Estamos parados sobre el horror. Estamos dentro del horror. Un horror que se nos presenta bajo la apariencia de cultura. Pero que en realidad sólo es para encubrir la barbarie.
Hoy día ya no hay Ítaca para que vuelva Ulises.
Como escribieron Roberto Herrscher y Gabriela Wiener en la Revista Lateral,
«hoy somos todos Eneas: dejamos atrás una casa y una identidad saqueadas y en ruinas, buscando siempre hacia delante, un sueño nuevo y en construcción al que aferrarse».
contracultura
Calco del ingl. counterculture.
1. f. Movimientosocialquerechazalosvalores, modosdevidayculturadominantes.
2. f. Conjuntodevalorescaracterísticosdelacontraculturay, por ext., deotrasactitudesdeoposiciónalsistemadevidavigente.
Manifestaciones artísticas, científicas, sociales, filosóficas, económicas y políticas, contrarias o diferentes a la Cultura Oficial, a la cultura del sistema; es una forma específica de ver la realidad, establece límites a lo hegemónico, formula interrogantes, introduce enigmas en el imaginario social
Pensar fuera de los límites de la legalidad. Pensar fuera del posibilismo. Pensar como acción directa frente a la mediación policial/cultural.
El trabajo de las instituciones culturales se ha concentrado en la mediación como forma de filtrar, controlar y desarrollar jerarquías ultraconservadoras en lo artístico y muy de clase media, desde el punto de vista de quienes las gestionan y para quienes lo hacen.
La cultura de la transición y la mediación cultural de hoy en día responden a una lógica biopolítica idéntica: la lógica del miedo/control. Necesitamos, como respirar, sindicatos transgresores de productoras/inventoras/activistas/artistas contra la mediación.
Hay que darle un par de vueltas al miedo y a la falta de imaginación política que se refugian tras expresiones como «diálogo y mediación».
La mediación cultural es un discurso de clase, con todo un sistema académico que la avala y un régimen institucional expositivo que la consolida.
Mientras tratamos de desbordar los sistemas de representación, la cultura se ha convertido en un espacio mediado que trata de domesticar cualquier atisbo de pensamiento-como-acción
La mediación cultural es una agencia censora desarrollada para neutralizar la posibilidad de antagonismo político, social y cultural.
Frente a la mediación cultural capitalista una cultura que desafía el binomio pacifismo-violencia con sentido de clase.
El pacifismo es uno de los productos de mayor éxito del sistema capitalista.
La Guerra De Culturas contra la mediación cultural es una guerra de clases.
La mediación ha impuesto que se entienda como cultura las propuestas estéticos que subrayan las líneas maestras del discurso político ultra-moderador.
La cultura es un espacio en el que el activismo defiende mediación sobre producción, obedece a las jerarquías institucionales y se muestra como un activo de la ultraderechización-en-marcha con su aprensión hacia el conflicto y hacia la Guerra De Culturas.
Da la sensación de que hay que ir pensando en sacar el hacha y las pinturas de guerra frente a la mediación y las políticas de representación…
La domesticación de la producción cultural es parte de la misma domesticación que ha sufrido la política post-15M.
El neoliberalismo español ha creado formas específicas de subjetivación en las que la radicalidad artística es sencillamente impensable y todos los mecanismos expresivos son de conformidad, mediación, control, censura y auto-censura.
La mediación desarrolla valores y límites que comodifican el proceso de producción estética y lo convierten en un ejercicio empresarial.
El mediador es un producto más de la máquina de subjetivación neoliberal.
El artista mediado se convierte en paradigma de emprendimiento, creatividad práctica y liderazgo personal en una ficción neoliberal precarizadora [/ en el vacío de un espacio saqueado.
La mediación articula el mercado neoliberal en el que compiten, unos contra otros, los precarios y auto-precarizados emprendedores artísticos y culturales.
La auto-ficción del emprendedor artístico trata de ocultar algo tan de mal gusto como la precariedad.
La mediación mercantil, política, financiera y policial de los procesos de producción creativa caracterizan lo que es el régimen neoliberal español.
La mediación e institucionalización artística es el mecanismo de precarizar y, al tiempo, controlar y censurar la producción.
Un eje esencial de la Guerra De Culturas es el enfrentamiento entre mediación y producción artístico/cultural.
Acción directa contra la mediación y la progresiva institucionalización de la cultura y el arte.
Hemos vivido la censura y eliminación de las condiciones de producción artística y cultural creadoras de conflictos, inestabilidades, subversiones, desafíos radicales o multiplicidades críticas desestabilizadoras…
Hay un paralelismo interesante entre el desarrollo de la mediación cultural, como forma política de eliminación de una posible radicalidad artística y/o cultural, y el desarrollo de la ultraderecha como imaginario dominante.
Si la izquierda fuera capaz de plantearse su incapacidad de articular lenguajes antagonistas y enriquecedores, se daría cuenta que al mediar, precarizar y eliminar la producción artística se ha pegado un tiro en el pie.
El neoliberalismo español vive de fantasías de clase media en un imaginario en el que el arte, como capacidad de cuestionamiento radical, ha sido sencillamente exterminado.
La eliminación de los espacios en los que es posible la producción crítica afecta de lleno al arte y la cultura, pero también, por ejemplo, al periodismo, la enseñanza o la economía.
La ultraderechización progresiva de la sociedad española es transversal y generalizada, y ha sido paralela al exterminio del arte a través de su mediación y extrema precarización.
Al mediar la cultura, es decir, precarizarla y diluirla, la izquierda se quedó indefensa ante el monstruo de la #ultraderechización y ahora solo le queda el inane y predecible lenguaje de la queja.
La ultraderechización que vivimos es un fenómeno generalizado que va mucho más allá de la existencia de un partido de ultraderecha.
Los discursos críticos se han vuelto tan dóciles y predecibles porque al exterminar el arte se ha eliminado la capacidad de articular lenguajes conflictivos, peligrosos y problemáticos.
La producción de precariedad masiva, la mediación cultural y la ultraderechización del imaginario social son procesos que se retroalimentan en el modelo neoliberal español.
Se ha creado un imaginario cultural y artístico de valores normalizadores, muy de clase media, que ha crecido de manera paralela a como lo ha hecho la ultraderechización.
La mediación cultural invisibiliza el conflicto y la guerra en curso contra las personas precarias.
Es muy sintomática la conexión entre los procesos de mediación y, por tanto, de censura de la producción artística radical, y los procesos de ultraderechización del imaginario y de producción de una realidad que es, en sí misma, policial.
La colonización del espacio artístico necesita del agente policial normalizador con conciencia de clase media aspiracional.
Las lógicas sentimentales que nos emocionan y nos permiten sentirnos justificados, sin tener que perder el tiempo en buscarnos problemas innecesarios, que nos cuestionen como sociedad democrática avanzadísima.
La creación artística como ejercicio empresarial modelado por la economía de mercado y la ultraderechización hegemónica.
Mediadores que organizan talleres sobre la importancia del silencio para artistas inquietos y emprendedores.
La mediación es cómplice de la producción de valor policial.
Hemos pasado de la sociedad del control, cuyo objetivo esencial era el control policial de las subjetividades, a la producción de realidades que son, en sí mismas, policiales.
El monopolio de la violencia es el monopolio de la creación de valor y es el monopolio de la producción de una realidad policial.
La moderación es una herramienta de ultraderechización. Dios es moderado, el rey es moderado, la sociedad es moderada, la gente es moderada, los artistas son moderados, la producción artística es mediada… Como tiene que ser, para que nadie se salga de madre.
La moderación como uno de los ejes que han permitido el paso de una sociedad controlada policialmente a la producción de una realidad que ya es en sí misma policial en todas sus lógicas.
La mediación es la forma en que la moderación controla y monitoriza [psicológicamente] a través de la cultura.
La democracia española como la conquista fundamental de la ultraderechización hegemónica.
La moderación es enemiga de cualquier insinuación comunista.
La mediación para que no penetren los espectros comunistas y que las fronteras de lo que puede ser cuestionado estén claramente definidas dentro del mercado neoliberal.
La mediación se fundamenta en el imaginario de clase media acomodada y aspiracional, y dispone de toda una estructura académica, cultural, política y policial que la justifican.
La moderación utiliza la excusa de la democracia para invisibilizar la necesidad vital de un comunismo de los medios de producción, materiales e inmateriales.
La seguridad policial de los comportamientos va de la mano de la generación de valores ciudadanos.
El Dios de la moderación es un dios porque es necesaria una energía mental metafísica
y una capacidad sobrehumana para imponer la moderación
en estos tiempos tan turbulentos de producción de realidades policiales.
Creemos en el Dios de la Moderación porque para gobernarnos es necesario moderar la angustia y el odio que generan las desigualdades, la represión, la guerra de clases,
la precarización como forma de gobierno
y el régimen de producción policial en el que vivimos.
Tenemos una cultura mediada para la ‘gente normal’; ese concepto inexistente que neutraliza el riesgo, el conflicto, el antagonismo, y que personifica nuestro miedos e incertidumbres.
Resulta difícil imaginar mayor muestra de derrota que moderar el lenguaje para llegar a la inexistente ‘gente normal’. Impone marcos de regulación como si fueran marcos de significación originarios, naturales, normales.
Las diferentes capas de presencia policial en la institución cultural modifican e invaden de manera substancial cualquier definición de cultura, así como las formas de percepción cultural de cualquier realidad.
Al mismo tiempo que la subjetividad capitalista toma al ‘artista’ como modelo de precarización, su producción cultural invisibiliza el conflicto.
Necesitamos guerras culturales como respirar; miles de vietnams culturales…
Nos interesa el peligro, el riesgo, el terror, la radicalización, la inmoderación, la antipatía, el exceso, la desobediencia, la hostilidad, la violencia, la esquizofrenia, la paranoia, la disfuncionalidad, así como los seres asociales, caníbales golosas, carentes de valores democráticos.
No nos interesan las prácticas aseadas, terapéuticas, para toda la familia, correctas, respetuosas, normalizadoras, portadoras de avales de superioridad moral
El discurso del arte, que en el mejor de los casos subraya de manera obediente los discursos políticos hegemónicos, es integrado en la narrativa de control del sistema de representación.
El arte y la cultura nos distraen del malestar de la guerra en curso.
En torno a la mediación cultural.
Por JAVIER MONTERO
Libertarias y contraculturales: El asalto a la sociedad disciplinaria: Entre Barcelona y Madrid 1965-1979.
Ateneo, cooperativa, sindicato: un programa del siglo XIX para el siglo XXI
Emmanuel Rodríguez
Ateneo, cooperativa, sindicato; o si se prefiere centro social, comunidad de trabajo y organización de defensa laboral o de derechos sociales. Puede parecer algo extemporáneo y pobre, una propuesta insuficiente cara a la oleada de destrucción masiva que enfrenta el planeta, la crisis civilizatoria que acompaña al colapso de las viejas instituciones capitalistas y la caída continua del dinamismo económico manifiesta en la serie continua de crisis económicas. Y sin embargo, en la apuesta por generar un archipiélago lo más denso posible de instituciones autónomas[1] reside quizás la única posibilidad de reinventar la política, y con ello de encontrar en el desierto aquello que salva.
Antes de nada una precisión. No es casualidad que la «pequeñez» de la institucionalidad de base, popular, autónoma o calificada con cualquier otro de los adjetivos que sean de nuestra preferencia sea considerada tan «carente». La institución popular o la autoorganización cristalizada en comunidades de base local y democrática ha sido considerada tradicionalmente como el lugar de la «insuficiencia», de la «incompletud», de una continua carencia. La izquierda —en casi todas sus versiones— se ha encargado repetidamente de recordarnos este lugar de la falta. De las instituciones populares se ha dicho y se dice: que carecen de dimensión estratégica, que les falta eso que se llama inteligencia política, que no son capaces de considerar nada más allá de sus asuntos inmediatos o locales (acusación que remite en sentido lato a la mezquindad de estas instituciones), en definitiva que no alcanzan a hacer Política (con énfasis en las mayúsculas).
Por si fuera poco esta acusación suele ir asociada a peligros —errores es la condena más empleada— que muestran tanto su insuficiencia como una enorme varianza histórica. Así, por ejemplo, la acusación de «economicismo» que desde la Segunda Internacional, pero sobre todo después, establecida la lengua leninista, resumía la tentación de los sindicatos de obrar en una dirección puramente reformista de mejoras laborales: el delito fundamental era la «falta de una dirección política». Por eso con un tecnicismo histórico aún más preciso, este desvío de la línea correcta se dio en llamar también «tradeunionismo».[2] En otro orden y en periodos más recientes, se ha hablado de «localismo», o también de «comunitarismo», con ello se señalaba críticamente la tendencia de estas experiencias a ensimismarse en sus realidades concretas, «pequeñas», «estrechas», de nuevo mezquinas. Incluso en un giro aún más reciente, marcado por la centralidad de la política electoral y el predominio del paradigma «comunicológico», se ha acusado a estas realidades de «militantismo», lo que aludía por un lado a su «guetificación», esto es, a su aislamiento social a modo de reservas indias desconectadas de las «mayorías sociales», y a la propia condición de estas experiencias como demasiado singulares, prácticamente irreproducibles al margen de ciertos entornos politizados.[3]
Inevitablemente el reverso de esta tipificación de errores y carencias, que en las épocas más severas adquirían la condición de delito penal, estaban las soluciones y propuestas que sin mucha imaginación, reafirmaban las posiciones «ortodoxas» de los propios acusadores. Para la izquierda —al menos para la mayoría de la misma—, las carencias de estas experiencias pequeñas, locales o simplemente sectoriales se resolvía en la constitución de una organización superior: tradicionalmente el Partido. Aquel constituye una inteligencia superior (la dirección política), que apunta un sentido estratégico (la Revolución) y que representa mejor que esas mismas instituciones populares los intereses de la clase, los oprimidos o las «minorías» que en definitiva la conforman (lo que en última instancia constituye su conciencia). Partido, Organización, Dirección resolvían las carencias que condenaban y condenan, como una ley de hierro, a las instituciones populares a su estrechez y pequeñez. Si la asamblea obrera o el soviet eran políticamente incapaces, el Partido, diseñado al efecto, era el gran instrumento (el Príncipe) de la Gran Política.[4]
En el nuevo reparto de tareas impuesto por la Izquierda, las instituciones populares (sindicatos, casas del pueblo, cooperativas, asociaciones de distinto tipo) tienen, por eso, un lugar, pero esta no es exactamente el de la Política. El papel relegado a estas instituciones era y es el de servir de «base»: son quienes llenan los mítines y manifestaciones, quienes sirven en las campañas electorales, quienes transmiten las consignas, quienes sirven de retaguardia tras la derrota y quienes ponen el cuerpo en las grandes ofensivas. Son, en lenguaje militar, la fuerza de tropa, el cuerpo del Partido. En las formas más consolidadas (y por ende más degradas) de la política electoral, estas bases devienen también clientelas.
Efectivamente, tras el desgaste de décadas de reformismo impotente, de los juegos de palacio sin resultados tangibles, de liquidación de toda la energía de la épica y el idealismo de los primeros tiempos, estas «bases», sepultadas bajo el depósito de varias capas de cinismo y desencanto, solo podían ser mantenidas por medio del reparto de prebendas y recursos que la Izquierda ha obtenido tradicionalmente de su participación en las instituciones de Estado. Desde hace ya más de siete u ocho décadas esto ha ido convirtiendo a los viejos sindicatos en aparatos de Estado propiamente dichos, administradores de la fuerza de trabajo cada vez más precarizada; a als viejas instituciones culturales de la clase, desaparecidas casi todas ellas, en un rosario asociativo que se sostiene por la vía de la subvención o de la captura de fragmentos del presupuesto público; y a lo que quedaba del menguante cooperativismo en algo parecido a un sector altamente subvencionado o en época más reciente y en un giro de las posiciones (de la autoorganización de la necesidad social a la administración por parte del Estado) en el llamado Tercer Sector.
En todo caso, en los relatos y cuentos de la izquierda, las instituciones populares no constituyen hechos políticos por sí mismos. «Despolitizadas» y separadas progresivamente del primer impulso de una autoorganización genuina de los sectores populares, son solo «bases» o «clientelas»; restos arqueológicos o instituciones esclerotizadas que en el mejor de los casos sirven como servicio público: sistemas alternativos de colocación y empleo, empresas de ocio, proveedoras de recursos, etc.
Consideradas sin embargo como expresiones de la autoorganización social, en sus momentos momentos expansivos y más virtuosos, las instituciones populares adquieren un valor político primordial. Y esto en dos sentidos:
1. Las instituciones populares son la misma armadura de cualquier sujeto político. Entendidos como grupos con capacidad de agencia, y no como meros sujetos representados (clase objeto), los sujetos políticos solo existen a través de las mismas instituciones de lucha, comunidad, ocio y trabajo que a un tiempo les constituyen como tales sujetos y les permiten actuar. Las instituciones populares son, de hecho, el lugar de la articulación del sujeto —por problemática y al mismo tiempo tan políticamente necesaria que es esta noción—. Marcan en sentido lato la vida misma de la clase o del movimiento, lo definen en su misma intimidad. Las instituciones populares están además en el puente entre la figuración micropolítica del sujeto colectivo y su constitución macro. De hecho, sin ellas no existe política en sentido lato, existe un juego de representaciones que llamamos izquierda.
2. De otra parte, las instituciones populares son la condición de autonomía del sujeto. Además de producir el sujeto, lo sostienen como un espacio social y cultural distinto de aquel de la sociedad oficial. En cierto modo, lo confirman como una «nación aparte», que dota a esa colectividad de su capacidad de unilateralidad, eso es, de su capacidad de agencia. En sus formas más virtuosas, constituyen por así decir la trama vertebral de la democracia directa o participada que constituye al movimiento o a la clase. De hecho, la clase se vuelve autónoma en estas tramas democráticas que permiten confirmar su identidad, su capacidad de decisión, que determinan su resistencia en los tiempos duros de reflujo y/o represión.
En este doble sentido, las instituciones populares constituyen a la colectividad como articulación material y cultural viable y a la vez como epacio provisto de capacidad de acción y decisión (esto es, como tal sujeto). En un lenguaje clásico, la clase solo existe a través de sus instituciones, sin ellas pasaría a ser un mero colectivo sociolaboral representado; con ellas, la clase adquiere la potencia y la virtualidad de una bestia imprevisible y poderosa, incluso para aquellos que pretenden representarla. La clase o la colectividad política se produce a través de su realidad institucional, lo que corrige cualquier idea de la política como simplemente el lugar del «acontecimiento» que surge más o menos de la nada; o de la política como el lugar de la representación de los agraviados, los marginados o los no incluidos. La política de la autonomía es, en definitiva, la de la constitución de sujetos autónomos.
Irónicamente estas instituciones desde abajo (incluso en sus formas más virtuosas) no llegan a escapar o superar del todo los límites que señala la crítica de la izquierda. Las instituciones populares, en tanto formas sociales de parte, no alcanzan obviamente el requerimiento de completud que le exige la izquierda: nunca llegan a avanzar la sociedad comunista, nunca llegan a actuar de forma suficientemente concertada en las coyunturas propicias, tampoco logran prefigurar ese otro modelo de Estado que aspira a la izquierda. Pero sobre todo, las instituciones populares apenas logran responder a la imagen completa de lo que ellas mismas son. De forma paradójica, las instituciones populares son siempre distintas a su representación y es en esa distancia respecto a esa representación —que invariablemente degenera en izquierda— donde está su valor político.
En cierto modo, la izquierda puede ser comprendida como un resultado de los límites de la institucionalidad popular, de las mismas insuficiencias de las que tanto habla. Y algunos de estos límites (es preciso reconocerlo) están inscritos en su contexto y en su forma. En primer lugar, las instituciones populares no remiten al Estado, esto es, a las instancias de administración de la sociedad en su conjunto. Por principio estas instituciones solo remiten a sí mismas, y en tanto instancias locales o situadas, su «insuficiencia» es por así decir consustancial, genética. El presunto universalismo de la lucha social que empujan las instituciones populares no es más que una operación intelectual y a posteriori, esto es, «artificial», contingente.
Consecuentemente, las instituciones populares se constituyen como contrapoderes, no como imágenes alternativas de una sociedad en su conjunto. Su concepción problemática para la izquierda en tanto «instituciones parciales» es constitutiva de las instituciones populares. Estas son menos un partido que busca dar soluciones a la sociedad en su conjunto, que poderes de base que organizan parcialmente a ciertas partes de esa sociedad. La carencia de una posición de «universalidad» o de totalidad en las instituciones populares es, por eso, irrecusable.
De otro lado, las condiciones de la política de las instituciones populares nunca están dadas. La política de la autonomía no es inmediata, sino que depende de la propia vitalidad de tales instituciones. Así dicho: la divisoria entre izquierda e instituciones populares no puede ser sencillamente la que de forma ingenua haríamos entre representación política y la verdad de la clase. La política basada en las instituciones populares requiere siempre de una suerte perfeccionamiento continuo que constituye la virtú de una política desde abajo. O por tomar el viejo lenguaje, la institución popular es eficaz en la medida en que produce y amplia la clase, en la medida en que afirma su propia autonomía.
En lo que sigue se apuntan algunas condiciones para una política de la autonomía que es una política que sigue a —y trata de perseguir— la vitalidad de las instituciones populares:
a) Las instituciones populares se mantienen en tanto instituciones de lucha y de resistencia, y solo en la medida en que amplíen y profundicen en esta productividad del conflicto, que es la de la creación insitucional y la de su propia autonomía. Este aspecto es crucial: las instituciones populares son el resultado de la asociación sobre la base de una necesidad o voluntad de organizar la producción/reproducción social de otro modo. En este sentido, la institución popular (entendida como las formas de producción-reproducción inmediatas) no está separada de la política: esto es, del cuestionamiento e invención de otras formas de vida. Dicho de otro modo: las instituciones populares surgen de la resistencia y el rozamiento a las formas dominantes de producción y reproducción (a las formas dominantes de las sociedades de mercados capitalistas), normalmente en lugares que se podrían considerar dominados o incluso marginales. Por ende, la condición de la vitalidad de una institución popular está en abrir o crear otros mundos de vida.
b) Las instituciones populares en tanto formas de «asociación» constituyen comunidades a un tiempo sociales y políticas. Su condición es, por ende, contradictoria. La tortuosa relación entre comunidad —con sus normas, sus controles informales, sus inercias conservadoras, su autcomplacencia y autosatisfacción— y política es constitutiva de la institución popular. En este sentido, la institución popular será más vigorosa en la medida en que sepa cuestionar y someter a crítica su propia constitución comunitaria, y al mismo tiempo (siempre de forma nunca perfecta) reforzar esa constitución comunitaria que la conforma.
c) Las instituciones son más ricas y vigorosas en tanto organicen la producción/reproducción de otro modo, esto es, en tanto profundicen en la constitución de nuevas formas de vida. Aquí de nuevo su forma se muestra contradictoria: si bien parciales y de parte, las instituciones populares son los únicos lugares de consolidación de otras formas de relación social. Siendo singulares y parciales (y en ocasiones precisamente por serlo) pueden ser los gérmenes y prefiguraciones de otras formas de sociedad. A la vez, si el comunismo es entendido como el «movimiento de lo real», la proliferación de instituciones populares es casi la única forma de comunismo posible. Aparece aquí así algo parecido al problema teológico de la relación entre la herejía (siempre particular) y la ortodoxia (siempre con pretensiones de universalidad). De nuevo en forma de paradoja: la institución popular, en tanto movimiento herético, y por tanto singular, solo tiene posibilidad de fuerza y crecimiento sobre la base de alguna forma convención con vocación universal, aquello que en el movimiento obrero reconocía en la clase el sujeto puesto en movimiento de una suerte de comunidad universal.
d) Las instituciones populares son además casi el único lugar posible de inteligilibidad social, al menos de aquella de masas, que se produce colectivamente, esto es, que se realiza sobre la tierra que pisamos y por aquellos que la pisan. Si conocimiento e inteligencia no son facultades de una minoría (los intelectuales o la dirección del partido), cuanto condición precisa de los muchos que se constituyen en un intelectual colectivo, lo son por mor de la articulación de estas comunidades concretas. Y de nuevo estamos en la paradoja. es la parcialidad de una situación, de una lucha concreta, donde el rozamiento con la totalidad (a saber el sistema capitalista global) se desvela. De una parte, es la lucha (la práctica) la que genera el saber, y la que proyecta su socialización de masas en el mismo contagio de otras luchas similares. De otra parte, la lucha (o la práctica) apunta a una superación práctica (y no hegeliana) de una condición de explotación u opresión, por medio de la constitución de una comunidad de lucha, que construye otra forma de vida. No hay, por tanto, ningún resultado garantizado.
Ateneo, cooperativa, sindicato; o si se prefiere centro social, comunidad de trabajo y organización de defensa laboral o de derechos sociales, se presentan como la posibilidad concreta de una política concreta. Sin duda, la mera existencia de este tipo de instituciones populares no garantiza los triunfos, menos aún las revoluciones. En cierto modo, el reto de la política de la autonomía está siempre en superar los mismo límites que en parte le son constitutivos: su «pequeñez», su localismo, su inevitable tendencia a la autocomplacencia en los márgenes estrechos de su autoconservación. En cualquier caso, de lo que hay pocas dudas es que sin este tipo de instituciones populares no hay política (al igual que no hay sujeto), lo que hay es un juego de posiciones morales, culturales e ideológicas que llamamos izquierda: un teatro de sombras hecho de una izquierda y una derecha de lo mismo, donde los colectivos son reducidos a su representación y a su administración representada por parte de periodistas, intelectuales y profesionales de la política.
[1] Para un desarrollo del concepto de instituciones populares, véase Emmanuel Rodríguez, La política contra el Estado, Madrid, Traficantes de Sueños, 2018.
[2]Para un ejemplo de este tipo de usos se puede consultar el enorme archivo de la Tercera Internacional inspirado en los textos de Lenin de las dos primeras décadas del siglo XX, especialmente el ¿Qué hacer? (1902). Sin lugar a muchas paradojas, las duplas características de este marixsmo (partido/sindicato, lucha política/lucha económica) son todas ellas compartidas por las formas políticas de la Segunda Internacional.
[3]Véase al respecto los textos «teóricos» del primer Podemos en los años 2015 y 2016, y como repetían a su modo la vieja cantinela, de que los militantes o los movimientos con sus inercias y clichés ideológicos eran incapaces de entender la situación, que quedaba reservada para la dirección del partido.
[4]Por resumir la idea, que resulta nuclear a casi todo el marxismo político en palabras del boliviano René Zavaleta Mercado, seguramente el principal teórico de aquel continente, a raíz de la revolución de los minero andinos de 1952: «Los impulsos democráticos de la masa pueden ser espontáneos con éxito pero el socialismo no existe sino con la conciencia política, es decir, con el marxismo; sin eso puede existir un soviet pero no un Estado obrero», El poder dual en América Latina. Estudio de los casos de Bolivia y Chile [1974], en Horizontes de visibilidad. Obras escogidas, Madrid, Traficantes de Sueños, 2020.
BARCELONA. NACIMIENTO Y CRISIS DE LA CONTRACULTURA.
“Los años setenta del siglo xx vieron florecer en Cataluña toda una serie de movimientos de resistencia al régimen con el rasgo común de su generosa vocación social y comunitaria, la mayoría de ellos vehiculados de forma creativa en lo que supuso una verdadera revolución cultural en prácticamente todas la disciplinas, con especial intensidad en la música, el cómic, el teatro, la poesía y la edición.”
En primer lugar, es necesario ofrecer una definición concreta de los conceptos de “fanzine” y “prensa marginal”. La palabra “fanzine” proviene de las palabras inglesas “fan”, aficionado o seguidor, y “magazine”, revista. Siguiendo a Stephen Duncombe, uno de los primeros estudiosos de este tipo de objetos y mi mentor durante una estancia en la New York University, los fanzines serían publicaciones no comerciales, no profesionales y de circulación restringida, que sus creadores producen y distribuyen por sí mismos[3].
Los primeros fanzines datan de los años 30, y aparecen vinculados al universo de la ciencia ficción. Sin embargo, no es hasta las décadas de los 50 y 60 cuando crece su popularidad, especialmente en el mundo musical y del cómic, para comenzar a introducirse como herramienta de comunicación política en los movimientos sociales eclosionados al calor del 68.
El considerado “primer fanzine de la historia” es The Comet, n.1, editado por la Science Correspondence Club de Chicago(mayo 1930). Portada de Bang. Fanzine de los tebeos españoles, n. 0 (Barcelona, noviembre 1968).
Ya en los 70, se aprecia una creciente expansión de la producción, distribución y consumo de los fanzines en distintos puntos de la geografía. Paula Guerra y Pedro Quintela, especialistas en este tipo de publicaciones, hablan de una “relevancia global del fanzine”, directamente vinculada a la emergencia del movimiento punk en Reino Unido y Estados Unidos, lo que compone una suerte de espacio alternativo “impreso” para el pensamiento, la creatividad y, en definitiva, la cultura autogestionada, también conocida como “Do It Yourself” [4].
Es también en este momento cuando en el estado español se experimenta una fuerte eclosión del mundo editorial, al calor de la transición y el deseo de ruptura democrática. Con la muerte de Franco, se experimentó cierta “clandestinidad tolerada” que permitió la relativa circulación de este tipo de publicaciones heterodoxas, muchas veces carentes de depósito legal. Los fanzines nacen, en ese contexto, con la convicción de ser “productos subterráneos, totalmente autogestionados”, y juegan de manera más o menos consciente con la censura legal, social y económica todavía vigente[5].
La originalidad histórica de los fanzines del postfranquismo es, sin duda, su condición de índice, semillero y testimonio de una nueva cultura contestataria o contracultura que entonces comenzaba a despuntar. Una contracultura ya revisitada en exposiciones como “Underground y contracultura en la Cataluña de los 70”, comisariada por Pepe Ribas en el Palau Robert en 2021, y que ahora encontramos en CentroCentro (Madrid); o “Poéticas de la democracia. Imágenes y contraimágenes de la Transición”, acogida en el Museo Nacional Reina Sofía entre 2018 y 2020. Como ya se ha señalado en estos y otros lugares, se trataba de una cultura experimental de raíz eminentemente ácrata, que ensalza y practica formas de vida anticonsumistas, creativas, expresivas y comunitarias, en contraposición con los valores de la entonces vigente sociedad de consumo.
“El cavall lliure”, en Comix Paradís n. 4 (Tarragona, verano 1977).
Estas manifestaciones culturales entroncaban, muchas veces, con nuevos movimientos sociales como el feminismo, el ecologismo o de liberación sexual, así como con un movimiento libertario que volvía a reorganizarse tras la dictadura. Como señala Alejandro Civantos, que ha analizado la cultura impresa en el estado español desde coordenadas libertarias y obreras:
Todas [estas publicaciones] eran conscientes, de un modo u otro, de su misión de continuidad histórica al lado del oprimido, y contribuyeron también […] a rehabilitar una conciencia de clase frente a las élites, pero también a desarrollar una no menos notable desconfianza hacia el devenir mismo de la propia Transición y la burocratización de la política por los partidos[6].
Portada y primera página de Gràcia lliure n.1, editado por el Ateneo Libertario de Gràcia (Barcelona, 1978).
Es decir, en estos “fanzines” de los 70 rastreamos otra manera de comprender el proceso transicional y sus posibilidades, que pasaría por maneras diferentes de tomar la acción y la palabra. Presentan una factura pobre, feísta y artesanal, que dista de la pulcritud de las publicaciones profesionales. Esto revela, asimismo, otra forma de practicar la edición: no tanto como un proceso y producto especializados, modelados por la industria cultural o informativa, sino como un medio para la expresión popular o espontánea, facilitador de encuentro, intercambio, comunicación.
“¡Expresión! Salta el viejo candado…”, en Boletín del Ateneo Libertario Zona Centro, n. 0 (Madrid, 1978). Periódico de no más de una hoja, s.n. (Barcelona, s.f.).
Sin embargo, hacia 1976 estas publicaciones autoeditadas no recibían el nombre de “fanzines” por parte de sus editores y públicos. Se utilizaba, entre otros, el de “prensa marginal”[7]. Uberto Stabile, entonces vinculado a distintos proyectos de edición experimental en la ciudad de Valencia, me contaba hace unas semanas que el concepto de “fanzine” surgió más tarde, ya en los 80, con la llegada de la fotocopiadora. La prensa marginal era una manera, entre otras, de referirse a estas publicaciones pequeñas, locales y artesanales, tal y como aparecen reseñadas en revistas de referencia para la contracultura como Ajoblanco,Star o BICICLETA[8]. A mí me gusta privilegiar este nombre, “prensa marginal”, porque resulta descriptivo, al tiempo que acompasado con las coordenadas del momento. La marginación social y económica en la sociedad tardo y posfranquista era un problema que preocupaba a los movimientos sociales coetáneos, lo que rebelan libros como el de Ernesto Cadena, Los marginales (1978), o revistas como Los marginados (1977). Señalaba Cadena que “es marginal aquel que no está integrado en el racimo de normas y reglas que rigen la totalidad de una sociedad” de forma voluntaria o impuesta, y en él engloba a las feministas, los presos, los psiquiatrizados, los homosexuales o los punks, pero también a distintos grupos terroristas o sectas religiosas[9]. Estos colectivos se encontraban, de distintas formas, marginados o abandonados por la sociedad y, al tomar las imprentas y poner en circulación sus propias publicaciones, proponían otro tipo de discursos e imaginarios en el espacio público, al tiempo que expandían o fortalecían sus propias comunidades a través del contacto y el intercambio solidario.
Editorial de Dones en lluita, n.11, editado por la Coordinadora Feminista de Barcelona (mayo-junio 1979).
Las publicaciones marginales solían incluir todos o algunos de los siguientes elementos: un editorial, más o menos hilarante, donde se exponían las motivaciones de la revista y se presentaba al colectivo editor; viñetas de cómic; secciones abiertas a los lectores, que mandaban cartas, ilustraciones, poemas; reseñas o directorios de publicaciones afines, pero también de bares, librerías y otros espacios donde encontrarse; recortes de prensa intervenidos; fotografías; collages. Todo ello maquetado de forma artesanal, impreso en alguna imprenta amiga a bajo coste, y materializado en una tirada pequeña que normalmente no excedía los 200 ejemplares.
Editorial y cómic “Un rollo sin gracia”, en Ka-ga-2 n. 0 (Barcelona, primavera 1976).
El uso de ciertas estrategias visuales como el collage, la caligrafía o la intervención (détournement) de titulares de prensa comercial componen, al mismo tiempo, un lenguaje que los aproxima a los fanzines producidos en otras coordenadas geográficas[10]. Se trata de lo que Guerra y Quintela han llamado el “canon subcultural” del fanzine, también presente en el contexto transicional[11]: un corpus estético que recurre a formas fragmentadas, toscas, feístas, que hace implícito su amateurismo y los procesos artesanales de edición, al tiempo que desvela la manipulación ejercida por los medios de comunicación comerciales.
“El patio de mi casa”, en La Cloaca, n.2 (Barcelona, primavera 1977).
En último término, es importante analizar estas publicaciones como un conglomerado de prácticas, relaciones y deseos, un objeto que media entre personas y grupos y que por tanto, como señalaba antes, forma parte de procesos sociales más amplios[12]. La prensa marginal fue, de algún modo, un cajón de sastre en el que participaron dibujantes, poetas, escritores, editores, personas que hacían de todo o de nada, con o sin formación, pero siempre con deseo de hacer y decir. Lo importante era realizar ese deseo, “ponerlo en el mundo” sin buscar el lucro o el reconocimiento, sino el encuentro con el otro, los otros. En definitiva, responder a una necesidad de comunicación “en un mundo frío, seco y aparte”.
Portada de La julandrona atípica n.1 (Barcelona, julio 1981). Contraportada de Tricoco. Coordinadora de tribus, comunas y cooperativas n.3 (Barcelona, ha. 1977).
Eran también soportes en los que imaginar posibilidades, en un momento en que la muerte del dictador marcaba la apertura de un nuevo horizonte histórico. No solo trataban de practicar o difundir una cultura “a la contra”, sentido último del término “contracultura”, sino la prefiguración de un mundo distinto, regido por estructuras económicas y sociales más solidarias, libres y horizontales. En ese sentido, podemos afirmar que los propios modos de producción y distribución de estas publicaciones ensayaban, a pequeña escala, estas utopías de la contracultura, a través de sus propias formas de crear, hacer y decir.
Portada de Buen muchacho, n.3 (Barcelona, abril 1977). portada.
Son escasos pero crecientes los trabajos que abordan el fenómeno de la autoedición en el estado español. Cabe señalar el estudio pionero que realizaron, en 1996, los músicos Kike Babas y Kike Turrón, De espaldas al kiosco. Guía histórica de fanzines y otros papelujos de alcantarilla, donde ya reseñaban estas primeras publicaciones marginales de los 70; o los trabajos más recientes de Manuel Moreno, Abel Cuevas y César Prieto[13]. No quiero dejar de mencionar, asimismo, la exposición comisariada en 2005 por Anxo Rabuñal, O lado da sombra. Sedición gráfica e iniciativas ignoradas, raras ou desacreditadas entre 1971 e 1989, que sin duda se encuentra en el origen de mi propia investigación, así como los trabajos, ampliamente difundidos, de Germán Labrador[14].
El primer impedimento que encuentra alguien que quiera investigar estos materiales es, sin duda, la dificultad para acceder a ellos. Por eso me alegré francamente cuando descubrí estos fondos en el Pavelló de la República: si bien alberga, en su mayoría, publicaciones procedentes de Barcelona (mi tesis se propone desbordar el canon Madrid-Barcelona), no dejaba de ser un corpus considerable e interesante, representativo de este tipo de objetos.
Las razones por las que no se han conservado estos materiales son varias: su propia temporalidad, ya que fueron hechos para no durar y, por tanto, existía una falta de interés de sus propios productores en conservarlos; y la poca atención que reciben por parte de la investigación académica, si bien ahora se está comenzando a revalorizar el papel de la contracultura en el proceso transicional. Sin duda, los archivos que actualmente conservan una mayor parte de estos materiales continúan siendo los libertarios: han sido fundamentales, en ese sentido, los archivos de la Fundación Anselmo Lorenzo y Salvador Seguí, así como el del Ateneu Enciclopédico Popular. Desde aquí envío un abrazo a Juan, Emili y Carles, compañeros involucrados en el cuidado de estos archivos, a quienes siempre estaré agradecida.
Me gustaría concluir con algunos apuntes sobre mi propia tesis doctoral. Mi investigación aborda las experiencias de autoedición a lo largo de cinco años, 1975-1980, poniendo el foco en las prácticas, las relaciones sociales y los espacios que lograron articular o conectar este tipo de publicaciones. De algún modo, trato de desbordar el marco de lo textual o lo visual, para introducirme en el universo social de estos objetos: una mirada, desde las prácticas y los intercambios, que debe ser profundizada en nuestro contexto[15].
Se trata de reactivar la genealogía de publicaciones “imprácticas”, salvajes o fugitivas, como las calificaba Ezra Pound ya en 1930, y poner en valor las posibilidades de experimentación estética, política y social que han abierto en la historia[16]. Se trata de mirar estos objetos como una condensación material de relaciones, hoy conservada en los archivos, que desborda la noción canónica de documento o fuente para desvelar en su materialidad estos procesos de experiencia[17].
Portada de Nocturnidades. La revista de alternativas culturales a St. Coloma, n. 6 (Santa Coloma, marzo 1979).
[1] Todas las imágenes y referencias contenidas en esta entrada, a excepción de la portada de The Comet (1930) y la de Bang. Fanzine de los tebeos españoles (noviembre 1968) son materiales conservados en el archivo del Pavelló.
[2] Thoburn, N. (2016). Anti-Book. On the art and politics of radical publishing. University of Minnesota Press, p. 13.
[3] Duncombe, S. (1997). Notes from Underground: Zines and the Politics of Alternative Culture, pp. 10-11.
[5] Civantos Urrutia, A. (2020). ¡Quita esa gorra de obrero! Desproletarización editorial en la Transición española. Kamchatka. Revista de análisis cultural, 16, p. 213. http://orcid.org/0000-0002-8766-8374.
[6] Cfr. Civantos Urrutia, A, Ibid.; y Civantos, A. (2019). La Enciclopedia del Obrero: La revolución editorial anarquista, 1881-1923. Kamchatka. Revista de análisis cultural, Diciembre 14, 111-135. https://doi.org/10.7203/KAM.14.13223
[8] Estas publicaciones componen la parte más visible y masiva de la eclosión editorial de la contracultura. Una radiografía interesante y contrastada de este fenómeno puede encontrarse en Rafita El Grifota. (2011). Las revistas del Rrollo. En Vacaciones en Polonia (pp. 81-120). Autoedición.
[9] Cadena, E. (1978). Los marginales. Ediciones Acervo, p. 11.
[10] Cfr. De Donno, E., & Martegani, A. (2016). Yes Yes Yes Alternative Press. ’66-’77 from Provo to Punk. VIAINDUSTRIAE¸ Guerra, P., & Quintela, P. (Eds.). (2020). Punk, Fanzines and DIY Cultures in a Global World: Fast, Furious and Xerox. Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1007/978-3-030-28876-1¸ Bandel, J.-F., Gilbert, A., & Prill, T. (2019). Under the Radar: Underground Zines and Self-Publications 1965 – 1975. Spector Books.
[12] Snyder, J. (2020). Making Oppositional Means: The Illustrated Zine Literature of Queer Activist Groups in Spain, 1970s to the Present. Bulletin of Spanish Visual Studies, 4(2), 305-325. https://doi.org/10.1080/24741604.2020.1825160.
[13] Moreno, M., & Cuevas, A. (2020). Todo era posible: Revistas underground y de contracultura en España, 1968-1983. Libros Walden. Sobre el fenómeno musical, Moreno, M., Cuevas, A., & Prieto, C. (2022). Papeles subterráneos. Fanzines musicales en España desde la transición hasta el siglo XXI. Libros Walden.
[14] Labrador Méndez, G. (2017). Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española (1968-1986). Akal; Labrador Méndez, G. (2009). Letras arrebatadas: Poesía y química en la transición española. Devenir.
[15] Bandel, J.-F., Gilbert, A., & Prill, T. (Eds.). Ibid.
[17] Weinmayr, E. (2019). One Publishes to Find Comrades (2014). En M. Pichler (Ed.), Publishing Manifestos. An International Anthology From Artists And Writers (p. 249). Massachusetts Institute of Technology.
Los caminos de la contracultura
por Jaime Lizama
Artículo publicado el 01/05/2016
“Demasiados cadáveres adornan los caminos
del individualismo y del colectivismo”
Roul Vaneigein
Podríamos partir afirmando que este escrito, especie de manual o bitácora, trata de abrir algunas ineludibles trincheras en la historia de la contracultura o, para ser más precisos, en el momento de su propia construcción en los años sesenta, e incluso sobre su interpretación inaugural y acaso más clásica, es decir, sobre la obra de Theodoro Rozack “El nacimiento de una contracultura” (1970).
A partir de este primer dato interpretativo llevado a cabo por Rozack en los años culminantes del movimiento contestatario (1967-1969), se define quizás la visión acaso más global de este proceso social, cultural y político, que encadena el activismo por los derechos civiles, la nueva izquierda, el folk, la protesta estudiantil, la sicodelia, el rock lisérgico y el hippismo, entre otros aspectos del ideario disidente, condicionando en adelante todas las lecturas más significativas desde lo teórico, lo cultural y lo político sobre esa singularísima experiencia.
En efecto, es perfectamente posible establecer que existe un discurso canónico de la Contracultura, el que se instala entre los años 1968 y 1975, a partir básicamente de la publicación sucesiva de tres libros, el ya mencionado de Theodoro Rozack, el de Stuar Hall “El hippismo: una contracultura” (1969) y “La comunas de la contracultura” de Keith Melville (1975). Aparte de tratarse de textos poderosos y cercanamente comprometidos con la experiencia histórica que describen, los tres parecen coincidir en señalar que el núcleo central de la experiencia de la contracultura está situado en el encuentro de lo que Rozack llama el “bohemismo beat-hip”, y activismo contestatario del movimiento estudiantil, ambos erigidos y situados, en sus inicios, en la ciudad de San Francisco.
Así como podemos hablar de un discurso canónico de la Contracultura, también, y acaso con muchas mayores consecuencias, se puede perfectamente hablar y describir que existe un imaginario de la Contracultura. Por cierto, se trata de un imaginario que se construye constantemente a través de los Medios y de la llamada industria cultural. Imaginario, qué duda cabe, que suele sobreponerse al discurso e, incluso, a la propia experiencia histórica, siempre en forma variopinta y sugestivamente vaga o imprecisa, de acuerdo a las reglas o a los “compromisos” del negocio de la producción y el consumo de imágenes1.
Aún así, el imaginario de la Contracultura no podría no ser profundamente controversial, pues los años sesenta suelen sobrecargarse excesivamente y sufrir una tendencia inevitable al collage y a la pérdida de jerarquías de lo que fue, de lo que pudo ser, y de lo que incluso pudo haber sido parte de la experiencia contracultural, o de lo que también, al decir Greil Marcus, pudo terminar en el “basurero de la historia”.
De esta forma, para muchos el imaginario de la Contracultura quedó atrapado tanto en los límites como en la extensión de la llamada “cultura pop” o cultura juvenil, que iba de los Beatles a Doors, de MacLuhan a Andy Warhol o de “EasyRider” a “Hair”, y donde, en una segunda instancia, logró infiltrarse el sicodelismo y el Rock ácido, mediante una iconografía que también ofrecía sus ganancias en el corazón de la idolatría juvenil2. De igual manera, la guerra de Vietnam no constituyó ninguna ganancia iconográfica en este llamativo despliegue publicitario, que constituyó, asimismo, lo que entendemos como estrategias de asimilación comercial de lo antisistémico; la transmutación de lo inicialmente transgresivo en moda, bajo la forma de una apropiación estandarizadamente Pop.3
Lo que queremos establecer aquí, es que si bien el discurso es un relato mucho más veraz que el imaginario, la iconografía de los años sesenta suele ser instalada en los medios masivos de divulgación para invisibilizar, sustraer o posponer toda la resistencia política de la Contracultura, mediante esa suerte de visión hollywoodense de la mistificación colonialista, al extremo de ofrecer una visión o una representación de ella, bajo la forma de la pura violencia política.
Adicionalmente, en ambos casos referidos, tanto la imagen como el tópico invalidan o sacan de circulación el relato contracultural, mediante el expediente de una realidad que se autoconsume o se reproduce en función de un sugestivo mercado juvenil global. Es aquí donde la llamada “teoría de la apropiacíón” o, lisa y llanamente, la reproducción publicitaria, alcanzan el simple mecanismo de la cita o de la suplantación. Todo lo que pudo ser o haber producido la Contracultura no sería más que el simulacro de una genuina pasión política y de transformación social. En cierta forma, el libro “El negocio de la contracultura”, de Heath y Potter, transita decididamente por ese derrotero, donde la Contracultura pareciera ser una parodia de la política revolucionaria.
A partir de estos prolegómenos, y como en una suerte de compensación dialéctica, Mayo 68 ha venido a sustituir políticamente, en nuestro espacio de resistencia, la ausencia o la invisibilidad de ese proceso político-cultural de la Contracultura, contado a medias o en forma iconográfica como lo hemos señalado, y que en el contexto del “imperialismo cultural norteamericano” no aparece bajo ningún discurso político o histórico, como si todo el movimiento contra la guerra de Vietnam hubiese sido sólo fruto de los actores externos, de un antimperialismo iluminado que se hacía cargo en forma casi exclusiva de todas las injusticias del mundo4. Como si la Contracultura hubiese sido casi un sustrato de Vietnam o, peor aún, un puro desvarío sesentero. De este modo, tanto la “estrategia” Pop, desde dentro del Imperio, como la estrategia “ideológica”, desde fuera del Imperio, se encontraban en el mismo punto de negación y de rechazo de las experiencias y las prácticas contraculturales.
De manera muy significativa y sin caer en equívocos, el Mayo francés fue siempre un acontecimiento político mucho más condescendiente o empático con nuestra historia de transformación socio-política y no sólo referido por el hecho de las conexiones entre los nuevos movimientos revolucionarios que en los años sesenta se diseminan por Latinoamérica y el radicalismo del movimiento estudiantil francés, sino por la construcción histórica del imaginario revolucionario en función precisamente de los propios hitos devenidos e inscritos a partir de la revolución francesa y sus postulados libertarios.
Para nosotros, ya sea Chile o Latinoamérica, era mucho más “políticamente correcto” leer la profundidad y el alcance estelar de Mayo 68, que la “ambigua” Contracultura norteamericana, siendo que es en ésta última donde se da inicio al estallido del movimiento contestatario estudiantil de los sesenta, alrededor de 1964 en la Universidad de Berkeley, y en particular a través del “Movimiento por la libertad de expresión” liderado por Mario Savio5.
Mayo 68 fue una revuelta inusitada6, la Contracultura fue un proceso de construcción de afinidades contestatarias, incubado en los márgenes de los años 50 y en los propios intestinos de la “americanwaylife”; desde el arte, el teatro callejero, pasando por la música, el pacifismo y la política, desencadenándose en el contexto de la cultura de masas y de la guerra de Vietnam, es decir, en medio del culto a las imágenes de la cultura pop y la locura genocida llevada al extremo imperial6.
Como decíamos al inicio, la tesis central del discurso canónico de la Contracultura (a través de los autores ya mencionados), se establece sobre el hecho de que fueron el activismo político-contestatario de nuevo cuño, protagonizado en especial por el movimiento estudiantil y el SDS, y el movimiento hippie, las instancias que constituyeron la base o el núcleo de lo que entendemos por Contracultura en el contexto de la Guerra de Vietnam. Sin embargo, el ethos contestatario, que tuvo la capacidad de construir un consistente relato contra el llamado stablisment, fue sobre todo el resultado de experiencias múltiples, colisionadas en primera instancia por el arte, el teatro y el underground, para luego adentrarse en el movimiento estudiantil y el movimiento Hippie, desbordando los códigos propiamente tales de la lectura canónica. Antecedente o preámbulo que desborda vastamente la pura experiencia Beatnick, entendida, en forma ya clásica, como la indiscutible previa o el antecedente de la Contracultura.
El discurso fundacional de Rozack, en consecuencia, llamaba excesivamente la atención sobre el concepto de “bohemismo beat-hip” como el responsable de la expresividad radical de la experiencia contracultural, pero haciendo hincapié que el sicodelismo extremo, profetico y religioso de Timothy Leary, consistía en llevar hasta el límite esa búsqueda espiritual y subjetiva que portaba el hippismo, mediante el consumo exclusivo del LSD; experiencia que conducía necesariamente a la despolitización de los jóvenes que ejercían la libertad de salirse y abandonar el sistema7. Esta radicalización o “revolución del ácido” se interpreta como el punto de partida de un cisma o de una fractura al interior del movimiento contracultural.
Sin embargo, el cisma no provino de este temor excesivo que Rozack otorgaba a la influencia de Leary en los jóvenes y en el movimiento hippie, sino por el lado de la ruptura interna del propio Movimiento estudiantil (SDS), maoísmo y Watherman mediante, en el seno de la radicalización política, es decir, en la instancia donde la superposición ideológica disolvía, de forma irreversible, la masividad seductora del movimiento contestatario.
Al mismo tiempo, no es de una importancia menor considerar que en esa etapa de intenso sicodelismo, hubo líderes que buscaron remediar esa intransigencia o ese escapismo seudo-religioso, con una no menos particular lucidez, como cuando Abbi Hoffman, junto a Jerry Rubin y Paul Krassner fundan el “Youth Internacional Party”, que no era sino el espacio para que volvieran a confluir el mundo hippie y el mundo contestatario estudiantil: el mundo del rechazo y de la protesta generacional contra lo establecido, en el contexto de la agudización del movimiento contra la guerra de Vietnam.
No es que Hoffman, Rubin y Krasnner quisieran conformar en serio un nuevo partido político (ya el nombre de partido internacional era un despropósito), sino realizar “acciones” inusuales que provocaran abierta y mediáticamente al stablishment (fuera de la lógica del activismo político tradicional), y que estableciera el ethos del nuevo “activismo”; sin dejar de considerar, claro está, que la protesta contestataria tenía su razón de ser y su fuerza precisamente en la mixtura del mundo hippie y el mundo estudiantil, antes incluso que se consumara la influencia Macluhiana o pop del yippismo8. Pues, tal como lo hemos señalado, ambas “corrientes” conformaban el núcleo del rechazo generacional en el corazón mismo de la praxis contestataria, donde la política se abrazaba directamente a la conducta personal.
En efecto, el activismo “contestatario” o contracultural se cifraba en esa disidencia personal y colectiva contra lo establecido y su praxis anti-autoritaria, donde los métodos y la vida de todos los días de los sujetos son parte de una visión y una acción vivencial sobre todo el sistema. Lo contestatario o la nueva protesta reivindicaban ahora el compromiso cotidiano de la acción política, donde lo personal es el testimonio ineludible de lo colectivo. En cierto modo, “los caminos del individualismo y del colectivismo”, para parafrasear a RoulVaneigeim, estaban siendo, finalmente, sobrepasados.
En ese mismo sentido, donde lo puramente discursivo entra en tensión con expresividad del nuevo activismo, en “Psicodelia y ready-made”, el crítico alemán Diedrich Diederichsen ha afirmado: “Cada movimiento iluminista, crítico, de conceptos fuertes, avanza dejando tras de sí un rastro de baba de caracol de irracionalismo, poblado de imágenes. Esa es exactamente la relación que hay entre los hippies esotéricos de los sesenta y la Nueva Izquierda, o entre la cultura gótica de comienzos de los ochenta y el punk con sus diversos anarquismos y radicalismos”.
Pero para ser justos, la relación fue mucho más compleja, pues ambos sectores arrastraban imágenes cruzadas, siendo precisamente el “yippismo” su expresión más sintomática, no obstante la preeminencia y el protagonismo de otras experiencias artísticas, en particular tribus y agrupaciones anarco-radicales, que otorgaban todo el valor utópico al proceso, según lo describen uno de los recorridos centrales de esta “libreta de apuntes”.
Para Rozac, de igual forma, la fractura casi definitiva de estas matrices o corrientes contraculturales, se sintomatizó también en el desplazamiento “musical” de la protesta política, que en los primeros años del movimiento por los derechos civiles y de la guerra de Vietman, se circunscribía a la musica folk y al nombre y la figura predominante de Bob Dylan, conformando un romance casi ideal entre la música y la protesta política. Con el desplazamiento decidido de Bob Dylan hacia el Rock ese idilio ya no habría sido el mismo, perdiendo la protesta un aliado culturalmente significativo9. Cabe señalar que para ese propósito discursivo de Rozac, de intensa alianza entre el folk y la política, quizás ésta lograba una mejor expresión en la figura de Phil Ochs, invisibilizado precisamente por el protagonismo del autor de “Like a Rolling Stone”.
Sin embargo, entre la música comprometida de tradición folk y el desarrollo de un Rock sicodélico y alternativo en el cenit de los años sesenta, es la trastienda propiamente dicha desde donde se despliega un aspecto central de las vicisitudes de la Contracultura y de su propio desarrollo interno, siendo quizás Woodstock, su punto de culminación propiamente dicho (expresado en la concepción sicodélica de Abbi Hoffman sobre lo que llama “Nación Woodstock”) y, al mismo tiempo, el punto escisión de Woodstock con la protesta contestataria, en vías de radicalización y fragmentación acelerada.
Era como si el Rock se tomara toda la escena y bajara la cortina de la revuelta política. En otras palabras, Woodstock, para muchos, se había convertido en la experiencia más epifánica de la Contracultura, en tanto, mirado desde una óptica resueltamente más profana, resultaba ser el punto de referencia desde el cual se consumaba la distancia cada vez más insalvable entre el movimiento estudiantil y el movimiento Hippie10. Es aquí donde la Contracultura no debe asimilarse o reducirse al movimiento contestatario, por un lado, ni menos sacralizarse en la epifanía sicodélica de la epopeya Woodstock, por el otro, tal como erróneamente lo lleva a cabo Abbi Hoffman, mediante lo que llamaba “Nación Woodstock”11.
Es precisamente en este punto donde se vuelve decisivo el planteamiento crítico que llevamos a cabo respecto de las matrices más canónicas del discurso de la Contracultura, donde la dupla Rozac-Hall consagran estas dos vertientes estructurantes y hegemónicas (la expresiva y la protesta), por las cuales postergan, invisibilizan o transforman todo el campo artístico-cultural en una suerte de acompañamiento o “música de fondo”, que no tiene, por lo mismo, ninguna función central en este despliegue de energías utópicas.
Por el contrario, lo que este texto intenta establecer, es el lugar protagónico que las prácticas artísticas, estrechamente vinculadas al underground, la vanguardia y las tribus radicales, lograron construir al interior de lo que podríamos denominar “la provocación más genuina de la contracultura”, antes del desarrollo y la performance de las corrientes que, tanto Rozac como Hall, constituyen y establecen como los paradigmas que servirán de derrotero de las constantes lecturas que modulan estas dialécticas discursivas12.
Jaime Lizama
Citas
1.- En este aspecto quizás sea “Hair”, el musical estrenado en Broadway en 1968, el primer paso en la construcción de ciertos imaginarios que van a alimentar directamente la cultura y producción pop. “Hair” no sólo fue un gran éxito de taquilla, también su banda sonora, de un sicodelismo “acuariano”, tuvo una importante repercusión en el mercado de la música, pero, si se quiere, sublimando la protesta contracultural.
2.- La lectura underground, si bien suele centrarse en la llamada “cultura del rock”, se establece siempre desde una distancia muy radical de esa reificada iconografía de lo juvenil. En todo caso, el importante texto de Mario Maffi “La cultura underground”(1975), en aspectos muy centrales sigue muy de cerca aRozack, tanto en la influencia decisiva de los beatnicks como en la crítica del mesianismo individualista de la “revolución del ácido”. Quizás, de una forma igualmente radical, se podrían leer los intensos textos de Servando Rocha: “Historia de una incendio” y “Los días de furia: contracultura y lucha armada en los estados unidos (1960-1985)”.
3.-Quizás el relato más agudamente controversial de la contracultura en este aspecto sea el libro de Thomas Frank “La conquista de lo cool”(1997), donde afirma por ejemplo:“Lasfantasias comerciales de la rebelión, liberación y revolución contra las exigencias afixiantes de la sociedad de masas se repiten hasta el punto de pasar totalmente desapercibidas en los anuncios de la publicidad, las películas y los programa de televisión”. Otro texto importante a considerar, pero desde una óptica particularmente cínica, es “Rebelarse vende: El negocio de la Contracultura”(2005) de Joseph Heath y Andrew Potter. No obstante, en claro favor a esta tesis, hay señalar que precisamente antes del paradigmático festival de Woodstock, fue creado para ese efecto la “Woodstock Venturis, Inc”.
4.- A diferencia de Mayo 68, la contracultura vivió indisolublemente ligada al desarrollo y al destino de la guerra de Vietnam, y al mismo tiempo, se desplegó en medio de la cultura pop con todas sus consecuencias presumibles, donde el tráfico y los límites de las experiencias de unas y otras, a ratos, pueden ser intencionadamente difusas o engañosas. Pues, bajo cierto prisma, los años 60 contienen todo, donde nada queda fuera o debe quedar fuera, tal como un inacabable palimpsesto historiográfico.
5.- Al respecto, la revisitación histórica del crítico cultural Greil Marcus es muy elocuente: “Más importante es que el “Free SpeechMovement” fue probablemente el factor principal para la elección de Ronald Reagan como gobernador de California en 1966; y luego, siguiendo la misma línea, para ser electo, catorce años más tarde, como presidente de los Estados Unidos. En 1980, Ronald Reagan apelando a la “renovación del país” y presentándose como la encarnación de los valores tradicionales frente al caos de las últimas dos décadas, seguía haciendo campaña en contra del “Free SpeechMovement”.6.- En cierta forma, a raíz precisamente de esta particularidad histórica, es que parece explicarse la reacción y el rechazo al “movimiento” de figuras de la talla intelectual de Pier Paolo Pasolini.
7.- Es aquí donde nuevamente pareciera que la “Teoría de apropiación” tendiera a fallar, pues la develación del genoxicio vietnamita y los magnicidios fatídicamente recurrentes de los 60, sean los Kennedy, Macolm X o Martin Luther King, se sitúan en un plano que quedan fuera del movimiento contestatario, como si la contracultura sólo viviera en la realidad de lo Pop, y los asesinatos fueran puros acontecimientos del destino o de la “historia”.
8.-En el contexto de la protesta contra la guerra de Vietnam, el hippismo no fue indiferente en absoluto a los acontecimientos, de hecho la frase “Haz el amor, no la guerra”, tenía un sentido político indudable, pues el pacifismo de los años sesenta no podría entenderse sin el movimiento hippie. Por lo que el intento de Leary de transformar el hippismo es una especie de secta sicodélica, fue un exceso o una debilidad mesiánica.
9.- En el libro de Cohn-Bendit, “La revolución y nosotros, que la quisimos tanto” (1987) y específicamente en la entrevista a Abbi Hoffman, este insinúa que a partir del año 1967 él y los Yippies sacaron a la gente a las calles y prácticamente inventaron las acciones gratuitas. Por cierto, las aseveraciones de Hoffman son inexactas, pues la primera gran manifestación contra la guerra fue convocada por la SDS, la gran organización, “Estudiantes por una sociedad democrática”, que congregó alrededor 20 mil manifestantes en Washington en 1965. Y en relación a los acontecimientos o “programas gratuitos”, los Diggers fueron largamente pioneros. El punto es que la tribu libertaria Diggers repudiaba, sin ningún tipo de reservas, el espectáculo mediático.
10.- Si bien el ritualismo del Rock sicodélico desde “GreatefulDead” hasta Doors, es una música de la experiencia total y sin ninguna correspondencia directa con la protesta política, expresan de igual modo una rebeldía radical, y una transgresión a los límites convencionales de la vida. Más allá de la infatuación de sus mayores figuras, sea Morrison, Joplin o Hendrix, el rock sicodélico es una de las creaciones más genuinas de la experiencia contracultural.
11.- De alguna manera, el film “Zabriskingpoint” de Michelangelo Antonioni, es bastante tributario e ilustrativo de esta visión decantada y/o simplificada del conflicto al interior de la contracultura, entre la protesta estudiantil y el movimiento hippie.
12.- En efecto, probablemente allí se centró el error político y estratégico del líder más importante del yippismo o del llamado hippismo politizado, pues Abbi Hoffman al delimitar y consagrar la rebeldía, en última instancia, en lo que llamó “Nación Woosdtock”, no hizo sino acentuar y profundizar la escisión al interior de la Contracultura. Después de Woosdtock, el movimiento contestatario tendió a mutarse en una expresión de la cultura juvenil y del delirio Rock.
Woody Guthrie, 1943. Foto: Library of Congress (DP).
21 de enero de 2016.
El cantante Nacho Vegas se disponía a celebrar una actuación en el Palau de Barcelona dentro del Festival Millenni. Es una serie de conciertos de grandes estrellas (Siempre Así, Macaco, Supersubmarina, el Orfeón Donostiarra…) patrocinado, entre otras entidades, por el Banco de Sabadell, que en los últimos tiempos ha desarrollado una peculiar campaña publicitaria con famosos del deporte, las finanzas y la cultura para remozar la imagen que tenemos las personas que no somos nada de eso sobre conceptos como los bancos y el dinero. Minutos antes de comenzar el concierto, este se vio peligrar al descubrir sus patrocinadores que el carismático artista iba a proyectar un vídeo en el que, imitando los spots del Sabadell, lanzaba un duro mensaje contra los abusos de estas entidades y defendía al colectivo de la PAH. Porque Nacho ha mutado de artista indie afligido por los fantasmas del rock en cantautor comprometido con los problemas sociales. Ahora lo mismo canta con el fondo de la célebre frase que decoraba la guitarra de Woody Guthrie («This machine kills fascists») que adapta a la situación española «Love me, I´m a Liberal», de Phil Ochs. Entre tanto vaivén estético, los fans esperamos no verle grabando un disco en directo como el gran cantante texano, ni que luzca retratado en la portada como en una viñeta de acción, con el traje de lamé que llevó en sus últimos y amargos días y disparando una metralleta Thompson.
Los titulares hablaron de «troleo a la banca», que imagino será la nueva forma de designar una «acción de protesta» o «acción directa», gestos provocadores que utilizan el humor y lo absurdo, ejercidos por colectivos artísticos. La canción de Phil Ochs, el venenoso panfleto contra la doble moral norteamericana ya la había interpretado Jello Biafra, un especialista en estos terrenos, fundador de The Dead Kennedys, grupo de punk cuyo repertorio estaba repleto de críticas mordaces a la política y la sociedad. Pero su acción ha ido más allá de lo musical: son décadas militando en política-humor, desde que se presentó a alcalde por San Francisco en el 79 con una campaña de publicidad desconcertante que lo dejó en un honroso cuarto puesto, ante el estupor de la prensa y los rivales «profesionales». Otro músico conocido por sus bromas contra las figuras de la escena pop y la política es Mojo Nixon, militante de los Libertarios, un partido de excéntricos de más allá del lado republicano.
Hay músicos que han hecho de su carrera una protesta social, no solo en los habituales conciertos solidarios y las campañas más o menos concienciadas, sino implicados en gestos de más riesgo. Desde Fela Kuti a Pussy Riot, es larga la lista de intérpretes que han luchado de forma abierta contra un Gobierno o el sistema, muchas veces pagando con la cárcel o directamente con su vida (Víctor Jara). Entre el compromiso directo y lo que se conoce como apoliticismo, la supuesta no implicación del artista con los problemas de su tiempo, que nunca es tal, pues esa distancia ya es una postura política, existe una corriente nacida en la universidad y la clase burguesa que lleva desde los años cincuenta del siglo XX enfrentándose al capitalismo occidental con actos cómicos y sorprendentes. Estas organizaciones nacen en la contracultura norteamericana, que salta del underground a un frente de bromistas organizados. Lo propician las ideas de la izquierda americana de la década de los treinta, la generación beat, los libros de Herbert Marcuse y Wilhelm Reich, un cóctel de anarquismo, maoísmo y taoísmo, la revolución sexual y el consumo de drogas. Todo como reacción a las medidas del Gobierno en lo relacionado con la guerra de Vietnam, que marcó al país tras el asesinato de Kennedy. Irónicamente, el presidente Lyndon B. Johnson, principal objeto de las iras de la contracultura, fue un político que empleó numerosos recursos para solucionar problemas de pobreza, racismo y falta de escolarización. Pero la guerra oscureció tanto el idílico movimiento hippie como las buenas intenciones.
En San Francisco, un grupo de actores y estudiantes de Berkeley forman los Diggers, la comuna que pretende traer al mundo contemporáneo la utopía de los campesinos ingleses del siglo XVII de colectivizar la propiedad: durante un par de años ofrecieron albergue, comida y ropa gratis. También se propusieron regalar ácido y evitar la futura gentrificación de Haight-Ashbury. En 1964, los Merry Pranksters, la comuna pre-hippie más famosa del mundo, iban a bordo de un autobús conducido por Neal Cassady (el legendario coprotagonista de En el camino de Kerouac) y el escritor Ken Kesey, acompañados por un grupo de estudiantes, actores, poetas beat, moteros y hasta un grupo musical, The Warlocks, futuros Grateful Dead. La misión era desandar la ruta emprendida por los pioneros, en un intento de subvertir la realidad con el consumo de ácido y delirantes teatrillos. Algunos autores como Robert Stone, Tom Wolfe (Ponche de ácido lisérgico) y Hunter S. Thompson (Los ángeles del infierno: una extraña y terrible saga) documentaron la experiencia.
Pero no podemos olvidar a los precursores de los artistas rebeldes y provocadores: el movimiento futurista, primer grupo de estetas airados que defendían una nueva sociedad inspirada en el culto a la tecnología y la ruptura total con la tradición. Además de fundar un partido político que pronto sería asimilado por el partido fascista, los futuristas se hicieron célebres, entre otras cosas, por sus coloridos desfiles y por diseñar una colección de trajes de caballero para ir a la guerra que lamentablemente no utilizaron cuando muchos de sus componentes se apuntaron a la campaña de Abisinia. Pese a estar en el extremo ideológico, la estética y los agresivos panfletos del futurismo tenían muchos puntos en común con la imagen del constructivismo ruso. Poco después, en los cafés de Zurich, un grupo de refugiados, muy lejos de estas actitudes grandilocuentes, formaban el primer colectivo de guerrilla cultural: dadá. Sus representantes renunciaban a los principios del arte, a los principios filosóficos y a toda lógica, porque tras un trauma como la Primera Guerra Mundial todo era susceptible de ser cuestionado. Por eso exhibían como arte objetos sacados de la basura, escribían poemas absurdos y montaban collages con recortes de periódicos. En 1920, la policía cerraba sus exposiciones mientras aullaban en el Cabaret Voltaire. Esta postura fue fundamental para el arte y para el devenir de la cultura posterior. Por último, el movimiento situacionista, colectivo de izquierda nacido a finales de los años cincuenta y muy aficionado al happening gamberro (derivas, boicots callejeros, la psicogeografía como método para entender la realidad…) y las consecuencias más extremas del surrealismo, desde el accionismo vienés al art brut, fue otro de los precedentes directos de la contracultura norteamericana y estos grupos de activismo radical.
Ha nacido un hombre nuevo que fumaba hierba mientras asediaba el Pentágono… el marxista alucinógeno, el bolchevique psicodélico… No se encontraba cómodo en el SDS* y no era hijo de las flores hippies ni intelectual universitario… Un freak guerrillero por la calle, un vagabundo con el fusil al hombro.
Jerry Rubin, Do It!
(*Estudiantes por una sociedad democrática).
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Abbie Hoffman, Ed Sanders y Jerry Rubin, fundadores del Youth International Party, en la Democratic National Convention, Miami, 1972. Foto: Cordon.
Los primeros fueron los Yippies! (Partido Internacional de la Juventud) y su movimiento apocalíptico, que pretendía aplicar las ideas anárquicas de la nueva izquierda norteamericana. Vestidos de negro, las caras pintadas y utilizando seudónimos de la cultura pop, los yippies fueron una invención en 1967 de Anita Hoffman y Jerry Rubin, entre otros. Sembraron el escándalo entre los políticos con sus performances, siendo los primeros gamberros conscientes de la importancia de controlar y diversificar sus apariciones en los medios de comunicación. Estaban perfectamente pertrechados de propaganda pop: el logo, una ametralladora cruzada con una pipa de hachís, banderines, chapas y eslóganes que más tarde copiarían algunas multinacionales del consumo en un juego mucho más irónico. Sin ir más lejos, el título del libro de las memorias yippies de Rubin, Do It! (1970), fue convertido en el imperativo más famoso de un gigante de la ropa deportiva. Los yippies lo mismo invadían Disneylandia que el edificio de la Bolsa y lanzaban monedas a los brokers, o elegían un cerdo como mascota en la Convención Demócrata de Chicago, donde sustituyeron a los camareros por mujeres desnudas. Incluso se personaron disfrazados de Papá Noel en el Comité de Actividades Antinorteamericanas. Su acción más recordada fue dentro de los actos de protesta contra la guerra de Vietnam en marzo del 67: tras la actuación de Phil Ochs, Jerry Rubin dirigió a un grupo de yippies que meditaron para hacer levitar el Pentágono y contrarrestar la maldad que había dentro. Grupos como The Fugs comulgaban con esta guerrilla surreal a ritmo de poesía beat, consumo de drogas y crítica política.
Los yippies fueron aliados del partido de los Panteras Negras, la organización para la defensa de los derechos civiles de los hombres y las mujeres negras, un capítulo fundamental de la lucha por la emancipación, que protagonizó hechos como el juicio en 1968 a los «Siete de Chicago» por organizar los disturbios de la popular Convención Demócrata. Entre ellos se encontraban Abbie Hoffman, Jerry Rubin y Bobby Seale, uno de los fundadores del partido. Fue un escandaloso proceso donde los acusados se presentaban disfrazados con togas y pelucas de juez, los policías llegaron a atar y amordazar a Seale por insultar al tribunal y una multitud protestaba en la calle. En octubre de ese año, el mundo veía en televisión las Olimpiadas de México. Los ganadores de las medallas de oro y plata en los 200 metros de atletismo fueron los estadounidenses Tommie Smith y John Carlos. Al subir al podio, ambos iban descalzos, con calcetines negros. Cuando comenzó a sonar el himno de Estados Unidos, los dos agacharon la cabeza y levantaron el puño envuelto en un guante negro, como muestra del poder negro y en solidaridad con la situación de pobreza y desigualdad. Esta acción de protesta fue aclamada por los asistentes. El Comité Olímpico los expulsó del equipo por mezclar el deporte con la política. No pertenecían a los Panteras Negras.
La comuna musical de Detroit, MC5, estuvo muy unida a los Panteras Blancas. Cada concierto comenzaba con un discurso de John Sinclair, el poeta-manager del grupo, quien fue objeto de una sonadísima condena a diez años de cárcel por posesión de dos porros de marihuana que finalmente fue revocada. Mientras músicos como John Lennon le dedicaron canciones de apoyo, otros como Pete Townsend quizá no entendieron bien la broma de Abbie Hoffman de interrumpir el concierto de los Who en Woodstock para protestar a gritos contra la decisión de encarcelar a Sinclair, y casi le clava la guitarra en la cabeza. Panteras Blancas también hubo en Inglaterra, alrededor de Michael Moorcock y el grupo Hawkwind, quienes protagonizaron varios incidentes en el Festival de la Isla de Wight del 70.
Los neoyorquinos Black Mask comenzaron en el 67 como un grupo de «arte revolucionario» y concluyeron que sus «acciones» habían de radicalizarse si no querían caer en la seriedad de los demás artistas. Poco después, el colectivo del pintor Ben Morea pasó a llamarse de una forma más difícil de mencionar en los medios, pero con más gracia: Up Against The Wall Motherfuckers, y comenzaron las demostraciones de «sabotaje poético», como repartir panfletos de una exposición de arte entre los sintecho de la ciudad, quienes invadieron las instalaciones y provocaron el caos. Junto a ellos, las integrantes de W.I.T.C.H., grupos de feministas guerrilleras que se concentraban en la calle vestidas de brujas para lanzar «maldiciones» y conjuros contra el Chase Manhattan Bank de Wall Street. En Londres, King Mob, una escisión del movimiento situacionista, repitió la célebre acción de Black Mask del Papá Noel falso que «regalaba» juguetes en unos grandes almacenes. Dice la leyenda que Malcolm McLaren estaba entre ellos y tomó buena nota de las divertidas consignas «caos y anarquía» para un par de grupos de rock de los que se convertiría en manager años después. A los New York Dolls los puso en el escenario vestidos de cuero rojo con una hoz y un martillo gigante detrás. El efecto, más que choque sociopolítico, provocó la risa. Sin embargo, lo de colocar a los Sex Pistols en un barco por el Támesis como burla del jubileo de la reina Isabel se convirtió en un escándalo mundial. El punk estaba activado con las pretensiones de los grupos de acción directa y hay numerosos ejemplos de músicos en la década de los setenta que llevaron al extremo la ideología de las comunas, las performances escandalosas y una actitud beligerante contra lo establecido, desde Crass a Throbbing Gristle.
En la Europa de los sesenta, además de agitación política, también proliferó el activismo cultural. Bajo las directrices del situacionismo, los franceses Enragés protagonizaron la ocupación de la Universidad de la Sorbona con la distribución de cientos de pasquines que intentaban desactivar la información oficial. En Holanda nacieron los célebres Provos, un grupo de anarquistas que luchó por la legalización de la marihuana y la circulación en bicicleta, mientras pintaban de blanco las fachadas de los edificios oficiales y difundían noticias falsas para confundir a la policía.
La provocación estética no ha tenido tantos seguidores en España. Salvo excepciones, como el Colectivo Zaj, el primer grupo de músicos y artistas que desafió a la España de los años sesenta con sus happenings y conciertos insólitos inspirados en John Cage, o, más reciente, el grupo de poetas y músicos Accidents Polipoètics, aquí hemos sido más de organizaciones al estilo de los Weathermen Underground, universitarios de Chicago que tomaron su nombre de una canción de Bob Dylan y decidieron pasar del activisimo cultural al terrorismo, pero no del de broma. Protagonizaron una acción de telefilm, ayudando a escapar de la cárcel a Timothy Leary, y dejaron bombas en bancos y grandes empresas. Muy similares en postulados fueron los ingleses Angry Brigade, grupo anarquista que salió en los periódicos nacionales por haber ametrallado la fachada de la embajada española de Londres en 1970 en protesta por el proceso de Burgos.
En los últimos treinta años y dentro del movimiento antiglobalización, entre mimos, juegos de malabares y carreras delante de los antidisturbios, han proliferado colectivos que utilizan el humor y la sorpresa para ofrecer un discurso contra la hegemonía del poder político y el arte: por ejemplo, cambiar el nombre de señales, pintar grafitis y dibujos enigmáticos en la calle, organizar exposiciones de arte en un vagón de metro, grabar virales… Pese a ser un movimiento minoritario y cada vez más de riesgo, en 2012, tras los incidentes entre manifestantes y policías en Barcelona, aparecieron Los Reflectantes, un grupo que presentaba su alternativa para salir a la calle acompañado de un globo hinchable de gran tamaño (es una iniciativa del grupo Tools For Actions, que diseña piezas gigantes de vinilo para acudir a las manifestaciones). En una ocasión el líder de los Yes Men se presentó en el Parlamento Europeo para mostrar su solución definitiva contra las guerras: los activistas aparecieron dentro de unas enormes esferas de plástico, señalando con este traje ridículo la farsa de las negociaciones y los acuerdos de los países. Eso es lo que pretende el activismo pacífico de la comunicación: mostrar las contradicciones y la crueldad de la sociedad del espectáculo, siendo por un día los sujetos de esa sociedad y no sus meros objetos-marionetas.
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Una pareja durante un concierto de Grateful Dead, 1973. Foto: Cordon.
El gusto socialdemócrata que acabó con la contracultura
Viahippies, un grupo humano con características particulares, muchas en común con otras contraculturas de la historia.
Características como el concepto de que dedicar una vida a trabajar no representa la esencia del ser humano. Los viahippies son personas que se han dado cuenta de que las horas empleadas en la actividad laboral les están haciendo desperdiciar «el material más frágil del que está hecha la vida: el tiempo».
Eso conduce a una cierta actitud antimaterialista, y a una simplicidad y austeridad voluntarias, en las cuales, los viahippies se dan cuenta de que sus bienes más preciados se suman en horas y experiencias, no en objetos, ni tan siquiera en monedas. Esto les lleva a renunciar a numerosas posesiones y a un minimalismo vital.
Esas horas, las centran en un gran y casi único elemento: el viaje. El viaje como forma de abrir las puertas de la percepción. Una tendencia o deseo por el nomadismo o, en algunos casos, por la trashumancia, pasando largas temporadas en ruta y realizando paradas prolongadas en algún punto del planeta.
Así como las generaciones beat y hippie se basaron en el mundo oriental para encontrar su esencia como seres humanos, los viahippies amplían el espectro a todo el planeta, usando la experiencia de viaje como herramienta de autoconocimiento a través de los paisajes y culturas que encuentran en su camino.
El síndrome del eterno viajero, de Lucía Sánchez y Rubén Señor (conocidos como Algo que recordar), que comenzaron su vida viajera en el año 2012.
Esta priorización del viaje conlleva también un cierto antiautoritarismo, un rechazo a las imposiciones externas de unos cánones en los que la sociedad occidental actual se vertebra, como el patrón de evolución estándar (y casi obligado) de: trabajo-coche-casa-matrimonio-hijos.
Esto enlaza con un concepto ya visto a lo largo de la historia, pero especialmente relacionado con el romanticismo filosófico: el carpe diem. El doctor en filosofía José Barrientos, en su libro Idea y proyecto: la arquitectura de la vida, explica que «en el romanticismo filosófico, carpe diem poseía una semántica diferente a la de la actualidad, en la que significa placer, pero el adecuado, aquel que fomente el máximo disfrute de la vida y no solo el del mal interpretado hedonismo».
Debido a este carpe diem mal interpretado, los viahippies son vistos, desde el prisma de aquellos que siguen la corriente de la cultura dominante, como personas que han sufrido una regresión hacia una inmadurez adolescente, una búsqueda del ser «eternamente joven», personas que aún no se han dado cuenta de que deben «sentar la cabeza».
¿Qué es la contracultura?
Transcripción de la charla impartida en el pasado mes de septiembre por Marcelo Sandoval Vargas, profesor en el Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara (México)
Para forjar una afinidad con la temática que nos convoca voy a dar lectura a lo que prepare acudiendo al método que desarrolló Guy Debord: el desvío, que implica el arrastre hacia “la subversión de las conclusiones críticas pasadas que se ha fijado como verdades respetables”, todo ello con la intención de mejorar las ideas.
La única cita que haré explicita, porque es el eje articulador de este comentario corresponde a una persona que cayo combatiendo contra el fascismo y el stalinismo, contra la sinrazón y la mentira. este pensador que para Hannah Arendt era un “alquimista practicando el arte misterioso de transmutar los elementos fugitivos de lo
real en el oro brillante y duradero de la verdad”.
La cita dice:
Quienes dominan en cada caso son los herederos de todos aquellos que vencieron alguna vez. Por consiguiente, la empatía con el vencedor resulta en cada caso favorable para el dominador del momento […] Todos aquellos que se hicieron de la victoria hasta nuestros días marchan en el cortejo triunfal de los dominadores de hoy, que avanza por encima de aquellos que hoy yacen en el suelo. Y como ha sido siempre la costumbre, el botín de guerra es conducido también en el cortejo triunfal. El nombre que recibe habla de bienes culturales, los mismos que van a tomar en el materialista histórico un observador que toma distancia. Porque todos los bienes culturales que abarca su mirada, sin excepción tiene para él una procedencia en la que no puede pensar sin horror. Todos deben su existencia no sólo a la fatiga de los grandes genios que los crearon, sino también a la servidumbre anónima de sus contemporáneos. No
hay documento de cultura que no sea a la vez un documento de barbarie. Y así como éste no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de la transmisión a través del cual los unos lo heredan de los otros.
Walter Benjamin
Estamos parados sobre el horror. Estamos dentro del horror. Un horror que se nos presenta bajo la apariencia de cultura. Pero que en realidad sólo es para encubrir la barbarie. ¿Por qué he comenzado con uno de los últimos pensadores de la modernidad tardía que apostó siempre por la revolución, la memoria, la razón y la verdad? Porque quiero iniciar mi charla sobre la contracultura partiendo del documento de cultura que nos convoca, el museo regional, y que a propósito de su centenario nos ha convocado el Grupo Crítica y Memoria a una ejercicio de conmemoración y de rememoración, lo señalo de este modo porque hasta ahora hemos tenido imágenes y palabras que representan las dos perspectivas de análisis. Para Benjamin la conmemoración y la rememoración son dos modos antagónicos de pensar el pasado y de pensar la cultura. La conmemoración es la que forja una empatía con los vencedores de la historia, quienes producto de esa victoria se han apropiado del botín de guerra que llamamos bienes culturales y que se concentra en espacios como éste, como cualquier museo, galería de arte, universidad, biblioteca y
archivo histórico. Y así como hemos padecido conmemoraciones, también hay experiencias donde irrumpe el esfuerzo por rememorar, es decir, por cepillar la historia a contrapelo para tomar en el momento de la acción y la reflexión la barbarie, las luchas de los oprimidos de todos los tiempos, los proyectos frustrados.
En el museo regional están condensados dos momentos, a través de los cuales podemos ver la cultura; y la barbarie que le es inseparable. Al mismo tiempo que podemos ver atisbos de contracultura, de rebeldía y resistencia. El primer momento es la conquista y colonización de está región por parte de los europeos y el segundo instante es la revolución mexicana. Este documento de cultura, su proceso de creación y el aura que se alcanza a ver como imagen, nos recuerda todo los días el sufrimiento de los pueblos que significó la conquista y colonización. Este edificio fue hecho con el trabajo, la sangre, el sufrimiento y el dolor de cientos, quizá miles de indígenas a los que se les forzó a trabajar desde el momento en que unos cristianos, llegados de Europa dijeron, estas tierras son mías, ustedes de ahora en adelante son infieles, y deben desaparecer sus formas de organizar la vida, su cultura, sus costumbres y sus modos. Su vida, sus bosques, su agua, sus minerales, sus montañas, ya nos les pertenecen, ahora son propiedad del rey por mandato divino.
Desde ese momento nace la cultura en esta región, es decir, la cultura nace siempre de la separación, de la dominación. De la creación de una sociedad dividida en amos y esclavos, colonizadores y colonizados, fieles e infieles, poseedores y desposeídos. La cultura, en tanto velo, en tanto apariencia, nos hace olvidar que su origen es la
fragmentación de la sociedad mediante la imposición de una jerarquía, de un proceso de estratificación social. Y al mismo tiempo, en ese mismo momento las cosmovisiones de los indígenas se convierten en contracultura, en resistencia y rebeldía.
El otro momento, del que nos hablan estas paredes es la Revolución Mexicana. Este museo no se consolidó gracias a la revolución. Fue el resultado de la apropiación del botín del guerra por parte de las fuerzas contrarrevolucionarias. Nunca debemos olvidar esto. Carranza, Obregón, Diéguez, Zuno… no son los representantes revolucionarios a los que debemos documentos de cultura como el museo regional. El museo regional es producto, en dos sentidos, de la derrota de la revolución, del triunfo de las fuerzas reaccionarias sobre los verdaderos rebeldes, zapatistas del Ejército
Libertador del Sur y los anarquistas magonistas, que dieron su vida por una revolución social universal. Por tanto, la labor de Iska Farías debemos entenderla de un modo totalmente contrario a como nos lo han repetido una y otra vez en las charlas que se han dado estos meses aquí. El arte y la cultura que se mantuvo vivo dentro de estas paredes no fue gracias al beneplácito de quienes se hicieron llamar revolucionarios. Una parte del arte y la cultura que se mantuvo vivo aquí fue el último reducto de libertad, rebeldía y crítica. Fueron las cenizas de un instante de peligro donde los oprimidos, los indígenas y campesinos, buscaron tomar el destino de sus vidas en sus manos, pero las fuerzas estatistas y capitalistas de México y Estados Unidos no lo permitieron, por tanto el espíritu de rebeldía sólo pudo mantenerse vivo, una vez más, en el arte y la contracultura.
Cuando se tiene todo en contra, la resistencia toma formas que para los poderosos les resulte imperceptible. Crean un lenguaje que se intraducible para los dominadores. Ese lenguaje, esas imágenes, esas creaciones, en algunas ocasiones toman la forma del arte y se convierten en verdaderas contraculturas. Y a veces esas contraculturas toman una expresión totalmente radical, es decir, apuestan por dejar atrás la separación entre el arte y la vida, para fusionarlas en una vida poética, en una vida apasionante. el arte se convierte en uno de los últimos reductos para la insubordinación y para hacer manifiestas las posibilidades de ruptura y de elucidación de otros modos de vida. Rompen el conformismo y la contemplación. Desajusta la normalidad. Tiene como punto de partida una crítica a la cultura instituida, es una ruptura con las formas dominantes de hacer arte; se posiciona contra todo aquello que se convierte en moda para venderse en el mercado capitalista. Es rechazo de los valores y tradiciones, como la familia, el trabajo, la Patria, la religión. Rechazo de la civilización occidental.
La negación de la cultura dominante, hace estallar y descubre la fantasmagoría de que “los presupuestos culturales admitidos son proposiciones hegemónicas acerca del modo en que se supone que funciona el mundo” (Marcus, 2011: 11). Por medio de la contracultura y del anti-arte, se rechazo a Dios y al Estado, al trabajo y al ocio, al hogar y a la familia, al sexo y al juego, al público y a uno mismo, durante un breve tiempo […] hizo posible experimentar todas estas cosas como si no se tratase de hechos naturales sino […] cosas que alguien ha hecho y que consecuentemente pueden ser alteradas, o incluso eliminadas (Marcus, 2011: 14).
Y entonces qué es la contracultura. Es un movimiento de negación. Es un rechazo general del mundo. Es nada, como decían los dadaístas, por eso mismo es la vida; pero no la nada de los nihilistas, sino el No de los rebeldes, de los Espartaco, los Zapata, de los Makhno, las Emma Goldman, las Luisa Michel, las Rosa Luxemburg, los Flores Magón…
La contracultura es reconocer que la barbarie es la misma civilización, por eso mismo, los surrealistas creían:
‘En la necesidad ineludible de una liberación total… queremos… proclamar nuestro distanciamiento absoluto… de las ideas que forman la base de la civilización europea, no muy lejana todavía, y de toda civilización basada en los insoportables principios de la necesidad y del deber… Por cierto que somos unos barbaros, puesto que una cierta forma de civilización nos da asco… No aceptamos las leyes de la Economía ni del Intercambio, no aceptamos la esclavitud del Trabajo, y en un ámbito más vasto todavía, declaramos la guerra a la Historia… Lo estereotipado de los gestos, los actos, las mentiras de Europa ha concluido el ciclo de la repugnancia […]. Ahora les toca a los mongoles acampar en nuestras plazas’
La revolución ante todo y siempre - La revolución surrealista.
Este grito contra el mundo instituido que nos ayuda a volver un poco más atrás, con la pregunta: qué es la cultura. Ésta surgió como un intento de restablecer la unidad perdida como consecuencia de la alineación social, consecuencia del momento en que surgieron la jerarquía y el patriarcado; de la destrucción de la sociedad orgánica. Bajo esta perspectiva es una ilusión, una ilusión como las propias representaciones religiosas, entendiendo las ilusiones como aquello que se encuentra en contradicción con la realidad, pero que al mismo tiempo contiene una contradicción: nos pone de frente a la historia, nos pone ante la posibilidad de bajar el velo para ver el mundo fragmentado, gracias a que nos hace preguntarnos por nuestro pasado, por tanto, por nuestro futuro. Y para caminar en ese sentido debemos romper con las miradas inmanentes y trascendentales, que a lo que único que contribuyen es a reificar la cultura, tenemos que dejar atrás las formas ingenuas de vivenciar nuestro mundo, para ser capaces de apreciar los contenidos. Se hace necesario renunciar a todas las ilusiones.
Para Guy Debord “la cultura es la esfera general del conocimiento y de las representaciones de lo vivido en la sociedad histórica dividida en clases”. Es una apariencia de unidad. Unidad que sólo puede restablecerse con la destrucción de la alienación en todos los resquicios de la vida. La abolición de la dominación y de la explotación que conllevará la abolición de la cultura como esfera separada de la sociedad. De ahí que la contracultura surge cuando la enemistad individual hacia la cultura se hace colectiva, surge de la conciencia de que las creaciones humanas también pueden servir para el aniquilamiento, de la conciencia de que la cultura dominante sirve para que una minoría se beneficie mediante la opresión de la mayoría, cosificando a esa mayoría como fuerza de trabajo, convirtiéndola en una mercancía más.
La cultura dominante es el gobierno de las pulsiones humanas, Y cuando esa pulsiones humanas toman la forma de oposición, rebelión y destrucción irrumpe la contracultura. Para la contracultura como sentimiento y práctica de insubordinación el punto de partida es que si una cultura se sostiene en el sufrimiento de la mayoría no tiene perspectiva de perpetuarse, ni lo merece. Y si se perpetua sólo será gracias a la dosis de violencia y control que requiere todo sistema de dominio. Bajo esta perspectiva, si la contracultura es capaz de configurar una praxis radical, entonces tendrá que dirigirse a lo que Debord plantea: “solamente la negación real de la cultura conservará su sentido. Ella ya no puede ser cultural […] En el lenguaje de la contradicción la crítica de la cultura se presenta unificada: en cuanto que domina el todo de la cultura –su conocimiento como su poesía– y en cuanto que ya no se separa más de la crítica de la totalidad social. Es está crítica teórica unificada la única que va al encuentro de la práctica social unificada”.
Únicamente de esa manera se puede combatir desde la contracultura el espectáculo actual que se expresa en forma de cultura. Y para dar cuenta de esto, basta una imagen de la modernidad capitalista tardía, en lo que respecta a una de sus industrias, la editorial, que demuestra lo que para las demás industrias y mercados culturales es la regla, producto de que las creaciones culturales clásicas se encuentran fuera de moda. Ahora los “analfabetos intelectuales persiguen en vano la remisión de su ignorancia publicando todas las pruebas existentes de ella en una multitud de ilegibles volúmenes. Volúmenes que nuestra industria cultural se encarga de erigir en una suerte de barricadas contra la verdadera cultura” (Palabras del situacionista Gianfranco Sanguinetti). En la actualidad “puede que muchas de las manifestaciones culturales actuales se muestren transgresoras y rebeldes, pero la verdad es que vivimos un periodo de calma cultural, donde prevalecen la frivolidad y la inocuidad de las obras, y en el que los artistas, antes de oponerse a la sociedad en la que viven, producen un arte que celebra los aspectos más rentables y degradantes del capitalismo contemporáneo: La banalidad (Koons), el plagio (Prince y Levine), la explotación (Sierra)…” (Granés, 2011: 459).
Por eso para las contraculturas de los años sesenta y setenta la apuesta era negarlo todo: la familia, el trabajo, el arte y la cultura. Llamaron a cerrar los museos y las escuelas de arte. King Mob gritó en un panfleto: “Las escuelas de arte están muertas: el fuego en su avance se apoderará y lo juzgará todo. Un fantasma rodea el arte, el fantasma de la aniquilación. Todos los poderes de la antigua orden se han aliado en un pacto sagrado para exorcizar este espíritu: policías y rectores, escultores y pintores, poetas y filósofos, diseñadores y arquitectos, historiadores del arte y sociólogos”. Pero ellos mismo sucumbieron ante la vida convertida en espectáculo. Entonces de nuevo la contracultura como resistencia, como posibilidad de que “el arte pueda volver a entrar en la vida, como juego, como celebración, como critica, y no como esta apología por la supervivencia” (King Mob).
Durante este periodo se renegó de los padres, quienes han dejado de luchar por un mundo diferente del modelo familiar hegemónico, donde sólo se puede aspirar a tener una casa y un automóvil. Provocó un shock, trastoca la vida cotidiana y desacomoda el paisaje urbano mediante su hacer ser en las calles, niega las formas dominantes de hacer política —esas donde los adultos se dedican a hacer partidos políticos y sindicatos reformistas para dirigir y representar a los demás— que forman personas que aspiran a ser profesionales y expertos en la política, a hacerse del control del poder y ser los nuevos amos que dicten los destinos de la sociedad o que se contentan con la reproducción mecánica de la vida, el conformismo y la servidumbre voluntaria en palabra de Etienne de la Boétie (2009). Se planteó una política diferente, no quiso competir ni ganarle espacios a la política institucionalizada, o que demuestra que sus expresiones marginales se encontraban “más cercanas de las tradiciones anarquistas” (Rimbaud, 2010: 12). Se desplegó de modo descentralizado, creando espacios de encuentro e intercambio horizontal de saberes, los grupos de afinidad se basaban en la amistad y las relaciones cara a cara del barrio, porque entendían que “un cambio verdadero sólo puede ser logrado en el lugar que más entiendes —en tu tierra” (Rimbaud, 2010: 10).
La contracultura como el blues es un lamento, expresa melancolía y sufrimiento, por eso en su expresión radical e insumisa pone en el centro la vida, es decir, pone en el centro la imaginación y la creación, es decir, pone en el centro la destrucción y la negación. Permite trastocar la vida desde la clandestinidad de la cotidianidad (Debord, 2002). Así, la auténtica creatividad, es decir, que permita el despliegue de la espontaneidad – en tanto dimensión no determinad del ser humano– es irrecuperable para el poder (Vaneigem, 1988), rompe con la alienación social, por tanto, el arte entendido como poesía significa “la organización de la espontaneidad creadora en tanto que la prolonga en el mundo. La poesía es el acto que engendra realidades nuevas. Es la organización de la teoría radical, el gesto revolucionario por excelencia” (Vaneigem, 1988: 200).
Esta poesía hecha por todos conlleva sacar el arte a las calles, conlleva el esfuerzo para que el arte tenga resonancias en cada dimensión de la vida, y que la creatividad espontanea se convierta en el motor del mundo social. Se trata de romper con la política instituida que se impone sobre las creaciones artísticas El encuentro de la política y el arte, que logra la contracultura, para lograr una inversión de perspectiva significa “un momento unitario, es decir, uno y múltiple. La explosión del placer vivido que hace que, perdiéndome, me encuentre; olvidando quién soy, me realice” (Vaneigem, 1988: 212).
La poesía significa un despliegue revolucionario discontinuo, que rompe con el poder jerárquico y se sitúa en la vida misma para desde ahí crear nuevas relaciones sociales, que reconozcan en la imaginación, la espontaneidad, la creatividad y lo cualitativo la posibilidad de destruir el mundo de las mercancías.
Cierro entonces con una cita de John Berger, una persona para la que el arte y la contracultura eran sinónimo de protesta. Protesta que es capaz de realizarse con la mayor ternura o a través del mayor acto de devastación:
‘No puedo decirte lo que hace el arte ni cómo lo hace, pero sé que a menudo el arte ha juzgado a los jueces, exhortado a los inocentes a la venganza y mostrado al futuro el sufrimiento del pasado para que no fuera olvidado. Sé también que cuando el arte hace eso, cualquiera que sea su forma, los poderosos le temen y que entre el pueblo ese arte corre a veces como un rumor y una leyenda porque le da sentido a lo que no pueden dárselo las brutalidades de la vida, un sentido que nos une, pues al fin y al cabo es inseparable de un acto de justicia. Cuando funciona así, el arte se convierte en el lugar de encuentro de lo invisible, lo irreductible, lo perdurable, las agallas y el honor.’
PUBLICACIONES DE LA CONTRACULTURA EN ESPAÑA DESDE FINALES DE LOS SESENTA A LOS OCHENTA DEL SIGLO XX
Después del mayo de París de 1968, gradualmente, fueron apareciendo tanto en España como en otros países occidentales publicaciones realizadas por grupos marginales, contraculturales, situacionistas, libertarios, neoanarquistas o de extrema izquierda. El
fenómeno underground era una herencia de la contracultura vivida en los años sesenta en Estados Unidos y en otras naciones occidentales, por una bandahemos de mencionar el movimiento hippie, el flower power, las comunas, los black panthers, el LSD, los yippies, la filosofía de los hermanos Marx con el mismo Karl, la música pop y la protesta contra la guerra del Vietnam; por el otro la contestación estudiantil, el sitiuacionismo, los nuevos movimientos artísticos como fluxus y el mayo de 1968 en París con la irradiación de intelectuales como Jean-Paul Sarte, Herber Marcuse o líderes
estudiantiles como Dany Cohn Bendit. La contracultura beberá de todas estas aguas para intentar crear una alternativa de cultura antiautoritaria desde la calle en contra de la cultura oficial, ya sea la de la Universidad o de las élites creadoras. La contracultura tuvo, más o menos, efectos universales. Me centraré especialmente en los movimientos contraculturales españoles, y sobre todo catalanes que mostraron una gran creatividad, sobretodo en los años setenta y ochenta del siglo XX. Esta fijación creadora se materializa tanto en la elaboración de cómics y revistas underground como en la edición
de publicaciones de toda clase. La mayoría tenían en común que son de vida breve y que se realizaban de una manera voluntaria y amateur, porque, incluso la venta y la distribución la hacían los mismos autores o redactores de las publicaciones. Otro de los
puntos comunes de estas revistas era la transgresión del orden establecido, pero no únicamente contra el franquismo, si no contra el capital, la moral decadente impuesta por la iglesia católica y la burguesía nacional y el politicismo pactista de la mayoría de
partidos políticos y organizaciones sindicales. La contracultura vive cercana a la divina acracia del poeta barcelonés Joan Salvat-Papasseit, que en su tiempo fue también un creador de hojas literarias de vanguardia. La lucha creativa de estos grupos
undergrounds ligaba perfectamente con la idea revolucionaria de las vanguardias artístico-literarias anteriores a la Segunda Guerra Mundial. La muerte del dictador significará un aire de esperanza para el pueblo español.
La tradición libertaria reaparece
en el ambiente festivo de la sociedad. Con un espíritu cívico cultural y reivindicativo los actores autogestionan el Cine Diana y convierten el Born (antigua mercado central de Barcelona) en un Ateneo Popular. Teatro experimental, anticine, radios libres,
enseñanza libertaria, happenings, grafitis, poesía viva, tebeos, revistas y fanzines son formas habituales de la creación contracultural. Es decir, cultura para todos y hecha
por todos realizada en la calle en libertad. Numerosos artistas, poetas y creadores en general participaran en la vanguardia contracultural española. Este espejismo contracultural y libertario recorrió los últimos años del franquismo y los primeros años
de la transición y duró, más o menos, hasta la culminación por parte de los grupos políticos de la firma de los Pactos de la Moncloa, los cuales condujeron por un lado hacia la estabilización del orden democrático burgués, y por otro a la desmovilización
obrera y política de base que afectará también a la cultural transgresora. Todo ello conllevó la aparición del desencanto, el “pasotismo” y, en plena situación conservadora de la Transición, a la desaparición de la mayoría de las publicaciones contraculturales.
Para hablar de las publicaciones que más influyeron en la juventud inquieta y rebelde de final de los años sesenta de aquella época nos vamos a centrar en los precedentes más inmediatos. En 1967 aparece en San Sebastián la revista CUTO, dirigida por Luis
Gasca, que divulga el dibujo y la historieta mostrando el valor ideológico del comix siguiendo el estilo del underground de los Estados Unidos. Su herencia fue recogida por revistas-cómics-fanzines como Bang! y el Rrollo enmascarado. La primera se
convierte en una plataforma de teorizantes de la historieta con Carlos Buiza como máximo ideólogo y la segunda será la primera revista-cómic realmente underground española. El Rrollo Enmascarado, que tenía su cuartel general en el Café de la Ópera de la Rambla, tenía un plantel de dibujantes de historieta formado por un puñado de jóvenes como Mariscal, Nazario, los hermanos Miquel y Josep Farriol y, entre otros, Onliyú. Los tebeos del Rrollo circulan, a partir de 1973, por los bares barceloneses de la
Rambla, plaza Real, Barrio Chino y Rivera. En Barcelona es fácil encontrar la prensa marginal en locales como Zeleste, Magic, London, Nus, Glaciar, Bohemia, la Rivolta o la Fragua. El underground aparece al lado de la música layetana con grupos como Màquina o la Companyia Elèctrica Dharma y de cantantes y músicos como Toti Soler, Pau Riba o Jaume Sisa. No hay concierto en que los individuos o colectivos creativos vendan su obra directamente al público.
Especialmente en actos multitudinarios como el Primer Festival de Música Progresiva de Granollers (1971) y los Canet Rock que, desde 1974 hasta 1978, acogió en Canet de Mar (Maresme) conciertos al aire libre inspirados en Woodstock o Wigth. El Rrollo enmascarado se convertirá, a pesar de no estar comercializada, en una publicación de culto para un sector de la juventud. Su influencia se hará notar de seguida en la Península Ibérica con centenares de fanzines que inundan los centros de
reunión marginal de las grandes ciudades. Los fanzines se convierten en un fenómeno y aparecen a tutti plenni, entre los más antiguos de 1968-1969 hay Dronte, Cuentatras, Sol III, los dos primeros editados por Carlos Buiza y el tercero por Luis Vigil. En
Barcelona también por estos años aparece “CLA” (Círculo de Lectores de Anticipación”. Otros títulos de publicaciones contraculturales de finales de los sesenta son: Catalina, Paupérrimus, De Quommic, Carajillo, Nueva dimensión, Homo
Sapiens, Tránsito, UUUUH!, Cyborg, Algunos de estos fanzines como Bazofozia o El Carajillo Vacilón alcanzaran tiradas de 7.000 y 10.000 ejemplares, respectivamente. En Madrid por esta época corren cómics-fanzines o revistas contraculturales como
Cascorro Factory,donde aparece la firma de Ceesepe, El Hortelano, Ouka Lele, el Zurdo, Eduardo Haro Ibars. En Valencia es otro de los puntos peninsulares donde se producen publicaciones contraculturales como el tebeo AValencia A, que realiza
Mariscal antes de trasladarse a Barcelona, y el fanzine Ademuz Km. 6, que realizan otros creadores con ánimo contracultural.
La prensa marginal toma características contraculturales basada en el comix radical que sigue la línea del underground norteamericano, especialmente de los Freak Brother y las aventuras de Robert Crumb, que influyen en decisivamente en la contracultura catalana.
Dentro de esta lógica contracultural, antiautoritariua y antipolítica está, paradójicamente, el grupo de agitación armada del Movimiento Ibérico de Liberación (MIL), que publicó los años 1972 y 1973 los dos únicos números de CIA (Conspiración
Internacional Anarquista). En el primer número argumentaban su concepto filosófico de agitación armada que no tenía nada que ver con la lucha armada, porque, para el MIL, la agitación armada no era otra cosa que el soporte a la actividad de lucha de clases, que
tanto podía significar la solidaridad económica, como la creación de una biblioteca. En el segundo y último número, presentaban el texto del congreso de agosto de 1973 de autodisolución del MIL. En los dos números de CIA podemos corroborar como hacen servir el fotomontaje, el cómic y la propaganda situacionista para presentar su programa revolucionario. Posteriormente, a partir de septiembre de 1973, la mayoría de los miembros del MIL serán detenidos, entre los cuales hay que citar a Salvador Puig Antich, que será procesado militarmente, condenado a muerte y ejecutado a garrote vil
el dos de marzo de 1974. En octubre de este mismo año aparece la revista Ajoblanco, profesionalizada y con presencia en los Kioscos o librerías. La revista barcelonesa de la contracultura por
excelencia generará en su entorno un movimiento joven y rebelde que, de una manera utópica, soñará iniciar una lucha contra el sistema creando alternativas comunales, ecológicas, antisiquiátricas, antipatriarcales, sexológicas, creativas, etc., porque creían que otro mundo era posible construirlo desde ahora mismo.
En la editorial del número Ajoblanco presenta su programa en el que manifiestan situarse fuera de los cenáculos de los grandes iniciados. Algunos de los puntos dicen: 1.- Porque no queremos una cultura de
imbecilistas. 2.- Porque estamos ya hartos de divinidades,sacerdocios y élites industrial culturalistas. 3.- Porque queremos intervenir, provocar, facilitar y usar de una cultura creativa. 4.- Porque todavía somos utopistas. En esta primera etapa de Ajoblanco, Ramón Barnils es el director-periodista y el
coordinador Pepe Ribas, y formarán parte de la redacción o serán colaboradores habituales: Luis Racionero, María José Ragué, Quim Monzó, Claudi Montanyà, Frederic Amat, Toni Puig, Francesc Boldú, Fernando Mir, Núria Amat, Juanjo Fernández, Vicky Combalia, Bolinaga… Ajoblanco dedico dossiers a Andy
Warhol; a Jaume Sisa; al Mayo de 1968; a las drogas; al teatro de vanguardia; a Durruti; a la cultura libertaria; al carácter lúdico y carnavalesco de las Fallas de Valencia; a la COPEL; a las Jornadas Libertarias de Barcelona, a las guías de viajes alternativos, a las
radios libres, etc. Entre sus números destacan los extras dedicados a la temática ecologista: “S.O.S. Planeta Tierra” (mayo de 1976), “Energías Libres” (febrero de 1977) y “Comunas” (diciembre de 1977). También lanzan números dedicados a la poesía y literatura underground: “Bomba literaria” (abril de 1976), “Bombilla literaria” (abril de 1977) y “Linterna literaria (abril de 1978). Ajoblanco será una de las entidades organizadoras de las Jornadas Libertarias Internacionales de Barcelona, conjuntamente a
los ateneos y colectivos libertarios y los sindicatos de la CNT en julio de 1977. Ajoblanco pasó en poco tiempo de vender directamente 500 ejemplares en la zona libre de la Rambla en sus inicios, a comercializar más de 50.000 ejemplares mensuales en
1977. Según un informe sobre la prensa libertaria de la revista Bicicleta (septiembre de 1978), la revista se mantenía fiel a los principios autogestionarios con sueldos igualitarios para todos los miembros de la redacción.De la misma época que Ajoblanco es la revista Star publicada en Barcelona por Producciones Editoriales entre 1974 i 1980, con una tirada media de 15.000 ejemplares
mensuales. Esta revista se presenta más cañera y Radical con reminiscencias hippie, punk y rompedora de los años setenta. Star, en su manifiesto de salida se presenta Contra todo y contra todos: <<El país se politiza y las revistas progres se apuntan,
menos nosotros que vamos acumulando desengaños, ironía ydesprecio hacia las gentes que manipulan a las masas para sus fines políticos y comerciales. Porque no queremos caer en la tentación de pensar que si las cosas cambian no vamos a tener problemas, pues cuanta más libertad haya más escupiremos sobre la falsedad de nuestro tiempo.>>
Star intercalaba en sus páginas el texto literario, la entrevista o la opinión periodística con el cómic. Su director era Juanjo Fernández y entre sus firmas habituales encontramos Karmele Marchante, Leopoldo Panero, Jordi Cadenas y, entre otros, Pau Malvido (Pau Maragall) autor de la serie “Nosotros los malditos”, cuyos artículos
fueron recogidos por Genís Cano y publicador por Anagrama (Barcelona, 2004). En la parte correspondiente a la historieta-cómic destaquen dibujantes como Montesol. Mariscal, Ceesepe, Gallardo y los norteamericanos Gilbert Shelton creador de “Los
fabulosos Freak Brothers” y Robert Crumb autor de “El Gato Fritz”.
Los primeros años de la Transición será de un gran apogeo para las revistas alternativas, contraculturales, libertarias y marginales. En la capital de España el mundo underground tiene su hueco en lugares como el Ateneo Politécnico donde se puede
encontrar la prensa marginal publicada por el grupo El Saco y sus Ediciones Antipodas y de PREMAMA (Prensa Marginal
Madrileña). Por Madrid circulan publicaciones
como Antipoda, Uronia, Kaka, de Luxe, Cerrus, El Alucinio, MMM!,Catacumba, Bazofia, Acera, El Cadáver de Mandrágora, Auxphall, Kaam, Thea, Alkayata, etc. En todas ellas, como en la mayoría de la prensa marginal ibérica, las influencias son
claramente del underground norteamericano. En todas ellas se incluyen historietas o viñetas de cómic entre los textos literarios o de opinión. La prensa marginal se convierte también en editora de libros ya sea de recuperación de ensayos clásicos o de poetas
underground, es el caso tanto de la revista barcelonesa Star o de colectivos madrileños o de otras ciudades españolas. La colección Star Books publica libros como Aullido de Allan Ginsberg o Tarántula de Bob Dylan. La revista ecologista Pastanaga
edita libros clásicos del anarquismo como Palabras de un rebelde de Kropotkin o El Viaje a las Comunas, una aventura de los Freak Brothers. La Cloaca se convierte en editora de poesía con títulos como Algunos poetas en Barcelona, 17 (poesía visual)
coordinada por J. M. Calleja y J. A. Sarmiento. Aparecen editoriales contraculturales como Marte, que editan el libro Cannabis Flan de Raúl Núñez. En Madrid también proliferaran las editoriales marginales y libertarias como la de poesía de Luis Manuel
Rodriguez y la de los colectivos Campo Abierto, La Piketa, Queimada.
La aparición de la CNT y la reorganización del movimiento libertario viene acompañado de un aluvión de publicaciones en toda la península tanto de sindicatos, como de ateneos y colectivos. La venta de las revistas, fanzines, comix y boletines se realiza en los numerosos actos de la organización confederal, sobre todo en los grandes mítines celebrados en San Sebastián de los Reyes, Valencia y Barcelona. La mayoría de estas publicaciones se muestran en la más pura línea de la contracultura. Barcelona: Alfalfa, Ateneo del Barrio Chino y San Antonio, Banca Rota, Camp de
l’Arpa, i…(poesía en catalán, castellano, galego, euskara i esperanto), El Bólido Libertario, El Mentidero Imperial, El Tulipán negro, Fuera de Banda, Fulls Anàrquics, Globo, Ítaca, La Bombeta, Las albóndigas pertinaces, La Cloaca, Los Marginados,
Martillo, Mosik, Nada, Nasti de plasti, Pastanaga, Rimbaud vuelve a casa, Surtidor, Tinta Negra, Tricoco, Trotón, Userda, Vibraciones, Vindicación Femenina, Xiana… Madrid: Camarotes venenosos, Coco, El gorrión Desmadrado, Grupo Koctel, Mala uva, Negaciones, Ozono, P’adelante… Zaragoza: El pollo urbano. Canarias: Musgo. Campelló-Alicante: Nihil. Valencia: Falla Kung Kong. Girona: La puta Loly. Tarragona: Tarracomix. Palma de Mallorca: Neon de Suro. Santiago de Compostela:
Arco da Vella. Granada, El despeñaperro andaluz. Valladolid: Adobe. En 1977 en Madrid sale la revista Bicicleta (Boletín Informativo del Colectivo Internacionalista de Comunicaciones Libertarias). La revista, que se presentaba como autogestionaria y
lanzaba en sus inicios 20.000 ejemplares mensuales, era coordinada por Chema Elizalde.
Otra revista de esta época aparece en Barcelona, El Viejo Topo y en el terreno de los cómics transgresores y satíricos destaca La Butifarra donde colaboran Alfonso López, Miguel A. Gallardo, Carlos Azagra, Juanito L. Mediavilla, Carlos Giménez, Iván Tubau, Adolfo Usero y otros. Algunos de estos autores serán colaboradores de las
revistas El Jueves (1977) y El Vívora (1979), en esta última destacan autores como Nazario, Mariscal, Max, Montesol y otros que habían empezado su aprendizaje en las revistas marginales del underground.
Durante las Jornadas Libertarias Internacionales de 1977 se presenta en el Park Güell el fanzine poético Arte para una poesía libertaria en la calle que recoge poemas de Ningú
(Pep Castells) y Ferran Aisa. Y durante los cuatro días de las jornadas aparece la Publicació Barcelona Libertaria, en una simbiosis de las redacciones de Ajoblanco y Solidaridad Obrera, coordinada por Ramón Barnils, que recoge toda la información de
los actos que se celebran en el Salón Diana y en el Park Güell de Barcelona. El movimiento de la contracultura y el movimiento libertario se erigían en organizadores de la fiesta antiautoritaria más importante de las celebradas en la península ibérica. En
el escenario central del Park Güell la fiesta fue permanente con Ocaña y su troupe y con la actuación de grupos musicales como Los Peruchos, La Banda Trapera del Río, La Propiedad es un Robo, Ramon Muns, Araceli Banyuls, Pablo Guerrero, Luis Pastor, Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell…Y debates, anarquismo-marxismo, enseñanza, cine, teatro, happenings y un mercadillo internacional de publicaciones libertarias y marginales.
Barcelona volvía a ser la rosa de fuego, pero, en su sentido más auténtico.
La rosa de fuego del espíritu de la cultura en libertad que chocó con un Estado que hizo todo lo posible para acabar, por todos los medios, con la rebeldía en la calle y de criminalizar a todo un movimiento a través de manipulaciones como el atentado de la
Sala de Fiesta Scala o las luchas internas dentro de la CNT que llevaron a su ruptura tras el V Congreso celebrado en un pabellón de la Casa de Campo de Madrid.
En los años ochenta la contracultura se manifiesta a través del movimiento Punk y de numerosos núcleos contestatarios antimilitarista, antiotan, ecologistas, ácratas. Los cuales publican fanzines y toda clase de revistas marginales: El Vaixell Blanc, El
Patinet, La Puça i el General, La Lletra A, Rompeolas, ÚltimoGrito, En Pie de Guerra…
La Transición acabó por allanar su camino llevándose por delante esta tradición libertaria, a pesar de ello, aunque sea sólo un rescoldo, el espíritu libertario y la contracultura ha continuado manifestándose a través de múltiples proyectos, revistas
y acciones poéticas, artísticas y humanas Mientras exista una cultura dominadora del poder establecido, siempre será factible que aparezca una contra cultura desde la calle.
Ferran Aisa-Pàmpols (Barcelona, febrero de 2014)
Bioética y contracultura: el Biopunk y ética DIYBio
Un rastreo desde el movimiento del punk rock de los años setenta, pasando por el Cyber y Cypherpunk, llegando al Biopunk y el accionar de los biohackers, se contrastan sus bases éticas con la autonomía, vulnerabilidad y justicia propias de la bioética. Se identifica un campo, el cual la bioética no ha ocupado; su encuentro con el Biopunk y la manera como podría aquella realizar su aproximación al mencionado movimiento contracultural
Citas
Beauchamp, T., & Childress, J. (1999). Principios de Ética Biomédica. Barcelona: Massson.
Delfanti, A. (2103). Biohackers, Teh politics of Open Science. Londres: Pluto Press.
Heath, J., & Andrew, P. (2005). Rebelarse vende, el negocio de la contracultura. Bogotá: Aguilar.
El arte degradado, negada la imaginación, la guerra
gobernaba a las naciones.
¡Despertad, jóvenes de la Nueva Era! ¡Desplegad vuestras
inteligencias contra los mercenarios ignorantes! Pues llenos
están los campamentos, los tribunales y las universidades de
mercenarios que, si pudieran, prolongarían por siempre la
guerra de los cuerpos y arruinarían la lucha de la
inteligencia.
WILLIAM BLAKE
GEORGE YÚDICE - El Recurso de la Cultura (Usos de la Cultura en la Era Global)
"El Recurso de la Cultura (Usos de la Cultura en la Era Global)", escrito por George Yúdice, es un libro fundamental que examina el papel de la cultura en la era de la globalización y su influencia en la economía, la política y la sociedad en general.
Yúdice argumenta que la cultura se ha convertido en un recurso estratégico y una fuerza impulsora en la economía global contemporánea. El autor analiza cómo la cultura se ha convertido en una mercancía codiciada y cómo los productos culturales, como el arte, el cine, la música y el turismo, se han convertido en industrias clave en el mercado global.
El libro también aborda las dinámicas de poder y las desigualdades que se producen en el contexto de la globalización cultural. Yúdice examina cómo las expresiones culturales de las comunidades locales y los grupos marginados pueden ser cooptadas y comercializadas por las fuerzas dominantes.
Además, el autor reflexiona sobre los usos políticos de la cultura y cómo se utiliza como herramienta de resistencia, identidad y transformación social. Yúdice destaca la importancia de preservar la diversidad cultural y fomentar la participación ciudadana en la producción y consumo cultural.
Con un enfoque interdisciplinario y una perspectiva crítica, "El Recurso de la Cultura" nos invita a reflexionar sobre el impacto de la globalización en la cultura y cómo podemos aprovechar el poder de la cultura para construir sociedades más justas y equitativas. George Yúdice nos desafía a repensar el valor de la cultura y su papel en la configuración del mundo contemporáneo.
La arquitectura de las contraculturas: movimientos utópicos en los Estados Unidos y Berlín, Alemania
««Lo que importa no es lo que un texto dice, sino lo que hace. El pensamiento es un tipo de acción, que cuenta por lo que hace, por su eficacia práctica; es una manera específica de hablar (o escribir) que produce ciertos efectos, y que García Calvo llama frecuentemente un fari fiendo, un hacer hablando o un hablar hacendoso, podríamos traducir.»»
Concluimos:
Sólo la ignorancia puede transformar la idea de cultura antropológica en ideas fuerza de cultura o contracultura que alientan en nuestros días en las cabezas de los autores de ciencias ficción, de diseñadores de tecnologías futuristas, de novelistas o guionistas de películas destinadas a las grandes pantallas o a las pequeñas. Libros o pantallas en las cuales las apariencias ofrecidas por los productores de vanguardias podrán atraer a la plebe semiculta. Una plebe semiculta que, sin embargo, «no está en el secreto» de los mecanismos de la cultura, y cuyo verdadero alimento no es otro sino la ignorancia.
El presente artículo presenta una discusión acerca del carácter contracultural de algunos estilos o
culturas juveniles, con las implicaciones políticas que ello conlleva. Para cumplir este objetivo los autores desarrollan
un marco de referencia conceptual que sitúa los términos de la discusión, comparando elementos básicos de las
culturas “jipis” de principios de los setenta, con las culturas “techno” de los noventa.
Uno de los elementos centrales a nivel comparativo, será el consumo de ciertas drogas y sus significados en
cada contexto de estilo juvenil. A modo de conclusión, los autores plantean algunas proposiciones acerca del papel de
las culturas juveniles, y más en concreto, de sus posibles significados políticos en nuestras sociedades
contemporáneas.
Estilos juveniles, contracultura
y política*
Oriol Romaní**
Mauricio Sepúlveda*
Estilos juveniles, contracultura y política*Oriol Romaní**
El presente artículo presenta una discusión acerca del carácter contracultural de algunos estilos o culturas juveniles, con las implicaciones políticas que ello conlleva. Para cumplir este objetivo los autores desarrollan un marco de referencia conceptual que sitúa los términos de la discusión, comparando elementos básicos de las culturas “jipis” de principios de los setenta, con las culturas “techno” de los noventa. Uno de los elementos centrales a nivel comparativo, será el consumo de ciertas drogas y sus significados en cada contexto de estilo juvenil. A modo de conclusión, los autores plantean algunas proposiciones acerca del papel de las culturas juveniles, y más en concreto, de sus posibles significados políticos en nuestras sociedades contemporáneas.
Fanzilona
Inspirada en las publicaciones underground llamadas fanzines, Zosen Bandido, Miquel Ardèvol y Eric de Gispert firman esta serie documental en la que se retrata la creación artística y la cultura alternativa en Barcelona desde finales de los 70’s hasta la actualidad.
A través de los protagonistas de las distintas escenas y de un loco collage de imágenes, transitamos por la Barcelona más gamberra y contestataria; la cara b de la ciudad en estos últimos 50 años.
Cómic, graffiti, skate, música alternativa, movimientos sociales, gentrificación y nuevas generaciones artísticas son, entre otros, los temas que se tratan de forma cronológica a lo largo de los distintos capítulos.
“Los años setenta del siglo xx vieron florecer en Cataluña toda una serie de movimientos de resistencia al régimen con el rasgo común de su generosa vocación social y comunitaria, la mayoría de ellos vehiculados de forma creativa en lo que supuso una verdadera revolución cultural en prácticamente todas la disciplinas, con especial intensidad en la música, el cómic, el teatro, la poesía y la edición.”
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https://www.researchgate.net/publication/28295831_Estilos_juveniles_contracultura_y_politica
