet, una consumidora, cargada de paquetes, está a punto de tomar un coche de caballos; en ¡A casa, cochero!, una burguesa toma este último medio de transporte. La asociación de ciertos oficios femeninos ‘bajos’ con el intercambio erótico mediado por el dinero aparece en La modista en los Campos Elíseos, donde el personaje femenino, que no pertenece al grupo de las mujeres ‘respetables’, se sube las enaguas, mientras es observada en segundo plano por un flâneur que tiene evidentes intenciones sexuales; La Espera también sugiere este tipo de intercambio: en una calle solitaria, una mujer en primer plano intercambia una mirada con un hombre al fondo.
Existen escasos estudios que hayan tratado de identificar a la passante (desde la mirada del flâneur, es la mujer transeúnte) o a la flaneuse (representación, dotada de una subjetividad propia, de la mujer que camina) en la cultura visual occidental. Entre los estudios realizados se encuentra el de Iskin (2003: 333-356), dedicado a los afiches franceses de la década de 1890 que muestran a mujeres burguesas y pequeño burguesas en el uso del espacio público sin ningún tipo de compañía masculina. Se trata de afiches publicitarios dirigidos a estos sectores sociales como consumidores potenciales.
En la cultura visual parisina de tercer tercio del siglo XIX también se identifican mujeres burguesas sin compañía masculina en espacios ‘seguros’, en términos de la moral sexual pública, como parques y teatros. Thomas (2006: 33-48) afirma que Mary Cassatt, en cuadros como Conduciendo (1881); Berthe Morisot, en Un día de verano (1879) y Edouard Manet, en Música de las Tullerías (1862), representaron mujeres como sujetos independientes y activos, y como consumidoras y observadoras creativas de la cultura moderna; considera que, si bien no se pueden considerar como flaneuses en toda regla, ya que se traslada el espacio simbólico del hogar a lugares públicos ‘seguros’ como los parques, estos personajes femeninos, al asumir cierta movilidad, uso y visualidad independiente del espacio público (no están acompañadas de hombres), contribuyen a minar el modelo del flâneur como único representante del desplazamiento libre. Si bien estos cuadros ofrecen más bien paseos, como sucede también en Luxembourg Gardens at Twilight (Los jardines de Luxemburgo en el ocaso), 1879, de John Singer Sargent, las mujeres representadas, en todo caso, hacen un uso interpretativamente activo del espacio (observan, manejan vehículos, transitan por los senderos de los parques…).
La consumidora que visita sola o en compañía femenina un almacén de novedades ha sido definida por algunos investigadoras (Friedberg 1993 p. ej.) como flaneuse. ¿Se puede identificar en la representación visual de los espacios comerciales, si es que estos últimos han sido objeto de atención? En este sentido, D’Souza (2006: 129-147) responde a la pregunta: ¿por qué los impresionistas nunca pintaron los grandes almacenes? Raramente aparecen las transacciones de compra y venta entre cliente y empleado; el comercio queda representado indirectamente por medio de la moda, la decoración o el ocio. Entre los escasos ejemplos se encuentran las pinturas y los dibujos de las sombrererías de Edgar Degas (dieciséis en total).
Dos son los motivos que explican, para D’Souza, la ausencia de los grandes almacenes en las obras de los pintores impresionistas: la exhibición del arte canónico en estos espacios
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(en los vestíbulos, p.ej.), embarcados como estaban en la popularización y comercialización del Arte académico (simbiosis de la que renegaban como artistas ‘marginales’) y, segundo, su apreciación simbólica de estos lugares como espacios ‘femeninos’. D’Souza señala que algunos cuadros de sombrererías de Degas asumen precisamente el punto de vista de un transeúnte, el flâneur masculino, que observa hacia el interior de la sombrerería, espacio femenino. Habrá que emprender una investigación en el futuro sobre los motivos de la ausencia del espacio comercial en las pintoras impresionistas.
2. el flâneur y el cine
Las relaciones entre el flâneur y el cine se bifurcan en dos direcciones. En primer lugar, se puede interpretar el punto de vista utilizado por la cámara como flanerie tecnológicamente mediada. En segundo lugar, podemos analizar, en el marco de la historia del cine, la presencia del flâneur o la flaneuse en películas de ficción y documentales.
2.1. La mirada de la cámara como flanerie urbana
Es muy fácil identificar la mirada de la cámara con la flanerie urbana, con la visión del flâneur, sobre todo cuando se toma en cuenta que ambas actividades se caracterizan por la movilidad: es decir, son actividades peripatéticas que desarrollan una visualidad fragmentaria, caleidoscópica. Las teorías realistas del cine (Béla Balázs, Siegfried Kracauer, Dziga Vertov), estrechamente vinculadas con la práctica del cine no narrativo de tipo documental, son las propuestas que más han utilizado los presupuestos de la mirada del flâneur para interpretar la ontología del arte cinematográfico. Minden establece este vínculo
Donde la yuxtaposición de la imagen móvil no está subordinada a un argumento, y donde los cortes son evidentes, en lugar de quedar ocultos en los pliegues de una narración en desarrollo, el efecto puede ser semejante a la experiencia subjetiva de la ciudad, es decir, una sucesión de imágenes y ángulos diversos que construye una percepción en fuerte contraste con la percepción unificadora y uniforme de un pueblo o un paisaje; una percepción radicalmente más rápida y menos continua que la promovida por formas tradicionales de literatura, escultura y pintura. (1985: 203)
Siegfried Kracauer, en su Teoría del cine, publicada en 1960, perteneciente a las teorías realistas, ha reflexionado sobre las similitudes entre la mirada del flâneur y el registro visual de la cámara cinematográfica. Se dan, sobre todo, con el género documental y, en este último, en el subgénero de la sinfonía urbana, que registra las variaciones en el ritmo de las actividades callejeras. La cámara es un ‘trapero’ que recoge, reúne y organiza las impresiones dispersas de la calle. Las similitudes también deben extenderse al director del documental, no sólo a la cámara: de la misma manera que los pintores impresionistas han sido definidos como flâneurs, el documentalista urbano, por derecho propio, también lo es. Su intención es preservar la poesía en movimiento de las calles (Gleber 1999: 155).
El cine comparte el mismo registro de la realidad que la fotografía. Kracauer considera que el cinematógrafo comparte cuatro de sus características intrínsecas con la imagen fija fotográfica: lo desteatralizado, lo fortuito, lo interminable, lo indeterminado y ‘el flujo de la vida’ (1996: 89-106). A su vez, el cinematógrafo comparte con la flanerie estos mismos atributos... Se encuentran en la calle, no en la solitaria, sino en la atestada de transeúntes. La calle, declara Kracauer,
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no sólo es el conjunto de impresiones fugaces y de encuentros casuales, sino el sitio donde el flujo de la vida ha de autoafirmarse. De nuevo, debe pensarse principalmente en la calle urbana, con sus muchedumbres anónimas en perpetuo movimiento. […] Lo que se le aparecen [al espectador] no son tanto individuos de contornos nítidos, empeñados en tal o cual afán concreto, como un vago tropel de figuras esquemáticas, totalmente indeterminadas. (1996: 103)
La teoría realista de Kracauer es, en este sentido, impresionista, fundamentada en las impresiones fugaces que recibe la retina. A continuación, Kracauer afirma que al flâneur también le hechiza y embriaga el flujo de la vida urbana (1996: 103-104). Además, el espectador, al ‘ver’ lo que la cámara ha registrado, también se siente atraído por los fenómenos que han embriagado previamente, tanto al aparato cinematográfico, a la cámara, como al flâneur. Kracauer establece equiparaciones entre la mirada del individuo que callejea y la experiencia ensoñadora del espectador en la sala de cine. El espectador recuerda a este tipo social urbano
en su susceptibilidad respecto de los fenómenos transitorios de la vida real que pueblan la pantalla. […] Junto con los sucesos fragmentarios incidentales, estos fenómenos –taxis, edificios, transeúntes, objetos inanimados, rostros- estimulan presumiblemente los sentidos del espectador y le proporcionan material para soñar. A través de su propia preocupación por la realidad que registra la cámara, el cine permite, sobre todo al espectador solitario, llenar su propio yo […] con imágenes de la vida entendida como tal: una vida brillante, alusiva, infinita. (1996: 220)
La experiencia de ir al cine también es relevante en Kracauer, cuyos análisis sobre este tópico se desarrollan en el marco de sus investigaciones sobre la cultura de la diversión [Zerstreuung] en la República de Weimar11. Esta cultura es indagada en textos como El ornamento de masa, El culto de la diversión o Las vendedoras de los comercios van al cine, donde establece una homología entre los argumentos escapistas de las películas y las audiencias femeninas de empleadas jóvenes.
¿Qué procedimiento cinematográfico específico, por antonomasia, representa el flujo de la vida de forma equivalente a la actividad del flâneur? La respuesta se encuentra en el reencuadre móvil, sobre todo en una de sus modalidades, el plano secuencia, que puede equipararse a la percepción de una persona que camina. Gleber ha visto esta relación al señalar que la movilidad del flâneur “revela afinidad con las largas y extensas tomas de una cámara cuyo movimiento se aproxima y captura las emanaciones visuales del mundo exterior” (1999: 152). Un ejemplo nos lo ofrece el plano subjetivo móvil al inicio de A propósito de Niza (1930), de Jean Vigo, orientado hacia la acera del paseo marítimo. En todo caso, otra técnica también se asemeja a la visualidad móvil del flâneur, sobre todo en espacios atestados de gente y tráfico. Nos referimos al montaje rítmicamente veloz, fragmentado en multitud de planos, que permite equiparar la mirada de la cámara con la experiencia del observador en calles transitadas. Un ejemplo nos lo ofrece El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov durante gran parte del metraje.
2.2. Las sinfonías urbanas como flanerie
El cine no sólo nació como un espectáculo urbano para los transeúntes que deseaban convertirse en mirones; también las primeras películas representan escenas callejeras. Es sorprendente la popularidad de este espacio, destaca Gunning en las primeras exhibiciones, que “presentaban una puesta en abismo de audiencias que llenaban teatros de vaudeville, procedentes de las transitadas calles urbanas, para ver proyectadas sobre la pantalla transitadas calles urbanas” (1997: 33).
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Los documentales urbanos siempre han asumido la mirada de la flanerie: con mayor o menor ficcionalización, la cámara registra el espacio público, protagonizado por acontecimientos fugaces, medios de transporte y comercios, donde domina la reserva mutua y el fetichismo de la mercancía (Dimendberg 1997: 62-93) 2. Paradigma son las llamadas sinfonías urbanas, que representan el ritmo diario de la urbe, propio de la modernidad13.
Latinoamérica cuenta con una sinfonía urbana, São Paulo: sinfonía de uma cidade (1928), que Shohat y Stam (2002: 284) ofrecen como ejemplo de cine vanguardista en el Tercer Mundo del primer tercio del siglo XX. De las tres grandes sinfonías urbanas, Berlín, la sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walter Ruttmann, El hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov, y Nada más que las horas (1926) de Alberto Cavalcanti, los investigadores siempre han destacado el carácter predominantemente formalista –y poco crítico socialmente– de las dos primeras, frente a la última. Cuando el cineasta prefiere utilizar el enfoque de la sinfonía urbana, inevitablemente se centrará en el ritmo visual, en la duración de los planos y en los espacios ligados a las actividades diarias en la sociedad industrializada. Ahora bien, este género no está cerrado a la dimensión social. Nada más que las horas es una sinfonía urbana socialmente crítica que se interesa en la representación de la vida cotidiana de individuos singularizados, y no tanto en el ritmo que imponen las estructuras económicas y sociales metropolitanas.
Hito importante en la historia de las sinfonías urbanas es Berlín, la sinfonía de una gran ciudad. Se trata de utilizar la ‘transversalidad’ como principio organizador. Se realizan diversos cortes transversales: sobre las horas de un día, las diferentes clases sociales, profesiones y oficios, y modalidades de ocio y de trabajo… Como sucede con otros documentales urbanos, algunas escenas parecen estar dramatizadas, es decir, preparadas de antemano: la más evidente es la escena de la mujer suicida. Este documental se encuentra dividido en cinco actos, temporalmente organizados. Cada uno se inicia con el fotograma de un reloj que visualiza una hora diferente del día. Utiliza una técnica futurista, muy evidente, por ejemplo, en su introducción, cuando la cámara, situada en un tren, se acerca desde el campo al centro de la ciudad. Está imbuido de la estética de la ‘Nueva Objetividad’ y ha sido considerado más formalista que las demás sinfonías urbanas14.
También es un documental formalista, claramente futurista, El hombre de la cámara. Scherpe (1989: 167) destaca su puesta en escena. En gran medida documental metalingüístico, ya que exhibe el proceso de su producción, también pertenece a la modalidad de observación, más específicamente de observación callejera15. Registra un día en la vida de los soviéticos, desde el amanecer hasta las últimas horas de la tarde. Rodada en Moscú, Odessa y San Petersburgo, el documental logra construir, simbióticamente, una ciudad soviética prototípica. Su realismo queda sometido a procedimientos vanguardistas de distanciamiento reflexivo: la cámara y el camarógrafo aparecen constantemente; se detiene una escena callejera y se muestra a la editora organizando los fotogramas; se utiliza la pantalla partida en diversas imágenes urbanas (pretende captar la simultaneidad de las actividades que ocurren en diversos espacios de la ciudad); se detiene, ralentiza o acelera el ritmo de edición de la imagen... El propósito de Dziga Vertov es equiparar la cámara a la ubicuidad del ojo humano. En ocasiones, al registrar la reacción de los soviéticos ante la presencia de la cámara, el documental nos hace tomar conciencia del carácter voyeurista del cine y, por ende, del espectador.
Nada más que las horas se considera la primera sinfonía urbana en términos cronológicos. Como explica Villanueva (2008: 74), tiene una visión baudeleriana, y no
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whitmaniana (es decir, celebratoria) de la ciudad: Cavalcanti se interesa por el mundo parisino de los traperos, las traperas y las prostitutas; su propuesta ideológica se estructura a partir de la contraposición entre las clases opulentas –los fétards o trasnochadores–, y los trabajadores, mendigos y parias16.
En Nada más que las horas, la mirada del flâneur, de la que participa la cámara, queda expuesta en el prólogo de la película: “Esta película no tiene ninguna historia. No es más que un conjunto de impresiones sobre el tiempo que transcurre y no pretende sintetizar ninguna ciudad” (Cavalcanti 1926). El término impresión, utilizado, por ejemplo, por los cronistas modernistas latinoamericanos en la representación de la urbe, así como en las reflexiones sociológicas sobre la modernidad, se asocia a modos perceptivos y a estéticas de carácter no narrativo cuyo principio organizador es, sobre todo, la yuxtaposición. Otro intertítulo reza “Pintores de toda clase ven la ciudad…” mientras diversos fotogramas muestran famosas pinturas de París; seguidamente, aparecen imágenes del París ‘real’, mientras el intertítulo termina el enunciado precedente: “… pero sólo una sucesión de imágenes puede restituirnos la vida”. Es decir, el mundo del arte representa los espacios mundanos, dedicados al ocio, a la modernidad cultural; en cambio, el documental muestra el París de las callejuelas, la vida de los marginados…
Diversas técnicas experimentales son compartidas por el documental de Cavalcanti con otras sinfonías urbanas. Al igual que en El hombre de la cámara, se utiliza el encuadre con imágenes múltiples, que recuerda la fragmentación de espacios y temporalidades en una ciudad. El montaje asociativo también es un procedimiento compartido por los documentales de Ruttmann y de Vertov.
Complementariamente al tema de las horas del día, ofrecido mediante sintagmas descriptivos, también se aprecian en Nada más que las horas algunos sintagmas narrativos, en los que aparecen personajes que la cámara sigue. Se individualizan algunos personajes; uno de ellos es una prostituta que, al amanecer, busca un último cliente; al caer la tarde, se convierte en cómplice de un proxeneta que mata a una vendedora de periódicos. En otro episodio, una anciana alcohólica observada siempre en picado (nunca se le ve el rostro) deambula por las calles de Montmartre. Al aparecer hasta ocho veces, unifica el transcurso de las horas en el cambiante espacio urbano (Villanueva 2008: 75).
Diversos investigadores han analizado comparativamente estas tres sinfonías urbanas, por lo general entre dos de ellas. Chapman (1979: 37-42) ha realizado un análisis comparativo de Berlín, la sinfonía de una gran ciudad y Nada más que las horas. Concluye que, mientras esta última es un homenaje a los pobres de la ciudad, la primera es un ejercicio formal sobre el ritmo urbano. A las mismas conclusiones llega Hake al plantear que “[s]u principio estructural es la simulación, no la representación; su objetivo último es el placer visual, no el análisis crítico” (1994: 127). Hake (1994: 137) concluye que en este documental berlinés, imbuido de la estética de la Nueva Objetividad, la movilidad social, las diversiones de la cultura de masas y el consumismo exacerbado definen las condiciones de una nueva subjetividad urbana: la procedente de los trabajadores de cuello blanco, fundamentada en la eliminación de las diferencias clasistas. Weihsmann (1997: 19) también se ha encargado de destacar el carácter formalista de Berlín, la sinfonía de una gran ciudad y de El hombre de la cámara, frente a Nada más que las horas, más interesada en el individuo. Minden (1985: 203-208), asimismo, destaca el carácter formalista de Berlin, la sinfonía de una gran ciudad y afirma que su tema no es la capital alemana, sino el proceso de mostrar esta ciudad mediante la elección de las
imágenes, la duración de las tomas, el ángulo de cámara y las yuxtaposiciones del montaje. Korte (1995: 95) también destaca este sesgo formalista y señala que la yuxtaposición de distintas clases sociales sólo quiere mostrar su coexistencia social.
A propósito de Niza (1930), de Jean Vigo, también es una sinfonía urbana. Se dedica, desde una perspectiva marxista, a denunciar las desigualdades sociales en este balneario francés. Como en Nada más que las horas, se estructura a partir de la contraposición entre riqueza y pobreza y, al igual que El hombre de la cámara; Berlín, la sinfonía de una gran ciudad y Nada más que las horas, se inicia en las primeras horas de la mañana. Utiliza como principal recurso retórico –persuasivo, ideológico– el contraste o antítesis, expresado mediante el montaje asociativo. El inicio del documental nos ofrece fotogramas sobre la preparación de la ciudad para recibir a los turistas: el lavado de las calles, la puesta a punto de las mesas de las terrazas de los restaurantes, la poda de las palmeras de los bulevares... Observamos insertos que muestran a empleados en la acción de pintar y acicalar los grotescos gigantes y cabezudos que saldrán en los festejos callejeros17
La trayectoria de la cámara desemboca en el paseo principal de Niza. En este espacio se aprecia un ‘desfile’ de burgueses ociosos que pasean, toman una bebida (sentados en las mesas de los bares) o toman el sol. Aunque aparecen pocos obreros y desclasados, con su presencia ocasional es evidente la intención de contrastar la opulencia ociosa y la pobreza. Destacan diversas escenas, como aquella en la que un burgués literalmente se quema por la sobreexposición a los rayos solares (se trata de una dramatización), o aquella en la que el cuerpo de una mujer queda convertido, literalmente, en un maniquí al exhibir consecutivamente diversos vestidos (mediante la técnica del stop motion, en otro caso de dramatización). Este último ejemplo se refiere a la fetichización de la mercancía en la sociedad burguesa: el cuerpo humano sólo es soporte para la exhibición de la ropa. Se alternan, además, planos de un cementerio con planos de la alegría de un carnaval callejero. Asimismo, se contrasta la arquitectura Art Decó de los hoteles con la estrechez de las callejuelas, o las escenas de un desfile militar con las de un cementerio (con la intención de argumentar que el militarismo simboliza la muerte).
Regen (Lluvia), 1929, de Joris Ivens, también es una sinfonía urbana cuya cámara asume la mirada de la flanerie. Retrata la caída de la lluvia en las calles de Amsterdam. El inicio muestra la placidez del buen tiempo; de pronto sopla un fuerte viento que obliga a cerrar las ventanas y a proteger los escaparates. Asimismo, asume la mirada del flâneur el cortometraje El puente (1927-1928), aunque no se trata de una sinfonía urbana; es un ejercicio formalista sobre los movimientos mecánicos de un puente levadizo. Al inicio aparece un camarógrafo que usa su cámara (la gira hasta posicionarse frente al espectador): Ivens pretende destacar que las imágenes no muestran la realidad, sino que constituyen una construcción discursiva procedente de una instancia productora18. Predominan los planos de las partes del puente, que ofrecen una visión novedosa (estética) de este último, y planos panorámicos del río y la ciudad19. Punto central en El puente es la poesía producida por el ritmo del movimiento de los engranajes, por la ‘danza’ milimétricamente planificada del puente. Una vez que el puente levadizo desciende y se acopla nuevamente a la línea férrea, los trenes lo traspasan y continúan su camino. Se trata de un experimento más que todo formal.
Setenta y cinco años después de la película de Ruttmann, en el 2002, el documentalista Thomas Schadt realizó otro documental sobre la capital alemana, siguiendo el mismo modelo, Berlín: Sinfonía de una gran ciudad. Ward (2007: 155-177) ha realizado un análisis detenido de este documental. Considera que recurre a la alusión intertextual de películas como El
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cielo sobre Berlín, de Wim Wenders; Metrópolis, de Fritz Lang; o el mismo precedente de Ruttmann. Concluye que, frente al documental de su predecesor, centrado en ofrecer una mirada estética ‘futurista’ (el ritmo de la ciudad y de la industrialización), la propuesta de Schadt ofrece una visión crítica, incluso al citar como homenaje el documental de Ruttmann. Así, en el documental de Schadt, mediante montaje asociativo, se yuxtaponen los fotogramas de unos animales que comen en el jardín zoológico y los de unos comensales humanos que almuerzan en un restaurante de lujo. Por implicatura ha sido elaborada una yuxtaposición y una argumentación políticamente crítica que ya se encontraba en el documental de Ruttmann. Según Ward, se ofrecen al espectador imágenes revestidas de valores pertenecientes a la memoria crítica al empotrar imágenes fijas del pasado (caso del Reichstag) en las imágenes del Berlín contemporáneo, o al utilizar la yuxtaposición irónica de contrastes urbanos en una ciudad que, de por sí, se caracteriza por ofrecer restos de un pasado insertado en la arquitectura del presente.
Frente a las sinfonías urbanas, otras películas buscaron en las década del veinte y del treinta retratar momentos específicos de la cotidianeidad urbana o de la vida de algunos ciudadanos. Podemos mencionar, desde diferentes propuestas estéticas e ideológicas, tanto en la ficción como en el documental, la estadounidense Manhattan (1921) de Paul Strand y Charles Sheeler; las alemanas La calle (1923) de Karl Grune, y La callejuela triste (1925) de Georg Wilhelm Pabst; o la francesa Duerme París (1925) de René Clair. Además, Poppe (2009: 49-69) ha interpretado como flanerie el desempeño de la cámara en el espacio público en la película argentina Los tres berretines (1933), del Equipo Lumiton.
París también cuenta con otros documentales sobre sus calles, por lo general desde la mirada turística. En los años veinte se pueden nombrar Paris Express (1928), de Marcel Duhamel y Pierre Prévert, o Armonías de París (1928), de Lucie Derain. Juan Myriam (2004: 291-314) se ha ocupado de analizar estos documentales y ha establecido su geografía simbólica, fundamentada en la circulación, el ritmo y la velocidad de la modernidad y las atracciones y curiosidades.
En el cine alemán posterior a la Segunda Guerra Mundial, Fisher (2005: 461-480) ha identificado al flâneur en Los asesinos están entre nosotros (1946) de Wolfgang Staudte. Décadas después, aparece esta figura en El cielo sobre Berlín (1987) y su segunda parte, Tan cerca, tan lejos (1993) ambas de Wim Wenders. En estas dos últimas películas, dos ángeles deambulan en la capital alemana. Le buscan un sentido a la existencia humana. Siempre asumen un punto de vista distanciado de los acontecimientos urbanos. Cuando se convierten en humanos, su principal actividad es, además, deambular. Por su parte, Hamm-Ehsani (2004: 50-65), ha analizado Corre, Lola, Corre (Lola rennt) 1998, de Tom Tykwer, como renovación del género de la sinfonía urbana (encuentra muchos puntos de contacto con la película de Ruttmann) al representar Berlín en un contexto postmoderno de globalización capitalista.
El cine inglés también ha actualizado la figura del flâneur. London (1994) de Patrick Keiller, presenta el callejeo de una pareja, Robinson y el narrador. Intentan localizar los sitios donde conocidos artistas y escritores británicos protagonizaron episodios de su vida, a través de la indagación del pasado ‘oculto’ de la capital británica; se yuxtapone a esta búsqueda el comentario sobre ciertos acontecimientos que acapararon la atención en el año de 1992, como fue el caso de un atentado terrorista del IRA (Donald 1999: 184). Es un experimento que mezcla la ficción del comentario de la voz en over con imágenes documentales. El inicio de Following (1998) de Christopher Nolan incorpora a un personaje protagonista que responde a las búsquedas tradicionales del flâneur. Se trata de un joven escritor que sigue a
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los transeúntes y se introduce en sus casas con el objetivo de encontrar materiales (historias) para su escritura. Por otra parte, Croupier (1998), de Mike Hodges, presenta a un escritor en ‘sequía creativa’ que acepta un trabajo en un casino con el objetivo, al igual que en la película de Nolan, de obtener temas para su escritura. Aunque no ‘flanea’ por las calles, sus inferencias interpretativas, aplicadas a los jugadores de un casino, son idénticas a las que realiza el flâneur en los espacios abiertos.
Los estudios fílmicos también han investigado a la flaneuse. La inscripción de los personajes femeninos en el espacio urbano, considerado como fuente de ansiedad, ha motivado parte de la obra de Michelangelo Antonioni, sobre todo de La noche (1963). Murphy (2006), por su parte, ha analizado la flanerie que las protagonistas de Vacaciones en Roma (1953) de William Wyler, y Lost in traslation (2003) de Sofia Coppola, emprenden en las calles de Roma y de Tokio, donde encuentran y traban amistad con hombres desconocidos, en contactos más caracterizados por la necesidad de comunicación que por el encuentro sexual. Por su parte, Hottell (1999: 52-71) analiza la flanerie femenina en dos películas de Agnes Varda: La felicidad y La una canta; la otra, también. Asimismo, Hegel (2007) se acerca a Marsella, de Angela Schanelecs, protagonizada por una flaneuse, en este caso, Sophie, fotógrafa de profesión.
3. La flanerie y la fotografía
Si nos referimos a las relaciones entre la flanerie y la fotografía, los tópicos de investigación son similares a los del cine. También el punto de vista adoptado por la cámara fotográfica ha sido equiparado a la mirada peripatética del flâneur. En una época tan temprana como 1857, menos de veinte años de su invención, Victor Fournel llamó daguerrotipo móvil al flâneur. En particular, comparó la actividad perceptiva del flâneur con la de la cámara fotográfica:
Es un daguerrotipo móvil y apasionado que guarda las menores huellas, y en el que se reproducen, con sus reflejos cambiantes, la marcha de las cosas, el movimiento de la ciudad, la fisonomía múltiple del espíritu público, de las creencias, de las antipatías y de las admiraciones de la multitud. (1857: 268)
Brand (1991: 165), después de señalar que ya en el siglo XIX los escritores periodistas establecían equiparaciones entre la mirada del flâneur y la del fotógrafo (incluso comenzaron a sustituir el término sketch o esbozo por el de fotografía), precisa que ambos papeles sociales reivindicaban el hecho de ofrecer imágenes no mediadas de la realidad. El flâneur es un daguerrotipo móvil que encontrará años después, con la llegada del cine, la posibilidad de poner en movimiento sus imágenes. Así se demuestra que las nuevas condiciones perceptivas urbanas del siglo XIX no sólo estuvieron simbolizadas en tipos sociales como el flâneur, sino también por artefactos de la cultura popular visual, como la cámara fotográfica. En consecuencia, ambos son el resultado (creación en el primero, invención en el segundo) de las condiciones perceptivas promovidas por la ciudad.
la nueva mirada del hombre en la ciudad no presupone la fotografía; es más bien la fotografía la que presupone una nueva mirada. En otros términos, la estimulación de la vida moderna, la multitud, la variedad de los objetos, la vida trepidante, han transformado la mirada y al observador. La fotografía marcha, pues, en concierto con el nuevo observador estético de la ciudad moderna, el flâneur. (1990: 41)
No se ha investigado la presencia del flâneur o de la flaneuse en la historia de la fotografía, como sí ha sucedido en el caso del cine. En cambio, el fotógrafo ha sido identificado en diversas ocasiones desde este papel social. Susan Sontag, ya en el siglo XX, reconoció al fotógrafo la condición de flâneur, y a la fotografía la posibilidad de compartir la mirada propia de la flanerie:
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Al observar la realidad de otra gente con curiosidad, distanciamiento, profesionalismo, el ubicuo fotógrafo opera como si esa realidad trascendiera los intereses de clase, como si su perspectiva fuera universal. De hecho, la fotografía al principio se consolida como una extensión de la mirada del flâneur de clase media […] El fotógrafo es una versión armada del paseante solitario que explora, acecha, cruza el infierno urbano, el caminante voyeurista que descubre en la ciudad un paisaje de extremos voluptuosos. (2007: 84)
Para Sontag, la actitud antropológica del fotógrafo-flâneur es la del observador. Su ideología es similar a la ofrecida por Baudelaire en El spleen de París, en su descripción de la Otredad urbana, en lugar de la visión triunfalista de la modernidad, presente en El pintor de la vida moderna, con su visión del flâneur que participa en la corriente de transeúntes del bulevar: “Al flâneur no le atraen las realidades oficiales de la ciudad sino sus rincones oscuros y miserables, sus pobladores relegados, una realidad no oficial tras la fachada de vida burguesa que el fotógrafo «aprehende» como un detective aprehende a un criminal” (2007: 85).
Los fotógrafos que la ensayista norteamericana define como flâneurs son más bien los que se interesan por los espacios más antiguos y degradados de las grandes urbes, o aquellos que ‘retratan’ los barrios ‘bajos’. Los modelos de Sontag (2007: 85) son Paul Martin (calles de Londres), Arnold Genthe (barrio chino de San Francisco), Atget (las callejuelas y los oficios olvidados de París), Brassaï (el sexo y la soledad en el París nocturno) y Weegee (calles populares de las ciudades norteamericanas).
Friedberg (1993: 31), caracteriza como flâneur a Nadar, el famoso fotógrafo del París de mediados del siglo XIX. Eugène Atget, que comenzó a fotografiar las callejuelas parisinas y sus respectivos tipos sociales a finales del siglo XIX (sin interés por los bulevares), no sólo es apreciado como fotógrafo flâneur por Sontag, sino también por Gomella (2009: 67), quien destaca el aprecio que obtuvo en los círculos surrealistas. Asimismo, la llamada fotografía humanista, entre cuyos participantes se cuentan Robert Doisneau y Henry-Cartier Bresson, entre otros, en búsqueda del ‘instante decisivo’, también son analizados por Gomella (2009: 68-70) desde la figura del fotógrafo flâneur.
Una táctica común, por parte de los investigadores, es utilizar un personaje o un tipo social específico como metáfora de una modalidad específica de representación visual del espacio público urbano; así, la mirada panorámica sería típica de Asmodeo, la mirada a nivel de la calle, típica del flâneur. A partir de este presupuesto, la polarización de la metrópoli occidental en la segunda mitad del siglo XIX como espacio del consumo o del caos urbanístico orientado a la criminalidad no favorece, en este marco temporal, la mirada distanciada del flâneur como paradigma conceptual dominante. Shaya (2004: 41-77), en su análisis de Le petit journal, demuestra que la prensa parisina de la segunda mitad del siglo XIX se dirige al lector mirón; y no sólo interpela explícitamente a sus lectores –identificándose como portavoz de sus intereses– como observadores urbanos ávidos de curiosidad, es decir, como badauds o mirones (con lazos solidarios ante los horrores urbanos), sino que también representa los acontecimientos criminales, tanto verbal como gráficamente, desde el punto del punto de vista de estos últimos, como si el periódico y el reportero gráfico fueran testigos presenciales que estuvieran escrutando emotivamente la escena de los hechos. No en todo tipo de prensa popular la mirada del flâneur entra en declive en la segunda mitad del siglo XIX. Gretton (2006: 94-112) considera que los illustrated weekly magazines (revistas semanales ilustradas) de Francia e Inglaterra, entre 1860 y 1910, imitaron en sus ilustraciones y fotografías la representación urbana típica del flâneur, en una época de declive del sketch costumbrista, su medio tradicional de representación. Es decir, la mirada del flâneur pasa de la cultura escrita a la visual.
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Por mi parte, considero que en la segunda mitad del siglo XIX, con la promoción del periodismo ilustrado (diarios y revistas), se favoreció a nivel visual tanto la ideología del flâneur consumidor (en las revistas para la burguesía y la pequeña burguesía) como la del badaud, ávido de acontecimientos sensacionalistas (en los diarios populares).
4. Conclusiones
La investigación sobre el flâneur en la pintura, principalmente de la impresionista, se ha centrado en el desempeño del artista como flâneur: busca sus temas pictóricos en la calle y deja de tratar exclusivamente temas mitológicos o históricos. El artista peripatético determina, a su vez, el punto de vista de las obras pictóricas: el encuadre aleatorio, domina en las escenas urbanas de la pintura impresionista. Sus pintores callejearon por París y representaron esta actividad y su percepción correspondiente desde un punto de vista móvil.
En el ámbito de la representación pictórica del flâneur y de la flaneuse, los resultados de las investigaciones son ambivalentes. El flâneur emprende una actividad temporal y la pintura no puede registrar esta última dimensión. En estas circunstancias, los analistas han inferido la presencia del flâneur en cuadros que visualizan a un paseante que, en actitud de dandy ocioso, transita por la ciudad. El modelo iconográfico establecido por las fisiologías costumbristas de la década de 1840, fundamentado sobre todo en el código vestimentario, suele ser utilizado por los historiadores del arte para distinguirlo en los cuadros decimonónicos que representan el espacio de la calle. Por su parte, la flaneuse ha sido identificada en cuadros que tienen personajes femeninos solitarios o que transitan en pareja en calles y parques (en todo caso, sin compañía masculina).
En la historia de la fotografía, el interés se ha centrado en interpretar a los fotógrafos que representan la calle desde la mirada del flâneur. Sobre todo, se han analizado las callejuelas de las tomas melancólicas de Eugène Atget y la fotografía humanista de Robert Doisneau y Henry-Cartier Bresson. Todavía no existen análisis que identifiquen al flâneur y a la flaneuse en el discurso fotográfico.
También se ha definido el punto de vista móvil de la cámara cinematográfica como equivalente a la mirada móvil e indolente del flâneur, sobre todo por las teorías realistas del cine, que destacan la capacidad que tiene la imagen en movimiento de registrar la fugacidad de los acontecimientos urbanos. De esta mirada participan las sinfonías urbanas de los años veinte, con su mirada callejera (El hombre de la cámara, Nada más que las horas, Berlín, la sinfonía de la gran ciudad).
También se ha analizado la presencia del flâneur y de la flaneuse como personaje en las películas de ficción y en documentales. Aparecen estos personajes en pocas películas: la intencionalidad descriptiva, la indolencia y la ausencia de un objetivo definido, actitudes típicas en este tipo social, se enfrentan a la acción dinámica típica del cine narrativo. La flanerie también ha encontrado cierta revitalización en el cine postmoderno, donde se aprecian personajes desorientados en el espacio público.
Notas
1. El flâneur ha sido investigado en los últimos años en el costumbrismo español y el modernismo latinoamericano por Dorde Cuvardic García. Entre otros, podemos mencionar los siguientes artículos: “El flâneur y la flanerie en el costumbrismo español”, Revista de Filología y Lingüística. 35 (1): 23-38; “La reflexión sobre el flâneur y la flanerie en los cronistas modernistas latinoamericanos”.
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Kañina. 33 (19): 21-35; “La técnica del “cuadro” en el costumbrismo y el modernismo: la urbe como espectáculo, teatro y bazar”, Letras de Deusto. 39 (124): 95-113; “Tipología de espacios públicos y privados en el costumbrismo de Larra y Mesonero Romanos”, Káñina (en prensa).
2. Marxist Quarterly, enero 1937.
3. Del libro de Clark interesan, sobre todo, los capítulos La vista desde la Catedral de Notre-Dame, centrado en las escenas callejeras, y Un bar en el Folies-Bèrgere, dedicado a la cultura del espectáculo.
4. Nos referimos a cuadros como La calle (Berlín) (1913), Escena callejera de Berlín (1913), Cinco mujeres en la calle (1913), Potsdamer Platz (1914), Dos mujeres en la calle (1914), o Friedrichstraβe, Berlín (1914).
5. Está disponible la siguiente edición facsimilar: Margaret A. Rose (Ed.). 2007. Flâneurs and Idlers. Louis Huart: Physiologie du flâneur (1841). Albert Smith: The Natural History of the Idler upon Town (1848). Bielefeld: Aisthesis Verlag.
6. Es el caso de las ilustraciones de los siguientes sketches: Nuestro vecino de al lado, Seven Dials, Las recreaciones de Londres –Los Jardines de Té–, The Last Cab-Driver, El primero de Mayo o Un carterista en custodia.
7. Como explica Körner (1996: 49-50), el individuo moderno individualizado en la multitud no es el tema de El juramento del juego de la pelota, 1791, de David, donde hay una clara separación entre la multitud y los protagonistas, claramente individualizados, del juramento; es decir, no aparecen los individuos que juramentan en una multitud; en cambio, esta entidad colectiva, aunque sin individualidades destacadas, ya aparece como tema alrededor de la década de 1830 en los trabajos de Delacroix (p.ej., Boissy d’Anglas en el convento, 1831).
8. De hecho, en La fisiología del flâneur –en los capítulos 4, 13, 14–, de Huart, aparecen ilustraciones que le representan en actitud de observar el escaparate de una tienda (en los dos primeros casos un carterista le roba la billetera, mientras que el segundo caso se encuentra acompañado de un amigo). La misma iconografía aparece en La historia natural del ocioso en la ciudad, de Albert Smith. En esta contribución inglesa, el Idler observa escaparates (en los capítulos 3 y 7, en el primer caso al lado de un personaje con apariencia de carterista).
9. En España se describe este tipo social, el ocioso apoyado en una esquina, en la escena costumbrista Paseo por las calles, de Mesonero Romanos
10. Forgione analiza cuadros como El puente de las Artes (alrededor de 1867-68), y El puente Nuevo, París (1872), de Pierre-Auguste Renoir; La iglesia de San Felipe de Roule, París (1877), o L’attente; la calle de Chateaubriand (1888), de Jean Béraud; La Plaza de la Concordia (El Vizconde Lepic y sus hijas cruzan la Plaza de la Concordia) (1875), de Edgar Degas; Muchachas caminantes, alrededor de 1891, de Édouard Vuillard; El puente de Europa (1876), y Calle de París: día de lluvia (1877), de Gustave Caillebotte; Esquina callejera (alrededor de 1897), de Pierre Bonnard; El Bulevar de los Capuchinos (1873), de Claude Monet; o La lavandera (1895), de Félix Vallotton.
11. Estoy de acuerdo con Sabine Hake, en “Girls and Crisis – The Other Side of Diversion” (1987. New German Critique. 40: 147), cuando traduce Zerstreuung al inglés como diversión, en lugar de distracción, al considerar que el último término reprime la ambivalencia del primero. En español, al igual que en inglés, diversión es conceptualmente más rico, ya que incorpora también entre su significado la distracción, la saturación, el tedio que finalmente puede provocar la diversión.
12. Con razón señala Dimendberg que estas películas han sido comprendidas en relación a los argumentos que los sociólogos Simmel, Benjamin y Kracauer han ofrecido de la modernidad urbana, donde domina este punto de vista sobre las relaciones sociales.
13. El ritmo diario de la urbe sustituye al ritmo de las estaciones, de mayor importancia en la cultura clásica. Cuvardic (2008: 33-49) ya ha analizado exhaustivamente este subgénero documental desde el tema de las horas del día. En consecuencia, el análisis de estas películas, en la presente oportunidad, no se detendrá en este tópico.
14. La idea más común es considerar que, con excepción del expresionismo, la imagen de la ciudad en el arte vanguardista es principalmente celebratoria. Así, por ejemplo, Dimendberg (1997: 63) afirma que la cultura visual urbana de las tres primeras décadas del siglo XX (Dziga Vertov, René Clair o
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Walter Ruttmann en el cine; Fernand Léger y Robert Delaunay en la pintura; László Moholy-Nagy en fotografía) ofrecen himnos dinámicos al progreso industrial y las fuerzas productivas urbanas; desde la estética del shock y de la fragmentación, que busca escapar de la anomia urbana y que yuxtapone y convierte los elementos de la cultura urbana en formas abstractas.
15. Documental metalingüístico y de observación son categorías que proceden de la propuesta tipológica de Bill Nichols (1997. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Editorial Paidós).
16. La visión baudelariana ofrecida es la visión crítica de Los pequeños poemas en prosa y Las flores del mal, no del elogio de la modernidad de El pintor de la vida moderna.
17. Cuando veamos posteriormente a diversos sujetos burgueses que la cámara destacará desde la deformación caricaturesca, el espectador recuperará los encuadres de los gigantes y los interpretará como representaciones alegóricas de los burgueses ociosos que durante el día ocupan el paseo marítimo.
18. Este procedimiento metacinematográfico se emplea constantemente, y no sólo al inicio, en El hombre de la cámara.
19. Caracterizados por la alta abstracción de la línea férrea, los planos del tren en marcha, que termina por detenerse ante el puente para dejar paso a los barcos, nos recuerdan el inicio de Berlín…, con la llegada del tren a la capital alemana, mientras que la activación de los engranajes del puente recuerda todos aquellos planos de Berlín… y de El hombre de la cámara dedicados a la activación y uso de las máquinas de las fábricas.
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