No menos que saber, dudar me gusta más.
Dante Alighieri
(Italia, 1265-1321)
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Poeta, prosista, teórico de la literatura, filósofo y pensador político italiano. Está considerado como una de las figuras más sobresalientes de la literatura universal, admirado por su espiritualidad y por su profundidad intelectual. Dante nació en Florencia, en los últimos días de mayo o los primeros de junio del año 1265, en el seno de una familia que pertenecía a la pequeña nobleza. Su madre murió cuando todavía era pequeño, y su padre al cumplir los 18 años. El acontecimiento más importante de esta trágica juventud, según su propio testimonio, fue conocer, en el año 1274, a Beatriz, la mujer a quien amó y que exaltó como símbolo supremo de la gracia divina, primero en La vida nueva y, más tarde, en su obra maestra, La Divina Comedia. Los especialistas han identificado a Bice di Folco como la noble florentina Bice di Folco Portinari, que murió en 1290, con apenas 20 años. Dante sólo la vio en tres ocasiones y nunca habló con ella, pero eso fue suficiente para que se convirtiera en la musa inspiradora de casi toda su obra. Se sabe muy poco acerca de la educación de Dante, aunque sus libros reflejan una vasta erudición que comprendía casi todo el conocimiento de su época. En sus comienzos ejercieron una gran influencia sobre él las obras del filósofo y retórico Brunetto Latini, que aparece, por otro lado, como personaje destacado en La Divina Comedia. Se sabe que, hacia 1285, se encontraba en Bolonia, y se supone que estudió en la universidad de esa ciudad. Durante las luchas políticas que tuvieron lugar en la Italia de esos años, se unió en un principio al bando de los güelfos, opuestos a los gibelinos. En 1289 formaba parte del ejército güelfo de la ciudad de Florencia que combatió en la batalla de Campaldino, en la que los güelfos de Florencia vencieron a los gibelinos de Pisa y Arezzo. Por esa misma época se casó con Gemma di Manetto Donati, perteneciente a una destacada familia güelfa florentina.
La primera obra literaria de Dante fue La vida nueva, escrita muy poco después de la muerte de Beatriz. Se compone de poemas en forma de soneto y de canzone, entre los que se intercalan textos en prosa. En ella se narran acontecimientos relacionados con el amor del poeta hacia Beatriz, como el sueño en el que Dante la ve muerta, la muerte real de la joven y la decisión del enamorado que, desesperado, decide escribir una obra literaria dedicada a ella, como postrer monumento a su amor. La vida nueva muestra claramente la influencia de la poesía amorosa trovadoresca (trovadores y poesía trovadoresca) de la Provenza francesa, y supone el punto culminante del dolce stil nuovo, nombre que recibe la poesía escrita en la lengua vernácula en la Florencia de aquellos años. Esta obra consigue superar la tradición provenzal, pues describe los sentimientos amorosos del poeta de una manera sublime e idealista, pero insinúa una elevada espiritualidad muy próxima al misticismo. La vida nueva, con su contenida intensidad de sentimientos, constituye una de las grandes obras de la literatura europea. La obra probablemente fue escrita entre 1292 y 1293 o incluso 1294.
Durante los cinco años siguientes, Dante participó activamente en la vida política de Florencia. Ciertos documentos fechados en 1295 le sitúan inscrito en el gremio de médicos y boticarios, ya que quienes no pertenecían a la nobleza no podían participar en el gobierno de la ciudad a no ser que fueran miembros de una corporación. En 1300 partió hacia San Gimignano al frente de una misión diplomática. Ese mismo año fue elegido como uno de los seis magistrados de Florencia, cargo en el que se mantuvo sólo dos meses. Durante su mandato se profundizó la rivalidad existente entre las dos facciones del partido güelfo florentino, los llamados negros, que veían en el Papa un interesante aliado contra el poder imperial, y los blancos, que pretendían mantenerse independientes tanto del Papa como del emperador del Sacro Imperio.
Con el fin de mantener en paz la vida política florentina, se decidió desterrar a los jefes de las dos facciones enfrentadas. Sin embargo, apoyados por el papa Bonifacio VII, los cabecillas de los güelfos negros regresaron a Florencia en 1301 y se apoderaron del gobierno de la ciudad. Al año siguiente expulsaron a Dante por un periodo de dos años y le impusieron una elevada multa. Al no hacerla efectiva le amenazaron con ejecutarlo si regresaba a la ciudad. El exilio del poeta transcurrió entre Verona y otras ciudades del norte de Italia. Vivió en París, entre 1307 y 1309. Durante este periodo de tiempo, sus ideas políticas sufrieron una considerable mutación, y abrazó la causa de los gibelinos, que deseaban la unificación de Europa bajo el gobierno de un emperador culto y competente. Los anhelos políticos de Dante se vieron espoleados con la llegada a Italia de Enrique VII, rey de Alemania y cabeza del Sacro Imperio Romano Germánico. Las intenciones del emperador consistían en unificar Italia bajo su soberanía, tanto en la teoría como en la práctica. En medio de una febril actividad política, Dante escribió a numerosos príncipes y líderes políticos italianos, urgiéndoles a dar la bienvenida al emperador y apoyarlo en sus deseos de unificar la península itálica, pues era la mejor manera de terminar con las luchas entre las distintas ciudades y en el interior de éstas. La muerte de Enrique VII en Siena, el año 1313, acabó con las esperanzas políticas del poeta. El tratado De Monarchia (1310), escrito en latín probablemente durante la estancia del emperador en Italia, constituye una exposición detallada de las ideas políticas de Dante, entre las cuales se encuentran la necesidad de la existencia de un Sacro Imperio Romano y la separación total de Iglesia y Estado.
En 1316 la ciudad de Florencia ofreció a Dante la posibilidad de regresar, pero las condiciones que puso para ello eran las mismas que solían imponerse a los criminales perdonados por las autoridades de la ciudad. El poeta rechazó el ofrecimiento, argumentando que jamás regresaría a menos que le fuesen restituidos por completo su dignidad y su honor. Siguió, por tanto, viviendo en el exilio, y pasó sus últimos años en Rávena, donde murió el 13 o el 14 de septiembre de 1321. Fue enterrado en esta ciudad, pero sus restos han sido reclamados durante siglos por los florentinos, que le tenían reservada una sepultura en la iglesia de la Santa Croce.
La obra maestra de Dante, La Divina Comedia, la debió comenzar alrededor de 1307 y la concluyó poco antes de su muerte. Se trata de una narración alegórica en verso, de una gran precisión y fuerza dramática, en la que se describe el imaginario viaje del poeta a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. Durante su periplo a través del Infierno y el Purgatorio, el guía del poeta es Virgilio, alabado por Dante como el representante máximo de la razón. Beatriz, a quien Dante consideró siempre tanto la manifestación como el instrumento de la voluntad divina, le guía a través del Paraíso.
Ya en el siglo XV, muchas ciudades italianas habían creado agrupaciones de especialistas dedicadas al estudio de La Divina Comedia. Durante los siglos que siguieron a la invención de la imprenta, aparecieron más de 400 ediciones distintas sólo en Italia. La epopeya dantesca ha inspirado, además, a numerosos artistas, hasta el punto de que han aparecido ediciones ilustradas por los maestros italianos del renacimiento Sandro Botticelli y Miguel Ángel, por los artistas ingleses John Flaxman y William Blake, y por el ilustrador francés Gustave Doré. El compositor italiano Gioacchino Antonio Rossini y el alemán Robert Schumann pusieron música a algunos fragmentos del poema, y el húngaro Franz Liszt se inspiró en él para componer un poema sinfónico. La Divina Comedia ha sido traducida a más de 25 idiomas. © M.E.
¿QUIÉN ES BEATRIZ?
LAS CUALIDADES DE UNA MUJER
—Beatriz, guíame hacia el paraíso, ya que Virgilio ya cumplió su misión.
Nuestro amor no es terrenal, porque este sentimiento es tan inmenso que no lo supera el amor de Dios por la humanidad.
Beatriz Portinari (it: Beatrice, 20 de junio de 1266 - 8 de junio de 1290), conocida también como Bice o la dama florentina, fue idealizada por Dante en su Vida nueva y sobre todo en la Divina Comedia. Una versión menciona que Dante la conoció cuando ella era una niña de nueve años y no volvió a verla hasta nueve años después. Existe otra versión en la que el poeta sólo la habría visto una vez y ni siquiera habría hablado con ella. Otras fuentes de la historia refieren que la inventó por completo. Sin embargo, Dante nunca proporciona en sus escritos indicaciones respecto a la identidad de este personaje, quien es sobre todo simbólico.
Beatriz podría ser Bice, hija de Folco Portinari de Portico di Romagna, quien al mudarse a Florencia, vivió en una casa cercana a la de Dante. La familia Portinari era muy rica e importante, y Folco tuvo el mérito de fundar el hospital principal del centro de la capital toscana, el Ospedale di Santa Maria Nuova.
El espacio y el tiempo de la vida de esta joven corresponden con el que Dante escribe en la Vita nuova, por lo tanto, se infiere que nació en 1266. Bice se casó con el banquero Simone dei Bardi en 1287 y se cree que murió en 1290, solamente con veintitrés años de edad. El sepulcro se encuentra en la pequeña iglesia de Santa Margherita dei Cerchi, cerca del edificio que acoge al Museo Casa di Dante. Tras la muerte de Bice, Dante la bautizaría como Beatriz, cuyo nombre significa la Bienaventuradaen latín, convirtiéndola en un símbolo de la fe y en guía y protectora celestial. Destrozado por la noticia de la muerte de su amada, Dante se lanza a un desenfreno sexual con un buen número de amantes, hasta que un año después contrae matrimonio con Gemma Donatil.
Imágenes de Beatriz en el arte
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De Monarchia (fragmento)
" Digo, además, que el ser, la unidad y la bondad tienen un orden entre sí, según el quinto modo de denominar «la prioridad». En efecto, el ser precede por naturaleza a la unidad, y ésta, a su vez, a la bondad, porque cuanto mayor es el ser, mayor es su unidad, y cuanto mayor la unidad, mayor es la bondad, y, en la medida en que una cosa se aleja del ser máximo, tanto más alejada está de la unidad y, consecuentemente, de la bondad. Por lo cual, en todo género de cosas, lo mejor es aquello que es más uno, como afirma el Filósofo en su tratado Del ser simpliciter. De aquí que la unidad del ser sea la raíz de su bondad, y la pluralidad, la raíz del mal. Por eso Pitágoras, en sus correlaciones, ponía la unidad en la parte del bien, y la pluralidad, en cambio, en la del mal, como queda claro en el libro primero de Del ser simpliciter. De lo dicho se puede deducir que pecar no es otra cosa que pasar del desprecio de la unidad a la multiplicidad, cosa que veía el Salmista cuando decía: «Diste a mi corazón más alegría que cuando abundan el trigo y el mosto». Por consiguiente, queda claro que todo lo que es bueno, lo es porque tiene su consistencia en la unidad. Y, siendo la concordia en cuanto tal un bien, es evidente que posee una unidad que es como su raíz. Y esta raíz aparecerá si tratamos de conocer la naturaleza o esencia de la concordia. En efecto, la concordia es el movimiento uniforme de muchas voluntades, en lo cual aparece que la unidad de la voluntad, que sabemos que se da por el movimiento uniforme, es la raíz de la concordia o la concordia misma. Pues así como diríamos que varios terrenos son «concordes» por descender todos hacia el mismo valle, y que varias llamas lo son también por ascender todas hacia su circunferencias, si esto lo hicieran voluntariamente, así llamamos «concordes» a un grupo de hombres, por moverse simultáneamente, según su voluntad, hacia el mismo fin que está formalmente en sus voluntades, como hay también formalmente una misma cualidad en los terrenos, es decir, el peso, y otra en las llamas, que es la ingravidez. En efecto, la facultad volitiva es una potencia, pero su forma es la especie del bien aprehendido, la cual, como todas las demás formas, es una en sí misma, y múltiple según la multiplicación de la materia recipiente, como el alma y el número y otras formas contingentes, que pueden intervenir en la composición.
Supuestas estas premisas, para la declaración de la proposición que se ha de formular a este propósito, hay que argumentar del siguiente modo: toda concordia depende de la unidad que haya en las voluntades; ahora bien, el género humano es una especie de concordia cuando se encuentra perfectamente, porque así como un solo hombre cuando se encuentra en perfectas disposiciones de alma y de cuerpo es una forma de concordia, y lo mismo una casa y una ciudad y un reino, así también lo es todo el género humano; luego el mejor estado del género humano depende de la unidad que se da en las voluntades. Pero ésta no puede darse si no hay una voluntad única, dueña y directriz de todas las demás en orden a la unidad, ya que las voluntades de los mortales, a causa de los muelles placeres de la adolescencia, necesitan dirección, como enseña el Filósofo en el último libro de A Nicómaco.
Pero esta única voluntad no puede darse a no ser que haya un solo príncipe para todos, cuya voluntad pueda ser dueña y directriz de todas las demás. Y, si todas las conclusiones anteriores son verdaderas, como lo son, resulta necesario que, para que el género humano se encuentre perfectamente, exista en el mundo un Monarca y, consecuentemente, que exista una Monarquía para bien del mundo. "
" Después que hemos batido cazando los bosques y los prados de Italia, y no encontramos al exótico animal que perseguimos, debemos investigar más científicamente sobre él para poder descubrirlo, y para que, con nuestro inteligente estudio, le hagamos caer más profundamente en nuestras redes, a aquel que se olfatea por todas partes y no aparece por ninguna.
Volviendo a tomar, por tanto, todas nuestras armas, afirmamos que en todo tipo de cosas conviene que haya una con la que puedan compararse todas las fuerzas de aquel género, e incluso calibrarse, y por la que percibimos la medida de las otras: así, como en cuanto al número, todos los demás se miden respecto al uno, y se calculan más o menos según lo que distan del uno o se aproximan a él; como también en los colores respecto al blanco, pues se consideran más o menos visibles, según se acerquen o se aparten del blanco. Y del mismo modo que afirmamos sobre estas cosas que evidencian una cantidad y una cualidad, opinamos que puede decirse también de cualquier predicamento, incluso de la substancia: es decir, que cualquier cosa puede ser medible, según lo que existe en su género, respecto a aquello que es indivisible en su propio género.
Por ello, respecto a nuestros actos, según en cuántas especies se dividan, conviene que se encuentre esta señal con la que puedan medirse también ellos mismos. Pues en cuanto actuamos simplemente como hombres, tenemos la virtud(para que lo entendamos más ampliamente), pues según ella juzgamos al hombre como bueno o malo; en cuanto actuamos como hombres ciudadanos, tenemos la ley, respecto a la cual se dice si un ciudadano es bueno y malo; en cuanto actuamos como hombres italianos, poseemos ciertos signos sencillísimos, como son las costumbres, la moda y la lengua, con las que se pueden calibrar y medir las acciones italianas.
Las que son realmente más notables de entre aquellas que son acciones de los italianos, ésas no son exclusivas de ninguna ciudad de Italia, y son comunes a todas; entre éstas se puede ahora descubrir aquella lengua común que anteriormente perseguíamos, porque deja su huella en cualquier ciudad, pero no reside en ninguna.
Puede, sin embargo, olfatearse en una ciudad más que en otra, como la más indivisible de las substancias, que es Dios, deja su huella más en el hombre que en un bruto animal, o en un animal más que en una planta; en ésta más que en un mineral, y en éste más que en un elemento; en el fuego más que en la tierra; y la más indivisible cantidad que es el número uno, se detecta mejor en el número impar que en el par; y el color más simple, que es el blanco, se detecta mejor en el amarillo que en el verde.
Encontrando así lo que buscábamos, llamamos insigne,
cardinal, áulica y curial a la lengua común en el Lacio, la que es propia de toda ciudad italiana y da la impresión de que no es de ninguna, y con la que se miden y calibran y comparan todas las lenguas comunes de los municipios de Italia. "
La Divina Comedia (fragmento)" Y cuál cortado y cuál roto su miembro
mostrase, vanamente imitaría
de la novena bolsa el modo inmundo.
Una cuba, que duela o fondo pierde,
como a uno yo vi, no se vacía,
de la barbilla abierto al bajo vientre;
por las piernas las tripas le colgaban,
vela la asadura, el triste saco
que hace mierda de todo lo que engulle.
Mientras que en verlo todo me ocupaba,
me miró y con la mano se abrió el pecho
diciendo: ¡Mira cómo me desgarro!
y mira qué tan maltrecho está Mahoma!
Delante de mí Alí llorando marcha,
rota la cara del cuello al copete.
Todos los otros que tú ves aquí,
sembradores de escándalo y de cisma
vivos fueron, y así son desgarrados.
Hay detrás un demonio que nos abre,
tan crudamente, al tajo de la espada,
cada cual de esta fila sometiendo. "
La vida nueva (fragmento)
" No muchos días después, por voluntad del Señor de los Cielos (que ni a sí mismo se privó de la muerte), abandonó esta vida, seguramente para ir a la eterna gloria, el que fue padre de la maravillosa y nobilísima Beatriz.
Y como semejante partida causa dolor en quienes, habiendo sido
amigos de quien se va, se queda; como no hay amistad más íntima que la de un buen padre con un buen hijo y la de un buen hijo con un buen padre; como mi amada era extremadamente buena y su padre -según general y justificadamente se cree- extremadamente bueno, es natural que mi amada sintiese un amarguísimo dolor. Y como, según costumbre de la antes referida ciudad, las mujeres se reunen con las mujeres y los hombres con los hombres en ocasión de estos tristes acaecimientos, fueron muchas las mujeres que se congregaron donde Beatriz lastimeramente lloraba.
Aconteció, pues, que encontré a varias mujeres que allí tornaban y les oí repetir palabras quejumbrosas de mi amada, entre ellas las siguientes: «Llora de tal suerte como para que muera de compasión quien la vea llorar.» Se alejaron después aquellas mujeres, y me quedé tan triste, que de vez en vez bañaba mis mejillas alguna lágrima, que yo disimulaba llevándome con frecuencia las manos a los ojos. Al punto me hubiera ocultado, de no hallarme por donde pasaban la mayor parte de las mujeres que de ella se separaban. Así es que permaneciendo en el mismo sitio, oí a otras mujeres, que pasaron junto a mí y que iban diciendo: «¿Cuál de nosotras podrá tener alegría habiendo oído quejarse tan dolorosamente a esta mujer?» Luego pasaron otras que decían por mí: «Ese hombre llora igual que si la hubiera visto como la hemos visto nosotras.» Y otras, después, dijeron también por mí: «Se ha alterado tanto, que no parece el mismo.» Y al paso de otras mujeres oía yo palabras de este estilo referentes a ella y a mí.
Luego, meditando, decidí escribir unos versos, muy justificados, en los que resumiría cuanto de aquellas mujeres había oído. Y como gustosamente las hubiera interrogado, de no haber tenido reproches, escribí, cual si las hubiera interrogado y me hubieran respondido. Así es que compuse dos sonetos. En el primero, pregunto según sentía deseos de preguntar, y en el segundo expongo la respuesta utilizando lo que oí, como si me lo hubieran dicho contestando. El primero empieza: «Vosotras que traéis lacio semblante», y el segundo: «¿Eres tú quien loaba su hermosura? "
" Vista y explicada suficientemente la parte del texto que señala las cualidades que el alma noble atribuye a 1a juventud, debemos continuar con la tercera parte, que comienza: Y en la ancianidad... En esta parte, el objeto del texto es mostrar aquellas cosas que la naturaleza noble indica y debe tener en la tercera edad, es decir, en la senectud. Y dice que el alma noble en la senectud es prudente, justa y generosa, y se alegra de hablar bien en provecho de otros y de oírlo, lo cual es ser afable. En realidad, estas cuatro virtudes son más convenientes para esta edad. Y para verlo conviene recordar que, como dice Tulio en el De senectute, «nuestra vida normal tiene un camino, y un camino sencillo es el de nuestra recta naturaleza; y a cada parte de nuestra vida le ha sido dada oportunidad para determinadas cosas». De aquí que, así como a la adolescencia se le ha dado, como hemos dicho más arriba, todo aquello que puede hacerla madurar y perfeccionarse, así también a la juventud le ha sido atribuida la perfección, y [a la vejez], la madurez, para que la dulzura de su fruto sea provechosa tanto a sí misma como a los demás, porque, como dice Aristóteles, el hombre es animal civil, porque se le exige ser útil no sólo para sí mismo, sino también para todos los demás, Por esto leemos que Catón creía haber nacido no sólo para sí, sino también para 1a patria y para el mundo entero. Por tanto, después de la perfección propia que se adquiere en la juventud, es necesario alcanzar aquella otra perfección que no sólo ilumina a uno mismo, sino también a los demás; es necesario que el hombre se abra como una rosa que no puede seguir más tiempo cerrada y que difunda el aroma que ha engendrado dentro de sí; y esto es lo que conviene a la edad que tenemos ahora entre manos. Por consiguiente, hay que ser prudente, es decir, sabio; y para serlo se requiere una buena memoria de las cosas vistas, un buen conocimiento de las cosas presentes y una buena previsión de las cosas futuras. Y así, como dice el Filósofo en el libro sexto de la Ética, «es imposible que sea sabio quien no es bueno»; no podemos llamar sabio a aquel que procede con argucias y engaños, sino que debemos llamarle astuto; porque así como nadie calificaría de sabio al hombre que supiese jugar con la punta de un cuchillo en la pupila del ojo, así no podemos calificar de sabio al hombre que sabe hacer una cosa mala, pues al hacerla se ofende siempre a sí mismo antes que a los demás. "
Dante Alighieri: adaptaciones cinematográficas
DANTE Y BEATRIZ (1912) de Mario Caserini.
Película que abordaba los amores entre Dante Alighieri y su amada Beatriz.
DANTE’S INFERNO (1924) de Henry Otto.
Edmund Goulding corre a cargo del guión.
LA NAVE DE SATÁN (1935) de Harry Lachman.
Film protagonizado por Spencer Tracy, Claire Trevor y Henry B. Walthall, sobre un empresario de carnaval que muestra un espectáculo en base a exponer escenas del Infierno de Dante.
TOTÓ EN EL GIRO DE ITALIA (1948) de Mario Mattoli.
Comedia protagonizada por Totó en la cual aparece el personaje de Dante Alighieri.
Dante y las discusiones sobre la arquitectura de su Infierno
Nada en “La Divina Comedia” es arbitrario y casual. Su
arquitectura es precisa y perfecta. En la ilustración: Dante
según Domenico Di Michelino.
De la redacción de El Litoral
cultura@ellitoral.com
En 1588 Galileo di Vincenzo di Michelangelo di Giovanni di Bonaiuto Galilei tiene 24 años y cuenta con un apreciable prestigio como matemático y geómetra. Es entonces cuando es invitado a dictar Dos lecciones ante la Academia Florentina acerca de la forma, la ubicación y el tamaño del infierno de Dante. Los manuscritos de estas dos lecciones públicas serían ignoradas durante tres siglos y descubiertas casi por casualidad en 1850 por Ottavio Gigli, un pedagogo que hurgaba manuscritos en una biblioteca pública de Florencia.
Al parecer, la invitación de la Academia Florentina tenía como fin una afirmación localista. Hacia 1480, un estudioso de Dante, Antonio Manetti, se había aplicado al meticuloso estudio de las cifras sembradas en la obra de Dante y a realizar cálculos que tomaron otros estudiosos, como Cristoforo Landino, y que secundó la Academia Florentina. Pero, como nos cuenta el traductor y autor del posfacio Matías Alinovi, unos sesenta años más tarde, en 1544, “apareció en Venecia una edición de la Comedia a cargo de Alessandro Vellutello, intelectual de la ciudad de Lucca. En el prólogo de su edición, Vellutello se refería a los cálculos de Manetti y afirmaba que, al querer Landino develar la arquitectura infernal a partir de aquellos cálculos, el ciego había tomado por guía al tuerto. Los académicos de Florencia entendieron la afirmación de Vellutello como un insulto a la Academia toda, que había creído en los cálculos de Manetti, y juró venganza”. De allí que convocara al joven matemático Galilei “para que con la precisión de sus cálculos y la sutileza de sus argumentaciones los vengara públicamente de la injuria”.
Así, tomando como misión apoyar a los cálculos de Manetti y defenestrar a Vellutello, Galilei comienza a considerar la forma y el tamaño del infierno, en comparación con la Tierra, ubicándolo bajo qué parte de la superficie, determinando dimensiones y distribución de sus recintos. Para hacerlo, Galilei retoma y amplía los complicados cálculos de Manetti, basándose no sólo en la Comedia sino también en toda la obra de Dante -sobre todo en el Convivio-.
Por ejemplo, para establecer los grados y el tamaño del último círculo infernal, el de los traidores, Galilei recurre a los versos de Dante que le indican que si “conociéramos el tamaño de Lucifer, tendríamos también la distancia del ombligo al medio del pecho, y en consecuencia el radio de la esferita menor”. Teniendo que deducir antes el tamaño del propio Dante y de un gigante (llamando incluso como prueba los Cuatro libros sobre las proporciones humanas, de Alberto Durero), llega a establecer que el Lucifer que se encuentra atascado en el embudo al fondo del infierno tiene una altura de 1.935 brazos, que podría redondearse en unos 2.000 brazos de alto.
En su segunda lección Galilei confronta los cálculos de Manetti con los de Vellutello, buscando siempre demostrar la razón del primero. Tenemos por ejemplo, la diferencia general de la forma del infierno, que en Manetti es un cono que se estrecha hacia el centro de la Tierra, mientras el de Vellutello, “después del séptimo círculo, es una serie de cilindros concéntricos, va estrechándose por saltos discontinuos”. Tras otra serie de cálculos, Galilei concluye que el infierno propuesto por Vellutello caería por propio peso.
Estas dos lecciones, que acaban de ser publicadas en castellano por la editorial La Compañía, bajo el título de Dos lecciones infernales, resultan sorprendentes por varias razones. La primera es la aplicación de un método científico para el análisis de una obra literaria, o como justamente señala Riccardo Pratesi, “¿cómo es posible, entonces, como hace Galileo en las dos lecciones, y como lo había hecho un siglo antes Antonio Manetti, y algo después Alessandro Vellutello, ejecutar un análisis científico, matemático, de un edificio literario semejante? Es posible porque vale un postulado tácitamente admitido por todos y jamás impugnado explícitamente por nadie: Dante es un arquitecto perfecto”.
Y otra sorpresa es que Galilei se pronuncia aquí en favor de las teorías ptolemaicas, afirmando que el centro de la Tierra es el centro del universo. Puede ser que Galilei todavía no hubiera llegado a su teoría heliocentrista, o que simplemente fingiera para promocionarse en la carrera académica que se proponía iniciar. Como escribe Alinovi: “Hay algo que nunca veremos aparecer en la discusión sobre la arquitectura infernal, ni en Galileo, ni en las academias, ni en los comentadores. Es la voz de la sensatez que admita la imposibilidad de deducir un infierno unívoco y declare vana la polémica, por lo menos en los términos en los que está planteada”. Pero más allá de la insensatez de la discusión, estas dos lecciones no dejan de ser un material apasionante, sobre todo para los lectores de Dante Alighieri.
Entre los cálculos a los que se consagra Galileo Galilei figura la determinación de la altura de Lucifer, cuyo cuerpo está atascado en el embudo más profundo del infierno dantesco. En la ilustración: “El Infierno” (detalle), de Joseph Anton Koch.
Una escena del Infierno, según el “nazareno” Joseph Anton Koch.
Bibliografía sobre La Divina Comedia de Dante / Recopilación por Juan C. Sosa Azpúrua:
- Divine comedy: Hell, purgatory and paradise. Editado y con introducción de Anna Amari – Parker (With ilustrations by Gustave Doré). Chartwell Books Inc. New York, NY 2010.
- The divine comedy of Dante Alighieri: Hell, Purgatory, Paradise; translated by Henry F. Cary. The Harvard classics, edited by Charles W. Eliot. New York: P.F. Collier & Son, 1909–14. Vol. 20, of 51.
- Divine Comedy In English: A Critical Bibliography, 1901-1966. Gilbert F. Cunningham. BARNES & NOBLE, INC.; First Edition edition (1967)
- Dante Alighieri. The Divine Comedy. Translated, with a commentary, by Charles S. Singleton. (Bollingen Series, 80). 3 vols. in 6. Princeton: Princeton University Press, 1970–1975.
- Schulze Altcappenberg, Hein–Th., et al. Sandro Botticelli: The Drawings for Dante’s Divine Comedy. London: Royal Academy of Arts, 2000.
El viaje al Infierno según 8 obras de arte.
Borges: fervor de Dante
Francisco J. Rodríguez Risquete
Universitat de Girona
Los dibujos de Botticelli para la Divina Comedia.
Dante, astrología y astronomía
Alejandro Gangui
Instituto de Astronomía y Física del Espacio, CONICET,
Centro de Formación e Investigación en Enseñanza de las Ciencias, FCEyN-UBA https://www.researchgate.net/publication/242305167_Dante_astrologia_y_astronomia
LA DIVINA COMEDIA
UBICACIÓN LITERARIA
Dante y Beatriz con un pie en el Infierno
Siegfried Zademack, 2008
Presencia de Virgilio en la Divina
Comedia
VIRGILIO Y DANTE EN EL ARTE
El infierno de Dante y el secreto del hombre.
Imágenes de la “Divina Comedia” de Dante Alighieri de finales del s. XIV, con una reflexión de Emmanuel d’Hooghvorst en la que interpreta el viaje al Infierno. Edición de R. Arola
Lo que Dante significa para mí
Entramado
por T. S. Eliot[1]
Permítanme explicar primero por qué he decidido no pronunciar una conferencia sobre Dante, sino hablar sencillamente de la influencia que en mí ha ejercido. Al hacerlo, me atrevo a presentar como modestia lo que podría parecer egotismo, pero esa pretendida modestia es simplemente prudencia. No soy, ni poco ni mucho, especialista en Dante; y mis conocimientos generales del italiano son tales que, en esta ocasión, por respeto a los que me escuchan y al propio Dante, me abstendré de citarlo en italiano. No creo que tenga nada más que aportar al tema de la poesía de Dante que lo que escribí hace años en un breve ensayo. Como explicaba en el prólogo primitivo a ese ensayo, leí a Dante con una traducción en prosa junto al texto. Hace cuarenta años empecé a descifrar la Divina Comedia de esa manera; cuando creía haber comprendido el significado de un pasaje que me gustaba especialmente, lo aprendía de memoria; de este modo, durante algunos años, podía recitar para mí una gran parte de alguno de los cantos, echado en la cama o en un viaje por ferrocarril. ¡Dios sabe cómo habría sonado de haberlo recitado en voz alta! Pero así fue como me introduje en la poesía de Dante. Y hace ahora veinte años puse por escrito todo lo que mis exiguos conocimientos me permitían decir sobre Dante. Pero creo que no carece de interés para mí, y posiblemente para otros, tratar de exponer en qué consiste mi deuda con Dante. No creo que pueda explicarlo todo, ni siquiera para mí mismo, pero como todavía, al cabo de cuarenta años, sigo considerando su poesía como la influencia más persistente y profunda en mis versos, me gustaría dejar en claro al menos algunas de las razones de ello. Tal vez las confesiones de los poetas respecto a lo que Dante ha significado para ellos puedan contribuir en algo a la apreciación del propio Dante. Y por último, es la única aportación que puedo hacer.
No siempre las deudas mayores son las más evidentes; al menos, han diferentes clases de deudas. La clase de deuda que tengo contraída con Dante es de las que van acumulándose, no de las que se limitan sólo a un período u otro de la vida. De algunos poetas puedo decir que aprendí bastante en una etapa concreta. De Jules Laforgue, por ejemplo, puedo decir que fue el primero que me enseñó a expresarme, que me enseñó las posibilidades poéticas de mi propia manera de hablar. Esas influencias primeras, las influencias que, por así decirlo, le hacen entrar a uno por primera vez dentro de sí mismo, se deben, según creo, a que causan una impresión que, en un aspecto, es el reconocimiento de un temperamento de una forma de expresión que sirve de clave para descubrir la forma peculiar de cada uno. No son dos cosas distintas, sino dos aspectos de una misma cosa. Pero no es probable que el poeta capaz de producir ese efecto en un joven escritor sea uno de los grandes maestros. Estos últimos están demasiado encumbrados y don demasiado remotos. Son como antepasados lejanos a los que casi se ha deificado; mientras que el poeta menor, el que ha guiado nuestros primeros pasos, se asemeja más a un admirado hermano mayor.
Y también, por lo que se refiere a las influencias, hay poetas de los cuales se ha aprendido algo, quizá de importancia capital para uno mismo, aunque no sea necesariamente la aportación máxima de esos poetas. Creo que de Baudelaire aprendí por vez primera un precedente de las posibilidades poéticas –jamás aprovechadas por ninguno de los poetas que escribían en mi idioma- de los aspectos más sórdidos de la metrópoli moderna, de la posibilidad de fusión entre lo sórdidamente real y los fantasmagórico, la posibilidad de yuxtaponer lo vulgar y los fantástico. De él, y también de Laforgue, aprendí que el género de materiales de que disponía yo, el género de experiencia con que contaba un adolescente en una ciudad industrial de Norteamérica, podían ser tema de poesía; y que el hontanar de la nueva poesía podía encontrarse en lo que hasta entonces se había considerado como imposible, estéril e irremediablemente antipoético. Y que, en realidad, la misión del poeta era escribir poesía con los recursos inexplorados de lo poético; que el poeta, de hecho, estaba comprometido por su profesión a convertir en poesía lo no poético. Un gran poeta puede transmitir a un poeta más joven todo aquello que tiene que ofrecerle en muy pocos versos. Tal vez tenga yo contraída una deuda con Baudelaire principalmente por media docena de versos de la totalidad de flores del mal, cuya significación para mí aparece resumida en los siguientes:
Ciudad repleta, ciudad llena de sueños.,
Donde el espectro a plena luz del día atrapa al transeúnte…
Yo sabía lo que eso significaba, porque lo había vivido antes de saber que yo mismo quería decirlo en verso.
Quizá les parezca que me he alejado mucho de Dante. Pero no puedo darles ninguna idea aproximada de lo que Dante fue para mí sin hablar de lo que fueron también para mí otros poetas. Cuando he escrito sobre Baudelaire o Dante o cualquier otro poeta que haya tenido una importancia capital en mi desenvolvimiento, lo he hecho porque ese poeta significaba mucho para mí; pero no escribí acerca de mí mismo, sino Acerca de ese poeta y de su poesía. Es decir, que el primer impulso para escribir sobre un poeta es de gratitud, pero las razones por las cuales se está agradecido desempeñan un papel muy poco importante en la apreciación crítica de ese poeta.
Tiene uno contraídas deudas -innumerables deudas- con poetas de otra clase. Hay poetas que han anidado siempre en el trasfondo de la propia memoria -o tal vez estuvieran allí de modo inconsciente- cuando se ha tenido que resolver un problema concreto, para lo cual algo de lo que aquéllos habían escrito sugería el método. Hay poetas de los que se ha tomado algo conscientemente, adaptando una línea de verso a un idioma, época o contexto diferentes. Y hay poetas que perviven en nuestra mente como promulgadores de la regla de una determinada virtud poética, como Villon respecto a la sinceridad y Safo por haber fijado de una vez para siempre una emoción específica en el número mínimo exacto de palabras. De joven, me sentía mucho más a gusto con los dramaturgos isabelinos de menor talla que con Shakespeare; eran, por decirlo así, compañeros de juegos de estatura más próxima a la mía. Una de las pruebas características de los grandes maestros, como Shakespeare, es que la apreciación de su poesía es tarea de toda una vida, porque en cada una de las fases de maduración –y esto debe ocurrir durante toda la vida- se les puede comprender mejor. Entre ellos están Shakespeare, Dante, Homero y Virgilio.
Me he extendido en algunas variedades de “influencia” con el fin de indicar, por contraste, lo que Dante ha significado para mí. Es cierto que tomé versos suyos en un intento de reproducir, o mejor dicho despertar, en la mente del lector el recuerdo de alguna escena dantesca, y establecer así una relación entre el infierno y la vida moderna. Los lectores de mi Tierra baldía quizá recuerden que la visión de los empleados de la ciudad que se apiñan en el puente de Londres, al salir de la estación ferroviaria para ir a sus oficinas, evocaba la reflexión “No creí que la muerte hubiera abatido a tantos”, y que en otro lugar, deliberadamente, modifiqué un verso de Dante, alterándolo: “se exhalan suspiros, cortos e infrecuentes”. Y daba las referencias en mis notas, con el fin de que el lector reconociera la alusión y supiese que yo quería que reconociera la alusión y supiese que yo quería que la reconociera, y también que no había entendido bien si no había reconocido la alusión. Veinte años después de haber escrito La tierra baldía, escribí en pequeño gidding un pasaje con la pretensión de que fuera el equivalente más próximo que yo podía conseguir de un Canto del Infierno o del Purgatorio, tanto en su estilo como en su contenido. La intención, desde luego, era la misma que guiaba mis alusiones a Dante en La tierra baldía: sugerir a la mente del lector un paralelo, por medio de un contraste, entre el Infierno y el Purgatorio que Dante visitó y la escena alucinante que seguía a un ataque aéreo[2]. Pero el método era distinto; en este caso no podía citar ni adaptar extensamente: tomé y adapté libremente sólo unas pocas frases, porque estaba imitando. Mi primer problema era hallar algo aproximado a la tercera rima sin utilizar consonantes. El inglés tiene menos palabras que rimen que el italiano, y las rimas con que contamos son en cierto modo más enfáticas. Las palabras consonantes llaman demasiado la atención; el italiano es el único idioma que conozco en el que la consonante perfecta puede conseguir su efecto –cuál sea el efecto de la rima es algo que corresponde investigar más a un neurólogo que a un poeta- sin el riesgo de resultar demasiado ostentosa. Por consiguiente, para mi propósito, decidí alternan en los versos las terminaciones agudas y graves, sin rimarlas, como la forma más aproximada al efecto ligero de la rima en italiano. No pretendo con ello establecer una ley, sino que me limito a explicar qué dirección seguí en una situación concreta. Creo que probablemente la tercera rima aconsonantada es más satisfactoria para la traducción de la Divina Comedia que el verso blanco. Porque, desgraciadamente para este propósito de traducción, una forma métrica distinta es también un modo diferente de pensar; tiene una clase distinta de puntuación, porque los énfasis y las pausas no caen en el mismo lugar. Dante pensó en terzarima, y un poema debe traducirse, con toda la aproximación posible, en la misma forma de pensamiento que el original. Algo se pierde, por consiguiente, en una traducción en verso blanco. Pero, por otra parte, cuando leo una traducción en tercera rima de la Divina Comedia y llego a algún trozo cuyo original recuerdo bastante bien, siempre me desazono por anticipado, por las inevitables alteraciones que sé que el traductor se verá obligado a introducir para adaptar las palabras de Dante a la rima inglesa. Y no hay verso alguno que parezca exigir una literalidad mayor en la traducción que los de Dante, porque no hay poeta que convenza tan completamente que la palabra que ha utilizado es la palabra que deseaba, y que ninguna otra servirá igual.
No sé si lo que utilicé para reemplazar a la rima en el trozo aludido hubiera sido tolerable en un largo poema original en inglés; pero lo que sí sé es que no tendría, en lo que me quede de vida, tiempo bastante para escribirlo. Porque una de las cosas interesantes que aprendí al tratar de imitar a Dante en inglés es su dificultad extremada. Esa parte de un poema -que no tiene la extensión de un Canto de la Divina Comedia- me costó mucho más tiempo, molestias y contrariedades que cualquier trozo de la misma extensión que haya escrito jamás. No era sólo que me viera limitado por el tipo dantesco de imágenes, símiles y figuras retóricas. Lo principal era que en ese estilo, muy escueto y austero, donde cada palabra ha de ser “funcional”, la más ligera vaguedad o imprecisión es inmediatamente perceptible. El lenguaje ha de ser muy directo; cada verso y cada palabra han de ajustarse a una disciplina total impuesta por la finalidad del conjunto; y cuando se están utilizando palabras y frases sencillas, cualquier repetición del modismo más corriente o de la palabra que se precisa con más frecuencia, se convierte en defecto palmario.
No digo con eso que la tercera rima haya de quedar excluida de la versificación original en inglés; aunque creo que para el oído moderno –es decir, para el oído educado en este siglo y acostumbrado por tanto a un aprovechamiento mucho mayor de las posibilidades del verso sin rima- lo más probable es que un poema largo actual en estrofas con rima fija le resulta más monótono y también más artificial de como sonaba al oído hace un centenar de años. Además, estoy seguro de que en un poema largo únicamente resulta posible hacerlo si el poeta copia sólo la forma, y no pretende que el lector recuerde a Dante en cada verso y en cada frase.
(…)
Creo haber aclarado ya que la deuda con Dante no consiste en lo que se haya tomado del poeta ni en las adaptaciones de Dante; ni es tampoco una de esas deudas en que se incurre solo en una determinada fase de la evolución de otro poeta. Ni está en los pasajes que se han tomado como modelo. La deuda importante no guarda relación con el número de pasajes de lo escrito que un crítico puede señalar con el dedo y decir: aquí y allá escribió algo que no hubiera podido escribir de no haber tenido a Dante en la memoria. Tampoco quiero hablar ahora de cualquier deuda que pueda referirse al pensamiento de Dante, a su opinión de la vida, o a la filosofía y teología que dio forma y contenido a la Divina Comedia. Es ésa otra cuestión, aunque no por ello deje en modo alguno de estar relacionado. Quisiera señalar tres aspectos de lo que uno aprende y sigue aprendiendo de Dante.
El primero es que entre los poquísimos poetas de talla similar no hay ninguno, ni siquiera Virgilio, que haya estudiado más detenidamente el arte de la poesía ni que haya practicado el oficio de modo más escrupuloso, laborioso y consciente. Desde luego, ningún poeta inglés puede compararse con él a este respecto, porque los más conscientes artífices –y pienso primordialmente en Milton- han sido poetas mucho más limitados, y por consiguiente también más limitados en su oficio. Comprender cada vez mejor lo que esto significa, al correr de los años de la vida de cada cual, es ya en sí una lección moral; pero yo deduzco otra lección que es también una lección moral. A mi juicio, la totalidad del estudio y práctica de Dante enseña que el poeta debe ser siervo del idioma y no su dueño. Este sentido de la responsabilidad es una de las marcas distintivas del poeta clásico, dando a “clásico” el sentido que he intentado definir en otro lugar, al hablar de Virgilio. De algunos grandes poetas, y especialmente de algunos grandes poetas ingleses, puede decirse que su genio les daba el privilegio de abusar del idioma inglés, para crear un modo de expresión tan peculiar e incluso tan excéntrico que no podía tener utilidad alguna para poetas posteriores. Creo que Dante ocupa en la literatura italiana un puesto que, a ese respecto, sólo Shakespeare ocupa en la nuestra; es decir, dan cuerpo al alma del idioma, al amoldarse ellos mismos –uno en forma más consciente que el otro- a lo que han adivinado que son sus posibilidades. El propio Shakespeare se toma libertades que sólo su genio justifica, libertades que Dante, con un genio igual, no se toma. Transmitir a la posteridad la propia lengua, más desarrollada, más refinada y más precisa de lo que era antes de escribir en ella, es el máximo logro posible de un poeta como poeta. Desde luego, un poeta realmente supremo hace también que la poesía sea más difícil para los que le suceden por el simple hecho de su supremacía, y el precio que ha de pagar una literatura por tener un Dante o un Shakespeare es que sólo puede tener uno. Pero no hablo de lo que un poeta supremo –uno de esos pocos sin los cuales el habla corriente del pueblo con un gran idioma no sería lo que es- hace por los poetas posteriores o les impide que hagan, sino de lo que significa para todos los que después de él hablan ese idioma como lengua materna, ya sean poetas, filósofos, estadistas o mozos de estación.
Esa es la lección número uno: que el gran señor del idioma debe ser su gran siervo. La segunda lección de Dante –y es una lección que ningún poeta, en ningún idioma que yo conozca, puede enseñar- es la lección de la amplitud de la gama emotiva. Quizás la idea quedara mejor expresada con la imagen del espectro luminoso o de la escala musical. Al emplear esta figura, yo diría que el gran poeta no sólo percibe y distingue con mayor claridad que los demás hombres los colores o sonidos dentro del alcance de la visión o audición ordinarias; debe percibir las vibraciones que no alcanzan los hombres corrientes y hacer posible que los hombres vean y oigan más matices en uno y otro extremo de la escala de lo que podrían haber conseguido jamás sin su ayuda. Tenemos, por ejemplo, en la literatura inglesa, grandes poetas religiosos, pero comparados con Dante son meros especialistas. Eso es todo lo que pueden hacer. Y Dante, precisamente porque podía hacerlo todo, es el máximo poeta “religioso”, aunque llamarle “poeta religioso” sería aminorar su universalidad. La Divina Comedia expresa todo lo que, como emoción ?desde la desesperación de la depravación a la visión beatífica? es capaz de experimentar el hombre. Por consiguiente, le hace recordar constantemente al poeta su obligación de buscar, de hallar palabras para lo no expresado, de captar esos sentimientos que la gente difícilmente habrá experimentado porque no tiene palabras para ellos; y al mismo tiempo, ha de recordar al que explora más allá de las fronteras de la conciencia corriente que sólo podrá regresar para informar a sus conciudadanos si se aferra constantemente a realidades con las que la gente ya está familiarizada.
No hay que pensar en esas dos consecuciones de Dante como en algo separado o separable. La misión del poeta, hacer comprender al pueblo lo incomprensible, exige inmensos recursos lingüísticos; y al desarrollar el idioma, enriquecer el significado de las palabras y mostrar todo lo que puede conseguirse con las palabras, se hace posible una gama mucho más amplia de emoción y percepción para otros hombres, porque les da un habla con la que puede expresarse más. Como ejemplo de lo que Dante hizo por su propio idioma –y por el nuestro, puesto que hemos adoptado la palabra y la hemos adaptado al inglés- señalo sólo el verbo trasumanar.
Lo que acabo de decir no es ajeno al hecho -que para mí aparece como indiscutible- de que Dante es, por encima de todos los demás poetas de nuestro continente, el más europeo. Es el menos “provinciano”, aunque hay que proteger esta afirmación con la advertencia de que para llegar a ser el “menos provinciano” no tuvo que dejar de ser local. Nadie es más local que Dante; nunca hay que olvidar que hay mucho en la poesía de Dante que escapa a cualquier lector cuya lengua materna no sea el italiano; pero creo que el extranjero se da menos cuenta de cualquier residuo que se le escapa, que ninguno de nosotros al leer a otro maestro de un idioma que no sea el nuestro. El italiano de Dante es en cierto modo Nuestro idioma desde el momento en que empezamos a tratar de leerlo; y sus lecciones de pericia, modo de expresión y exploración de la sensibilidad son lecciones que cualquier europeo puede tomar muy en serio y tratar de aplicarlas a su propia lengua.
(Traducción de Manuel Rivas Corral)
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APÉNDICE: LITTLE GIDDING, II, 25-96
Traducción de Juan Rodolfo Wilcock
En ese instante incierto que precede la aurora
cuando ya terminaba la interminable noche
en ese recurrente final de lo infinito
cuando el palomo oscuro con su lengua chispeante
cruzaba el horizonte retornando al hogar,
mientras las hojas muertas sonaban como latas
sobre el asfalto donde no se oía otro ruido,
entre tres arrabales que despedían humo
encontré a un caminante que erraba apresurado
impulsado hacia mí como las hojas secas
dóciles ante el viento urbano de la aurora.
Y cuando concentré sobre sus ojos bajos
el agudo escrutinio con el cual desafiamos
al primer transeúnte de la sombra menguante,
vi la mirada súbita de algún maestro muerto
conocido, olvidado, a medias recordado,
a la vez uno y muchos; en sus rasgos tostados
los ojos de un fantasma compuesto y familiar,
íntimo y a la vez inidentificable.
Por lo tanto asumí un rol doble y grité
y oí la voz del otro: “¿Cómo, usted está aquí?”,
aunque en verdad no estábamos. Yo era el mismo de siempre,
consciente de mí mismo, y a la vez era otro,
y él un rostro inconcluso; pero bastó esa frase
para forzar el tránsito al reconocimiento.
Y entrambos obedientes ante el viento común,
sin suficientes vínculos para un malentendido,
de acuerdo en ese instante de intersección, de encuentro
justo en ninguna parte, sin antes ni después,
recorrimos la calle como una ronda muerta.
Dije: “La maravilla que siento es fácil, pero
lo fácil causa asombro. Hábleme, por lo tanto:
quizá yo no comprenda, no pueda recordar”.
Y él: “No me siento ansioso por volver a enunciar
mi idea y mi teoría que usted ya habrá olvidado.
Esas cosas sirvieron su fin: no hablemos de ellas.
Y las suyas también: ruegue que los demás
se las perdonen como lo ruego que perdone
lo malo y bueno en mí. El fruto de hace un año
fue comido, y la bestia ahíta vuelca el balde.
Las palabras del año pasado pertenecen
a ese año, y las del nuevo aguardan otra voz.
No obstante, como el paso ya no presenta obstáculos,
al alma inaplacada y peregrina, entre
dos mundos que se han vuelto bastante parecidos,
hoy encuentro palabras que no soñé decir
en calles que jamás pensé volver a ver
cuando dejé mi cuerpo sobre playas distantes.
Como nuestro interés fue el lenguaje, que urgía
purificar la jerga de la tribu y forzar
la mente a recordar y a prever el futuro,
déjeme revelarle los premios que le esperan
y que coronarán una vida de esfuerzos.
Ante todo, el helado escozor del sentido
que expira sin encanto, sin ofrecer promesas,
salvo la insipidez acre de un fruto vago
cuando el alma y el cuerpo comienzan a escindirse.
Segundo, la consciente furia de la impotencia
ante el error humano, y la laceración
de la risa ante aquello que ya no nos divierte.
Y por fin la tortura de volver a fingir
todo lo que uno ha hecho, y ha sido: la vergüenza
de entender sólo ahora los motivos, y el peso
de las cosas mal hechas o hechas para mal de otros
que alguna vez creímos prácticas de virtud.
Hiere el elogio entonces del necio, el honor mancha.
De error a error avanza el alma exasperada
mientras no la restaure el fuego que refina
y nos impone un ritmo, como a los bailarines”.
Alboreaba. En la calle desfigurada ahora
se despidió con una vaga valedicción,
y se esfumó al sonido de un toque de bocina.
[1] Disertación en el Instituto Italiano de Londres, el 4 de julio de 1950. En: Criticar la crítica y otros escritos, Faber y Faber, 1965.
[2] pequeño gidding es el cuarto y último poema de los cuatro cuartetos. Fue publicado en primera vez en septiembre de 1942, en plena Guerra Mundial.
La ‘Comedia’ de Dante alumbra como catedral de luces, 700 años después de la muerte de su autor
Sólo los poetas están destinados a la corona de laurel, nos dice Boccaccio y, si hay un poeta cuya obra es inmortal, piedra angular de la literatura universal a la que siempre volvemos, es Dante Alighieri. Su obra maestra es, tal como lo define José María Micó, el libro más extraordinario de la literatura europea, que preserva su vigencia reflejando a la humanidad, 700 años después de la muerte de su autor.
Dante empezó a escribir su poema en 1308 y la finalizó en 1321, sin ponerle un título en concreto, refiriéndose a ella sea con las palabras “sacro poema” (‘Paraíso’, XXV) sea Comedia (‘Infierno’, XVI, XXI), en antítesis con el poema de Virgilio al que llama “Tragedia” (‘Infierno’, XX).
Fue el gran prosista italiano Giovanni Boccaccio, uno de los primeros comentaristas de la obra de Dante, quien le otorgó el atributo de “divino”, como tributo a la extraordinaria y sobrenatural belleza artística, sin la intención de añadir ese atributo al nombre de la obra. El traductor rumano de la biografía La vida de Dante de Boccaccio, Ștefan Crudu, explica el porqué del término, en una nota a pie de página:
“El título de Comedia se lo dieron al poema de Dante los antiguos biógrafos del poeta (Villani, Boccaccio, Benvenuto), así como las primeras ediciones impresas. En 1373, cuando pidieron que se leyera en público, los florentinos lo llamaron El Dante. Boccaccio utiliza el epíteto de Divina no para titular la obra, sino sólo para caracterizarla. Por primera vez el título Divina Comedia no aparecerá hasta 1555, con motivo de la impresión del poema de Lodovico Dolce”.
Para la mayoría de los estudiosos de La Divina Comedia, el Convivio es la obra de referencia principal sobre la que construyen su estrategia interpretativa. En ella, Dante menciona los tipos de significado inherentes a su obra poética que se puede leer desde cuatro niveles de interpretación: el literal, el alegórico, el moral, y el anagógico.
Así lo fue también para el erudito rumano Petru Creția, quien, desde el inicio del estudio dedicado a la obra maestra de Dante, cita las palabras del poeta:
“El significado literal siempre debe ir primero como aquel cuyo significado incluye a los demás y sin el cual sería imposible e irracional pensar en ellos y especialmente el alegórico. Es imposible porque, en todo lo que tiene un exterior y un interior, no se puede penetrar el interior a menos que se parta primero del exterior; por lo tanto, como en los escritos el significado literal es siempre el externo, no se puede llegar a los demás, especialmente al alegórico, sin partir del literal.” (Convivio, II,1, 8-10).
Mientras que el nivel moral se dirige hacia el interior del ser humano, el nivel anagógico se dirige hacia la interpretación espiritual de una obra o escritura, lo que Dante expresa con las palabras “más allá de los sentidos”:
“Esto ocurre cuando se expone en sentido espiritual una Escritura, aunque es verdadera también en sentido literal, significa por medio de las cosas significadas una parte de las cosas supremas de la gloria eterna”.
El crítico literario rumano Alexandru Balaci escribe en el prólogo de la obra de Dante, traducida por el gran poeta George Coșbuc: “La Divina Comedia tiene como centro el mundo histórico y el mundo fantástico en simbiosis del arte, siendo el propio autor una espléndida autobiografía psicológica, el poema más honesto jamás escrito, síntesis de toda vida anterior de Dante. En su vasto crisol se funden los recuerdos y los acontecimientos presentes, los dolores y las ilusiones, el amor y el odio, el alto conocimiento del mundo, la experiencia humana, toda la vida del pueblo que Dante conoció mejor que nadie, en su largo peregrinaje por Italia”.
El peregrinaje comienza “a mitad de la vida”, en el punto de una bien ganada madurez, en el cénit de la existencia, lo que se expresa mediante la lectura alegórica.
“A mitad del camino de nuestra vida,/ me hallé perdido en una selva oscura/ por apartarme de la buena senda”, escribe Dante, refiriéndose al mismo tiempo a su biografía y a la condición humana, al estado caído del humanidad.
En el capítulo ‘Sobre las obras escritas por Dante’, Boccaccio contó el propósito del gran poeta: “Puso la poesía por encima de cualquier otra disciplina, creía que tenía que componer una obra poética; y al año treinta y cinco de su vida, después de haber pensado mucho lo que tenía que hacer, comenzó hacer realidad lo que antes se había propuesto, es decir, premiar y condenar, según sus diversos méritos, la vida de los hombres”.
La Divina Comedia se basa en una alegoría fundamental, la del viaje al otro mundo, concretamente el viaje del autor para encontrar a Dios, describiendo una historia que pasa por la experiencia del pecado en el ‘Infierno’ y de la purificación en el ‘Purgatorio’, alcanzando la condición privilegiada de comprender el orden divino en el ‘Paraíso’.
El viaje ascensional pasa por el valle boscoso del deambular donde el peregrino Dante se extravía de la senda recta, el lugar del ‘Infierno’, donde la luz no vence y es lo que más se anhela, por la ardua subida de una colina, equivalente del ‘Purgatorio’, para concluir en el ‘Paraíso’ de los cielos con el presentimiento paradisíaco de la presencia divina, camino de la Virtud, del redescubrimiento de la gracia concedida por Dios y del encuentro con la Luz eterna. Una representación que conduce a nuestro protagonista e intérprete del pecado a la salvación y beatitud celestial, a través de un paso del mal al bien y, al mismo tiempo, una ascensión desde abajo hacia arriba, desde las tinieblas a la luz del amanecer que se viste con los primeros rayos del Sol, símbolo de Dios.
Borges, para quien Dante representaba al “maestro eximio”, contó su propia experiencia con el poema alegórico, cómo compró los tres volúmenes de la obra en una librería del barrio, en la traducción del hermano de Thomas Carlyle, John Aitken Carlyle, en edición bilingüe, italiano-inglés. El autor de El Aleph encontró el poema de Dante una sublime musicalidad, recalcó su imprescindible lectura en voz alta, y alabó su perfecta estructura poética y el ritmo de los versos capaces de crear vívidas y potentes imágenes en la mente lectora.
“Un verso del Canto I del Purgatorio”, empieza a hablar Borges, casi extasiado, “en que se refiere a esa mañana increíble en la montaña del Purgatorio en el Polo Sur, y ahí Dante, que ha salido de la suciedad, la tristeza, del horror del Infierno, que acaba de purificarse del humo y tristezas irreparables dice: Dolce color d´oriental zaffiro, describe el cielo oriental, describe la aurora, compara el color de la aurora con un zafiro oriental”.
En Dante, dice Borges, la música va siguiendo las emociones, la entonación, la acentuación que son lo principal, cada frase debe ser leída en voz alta, el verso exige la pronunciación.
Me detengo en ese verso que Borges recita y repite con suma admiración, en su conferencia sobre Dante, en un momento de extraordinario gozo y gran asombro, repitiéndolo como si no quisiera desprenderse de él u olvidarlo jamás:
“Dolce color d´oriental zaffiro… dolce color d´oriental zafiro”.
Con solo declamar el verso de Dante, las resonancias llegan cargadas de lirismo con implicaciones culturales y simbólicas y encuentra un paralelismo bastante convincente en el capítulo veinticuatro del ‘Éxodo’:
“y vieron al Dios de Israel; y había debajo de sus pies como un embaldosado de zafiro, semejante al cielo cuando está sereno”.
La Divina Comedia, grandiosa síntesis filosófica y artística de toda la cultura medieval, representó una gran e importante fuente de inspiración para muchos escritores. T. S. Eliot consideró a Dante su modelo estilístico y existencial y su Divina Comedia una lectura fundamental para la apreciación de la poesía moderna en cualquier idioma. El autor de Cuatro cuartetos sostenía que Dante apelaba a conceptos universales, aspecto que hizo que su poema fuera exitoso a lo largo de los siglos y en todo el mundo, y elogió la creación de la obra desde las profundidades y alturas de las emociones humanas y aspiraciones espirituales.
La obra estuvo en el centro de sus preocupaciones en cuanto a la creación artística, la tradición y la cultura europeas. Lo que Dante significa para mí fue el ensayo que Eliot dedicó al único, inigualable Dante. El autor de La tierra baldía contó cómo se deleitaba aprendiendo de memoria grandes partes del poema, recitándolo en voz alta, y empapándose de la poesía dantesca. Su alusión a La Divina Comedia se hace patente en Cuatro cuartetos. Little Giding. El mismo Eliot declaró en su conferencia en el Instituto Italiano de Londres, el 4 de julio de 1950, titulada What Dante Means to Me:
“Los lectores de mi Waste Land quizá recuerden que la visión de los empleados de la ciudad que se apiñan en el puente de Londres, al salir de la estación ferroviaria para ir a sus oficinas, evocaba la reflexión ‘No creí que la muerte hubiera abatido a tantos’, y que, en otro lugar, deliberadamente, modifiqué un verso de Dante, alterándolo: ‘se exhalan suspiros, cortos e infrecuentes’. Veinte años después de haber escrito The Waste Land, escribí en ‘Little Gidding’ un pasaje con la pretensión de que fuera el equivalente más próximo que yo podía conseguir de un ‘Canto del Infierno’ o del ‘Purgatorio’, tanto en su estilo como en su contenido. La intención, desde luego, era la misma que guiaba mis alusiones a Dante en The Waste Land: sugerir a la mente del lector un paralelo, por medio de un contraste, entre el Infierno y el Purgatorio que Dante visitó y la escena alucinante que seguía a un ataque aéreo”.
La escritura de Dante transmitió con precisión todas las emociones: conmoción, sorpresa, terror. Eliot escribió: “Ciertamente he tomado prestadas líneas de él, en el intento de reproducir, o más bien de despertar en la mente del lector, el recuerdo de alguna escena dantesca, y así establecer una relación entre el infierno medieval y la vida moderna”. El autor aspiraba a crear un momento único similar a través de sus poemas para el gozo y asombro de sus lectores.
En el corazón del poema está el reconocimiento de la humanidad de sus pecados y el ascenso a la vida espiritual y a Dios.
“Por surcar mejor agua alza las velas ahora/ la navecilla de mi ingenio, que un mar tan cruel detrás de sí abandona; y cantaré de aquel segundo reino donde el humano espíritu se purga/ y de subir al cielo se hace digno” (‘Purgatorio’, Canto I).
Después de su experiencia catártica, transformadora, el poeta está listo para el viaje de elevación espiritual, desde una imperiosa necesidad de redención hacia los cielos o los diez estadios etéreos:
“De aquella agua santísima volví/ transformado como una planta nueva/ con un nuevo follaje renovado,/ puro y dispuesto a alzarme a las estrellas” (‘Purgatorio’, Canto XXXIII).
Beatrice, la “Donna Angelicata” sobre la que el poeta nos dice en el Convivio (capítulo II, 2): “la creé dentro de mí de tal manera que mi buen gusto era feliz de estar casado con esa imagen”, aparece en la Comedia como personaje símbolo de la fe, asumiendo la función de guía en el Paraíso quien conduce a Dante, a través de elevadas esferas, hasta el punto terminus de su viaje, después de Virgilio, símbolo de la razón, guía fiel y sabio en el Infierno y el Purgatorio.
La descripción del Paraíso es un verdadero poema del mundo y de la belleza, como observa el historiador de la literatura italiana Francesco de Sanctis: “de todas las formas aquí sólo queda la luz, de todos los afectos, nada más que el amor, de todos los sentimientos, nada más que dicha, de todos los actos, nada más que contemplación”.
El Paraíso, sobre todo un poema de la luz como inefable síntesis entre luz sensible y luz inteligible, “seguro y deleitoso reino,/ lleno de antiguas y de nuevas gentes” es el canto de Dante que se acerca a la visión última, lugar donde el poeta llega después de su gran y difícil viaje transitando espacios de dolor, sufrimiento y muerte en lugares terrenales como el Infierno y el Purgatorio. Beatriz, quien lo preparó paso a paso para que pudiera ver la luz divina, impulsó al poeta a dar las gracias al sol de los ángeles que le ayudó a elevarse hacia la visión del sol “sensible”.
“Y comenzó Beatriz: Dale las gracias/ al angélico sol, puesto que a éste/ sensible te ha traído a gusto suyo”.
Lo que Dante explica con precisión: “Nada sensato en todo el mundo es más digno de ser ejemplo de Dios que el sol. La cual se ilumina primero con luz sensible y luego con todos los cuerpos celestes y elementales: así Dios se ilumina primero con luz intelectual, y luego con las celestes y las demás inteligibles” (Convivio, 3,12,7).
Del gran edificio poético de Dante cabe destacar, recalca Petru Creția, “la integración de las tinieblas infernales en toda la construcción de luz que surge de las profundidades de las tinieblas para completarse en el Empíreo y en esencia divina”. En el Empíreo, Beatriz anunció la salida del noveno Cielo y la llegada al Cielo que es pura luz y pura felicidad.
Dante Alighieri creó una obra singular, un gran poema político, filosófico y teológico de gran maestría estilística, obra maestra polifónica que muestra sabiduría moral y una elevada visión ética, en sintonía con la tríada mística Luz, Conocimiento y Amor. Amor que, para Dante, “mueve al Sol y las demás estrellas”.
Gran obra de la humanidad el “poema sagrado” se impone también a través de la perfección de su arquitectura, sujeta a rigores geométricos y musicales difíciles de igualar, fuente de inspiración inagotable para muchos artistas como pintores, dibujantes, escritores o músicos.
El compositor Franz Liszt, quien a partir de 1845 se preocupó más por la composición y creación de una nueva forma musical compuso, en 1849, una obra que tiene como base de inspiración la lectura del poema épico de Dante, el poema sinfónico conocido como Sonata Dante. El poeta francés Joseph Autran recordaba, en el verano de 1845, que Liszt había improvisado para él “una apasionada y magnífica sinfonía sobre la Divina Comedia de Dante” en el órgano de la catedral de Marsella, a medianoche.
La intención original del compositor húngaro fue escribir la obra en tres movimientos, ‘Infierno’, ‘Purgatorio’ y ‘Paraíso’, aunque Wagner le había convencido de que ningún compositor terrenal pudiera expresar fielmente las alegrías del Paraíso. La pieza, que quedó configurada en tres partes, un tema cromático de la descripción del lamento angustioso y el viaje salvaje de las almas en el Infierno, el viaje en el Purgatorio, y la parte final de un Magnificat coral beatífico, se publicó por primera vez en 1856 como parte del segundo volumen de sus Años de peregrinación.
No podemos dejar de mencionar la influencia del poema de Dante en la creación musical del gran compositor rumano George Enescu, quien comenzó a escribir su Tercera sinfonía en 1916 y la terminó en 1918, cuando Rumania estaba en guerra, la ciudad de Bucarest ocupada por los alemanes y el gobierno exiliado en la ciudad de Iași. Tenía 37 años, en la mitad del camino de su vida, cuando compuso esa impresionante pieza musical de gran calado, un enorme fresco sinfónico en tres partes, donde la estructura musical empieza con el Purgatorio, siendo la primera parte la humana, la terrenal, la de las experiencias de la vida diaria, seguida del Infierno, como representación de las atrocidades de la guerra y concluyendo en el Paraíso, con la visión de la Paz celestial.
Si hay que destacar una escena de las que dejan inolvidables imágenes en el lector, la más recordada y analizada, sería la de los enamorados Paolo y Francesca. En el segundo círculo del Infierno, Dante y Virgilio se encuentran con los lujuriosos, que son eternamente azotados por una poderosa tormenta de viento, de la misma manera que, en vida, permitieron que su pasión gobernara sobre la razón. Allí, entre varias figuras conocidas, Dante se encuentra con las sombras de Francesca da Rimini y su amante Paolo Malatesta, hermano menor de su esposo, Giovanni Malatesta, quien los descubrió leyendo juntos el romance de Lancelot y Ginebra, y los asesinó en un ataque de celos.
La trágica historia de amor más famosa de toda la Divina Comedia no solo sirve como advertencia, mostrando las consecuencias de un amor prohibido, sino que también le permite a Dante conmemorar a Francesca mucho más allá de su propia vida al permitirle contar su historia, episodio conmovedor, de gran fuerza en el poeta quien, tras escucharla, se desmaya.
Ese episodio fue una fuente de inspiración para muchos artistas y también para compositores como Piotr Ilich Tchaikovsky. El excelso compositor ruso escribió un poema sinfónico en tres partes titulado Francesca da Rimini: Fantasía después de Dante Op.32, en el cual expresó el trágico desenlace de la pareja de amantes. La pieza fue en Moscú en 1877.
La Divina Comedia, siempre moderna por su poder de transponer la propia condición humana en sus matices más relevantes, cierra con el Paraíso, donde de un relámpago surge una “vista nueva” mediante la cual el poeta obtendrá el don de ver lo insospechado, quedando en la inefabilidad de lo visto en un punto esencial del proceso místico, espacio creado para que Dios pueda obrar y penetrar en el alma.
El autor de la Vita Nuova, omnisciente a lo largo de todo el proceso creativo, expresa su fe en la creación de una obra inmortal, recordando las enseñanzas de su maestro. En el Canto XV del ‘Infierno’, se dirige a Brunetto Latini, con estas palabras:
“de cuanto tantas veces me enseñabais/ la eternidad que el hombre alcanzar puede”
Cuando se le pidió a George Steiner que eligiera el mejor libro de los últimos mil años nombró la Comedia, diciendo que la totalidad de la forma poética y el pensamiento filosófico de Dante, su universalidad local y su lenguaje, siguen siendo inigualables. En Gramática de la creación el gran erudito ofrece una bellísima definición de lo que representa el autor y su obra:
“En el espíritu y el intelecto de Dante, más íntimamente que en el de cualquier otra presencia occidental de la que tengamos constancia, se funden orgánicamente los tres campos semánticos de la creación y la creatividad el teológico, el filosófico y el poético. Dante es nuestro meridiano. Recurrir a él no es filología académica, ni crítica literaria, ni simple deleite, por legítimos y fértiles que sean. Es medir con la mayor precisión posible la distancia desde el centro, la longitud de nuestras sombras vespertinas actuales”.
Podemos concluir, coincidiendo con las palabras del escritor Petru Creția, cuyo enfoque es intentar reconstituir la arquitectura de la luz sensible en su literalidad, que la estructura del poema sagrado de Dante es simultáneamente, y en un sentido inefable, no sólo una Catedral de luces sino también una catedral de conceptos y relaciones de conceptos e invenciones inimaginables, dignas en sí mismas de nuestra reverencia y asombro.
Obras musicales citadas:
George Enescu, Tercera Sinfonía.
Franz Liszt, Magnificat.
Piotr Ilich Tchaikovsky, Francesca da Rimini.
Bibliografía:
Divina Comedia. Traducción de George Coșbuc, prólogo de Alexandru Balaci. Editorial Polirom, Bucarest.
Obras menores (Opere minore). Dante Alighieri. Traducción de Francisca Băltăceanu. Editorial Univers, Bucarest.
La vida de Dante. Giovanni Boccaccio Traducción de Ștefan Crudu. Editorial Humanitas, Bucarest.
La catedral de luces. Homero, Dante, Shakespeare. Petru Creția. Editorial Humanitas. Bucarest.
Lo que Dante significa para mí. Conferencia de T. S. Eliot. Instituto Italiano de Londres, 1950.
Conferencia sobre La Divina Comedia. Jorge Luis Borges. Teatro Coliseo de Buenos Aires, 1977. Recogida en el libro Siete noches.
Convivio. Biblioteca Cervantes Virtual.
Gramaticile creației (Gramática de la creación). George Steiner. Traducción de Adina Avramescu. Editorial Humanitas, Bucarest.
Versos de la Commedia de Dante en la traducción de José María Micó. Editorial El Acantilado, Barcelona.
La música para órgano de Liszt. Zoltan Gárdonyi, The New Hungría Quarterly, pdf.
Traducción al español de fragmentos de Ștefan Crudu de La vida de Dante, de Boccaccio, del libro de Petru Creția, y fragmento conferencia What Dante means to me, de T. S. Eliot, de Diana Cofșinski.
LA VISIÓN GLOBAL DE DANTE: VER Y SER VISTOS EN LA DIVINA COMEDIA
Ilustraciones medievales de ‘La Divina Comedia’
DANTE, VIRGILIO Y BEATRIZ COMO SÍMBOLOS
Las mujeres y los hombres, terrestres y divinos, mortales e inmortales de los que Dante narra en la Divina Comedia no son cuerpos, sino inteligencias, memorias, visiones, deseos, ideas: almas. Y las almas no pesan. Esta intuición física y poética es el punto de apoyo desde el que emprende, literalmente, el vuelo el montaje de Emiliano Pellisari.
Sobre el escenario los bailarines acróbatas se mueven, vuelan en el aire y crean figuras irreales. Inspirado en las maravillas del teatro barroco y sostenido por los actuales recursos tecnológicos, esta performance total es una encrucijada entre magia, ilusión y nouveau cirque.
En Del infierno al paraíso, el viaje se desmaterializa poco a poco: las referencias, que nunca son realistas, al principio se reconocen en los episodios y en los diferentes protagonistas del poema, para luego adquirir una transformación menos evidente. Y en el mismo tiempo, cada vez más puro es el corazón visual del espectáculo, en la comprensión y restitución del progresivo extravío de sí del hombre Dante, prevaleciendo un estupefacto sentir espiritual, de una suspendida y cándida ligereza del ser.
Espectáculo basado en la «Divina Comedia» de Dante Aligheri e inspirado en «Dantes Divinus» de Nenac Prokic y en obras de Francesco de Sanctis.
Versión y dirección: Tomaz Pandur.
Dramaturgia: Livia Pandur.
Versión castellana: Luis García Montero.
Escenografía: Sven Jonke.
Vestuario: Angelina Atlagic.
Iluminación: Juan Gómez Cornejo.
Música: Goran Bregovic.
Intérpretes: Asier Etxeandia, Roberto Enríquez, Sergio Peris-Mencheta, Verónica Echegui, Charo López, Juan Codina, Naomí Pérez y Damià Plensa, entre otros.
Lugar: Teatro María Guerrero. Madrid.
- Inspirado en el poema de Dante Alighieri. Inferno. He concebido y proyectado la idea del círculo interno final del infierno en un modelo de juego .El modelo 3D parecen haber perdido algunos de los recursos, sino que estaba destinado a la optimización en el juego de representación.
- Concepto y modelado 3D: Bui Gia Phat
Petrarca conoce a su musa inmortal, Laura
El 6 de abril de 1327 fue, debes saberlo, un Viernes Santo; para Francesco Petrarca fue un muy buen Viernes de hecho. En la mañana más sagrada, mientras el poeta de 23 años asistía a misa en la iglesia de St. Claire d'Avignon, se encontró con la chica que se convertiría en su musa de por vida (y enfermiza obsesión). Su nombre era Laura, y Petrarca, ampliamente visto como el padre de la poesía amorosa moderna y, como reconocido erudito humanista, uno de los progenitores de la Ilustración, la amaría hasta el final de sus días. Pero ¿era realmente amor ?
Desde una perspectiva moderna, la obsesión de Petrarca con la joven Laura (quien, dependiendo de con quién hables, tenía entre 13 y 17 años en ese momento) roza lo espeluznante: no solo compondría más de 300 poemas defendiendo su único verdadero amor por una mujer con la que nunca habló, lo hizo mientras la acechaba en silencio; y en 1337, después de varios años lejos de Aviñón, Petrarca se mudó de regreso para poder vivir cerca de su enamorada muy casada. Esto suponiendo que la Laura en cuestión fuera Laura de Noves, una mujer noble menor que se casó con el conde Hugues de Sade (sí, antepasado de ese de Sade). Laura murió en 1348, aliviando algo del ardor poético de Petrarca. Como escribió el propio poeta, en su “Carta a la posteridad”:
En mi juventud luché constantemente con una historia de amor abrumadora pero pura, la única mía, y habría luchado con ella por más tiempo si la muerte prematura, amarga pero saludable para mí, no hubiera extinguido las llamas refrescantes. Ciertamente desearía poder decir que siempre he estado completamente libre de los deseos de la carne, pero estaría mintiendo si lo hiciera.
Por supuesto, el día mismo, el 6 de abril de 1327, está inmortalizado en el Soneto III de Petrarca:
tercero
Donde reprende al amor que podría herirlo en un día santo (Viernes Santo)
(Trad. de Joseph Auslander, 1932)
Era la mañana de ese bendito día
Donde el Sol en piedad veló su resplandor
Por la agonía del Señor, que, sin saberlo, caí cautivo,
Señora, al vaivén
De tus ojos veloces: que parecía no haber tiempo para quedarse
Los golpes del amor: entré en la trampa
Seguro, sin sospechas: entonces y allí
Encontré mi señal en la obra más trágica del hombre.
El amor me atrapó desnudo hasta su eje, su gavilla,
La entrada para su emboscada y sorpresa.
Contra el corazón bien abierto a través de los ojos,
La puerta constante y la fuente de mi dolor:
¡Qué cobarde para golpearme tan afligido,
¡Sin embargo, de ti completamente armado oculta su arco!
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