"El cine de esta época está muerto, acabado. La idea de que el cine es un cuento de hadas para niños no es buena ni suficiente. Necesitamos algo mejor."
Peter Greenaway
Como el orden cronológico es importante, llego a mis manos primero un texto cargado de descripciones, anotaciones de escenografía, percepciones, un atrezzo muy barroco y un escaso diálogo, casi encriptado y muy simbólico.. La trama enlaza la desaparición del noble inglés Mr. Herbert, con las pistas para descubrir su paradero, que van configurándose en doce dibujos, encargados por su mujer, a un ególatra pintor, con los que pretendía magnificar la propiedad del ausente.Está película no tiene una novela que previamente haya sido su germen, pero su estreno lleno ríos de tinta. Sé editaron al tiempo que el texto, múltiples teorías del arte e historias de la aristocracia inglesa, y compareció con novelas, que menos cripticas, también examinaron esta parte del siglo XVII inglés, como Aphr Behn, con Ooronoko, en teatro William Congreve con Amor por amor y en arquitectura John Vanbrugh.
Primero fue el guión, luego la película y después el libro que consolidan como obra de arte, este exquisito trabajo narrativo a través de imágenes perfectas, unidas a ciertas viradas ambiciones, para contarnos la mediocridad que rodeaba tanto al ambicioso e idealista pintor, Sr. Neville, como a la campestre aristocracia inglesa de 1694.
Es su segundo largometraje los juegos y adivinaciones se inmiscuyen en el mundo del arte, e inician la pauta de un estilo, que se desarrollará en el resto de sus películas, anudando mitología clásica y costumbres, siempre encaprichados con la simbología.
El paisaje es el decorado donde los intrigantes manipulan entre acertijos e imágenes, y va mostrando como en aquel momento, se había alcanzado un equilibrio, entre la torpeza de la aristocracia y su verbo viperino, que subyace en la película,
De nuevo en el plazo de siete días que está ausente Mr. Herbert, estos personajes estáticos, jacobinos y tocados con exagerados hábitos afrancesados, que están bajo el encuadre del prospectógrafo, van dominando la metáfora.
En este encargo de doce dibujos, que pretenden ser un regalo de Mrs Herbert a su marido, y luego de Mrs Talman a su padre, se plasman el orden y la épica que dará al dueño un gran ego, viendo la propiedad en toda su grandeza. Las mujeres, como en todos los films de Greenaway, están en la sombra cargadas de influencia, pero sin derecho a tener propiedades. Esa exhibición de vanidad e intriga, entre arborescentes juegos de palabras, es vigilada por una escultura humana, verde y viva, como testigo de un estricto juicio de aquellos acontecimientos tan particulares, relacionados con las injustas leyes sobre la imposibilidad femenina de detentar posesiones y de la carencia de temor al castigo, por la impunidad que exhiben, marcada por su abolengo.
Mrs. Talmann le dibuja a M.r Neville otra realidad, diferente de la que está obsesionado por pintar, diciéndole: "usted pinta lo que ve pero no lo que está detras de lo que ve, ya que para eso debería ser inteligente y saber interpretar lo que en realidad está viendo."
Bajo la huella de una educación protestante clásica, pintura, literatura y matemáticas, son para Greenaway los manuales para presentarnos un mundo donde todo son proporciones, con una intención visual y estética. Sobre su estilo neobarroco hay tesis doctorales, ponencias, opiniones autorizadas y escuelas que siguen su estilo.
Obsesionado por dibujar la verdad a través de la ventana de Durero, Mr Neville lo hace, marcando simetrías entre tiempo y movimiento, sabiendo que las variables conducen al caos, y que dibujar lo que sospechas no reconcilia.
Greenaway juega con el cine, juega con la luz artificial, y piensa que el cine lo inventaron los pintores barrocos, como Caravaggio, Velázquez, Rubens o Rembrandt, y sus formas y palabras nos inducen a ver su cine como sus lienzos, que presentaban una intriga y sus trampas, alternando el uso del blanco y negro y el color, para distorsionar el mundo.Cierran la caja de esta preciosista y teatral puesta en escena, la banda sonora de Michael Nyman y el vestuario de Sue Blane.
"Las películas favoritas de Peter Greenaway"
por Eric Levy
Un importante ensayo sobre esta película lo podéis leer en:
Peter Greenaway Inglaterra (1942 -). Pintor y director de cine británico. Estudia en la Walthamstow School of Art. Como pintor se ubica dentro de la vanguardia estructuralista y minimalista. A partir de 1966 produce y dirige documentales para la televisión. Filma los cortometrajes experimentales Train (1966), Tree (1966), Intervals (1969), Erosion (1971), Windows (1975) y Dear Phone (1977). Su primer largometraje, The Falls (1980), se compone de noventa y dos biografías imaginarias. Le siguen: Act of God (1981), El contrato del dibujante (1982), Z.O.O. (1986), El vientre del arquitecto (1987), Conspiración de mujeres (1988), El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989), Los libros de Próspero (1991), The Baby of Macon (1993), The Pillow Book (1995), un episodio de Lumiére y compañía (1995) y Ocho mujeres y media (1999). Sus producciones intentan renovar el lenguaje cinematográfico y manifiestan influencias de las matemáticas y de la pintura. En 2001 presenta su nuevo proyecto, Las maletas de Tulse Luper, que abarca la historia mundial desde 1928, año del descubrimiento del uranio, hasta la caída del Muro de Berlín en 1989. Su último largometraje es "Ronda de noche", sobre la vida de Rembrandt. Y alredor miles de experimentos centrados en nuevas visiones de las más importantes obras de la historia de la pintura.
La banda sonora para el videojuego Enemy Zero, 1996. La partitura para la obra de Teatro El hombre que confundió a su mujer con un sombrero de 1986. Trabajó para coreógrafos como Siobhan Davies, Shobana Jeyasingh, Lucinda Childs, Karine Saporta y Stephen Petronio. Escribe bandas sonoras para películas como El Piano de Jane Campion, 1992, El Ogro de Wolker Schlöndorff, 1996, o Wonderland de Michael Winterbottom, 1999 y además compone obras para la Michael Nyman Band.
Las obras más conocidas de Nyman no dirigidas al cine son Noises, Sounds & Sweet Airs (1987) para soprano, alto, tenor y conjunto instrumental (basada en la banda sonora -también de Nyman- de La Princesse de Milan); Ariel Songs (1990) para soprano y banda; MGV (Musique á Grande Vitesse) (1993); conciertos para piano (basado en El Piano), clave, trombón y saxofón; la ópera The Man Who Mistook His Wife for a Hat (1986) (basada en un estudio de Oliver Sacks); así como diversos cuartetos de cuerda.
Nyman (que estudió con el académico Thurston Dart, experto en música barroca en el King's College de Londres) se ha inspirado frecuentemente en Música antigua en sus composiciones para los largometrajes de Greenaway: Henry Purcell en El contrato del dibujante y El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante,El piano Heinrigh Ignaz Franz von Biber en Zoo (A Zed & Two Noughts), Mozart en Conspiración de mujeres (Drowning by Numbers) y John Dowland en Prospero's Books.
Su popularidad se disparó después de componer la banda sonora de la galardonada película de Jane Campion El piano (1993).
La película no fue nominada por la Academia a pesar de haberlo sido por la Academia Británica y para el Globo de Oro. Ha compuesto bandas sonoras para muchos otros filmes, la gran mayoría de ellos obras de autores independientes europeos. Sus pocas incursiones en la composición de bandas sonoras para Hollywood han sido Gattaca, Ravenous (con Damon Albarn) y The End of the Affair. Ha grabado música pop, con los Flying Lizards. Nyman también escribió un trabajo seminal en 1974 sobre música experimental llamado Experimental Music:: Cage and Beyond, que exploraba la influencia de John Cage en los compositores de música clásica europea. También es reconocido por haber sido el primero en aplicar el término "minimalismo" a la música, en un artículo de 1968 en The Spectator sobre el compositor inglés Cornelius Cardew.
Sue Blane , diseñadora de vestuario. Después de haber trabajado con todas las compañías principales en el Reino Unido, y muchos en el extranjero, Sue famoso diseñó el vestuario de la original Horror Show de roca, y la película de culto,The Rocky Horror Picture Show. Su vestuario de Polanski romano musicales, baile de los vampiros,también han alcanzado estatus de culto, en una producción con música de Jim Steinman, que se estrenó en Viena y trasladado a Hamburgo. La película de créditos Sue incluyen trajes de Lady Jane, Absolute Beginners, y una nominación al BAFTA por Peter Greenaway El contrato del dibujante.Sus diseños de vestuario para la ópera incluyen Alcina, Carmen, caballero de la rosa o Mikado Jonathan Miller para la ENO.Y es fabuloso el de Carmen David McVicar de Glyndebourne, Tuvo gran éxito con Lohengrin de Keith para el mundialmente famoso Festival de Bayreuth, y más recientemente con Lulu en el Teatro Nacional de Tokio.
Otros trabajos anteriores incluyen El jorobado de Notre-Dame (Berlin), para Disney: El amor por tres naranjas(Opera North / ENO), Tres mosqueteros (Young Vic), Capriccio (Staatsoper de Berlín); Ellos y ellas(RNT), Into the Woods (Antiguo Vic / West End), Porgy and Bess (Glyndebourne) y La FanciuIla del Oeste, con Plácido Domingo (La Scala, Milán). Sue diseñó La recaída, votado como el mejor diseño por los lectores, (RNT);., El Cascanueces y Alicia en el País de las Maravillas, (Inglés Ballet Nacional) Midsummer Night's Dream (Real Dramaten Teatro, Estocolmo y RSC; Cabaret (Donmar Galería), Sylvia (Royal Ballet de Birmingham), Juan Rey, Las mujeres sabias, Marco Antonio y Cleopatra (RSC), Barbero de Sevilla (Scottish Opera), La dueña, Urraca Ladrona (Norte Opera), la víspera de Navidad (ENO) y Lee Miller (Chichester Minerva). Y preparo para el ballet nacional inglés, El fantasma de Canterville basado en la novela de Oscar Wilde, concebido y coreografiado por Will Tuckett.( datos imdb)
EL CONTRATO DEL DIBUJANTE
Ficha técnica.- Título: El contrato del dibujante (The Draughtsman's Contract).
Director: Peter Greenaway.
Productor: David Payne.
Guión: Peter Greenaway.
Actores: Janet Suzman, Antony Higgins, Hug Fraser, Dave Hill Heil Cunningham, David Meyer, David Gant y Anne-Louise Lambert.
Fotografía: Curtis Clark.
Producción: British Film Institute y Channel Four.
Música: Michael Nyman.
Distribución: United Artists. Reino Unido 1982.
Director: Peter Greenaway.
Productor: David Payne.
Guión: Peter Greenaway.
Actores: Janet Suzman, Antony Higgins, Hug Fraser, Dave Hill Heil Cunningham, David Meyer, David Gant y Anne-Louise Lambert.
Fotografía: Curtis Clark.
Producción: British Film Institute y Channel Four.
Música: Michael Nyman.
Distribución: United Artists. Reino Unido 1982.
Argumento.- En el verano de 1694, el afamado dibujante Sr. Neville es invitado a una aristocrática reunión en la finca de Compton Anstey propiedad de Mr. Herbert, un rico terrateniente, junto a otros miembros ociosos de la clase alta. El ambiente es banal, dominado por la ambición y la crueldad, con aceradas indirectas y murmuraciones entre unos y otros.
Debiendo realizar su marido un viaje a Southampton, la Sra. Herbert intenta convencer a Neville para que en ausencia de aquel realice 12 dibujos de la hacienda con los que sorprender a su regreso al Sr. Herbert y, tal vez, lograr reconducir sus deterioradas relaciones conyugales. Ante la inicial negativa de Neville, la Sra. Herbert insiste. Para persuadirle, le propone y ambos firman un contrato en el que se fija una cantidad económica y el acatamiento a las normas que fije el dibujante para mejor realizar su trabajo. Pero además, la dueña de la casa acepta la cláusula de mantener cada día un encuentro íntimo con Neville y acceder a todas su peticiones.
Neville es detallista e incluye en sus dibujos con total fidelidad cuanto ve. Esa minuciosidad le hace dejar constancia de detalles inesperados, que pronto serán interpretados como pistas de una conspiración que se urde en aquel lugar. Esas pistas, junto al conocimiento íntimo (cuerpo y pensamientos) de la Sra. Herbert le llevan a una posición incómoda para todos. Aparece el cadáver del Sr. Herbert y comienza un juego de sospechas, intereses y trampas que conducirán a la destrucción de Neville y sus dibujos.
Comentario.-
Como se ha visto en otros artículos de esta web (ver: Estructura matemática), los directores de cine en ocasiones utilizan variados recursos matemáticos en películas que no hablan de Matemáticas: unas veces en el guión, otras en los escenarios o en las imágenes. Entre ellos, quizás sea Greenaway uno de los más minuciosos en la estructuración matemática de sus películas, en un sentido más profundo que la simple numeración de las secuencias que hay en Conspiración de mujeres (Drawing by numbers. 1988) donde se van cantando los números desde el 1 hasta el 100. Dice Greenaway:
"Me interesa el orden, la simetría, la construcción matemática, y amo transferir sus principios al cine. Si uno considera cualquier secuencia del film como un número -usemos el ejemplo clásico de uno a diez-, se puede invertir el orden y partir del diez, o alternar los números pares con los impares. Ya ensayé utilizar esos grandes sistemas universales que son los números, el alfabeto y los colores. Amo ese género de contraposiciones porque permite una libertad artística muy grande. Y además, las matemáticas son una escritura más que un lenguaje. Estoy muy apegado a la noción de escritura universal” (entrevista por Eric Libiot).
El contrato del dibujante es fiel a dichos planteamientos. Trata fundamentalmente de la perspectiva, en dos sentidos: geométrico y psicológico; como técnica para la representación de la realidad y también entendida como el punto de vista que adoptamos ante ella. Además, destaca la presencia recurrente de la simetría. Hay geometría por lo tanto en el propio quehacer del protagonista, pero también en el esteticismo exhaustivo que caracteriza al director e incluso en detalles de los diálogos. Veamos todo ello.
La técnica de dibujo que usa Neville es
explicada así por Pilar Toro en su en el
blog espiral cromática:
"se sirve de un atril cuadriculado a modo de diagrama (como la ventana de Durero vista en las imágenes adjuntas) y visor que permite trasladar la realidad al papel mediante las leyes perspectivas. Las medidas del visor son 5/3=1,666, presente en la serie Fibonacci que da origen a la proporción áurea. Él busca el encuadre adecuado, la simetría de las formas, luces y sombras, todos los detalles… recordando a cuadros de Caravaggio y paisajistas ingleses".
Neville va plasmando sobre su cuadrícula de forma minuciosa todos los aspectos de la realidad que ve, incluidos los elementos inesperados, dejados por descuido o como parte de un plan, que van a hacer que sus dibujos sean inconvenientes.
Es una realidad sujeta a un orden geométrico: construcciones y naturaleza ordenados según el gusto de la época, con setos recortados, estatuas y árboles dispuestos simétricamente
Neville es un virtuoso del dibujo y se siente orgulloso de su trabajo, que considera es fiel intérprete de la realidad. Eso le lleva a un comportamiento arrogante y vanidoso a los ojos del grupo de personajes inútiles e insidiosos que se alojan en Anstey, cuya enemistad ya tenía en un principio al ser alguien notorio por su trabajo y no por sus posesiones.
Pero el orgullo del artista tendrá su contestación por parte de la Sra. Talmann, hija de los Sres. Herbert, cuando le dice: "Representar la realidad que se ve no es plasmar todo lo que hay. Una persona inteligente va más allá". Declaraba el propio Greenaway: "... no hay una Historia, sino muchas historias". La película sigue dicho principio, sugiriendo varias interpretaciones al asesinato del Sr. Herbert: ¿ha sido parte de un plan de Neville para, tras poseer a su esposa, poseer sus propiedades?; ¿ha sido ideada por Talmann, el yerno, para hacerse con la hacienda como tutor del futuro heredero (aún no nacido)?; ¿ha sido una venganza del secretario Noyes, quien pretendía a la Sra. Herbert?; ¿ha sido fruto del despecho de la Sra. Herbert ante el desprecio a que era sometida por su esposo? No se aclara cuál es la acertada (según yo he entendido...). Todos parecen sospechosos.
Pero, de modo análogo, también quedan en el aire varias interpretaciones sobre los extraños elementos aparecidos en los escenarios de los dibujos y en ellos plasmados: ¿son pistas de un asesinato que Neville descubre antes que nadie?; ¿le incriminan a él mismo?; ¿proclaman ante todos la infidelidad de la Sra. Talmann?; ¿ridiculizan a su esposo por la ausencia de heredero?
Y, todavía hay más incógnitas relativas al por qué de la insistencia de la Sra. Herbert en que Neville realizase el encargo, llegando a ofrecerse a si misma (luego también lo hará su hija) en el pago: ¿para, como dice, buscar la reconciliación con Herbert?; ¿para que la Sra. Talmann quede fecundada y haya el esperado sucesor?; ¿para culpar a Neville del asesinato planeado?
En cuanto al gusto por la simetría, queda en evidencia en la composición de muchos de los planos (véanse los fotogramas que siguen), donde es frecuente la presencia de espejos, elemento generador de simetrías. A tal fin se aprovecha la disposición de las velas, elemento indispensable en escenas nocturnas ambientadas en aquella época.
Cabe también citar cierta simetría numérica: 13 son los personajes que se reúnen en Antley, 13 serán los dibujos de Neville (los 12 del encargo más un fatídico dibujo final), así como 13 son los encuentros íntimos de Neville y la Sra. Herbert (el último, fuera de contrato).
Referencias matemáticas en los diálogos:
- Al tiempo de establecer el contrato, dice Neville: "Aumento mis honorarios en proporción a la expectativa de placer". Cabe suponer que en proporción inversa.
- Comentando la estética del jardín: "El ángulo entre las ramas y el tronco es demasiado agudo". Y más tarde: "Le hemos pedido (al jardinero) que suavice la geometría del jardín".
- En una de las espesas conversaciones que mantienen, donde cada frase va cargada, Neville dice a la Sra. Talmann: "Mi inocencia y mi arrogancia no son simétricas. ¿Cuál cree que es más pesada?"
- El Sr. Talmann alecciona así a su sobrino, de quien es tutor:
"El dibujo es una habilidad que no vale nada y en Inglaterra menos todavía. Si queréis entreteneros, os sugiero que mejor ocupéis vuestro tiempo co las Matemáticas. Y, quién sabe, quizás el apellido Talmann forme parte de la Royal Society".
Hay que decir que el personaje de Talmann es el de un inútil arrogante, conspirador e impotente, varias veces ridiculizado, de modo que no cabe esperar que su opinión sea la del director. Pero resulta curioso constatar que para un noble inglés del s. XVII-XVIII, la dedicación matemática era acreedora de respetabilidad y reconocimiento social. Recordemos que Isaac Newton fue Presidente de la Royal Society, distinguido con el título de Sir y considerado una gloria nacional, enterrado con honores de rey en la Abadía de Westminster. Aunque en el caso de Talmann sea banal, ciertamente por aquellos lares la ciencia gozó de una consideración bien diferente de la que recibió en el católico Imperio Español, algo que explica en buena parte el devenir de los siglos posteriores [1].
Cabe citar la curiosa presencia en varias escenas de un hombre-estatua que se disimula con el escenario, mudo testigo de cuanto ocurre; lo que, en onda matemática, podríamos llamar un elemento neutro en el drama y en el paisaje (véase en la imagen siguiente de la izquierda). Como curiosidad, a la derecha, otro ejemplo reciente de ocultación de una persona en un escenario.
[1] Carlos Elías (químico y profesor de
Periodismo, autor de La razón estrangulada)
dice: “Los anglosajones se han preocupado
mucho en saber por qué fue Inglaterra y no
España quien tomó el liderazgo mundial a
partir del siglo XVII. Y fue porque ellos
apostaron por las ciencias de la naturaleza
y nosotros no. Ahora, ellos empiezan a temer
que sean países como China o India los que
estén apostando por la ciencia”.
LA PERSISTENCIA DEL ENGAÑO: “EL CONTRATO DEL DIBUJANTE”, UN JUEGO DE PERSPECTIVA POR PETER GREENAWAY
No había sentido demasiado interés por Peter Greenaway hasta ahora. El asfixiante universo formalista y referencial del galés me repelía. Con su tono obsesivo, altivo incluso, de qualitéal estilo europeo. No de qualité para todos los públicos como la de James Ivory, sino un puro snobismo elitista, más rebuscado que naturalmente excéntrico. Esto, como tantas cosas, está basado en un prejuicio general inducido por un conocimiento (muy) parcial. El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante me había impresionado y aturdido, pero hacía tanto tiempo de aquello que mamotretos como El niño de Macon habían desactivado cualquier posibilidad incipiente de rebuscar en ese universo centrípeto de Greenaway. Pero retuve, hasta ahora, dos títulos, que con su bella sonoridad simétrica parecían prometer un algo diferente: El contrato del dibujante y El vientre del arquitecto.
Quizás esta vez le he pillado la gracia al chiste, o quizás pasa que, como ya me habían advertido, El contrato del dibujante tiene todo lo bueno sin nada de lo malo del cine, o de la creación no se muy bien como llamarlo, de Greenaway. La pedantería está contrarrestada por el sentido del humor (y por el fervor escatológico habitual del cineasta), la asfixia plástica por la ligereza del conjunto, las pretensiones por la gracia metalingüística y esta por una distancia que compromete por igual observación e ironía. Y, sobre cualquier cosa, El contrato del dibujante es una película deliciosamente superficial que se esconde tras un intrincado dispositivo interpretativo de diferentes niveles entrelazados y no estancos. Un engaño, un trampantojo, un truco de la perspectiva tanto formal como conceptual. Un juego, culterano pero juego, en el cual el cineasta engaña al ojo de las expectativas en un film que no tiene tanto de reflexivo, aun teniendo y bien penetrante, como de flamboyant.Por un lado, el subtextual, tenemos un envasado al vacio sobre la Inglaterra barroca en la cual se nos exponen los conflictos de clase (la clase alta contra una burguesía emergente, aquí muy bien expresado mediante el vestuario, por ejemplo; el dibujante vestido siempre de modo contrario y desafiante al de sus contratantes), de religión (el dibujante, Neville, es un católico irlandés; su aparente némesis, Talmann, un protestante alemán, y un advenedizo que desea la fortuna de la familia Herbert) o de género (la imposibilidad legal de las mujeres para ser dueñas provoca que estas utilicen al dibujante con el fin de buscar una descendencia), violentados social y hasta sexualmente mediante la intervención de ese elemento extraño que es el dibujante. Eso por el lado historicista. Por el artístico se no muestra la constante mentira de la mirada. Ese (auto) engaño de registrar lo que vemos y creerlo como verdad. El dibujante se jacta de plasmar exactamente lo que ve;
no tiene imaginación, dice una de las mujeres que son el centro del asunto. Y como no la tiene se le puede engañar, manipular, anticipar. Es el testigo de una complicada conspiración, sin ni siquiera saberlo.En principio lo que evoca es una suerte de un palimpsesto de Blow-Up, a su vez hábil reescritura sixties de La babas de diablo de Cortazar por parte de Michelangelo Antonioni o incluso de La conversación, variación sobre Blow-Up de Francis Ford Coppola con extra de paranoia. En esta un detective se obsesiona hasta la autodestrucción con una escucha que es incapaz de descifrar y cae en eso que Umberto Eco llama la sobreinterpretación. Construir una teoría a partir de un dato aislado.
Algo de esto maneja El contrato del dibujante, pero más allá, desde una órbita mucho más popular lo que presenta es una interferencia, en extrañado contexto de época y con excusa intelectual, de la novela-problema británica y el hard-boiled detectivesco norteamericano. Del primero recoge el escenario cerrado, el “crimen de habitación cerrada” se llama también, donde las pistas presentadas forman un puzzle que permite resolver satisfactoriamente el misterio, pro lo común dentro de un orden intelectual. De la narrativa noir USA , y la enrevesada El sueño eterno de Raymond Chandler podría casar como inspiración, recoge la figura del detective, aquí el dibujante; individualista, amoral y ajena, que se mueve por intereses oscuros o crematísticos y exhibe un cinismo a prueba de bomba. Al contrario que la novela problema la resolución no siempre satisface, el fracaso está siempre
presente y el engaño y la fatalidad persiguen al (anti) héroe.Partiendo de ahí de lo que Greenaway dispone es de un tablero (incluso las cuadrículas que el dibujante usa como guía así los indican, ni que decir tiene la dicotomía constante del blanco y el negro) donde calcar desde la realidad, aparente, y manipular a partir de la ficción. Por eso el film incluso trampea la época, estilizándola, barroquizando el barroco y al tiempo leyéndolo todo desde una sensibilidad arty de los primeros 80. La exageración de la ropa, de al manera de moverse y hablar o la genial banda sonora de una Michael Nyman ecvocando a Henry Purcell suman en este sentido de acertijo endiablado, de jeroglífico malicioso.
En ese juego el orden, la geometría y la limpieza de líneas es ley. La puesta en escena, en definitiva, que limita las dimensiones del tablero. La simetría rebuscada de los encuadres que provoca una antinaturalista organización de las figuras en el plano, una iluminación de interiores que si por un lado recuerda a la de Barry Lyndon o a al de Los duelistas, por otro difumina u oscurece los fondos hasta tal punto que los convierte en manchas negras sobre las que resalta la disposición de los personajes y utilería. No se trata tanto de recrear con exactitud una época como de reimaginarla desde unos parámetros estilizados, los cuales, sutilmente, indican ese trompe l’oeil general que es la película. Hacia ese mismo objetivo apunta en empleo del color, el blanco y negro de los dibujos de Neville se traslada al vestuario e incluso a los animales mediante combinaciones irónicas. Los contados movimientos de cámara subrayan la farsa -las únicos momento en los cuales la cámara se desplaza lo hace de modo pendular, desplazándose a izquierda y derecha para seguir una conversación a lo largo de una mesa que divide horizontalmente el espacio- y el capricho de las figuras vivientes del jardín aparece como un elemento de extrañamiento 
que abre la puerta a las interpretaciones simbolistas, lo mismo que lo hace el ritualismo del conjunto en general y de la resolución nocturna (por oposición al resto, diurno) en particular, durante la cual el detective/dibujante es sometido a una ordalía mortal ejecutada en tres actos.Pero no solo es simétrica formalmente, también lo es en la disposición dramático-narrativa (prólogo/epílogo y entre medias cuadros vivientes que son espejo unos de otros en cuanto a disposición en la línea narrativa). Basada además en la repetición rítmica de motivos y frases, e incluso en las claves secretas del enigma, esa alegoría oculta (varías, en realidad) en los dibujos a la cual hacen referencia distintos personajes. Un enigma que solo encontrará solución al romperse el ritmo, la simetría: el dibujante realiza 12 dibujos (como los trabajos de Hércules, una de las múltiples alusiones mitológicas de fondo que crean un tapiz mágico que convive en una tensión entre los que se ve, lo racional, y lo que se cree ver, lo irracional, conformando así una de las estrategias del misterio que propone el film) con de la casa de los Herbert. Cuando regrese para pedir un trigésimo dibujo, que rompe la simetría/armonía, descubrirá la verdad y esta será fatal para él.
Análisis de elementos plásticos en las películas de Peter Greenaway
Iconología mitológica de El Contrato del Dibujante, de Peter Greenaway
https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/853127.pdf
Entrevista con Peter Greenaway llevó a cabo en las oficinas del British Film Institute en 1982. Se convirtió en mi primera historia de la cubierta frontal cuando fue publicado por la empresa sueca Chaplin revista en 1983. Me llamó la atención la película 'El contrato del dibujante' cuando la proyectó en el capítulo, un cine arte local en Cardiff. Fue a ser más que una película de arte y ensayo gracias a su calidad y para el respaldo proporcionado por el Canal 4.
SÁBADO, 7 DE MARZO DE 2009
EL CONTRATO DEL DIBUJANTE
Es una de esas películas que he visto por casualidad, hace ya bastantes años, una noche de insomnio en la segunda cadena. Aunque, desde que tuvimos a nuestras gemelas, el insomnio desapareció a él le debo haber visto -además- otras películas como "All That Jazz" de Bob Fosse, "París, Texas" de Wim Wenders o el "Barry Lyndon" de Stanley Kubrick, os las recomiendo todas. De todas formas, a "El Contrato del Dibujante" lo recuerdo de una manera especial. Hasta hace poco no pude tenerla en dvd y verla como se merece, ya que necesita verse varias veces para apreciar parte de su contenido. Aunque no existe, o por lo menos no he encontrado, una versión doblada al castellano, entre mis básicos conocimientos de la lengua de Shakespeare y los subtítulos uno se las arregla bastante bien.
La película es la segunda filmada por Peter Greenaway en 1982, y narra una historia de intriga, encuentros amorosos y, por supuesto, dibujos. En un ambiente barroco hasta -casi- el exceso, ya que estamos en 1694, un ambicioso dibujante -Mr. Neville- visita la rica hacienda de Mr. Herbert de Compton Anstey en la campiña inglesa. La esposa del propietario encargará a Neville la ejecución de seis dibujos (que realizó el propio Greenaway) de vistas de la propiedad desde unos ángulos predeterminados. Posteriormente, la hija del hacendado encargará otros seis. Para el pago de los trabajos se firman sendos contratos donde, primero la esposa y después la hija de Mr. Herbert, acceden a proporcionar al señor Neville unas ocho libras por dibujo (creo recordar), alojamiento, comida y satisfacer todos los deseos sexuales del dibujante. El encargo de un decimotercer dibujo será la clave de la historia y de la desaparición misteriosa del dueño de la finca. Todo esto se desarrolla dentro de una atmósfera cuidada hasta el más mínimo detalle, con la magnífica banda sonora de Michael Nyman.
Y esto no acaba aquí, la película es tan densa y elaborada que, sólo después de verla varias veces,se pueden atisbar tanto su simbología como las alusiones mitológicas (Perséfone, Hércules, Pan...) que se nos muestran tras tan sugerente relato. En este sentido, y para disfrutar una película que puede parecer -en principio- sin sentido, os recomiendo el artículo del profesor César García Álvarez, de la Universidad de León: Iconología mitológica de "El Contrato del Dibujante" de Peter Greenaway. Lo podéis encontrar en el siguiente enlace en un archivo pdf:
Pero, si el argumento y la ambientación de la película son muy buenos, lo que más me llamó la atención la primera vez que la vi, fue cómo Mr. Neville realiza los dibujos. Para ejecutarlos emplea una máquina de perspectiva (también llamada perspectógrafo o prospectógrafo). Esta "máquina" son, en realidad, dos rectángulos de madera con diferente tamaño, divididos por unas varillas metálicas y dispuestos como aparece en la imagen:
El rectángulo mayor encuadra y divide la imagen a dibujar en dieciséis menores y el pequeño sirve de punto de mira, al hacerlo coincidir con el centro del mayor. El papel donde se realiza el dibujo está previamente dividido en el mismo número de rectángulos que aparecen en el mayor. Así se puede fijar, con mayor precisión, las proporciones de las vistas y conseguir la perspectiva directamente. El empleo de éste tipo de "ingenios" data del Renacimiento, León Batista Alberti ya lo menciona y, Leonardo da Vinci lo representa en 1480 en una hoja de su "Códice Atlántico" (conservado en la Biblioteca Ambrosiana de Milán). Alberto Durero realiza, en 1525, una estampa mostrando su uso:
De tal forma, que, nuestro Mr. Neville, dibuja sobre una cuadrícula de una forma muy precisa. Tan precisa que, en el momento que se cambia cualquier detalle, por mínimo que sea (recuerdo una escalera apoyada contra una de las fachadas) el hombre monta en cólera, sin saber que esos cambios son intencionados y guardan, al igual que los encargos, un oscuro propósito destinado a nuestro desdichado amigo. Es muy curiosa toda la parafernalia de que se rodea el dibujante para realizar los encargos, como los útiles de dibujo, los inevitables refrigerios y los diálogos con los personajes que componen esta magnífica "tela de araña" del señor Greenaway.
No dejéis de ver la web de Greenaway, es muy interesante el montaje sobre "La última Cena" de Leonardo: http://www.petergreenaway.info/
ARQUITECTURA Y ESPACIO INTERIOR EN EL CINE DE PETER GREENAWAY.
Elvira Capilla Valls
https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/73377/CAPILLA%20-%20CPA-F0128%20Arquitectura%20y%20espacio%20interior%20en%20el%20cine%20de%20Peter%20Greenaway.pdf?sequence=4
Puente entre el cine y la pintura
Provocador nato, Peter Greenaway se distingue por un cine visualmente recargado y barroco que sacia los sentidos, dándole prioridad a la composición, y a los homenajes a la pintura Renacentista y Flamenca, por encima de la narrativa. Convencido de que el cine aún tiene que desarrollarse, y reinventarse, cuenta con defensores a ultranza pero también muchos le evitan por ‘pesado’.
Nacido en Newport (Gales), el 5 de abril de 1942, Peter Greenaway fue un niño de esos repelentes, pues mientras sus compañeros disfrutaban del cine americano de aventuras, tipo Robin de los bosques, él tenía ya a los 12 años un gusto ‘exquisito’ por el cine europeo, sobre todo por el de Pier Paolo Pasolini, Alain Resnais y por supuesto, Jean-Luc Godard. A una temprana edad decidió que quería convertirse en pintor, para lo que se matriculó en el Walthamstow College of Art, al noreste de Londres. En el aula rodó Death of Sentiment, su primer corto, en torno a los elementos del patio de una iglesia.
Cuando concluye sus estudios, encuentra trabajo fijo en la Oficina Central de Información (COI por sus siglas en inglés), organismo del gobierno británico. Allí ejerció como editor de diferentes documentos, al tiempo que pone en marcha sus propios cortos, como Tree, en torno a un árbol rodeado de cemento.
Debuta en el largometraje tardíamente, cuando le falta poco para cumplir 40 años, con The Falls, falso documental en el que ya hacía gala de su postmodernidad. En un extraño futuro la cámara recoge los testimonios de supervivientes de un suceso violento donde ha habido numerosos fallecimientos, y que ha provocado mutaciones en las personas. Su duración, unas tres horas y quince minutos, resulta a todas luces exageradísima. Ya estaba claro que lo suyo no iba a ser el cine convencional. “Harry Potter y El Señor de los Anillos no son películas, son libros ilustrados", ha declarado.
Tras la comedia dramática A Zed & Two Noughts, el éxito le llegó a Peter Greenaway con El vientre del arquitecto, de 1987, donde Stourley Kracklite (Brian Dennehy), arquitecto estadounidense, visita Roma junto a Louise, su esposa, para participar en la organización de una exposición dedicada a su ilustre colega francés del XVIII Étienne-Louis Boullée. Crítica al sistema capitalista, tiene momentos brillantes, como un travelling que muestra las fotografías tomadas por el protagonista, y otros desesperantes como las imágenes de barrigas. “Si alguna vez me reencarno quisiera que fuera en un arquitecto porque puedes evitar el cine, dejar de oír música, ignorar la pintura... pero nunca la arquitectura", comenta el realizador.
Marca el inicio de la época ‘dorada’ de Peter Greenaway, también compuesta por Conspiración de mujeres, en torno a tres protagonistas con problemas matrimoniales, y El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, con Richard Bohringer, Michael Gambon, Helen Mirren, en torno al sádico dueño de un restaurante.
En los 90 empieza a perder adeptos, con obras muy recargadas pero vacías, como Los libros de Próspero y El niño de Mâcon. Acaba resultando desesperante con el extraño experimento multimedia formado por Las maletas de Tulse Luper: La historia de Moab, de 2003 y Las maletas de Tulse Luper: De vaux al mar. Le siguieron dos discutibles homenajes a sendos de sus maestros en diferentes disciplinas, La ronda de noche, que recrea un trágico período de la vida del pintor Rembrandt, cuando el artista pierde a su mujer y a sus tres hijos, y Eisenstein en Guanajuato, que especula con que el realizador ruso S.W. Eisenstein pudo mantener una relación homosexual.
PETER GREENAWAY
DIRECTOR
“Quiero considerar mi público infinitamente inteligente, como la comprensión de las nociones de la suspensión de incredulidad y darse cuenta de que todo el tiempo que esto no es un trozo de vida, esto es abiertamente una película.”
Peter Greenaway
La pantalla es un lienzo
Por Oswaldo Osorio
Una de las figuras más significativas del cine de fin de milenio es el inglés Peter Greenaway, un cineasta que discute y altera los principios más fundamentales del séptimo arte en beneficio de su propias búsquedas. Para muestra algunas afirmaciones suyas bastante polémicas y, si se quiere, revolucionarias: “...concentrarme en el cine como un medio narrativo no me parece demasiado interesante, creo que hay cosas más apasionantes (...) Desde los años cincuenta la filosofía francesa nos ha convencido de que ya no existen contenidos, sólo hay lenguaje, mi cine es un síntoma de esto.”
Y efectivamente, su cine es un compendio de reflexiones y búsquedas en torno a la forma y al lenguaje, pero no necesariamente la forma y el lenguaje cinematográficos, sino que en sus películas aplica conceptos provenientes de otras formas artísticas, especialmente de la pintura, pues Greenaway antes que cineasta fue y es pintor; y si hay una tradición que no esté presente en su obra es justamente la cinematográfica. Es por eso que su cine tiene tantos opositores como seguidores, pues su carácter desafiantemente modernista, esteticista y experimental, igual puede seducir como causar aversión, eso depende del espectador.
Pintura y cine
Más que películas, Peter Greenaway parece que hace pintura con el cine. Su relación con la pintura es tan directa como evidente en todos sus filmes, tanto en los de corte experimental y documental como argumental: el encuadramiento de las escenas, la definición del color y la composición de las imágenes, la frontalidad, la cámara tantas veces fija, la duración de los planos y los personajes inmóviles. Muchos lo acusaron por exhibir y publicitar sus dibujos y pinturas a través de su cine, y no pocos detractores se ha ganado a causa de la aparente o real subordinación del cine a la pintura. En algún momento Greenaway alentó estas opiniones con sus declaraciones: “...Hubo un tiempo cuando yo creía en la superioridad de la pintura sobre el cine. Después de todo, el cine no ha alcanzado su ‘periodo cubista’ y anda errante del lado de la ‘pintura de salón’ estilo siglo XIX”.
Entonces Peter Greenaway con su obra parece estar proponiendo el “cubismo del cine”, la descomposición y recomposición de los elementos visuales, espaciales y temporales de la imagen y la dinámica fílmica. Pero todo el trabajo que ha realizado a los largo de una veintena de cortometrajes, realizados desde 1965 y casi siempre de tipo experimental o pictórico-documental, ha hecho evolucionar su concepción de la relación cine-pintura. Ahora sus películas (especialmente las argumentales) han equilibrado el peso de ambas artes. Aún mantiene una concepción de la imagen muy plástica y esteticista y cita literalmente el estilo o las obras de muchos artistas, pero ahora su realidad cinematográfica no es tan excluyente, es menos críptica y con ese el equilibrio su cine, que es lo que en principio nos interesa, ha ganado expresividad y fuerza.
Por eso ahora sus declaraciones en torno a su trabajo como cineasta en relación con la pintura son de otro calibre: “Me gusta hacer referencia a la pintura como ejemplo de perfección, una metáfora de la vista y la mirada, es mi reconocimiento respecto a los dos mil años de pintura europea cuyo joven heredero es el cine: reconocimiento del cual la pintura, y espero que también el cine, sean vehículos por completo de razonamiento y de especulaciones filosóficas... y finalmente la expresión de un puro placer ante la existencia de tales objetos, los íconos”.
Greenaway cuenta historias
En algún momento (tal vez cuando buscaba el equilibrio en cuestión), Greenaway comenzó a transitar por el cine “convencional”, ese que cuenta historias, y pasó por encima de sus prejuicios con el psicodrama, el cual califica como “esa miserable herencia americana que hacía que uno tuviera que construir un argumento y unos personajes basados en causas y efectos”. Fue cuando hizo películas como El contrato del dibujante (1982), Una zeta y dos ceros (1985), El vientre del arquitecto (1987) y El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989). Películas más o menos convencionales en las que el cineasta se olvida un poco de su ascendente pictórico, o por lo menos está presente de una forma más velada y sutil, manifestándose en las referencias plásticas, la composición de los encuadres y en la concepción de las imágenes.
Es tal vez con Prospero’s book (1991) y, sobre todo, con Escrito en el cuerpo (Pillo Book, 1996), con las películas que más ha podido conciliar sus experiencias formales y su particular forma de concebir el cine con unas historias y narraciones más convencionales, más accesibles a al gran público. Escrito en el cuerpo se inspira en la milenaria obra del japonés Sei Shonagon y ubica la historia en la Kioto actual, donde un hombre presta su cuerpo a una amante calígrafa que utiliza su piel para escribir sobre ella sus textos, para que luego él se las lleve a un editor. Aunque esta vez, en esa conciliación o equilibrio entre formalismo y narración, la historia vuelve a ceder el protagonismo a la concepción visual.
Escrito en el cuerpo es una película de una brillantez y audacia sin antecedentes directos en el cine. Esa concepción visual, que por su vistosidad prima sobre el argumento pero que no lo opaca, es tan reveladora como inquietante. Esta película hace del espacio limitado de la pantalla un vasto territorio de expresión plástica y formal, un gran lienzo donde el Greenaway cineasta-pintor combina fotografía, caligrafía, pintura y tecnología, sin que ello vaya en detrimento de la historia que está contando, todo lo contrario, la historia de esa mujer obsesionada con la escritura (más todavía si es en el cuerpo), cobra una mayor dimensión con esa exuberancia de imágenes que componen y descomponen la nunca antes tan bien aprovechada gran pantalla de cine.
De la inversión de la pantalla
Peter Greenaway, de la imagen al cálculo
Alberto Caballero
1. La pantalla como aparato. La teoría de la representación, la imagen es el objeto, la mirada del Otro, Durero. The Draughtsman's Contract de Peter Greenaway.
2. El cuerpo como pantalla, la presentación, la escritura, del objeto a la letra. La letra-imagen para mirar –el goce de la mirada- y para ser leída. Pilow Book de Peter Greenaway.
3. La pantalla como objeto, el vacío, vaciar de imágenes la pantalla, la pantalla ya no representa la ciudad, la pantalla recorta, se dibuja en la ciudad. La pantalla informa, el número. La realidad se hace digital. The Stairs, Munich Projection Peter Greenaway.
Toda la teoría de la representación se trata de una proyección, proyectar una imagen propia del artista sobre la materia del papel, de la tela, de la madera, de la piedra, etc. Como el objeto/cosa mira al artista, como la mirada/objeto se construye bajo la mirada del sujeto/artista, que la proyecta sobre la materia y la hace imagen, la imagen es una construcción entre el objeto/cosa y la mirada/objeto. De esto se trata desde hace 500 años con la invención de este aparato de la proyección que es la geometría descriptiva, o también denominado aparato de la perspectiva, la primera teoría/aparato de la pantalla, donde la pantalla es su herramienta fundamental. No es que la pantalla no existiera en la antigüedad, solo que se trataba de una pantalla material –real- en la antigua Persia, o el antiguo Egipto…los muros de Tebas son testimonio de ello, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre la pantalla, real. Del otro lado del mundo, en China y Japón, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre el papel, escritura e imagen son la misma cosa, se trata de la escritura de una imagen.
Es el cine de Peter Greenaway que me ha llevado a revisar esta cuestión fundamental: como la imagen se hace escritura, nos lleva a recordar que se trataba de la escritura de una imagen. Tres obras (dos películas y una instalación) son centrales en el repertorio de Greenaway: The Draughtsman's Contract, Pilow Book, y The Stairs, Munich Projection. Con estas obras veremos la maestría de PG en la manipulación de ‘la pantalla’, no solo como dibujante, como regista, sino como instalador de ‘la luz’. ¿Acaso la luz no es fundamental para la instalación de la pantalla? Evidentemente lo es, para instalar el aparato de la perspectiva necesario para calcular un paisaje, para instalar la escritura en el cuerpo/pantalla del modelo, necesaria para su lectura y transcripción, o para iluminar la ciudad, para usar a la luz como lápiz que le permite escribir sobre las pantallas de una ciudad.
1. La pantalla como aparato. La teoría de la representación, la imagen es el objeto, la mirada del Otro, Durero. The Draughtsman's Contract de Peter Greenaway
La pantalla como aparato nace en el siglo XV particularmente en Italia, en las ciudades italianas del renacimiento, del humanismo. Quiere decir que El Ojo, como la mirada del Otro, que todo lo ve y todo lo calcula, propio de la Edad Media, de la producción de la Iglesia católica, se transforma en la mirada del hombre, la mirada se ha hecho humana. La mirada ha hecho al hombre humano, de allí el concepto de humanismo. De allí que la pantalla será el operador y la mirada el objeto.
Ya no se trata del muro como pantalla, que da cuenta de la presencia de dios en la tierra, el faraón egipcio, ya no se trata de la pantalla de edificios como presencia en la naturaleza cósmica, la polis y en particular la acrópolis de los griegos, ya no se trata de la pantalla que representa la elevación de los hombres al mundo de dios, al cielo, en los muros y en los vitrales de las iglesias cristianas. En los tres casos no hay representación, es la presencia directa del artista/artesano en el muro o en el cristal, es recién al final de la edad media, que los constructores de iglesias empiezan a sentir la necesidad de representar las pantallas de las fachadas para poder exponer sus proyectos a los señores medievales.
Dos cuestiones fundamentales, una: los artistas ya no están más al servicio del poder de la iglesia, están al servicio del poder civil, de los nuevos señores de las ciudades del renacimiento italiano, Firenze, Pisa, Milano, Venezia, Padova, etc. y, dos: aunque en algunos casos, como Leonardo da Vinci o Miguel Angel, no terminan de liberarse del muro como soporte –la iglesia como soporte- , la tela y el marco, serán el nuevo soporte, nuevo soporte que perdurará hasta el surgimiento de la pantalla digital, a mediados de los años ’50 del siglo XX. O sea tenemos cinco siglos donde la nueva pantalla será el bastidor y la tela, la tela de caballete, las dimensiones han cambiado radicalmente, no se trata de ilustrar las salas de concejales, de audiencias, de palacios, como en los castillos lo hacían los tapices, sino se trata de representar en una medida mucho más pequeña, transportable, lo que sucedía en dichos espacios. Si antes el espacio, desde los egipcios, era ilustrado por los acontecimientos o los personajes ilustres, ahora el espacio es representado en la tela, el espacio ha cambiado de registro, ahora es imaginario, es representado en el plano de la tela.
Y ello traerá consigo no solo un cambio de soporte material, de una dimensión y un valor diferentes, lo fundamental es que trae consigo un nuevo aparato técnico y teórico: la perspectiva. No solo se trata de dejar constancia en las inscripciones egipcias o en los frontispicios griegos, sino se trata de medir, de dimensionar, de calcular dicha inscripción, de allí surge la representación. No solo se trata de inventar nuevas leyes, como la de la perspectiva, sino de un nuevo concepto teórico, ‘la representación’, no se trata solo de dimensionar el espacio sino también el cuerpo. El espacio y el cuerpo van juntos en esta nueva construcción, ya no se trata de su naturaleza, de su relación con la naturaleza, se trata de todo un nuevo aparato geométrico para su representación. Ha cambiado el ideal, ya no se trata de dejar constancia del paisaje, quizás, porque no, de los elementos de dicho paisaje, del hombre como un elemento más de dicho paisaje, de la naturaleza como ideal, como en el caso de los egipcios. O, porque no, del enfrentamiento del hombre, como naturaleza ideal, frente al cosmos como ideal construido por el hombre. El hombre frente al cosmos: los dioses y el olimpo.
En el renacimiento esto cambia, la medida es el hombre, el hombre dará medida al cuerpo y al espacio, le dará medida geométrica, le dará medida técnica, la naturaleza cae definitivamente bajo el dominio de la técnica. Tanto la naturaleza del cuerpo humano como la del espacio, ahora desde el humanismo se representan, el nuevo aparato ideológico es el humanismo, como medida de todas las cosas. Y para ello se inventa ‘una pantalla’ geométrica para medirlo todo: las distancias, la luz, el color, el tratamiento de la materia, todo se realizará a través de dicha pantalla.
De aquí en adelante tenemos dos posiciones fundamentales, en este aparato constructor, por un lado el artista, el artista es el que mira, se coloca del lado de la mirada, y el/la modelo se coloca como objeto que es mirado. El humanismo ha permitido colocarse en los dos lugares, de mirar y de ser mirado, de sujeto que representa y de objeto que es representado. No creo sea necesario agregar la importancia del autorretrato para ejemplificar la cuestión. Es la primera vez en la historia que tanto el sujeto que representa como el objeto representado son humanos, con anterioridad si conocemos el nombre del artista o del arquitecto, los objetos representados son dioses, el faraón o el cesar eran dioses en la tierra.
Por otro lado, en la medida que el aparato de representación adquiere valor simbólico, porque se dimensiona, se puede medir, se puede representar, antes de su realización matérica, es la primera vez que consta el nombre del artista y del modelo representado. Leonardo de Vinci y La Gioconda, lo humano abarca al sujeto y al objeto, y es la pantalla que determina su posición, el lugar que ocupan frente a la pantalla. La pantalla no solo es un aparato técnico, imaginario, sino es un aparato nominativo, simbólico.
Tres momentos de dicha nominación simbólica, el primer momento, el momento del mito, de la relación de los hombres con los dioses, Edipo, Antígona, Medea, etc. adquieren nombre propio por esta construcción simbólica, un segundo momento, los santos, adquieren nombre propio mediante las escrituras sagradas o por sus lecturas particulares, como es el caso de Santo Thomas, San Agustín, San Pablo, etc. y son representados en su categoría como tales, no como hombres, de nuevo en su ascensión a lo divino. El renacimiento en su primera época no se había despegado de estas representaciones, Leonardo, Miguel Ángel, incluso Durero,en en un segundo momento donde abren el camino de una representación de lo humano por el nombre: el emperador tal, el conde cual, o el señor de tal o cual. No solo el ojo que mira es humano, no tiene valores diferentes a los humanos como el cesar o los santos, sino la pantalla por la que se mira también es humana, es un marco y una construcción geométrica, o sea el objeto también es humano, un hombre o una mujer cualquiera.
Albrecht Dürer
El dibujo como limite a la mirada, la caída de la materia, la representación y la reproducción. El sujeto mira, el sujeto lee, la reforma luterana.
Con la pantalla como aparato, el mundo queda fuera, se lo ve a través de una ventana, otra pantalla. Se trata de construir la pantalla de la representación, de la representación del objeto, del objeto ideal, hemos pasado de lo bueno, el cristianismo, de nuevo a lo bello, renace lo bello como ideal. No se trata de una proporción a lo bueno, mas cerca de Dios, una proporción como representación, sino de las proporciones de lo bello, más cerca del ideal. La geometría de la representación pone proporción a la misma, a lo representado, al objeto, no se trata de lo bueno o lo malo juzgado por el propio artista (el Giotto), sino del aparato mismo como medida y determinante de la proporción, lo ideal ahora es la proporción, el cuerpo y el espacio tienen una proporciones determinadas y la capacidad del artista, su maestría, lo hará maestro de obras, maestro en la representación.
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Esto tiene que ver con el uso de dicho aparato de las proporciones: adentro fuera, cerca lejos, arriba abajo, grueso fino, liviano pesado, opaco transparente, oscuro luminoso, etc. etc. El dibujo, y por consiguiente el gravado, serán la herramienta técnica de dicho aparato, lo denominaremos la técnica y el aparato del límite. El cuerpo en tanto perfil, y el espacio en tanto delimitación, se trata de un límite dentro de otro, lo pequeño o lo grande va a depender de la relación de estos dos límites, podemos anticipar de estas dos superficies. La nueva pantalla será una pantalla de superficie, construir un espacio y un volumen en la superficie, hacer el mundo de superpie, y el dibujo será la nueva técnica de la superficie, que delimitará las superficies. Se mide, se proporciona, se limita, se trabaja, se trata, las superficies.
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Ya no es el muro, en los egipcios, ya no es los frisos de los edificios, los suelos, los muros, en los griegos, será el papel, más cerca del papiro para los egipcios, del pergamino sobre el que escribían los griegos, el papel de arroz de los chinos, el papel pasa de ser soporte de lo escrito a materia soporte de la imagen representada. Se trata del papel en blanco, vacío de representación sobre el que se representará primero el aparato geométrico para llegar a la construcción de la imagen. La mirada no es para ver, sino para construir la representación, para transformar a la cosa en objeto, para velar a la cosa mediante la representación.
Lutero, Gutemberg, Durero.
Así como Lutero significo un cambio fundamental en la representación, en tanto representante, el hombre ya no es representación de lo divino, a su imagen y semejanza, sino se representa a si mismo, es un lector de dicha imagen, la lee para decirla a otros, han caído los representantes de la iglesia, todos pueden leer, todos pueden ser representantes, todos pueden representar, la representación se ha humanizado. Con Gutemberg esto se multiplica, ya no se trata de las escrituras que se rescribían, bajo el control de la iglesia, que había hecho lo mismo con la imagen, sino con la reproducción mecánica pueden llegar a las manos de muchos. No se trata de un mural, de un suelo, de una bóveda, de un tapiz, de una representación una, única, sino de una reproducción en papel de cantidades determinadas por el artista o por el mercado. La obra de arte ya no se realiza por encargo del señor al artista, sino es un encargo del artista a la imprenta para su venta en el mercado, nace el mercado del arte, las copian serán firmadas y numeradas, aparecen las falsificaciones. Ahora la firma del artista se transforma en una marca, la marca del artista. Así como el nombre del artista era un agujero en la representación, la marca será un agujero en la reproducción, lo imaginario tiene un agujero simbólico, no toda reproducción tiene valor simbólico y por lo tanto el mismo valor en el mercado.
Durero atraviesa estas tres cuestiones, de manera singular, así como los artistas italianos realizan la gran revolución del humanismo, pero sin despegarse del mundo cristiano, Durero representa ese despegue para el mundo germánico, y más adelante para el mundo protestante, la libertad de leer y de reproducir la imagen del otro, quien sea este, sin estar mediada por los representantes, ni de la monarquías reinantes ni de la iglesia. Además se anticipa de manera premonitoria al surgimiento del mercado del arte, y su control, frente a artistas de la talla de Vermeer, que todavía sostienen siglos más tarde, la obra de arte única por encargo. Por un lado pertenece al mundo antiguo, se forma como aprendiz de orfebre en el taller de su padre, por otro está seriamente preocupado por este nuevo aparato de representación –la perspectiva- que viene de Italia, lo que lo lleva a escribir una serie de libros muy importantes para la trasmisión de la teoría y de la técnica de las que se ocupa.
Peter Greeneway.
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“ Peter Greenaway nace en Inglaterra en 1942 y se dedica en un inicio por entero a la pintura. Estudia en la escuela de artes plásticas de Whalthamstour, y después de sus primeras muestras individuales se incorpora en 1965 a la Oficina Central de Información (Central Office of Information), en donde realiza el montaje de una serie de películas documentales y de información para el gobierno inglés. Dicho trabajo se prolonga hasta 1975; no obstante, Greenaway jamás abandona la pintura, sino que extiende su reflexión sobre el arte y los procesos creativos a la producción de cortos y mediometrajes de tipo experimental y, con posterioridad, a la realización de cintas destinadas a un mayor público para ser exhibidas en salas comerciales. Así, alcanza su primer éxito en el cine industrial con la proyección de la película The Draughtsman's Contract (El contrato del dibujante) de 1982, a la que le seguirán A Zed and Two Noughts (Una zeta y dos ceros) y The Belly of an Architect (El vientre de un arquitecto) de 1984 y 1986, respectivamente, por sólo mencionar algunas. No obstante, sus intervenciones en el ámbito artístico no se limitan únicamente a la producción fílmica y pictórica, sino que en los últimos años Greenaway también ha incursionado en el género de la instalación, buscando alcanzar una forma de cine tridimensional. Asimismo, se ha desempeñado como curador de grandes exposiciones en diversos museos de Europa, por lo que obtiene el reconocimiento internacional dentro del mundo del arte contemporáneo.”
Tenemos a un Greenaway que se forma como dibujante, como Durero, es un gran dibujante lo demuestra en cada una de sus intervenciones, que domina la pantalla de la representación, pero, va más allá, la representación no le es suficiente, lo vemos en cada una de sus películas, el renacimiento tardío, el barroco, el manierismo, el neoclacismo, es un estudioso de cada uno de estos momento históricos. Pero ya en el límite de las artes visuales, del video, de la instalación, y del arte de la acción, se va desprendiendo de toda representación, y surge la investigación sobre el aparato mismo de la imagen, desde la perspectiva al dígito, de la imagen a la data, la información. Pasa de la pantalla papel, a la pantalla cine, a la pantalla digital de las computadoras, no importa el material que trate, el paisaje, la escena, el cuerpo, una sala de exposiciones o una ciudad, las manipulará bajo el aparato que crea conveniente, pero ante todo hará los cálculos, las dimensiones, las operaciones necesarias para que esta manipulación adquiera valor de obra de arte. Greenaway es un calculador de la obra de arte, lleva el cálculo al nivel de obra de arte.
Dürer en las Colecciones FrancesasFundació Caixa CatalunyaBarcelona, 1998La perspectiva como forma simbólica
Erwin PanofskyTusquets EditorBarcelona, 1978 |  |  |
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Que dice la crónica de la película:
"Obsesionado por dibujar la verdad a través de la ventana de Durero, Mr Neville los hace, marcando simetría en tiempo y movimiento, sabiendo que las variables conducen al caos, y que dibujar lo que sospechas no reconcilia. Mrs. Talmann le dibuja a Mr. Neville otra realidad, diferente de la que está obsesionado por pintar, diciéndole: “usted pinta lo que ve pero no lo que está tras lo que ve, para eso debería ser inteligente y saber interpretar lo que en realidad está viendo.” Greenaway juega con el cine, juega con la luz artificial, y piensa que el cine lo inventaron los pintores barrocos, como Caravaggio, Velázquez, Rubens o Rembrandt, y sus formas y palabras nos inducen a ver su cine como sus lienzos, que presentaban una intriga y sus trampas, alternando el uso del blanco y negro y el color, para distorsionar el mundo. Cierran la caja de esta preciosista y teatral puesta en escena. En el verano de 1694, Mr. Neville, es contratado por la mujer (este detalle es importante simbólicamente) de Mr. Herbert de Compton Anstey en Wiltshire. El dibujante está obsesionado por dibujar la verdad (algo imposible en realidad, pues todo lo interpretamos) para lo que se sirve de un atril cuadriculado a modo de diagrama (como la ventana de Durero) y visor que permite trasladar la realidad al papel mediante las leyes perspectivas. Las medidas del visor son 5/3=1,666, presente en la serie Fibonacci que da origen a la proporción áurea. Él busca el encuadre adecuado, la simetría de las formas, luces y sombras, todos los detalles… recordando a cuadros de Caravaggio y paisajistas ingleses."
Sí, todo esto es así, pero más allá del argumento...de la relación entre los personajes y el objetivo final, más allá de la figura fantasmática qur ronda toda la película, se trata de una pelñicula sobre la pantalla, sobre ese aparato de medir, de calcular, de proporcinar la imagen. La imagen -paisaje, edificios, personajes, etc- no es tal sino esta controlada por el aparato de la pantalla. La real protagonista es la pantalla. Pero si fuera una película 'clasica' sabemos que la pantalla controla todo (La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock) pero no se ve, está oculta como todo aparato, pero en el cine de Greenway la protagonista es la pantalla, esta en primer plano, es através de la cual podemos observar las escenas, y vemos como las escenas estan controladas por la pantalla: lo que se ve y lo que no se ve, y como se ve.
2. El cuerpo como pantalla, la presentación, la escritura, del objeto a la letra. La letra-imagen para mirar –el goce de la mirada- y para ser leída. Pilow Book de Peter Greenaway.
Pillow BookPeter GreenawayMúsica Brian EnoFotografía Sacha ViernyReparto Vivian Wu Ewan McGregor Yoshi Oida Ken OgataPaís(es) Reino Unido, Francia, Países Bajos, LuxemburgoAño 1996 , 123 minutosEl libro de la almohada,
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"El día del cumpleaños de Nagiko, su padre, un calígrafo de Kyoto, escribe en la cara de su hija su nombre, mientras recita una fórmula que se antoja un versículo del Génesis. Luego escribe su propio nombre en el cogote de la chiquilla, para darle vida, como hiciera Dios. Cada año se repite la misma ceremonia. La relación entre padre e hija trasciende así la mera sanguineidad, para introducir el goce de la escritura, el padre goza del cuerpo de la niña escribiendo-la, ella goza del padre dejándose escribir."
"Cuando Dios modeló con arcilla al primer ser humano
le pintó los ojos, los labios y el sexo.
Luego escribió el nombre de la persona para que no lo olvidara.”
Luego escribió el nombre de la persona para que no lo olvidara.”
" Su tía lee a Nagiko cada noche el libro Makura no Sôshi, Diario Intimo, de la Dama Sei Shonagon, una cortesana del Kyoto del siglo X, en pleno Periodo Heian. La riqueza exuberante de las descripciones de Sei Shonagon, el hecho literario, el libro mismo como entidad y la lectura y la escritura acompañarán a Nagiko a lo largo de toda su vida hasta hacerle decir que "los mayores placeres de este mundo son los de la lectura y los de la carne". Ella los conjuga con la voluntad de transformar su cuerpo en soporte de escritura y usar otros para plasmar su creación literaria, como el padre había hecho con ella."
"Estoy convencida de que hay dos cosas en la vida que son
fundamentales: las delicias de la carne y la delicias de la literatura.
Yo he tenido la suerte de disfrutar de las dos por igual.”
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"Tras su matrimonio, decidido en la infancia con los auspicios del editor de su padre que llegará también a publicar sus trabajos, se inicia su viaje iniciático. Buscará amantes que escriban sobre su cuerpo. Pero la conjunción del amante diestro en las artes sexuales y con profundidad espiritual y maestría caligráfica no abunda. Serán primero los kanjis los que se representen sobre su piel. Más tarde cualquier grafía será investigada hasta dar con Jerome, un escritor y traductor inglés afincado en Hong Kong, que cambiará su actitud. El se ofrece para ser el vehículo que lleve sus escritos al editor, con el que mantiene una relación homosexual, como antaño parece que mantuviera el padre de Nagiko. Ella y su editor competirán por Jerome hasta un desenlace terrible. Mientras nos vemos bombardeados por emociones, sensualidad, refinamiento, un fetichismo evidente y otro solapado que queda hurgando en recovecos de nuestra experiencia. El mensaje y el mensajero se funden. La piel es poseída por el escritor y el lector, pero, ¿poseemos también el cuerpo y la persona del mensajero?, ¿poseemos/nos poseen así los libros? "
Será un recorrido sobre el goce, el goce sexual y el goce de la escritura. ¿No se trata de las dos caras del mismo goce? Así como en El contrato de un dibujante se trata del goce sexual, cada vez que entrega un dibujo la señora debe acceder a ser goce del artista, ese es el contrato, pero también del goce de objeto, la mirada. Se mira para develar un misterio, pero también se mira para velar lo que se revela, la mirada a través del ideal de la representación vela el misterio, ya que el misterio oculta ‘el horror’, el horror de una verdad que debe ser ocultada. Aquí se trata del goce a la letra ¿Habría un goce particular a la letra? ¿Se trataría particularmente de un goce femenino, de ser gozada y de gozar a la letra? En ‘El contrato…’ se trata de una representación de este goce, como goza la mujere cuando el amo no está, o mejor dicho como goza con este nuevo amo, el objeto de la mirada, cuando es mirada, cuando la mirada revela su goce, su goce otro más allá del poder del amo.
En Pilow Book, no es así, no se trata del goce de la representación sino del goce a la letra, ya que hay una relación muy estrecha entre cuerpo y letra, entre pantalla y letra. Nos hemos desprendido de la representación pero también del cuerpo como representación, ambos han caído bajo el dominio de la letra y de la escritura. Que es lo mismo que decir que es la caída del significante y del objeto, ahora la letra es el soporte material del significante y por otro lado contiene la imagen en tanto ausente, vaciada de representación. El significante representa a la imagen, la letra no, ocupa el lugar vacío de la representación.
¿La letra puede gozar del cuerpo? Si, claro, la letra está inscrita en el cuerpo, goza del cuerpo en tanto vaciado de representación y por lo tanto de imagen. Aquí, en Pilow Book, no se trata de usar al cuerpo como representación, como imagen idealizada, sino de usarlo como pantalla para su escritura a la letra, descarnado, desprovisto de su corporeidad, es una superficie para la escritura. Ella, la protagonista, ya no es gozada por el Otro, ya no goza del cuerpo del otro, sin goza de escribir sobre el cuerpo del otro como superficie, para ser transcrita y reescrita, de la superficie del cuerpo a la superficie del papel. Son una serie de operaciones para hacer al cuerpo superficie, para reducirlo en dos dimensiones. Las dimensiones de la pantalla.
3. La pantalla como objeto, el vacío, vaciar de imágenes la pantalla, la pantalla ya no representa, la pantalla recorta, se dibuja en la ciudad. La pantalla informa, el número. La realidad se hace digital. The Stairs, Munich Projection Peter Greenaway.
The Stairs, Munich Projection Instalación Munich, Alemania, 1995 por Peter Greenaway, Elisabeth Schweeger Editor Merrell Holberton London, 1995 | |
La realidad se hace digital
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La pantalla operador, la pantalla que servirá de referencia a todo el desarrollo de la obra visual.
El aparato para producir la narración
Las Narrativas
Materialidad, Munich - Proyección
Proyectar, proyección de la luz, vaciar la pantalla
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 La pantalla se hace información | |
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La realidad se hace digital
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La pantalla como operador de la representación, como herramienta para construir la representación, ha quedado vacía de dicha representación, se ha transformado en objeto en si misma, ya no es un intermediario entre la mirada de Uno y la mirada del otro, es mirada. Se destaca como tal en ‘El contrato…’, no queda claro si lo importante es el paisaje a representar, o la pantalla que lo construirá, de la misma manera no queda claro si lo importante es que revele el misterio de dicha representación, o la angustia ante la falta de representación. La pantalla vacía de la representación que la representa, deambula por el mundo sin rumbo fijo, sin soporte fijo. Ya no se trata del movimiento que se produzca en la pantalla, sino del desplazamiento de la pantalla misma.
De aquí derivan dos cuestiones importantes, la materialidad de la pantalla y la narrativa que esta produce bajo el efecto de la representación.
La pantalla en tanto operador lo que busca es la materialidad de la representación, la consistencia de la imagen (en los work process de Durero esto se ve muy claro), la pantalla ordena dicha representación pero es el artista que le da consistencia a la imagen, acabada o no. Así lo imaginario adquiere poder, el poder de la imagen, frente a la significación simbólica y lo imposible dado por lo real. Lo imaginario hace representable lo real, y virtualiza a lo simbólico, sin lo imaginario lo simbólico sería mera información, que es a donde llegaremos, que la imagen se hace solo información, bajo el poder de lo simbólico.
Si la ciudad se hace pantalla bajo la maestría del Canaleto, bajo el error óptico de su mirada, se hace materialmente de.formada, la mirada conforma pero es necesario que de.forme para que adquiera su valor particular. Venecia se convirtió en pantalla bajo la mirada que de.forma de Canaleto, ya no se trata de la búsqueda de la proporción propia de los artistas del renacimiento, del ideal de la proporción sino, sino del fallo de dicha proporción, que la proporción no cuadra, siempre deja un resto, que demuestra su fallo estructural.
Para su trabajo –de investigación- Greenaway se encuentra con Miquel Angelo, mejor dicho con el maniriesmo, con el arte de la des-proporción, que demuestra que la mirada siempre es fallida, que siempre se deja ver solo a través de un fallo. Usando este fallo los manieristas hacen a la imagen ideal, a la mirada ideal, ocultan una verdad de.formada. Esto ya viene de las conocidas columnas griegas, de sus tímpanos, de la necesidad del fallo para que ‘aparente’ un ideal de proporción. Pero Greenaway partirá de aquí, pero no pretende llegar aquí, lo que pretende es vaciar dicha formulación, proporción/desproporción, forma/desforma, que ha ocupado quinientos años de arte y de cultura para Europa, ya no se trata de estudiar la materialidad de la imagen, sino su inmaterialidad, usará la pantalla para vaciar la materialidad de la imagen, e introducir su inmaterialidad, o también podemos decir su materialidad lumínica.
No busca representar a la ciudad como Canaleto, no busca la proporción ideal, desproporcionada, de Miquel Ángelo, como efecto óptico, sino a través de la pantalla vaciarla de representación,
hacer huecos en su representación. Y aquí enlazamos con el segundo punto: la narrativa que ello implica, en el caso de Canaleto es muy claro, la representación es una narrativa, narra las escenas cotidianas, habituales, de la vida de Venecia, la ciudad como pantalla de narrativas de la vida de sus habitantes. Aquí no hará esto, así como vacía la pantalla de su representación, también la vacía de sus narraciones, la pantalla nada narra, nada amarra. Una es una mera sucesión de la otra, implica un recorrido sucesivo, no hace serie, no hace significación, no dice nada.
Es así como este vaciamiento de la imagen, calculada, medida, meditada, le lleva al número, ese último reducto de la letra, de la letra sin significación alguna, solo una sucesión sobre pantallas vacías, pantallas luz. Si el cine es una pantalla luz sobre la que se proyecta una historia, ahora es la pantalla misma, vacía de historias, que nos permite recorrer una ciudad llena de historias. Si el cine es llevar el afuera al adentro, a la pantalla de la sala, donde el espectador mira lo que sucedió afuera, Greenaway transporta la pantalla al afuera, el transeúnte se deja llevar por una sucesión de pantallas, de luz, sin que le cuenten historia alguna. Así como quinientos años de historia de la perspectiva significaron quinientos años de narraciones, ahora se trata del vaciamiento de la narración, el resto, lo que queda como resto, es la pantalla misma.
Alberto Caballero
Barcelona, julio 2011
ALEGORÍAS DEL MUNDO: LAS EXPOSICIONES DE PETER
GREENAWAY
Monika Keska
Universidad de Granada
Otra biografía
PETER GREENAWAY
Las figuras reflexivas de la intermedialidad en la película. El cine en el ...
www.biblioteca.org.ar/libros/155656.pdf
Peter Greenaway nació en Gales y educado en Londres. Él se formó como pintor durante cuatro años, y comenzó a hacer sus propias películas en 1966. Ha seguido haciendo cine en una gran variedad de formas, que también ha informado a su toma de instalaciones para el Palazzo Fortuny de Venecia, el Joan Miro galería de Barcelona, los Boymans -van Museo Beuningen de Rotterdam, el Louvre de París, el Rijksmuseum de Ámsterdam, el Hoffburg en Viena, el Brera en Milán y el Armory de Nueva York. Ha colaborado con los compositores John Cage, Philip Glass, Michael Nyman, Wim Mertens, Louis Andriessen, Goran Brekovic, Giovanni Sollima y David Lang, y recorrió el mundo con su Tulse Luper VJ Maletas Mostrar. Regularmente ha sido nominado para los Concursos Festival de Cine de Cannes, Venecia y Berlín. ficciones que había publicado, cine-vales y los catálogos, escritas para el teatro y la ópera, llevaron a cabo numerosos programas de pintura y participaron en muchas instalaciones.
Su primer largometraje, El contrato del dibujante , terminado en 1982, recibió la aclamación de la crítica y le consagró internacionalmente como uno de los creadores más originales e importantes de cine de nuestro tiempo, una reputación consolidada por las películas, El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante y La almohada-libro y más recientemente por ronda de noche y Goltzius & The Pelican Company . Sus proyectos actuales incluyen instalaciones multimedia que implican las pinturas originales de Rembrandt ronda de noche en Amsterdam, de Da Vinci La última cena en Milán, y el Veronese bodas de Caná en Venecia. Pedro también es conocido como VJ, que crea el cine en directo mediante la combinación de diferentes escenas de la película con la música de un DJ en vivo.
La película de 2013 Goltzius y la Compañía del pelícano tuvo su estreno internacional en el Festival de Cine de Roma Noviembre de 2012 y el estreno de distribución francesa en el Louvre, París. La película en 3D corta Justo a tiempo encargado para el Fondo de Cultura Europea Guimaraes fue estrenado en el Festival de Cannes 2013.
El más reciente proyecto de largometraje Eisenstein en Guanajuato tuvo su estreno en la competencia en el 2015 Berlinale.
Películas actualmente en producción están a pie de París, Alimento para el amor y la primera y segunda películas de la trilogía Eisenstein Eisenstein en el extranjero .
Greenaway tiene grados honorarios de las universidades de Staffordshire, Edimburgo, Gdansk, Bucarest, Southampton y Utrecht, y fue galardonado con un CBE en 1990 y un BAFTA en 2014 por sus servicios a cine.Películas actualmente en producción están a pie de París, Alimento para el amor y la primera y segunda películas de la trilogía Eisenstein Eisenstein en el extranjero .
PETER GREENAWAY PELÍCULAS
- 2015 Eisenstein en Guanajuato . 105 minutos. Estrenado en competición en el Festival de Cine de Berlín 2015, el Festival de Cine de Hong Kong, el Festival de Cine de Estambul, el Festival de Cine de Moscú, el Festival de Cine de Los Ángeles. Peter ganó el Premio al Mejor Director en el Festival Internacional de Cine de la India (IFFI)
- 2012 Goltzius y la Compañía del pelícano . Producida por Kees Kasander Festival de Utrecht.Roma Film Festival de Bucarest y Palm Springs Film Festival
- 2008 J'Accuse de Rembrandt . Un submarino co-producción con Kasander / VPRO / WDR / Arte France / YLE dos versiones: 86 y 100 minutos. Estrenada en el Festival de Cine de Roma
- 2007 La ronda de noche . Producida por Kees Kasander. Estrenada septiembre de 2007. Nominado en el Cine de Venecia Festival.Premiered en el Festival de Utrecht - dos premios becerro de oro - Dirección de Arte y Escritura
- 2007 poblando los Palacios , 180 minutos. Película instalación en Venaria Reale. Italia
- 2005 Tulse Luper 'Una vida en Maletas , 120 minutos. Estreno mundial: Festival de Cambridge. Festivales y Mercados 2005 Festival Internacional de Cine de Cannes
- 2004 Las maletas de Tulse Luper, Parte 3 De Sark al final , 120 minutos . Estreno: Festival de Venecia. Película de tres partes (7 horas) Festivales de Cine: Montreal, Haifa, Tesalónica, Sophia, Scopje, Osnabrück, etc.
- 2004 Las maletas de Tulse Luper Parte 2 : Vaux al mar . 108 mins.Premiere - Festival de Berlín
- 2003 Las maletas de Tulse Luper: Amberes . Festival de Venecia estreno
- 2003 El Tulse Luper Suitcase Parte 1 s La historia de Moab . 127 mins. Premiere - Competencia del Festival de Cannes. Los festivales de cine: Cambridge, Edimburgo, Sitges, Nápoles, Ischia, Toronto
- 1999 8½ Mujeres , 120 minutos. Una coproducción entre Woodline Productions Ltd., Película Masters, Delux Producciones SA y Continente Film GmbH, con el apoyo de Eurimages, holandeses Cine de 120 minutos. Protagonizada por John Standing y Matthew Delamere. En la competición del Festival de Cannes
- 1996 El libro de almohada , 120 minutos. Una coproducción entre Kasander y Wigman Productions, Woodline Alpha TV & Films en asociación con FourFilms Channel, Studio Canal Plus y Delux Productions. Protagonizada por VivianWu, Ken Ogata, Yoshi Oida, Hideko Yoshida, Ewan McGregor y Judy Ongg. Premios: Le Distinción Glace Gervais (Cannes), Mejor Película y Mejor Director de fotografía Sitges, España
- 1994 Escaleras 1 Ginebra , 100 min. Producción de Apsara. Música Patrick Mimran. Película de la exposición de la instalación PG¹s La Escalera, Ginebra
- 1993 El niño de Macon , 120 minutos. Una Producción Allarts en coproducción con UGC-La Sept y en asociación con Cine Electra II, Canal Cuatro, Filmstiftung Nordrhein Westfalen, Canal +. Reparto: Julia Ormond, Ralph Fiennes, Philip Stone, Jonathan Lacey, Don Henderson, Jeff Nuttall, Kathryn Hunter, Gabriel Reidy, Jessica Stevenson
- 1991 Los libros de Próspero - 123 minutos. Allarts, Cinea, Cámara Uno, Penta Film Co-producción en asociación con Elsevier Vendex Film, Film Four International, VPRO, Canal Plus y NHK. Los festivales de cine: Venecia, Nueva York, Sao Paalo. Protagonizada por John Gielgud, Isabelle Pasco, Michael Clark, Michel Blanc, Jim van der Woude, Gerard Thoolen, Pierre Bokma, Michael Romeyn
- 1989 El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante - 120 min. Un cocinero Allarts Ltd, Erato Films Inc Co-Producción. Los festivales de cine: Cannes, Edimburgo, Río. Reparto: Richard Bohringer, Michael Gambon, Helen Mirren, Alan Howard.
- 1988 ahogamiento por números , 108 mins. A Film Presentación Film Four Internacional y Elsevier Vendex de una producción Allarts, 108 min. Los festivales de cine: Cannes, Edimburgo, Barcelona, Rio, Nueva Delhi, de Toronto. Reparto: Bernard Hill, Joan Plowright, Juliet Stevenson, Joely Richardson. Premios: Mejor Contribución Artística (Cannes por Peter Greenaway)
- 1987 El vientre de un arquitecto , 105 minutos. una empresa Callender, Film Four International, British Screen, SACIS, Hemdale Coproducción. Una empresa Callender, Film Four International, British Screen, SACIS, Hemdale Coproducción. Los festivales de cine: Cannes, Edimburgo, Nueva York, Montreal, Chicago. Premio: Mejor Actor Chicago - Brian Dennehy
- 1985 A Zed & Two Ceros , 112 minutos, BFI, Film Four International, Allarts Enterprises, Producción Artificial Eye. Los festivales de cine: Londres, Rotterdam, Berlín, Nueva York, Tokio, protagonizada por Andrea Ferreol, Frances Barber, Joss Ackland
- 1982 El contrato del dibujante , 108 minutos. BFI en asociación con cuatro canales de televisión. Los festivales de cine: Edimburgo, Venecia, Londres, Nueva York, Berlín, Rotterdam, Sydney, Mebourne. Stararing Anthony Higgings, Janet Suzman y Anne Louise Lambert. Francés Título: Meurtre dans un jardin Ingleses
- El Falls , 1980, 185 min. Festivales BFI, la película: Londres, Edimburgo, Berlín, Chicago, Melbourne, Sydney. Premios: Premio BFI, L'Age d'Or Bruselas
M está para la fusión de Medios
INSTALACIONES Y EXPOSICIONES
- 2015 Gehorsam / obediencia , el Museo Judío de Berlín Por Saskia Boddeke y Peter Greenaway
- 2015 Sexo y el mar , en el Museo Marítimo de Estocolmo Por Saskia Boddeke y Peter Greenaway
- 2015 En el principio era la imagen , Bienal de Venecia 2015 Pabellón Italiano
- 2014 La Plaza Negro, La edad de oro de la vanguardia rusa , Moscú Por Saskia Boddeke y Peter Greenaway
- 2013 Sexo Y El Mar , Maritiem Museum, Rotterdam Por Saskia Boddeke y Peter Greenaway
- 2013 Las torres / Lucca Hubris , Lucca de Saskia Boddeke y Peter Greenaway
- 2013 La danza de la muerte de una instalación de Peter Greenaway en Basilea por Peter Greenaway y Saskia Boddeke
- 2011 Un día en una vida del Castillo , Castillo Amerongen Por Saskia Boddeke y Peter Greenaway
- 2010 La última cena - en la Armería, Park Avenue, Nueva York. Una extravagancia multi-pantalla con el da Vinci La última cena de Milán y la boda de Veronese en Cana de Venecia
- 2010 Italia de las ciudades - la instalación multipantalla en el Shanghai Expo pabellón italiano
- 2010 El Big Bang , en el Museo de la Ciencia Copérnico en Varsovia Por Saskia Boddeke y Peter Greenaway
- 2009 Instalación Medellín Colombia con vídeo y fotografías de Luciano Romano
- 2009 Instalación en la boda de Veronese en Cana en el Convento de San Giorgio en Venecia
- 2008 Instalación en la pintura de Da Vinci La Última Cena en Milán en el Santa María de Gracia y refectorio de la catedral Palazzo
- 2008 El Planeta Azul , el rendimiento de cierre de la Expo de Zaragoza en España Por Saskia Boddeke y Peter Greenaway
- 2006 Fort Asperen Arca . Asperen. De junio a octubre. Exposición / Instalación onNoah y Flood Warning en Holanda
- 2006 La ronda de noche . Rijksmuseum de Amsterdam. Junio agosto. Installationon la pintura de Rembrandt de La sombra de la noche
- 2006 Los hijos de uranio, Nápoles Palazzo delle Arti Napoli
- 2005 Los hijos de uranio , el Museo de Arte Moderno / villa Groce, Genova. Dirección: Saskia Boddeke, Texto: Peter Greenaway
- 2004 Lavado y viajes , en la Eglise Sainte-Marie Madeleine Lille, capital cultural Festival de Lille 2004. Instalación / Performance en el Festival capital cultural de Lille. Dirección: Saskia Boddeke, Texto: Peter Greenaway
- 2004 Luper en Compton Verney. Warwickshire. Una exposición de 92 maletas Luper¹s. Verano y otoño
- 2001 Via Dokwerd . Exposición-instalación en Holanda del Norte del paisaje, de mayo a septiembre, Groningen
- 2001 Infierno y el Cielo . Exposición-instalación de medieval Países Bajos del Norte, Abril-Sept. Groninger Museum Groningen.
- 2001 Un mapa al paraíso : el segundo mapa. Parma Stables, Italia, Oct-Nov
- 2000 Flyga över vatten / volando sobre el agua , Malmö Konsthall
- Un mapa de Paradise. El primer mapa - Castillo de Liubliana, Eslovenia, Sep-Nov
- 2000 Lavado y viajes . Rotonda Della Besana, Milán, Italia, abril de 2000 Bolonia Torres 2000, Piazza Maggiore, Bolonia, junio-julio
- 1997 volando sobre el agua . Fundación Miró, Barcelona, marzo-mayo
- 1996 Cosmología en la Piazza del Popolo . Una historia de la plaza de Nero para Fellini utilizando la luz y el sonido. Roma, 23-30th June1996 En la oscuridad - Spellbound: Arte y Cine.
- Hayward Gallery, Londres de febrero 1996 con colaboradores de Damien Hirst, Ridley Scott, Paula Rego, Terry Gilliam, Eduardo Paolozzi, Douglas Gordon, Boyd Webb y Steve McQueen
- 1995 La Escalera, Múnich, Proyección. Múnich octubre
- 1994 La Escalera, Ginebra , La ubicación. Ginebra abril
- 1993 La audiencia de Macon , Foto Galería, Cardiff, Octubre
- 1993 Algunos principios de organización .Glynn Vivian Art Gallery, Swansea, Octubre
- 1993 Observación de agua , Palazzo Fortuni, Venecia, junio
- 1992 Les Bruits des Nuages , Volar fuera de este mundo, el Louvre, París
- 1990 El ser físico , Boymans van Beuningen, Rotterdam
REPRESENTACIONES DE TEATRO DE ÓPERA Y MÚSICA
- 2005 Democracia. Performance / instalación Atenas
- 2.001 Oro, 92 bares en un coche accidentado , música-teatro sobre el tema del holocausto de oro. Texto: Peter Greenaway. Dirección: Saskia Boddeke. Estrenado Frankfurt Schauspielhaus 2 de noviembre de 2001
- 1999 escrito a Vermeer . Una ópera en 6 escenas, 105 min. Libretto: Peter Greenaway. Dirección: Saskia Boddeke, Música: Louis Andriessen. Estrenado: Muziektheater, Ámsterdam. 11 actuaciones (viajado a Adelaide Festival, Australia - marzo de 2000 y al Lincoln Center, Nueva York - julio de 2000)
- 1998 Christopher Colombus , Dirección Deutsche Staatsoper de Berlín Saskia Boddeke y Peter Greenaway.
- Música: Darius Milhaud, Libretto: Paul Claudel. Estrenado: Deutsche Staatsoper de Berlín. 5 actuaciones
- 1997 100 objetos para representar el mundo - A Prop Opera: 70 minutos. Libretto: Peter Greenaway. Dirección: Peter Greenaway y Saskia Boddeke. Música: Jean-Baptiste Barriere. Estrenado: Festival Zeitfluss, Salzburgo. Actuaciones en: Nápoles; Palermo; París; Munich; Estocolmo; Rio de Janeiro; Sao Paulo; Tesalónica; Copenhague; La Coruña; Guanajuato; y Ciudad de México
- 1.994 Rosa, un drama de caballos , 80 minutos. Opera en 12 escenas. Libretto: Peter Greenaway. Dirección: Peter Greenaway y Saskia Boddek correo, Música: LouisAndriessen. Estrenado: Muziektheater, Ámsterdam
PETER GREENAWAY: CORTOS
- 2013 Justo a Tiempo - 15 minutos. película en 3D a Capital Cultural Europea Guimaraes. Estrenada en el Festival de Cannes
- 2011 Castillo Amerongen - 37 minutos.
- 2004 showerbath Europea - segmento de Visions of Europe - 5 minutos, 30 segundos. Producida por Kees KasanderShort Película para la televisión danesa en la Comunidad Europea.
- 2001 El Reitdiep Journeys, 56 mins. Hecho en asociación con la exposición de La Gran Terp en Groningen - AVRO de televisión Holanda.
- 2001 El hombre en el baño - 7 minutos.
- 1997 El puente de la celebración - 11 minutos. Un Kasander y Wigman Producción (Festival de Rotterdam). Rotterdam celebra un nuevo puente que conecta la ciudad vieja y la nueva.
- 1995 Segmento de Lumière y compañía - 55 seg
- 1.992 Rosa, La Monnaie de Munt - 15 minutos. La Monnaie de Munt, Rosas Producción. Coreografía de Anne Teresa de Keersmaeker en colaboración con Jean-Luc Ducourt. Reparto: Fumiyo Ikeda y Nordine Benchorf. Música Bela Bartok. Premio: Dance Screen
- 1989 Hubert Bals del apretón de manos - 5 minutos. Una Producción Allarts para el Festival de Cine de Rotterdam
- 1986 Interior Habitaciones: 26 baños- 26 min Channel Four
- 1984 Fabricación de un Splash - 24 minutos. Canal Cuatro, Media Software
- 1978 Vertical Features Remake - 45 minutos. Consejo de las Artes de Gran Bretaña, festivales de cine: Edimburgo, Nuevos Directores Nueva York, Chicago
- 1978 Paseo por H: La reencarnación de un ornitólogo - 41 minutos. Los festivales de cine: Londres, Edimburgo, Nuevos Directores de Nueva York, Melbourne, Australia, Hong Kong Precio: Chicago, Premio Hugo
- 1978 1-100 - 4 minutos.
- 1977 Estimado Teléfono - 17 minutos.
- 1976 Goole por números - 40 minutos.
- 1975 de Windows - 4 minutos.
- 1975 Wrackets de agua - 12 minutos.
- 1975 Agua - 5 minutos
- 1973 H está para Casa - 10 minutos.
- La erosión 1971 - 27 minutos.
- Intervalos de 1969 - 7 minutos.
- 1967 5 Postales de las ciudades capitales - 35 minutos.
- 1967 Revolution - 8 minutos
- 1966 Árbol - 16 minutos.
- 1966 Tren - 5 minutos.
- 1961 Muerte de sentimiento - 8 minutos.
PETER GREENAWAY DOCUMENTALES
- 2011 bombas atómicas sobre el Planeta Tierra - 12 minutos. Premio de Cine de Río de Janeiro “Uranio” Festival de Cine.
- 2009 El matrimonio , 27 minutos. Un documental enla Veronese Pintura de Las bodas de Cana - estrenada en el Festival de Cine de Venecia.
- 2008 J'Accuse de Rembrandt - 86 minutos.
- 2001 Journeys El Reitdiep - 56 minutos. Hecho en asociación con la feria de muestras de la Gran Terp en Groningen.
- 1988 miedo a ahogarse - 26 minutos. canal Cuatro
- 1983 La Costa - 26 minutos.
- 1983 Compositores Cuatro estadounidenses - 55 minutos. Channel Four Television. Documentales sobre John Cage, Robert Ashley, Philip Glass & Mededith Monk
- 1981 Terence Conran - 15 minutos.
- 1980 Lacock Village - 5 minutos.
- 1980 Country Diary - 5 minutos.
- 1979 Zandra Rhodes - 15 minutos. Documental GB, festivales de cine COI: Premio de Chicago: Premio Hugo, Sección 1981
- 1979 Mujeres artistas - 5 minutos.
- 1979 Castillo de Leeds - 5 minutos.
- 1978 Eddie Kid - 5 minutos.
- 1978 corte sobre el resto - 5 minutos.
PETER GREENAWAY TELEVISIÓN
- 1999 La Muerte de un Compositor: Rosa, un drama caballo - 90 minutos. Película de la ópera, realizado en Amsterdam, en 1994/1998. Coproducción holandesa NPS televisión y los Países Bajos Opera.
- 1993 Darwin , Francés TV - 52 minutos. A Telemax Les Editions Audiovisuelles, Allarts Co-Production en asociación con Antena 2, Canal 4, la RAI 2, Telepool, Time Warner.
- 1992 Un Paseo por la Biblioteca de Próspero - 23 mins.
- 1991 M es para el hombre, música, Mozart - 29 mins. Una televisión de la BBC, AVRO, Artifax Coproducción. 29 min. La música de Louis Andriessen. Protagonizada por Ben Craft.
- 1989 Un televisor de Dante , mini-serie - KGP Productions en asociación con el Canal Cuatro Elsevier Vendex, VPRO. Realizado en colaboración con el pintor Tom Phillips. Reparto: John Gielgud, Bob Peck y Joanne Whalley-Kilmer - 8 episodios de 10 minutos cada uno.
- 1988 Muerte en el Sena , la televisión francesa - 44 minutos. Erato Films, Allarts TV Productions, Mikrós Imagen, La septiembre Reparto: Jim van der Woude y Jean-Michel Dagory.
- 1981 Ley de Dios - Thames TV, 25 minutos. Los festivales de cine: Edimburgo, Melbourne, Sydney, Chicago, Nueva York. Premios: Melbourne Short Films: Sydney Cortometraje.
Artículos:
Brown, Robert, enSight and Sound (Londres), Invierno 1981-1982.Variedad (Nueva York), 8 de septiembre de1982.Forbes, Jill, "Marienbad Revisited," envista y sonido (Londres), Otoño 1982.Brown, Robert, "A partir de una vista a la muerte", en elBoletín Mensual de Cine (Londres), noviembre de 1982.McVay, D., enFilms y rodaje (Londres), noviembre de 1982.Malmberg, C.-J., y D. Joyeux, enChaplin (Estocolmo), vol. 25, no. 5. 1983.Stills (Londres), 1983 mayo-junio.Newman, B. y B. Evans, "Super 16 parael contrato del dibujante: Una entrevista con Curtis Clark," enAmérica de fotografía (Los Angeles), septiembre de 1983.Zocaro, E., "Conversando con Peter Greenaway," enFilmcritica (Florencia), octubre de 1983.Edad, P., enCineforum (Bergamo), diciembre 1983.Malcomson, S., enFilm Quarterly (Berkeley), Invierno 1983-1984.Jaehne, K., "El contrato del dibujante: Una entrevista con Peter Greenaway," enCineaste (Nueva York), vol. 13, no. 2, 1984.Ciment, Michel y otros, enPositivo (París), Febrero 1984.Blanchet, C., y otros, en elCine (París), marzo de 1984.Tessier, Max, en laRevue du Cinéma (París), marzo de 1984.Villien, Bruno, y otros, enCinématographe (París), marzo de 1984.Welsh, H., en elCine Joven (París), abril de 1984."Edición Especial" deAvant-Scène du Cinéma (París), octubre de 1984.Frauen und Film (Berlín), agosto 1986aGoerling, R., "pelucas barrocas y spielregein posmoderno", enFilmwaerts (Hannover), 1992a inviernoEnAvant-Scène du Cinéma (París), diciembre-enero 1992-93.Andrew, Geoff, "Contrato Chiller", en elTime Out (Londres), 18 de mayo de 1994.Gras, V., "Dramatizando la falta de Saltar la cultura / naturaleza Gap: Las películas de Peter Greenaway," en lanueva historia literaria , no. 1, 1995.Castoro Cine (Milán), mayo / junio de 1995.Dicine , Enero / febrero de 1996.Aldersey-Williams, Hugh, "Estructuración del futuro (cineasta Peter Greenaway)," en elNew Statesman , vol. 128, no. 4466, 13 de diciembre de de 1999.Lo último de Peter Greenaway
El cine ha muerto... otra vezAsí habló Greenaway
La consigna es antigua, pero siempre provoca algo de ruido. Greenaway viene diciendo desde hace más de cinco años que al cine le llegó su hora. Pero el moribundo se niega a morir, mientras Greenaway sigue haciendo su espectáculo "futurista" -como el exhibido durante enero en Chile- que se parece mucho a un montón de viejas obras experimentales.Por Andrés NazaralaEl sábado 7 de enero, el galés Peter Greenaway presentó su show audiovisual Luperpedia en pleno Paseo Bulnes. Fue una muestra de manipulación visual in situ, con un Greenaway loopeando y repartiendo imágenes en cinco pantallas, desde una mesa de dirección.La performance –que curiosamente fue la entrega callejera y gratuita del Festival Santiago a Mil- juntó a un público diverso, que iba desde la audiencia que responde devotamente a las ofertas del evento teatral hasta transeúntes casuales, pasando por admiradores del autor de El vientre de un arquitecto. Convocó, según las cifras, a alrededor de tres mil personas que vivieron la experiencia de manera distinta: algunos se sintieron engañados y se fueron a los pocos minutos; otros creyeron que estaban frente a una pequeña revolución y unos pocos aprovecharon el festín de estímulos visuales y sonoros -el músico electrónico Huibert Boon jugó con los sonidos, desde otra mesa- para fumar marihuana y enfrentar algo parecido a un viaje sensorial.
Tonite let's all make love in LondonNo es de extrañar: Luperpedia funcionó como maquinaria lisérgica. Su espíritu me recordó al del Technicolor Dream, de Pink Floyd, ese espectáculo de música y proyecciones que el director Peter Whitehead registró en el documental Tonite let's all make love in London (1967), o el Exploding Plastic Inevitable, la provocación multimedial que Andy Warhol presentó en un congreso de psiquiatría para que, a fuerza de estímulos y pirotecnias, los especialistas vivieran la epilepsia.Aquí, imágenes de la bomba atómica y Hitler compartieron pantallas con escenas de clásico esperpento a lo Greenaway, puestas en escenas pictóricas, rostros, niños en tiempos de guerra y fragmentos de una película que no estaba ahí para ser comprendida, mientras los loops de sonido componían una sinfonía de voces pegadas, ruidos y bandas sonoras fragmentadas, como si se tratara de una nueva versión del Revolution 9, de Los Beatles.Al margen de la discusión de si su presencia es o no atingente para un festival como el Santiago a Mil, Luperpedia resultó ser un experimento interesante y le dio un aire extraño y caótico a un lugar de la ciudad que pareciera funcionar como síntesis del conservadurismo patrio, con su orden y sus tiendas de armas y objetos religiosos.El problema fueron las explicaciones que acompañaron al montaje del galés, con una lógica museística donde una declaración de intenciones pretende reforzar la obra exhibida. Antes de empezar ya había dictaminado mediante un micrófono que "el cine ha muerto" y que Luperpedia es una posibilidad de lo que podría ser el futuro; la ruptura con la esclavitud de la pantalla única que somete a un espectador obligado a permanecer en un mismo lugar. Greenaway le pidió al público que se moviera y que, incluso, bailara si quería.Las maletas de Tulse Luper No ayudó saber que la cinta deconstruída era Las maletas de Tulse Luper, una serie de tres películas en las que el director aborda "una historia personal del Uranio y su implicancia en guerras y eventos decisivos de la historia occidental" (según sus propias declaraciones) y que tiene de columna vertebral a Tulse Luper, un escritor y artista que pasa su vida en diferentes prisiones del mundo, y recopila objetos de la historia que deposita en sus maletas. El proyecto armado sobre relaciones racionales y numerológicas (el número 92 -número atómico del Uranio- marca la pauta, como en otras apuestas del realizador), aunque es extremadamente experimental y llena de símbolos y elucubraciones herméticas, poco tiene que ver con la experiencia totalmente carente de narrativa de Luperpedia.Al día siguiente -en una clase magistral ofrecida en el GAM- Greenaway repitió la idea de que el cine está muerto, dijo que nadie en la sala había visto una película de verdad y llamó a los asistentes "¡visualmente iletrados!". También denunció al séptimo arte por basarse en textos escritos ("en el cine el guionista es idolatrado") y extendió la observación a una civilización basada en la escritura."Algunos 'maestros del texto' han creado nuestros libros sagrados, nos han dicho cómo ser felices, cómo comportarnos, cómo hacer el amor, cómo vivir, cómo morir. La responsabilidad de la civilización descansa en ellos", opinó, proponiendo un cine completamente basado en imágenes. "Es imposible para un pintor ir donde un productor o a un estudio con cuatro pinturas o un libro de dibujos y decir: dénme el dinero. No entenderían de qué se trata. Pedirán un texto, un guión, y sí ese texto ha sido exitoso como Harry Potter, el productor se pondrá feliz", agregó.
Peter Greenaway conduciendo su espectáculo Luperpedia (Foto: Santiago a mil)
Greenaway también dijo: "Sentarse en la oscuridad, mirando hacia un rectángulo de luz, en una sola dirección, no es una ocupación muy humana. Pero no se preocupen. El cine está muerto y no tendrán que sufrir más". "Cuando ven una película, ¿no saben todo lo que va a pasar? Entienden lo que hace una película de acción, de amor… hay variaciones, por supuesto, pero básicamente siempre es lo mismo". "Cada vez que uno ve Casablanca, Titanic, Spiderman o Avatar es igual, no cambia. Yo creo que cada vez que uno vea una película debería ser diferente". "En los últimos años, los grandes eventos del cine mundial han sido dos fenómenos: Harry 'Bloody' Potter y Lord of the 'Fucking' Rings. Esas no son películas, son libros ilustrados".Chelsea Girls (1966) de Andy Warhol Aunque muchas de sus observaciones parecieron sensatas, Peter Greenaway perdió fuerza al justificar sus intenciones. Es que su concepción del "nuevo cine" resulta algo ingenua y no es más que un replanteamiento de lo que muchos ya han sugerido, desde Buñuel hasta Lynch, pasando por Jarman y Warhol. En Chelsea Girls (1966), por ejemplo, éste último dividió la pantalla, con canales de sonido independientes, ofreciéndole al espectador la posibilidad de indagar en las escenas con cierta libertad.No hay nada nuevo bajo el sol, sólo ideas reformuladas y planes para cambiar lo establecido; borrar el pasado mediante la ilustración de un futuro idealizado, lo que no tiene nada de malo. El problema a veces está en los discursos, en la racionalización de una expresión artística que sólo puede ser arruinada con los excesos de lógica, como si se tratara de una hipótesis científica, altisonante, revolucionaria, trascendente. Colocando sus méritos y defectos en una ecuación, podemos afirmar que como artista, Greenaway ha demostrado que no es mucho más que un gran provocador.
- LAS MALETAS DE TULSE LUPER.
- LA HISTORIA DE MOAB
- LA OBRA SIN LÍMITES. Por Milagros López MoralesLa última película de Peter Greenaway no puede ser considerada como tal según palabras de su propio autor, sino como una “obra multimedia”, ya que el cinematográfico es sólo un soporte mas de un proyecto audiovisual más completo y complejo, que pretende abarcar otros medios.Las maletas de Tulse Luper es el resultado de más de quince años de preparación exhaustiva, un trabajo que ahora tomará cuerpo en forma de 3 largometrajes, una serie de televisión de 16 capítulos, 3 DVDs, 3 CD-Rom interactivos, una página web, 3 libros y una exposición. Un macroproyecto que se irá completando en años sucesivos y que sólo podrá ser analizado y aprehendido en su totalidad cuando el director lo dé por concluido, y el interés y la curiosidad de los espectadores se haya saciado.La historia que se nos contará, a través de todos estos medios, es la del crecimiento artístico en cautiverios intermitentes (16 prisiones distintas a lo largo de todo el proyecto) de un creador multidisciplinar (Tulse Luper), que durante seis décadas de su vida, recorrerá el mundo recogiendo y guardando de él, en 92 maletas, aquellos vestigios que le parecen más pertinentes. Es la historia de un hombre y de una época histórica, la del siglo XX, concretamente la comprendida entre 1921 (Luper niño), período en que se descubrió el uranio y 1989 (Luper desaparece), año que cae el muro de Berlín y significa el final de la guerra fría. Setenta años de conciencia histórica y de expresión creadora enlazadas en un proyecto vital.La primera entrega, en soporte cinematográfico, se llama The Moab Story (La historia de Moab) y abarca los primeros años de la singladura artística y de reclusión carcelaria de Luper. La historia comienza en 1921, en un barrio del sur de Gales cuando Luper tiene diez años. Aquí sufre su primer encerramiento (en la carbonera) infligido por su padre y aquí conocemos a su amigo Martino Knockavelli, a quien tras una elipsis de trece años encontraremos, de nuevo, con Luper en el desierto de Moab (Utah – USA) buscando ciudades mormonas. Allí conoce a una familia americano-alemana cuya relación, con ella, marcará los años venideros de Tulse, sus próximos encarcelamientos, sus primeros proyectos creativos..., hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial.
Las maletas
En esta primera parte, dividida en tres episodios (de los 16 previstos), asistimos a la apertura de 21 de las 92 maletas totales, que se irán descubriendo en los dos largometrajes restantes (Vaux to the Sea y From Sark to Finish). Sus contenidos, tan variados como sorprendentes, incluyen: carbón (nº 1), juguetes (nº 2), pornografía vaticana (nº 7), agujeros (nº 10), ranas (nº 12), “food drop” (nº 13), alcohol (nº 17), perfume (nº 18), pasaportes (nº 19), papel pintado ensangrentado (nº 20) y productos de limpieza (nº 21) entre otros. (El análisis pormenorizado de los mismos podrá hacerse en los medios alternativos: CD-ROM, DVD, la red...).Las maletas son, el elemento más poderoso del filme, por dos razones: la primera porque la maleta es, según el director, una metáfora del fin del siglo XX, del microcosmos físico, emocional y cultural que cada emigrante, peregrino, aventurero, caminante o viajero del mundo, encierra en ella y traslada con él. La segunda porque sus contenidos son las huellas existenciales que reconstruyen la vida de un hombre y su particular visión de un período de la historia (“el siglo del uranio”, como lo ha bautizado Greenaway).Tulse Luper
Tulse Luper, el protagonista de la película, apareció cinematográficamente por primera vez en The Falls (1980), aunque su creación se remonta a un libro infantil ilustrado que Greenaway había hecho algunos años atrás, llamado “Tulse Luper and the Centre Walk”. Luper es una especie de alter ego del director, creado por éste, según sus propias palabras para culparle de todas las obsesiones, fascinaciones y extravagancias que su tímida personalidad juvenil le impedía mostrar.El origen del nombre es una especie de juego de palabras duchampiano que Greenaway explica así: ”Tulse rima con Pulse, una especie de alimento vegetal para el rebaño y Luper es una traducción algo ligera del latín, de la palabra lobo”.Políglota, “polimatemático”, sincero, excéntrico, provocador...Tulse Luper es un personaje con vida propia, con necesidades, manías, afectos, gustos ... propios, pero con rasgos heredados de personalidades admiradas por su creador: John Cage, Buckminster Fuller, Marcel Duchamp, William Cobbett, Jorge Luis Borges, R.B. Kitaj, Italo Calvino, Papa Noel, el padre de Greenaway, Sacha Vierny... Amante y a veces esposo de Cissie Colpitts (Drowning by numbers), lleva sombrero, fuma en pipa... “Tiene obligación de dibujar mapas, poner índice a los desastres y romper el caos en pequeños trozos para así poder reorganizarlos de una forma distinta, quizás alfabéticamente”...Algunos de sus atributos aprócrifos son: “Tulse Luper fue el decimoquinto de catorce hijos”; “T. Luper, cuando veía la palabra “dios”(god), siempre pensaba que era perro (dog) deletreado erróneamente hacía atrás”; “T. Luper no quería encontrarse consigo mismo en un callejón oscuro”; “T. Luper se afeitaba los testículos una vez al mes frente al espejo del cuarto de baño, subido en una silla”; “T. Luper aspiraba a ser pescador, arquitecto y ateo”...Cautiverio y creatividad
Luper es un “prisionero profesional”, según lo define Greenaway, otra poderosa metáfora sobre la opresión emocional, laboral, creativa, familiar..., la dependencia de los objetos, los afectos, las pasiones... y las relaciones alternativas de poder que se establecen entre oprimidos y opresores (prisionero-carcelero), que casi siempre se inclinan a favor de los segundos.
Los continuos apresamientos de Luper no son obstáculo para que su creatividad aflore, más bien sucede todo lo contrario. De sus continuas reclusiones (16 en total) emana una fuerza creativa pluridisciplinar que le hace cada vez más audaz, prolífico, polifacético y controvertido. Una parábola sobre el origen de la creatividad: la libertad creadora encuentra en el cautiverio real o imaginario un brote-respiro genial, que espacios más abiertos son incapaces de proporcionar.Los números
No hay en la forma de ordenación numerológica razones de índole mágica, mítica o cabalística, según su autor. Lo hace, dice, porque los números son una convención útil y fácilmente comprensible para todos. Una razón demasiado simple para justificar una obsesión tan insistente desde el principio de su carrera.Toda su obra está poblada de números (92 personajes apellidados Fall, 92 formas posibles de finalización del mundo... en The Falls (1980), 12 dibujos en The draughtsmant´s contract (El contrato del dibujante, 1982); 8 etapas de la evolución en A zed and two noughts (ZOO, 1986); 9 meses de gestación en The belly of an architec (El vientre de un arquitecto, 1987); 100 estrellas, 3 mujeres... en Drowning by numbers (Conspiración de mujeres, 1988); 7 colores, 7 comidas... en The cook, the thief, his wife and her lover (El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, 1989); 23 + 1 libros en Prospero´s books (1991); 208 violaciones, 13 contracciones...en The baby of Mâcon (1993)...La obsesión numérica es una constante ya desde sus primeros cortos, en que siente el impulso de clasificarlo todo: Intervals (1969-73), un homenaje al 13 y a Vivaldi; Windows (1975), 37 defenestraciones; Water (1975), 5 lagos; Dear phone (1977), 13 cabinas telefónicas; A walk through H (1978), 92 mapas...En Las maletas de Tulse Luper el número alrededor del cual gira todo el proyecto es, de nuevo, el 92 (número atómico del uranio), por considerar que los números atómicos, según especificaba Italo Calvino en su novela Atomic Table (La mesa atómica) “eran fijos y sagrados, invariables, más allá del universo conocido”. Así, encontramos en la película: 92 maletas (algunas de las cuales también contienen 92 elementos), 92 objetos para representar el mundo (nº 5: baño; nº 45: jarrón con flores; nº 24: una llave...), 92 personajes y 92 actores que los encarnan.El lenguaje es el contenido
Con un tratamiento visual exquisito, como ya es habitual en él, Las maletas de Tulse Luper. La historia de Moab es un compendio de todos los hallazgos estéticos y formales anteriores: su particular puesta en escena, los planos largos, las referencias pictóricas... de siempre; a los que hay que sumar las superposiciones, transparencias, encuadres dentro del encuadre, alteraciones cromáticas (virados, fotogramas coloreados...), de texturas (textos escritos sobre la pantalla...)..., que viene utilizando desde Prospero´s book y The pillow book; además de las nuevas aportaciones que la tecnología digital le permite ir incorporando; de hecho, utiliza la pantalla de cine como si de un monitor de ordenador se tratara, abriendo ventanas a las que asoman distintas opciones, que a su vez se abren a nuevas posibilidades, y así sucesivamente. Todo convive en esa superficie plurisignificativa (narradores, personajes, pruebas de casting...) con tal de romper la linealidad narrativa, la percepción realista y la ordenación cronológica. La pantalla se convierte en un lienzo/pizarra/cuaderno mediático de capas superpuestas que traslucen un maremagnun de información, trabada para significar, expresar, decir. Rigurosamente clasificada y numerada para enderezar el caos.Pero la historia de Luper, en su devenir existencial, es también el punto de encuentro de desarrollos argumentales previos (en The Moab story se hace referencia explícita a Vertical features, Water wrackets, Zoo, The belly of an architec, Drowing by numbers...), y de personajes que ya tenían vida cinematográfica anterior (Cissie Colpitts, Lephroenic, Van Hoyten...). Esta confluencia es posible porque Greenaway no concibe sus películas como compartimentos estancos, cerrados y definitivos (nunca pone The End), sino como fragmentos inconclusos de una obra aún incompleta. Este proyecto es todo él en sí mismo fragmentario y la película que nos ocupa es sólo una pieza más del amplio mosaico multimedia que se nos invita a descifrar.Pensamiento y emoción
El cine de Greenaway es fundamentalmente imagen y pensamiento. Rechaza el cine narrativo por ser demasiado literario, un cine que ilustra textos, en vez de crearlos, y que tiende más a provocar emociones que a generar ideas. Reniega del cine tradicional y de sus recursos: el guión, el fotograma único (formato rectangular o cuadrado), los movimientos de cámara... Cree en un cine abierto al futuro y a las nuevas posibilidades que la tecnología ofrece. Para él este proyecto es el comienzo de la renovación del cine, porque su futuro “está en las obras multimedia, en la combinación de los nuevos lenguajes mediáticos”. El cine ha muerto. Viva el (nuevo) cine.Sus imágenes poseen una fuerza visual, expresiva y emocional ( a pesar de su empeño en evitarlo) conmocionadora. “Para mí hacer que el público piense es más interesante que hacer que se emocione”, por eso sus imágenes son densas, complejas, profundas. De consumo lento. Necesitan de la reflexión, de la decodificación para ser aprehendidas. Pero sus perfectas y barrocas composiciones trascienden, a veces, una emotividad subversiva que parece boicotear las intenciones de su creador, esa calculada y racional intelectualidad que pretende imponer a su mensaje. Algunas de esas imágenes poderosas recorren toda su obra enlazando pensamiento y emoción en una inquebrantable unión casi sobrenatural. De La historia de Moab citaremos el plano de Luper (o su doble) olvidado y aparcado, como una maleta más, encogido, en un diminuto estante de la inmensa consigna-colmena de una estación. Esta imagen es, en su plástica, fría y racional composición, iconicamente sobrecogedora.El espectador
Todas las películas de Greenaway son como juegos en los que las relaciones entre los elementos se construyen a base de razones conceptuales, y se resuelven igual. Son como una red tejida a base de nudos gordianos que cada espectador intenta desatar y que consigue o no, en la medida en que se implique en el proyecto.En este caso, además, se exige al espectador una participación activa, una labor de investigación exhaustiva, y una curiosidad insaciable que de ninguna forma podrá satisfacer sólo a través del visionado de las películas. El propio director ha dicho que el espectador, además de ver las tres películas, debe “seguir la serie de televisión, navegar por la página de Internet, comprarse los DVDs, los CD-Rom , el libro y visitar la exposición”.Aún así, no nos asegura que consigamos decodificar el mensaje por completo, ya que en la historia de Tulse Luper la información esta “profundamente enterrada” y la estructura polidendrítica que ha creado, de múltiples ventanas, que se van abriendo en continuidad hasta el infinito, no ayuda a encontrarla. Pero como espectadores obstinados que somos, intentaremos no caer en el desaliento y seguir su rastro asomándonos a ellas.
R. Brown,
- Greenaway's Contract, in "Sight & Sound", n. 1, Winter 1981/82.G. Fink, Greenaway: bisogna disegnare il proprio giardino…, in "Cinema & Cinema", n. 33, ottobre-dicembre 1982.Super-16 for 'The Draughtsman's Contract'. An Interview with Curtis Clark, a cura di B. Newman, B. Evans, in "American Cinematographer", n. 9, September 1983.P. Vecchi, I misteri del giardino di Compton House, in "Cineforum", n. 230, dicembre 1983.A. Masson, Herminie et Proserpine, in "Positif", n. 276, février 1984.J.-P. Jeancolas, La représentation rebelle, in "Positif", n. 286, février 1984.S. Braunschweig, Cinéma dans un jardin anglais, in "Vertigo", n. 1, 1987.A. Curti, I misteri del giardino di Compton House, Torino 2000.
PETER GREENAWAY O TEATRO BARROCO
"Parece que Rembrandt dijo: 'Si usted tiene ojos, esto no quiere decir que se puede ver. Cuando somos niños, aprendemos el alfabeto, adolescente, enriquecemos nuestro vocabulario y conceptos, adulto, continuar con este proceso; pero visualmente es y sigue siendo en la etapa del alfabeto. Nuestra capacidad para construir imágenes ya no se cultiva y se empobreció siempre. Damos importancia al texto solamente, y dejar de lado el aspecto "(Peter Greenaway).
EL CINE ILUSTRACIÓN
Todavía hay muy extraños prejuicios en el mundo del arte, y muchos están estrictamente relacionadas con las películas. Por tanto, es común para juzgar una película mala que no cumple con una cierta adherencia a la realidad, o al menos que no respetan las reglas impuestas para representarla, como si fuera el objetivo principal. Una escena surrealista o con exceso de trabajo, orquestada por principios o modos de representación carente de contacto directo con el día o la imaginación del público, shock o decepcionar. Aún así, la búsqueda de la misma "defecto" en el teatro, en una imagen o fotografía no sorprender a nadie, y que incluso se espera y espera. El público se queda allí a una distancia respetuosa, y, a veces tratar de entender, de aprender, que va en la Wikipedia. ¿Por qué la fantasía personal defendió el cine, ¿por qué el rigor de un artista es recibido en todas partes con respeto, pero con escepticismo y pesar si se aplica a las películas?
La culpa es, probablemente, en el cine en sí mismo, lo que nos ha acostumbrado una adhesión tradición fotográfica.
Cuando se inventó la cámara la gente comenzó a decir que la pintura era ya inútil, muertos , esto es debido a que la unidad podría representar mejor la realidad de que el pincel del pintor. Pensando que la pintura todavía está limitado a contar historias es obvia: hechos, narra las "género" presente o en el pasado, retratos, naturalezas muertas, escenas - relevante para el mundo real o parte del imaginario colectivo sobre la base de la mitología, religión, teatro ...). De hecho, la pintura había sido hasta ahora un papel meramente ilustrativos de la vida real. iglesias románicas a los salones parisinos del siglo XIX, la pintura fue siempre un stand de exposición, o un conjunto de ilustraciones para las obras literarias.
Desde entonces, la pintura no está muerto, sino que simplemente ha cambiado la manera de ver el mundo . Pintores descubrieron la introspección, la cita (a veces auto-referencial), la interpretación de la llave simbólica de bienes, metafase, decorativo, abstracto ... cambiar la realidad para oír mejor y escuchar.
Nadie diría, mirando a un bodegón de Matisse o un bosque pintado por Van Gogh, que estas manzanas entonces no se parecen a las manzanas reales . Pero escuchar tales comentarios en el cine no es excepcional.
El cine también, como la pintura XIX nos ha acostumbrado una representación realista basado en códigos que son literaria, que se mueven en torno a la real que nos rodea, en base a los métodos convencionales de representación del mundo o imaginario popular. La película, que ocurre en nuestras habitaciones, es el apoyo puramente ilustrativo, visual de un texto escrito. La prueba es que cuando una película es el resultado de puro talento de un director o un escritor, a continuación, se siente la necesidad de publicar un libro - a menudo una novela - de la película, como si no pudiera existir sin una obra de ficción literaria, que parece venir de forma retrospectiva justificar la existencia de la película. El cine se reduce a ser percibido como un soporte para otras artes, su relativa restante. Hacer películas en vivo para el cine se ha convertido en un acto complejo, a veces subversivo, pero este acto despierta con más frecuencia indiferencia o irritación.
UNA IMAGEN DE PELÍCULA PARA
Peter Greenaway (1942) es un director que intenta romper el esquema literario de la cinematografía para crear otro, más personal. Que viene del mundo de la pintura , Greenaway es consciente de que el cine es ante todo un arte visual, y como tal debe jugar en los códigos principalmente visuales. reduciendo a menudo el aspecto literario a un simple soporte (si no débil) para la foto - el guión es a veces irónica en relación consigo mismo y con el espectador - el director de Gales digamos las imágenes. La película se convierte en una obra de arte total en todas las artes y artesanías de manera uniforme se fusionan para dar vida a un producto que parece nuevo. Al mismo tiempo, hay más o menos intensas discusiones sobre cine como representación. Y nosotros, los espectadores nunca llegará a identificarse con los personajes, la historia o la situación, ya que incluso una escena aparentemente "normal", con Greenaway, se filmó de una manera fría y distante que nos permite siempre olvidar que nos enfrentamos en el curso de una ficción.
FALSOS DOCUMENTALES DE FICCIÓN
Las películas de Peter Greenaway no tienen igual en la historia del cine y no permiten la comparación con trabajos anteriores. Su relación con la realidad ya estaba muy subjetiva e irónico en sus primeros cortometrajes de los años 70, la pseudo-documental (los "falsos documentales" se han convertido desde entonces en una especie), donde se describen los acontecimientos imaginarios como reales, que los métodos de reclamación que quieren precisa y distante, neutral, pero que con el tiempo llegar a un grado de subjetividad, para que sean irreales y francamente cómico.
Los análisis críticos pasaría mucho tiempo y sería difícil de esbozar en pocas líneas un estudio exhaustivo de la obra de Greenaway, pero hay libros para profundizar en el tema.
falso documental, Greenaway se hace pasar a la "ficción" en maravillosa del 80 contrato del dibujante ( El contrato del dibujante ) sigue siendo una de sus obras maestras.
PELÍCULA BARROCA
Esta fue mi primera Greenaway (una película que, al mismo tiempo inyecta mi obsesión con la música de Michael Nyman y me permitió conocer la música minimalista ). Desde que dejé de verlo y para ver él, admirando los trajes como escenografía, fotografía, diálogos ingeniosos y situaciones irreales. Es precisamente la artificialidad barroca Greenaway quiero hablar ahora, incluso si es sólo uno de los muchos temas de este director compleja.
El contrato del dibujante es el primero de una serie de varios largometrajes "barroco", en la que el director se acerca al mundo del arte del siglo XVI y del siglo XVII con pasión y gran habilidad, pareciendo casi a querer burlarse de la cine manierista hoy mediante la aplicación de cine moderno resulta del manierismo historia del estilo. Greenaway aplica las reglas de cine de arte barroco, manierismo verdadera: la elegancia, la excentricidad y la fantasía, así como recordatorios a la "antigua" y "el otro mundo" a través de metáforas y metamorfosis, anamórfico, figuras retóricas y el simbolismo complejo "actúa para representar el mundo." Si el Renaissance tenía forma como ideal, el círculo perfecto y sin defectos, armonioso, barroco se caracterizó por el óvalo, similar al círculo pero desestabilizador, simétrico y, sin embargo perturbador.
En una exuberancia de lujo de las decoraciones, las luces, la música y el vestuario, Greenaway cuenta historias que siguen una lógica que favorece " maraviglia " fotografía simetría y el espacio, un patrón dictado por diversos artificios de secuencia numérico o alfabético o una lógica completamente inventados y, a veces bien explicadas al principio de la película, con sus "locuras" - como en los jardines del siglo XVII, o en la tranquilidad de un paisaje se está posicionando un edificio de lujo romper los patrones estéticos pre, de acuerdo con un proceso que se encuentra en la música de la época.
UN CINE MANIERISTA?
En esta "serie" se incluyen, además del contrato del dibujante , libros de Próspero cuyo acabado tiene una " máscara de tipo" de teatro de la corte barroco bastante impresionante, El bebé de Macôn , La ronda de noche , y el último Goltzius y la Compañía del pelícano . Otras películas se aplican las reglas del arte barroco en un contexto moderno, aunque a veces un poco "mundo exterior": este es el caso ahogamientos por números , A Zed y dos Nadas o La coock, la ladrón, su mujer y su amante . En autes películas se centran en sí mismos una historia, un intento de "ficción" pervertida por las armas muy especiales de la directora, un poco ocupado entomólogo para representar personajes con los que cualquier empatía parece imposible, lo que anula cualquier posibilidad de atracción o repulsión hacia los hechos narrados. Greenaway es un maestro capaz de demostrar a nosotros, su mayor satisfacción, cómo la forma de filmar un evento es importante para nuestro nivel de apreciación de la prueba usted mismo. No sentimos el dolor de los personajes en un Zed y dos nadas o 8 ½ mujeres , e incluso las escenas más escabrosas son procesadas para hacernos sentir como psicópatas incapaces de empatía. Los mismos sujetos tratados con el director convencional, dicen, por ejemplo, Ridley Scott y Spielberg veces totalmente repugnante y finalmente haría la película insostenible.
CURVEBALL
Greenaway se burla de nosotros en El niño de Macon , un set de filmación en 1659, cuando el espectador se enfrenta con la representación teatral de la vida de un niño santo, durante la cual los elementos "reales" (incluso si s 'siempre un verdadero espectáculo en un lugar de manera ficticia) se despliegan con más fuerza en el escenario para hacernos confundir los límites entre las intervenciones públicas y las intervenciones de los actores; las tragedias que ocurren en el escenario con el tiempo se convierten en verdaderos dramas. Actores del teatro se mezclan con los actores de cine, dejan de jugar sin que se note, y cuando todo parece haberse convertido en una farsa, que un diálogo entre dos extras oyó que la siguiente etapa, que haría de ser ficticia, es realmente cierto. Se trata de una violación en grupo. Esta escena es probablemente la película más impactante dibuja totalmente inesperado, puede traumatizar al espectador de una manera mucho más profunda que en una película convencional, porque es sólo entonces que el espectador entiende lo que es viendo es cierto, y el malestar continúa después del final de la película.
Al final de la actuación, el público no entiende que está muerto y que está vivo, e incluso se tambalea papel cuando la cámara, la salida del cine con aplausos, se sigue aplaudido por la audiencia en la sala.
RECIENTE MALA SUERTE
La contribución artística colectiva de una película suele ser de suma importancia. Un director no puede hacerlo todo, y debe involucrar a los empleados excepcionales, que pueden llegar a ser no sólo los verdaderos artistas cuyo director tiene que volver a crear cada vez que el mundo en sí mismo, sino también a los partidarios de una estética que se puede contemplar más allá de la contribución personal del propio director. Un buen equipo no cambia, por lo que el director como Tim Burton trabajan a menudo con los mismos artesanos y los mismos actores. Greenaway ha tenido la oportunidad de construir su universo gracias a dominar fotógrafo Sacha Vierny y escenógrafo Ben Van Os : el primero murió en 2001, la segunda en 2012. Dado que la película de Greenaway sufrió un golpe lo suficientemente duro desde el que se espero que se recuperará pronto.
(Gracias a Marie Kawthar Dauda para la corrección).
la Vigilancia nocturna
11 de abril de 2017 Massimiliano Mocchia di Coggiola
PETER GREENAWAY Y EL CINE BARROCO
«Al parecer Rembrandt dijo una vez: 'Si usted tiene ojos, eso no quiere decir que se puede ver.' Cuando uno es un niño, se aprende el alfabeto. Como un adolescente que enrichen nuestro vocabulario y nuestros conceptos. Como adulto que continuamos este proceso; pero visualmente, seguimos siendo analfabeta. Nuestra capacidad para construir imágenes no ha sido cultivado, y sigue siendo pobre para siempre. Valoramos el texto y el abandono de la imagen. »(Peter Greenaway).
Los libros de Próspero.
CINE ILUSTRATIVO
Algunas presunciones extrañas todavía existen en el mundo del arte, y especialmente en lo relacionado con el cine. Tenemos la tendencia a juzgar con dureza películas que no respetan una cierta adherencia a la realidad, o al menos que no respetan las reglas impuestas para la representación de la realidad, (como si ese fuera el punto.) Una escena surrealista o exageradas, orquestada de acuerdo con los principios o modos de representación que no están relacionados con ninguna relación directa con la vida diaria del público-imaginar una forma de shock y decepciona tales. Sin embargo, la búsqueda de este mismo “defecto” en el teatro, en una fotografía o una pintura no es sorprendente, incluso esperado. En el contexto del arte, el público mantiene a una distancia respetuosa y, a veces hace que el esfuerzo adicional para comprender, consultar Wikipedia. ¿Por qué una visión personal debe recibida con escepticismo y pesar en el cine mientras que el rigor artístico es aceptado en otro lugar con deferencia?
El fallo probablemente se puede encontrar en la tradición cinematográfica, lo que nos ha calmado en los hábitos de la adhesión fotográfica.
Cuando se inventó la cámara fotográfica, la sociedad comenzó a decir que la pintura estaba destinado a ser inútil: un medio muerto, ya que la cámara podría representar la realidad con mayor fidelidad que el cepillo. La pintura había hasta entonces se limitó a contar historias: acontecimientos, crónicas del pasado y del presente, retratos, naturalezas mortes, «género» Pintura - todo pertinente para el mundo “real” o de la imaginación colectiva, (como se dibuja de la mitología, la religión, el teatro ...) a partir de antiguas iglesias romanas hasta los salones parisinos del siglo 19, la pintura era un conjunto de ilustraciones literarias, religiosas o sociales.
Desde la invención de la fotografía, la pintura no está muerto, sino que ha cambiado profundamente nuestra forma de ver el mundo. Pintores descubrieron la introspección, la cita (a veces auto-referencial), la interpretación de lo real como simbólica, metafísica, abstracta ... que transforman el verdadero fin de comprender mejor y hacer que entendido por otros.
Nadie se atrevería a decir, mientras se contempla una naturaleza muerta de Matisse o Van Gogh, que esas manzanas en el lienzo no son como las manzanas “reales”. Sin embargo, tales comentarios son comunes cuando se trata de cine.
El cine, como la pintura del siglo 19, nos ha calmado en esperando una representación realista de lo que son esencialmente los códigos literarios, desenrollando en armonía con la realidad que nos rodea. Toda la experiencia cinematográfica está fuertemente impregnada de los métodos clásicos de representar el mundo y las bases en sí en una cultura común. El cine que vemos en los cines sigue siendo un apoyo visual compleja para un texto escrito. Esto se hace más evidente cuando una película de éxito es el fruto puro del talento- una de guionista del director o y sin embargo, se siente la necesidad de publicar un libro, (a menudo una novela), extraído de la película, como si no podría sobrevivir sin una doppleganger literaria que está ahí para justificar su existencia a posteriori. la existencia misma de cine como medio sigue dependiendo de la narración, y se mantiene en relación con las otras artes. Cine por causa de cine se ha convertido en un acto complejo y subversivo que a menudo se reunió con incomprensión o irritación.
UN CINE VISUAL
Peter Greenaway (1942) es un director que intenta romper las estrategias literarias de la realización de películas con el fin de crear otro, el lenguaje más personal . Con su formación como pintor , Greenaway es siempre consciente de que el cine es ante todo un arte visual, y, como tal, juega con los códigos visuales. Al reducir el apoyo a una literaria, burla auto-irónica o incluso a veces frágil estructura o enredado, el director de Gales permite imágenes hablan con sus propias voces. Su cine se convierte en una obra de arte total, donde cada una de las artes y artesanías están moldeados juntos con el fin de dar vida a un producto completamente nuevo. Greenaway nos presenta argumentos de intensidad variable en torno al tema del cine como representación. Y nosotros, los espectadores, no pueden identificar con los personajes que nos presenta, con la historia y con la situación, ya que incluso las escenas “normales” son filmados de manera independiente que no podemos olvidar que nos enfrentamos a una secuencia de ficción.
Un Zed y dos nadas.
El contrato del dibujante.
DE FALSOS DOCUMENTALES A LA FICCIÓN
Las películas de Peter Greenaway son sin igual en la historia del cine y en realidad no son comparables a las obras anteriores (tal vez con la rara excepción de la obra altamente visual del director polaco Wojciech Has.) Relación de Greenaway con la realidad ya era muy subjetivo y teñido de ironía en sus primeros cortos de la década de 1970, todos los principios de “ falsos documentales ” en el que los acontecimientos imaginarios se describen como real, las películas que se esfuerzan por utilizar métodos precisos y que fueron separados, mientras que el logro de un grado de subjetividad, para que sean irreales y francamente cómico.
Análisis crítico puede ser prolijo y sería difícil de rastrear en pocas líneas un estudio exhaustivo de la obra de Greenaway: varios libros también están disponibles en la materia.
De documentales en falso, Greenaway pasó a la ficción en la década de 1980. La película maravillosa contrato del dibujante sigue siendo uno de sus Chef d'oeuvre.
CINEMATOGRÁFICA BARROCO
Fue mi primera película de Greenaway, (una película que, al mismo tiempo, dio a luz a mi obsesión con la música de Michael Nyman y me presentó a la música minimalista en general). Nunca he dejado de ver y volver a verlo, admirando los trajes, así como la escenografía, la fotografía, los diálogos curiosamente no sinceros y lo irreal despliegue de las escenas. Es precisamente el barroco calidad, artificial de la obra de Greenaway que me gustaría abordar ahora, a pesar de que es sólo uno de los muchos temas tratados en el presente más complejo de los directores.
El contrato del dibujante es el primero de una serie de películas de larga duración “barrocos” en la que el director se acerca al mundo de los 16 y el arte del siglo 17, con la pasión y la gran competencia; que parece casi a querer burlarse de cine manierista de hoy mediante la aplicación de una especie de manierismo histórica a la pantalla moderna. Greenaway aplica las reglas del arte barroco a la película: la elegancia, el extraño y fantástico brillo junto con referencias al antiguo y misterioso, a través de metáforas, metamorfosis, anamorfosis, figuras retóricas, complejo simbolismo y “objetos para representar el mundo”.
Si el Renacimiento vio el círculo como una forma ideal, perfecta e impecable, armonioso, le barroca se caracterizó por la ovalada, similar a la del círculo, sino desestabilizadora, simétrica y sin embargo inquietante. En una exhuberence exuberante de la decoración, la iluminación, la música y el vestuario, Greenaway cuenta historias que siguen una lógica que Privilige la «maraviglia», la simetría de la fotografía y del espacio, una regularidad dictada por artificios, secuencias numéricas o aphabetical, o incluso la película de propia lógica completamente inventado, (que a veces se explica claramente en las primeras escenas). Sus películas también tienen sus “folies”, como en los jardines del siglo 17, donde, en un paisaje tranquilo, uno colocado una construcción arquitectónica fantástica que rompió con la estética preestablecidos; (El concepto de la “folie” también está presente en la música de ese mismo período).
El contrato del dibujante.
El niño de Macon.
Los libros de Próspero.
El vientre de un arquitecto.
Eisenstein en Guanajuato.
Un Zed y dos nadas.
Un Zed y dos nadas.
UN CINE MANIERISTA?
En esta misma serie se pueden encontrar libros de Próspero , la escena final de las cuales representa una “ mascarilla ”, un impresionante espectáculo de teatro de la corte barroco, El niño de Macon , La ronda de noche , la última Goltzius y la Compañía del pelícano . Otras películas que se aplican las reglas del arte barroco, aunque en un contexto más moderno (aunque de otro mundo) incluyen: ahogamientos por números , A Zed y dos nadas , o El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante .
Otras películas se centran en historias, en el que la ficción se pervierte según los cánones particulares del director, y en el que parece asumir el papel de un entomólogo que nos muestra una colección de personajes hacia el cual toda la empatía es imposible, por lo tanto aniquilar toda la atracción o repulsión hacia la secuencia de acontecimientos. Greenaway es un maestro capaz de demostrar a nosotros, para su propia satisfacción, cómo la forma en que se filma un evento influye en nuestro grado de apreciación de ese evento. No sentimos el dolor de los personajes en un Zed y dos nadas o 8 ½ mujeres , donde las escenas más inquietantes son tratados de una manera detatched que nos deja la sensación como psicópatas incapaces de empatía. Los mismos temas tratados por un director más convencional, digamos Ridley Scott ou Spielberg, llevaría en un aspecto repugnante y hacer la película insoportable.
El niño de Macon.
PUESTA EN ABISMO
Greenaway se burla de nosotros en El niño de Macon , un set de filmación en 1659, donde el espectador se enfrenta a una puesta en escena que representa la vida de un santo niño, durante el cual los elementos “reales” (y me refiero a la verdadera muestran en de una manera relativamente ficticio) se desarrollan más y más violentamente hasta que desdibujan las líneas entre los agentes de etapa y las intervenciones del público. Los dramáticos acontecimientos que suceed entre sí en el escenario se transforman en verdaderos dramas. Los actores de la mezcla de teatro con los actores de cine, que renuncian a su “actuación” sin que tengamos notado, y una vez que toda la escena se ha disuelto en una farsa, oímos un diálogo que nos lleva a entender que la siguiente escena de la producción de la etapa, que debería haber sido fingida, será muy real. Ellos están hablando de una violación en grupo. Esta escena es probablemente el más impactante de la película porque inesperado en el contexto de la historia; que es capaz de traumatizar al espectador aún más profundamente que en una película convencional porque sacude en salir de la “ficción” y en una terrible “realidad”, una inquietante náuseas subsiguiente que sigue incluso más allá del final de la película.
Al final de la representación teatral, el observador ya no puede distinguir entre los que está vivo y que es “realmente” muerto, y las líneas son más borrosa cuando el público aplaudiendo la compañía fase se dirige a nosotros aplaudir a su vez, como si nosotros también eran artistas.
El niño de Macon.
LAS PÉRDIDAS RECIENTES
Los dones artísticos colectivos de un equipo de la realización de películas es de importancia captial. Un director no puede hacerlo todo, y debe asociarse con colaboradores excepcionales, artistas fieles capaces de darse cuenta de mundo interior del director, ya que son partidarios de una estética similar. Un muy buen equipo a menudo permanece sin cambios; directores como Tim Burton a menudo se encuentran trabajando una y otra vez con los mismos artesanos y actores. Greenaway tuvo la suerte de construir su propio universo junto con el maestro de la fotografía Sacha Vierny y el gran escenógrafo Ben Van Os : el primer fallecido en 2001, la segunda en 2012. Estas dos pérdidas eran bastante duro en el cine de Greenaway, aunque esperamos que lo hará pronto será capaz de superarlos.
El escenógrafo Ben Van Os clic ajustado de El niño de Macon.
Un Zed y dos nadas.
Un Zed y dos nadas.
Un Zed y dos nadas.
El contrato del dibujante.
Los libros de Próspero.
Los libros de Próspero.
Los libros de Próspero.
Banquete de los oficiales de la Guardia Cívica de San Jorge (1616, Haarlem, Museo Frans Hals).
Greenaway sur le Set de ronda de noche.
La ronda de noche.
La ronda de noche.
La ronda de noche.
La ronda de noche.
El contrato del dibujante.
El contrato del dibujante.
Conspiración de mujeres.
Goltzius.
Goltzius.
Goltzius.
La ronda de noche.
Eisenstein en Guanajuato.
Eisenstein en Guanajuato.
Ahogamientos por números.
Ahogamientos por números.
Ahogamientos por números.
Ahogamientos por números.
El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante.
El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante.
A Zed y dos nadas.
El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante.
El contrato del dibujante.
Peter Greenaway y Massimiliano Mocchia di Coggiola. (Foto de Hannibal Wolkoff).
La ronda de noche.
El contrato del dibujante.
El contrato del dibujante.
A Zed y dos nadas.
El contrato del Droughtsman.
Hugh Fraser dans El contrato del Droughtsman.
El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante.
Conspiración de mujeres.
A Zed y dos nadas.
La revisión del contrato de Draughtsmanrans – la intriga cerebral de Peter Greenawaya sigue siendo seductora
La historia de Greenawayda de la manipulación sexual y política no ha perdido su poder de desconcertar y obligar
Peter Bradshaw
Peter Bradshaw
@PeterBradshaw1
Jue 10 Nov 2022 10.00 CET
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Adespués de 40 años, aquí hay un relanzamiento de un producto clásico del British Film Institute y Channel 4, en la época en que patrocinaban de manera decidida el arte no comercial. En todo caso, la película de Peter Greenawaya se ve más brillante, más intransigentemente cerebral y más exasperante que nunca. Al verlo de nuevo, me encontré pensando en Congreve, Dangerous Liaisons y The Wicker Man.
Este fue el gran avance de Greenawayaway; sorprendió y cautivó a las audiencias británicas y europeas aún más, con su rica y extraña mezcla de disfraces deliciosos y teatralidad, lecturas de líneas sin emociones, puesta en escena austeramente inerte, trama opaca, elegancia loca y erotismo misterioso. (Es un primo lejano del “chateau artporn” de la década anterior.) Y todo con la partitura de Michael Nymanmans alejándose implacablemente, como un lazo de violín aserrando en tu cráneo.
El contrato del dibujante también fue la película que durante un período en la década de 1980 convirtió a Greenaway en el cineasta británico más moderno y admirado. Desde entonces, las notas clave que estableció en esta película han resurgido una y otra vez: el compromiso con las bellas artes, el amor de los cuadros a la luz de las velas – una escena de cena aquí tiene a los invitados dispuestos a un lado, como en un estudio de la Última Cena – y una indiferencia a los estilos habituales de narración de cuentos, aunque The Draughtsman’s Contract tiene una atmósfera bastante negra, de algún tipo.
El año es 1694, con la nueva orden protestante firmemente establecida en Gran Bretaña. Anthony Higgins interpreta al Sr. Neville, un joven artista modish con simpatías jacobitas rumoreadas que saborean la intriga sexual con un tipo distintivo de paranoia política. En una escena de cena, en la que los invitados pompados y en polvo conversan completamente en púas cínicas y conocedoras, se le acerca la rica señora Herbert (Janet Suzman) para dibujar una docena de estudios de su casa señorial y sus alrededores. Él acepta emprender este proyecto mientras su marido grosero está lejos en supuestos negocios en Southampton, pero con la insolencia helada insiste en la elaboración de un contrato en ese momento, estipulando un favor sexual para cada dibujo completado.
Mientras residen en la finca de la señora Herberts, las demandas suavemente arrogantes e imperiosas de Neville, irritan a los otros miembros masculinos de la casa. Él conoce a la hija de la señora Herbert, la señora Talmann (Anne-Louise Lambert), que anhela un heredero y está sexualmente descontenta con su impotente, malhumorado marido alemán Sr. Talmann (Hugh Fraser). También está el espinoso administrador inmobiliario Sr. Noyes (Neil Cunningham), una vez pretendiente de la señora Herbert.
Neville tiene una excentricidad creativa: después de haber despejado cada visión de los humanos callejeros lo mejor que puede, insiste en dibujar todo lo que está frente a él, tan asiduamente como una cámara – y hay una extraña y perdida prenda de ropa masculina en cada imagen. ¿La ropa del marido ausente? Archly, la Sra. Talmann le informa que hay un rumor de que el Sr. Herbert ha sido asesinado, y las imágenes de Neville podrían interpretarse como regodearse codificado sobre su cornudo de Herbert y que estaría en el marco del asesinato. Y así, a cambio de suprimir la evidencia, ella lo chantajea en un nuevo contrato que también requiere servicios sexuales para ella. Cuando se recupera el cadáver de Herbert, estas imágenes se convierten en el centro de la neurosis política y sexual, y los poderes que vendrán a ver a Neville como alguien cuya existencia misma es intolerable,aunque el macabro final se niega fríamente a explicarse por completo.
La vehemencia y la intensidad pura y extraña de The Draughtsmanmans Contract se enfrentan al espectador ahora de la misma manera que lo hizo entonces, y cualquiera que sea su indulgencia, esta es una película que (bastante magníficamente) se niega a estropear cualquier cosa, siempre exigiendo el mayor tono de atención. Lo prefiero a su éxito posterior, The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover, y el trabajo posterior de Greenawayaway parece demasiado a menudo ser mero manierismo, con tanto en el marco paralizado por la afectación pictórica. Pero The Draughtsmanmanns Contract tiene un brillo singular.
