Peter Handke, quién es por quién soy

 

Ya hace tiempo que quiero escribir sobre la duración; no un artículo ni una obra de teatro, ni una historia— la duración pide insistentemente un poema. Quiero preguntarme con un poema, acordarme con un poema, afirmar y guardar con un poema lo que es la duración. (…) «Esto es cosa que ocurre en días, esto dura años»: Goethe, mi héroe y maestro de la palabra objetiva, una vez más has acertado: la duración tiene que ver con los años, con los decenios, con el tiempo de nuestra vida; la duración, es el sentimiento de la vida. (…) Extraño también el sentimiento de duración a la vista de algunas pequeñas cosas, cuanto más insignificantes más conmovedoras: aquella cuchara que me ha acompañado en todas las mudanzas, aquella toalla que ha estado colgada en los más diversos cuartos de baño, la tetera y la silla de enea, arrumbadas años y años en el sótano o guardadas en alguna parte y ahora, al fin, otra vez en su sitio, ciertamente un sitio distinto de aquel que les corresponde desde siempre, pero sin embargo en el suyo. Y al fin: feliz aquel que tiene sus lugares de duración; ya no será, aunque se haya trasladado para siempre a un país extraño, sin perspectivas de volver a su mundo, nadie a quien han expulsado de su patria. Entrevista Peter Handke: “Tuve muchas ganas de matar al que inventó que mi madre era de la juventud nazi” El escritor austríaco, Premio Nobel de Literatura en 2019, vuelve con “La  segunda espada”, una ficción inspirada en sus propias vivencias. El escritor austríaco Peter Handke. Un hombre sale furioso de su casa, ¡han calumniado a su madre!  Es Peter Handke, el vengador, y está dispuesto a arremeter contra el mundo. La ira lo domina y se cargará a cualquiera que se le plante delante. No se asusten, no es el mundo real, sino algo mucho mejor: la nueva novela del premio Nobel de Literatura 2019, La segunda espada, en la que, inspirándose en unas calumnias reales, y en un sentimiento colérico que dominó al autor, ese narrador tan parecido a él se mueve por la región parisina de un modo a la vez tambaleante y firme, entrando en contacto con todo tipo de situaciones y personas. En Argentina, el libro está disponible, por ahora, en formato ebook.  El autor austríaco (Griffen, 1942) vive en Chaville, una pequeña localidad a 5 kilómetros de Versalles (su mujer, Sophie, es francesa) pero los ambientes en que se mueve no son nada palaciegos. De hecho, “nunca he ido al palacio de Versalles, ¿por qué hay que ir? El personaje de El castillo de Kafka nunca llega al castillo”. Como en sus libros, el Handke real conoce a las personas sin techo del barrio, habla con ellos; frecuenta el kebab y los modestos restaurantes; y el kiosquero, Michel, un ex librero, le lanza, nada más verle, un ejemplar de L’Officiel des Spectacles, la guía de cine, teatro y exposiciones de París. "La segunda espada", de Peter Handke (Alianza, 11 euros en formato ebook). Nuestra cita es a mediodía, en el jardín de su casa, donde se aparece mareado, como en estado de trance. Ha estado escribiendo durante toda la mañana y le cuesta volver al mundo real. “Denme un tiempo, vamos paseando hasta el pueblo y les indicaré cuando podemos hablar”, afirma, como si acabara de atravesar el espejo de Alicia. Delgado, con un cierto aire quijotesco, pasa junto a los escenarios que conocemos de sus últimos libros: el bosque, la estación, el bar, la plaza, la escuela... “Estos son mis dominios, el reino atemporal que he creado. No es una democracia, es mío, pero intento que haya belleza, que se imponga el bien”. Uno se siente como si hubiera caído dentro de sus obras recientes (La gran caída, La ladrona de frutas, La segunda espada) y también, por lo que cuenta, en la que está escribiendo estos días, pues suceden todas por aquí, en el extrarradio parisino y en otras regiones a las que ese narrador tan parecido a él viaja en trenes de cercanías, solo o con sus fantasmas, construyendo lo que él llama “una epopeya”, libro a libro, creando un universo que solo puede existir en la literatura o en la mente humana. La autora polaca Olga Tokarczuk y el austríaco Peter Handke, Premios Nobel de Literatura 2018 y 2019, respectivamente. Foto EFE/EPA/Henrik Montgomery / POOL SWEDEN OUT “No hay necesidad de irse a África para contar historias –le dice al fotógrafo–, lo importante es narrar las cosas, las que sean, alejándose de los clichés”. ¿La maravilla de la vida cotidiana? “No seamos idiotas, no hay cosas pequeñas ni temas menores. No hay ninguna diferencia entre lo pequeño y lo grande”. Sus libros ponen al mismo nivel a los borrachos del bar de la estación que a Homero. “Es tal como lo cuento: viajo por Francia, paseo por el bosque y, de repente, me encuentro con un señor que ha pasado dos guerras mundiales o con un repartidor de pizza que busca a su padre, son apariciones. La literatura no es periodismo, no se dedica a la actualidad, la literatura es lo que persiste. Cada vez hay más escritores, incluso buenos, que usan un lenguaje periodístico, ¡eso no puede ser! Leer es una gran aventura”. La venganza El sentimiento de venganza domina su nueva obra. “El hecho que explico es real, pero lo convierto en ficción. La verdad no es un juego pero solo jugando se te aparece. Tuve muchas ganas de matar a esa periodista que inventó, en un artículo, que mi madre formó parte de las juventudes nazis en Eslovenia. Hubo incluso un fotomontaje en que aparecía mi madre mezclada con una manifestación nazi. Al final, me dije: será mejor que escribas un libro, es la manera de salir de esta oscuridad y alcanzar la luz. Y ni siquiera en el libro soy capaz de matar, no se imagina cuánto alivio me supuso escribirlo, me hizo salir de una espiral negativa. Puedo decir que, hoy, ya no existe aquel odio que sentí”. Su personaje quiere también matar a los ruidosos perros de los vecinos, a la persona que regenta el club de yoga local... “Mi mujer me reta cuando pido a gritos ¡guillotina! para toda esta gente. Pero ella sabe que, en realidad, no soy un dictador”. –Es usted un artista. –Bueno, un artista es en el fondo un dictador. Tal vez no en serio... –¿Y en serio ha sentido ganas de matar? –Sí, a veces, y siento también mucha vergüenza por ello. Peter Handke nació en Griffen, en 1942. Foto Jonathan NACKSTRAND / AFP La historia real de su madre está contada por él mismo en Siempre tormenta donde se ve justamente lo contrario de la calumnia que le indignó: cómo los eslovenos –entre ellos, su familia materna– se oponen a la ocupación nazi y cómo la minoría eslovena de Carintia fue la única resistencia en Austria a la ocupación por parte del III Reich. Además de escribir, Handke hace de "niñera" (pues acaba de ser abuelo), sale a buscar hongos, “todavía no hay muchos”, acude frecuentemente al cine a Versalles, no tiene televisión y mira los partidos de fútbol en el bar de la plaza de la estación “porque me gusta verlo con gente”.  El Nobel nos ha invitado a comer pero recuerda que no concede entrevistas. ¿Cómo vamos a proceder, entonces? “Podemos mantener un diálogo, para conocernos, en el que los dos hablemos y opinemos por igual, no un interrogatorio unidireccional”. En ocasiones, es él quien pregunta, en efecto, sobre todo por aspectos de la vida privada de su interlocutor. “A medida que envejezco –dice–, me abro más hacia los demás. De joven, pensaba que solo existía yo, que todo lo que necesitaba lo podía encontrar dentro de mí. Ahora veo a los otros, puedo hablar con ellos por primera vez”. Peter Handke es un vecino popular en el barrio, y sus conocidos lo tratan sin ninguna reverencia. Foto KIM MANRESA / ALIANZA / La Vanguardia Muestra sus cuadernos, que lleva siempre consigo y en los que toma notas y hace retratos del natural de gente que se encuentra: una monja que celebra su cumpleaños en Toulon (“se llama sor André y es la más vieja del mundo, 118 años”), un grupo de portugueses que trabajan en el barrio (“¿ve? a este lo hemos saludado”), el rosetón de Notre Dame antes del incendio, un perchero repleto de abrigos en el restaurante, su sombrero, los tejados y chimeneas de París, un buzón, un pájaro negro junto al Sena... Algunos de esos pequeños dibujos son pintura matérica, con texturas, por ejemplo ha pintado encima de una pluma de ave pegada a la hoja. Sus notas están escritas en alemán y algunas en griego antiguo, un idioma que conoce, pues ha traducido varios clásicos. No es nada místico ni metafísico pero “me gusta la misa, el ritual de la eucaristía, la lectura de pasajes bíblicos, sobre todo del Antiguo Testamento, es un rito maravilloso, que marca la existencia, en el que hay que participar. No hay que entrar a las iglesias solo para ver el edificio”. ¿Se considera cristiano? “No oso definirme, en todo caso diría que soy un ‘cristiano extranjero’, le dije eso al párroco y me respondió: ‘Todos somos extranjeros, extraños’”. Prefiere las frases largas a las cortas “porque estas últimas cortan la verdad en mil pedazos, a veces algunas son magníficas pero no hay que intentarlo, no hay que buscarlas. Flaubert era muy bueno en las frases cortas. Yo soy un amateur de la literatura. Sueño despierto y lo explico. Las frases largas son más épicas”. Cuenta, por ejemplo, que en sus paseos y viajes en tren le acompaña una ensoñación, una mujer que es ladrona de frutas. –¿Quién es ella? –¿Eso es una pregunta? Si es una pregunta, no contesto, no concedo entrevistas. Comentamos entonces que nosotros la vemos como un fantasma, un símbolo, lo que le da pie a decir: “Conozco mucha gente que no sabe dónde está ella pero que la notan, tan llena de energía y de pena. Surge un poco de mi hija también, es una experiencia, una figura que viene de otra época y se integra en la historia, no quiere pertenecer a nada, a ninguna secta ni ideología pero ¿cómo hacer? Yo soy un poco así. Yo era megalómano ¿sabe? Creía que iba a hacer algo grande, cambiar el mundo. Ahora ya no, aunque del egocentrismo nunca se acaba de curar uno...”. Aspecto de uno de sus cuadernos de notas. Foto KIM MANRESA / ALIANZA / La Vanguardia Mientras picotea jamón ibérico, cuenta que “a veces desarrollamos grandes teorías, hacemos largos razonamientos, sobre todo cuando no tenemos razón, para justificarnos. Es lo que hacen los políticos. Los escritores debemos ir por otro lado, usar las palabras para crear una nueva épica para hoy, eso es lo que busco, aquellos que vengan después de mí lo harán, no sé si mejor pero la crearán, conmoverán al mundo, solo intento abrirles camino”. La no-entrevista tiene lugar unas semanas antes de que estalle la guerra de Ucrania y, por tanto, no hablamos de ella. Sí de su visión de la guerra de los Balcanes, sobre la que ha publicado el libro Preguntando entre lágrimas, donde no elude afrontar de cara las dos cuestiones al respecto que más le persiguen: su larga entrevista con Slobodan Milosevic en la prisión de máxima seguridad de Scheveningen (Holanda) (“me sentí un sparring, él hablaba y hablaba...”) y su asistencia al funeral del líder serbio, que estaba siendo juzgado en La Haya por sus crímenes. Como le sucede al narrador de sus libros, en ninguno de los escritos de Handke vamos a encontrar justificaciones de ninguna atrocidad bélica sino, en este caso, denuncia de la manipulación de los medios de comunicación occidentales que se convirtieron en cómplices de, por ejemplo, el bombardeo de la OTAN a la población civil de Belgrado en 1999, ordenado por Javier Solana (J.S., en el libro). El escritor desmonta “el absurdo concepto de guerra humanitaria” y sostiene que “el comandante Wesley Clark fue responsable de la muerte de más de mil civiles, y también debería haber sido juzgado, si de lo que se trataba era de impartir justicia”. Cree que los medios han construido una caricatura de su posición, sacando sus frases de contexto y aprovechando los rasgos de su carácter: “Soy colérico ¿qué le voy a hacer? Mi abuelo también lo era. A veces hubo violencia en mis palabras pero jamás en mis escritos. Es como cuando hablo ahora con usted de decapitar a gente, no lo digo para que me tomen en serio”. Eso sí, cuando la polaca Olga Tokarczuk –con la que compartió ceremonias del Nobel– le decía, en las largas jornadas de Estocolmo, “¡no puedo más, Peter, no puedo más!”, él respondía: “Yo sí, Olga, soy un soldado de mí mismo”. Está enfadadísimo por una campaña publicitaria de la ONG del Abbé Pierre que utiliza frases célebres de escritores para tacharlas y reescribirlas de un modo que parezcan eslóganes a favor de la asociación. Ejemplo: “El infierno son los otros” de Sartre se convierte en “El infierno es uno mismo desconectado de los otros”. Hay otras de Apollinaire, Baudelaire, Marcel Pagnol... “¡Terrible! ¡Un atentado a la literatura! ¡He estado a punto de lanzar una piedra y romper esos paneles!”. –Bueno, ahora nosotros sabemos que, en el fondo, no lo haría. –Me he frenado para no acabar en la cárcel, eso dañaría mi imagen como premio Nobel. Más tarde, en la estación de tren, nos incita a colarnos con su pase de temporada: “Siempre paso sin pagar a jóvenes o personas que veo por aquí. Al principio, me lo pedían ellos y ahora soy yo quien me adelanto, soy un ilegal”. ¿Y si viene el inspector? “¡No tengan miedo!”. Para salir, en la estación de destino, hacemos lo mismo y él nos mira, orgulloso: “A veces, si los molinetes están muy estrechos, hay que saltar. ¡Esto es mejor que una entrevista! ¿verdad?”. Definitivamente, este Nobel no es como los demás. Peter Handke Pero yo vivo solamente de los intersticios (fragmento) "No es una voluntad, es un instinto. No aprendo, y nunca aprenderé a someterme al psicoanálisis, considero además que es un… Sí, ahora lo diré: así como a la Torre de Babel se la ha calificado de temeridad de la humanidad, como una imagen de la temeridad de la humanidad, yo calificaría inversamente al psicoanálisis en la otra dirección como la temeraria Torre de Babel, de meterse dentro del alma del hombre. Lo considero… —voy a pronunciar una palabra emocional— lo considero un sacrilegio contra el hombre, en vez de un sacrilegio contra Dios. Tampoco me sentí nunca tomado en cuenta. Me gustaría sentirme descrito de vez en cuando por un amigo o también un enemigo, lo mismo me da, pero, por así decirlo, ser palpado, por un sistema científico… ser su víctima no lo creo ni por un momento. Usted puede calificarlo de subterfugio, o que uno mismo se ponga la anteojera. Podría usar palabras más fuertes. "

El premio Nobel más polémico de la literatura

Los defensores de Peter Handke argumentan que sus puntos de vista sobre Serbia son ajenos a su logro literario, pero una lectura atenta de su producción sugiere lo contrario.

Por Ruth Franklin

14 de marzo de 2022

Retrato de Peter Handke rodeado de líneas topográficas.

En 2019, Handke, que expresó su apoyo a Slobodan Milošević, ganó un Premio Nobel. Ilustración de Isabel Seliger

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El 10 de diciembre de 2019, el escritor austriaco Peter Handke recibió el Premio Nobel de Literatura. Si sintió orgullo o triunfo, no lo demostró. Con la pajarita de reojo sobre una camisa de vestir blanca que no le sentaba bien, con los ojos serios detrás de sus característicos anteojos redondos, Handke parecía resignado y estoico, como si se sometiera a un molesto procedimiento médico. Cuando aceptó su premio, algunos de los espectadores, no todos los cuales se unieron a los aplausos, parecían igualmente sombríos.

Handke se embarcó en su carrera, en la década de 1960, como provocador, con obras teatrales absurdas que evitaban la acción, el personaje y el diálogo para, en palabras de un crítico, “diatribas anónimas y amenazantes”. Una de sus primeras obras, titulada Ofendiendo al público , termina con los actores insultando a los espectadores. En las décadas siguientes, mientras producía docenas de obras de teatro y novelas, dirigió sus experimentos con el lenguaje hacia adentro, explorando tanto sus posibilidades como sus limitaciones para evocar la conciencia humana. W. G. Sebald , quien estuvo profundamente influenciado por Handke, escribió: "El género narrativo específico que desarrolló tuvo éxito a fuerza de su precisión lingüística e imaginativa completamente original".

Las novelas de Handke, a las que ha llamado “excursiones narrativas o expediciones de un solo hombre”, a menudo presentan a un hombre que comparte características con el autor mientras reflexiona sobre lo que ve mientras viaja a través de un paisaje. Episódicas, con largos tramos en los que hay poca o ninguna acción, las narraciones surgen de una serie de encuentros, con personas, animales o simplemente ideas, que gradualmente adquieren significado. En “ Repetición ” (1986), a menudo considerada la obra maestra de Handke, el escenario es la tierra natal de su madre: Eslovenia, entonces parte de la Yugoslavia comunista. En su última novela aparecida en inglés, “ The Fruit Thief” (Farrar, Straus & Giroux), que se publicó en alemán en 2017 y ha sido traducido por Krishna Winston, estamos en el campo al norte de París, no lejos del suburbio donde Handke ha vivido durante los últimos treinta años.

Estas novelas, en su enfoque microscópico en los caprichos de la percepción del narrador, son casi agresivamente apolíticas, pero es la política lo que ha hecho que Handke sea notorio, produciendo el ceño fruncido en la ceremonia del Nobel. A principios de 1996, seis meses después de que los serbios masacraran a más de ocho mil musulmanes bosnios en Srebrenica —la mayor atrocidad en suelo europeo desde el Holocausto— Handke hizo un viaje por Serbia. En su cuaderno de viaje, que apareció en inglés con el título “ A Journey to the Rivers: Justice for Serbia”, Handke se burló de los periodistas occidentales que informaban desde Yugoslavia, acusándolos de parcialidad y corrupción. En su relato, los serbios se presentan como anfitriones encantadores y cultos, su comida es deliciosa, su campo pastoral, sus circunstancias políticas desconcertantes e inmerecidas.

Hubo indignación por parte de periodistas y críticos, pero Handke se duplicó. En la primavera de 1999, cuando los aliados de EE. UU. y la otan comenzaron una campaña de bombardeos destinada a expulsar a los serbios de Kosovo, visitó Belgrado para demostrar su apoyo al régimen de Slobodan Milošević . Unos meses más tarde, según el periodista estadounidense Peter Maass, a Handke se le concedió un pasaporte serbio. Cuando murió Milošević, en 2006, Handke pronunció un elogio en su funeral.

Veintitrés años después de que Handke se adentrara por primera vez en estas aguas turbulentas, el anuncio de su Premio Nobel provocó un nuevo coro de denuncias. La estudiosa del Holocausto Deborah Lipstadt expresó su preocupación de que el premio daría legitimidad a sus afirmaciones falsas; la exembajadora ante la ONU Samantha Power, que había informado sobre Srebrenica como periodista, tuiteó que el genocidio era un “hecho innegable”. Un miembro de la Academia Sueca anunció que boicotearía el proceso. Handke no se acobardó. Cuando Maass lo confrontó en la conferencia de prensa del Nobel, Handke desestimó sus preguntas como “vacías e ignorantes”.

Los defensores de Handke argumentan que su aventura serbia es esencialmente una excrecencia, con poca relación con su trabajo. El diario austriaco Die Presse opinó que, dado que la obra de Handke "ha sido considerada durante mucho tiempo parte de la literatura mundial", el triste hecho de que "se haya perdido en la espesura de los Balcanes" no debería descalificarlo para el Nobel. Sin embargo, quizás la cualidad más distintiva del arte de Handke es que siempre ha sido inseparable de la personalidad de su creador. Una nueva colección de sus ensayos, “ Lugares tranquilos” (Farrar, Straus & Giroux), demuestra que, independientemente de si Handke etiqueta una obra como ficción o no ficción, su técnica sigue siendo prácticamente la misma: el tono discursivo, las narraciones arremolinadas y asociativas, el punto de vista interno y subjetivo. De hecho, Handke ha dicho que escribió sobre Serbia “exactamente como siempre he escrito mis libros, mi literatura: una narración lenta e inquisitiva; cada párrafo trata y narra un problema, de representación, de forma, de gramática, de veracidad estética.” En lugar de una desviación de su obra literaria, la posición de Handke sobre Serbia puede ser parte de ella, una consecuencia lógica de la experimentación posmoderna por la que ha sido celebrado durante mucho tiempo.

“El comienzo de mi escritura”, ha dicho Handke, fueron “las historias que contaba mi madre”. Nacido en 1942 en una empobrecida ciudad de provincias del sur de Austria, hijo ilegítimo de su madre y su amante casado, fue criado por su madre y un padrastro abusivo. Su consuelo cuando era niño eran sus historias de personas de su lugar de nacimiento, conocido solo como Stara Vas, o Old Village.

A Handke le gusta contar dos de las historias de su madre como pareja: aparecen en varias de sus obras, incluida "El ladrón de frutas". En uno, el hermano menor de su madre se escapa de un internado y regresa caminando a casa, un viaje de unos cuarenta kilómetros. Llega en medio de la noche de un sábado, que es el día en que se barre el patio. Así que el niño toma una escoba y barre hasta el amanecer, cuando la familia lo descubre.

La otra historia se refiere a un bebé, hijo de una niña con retraso mental que trabaja en una granja local y fue violada por el granjero. El granjero y su esposa adoptan al niño, y se le dice a la lechera que se mantenga alejada del niño, quien crece pensando que la esposa del granjero es su madre. Un día, la lechera escucha al niño gritar pidiendo ayuda: se ha enredado en una cerca de alambre de púas. Ella corre hacia él y lo desengancha. Más tarde, el niño le pregunta a su supuesta madre: "¿Por qué la niña estúpida tiene manos tan suaves?"

Ambas historias tienen la cualidad de un cuento de hadas: el niño que de noche barre el patio de memoria, como hechizado; el niño abandonado que conserva una conexión con su madre incluso cuando otros tratan de ocultárselo. Y ambos tratan sobre el abismo entre padres e hijos, y los esfuerzos a menudo inútiles para superar ese abismo, temas que obsesionan el trabajo de Handke. Handke a menudo enfatiza no un evento sino, más bien, un momento aparentemente menor, cuyo significado la persona que lo experimenta ni siquiera reconoce.

En 1971, pocos años después de que Handke publicara su primera novela, su madre, que sufría de dolores de cabeza debilitantes y depresión, se suicidó a la edad de cincuenta y un años. Posteriormente, Handke vertió el texto angustiado y tartamudo que constituye " A Sorrow Beyond Dreams ".”, que se publicó al año siguiente y sigue siendo el libro por el que es más conocido en inglés. Como muchas de las novelas que seguirían, narra un viaje tanto exterior como interior: el regreso de Handke a su ciudad natal para el funeral de su madre, y también su investigación sobre su vida, que rápidamente se convierte en una investigación sobre los límites del lenguaje para expresar lo que él desea comunicarse. Completado en solo dos meses, el texto tiene una calidad frenética y motivada. “Mi madre lleva muerta casi siete semanas; Será mejor que me ponga manos a la obra antes de que la necesidad de escribir sobre ella, que tanto sentí en su funeral, se apague y vuelva a caer en el mutismo sordo con el que reaccioné ante la noticia de su suicidio”, dice al principio. .

Ese “mudo sin palabras”, pronto queda claro, es una característica tanto de la vida contemporánea como de la literatura contemporánea. Handke ya había escrito una obra de teatro, “ Kaspar” (1967), inspirada en la historia de la vida real de Kaspar Hauser, un adolescente que apareció misteriosamente en la Baviera de principios del siglo XIX, sin saber más que una sola frase y aparentemente criado sin lenguaje. En "A Sorrow Beyond Dreams", la narración representa la ruptura del lenguaje y la forma cuando Handke intenta relatar los hechos de la vida de su madre: su aventura con su padre, un empleado de banco; su insatisfacción con cualquier amor posterior; su tormento físico a medida que envejecía. Las estrategias narrativas convencionales como la descripción o la caracterización lo frustran. “Ella se niega a ser aislada y permanece insondable; mis frases se estrellan en la oscuridad y quedan esparcidas por el papel”, escribe.

Desapasionadamente, Handke informa sobre su propio desapasionamiento; está interesado en la historia de su madre menos como una exploración de su carácter que como un ejercicio intelectual. En una introducción a una reedición del libro de 2006, Jeffrey Eugenides escribió: "Lo más sorprendente del libro es el desapego disciplinado de Handke de su tema, un modo de investigación que no ofrece nada reparador o conmovedor". Aun así, hay momentos en que una imagen o un episodio emerge del texto con luminosa emoción. Aquí está Handke sobre la aventura de su madre:

Ella misma pensó que era cómico que alguna vez hubiera amado a alguien, especialmente a un hombre como él. Él era más pequeño que ella, muchos años mayor y casi calvo; caminaba a su lado con zapatos de tacón bajo, siempre esforzándose por adaptar su paso al de él, resbalando su mano repetidamente de su brazo inhóspito; una pareja ridícula y mal emparejada. Y, sin embargo, veinte años después, todavía anhelaba sentir por alguien lo que había sentido entonces por aquel espectro de la caja de ahorros.

Esta imagen de la pareja dispareja —el hombre, un objeto de deseo tan improbable— tiene un patetismo indefenso digno de Chéjov.

“Repetición” también se inspiró en la vida de la madre de Handke, aunque de manera más oblicua. Sigue al protagonista, Filip Kobal, en un viaje por Eslovenia en busca de un hermano mayor, que ha estado desaparecido durante dos décadas, desde que desertó del ejército alemán. Para Filip, y de hecho para toda la familia, Eslovenia representa una especie de paraíso perdido. “¿Qué se puede decir para expresar la experiencia simultánea de la infancia y el paisaje?” pregunta Handke. Hay una palabra alemana para esto, naturalmente: Kindschaft , que podría traducirse en este contexto como “paisaje infantil”, y ese es el terreno que cubre Filip.

La novela se desarrolla a un ritmo serpenteante, con una cualidad que Sebald caracterizó como “ligereza”. Quiso decir “no que el narrador sea despreocupado o alegre; pero en lugar de hablar de sus cargas, recurre a sus sentidos para producir algo que pueda ayudarlo a él y a su lector, que también puede estar necesitado de consuelo, para resistir la tentación de la melancolía”. Esas descripciones sensoriales, vívidamente realizadas, incluyen las experiencias del narrador (la noche que pasa en un túnel de tren es tan vívida como el amor de la madre de Handke por el “espectro de la caja de ahorros”) y sus impresiones de las personas con las que se encuentra. Uno es un reparador de caminos que trabaja como pintor de letreros, a quien Sebald vio como un análogo del escritor, que lleva a cabo "su laborioso trabajo día tras día", prácticamente invisible para el mundo en general. El narrador lo ve pintar un cartel, "evocando la siguiente letra de la superficie en blanco, como si hubiera estado allí todo el tiempo y solo estuviera recorriéndola". Las historias de Handke tienen una cualidad similar: en su momento más exitoso, transmiten la impresión de que ya existen en la naturaleza, y el trabajo del escritor es solo desenterrarlas. Su obra parece confirmar el famoso aforismo de Wittgenstein “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”.

La producción más reciente de Handke procede con el mismo método, existiendo de un momento a otro, con el narrador meditando asociativamente sobre lo que observa. El subtítulo de “El ladrón de frutas” es “Einfache Fahrt ins Landsinnere”, un doble juego de palabras. Einfache Fahrt significa tanto "viaje simple" como "viaje de ida", y Landsinnere es uno de esos sustantivos compuestos alemanes para los que ningún otro idioma tiene un equivalente: Land significa país, campo, territorio; interiores interior o interior. Es un viaje de ida al interior de algo: el país, o la mente de los personajes. Pero también es “simple”, en el sentido de que es lo que parece ser. El lector que busque un significado subyacente se sentirá frustrado; es mejor seguir la corriente.

La acción, tal como es, sigue a otro narrador al estilo de Handke desde su casa en las afueras de París hasta el campo, donde el foco cambia a la joven que el narrador viaja para encontrarse. Conocida como Alexia (que puede o no ser su nombre real), tiene entre veinte y treinta años, y su relación con el narrador inicialmente no se menciona. Él la llama “la ladrona de frutas” porque desde niña no ha podido resistir el encanto de la fruta madura en un árbol: peras, manzanas, melocotones.

Alexia es una vagabunda que se mueve de un lugar a otro (Siberia, Alaska) aparentemente en busca de su madre, que de alguna manera se ha perdido para ella. Hay episodios en los que Alexia parece derrumbarse, pero la emoción que evoca Handke en sus primeros trabajos está ausente aquí. Esta es claramente una elección narrativa deliberada para transmitir su estado de ánimo. “Se sentía como si estuviera en [dos] lugares, con todo lo que la rodeaba aún más intensamente presente”, escribe Handke. “Disociado, todo allí se volvió más intenso, más distinto, y eso la incluía a ella, como parte de todo allí”.

En ausencia de sentimiento, este sentido de intensa presencia es el principio rector del libro. Los acontecimientos de la trama parecen arbitrarios, incluso aleatorios. Alexia nada, pesca en el río Oise una taza que pasa a la deriva, saluda a los turistas chinos en un barco turístico, ve un pez enorme, la sigue un perro y luego un cuervo. ("Eso era lo que requería la historia", interrumpe Handke). Ella irrumpe en un funeral y pasa la noche con la familia del difunto; conoce a un repartidor en un ciclomotor y viaja con él por un tiempo. En estos largos pasajes de rumiación y descripción, el tiempo mismo parece dilatarse: “Es en los entretantos, en los tramos intermedios, que las cosas suceden, toman forma, se desarrollan, nacen”.

Es difícil describir qué, exactamente, surge aquí. “Los acontecimientos que narra esta historia se convierten en eso únicamente gracias al narrador”, escribe Handke. El narrador, destacando los artificios de la ficción, no deja nunca olvidar que es narrador. "Corte. Siguiente escena”, escribe Handke cuando quiere avanzar. Cuando hay algún detalle fáctico que no puede recordar, le dice al lector que "lo busque en Internet". Es un placer ver cómo esta narración avanza tranquilamente hacia una conclusión, pero sus más de trescientas páginas densamente pobladas parecen tomar mucho tiempo para llegar allí.

Uno de los ensayos en "Lugares tranquilos" se titula "Ensayo sobre un maniático de los hongos". Un viejo amigo de Handke se obsesiona con la recolección de hongos. Interesado en nada más, deja de leer libros que no sean sobre hongos, deja de ir al cine o de hacer viajes, y deja de lado sus obligaciones tanto familiares como profesionales. Los champiñones, escribe Handke, “fueron la máxima aventura, y él era su profeta”.

En este punto, alrededor de las tres cuartas partes de este ensayo de casi cien páginas, escribí en el margen: "Empiezo a preguntarme si esto realmente se trata de hongos". Estaba empezando a ver ecos de la obsesión de Handke con Serbia. El cazador de hongos es un abogado cuyo trabajo exonera a los criminales de guerra, y el relato termina con algo así como un reconocimiento de error: “La búsqueda de hongos, y la búsqueda de cualquier tipo, hacía que el campo de visión de uno se redujera. . . . Y cómo los ojos de uno pesaban sobre la cabeza cuando permanecían fijos en el suelo, y se volvían embotados.”

Pero Handke no ha mostrado remordimiento por su propio error, ni reconocimiento de que su línea de investigación resuelta podría haber reducido su perspectiva. Continúa afirmando que no ha hecho nada malo, que las preguntas que ha hecho sobre los motivos de la masacre de Srebrenica, que considera inexplicables; sobre el sesgo que percibe entre los periodistas occidentales que informaron sobre la agresión serbia y el sufrimiento bosnio—sirven al objetivo de la “justicia”. Sus defensores han argumentado que, dado que escribe "dialécticamente", es fácil que las oraciones individuales, tomadas fuera de contexto, se malinterpreten. Cuando comencé a leer “Un viaje a los ríos”, estaba preparado para creer que Handke había sido malinterpretado, pero el libro era aún más enloquecedor de lo que podría haber imaginado. Handke afirma rotundamente que rara vez hace preguntas a las personas con las que se encuentra,

Algunos antiguos admiradores de Handke han tratado de explicar su obsesión por Serbia como impulsada por la consternación por la ruptura de la "gran Yugoslavia" que las historias de su madre lo habían preparado para apreciar. “Después de 1991, Handke necesitaba un nuevo mito, y lo descubrió en Serbia”, escribió J. R. Marcus en The New York Review of Books en 2000. Handke prefiere identificarse con los desvalidos, ya que percibía que Serbia estaba frente a la Oeste. Y ha dicho que cuando Eslovenia declaró su independencia fue “como si hubiera perdido mi hogar, que se convirtió en un estado, donde en realidad solo había un pueblo y un paisaje”.

En cierto modo, sin embargo, “A Journey to the Rivers” no es más enloquecedora que la ficción de Handke, que se basa en una dialéctica similar de tira y afloja, negando la resolución o la realidad de un mundo que parece querer existir a través del lenguaje. Y como tal constituye un punto final lógico, aunque lamentable, para las ideas de Handke. Como ha señalado Eugenides, el posmodernismo estadounidense, tal como lo practicaron escritores como John Barth, Thomas Pynchon y Robert Coover, era de naturaleza política: la desconfianza de estos escritores en la omnisciencia narrativa estaba vinculada a su desconfianza en el gobierno de los Estados Unidos. Por el contrario, la ficción de Handke, aunque de apariencia similar —el estilo circular y circular, el rechazo de las convenciones literarias— siempre se centró en el lenguaje más que en la política. “Los posmodernistas estadounidenses renunciaron a la narración tradicional por un impulso esencialmente revolucionario, optimista y juguetón”, escribe Eugenides. “Handke se desespera de la narrativa por pura desesperación”.

En el universo literario de Handke, sólo el yo puede ser el árbitro final del significado. El ojo mira desde la ventana y registra lo que ve, mientras reconoce que otro observador podría ver algo diferente. Cuando suena algo de música en “The Fruit Thief”, se nos dice: “Realmente no importaba qué música era. Cualquiera que lea esto es bienvenido a imaginar cualquier música que parezca encajar”. Pero la idea de que los hechos de una situación pueden ser lo que decimos que son, suena diferente ahora que hace treinta o cuarenta años. Algunas realidades —las fosas comunes de Srebrenica o, más recientemente, el resultado de una elección realizada legalmente— no pueden tratarse “dialécticamente”. Me viene a la mente otra línea de Wittgenstein, a menudo invocada para expresar los peligros de tratar de describir la enormidad del Holocausto: “Lo que no podemos hablar debemos pasarlo en silencio”.

La ladrona de fruta (fragmento)

"Ahora, en lugar del perro, durante un rato la acompañó el cuervo. Iba dando saltitos a su lado, siempre de tres en tres, como solo lo hacen los cuervos cuando se desplazan por tierra, cosa que a ella le recordó los saltos de la infancia jugando a la rayuela. Entretanto estaba cansada. Pero ahora descansar no entraba en consideración, a pesar de que la gruesa y, además, mullida capa de musgo que también cubría el suelo del prado hasta muy lejos, invitaba a tumbarse. Trasladando los saltos triples del cuervo a sus pasos, poco a poco, fue ahuyentando el cansancio.
El cuervo escapó volando y dejó caer una pluma de color negro intenso con bordes azul púrpura —¿existía un color así?—, y ahora ella caminaba sola. Al ver el brillo azul de la pluma se dio cuenta, en la imagen remanente, de que el perro de antes tenía los ojos azules, de otro azul. En lo alto de las copas de los árboles, un soplo apenas audible, ningún viento, nada más que una corriente constante. Abajo, en la zona del verde musgo, no corría viento. De los diversos brazos en los que el Viosne se ramificaba a través de las «vegas» —así veía ella los prados, recordando su época en España—, el murmullo del río llegaba aquí y allá a lo sumo como un borboteo; en algunos brazos el agua salobre se remansaba: brazos que estaban muertos. Apenas se podía decidir, en especial entre los deltas interiores (una palabra del padre) en permanente formación que seccionaban los caminos, sendas y senderos de la ribera, cuál de todos los brazos de agua era el principal."

PETER HANDKE Y WIM WENDERS: EL LENTO REGRESO DEL SUJETO ESCINDIDO.

1. Sobre los espacios, la pintura y el fin de las historias

Wim Wenders (Düsseldorf, 1945) propone una distinción entre imágenes e historias. En su filmografía, las “imágenes” pueden ser comprendidas más ampliamente en términos de “espacios”, entendiendo aquí por espacios lugares concretos y bien determinados, que pueden estar o no habitados por seres humanos pero que, incluso cuando lo están, constituyen lo que podríamos considerar un “paisaje”: las obras de Wenders comienzan siempre con cuadros, lugares, ciudades, paisajes o calles. Aquí radica uno de los elementos que vinculan la estética de sus filmes con los cuadros de Edward Hopper.[1] Este pintor, máximo exponente de la tendencia realista en la pintura norteamericana de los años treinta y cuarenta, ha influido enormemente en la obra del cineasta alemán. La belleza de tales imágenes o espacios consiste precisamente en el aislamiento o en la condición singular que les confiere valor por su autonomía, como en la poética ruiziana[2] en la que cada plano es una película. En esta propuesta estética de Ruiz —que aboga por la fuerza centrípeta del plano— lo que está ocurriendo es una espacialización del tiempo, del tiempo en su forma más radical, detenido y en decadencia, que Benjamin[3] describiría con la figura arquitectónica de la ruina. Cada plano es una película en sí mismo, no necesita de la secuencia (que es la que construye el relato), de allí que en la imagen aislada se pueda dar esa extraña intuición a la que cabría llamar “carencia de sentido”. Aquí, el “sentido” estaría determinado por la inserción de esas imágenes en una trama argumental que gobierna su secuencia. Cuando esto sucede, ya estamos en el terreno de las “historias”: las imágenes dejan entonces de valer por sí mismas, aisladamente y en su singularidad, para adquirir un valor relativo al lugar que ocupan en esa serie; es así como podemos distinguir las historias propiamente dichas —secuencias de imágenes cuyo orden y relación tienen sentido— de las meras colecciones de fotografías yuxtapuestas que no constituyen una narración.[4]

En el cine las imágenes no conducen necesariamente a otra cosa; más bien permanecen como ellas mismas… una imagen se basta como tal. A pesar de lo cual no podemos soportar el sinsentido de ver el edificio como mero edificio, sin imaginarlo como el hábitat de tal o cual personaje, o como el escenario en el que va a producirse o se ha producido tal o cual acontecimiento, la imagen que viene antes de aquella o después de esta.

En las películas, las imágenes no conducen necesariamente a otra cosa; están allí por ellas mismas. Creo que una imagen pertenece en primer lugar a ella misma. La manipulación, que es necesaria para moldear todas las imágenes de una película en una historia, no me agrada; es muy peligrosa para las imágenes, pues absorbe tendencialmente lo que éstas tienen de ‘vida’. En la relación entre la historia y la imagen, estas últimas [las imágenes] no quieren trabajar como vehículo, no quieren llevar ni transportar nada: ni mensaje ni significación ni propósito ni moral. Pero es precisamente eso lo que quieren las historias.[5]

Así pues, si aceptamos esta clasificación, tenemos un universo poblado de imágenes o “espacios”; sobre ellos diríamos que de ningún modo “tienen tendencia a acomodarse automáticamente en una historia”; que son caprichosos (a veces hasta el delirio) y delicados hasta el punto de que podemos compararlos con “caracoles que se repliegan cuando se toca su antena”; que no configuran un orden propiamente dicho, sino más bien el caos, la inextricable complejidad de todos los sucesos que nos rodean… las situaciones aisladas no se ligan unas con otras y las experiencias existen en mi vida únicamente como situaciones. No constituyen una historia, no tienen —en esa precisa acepción— sentido, no transportan ningún mensaje, ningún propósito, ninguna moraleja; están literalmente fuera de todas las historias y, en suma, fuera de la Historia.

Wenders es contrario a que las historias se conviertan en el eje articulador de sus filmes ya que ellas engendran únicamente mentiras —la mentira más grande consiste en que producen un nexo donde no existe vínculo alguno— de allí que falseen la realidad. Sin embargo, parece que estamos condenados a inventar historias, necesitamos de aquellas mentiras, al extremo de que carece de sentido la organización de una serie de imágenes sin la mentira de una historia. “Las historias son imposibles, pero sin ellas no nos sería en absoluto posible vivir”.[6]

Como señala Nietzsche “introducir un sentido –esta tarea aún permanece bajo el estatuto absoluto de lo que está por lograrse, si se admite que en ella no reside sentido alguno”.[7] El hombre es un animal social y ha adquirido el compromiso de “mentir gregariamente”, pero con el tiempo y el uso inveterado “…se olvida de su situación, por tanto miente inconscientemente y en virtud de hábitos seculares y precisamente en virtud de esta inconsciencia […] de este olvido, adquiere el sentimiento de verdad”.[8] Las “verdades” son ilusiones necesarias: metáforas convenidas. La construcción de metáforas es el instinto fundamental del hombre, y por este impulso artístico, esa capacidad del hombre de elaborar mitos muestra el afán de configurar el mundo para abrirnos a la “experiencia fabulizada de la realidad”.[9]

Es así que la “theoria”, más allá de estar lejos de la praxis, es una praxis de fábula, una operación fantástica. Las obras de arte “son [para Ruiz] organizaciones imaginarias del mundo, que, para activarse, necesitan entrar en contacto con uno o varios seres humanos”.[10] Las hay, además, de distintas clases: los “delitos imaginarios”, los “mundos perfectos”, la invención de nuevas maneras de hacer arte, las “exploraciones de nuevos territorios”, para las que Ruiz propone tipologías o esbozos de catálogos. De este modo el realizador —como teórico y experimentador— resucita las preocupaciones de Robbe-Grillet[11] en torno a la lógica de lo narrativo, la semántica de los mundos posibles y el arte de las acciones narradas.

Wim Wenders y Peter Handke

2. La apertura, el peso del mundo y los tiempos muertos

La obra de Peter Handke[12] (Austria, 1942), caracterizada por descripciones de personajes en tránsito, desarraigados, está emparentada con el cine de Wim Wenders —de quien además de compañero de generación es su más recurrente guionista —. Wim Wenders recuerda que conoció a Peter Handke en 1966, cuando aún estaba en el colegio. Fue durante el estreno de su primera obra de teatro, en Oberhausen. Hubo una discusión entre Handke y el público. Wenders le hizo algunas preguntas. Unos meses más tarde fue a verlo a Düsseldorf, donde vivía, para hacerle algunas otras. Tiempo después, cuando Wenders comenzó a trabajar como pintor, afición que junto a la fotografía cultiva hasta hoy, volvió a encontrárselo en un cine; durante esa época afianzaron su amistad, fue poco antes que Wenders se fuera a la Escuela de Cine cuando vieron muchas películas juntos. Handke, según revela Wenders, era el único que le había comprado cuadros, dos cuadros. Después, se volvieron a perder de vista. Más tarde, en las revueltas del 68, Handke leyó por casualidad en un periódico, al pasar por Múnich, que a Wenders le habían llevado a juicio, acusado de participar como agitador en una manifestación. Estaba en la cárcel y sacaron una pequeña foto suya en el periódico local con un informe de esa historia. Peter lo leyó y lo llamó de inmediato. Luego de este incidente le envío una novela que estaba escribiendo, su primera novela, El miedo del portero ante el penalti. Wenders le comentó que se leía como una película, que casi estaba escrita como un guión, plano por plano. Esto agradó a Handke y dio lugar al comienzo de una colaboración.

Cuando Peter Handke y Wim Wenders se conocieron “ya ambos habían ideado los principios estéticos en los que se sustenta su producción artística: su postura frente al quehacer artístico es a tal punto cercana que, al menos durante la década de los setenta, su obra se desarrolla prácticamente en paralelo”.[13] Congenian de inmediato y, a partir de ese momento, no solo viven una larga amistad sino también llevan a cabo trabajos en conjunto en los que literatura y cine confluyen amigablemente dando como resultado propuestas únicas.

Los guiones de Handke, de manera natural, son compuestos con la música, la cadencia y la atmósfera wenderiana; personajes existencialmente disponibles comparten situaciones de tránsito, carreteras, gasolineras, bares, cines y casas abandonadas. El sujeto de las novelas de Handke es un ser amenazado por la angustia de la libertad, tal como la que corroe al personaje de El miedo del portero ante el penalti, novela que constituye la primera colaboración con Wenders y en la cual experimenta al límite con los tiempos muertos y la desdramatización, momentos fuertes y aparentes puntos débiles del relato son tratados con igual falta de énfasis que momentos dramáticos, como el asesinato gratuito del portero a su compañera ocasional:

Como los sábados había sesión de noche en el cine, Bloch llegó con mucha anticipación. Fue a un autoservicio que no estaba lejos de allí y se comió una fricadelle de pie. Intentó contar un chiste a la camarera en el menor tiempo posible; cuando el tiempo transcurrió sin que hubiera contado el chiste hasta el final, se interrumpió en medio de una frase y pagó. La camarera se rió.

En la calle se encontró con un conocido que le pidió dinero. Bloch le dijo unas palabras malhumorado. El borracho le agarró de la camisa y en ese momento la calle se quedó a oscuras. El borracho dejó caer la mano asustado. Bloch al darse cuenta de que los anuncios luminosos del cine se habían apagado, se alejó a toda prisa. La taquillera estaba en la puerta del cine; iba a subirse en el coche de un muchacho.

Bloch la miró. Ella, que estaba ya sentada en el asiento de delante, junto al conductor, respondió a su mirada mientras se colocaba el vestido para no arrugárselo; por lo menos, a Bloch le pareció una respuesta. No ocurrió nada más; ella cerró la puerta y el coche arrancó”.[14]

 

En esta novela —la segunda de Handke, con la que lograría una proyección internacional— un antiguo portero de futbol, tras ser despedido de su trabajo, se enfrenta a una vida incierta: guarda los recuerdos de su época como futbolista, pero las vivencias actuales, las sensaciones, son difícilmente aprehensibles para su conciencia. Bloch es un personaje esquizofrénico, y sin motivo aparente llegará a asesinar a una mujer en Viena, presentando los rasgos psicológicos del universo kafkiano. Una muestra de la desolación humana, constante en la literatura handkeana.

3. Handke y la escritura como contracultura: Insultos al público

Handke surgió como una especie de Bob Dylan de la literatura alemana. Sus temas no eran ajenos a la contracultura ni a la provocación. La obra de teatro Insultos al público, la novela El miedo del portero ante el penalti, el libro de poemas El mundo interior del mundo exterior, su traducción de El amigo americano, novela negra de Patricia Highsmith, y los guiones para el cineasta Wim Wenders le dieron la engañosa notoriedad de enfant terrible que operaba en los límites entre lo culto y lo popular. Su novela Carta breve para un largo adiós, que narra una errancia sin brújula por Estados Unidos, parecía la respuesta europea, adiestrada en el existencialismo, a En el camino, de Jack Kerouac. Sin embargo, las carreteras, el futbol y el rock adquirían en sus páginas una densidad peculiar.[15] Desde su título, El miedo del portero ante el penalti, vincula filosofía y cotidianidad: el concepto de “Angst” (angustia existencial) deja entreoír un leve eco heideggeriano.

Los primeros textos de Handke anuncian su empeño por entender la trascendencia de las situaciones simples. Su diario lleva el título de El peso del mundo, no porque el autor se encuentre en ampuloso estado de profundidad, sino porque indaga la gravedad de lo pequeño, el momento en que lo real se resquebraja y sobreviene el asombro, el contacto con lo inefable, el instante en que la televisión capta a un esquiador que salta al aire y sale de la toma sin que se sepa a dónde fue: el enigma de lo diario.

Handke borra las fronteras entre él mismo como autor y el “yo narrador” haciendo aun más evidente su necesidad/deseo de aprender sobre sí mismo por y en la literatura. Cuando hizo su aparición en la escena literaria, mientras las brumas de los años de la posguerra cubrían Alemania, conmocionó el medio literario. Acusó a la literatura alemana de “impotencia descriptiva” y se convirtió, poco después, con su obra de teatro Insultos al público en el enfant terrible de la literatura. Con una estética desafiante e iconoclasta, y una violencia imprecatoria y expresiva, Insultos al público puede ser considerada como una rebelión literaria contra lo literario, donde los oradores toman el lugar de los actores para increpar al público. La pieza cumple al pie de la letra lo que el título anuncia. Al comienzo, un pequeño grupo de actores aparece delante del telón y se dirige al público para preguntarle qué esperaba al comprar las entradas de la obra. Sin dejar tiempo para las respuestas, los cuatro o cinco miembros del grupo de actores empiezan a injuriar el público en los términos más ofensivos, durante más o menos cuarenta y cinco minutos, para darle después la palabra a los presentes:

Así que vinieron a ver la función, pero basta ya con esas convenciones, hay que destruirlas. Ustedes no asisten a una obra de teatro. Ustedes no son meros receptores. Ustedes están en el centro mismo de la acción. Ustedes son el fuego mismo. Ustedes están inflamados. Ustedes están a punto de ignición. No necesitan un modelo. Ustedes son el modelo. Ya han sido descubiertos. Ustedes son la revelación de la noche. Ustedes nos encienden. Nuestras palabras se inflaman al contacto con ustedes. La chispa que nos inflama, brota de ustedes.[16]

Casi siempre el público permaneció tranquilo, sin reaccionar. Una vez abierto el espacio para la intervención del público, una parte del mismo —la minoría— intervino rechazando los insultos para devolverlos al grupo de actores, en casi los mismos términos y, en ocasiones, de modo aun más grosero.

El estilo de Handke es concreto y descriptivo —como el cine de Wim Wenders—, sus personajes son seres disponibles, abiertos, en proyecto; se trata de un tránsito existencial y físico, del viaje épico como aventura iniciática. El movimiento como viaje y como recorrido interior, la incomunicación de los personajes, el minimalismo de los diálogos o la dificultad de tomar decisiones cuando todo puede resultar un paso en falso, constituyen rasgos característicos de la escritura de Peter Handke.

Handke gusta de describir su actividad como investigación topográfica: “ser un topógrafo se ha convertido en algo normal para mí. Si hay algún nexo entre un espectador como yo y el mundo exterior, es el topográfico: el movimiento del río, el color de sus aguas, el ruido que hacen”.[17]

Creador de metanarraciones, en cada una de sus páginas la narración parece trascenderse a sí misma para devolverle algo como la patria perdida, a la misma sustancia ética del mundo. De este modo cumple con un presentimiento anunciado en Imágenes de la repetición: “El relato, en esto consiste la moral: actúa de modo que puedas representarte tu acción como un relato (actúa de tal forma que sus acciones puedan formar un relato)”.[18]

Wenders: del ocaso del “sueño americano” a Las alas del deseo

A fines de la década de los sesenta —junto a Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog y Alexander Kluge—, en esa generación que los críticos bautizaron como “nuevo cine alemán”, Wim Wenders se diferenció pronto de sus compañeros, principalmente porque sus fuentes de inspiración se hallaban menos en la realidad de la Alemania contemporánea que en la cinefilia y la admiración por la cultura norteamericana. Esta colonización del inconsciente, según sus palabras, lo convirtió en un autor preocupado por el desarraigo y la búsqueda de los orígenes. Sus personajes son, así, modelos de soledad, en los que la idea del viaje está siempre presente, y que sueñan con el encuentro de un hogar.[19]

El amigo americano (1977) Dir. Wim Wenders

No es extraño que Wenders se haya mudado a Estados Unidos reviviendo el trayecto migratorio que, a fines de los años veinte, realizaron Murnau y Lang. Allí dirigió entre otras cintas, El amigo americano (1977), adaptación libre de la novela de Patricia Highsmith: The American Friend (titulada originalmente El juego de Ripley), filme desarrollado sobre la base de la imaginería de la fatalidad acuñada por los antiguos thrillers de Hollywood, mezclada con retazos de imaginación pop. Highsmith es una excelente autora de novela negra y una maestra en transmitir la ambigüedad moral de sus personajes.

Mientras trabajaba para la productora de Francis Ford Coppola (que finalmente quebró), Wenders se dio el espacio para dirigir uno de sus filmes más poéticos y crudos: Relámpago sobre el agua (1980). En él, registró los últimos momentos de la vida de su padre cinematográfico, Nicholas Ray (Rebelde sin causa), enfermo de cáncer terminal mientras intentaba filmar su última película, una sobre la muerte, la suya… Desengañado de la experiencia norteamericana y del sistema hollywoodense en 1982, en Francia, realiza el magnífico film El estado de las cosas.

Habiendo expresado su desencanto por el funcionamiento de la industria, y seguro de su manejo narrativo, Wenders volvió a Estados Unidos para realizar París, Texas (1984); probablemente su film más convencional, pero el que le permitió dar cuenta de “América” y del problema del origen. Con las eternas carreteras de Texas y las luces de neón de Los Ángeles como telón de fondo, retrató la nada que se apodera de un ser desarraigado. La reconstitución de la identidad, la búsqueda metafísica. Un hombre trata de volver donde fue concebido, ahí comienza el drama. Por correspondencia había comprado en los años de abandono unos terrenos en esa localidad y quiere ir hacia allá —obsesivamente— a encontrar quién sabe qué verdad sobre sí mismo y sobre su existencia. El film muestra la predilección del realizador por las carreteras crepusculares, la circulación de vehículos, gasolineras rurales y letreros luminosos, frente a los cuales la cámara se desplaza en sucesivos travellings; muestra, también, cierta complicidad con los escenarios y algunos mitos del western.

Tras algunos años de silencio, Wenders volvió al primer plano, cuando su nuevo filme, Las alas del deseo[20] (1987) o Der Himmel über Berlin [El cielo sobre Berlín], obtuvo el premio a la mejor dirección en el festival de Cannes de 1987. Con las Alas del deseo, Wenders se elevó definitivamente a las cumbres del cine mundial.

Desde los primeros versos de Handke (quien fue guionista del film) nos sumergimos en un Berlín en blanco y negro a través de la mirada de los ángeles Damiel (Bruno Ganz) y Cassiel (Otto Sander). Solamente los niños pueden verlos. Los murmullos que les llegan cuentan millones de historias a la vez en el entramado de voces que cubre la ciudad. Se oyen apenas fragmentos de algunas de ellas, palabras sueltas, tonos: desamparo, abandono, soledad, frustración, tristeza. Esa es la realidad. El imperio de la desesperanza.

Las alas del deseo (1987) Dir. Wim Wenders

Quizá Damiel y Cassiel sean los ángeles de la historia intentando recomponer lo destruido. Las ruinas que ha dejado la segunda guerra son recurrentes a lo largo de la película. No olvidemos que el propio Wenders nació en 1945 y que, por lo tanto, toda su vida ha estado marcada por esa memoria.

El argumento de la película es mínimo: dos ángeles, Damiel y Cassiel, sobrevuelan Berlín, observando a las personas con sus problemas, pero sin poder intervenir en el curso de los acontecimientos. Un día, uno de ellos, conoce a Marion, trapecista de un circo en decadencia, se enamora de ella y decide renunciar a su condición celestial para quedarse a vivir a su lado. Lo interesante es que este relato es apenas tangencial en una estructura que incluye también el rodaje de un telefilme, protagonizado por Peter Falk; el intento de un anciano por reencontrar la plaza de su infancia y el monólogo interior del ángel protagónico, que escribe sus pensamientos en un cuaderno.

La presencia de imágenes de guerra a modo de flashback refuerzan el registro histórico intemporal de la mirada de un ángel. Cuando nos encontramos desde el punto de vista de Damiel y Cassiel el film se visualiza en monocromo, específicamente en blanco y negro con dominante sepia, brindándole a la narrativa una impronta melancólica y nostálgica.

Wim Wenders

La colaboración de Peter Handke con Wenders alcanza su punto más alto en Las alas del deseo o El Cielo sobre Berlín[21] –el título original en alemán. Junto al texto de Handke y la inspiración de las Elegías de Rilke, Wenders retrata al Berlín de la unificación poblado por ángeles que asisten las miserias humanas a través de los pensamientos que registran en un cuaderno y escuchamos en off; el relato pone de manifiesto que por más frágil que sea la condición humana, es lo suficientemente bella como para provocar la envidia de los propios ángeles.

Wenders describió la ciudad que reúne todas las cicatrices de la historia alemana, poco antes de que volviera a nacer con la reunificación y el derribo del Muro. Vista desde la perspectiva de sólo tres años después El cielo sobre Berlín cobró una dimensión enteramente diferente, como si el Ángel de la Historia hubiera revelado a Handke y Wenders los acontecimientos históricos que dan vigencia a la fábula.

El relato de El cielo sobre Berlín es un viaje triple: a través de los berlineses, como reflejo de toda la humanidad; a través del tiempo, pues los ángeles existen desde siempre, y en todas partes ven las huellas de un pasado terrible —el nazismo, la guerra, el exterminio judío—; en este recorrido, de un lirismo decadente, formas estilizadas y espíritu metafórico, confluyen la madurez plástica de un Wenders que retrata Berlín desde la vista de un ángel y de un Handke que dota a la cinta de diálogos y monólogos memorables, como el poema que abre, recorre y cierra el film, y que siempre encabeza con Cuando el niño era niño:

Cuando el niño era niño caminaba relajado. Quería que el arroyo fuera río. Que el río fuera torrente y que este charco fuera el mar. Cuando el niño era niño no sabía que era niño. Para él todo era divertido y las almas eran una. Cuando el niño era niño no tenía opiniones ni costumbres. Se sentaba en cuclillas y se escabullía de su sitio. Tenía un remolino en el cabello y no ponía caras raras cuando le fotografiaban.[22]

Estas características estilísticas y político-proféticas han suscitado un gran interés por la obra de Handke, más allá de los medios estrictamente literarios. Las relaciones entre filosofía, pintura y literatura son un eje fundamental en la obra de Peter Handke, quien recoge una larga tradición de reflexiones plurales, tanto filosóficas como pictóricas y literarias, en torno a la escisión del sujeto centroeuropeo contemporáneo: conexiones e interrelaciones con pintores como Cézanne, Hopper o Rothko han señalado las influencias de las concepciones espaciales de filósofos como Heidegger .

5. La pura disponibilidad, la zozobra existencial y la alienación industrial

Handke no solo se emparenta con el cine de Wenders, también tributa a Antonioni —el cineasta de la incomunicación—. La pura disponibilidad, la zozobra existencial, la alienación industrial y la incomunicación de personajes en fuga se reiteran en el registro literario de Handke y en el cine de la inmovilidad y desdramatización propia de estos directores, Antonioni, al que Wenders —dado a los homenajes y filmes de réquiem—: Antonioni, en Al di là delle nuvole [Más allá de las nubes, 1995] de la mano de Wenders, regresa a la dirección con cuatro historias de amor, deseo y una mirada laboriosamente limpia. Clarividente ejercicio de pausada elegancia.

Este movimiento, que en la obra de Peter Handke describe un largo adiós a Europa como cuna de la naturaleza, es también un viaje a los Estados Unidos, el territorio donde la ausencia de naturaleza —y la conversión de la cultura en naturaleza, de los signos en cosas y las cosas en signos— ha alcanzado su cenit: apoteosis de la sociedad industrial y del consumo de masas, y ocaso no solo de la Naturaleza con mayúscula, sino de la naturaleza humana, de la idea de una naturaleza humana; reino, por tanto, de la alienación (Entfremdung), en el sentido que a este término daba el “joven” Marx: “La producción produce al hombre no sólo como mercancía, mercancía humana, hombre determinado como mercancía; lo produce, de acuerdo con esta determinación, como un ser deshumanizado tanto física como espiritualmente”, como un ser que solamente deviene real extrañándose de sí mismo. Mientras los signos conviven con la naturaleza, son signos de la naturaleza, significan la naturaleza de las cosas; cuando la naturaleza desaparece, eclipsada por la ebriedad de signos omnipresentes, los signos se convierten en designaciones sin designatum, y dejan pues de ser signos, de significar (la naturaleza de las cosas), dejan de hablar para devenir cosas, cosas extrañas en y a sí mismas: “el hombre se hace objetivo para sí y, al mismo tiempo, se convierte más bien en un objeto extraño e inhumano…, su exteriorización vital es su enajenación vital, y su realización su des realización, una realidad extraña”.[23]

El tiempo humano, esto es, las conciencias observadoras-productoras de instantes ante la mirada del Otro, implica la diversidad de los “yoes”, la incomposibilidad de los mundos, la incomunicabilidad de los espacios. Liberar las cosas del paso del tiempo es liberarse de los hábitos, deshabitarse, deshabituarse y despoblarse a sí mismo para brillar como una divergencia inconmensurable en un “mundo de todos”, y no ya como una identidad formal en un “mundo de nadie”.[24]

El paseo por los Estados Unidos es como el recorrido por el tejido destruido de un mundo en ruinas: los signos, en otro tiempo llenos de vida y plenos de sentido y significación, ya no son más que cosas mudas, extrañas y exteriores, paisaje, naturaleza, monumento, cadáveres semióticos sin significado cuya escalofriante carencia de palabra convierte toda palabra en cosa, todo discurso en espacio; se camina entre signos mudos y cosas sin vida —naturaleza muerta— y se trata de la naturaleza muda de las palabras que ya no dicen nada, esparcidas al azar como restos de una civilización desconocida que hay que sortear para seguir avanzando.

6. Handke, Lento regreso: angustia metafísica y poética del viaje

En la obra de Peter Handke proliferan las descripciones espaciales y temporales ajenas al tiempo y al espacio convencionales. Lo que destaca en la literatura de Handke, en relación a los espacios, es la minuciosa descripción de las rutas por las que deambulan sus personajes o los largos paseos por los barrios periféricos de la ciudad que se describe, por ejemplo, en Historia de niños (1981) o en La tarde de un escritor (1987).

Los espacios descritos por Handke aparecen dispersos y heterogéneos, vinculados a las experiencias de unos sujetos que parecen estar continuamente desaprendiendo al modo del Lento regreso:

Sorger había detenido su vehículo y quería retener este acontecimiento espacial. Pero ya no había espacio: sin primero ni último plano, en una perspectiva que acababa perdiéndose, había sólo un ámbito abierto que , con suavidad y a la vez con fuerza, se levantaba ante él, un ámbito abierto que no estaba vacío sino que era a la vez ígneo y consistente; y Sorger, con el ánimo agitado, sintiendo con tanta más fuerza en la cabeza y en la espalda la gran negrura de la noche y a sus lados y bajo sus pies la profunda tiniebla de la tierra, excluyendo mentalmente del cuadro de un modo literalmente furioso los detalles contradictorios, intentó impedir la desaparición de aquel fenómeno natural y del olvido de sí mismo que tenía lugar en tal fenómeno… hasta que volvieron a aparecer perspectivas y puntos de fuga y una penosa soledad. Pero ciertamente, por unos momentos había sentido en sí la fuerza para lanzarse como un todo, al luminoso horizonte y de disolverse allí para siempre en la indistinción de cielo y tierra.[25]

En cuanto a las descripciones temporales, repartidas a lo largo de su obra, parecen ser la manifestación del sentimiento del ya aludido Sorger que también “presentía la posibilidad de un esquema completamente distinto para representar los acontecimientos temporales”.[26] El gran estallido del yo, propio de un particular romanticismo (culto al yo, ansia de libertad, angustia metafísica, predominio del sentimiento sobre la razón) la norma de la narrativa del canon americano fue barrida por un viento originado en las turbulencias del sujeto. El yo, que hasta entonces estaba contenido en el mundo, miró hacia su interior y con temor y temblor sagrados descubrió que era el mundo el que estaba contenido en él…

Este nuevo modo de narrar, muy francés, pero que ha tenido y está teniendo influencia en la literatura de Estados Unidos (Paul Auster) o en la centroeuropea (Peter Handke) y también en cierto cine como el de Wim Wenders o Nanni Moretti, es también el equivalente a la ruptura que se ha producido en el pensamiento filosófico desde la Segunda Guerra Mundial, y al advenimiento de lo que se ha dado en llamar posmodernidad.

En efecto, frente a la razón ilustrada con su unidimensionalidad narrativa, ya no había una sola mirada posible, sino una pluralidad de razones que impidió, simultáneamente, el relato único y monocorde de la novela tradicional, tanto en la literatura como en el cine. En lo que respecta a los espacios, la obra de Handke es una relación de lugares, umbrales y rutas que configuran un particular modo de “geografía poética”,[27] una descripción de los ámbitos terrestres que no presupone utilidad o finalidad alguna.

Los relatos handkianos nunca adoptan los esquemas convencionales de desarrollo de la novela, aun y cuando, como en la tetralogía iniciada con Lento regreso, suscriba un proyecto de “formación” tan habitual en la tradición occidental (literatura iniciática): los relatos de Handke quieren apartarse de “la protegida conciencia burguesa con su placer en el recuerdo y egocentrismo reminiscente”.

Esta posibilidad de representar los acontecimientos abandonando el esquema temporal espacializado, supone la puesta en evidencia de una temporalidad heterogénea.

Dicha representación se realiza fundamentalmente a través de un léxico de imágenes y no de conceptos. Aquí es también la convergencia de imágenes lo que permite dar cuenta de estos otros regímenes de temporalidad y, a su vez, sugerirlos al lector o a la lectora. Las citas de la obra de Handke a este respecto serían innumerables, pero es suficiente con echar una ojeada a La tarde de un escritor o a cualquiera de sus ensayos publicados en esa época.

Peter Handke

En Lento regreso Handke prueba el modelo de la novela de educación y actualiza también el motivo del viaje. En dicha obra, Sorger, el protagonista, es un científico que quiere escribir un tratado “Sobre los espacios” pero que se siente incapaz de dar cuenta de sus experiencias de los espacios en el extremo norteamericano, donde vive y trabaja, porque “las fórmulas lingüísticas de su propio idioma, por muy convencido que estuviera de ellas, se le aparecían siempre como una alegre estafa”.[28]

La maestría de Handke consigue, sin embargo, transmitir la dicotomía entre las vivencias de los lugares (los ríos, las montañas y los grandes descampados) que experimenta Sorger y su impotencia discursiva, su incapacidad de nombrar: “hoy, de repente, me ha abandonado una fuerza y he perdido mi sentido de las formas de la tierra. En unos momentos mis espacios dejaron de ser nombrables, más aún, dejaron de ser dignos de tener un nombre”.[29]

En lo que respecta a los espacios, la obra de Handke es una relación de lugares, umbrales y rutas, una suerte de geografía poética. Singularmente destacan los lugares descritos en sus obras ubicadas en el continente americano y particularmente en Lento regreso (1979), que inicia la tetralogía que finaliza con Por los pueblos (1981).

Peter Handke cuenta una historia y la historia de esa historia; en la primera, asistimos a la cotidianidad de un científico que trabaja en una región recóndita del planeta, un espacio para el que la lengua europea carece de discurso y de nombres, un espacio considerado —desde la perspectiva occidental— como esencialmente vacío. Lo que el científico Valentín Sorger va a investigar en ese dominio es, precisamente, el espacio. Y en el curso de esa investigación, se encontrará con un inconveniente radical, un obstáculo que le invitará a concebir la posibilidad de un “salto hacia adelante” que permita el nacimiento de un “esquema” completamente distinto del habitual para representar o expresar los fenómenos espacio-temporales. Los avatares de ese salto —llamado allí lento regreso— son precisamente las escenas de la “historia” narrada en la novela. Ahora bien, en Die Lehre…, el autor de Langsame Heimkehr, por así decirlo, descubre sus cartas: en primer lugar, describe los elementos “reales” (geográficos y biográficos) que sirvieron para construir el territorio fantástico en el que se desenvuelve la primera novela; además, confiesa que los “problemas” de su protagonista no son otra cosa que los problemas del escritor para llegar a concebir una cierta forma de escribir. Una de las cosas que mayor fuerza aporta a este proceso es el hecho de hacernos reparar en que la “nueva forma de escribir” perseguida por el escritor (y de la que es reflejo el “nuevo esquema espaciotemporal” del científico) solo puede producirse merced a su encuentro con un pintor. Este encuentro se lleva a cabo, en Die Lehre…, mediante el recorrido minucioso de los espacios que sirvieron al pintor como motivo de sus composiciones; el escritor interroga el “método” del pintor al redescubrir (y escribir) sus paisajes, como el científico interroga el “método” adecuado a sus propósitos descriptivos en su recorrido pictográfico por los espacios desiertos de la región presuntamente vacía en la que trabaja.

7. De las novelas de aprendizaje al fin de las historias: la destruktion

El cine de Wim Wenders reflexiona continuamente sobre el medio en el que se expresa y lo pone en el centro de su constante experimentación, los espacios no son una elección cualquiera, o solamente funcionales a las exigencias del rodaje. Los sitios elegidos por Wenders son lugares que toman un rol gravitante en el relato.

Yasujirō Ozu

Wenders tiene un ojo japonés para el paisaje, se separa de la forma occidental de representarlo, de esa narrativa que contempla los lugares como parte/prolongación/mera expresión de un estado de ánimo de los personajes. La estética de Wenders es tributaria a los planos vacíos de Yasujirō Ozu. Para Wenders “los lugares adquieren una singular importancia; no son sólo el lugar donde se desarrolla la acción sino que son partes de la acción misma, le son necesarias en el sentido que la hacen posible o no”.[30]

El interés esencial del cineasta se centra en las imágenes y sus obras lo confirman. En Silver City[31] filma planos que toman las calles, sin cortes y sin movimientos de cámara, que duran tanto como el material lo permite. Summer in the City. Congruente con su estética, Wenders hace de las historias pretextos para tratar las formas. Sus preocupaciones primeras y primarias son el rock, las imágenes, la autenticidad y el movimiento.

El rock le produce imágenes y le sugiere una mirada, incluso una atmósfera. De hecho el rock es el tema del cortometraje 3 Amerikanische LP’s,[32] en el que el propio Handke participa como guionista y actor. Comienza con un close up de unas manos y algunos discos LP —se puede ver claramente Astral Week de Van Morrison, Green River de CCR y Christo Redentor de Harvey Mandel— de los cuales, durante doce minutos, se oyen fragmentos, mientras la cámara muestra, desde un automóvil, zonas industriales en los alrededores de Múnich —edificios en construcción, gasolineras, un autocinema— desmitificando la idea de una Alemania perfecta, entretanto se escuchan, con voz en off, a Wenders y a Handke hablando sobre lo que miran desde el auto y sobre el rock.[33]

Desde sus inicios, los filmes de Wenders privilegian las imágenes y las atmósferas, todos los demás elementos propios del cine —como son el tiempo, los personajes y los diálogos, por un lado, y, por otro, la historia— se subordinan a aquellas. En su cinematografía, los largos planos son no solo inevitables sino indispensables; renunciar a ello a favor de reglas preestablecidas lo obligaría a renunciar a sí mismo. En su obra, el concepto de “economía del relato” no tiene ningún sentido ya que mostrar las cosas tal como son toma su tiempo y solamente el tiempo exhibe la continuidad de las imágenes, sin cortes que cambiarían necesariamente el concepto de las cosas que se muestran. Así, Wenders cambia las reglas de cómo contar historias.[34] Sus filmes son contemplativos: su cámara registra sin cortes, sin movimientos, sin zooms; es una cámara estática y, por ello, curiosa; es una reflexión sobre el cine mismo.

Alicia en las ciudades es considerada la primera típica película wenderiana, con la que se inicia la trilogía del viaje y de los road movies a la cual pertenecen también Falsche Bewegung [Falso movimiento] y Im Lauf der Zeit [En el transcurso del tiempo].[35] Con En el transcurso del tiempo, Wenders regresa al blanco y negro. La última película de la trilogía del viaje lleva la reflexión sobre el cine más allá: la muerte del cine como industria. Para ello, Wenders crea un personaje cuyo trabajo consiste en reparar proyectores en los viejos cines de una olvidada región alemana que, en ese entonces, hacía frontera con la Alemania oriental y muestra el panorama desolador de salas cinematográficas que sobreviven a duras penas.[36]

A Handke y Wenders les une una larga amistad (desde la infancia), y también una búsqueda estética común. Ya sea uno en la literatura y el otro en el cine, los tópicos del viaje, el regreso y las memorias han sido el leitmotiv de ambos. También habían trabajado muchos filmes anteriores. Entre otros, El miedo del portero ante el penalti (1971) y Falso movimiento (1975), cuyo guión Handke escribe adaptando libremente Los viajes de aprendizaje de Wilhelm Meister (Goethe 1795), la película conserva solo el esqueleto de la novela que es equívocamente considerada como un Bildungsroman [novela de aprendizaje].

A Handke tampoco le preocupa la historia, sino cómo es posible contarla; lo que él busca es retomar el modelo y mostrarle al lector nuevas posibilidades. Handke no quiere escribir una “novela de aprendizaje” porque, fundamentalmente, no quiere escribir una novela. Piensa que la novela forma parte de la estructura narrativa —y autonarrativa— de ese mundo maniqueísta que han puesto en solfa tanto los estudiantes y obreros de París y Berlín, como las obras de Nathalie Sarraute o Alain Robbe-Grillet. A Handke le repugna “la protegida conciencia burguesa con su placer en el recuerdo y su egocentrismo reminiscente” que se pone de manifiesto en las “novelas de aprendizaje”. Por eso su proyecto va a ser el de una narración no-novelística de aprendizaje.

Dicha narración se articula, como ya se ha dicho, en una tetralogía. El primer libro, Lento regreso, situado en Alaska, es una loa a la exterioridad desde la que se puede contemplar lo occidental, desde sus a prioris espacio-temporales, hasta su moral. El libro se conforma según un relato uniforme y entreverado de largas descripciones. La segunda parte, La doctrina del Sainte-Victoire, escrita en primera persona, relata la vuelta a Europa y el intento de definir una nueva actitud ante el arte y, sobre todo, ante la vida. Historia de niños, el tercer libro, relata la experiencia de la paternidad. Finalmente, Por los pueblos, resulta una obra dramática en la que Handke hace dialogar a toda la familia originaria del protagonista.

La estructura de la tetralogía, sus diferentes contenidos, los diferentes registros apuntados, sirven para boicotear toda recurrencia novelística. Así, el objetivo de Handke es mostrar la posibilidad de hacer una narración alternativa tratando los mismos temas que las novelas de aprendizaje. Handke no quiere salvar nada por medio de su escritura. Tampoco quiere dar a conocer nada porque piensa que el tipo de conocimiento que puede generar la literatura novelística es demasiado reconfortante. Su compromiso no es pues histórico ni “de cara a la historia”. Solo quiere describir, hacer una descripción y esto constituye para él el límite de su compromiso.

La pregunta que surge ahora es: si de lo que estamos hablando es del periclitado siglo XX (hace más de treinta años de Mayo del 68), ¿cuál será la estructura narrativa generacional que se corresponderá al siglo XXI? La fotografía de Henri Alekan es todo un aporte artístico al filme. Alekan también había colaborado anteriormente con Wenders en el filme El estado de las cosas (1982). En el Filme El cielo sobre Berlín, por ejemplo, no existieron efectos de postproducción para la iluminación y se trabajó muy artesanalmente, secuencia por secuencia, con focos y luces puntuales.

Henri Alekan

 

Gracias a la cámara de Henri Alekan y a su gran dominio de la fotografía en blanco y negro, se creó un ambiente como el de las películas francesas de los años cuarenta y cincuenta. Es de esta época del cine francés, en la que trabajaron poetas como Cocteau y Prévert, de donde provendría una lejana inspiración.

Al filmar en Berlín, Wenders siente que los sitios vacíos —de los cuales la ciudad está llena después de la destrucción de la Segunda Guerra Mundial y la construcción del muro— son los que mejor dan cabida a su relato. “A pesar de la propensión de estos espacios a desaparecer con el tiempo, Wenders busca en todas sus películas localizaciones susceptibles de desaparecer”.[37]

Wenders denuncia en sus imágenes las raídas muestras de esta muerte progresiva de las creaciones humanas: cines abandonados, gasolineras desiertas y desvencijadas, fachadas polvorientas y calles aisladas de pueblos solitarios… En sus fotografías apenas aparece la figura humana, se trata de paisajes o retratos de cosas inertes, pero en los que se reconoce siempre la huella dejada por el hombre, responsable de la corrupción ejercida sobre este maravilloso entorno natural pero, a su vez, rival derrotado por el paso del tiempo que otorga lentamente a la naturaleza el triunfo inevitable del el hombre, quien camina sin remedio hacia su propia destrucción y la de todo aquello que alguna vez creó.

Las alas del deseo Dir. Win Wenders

Bibliografía

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24. WENDERS, Wim, Emotion Pictures. Essays und Filmkritiken, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, (1968-1984).
25. WENDERS, Wim, El acto de ver, Barcelona, Paidós, 2005.
26. WEINRICHTER, Antonio, Wim Wenders, Madrid, 1981.
27. WITTENBERG, Stella, La mirada que pinta: escritura y pintura en Peter Handke, Madrid, La Balsa de la medusa, n. 35, 1995.

Notas

[1] Adolfo Vásquez Rocca, “Edward Hopper y el ocaso del sueño americano”, en HETEROGÉNESIS, n. 50-51 [SWEDISH-SPANISH] Revista de arte contemporáneo. TIDSKRIFT FÖR SAMTIDSKONST
“Los cuadros de Hopper reducen los elementos a la mínima expresión, centrándose en la plasmación de figuras en espacios cotidianos, inmersas en sus pensamientos y observadas desde lejos por la mirada atenta del espectador, quien trata de adivinar lo que pasa por sus cabezas. Edward Hopper es el pintor cinematográfico por excelencia, sus cuadros son como fotogramas de un filme que dejan al descubierto un instante cualquiera que sirve de inicio a una posible historia”.
[2] Cfr., Raúl Ruiz, La Poética del cine, Capítulo VII, “El cine como viaje clandestino”, Santiago, Editorial Sudamericana, 2000.
[3] Walter Benjamin, “El origen del ‘Trauerspiel’ alemán”, Obras, Libro I/vol. 1, Madrid, Abada, 2006.
[4] José Luis Pardo, Sobre los espacios pintar, escribir, pensar, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1991.
[5] Cfr., Raúl Ruiz, op. cit.
[6] Wim Wenders, El estado de cosas, trad. Cast. Medios Revueltos N.1.
[7] Friedrich Nietzsche, Fragments posthumes automne 1887 – mars 1888 / Fragmentos póstumos otoño de 1887 – marzo 1888/, trad. Pierre Klossowski / Obras filosóficas completas, Paris, Gallimard, 1976, p. 34.
[8], Hans Vaihinger, “La voluntad de ilusión en Nietzsche”. *Este ensayo se publicó originalmente con el título “Nietzsche und seine Lehre von bewusst gewollten Schein (“Der Wille zum Schein”)”, como parte del apéndice del libro de Hans Vaihinger Die Philosophie des Als Ob. System der theoretischen, praktischen und religiosen Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen Positivismus. Mit einem Anhang über Kant und Nietzsche [La filosofía del “como si”. Sistema de las ficciones teóricas, prácticas y religiosas de la humanidad fundado en un positivismo idealista. Con un anexo sobre Kant y Nietzsche], 2.ª ed, Reuther und Reichardt, Berlín, 1913, pp. 771-790.
[9] Michel Foucault, “Nietzsche, la généalogie, l’histoire”, en Dits et écrits (vol. 2, 1970-1975), París: Gallimard, 2001, texto n. 84, p. 139.
[10] Raúl Ruiz, La poética del cine, op.cit., p. 90.
[11] Alain Robbe-Grillet, Nouveau Roman: hier, aujourd’hui, en coloquio de Cerisy-la-salle, U.G.E., tomo 2. (1972), 159.
[12] Peter Handke (Griffen, Austria, 1942), escritor alemán. Es autor de teatro, novela y poesía. También es director de cine.
[13] Violeta Vásquez C., “Peter Handke y Wim Wenders: dos lenguajes, una estética”, Poligrafías. Revista de Teoría Lteraria y Literatura comparada, n. 1, UNAM.
[14] Peter Handke, El miedo del portero al penalty, Madrid, Alfaguara, 1979 (1970). Fue adaptada al cine en 1971 por Wim Wenders.
[15] Juan Villoro, “La vida de la mente. El camino de Peter Handke”, en Letras Libres, México, mayo de 2010.
[16] Peter Handke, Insultos al público, Madrid, Alianza, 1982, pp. 98-99.
[17] Peter Handke, entrevista con H. Guivert, trad. cast. Sur Exprés n. 9.
[18] Koldo Mitxelena Kulturunea, “Peter Handke. Un escritor a contratiempo”, En Gipuzkoa Kultura, Dirección General de Cultura del Departamento de Cultura, Juventud y Deporte de la Diputación de Gipuzkoa, 2007, http://peterhandke.gipuzkoakultura.net/peter_handke_escritor_contratiempo.php
[19] Cf., Adolfo Vásquez Rocca, “Wim Wenders o el ocaso del sueño Americano”, en Ho-Legon, n. 1, 1989, Revista del Instituto de Filosofía de la Universidad Católica de Valparaíso UCV, p. 14

[20] Wim Wenders, El cielo sobre Berlín [Der Himmel über Berlin], conocida en español como Las alas del deseo.
[21] Ídem.
[22] Ídem.
[23] Karl Marx, Manuscritos de 1844, F. Rubio Llorente (trad. cast.), Madrid, 1968, pp. 125, 147, 206.
[24] J. L. Pardo, Sobre los espacios pintar, escribir, pensar. Barcelona, Ediciones del Serbal, 1991.
[25] Peter Handke, Lento regreso, Madrid, Alianza, 1985 (1979), p.19.
[26] Ídem.
[27] Ibídem, p.61.
[28] Ibídem, p.18.
[29] Ibídem, p. 109.
[30] Antonio Weinrichter, Wim Wenders, Madrid,1981, p. 46.
[31] 1968. Dirección, producción, guión, fotografía, edición: Wim Wenders. 16 mm. 25 min.
[32] 3 Amerikanische LP’s, 1969. Dirección, cámara, edición: Wim Wenders. Producción: HR, Frankfurt. Guión: Peter Handke. Música: “Slim Slow Slider”, Van Morrison; “Green Water”, Creedence Clearwater Revival; “Made in the Water”, Harvey Mandel.
[33] Vázquez C., op. cit., p. 19.
[34] Ibídem, p. 20.
[35] Reinhold Rauh, Wim Wenders, München, Satz., p. 37.
[36] La muerte del cine será el tema central del documental que siete años después realizará en Cannes. En Chambre 666 (N’importe quand … ) muestra a quince directores de cine, entre los que se encuentran, por citar algunos, Godard, Fassbinder, Antonioni, Herzog, Spielberg, quienes, uno a la vez, responden frente a una cámara, que instaló en el cuarto 666 del Hotel Martínez, a la pregunta: “Ist das Kino eine Sprache, die uns verlorengeht, eine Kunst, die.
[37] Wim Wenders, El acto de ver, Madrid, 2005, p. 131.

La expedición de un solo

hombre. 

Peter Handke.

Aldo Vivar Mendoza 1

Peter Handke

“Por una obra influyente que, con ingenio

lingüístico, ha explorado la periferia y la

especificidad de la experiencia humana”

Academia Sueca, octubre 2019

Resumen

La vida es una expedición solitaria. Peter Handke, Premio Nobel

de Literatura 2019, asume esta premisa para crear su obra. En

la presente reseña, a partir de sus novelas, ensayos y poemas se

intenta una aproximación a sus influencias: la guerra, la vivencias

en el campo, el amor materno, el arte, la ciencia, es decir la vida

misma.

Peter Handke (Griffen, 1942), nació en el

sur de Austria, en la misma localidad

que su madre que pertenecía a la

minoría eslovena. Su padre fue un soldado

alemán a quien conoció ya de adulto. Peter

creció junto a sus hermanos y la nueva pareja

de su madre, Bruno Handke.

Según cuenta el mismo Handke, en su discurso

de aceptación del Nobel(1), de niño fue muy

influenciado por lo que le contaba su madre

sobre los habitantes del villorio, pequeñas

narraciones que pasaban en un instante de

un tono trágico a uno valiente, como el caso

de una joven lechera que fue violada por un

granjero y que luego dio a luz un bebé que

fue adoptado por la mujer del granjero, años

después, cierto día el niño se quedó enredado

en un alambre del que no podía salir, por lo

que se echó a gritar sin consuelo, en eso la

lechera “débil mental” corrió a salvarlo, en un

instante lo desenredó. Cuando finalmente llegó

la supuesta madre -la lechera ya había vuelto

a su trabajo-, el niño le preguntó de cómo era

posible que la treapn (retardada, en el dialecto

local) tuviera las manos tan suaves.

En otra narración le fue contada la historia del

hermano menor de su madre quien en 1936 se

escapó de casa para ingresar al internado de

los Hermanos Marianos a unos 40 km. de la

villa con el fin de convertirse en sacerdote. Una

madrugada, antes de que el gallo cantara, se

escuchaba a alguien barriendo en el patio, era

sábado, el día señalado para barrer el patio,

aquel niño había regresado más maduro de

lo que había salido, no se atrevía ingresar a

la casa hasta que lo hicieron ingresar, solo

atinó a cumplir con la tarea del hogar, había

emprendido el retorno solo por nostalgia

(domotožje, en esloveno), nunca más regresó al

internado. Tiempo después aquel joven se iría

a estudiar ebanistería a un pueblo cercano.

Aquellas pequeñas narraciones, según

Handke, se repetirían una y otra vez en sus

libros, narraciones de la expedición de un

hombre solo.

La publicación de su novela debut, Los

avispones (Die Hornisen, 1966) fue el evento

que marcó su retiro de la Universidad de Graz

donde había empezado el estudio de leyes en

1961. Este libro es una ficción experimental

donde uno de los personajes, que es ciego,

recolecta retazos de otra novela a través de

lo que oye e imagina que está sucediendo.

Esta novela marcó un quiebre con la corriente

realista de la literatura alemana. Novela no

lineal sino llena de fragmentos de un recorrido

personal donde la observación del entorno es

clave.

Esta forma de narración es constante en toda

la obra de Handke, el poder de la observación,

casi en 360° y con especial atención a los

colores, aquellos que el narrador percibe:

“Los habitantes del pueblo apartado y solitario

que sale en el Bergkristall de Stifter son

muy laboriosos. Cuando una piedra se cae de

un muro la vuelven a poner; las casas nuevas

las construyen como las viejas; los tejados que

tienen algún desperfecto los reparan con el

mismo tipo de pieza de madera. Donde aparece

de un modo claro y llamativo esta tenacidad es en

el caso de los animales: el color se queda en la casa.

En cierta ocasión, en medio de los colores me sentí

como en mi elemento. Los matorrales, los árboles,

las nubes del cielo, incluso el asfalto de la calle

tenía un brillo que no era ni de la luz de aquel día

ni de la estación del año. El mundo de la

Naturaleza y el de las obras del hombre, el

uno a través del otro, me depararon un momento

de beatitud que conozco por las imágenes del

duermevela…” (2)

Bergkristall de Adalbert Stifter, escrita en 1853,

según el poeta W. H. Auden es “una tranquila y

hermosa parábola sobre la relación del hombre

con los lugares, del hombre con la naturaleza.”

Los escritos de Handke están inmersos en esa

relación, para ello se toma el tiempo necesario,

2 Handke P. La doctrina del Sainte Victoire. Alianza Editorial

Editores. Madrid 1985. El traductor de esta edición. Eustaqui

Barjau, hace referencia a una alusión de Handke al siguiente

pasaje de la obra de Stiffer, que si en una casa hay vacas de piel

manchada, se crían siempre terneros del mismo tipo para que

el color se quede en casa.

en este caso, las palabras para detallar las

emociones y razones del hombre en el contexto

de su entorno. Para tal fin, a veces apoya su

descripción del entorno en pinturas de Cezanne

o Rembrandt como se lee en La doctrina del Sainte

Victoire o en películas como sus ensayos sobre

el cineasta iraní Abbas Kiarostami, donde la

cámara quieta examinando al mismo tiempo el

paisaje, los personajes y la acción es una marca

de fábrica. Con ello, Handke no solo toma un

descanso narrativo que sugiere al lector buscar

tal o cual pintura o recordar una película sino

es una forma de arte poética particular donde

Handke enfatiza la importancia del arte no solo

como una forma de expresión de la belleza sino

de expresar e interpretar tanto a la naturaleza

como a la condición humana.

Existe asimismo una relación cercana de

Handke con el cine, no solo por sus referencias

y ensayos a autores como Werner Herzog,

Michelangelo Antonioni, John Ford, Eric

Rohmer, Pier Paolo Pasolini, Fritz Lang, Luis

Buñuel, etc. Una relación cultivada desde

muy joven asistiendo a cine clubes, que él

considera como centros de cultura y de cómo

esta cultura a la vez se nutre y se irradia

con su entorno. Más aun, se involucra en la

creación de guiones, donde acaso su inicio

más temprano sea en la creación de una obra

teatral Insulto al público, donde los actores

literalmente insultan al público por el solo

hecho de acudir a ver la obra. Handke y el

cineasta Win Wenders se conocieron en 1966

y desde entonces hacen carreras paralelas,

Handke participa como actor y guionista en un

corto de Wenders, Amerikanische LP’s, donde el

rock es un tema central y lleva temas de Van

Morrison y Credence Clearwater Revival.(3) La

colaboración entre ambos continúa y su estética

3 Vásquez Castro, Violeta. Peter Handke y Wim Wenders: dos

lenguajes, una estética. Poligrafías. Revista de Teoría Literaria y

Literatura Comparada. Número 1. Nueva Época; 2011

es muy parecida, contar una historia a partir

de la sucesión de imágenes o la descripción de

las mismas. De este modo, Wenders filma una

adaptación de la novela de Handke, El miedo

del portero al penalti, donde un ex arquero de

futbol estrangula a una muchacha luego de

una función de cine, casi como un acto reflejo

pero no emprende una huida alocada sino que

transita por lugares y pueblos con el macabro

secreto a cuestas.

Handke luego se convierte en el coguionista

junto a Wenders de la aclamada película El

cielo sobre Berlín, también conocida como Las

alas del deseo, donde dos ángeles bajan del cielo

a contemplar y proteger a los humanos que

viven en un Berlín dividido por las potencias

mundiales. Estos ángeles, biempensantes a

decir de Wenders, solo son visibles por los

niños y las personas de buen corazón. Damiel,

uno de los ángeles de la película, interpretado

por Bruno Ganz, recita en varios momentos

el poema escrito por Handke, La canción de la

infancia:

Cuando el niño era niño,

andaba con los brazos colgando,

quería que el arroyo fuera un río,

que el río fuera un torrente,

y este charco el mar.

Cuando el niño era niño,

no sabía que era niño,

para él todo estaba animado,

y todas las almas eran una.

[…]

Cuando el niño era niño

era el tiempo de preguntas como:

¿Por qué yo soy yo y no soy tú?

¿Por qué estoy aquí y por qué no allá?

¿Cuándo empezó el tiempo y dónde termina el

espacio?

¿Acaso la vida bajo el sol es tan solo un sueño?

Lo que veo oigo y huelo,

¿no es sólo la apariencia de un mundo frente al

mundo?

¿Existe de verdad el mal

y gente que en verdad es mala?

[…]Muchas personas le parecían bellas,

y ahora, con suerte, solo en ocasiones.

Imaginaba claramente un paraíso

y ahora apenas puede intuirlo.

[…] Era tímido ante los extraños

y aún lo sigue siendo.

Esperaba la primera nieve

y aún la sigue esperando…”

Handke se vale de varias formas narrativas

como el cine, la poesía y la pintura para

expresar una de sus mayores preocupaciones:

cómo la literatura es capaz de expresar la

realidad. Por otro lado, sin ingresar en los

territorios del compromiso político tipo Sartre,

muestras sus reparos al modo de vivir actual y

cómo el ser humano se aleja de la concepción

primordial de la naturaleza. De eso dan cuenta

sus ensayos y novelas como Carta breve para un

largo adiós, Ensayo sobre el cansancio y Desgracia

impeorable.

Pero no solo está el arte contemporáneo sino los

clásicos. Ha traducido a Esquilo y a Sófocles,

ha leído con atención a Virgilio y Píndaro. Es

un gran conocedor de la Biblia. Admira y lee a

Kafka, “oración por oración”.(4) Para Handke,

la escritura de Kafka muestra al “mundo como

una malvada potencia superior que juega al

gato y al ratón con la así llamada historia de

vida de cada individuo.”

Leyendo a Handke, uno percibe otra influencia

trascendental que incluso está citada en

algunas de sus obras y decenas de ensayos

4 Handke, P. Discurso de otorgamiento del premio Kafka. En :

Lento en la sombra Ensayos sobre literatura, arte y cine. 1ra

edición. Eterna Cadencia Editora. Buenos Aires, 2012

pero impregnada, sobre todo, dentro de su arte

poética: Johann Wolfgang Göethe, el literato y

el científico. Al conocer su obra y su vida se

puede esbozar las siguientes respuestas, Göethe

y los pensadores de su época y lugar, es decir

el Romanticismo alemán, heredaron de los

griegos clásicos el concepto de Kosmos (orden

universal) y trasladaron ello a la aproximación

estética del arte y la literatura para revelar el

significado y el sentido de la naturaleza que

la ciencia pura no podía explicar. De este

modo, existe una comunicación recíproca

entre la ciencia y el arte, así como una similar

entre el hombre y la naturaleza. Alusiones

a Göethe, a sus frases citadas literalmente,

a sus descubrimientos científicos recorren

transversalmente los escritos de Handke, sobre

todo sus ensayos revelándonos a los lectores la

importancia de su influencia.

Hablando de influencias no se puede dejar de

mencionar la que tuvo de su madre, una mujer

de estirpe eslovena. La madre de Handke

se suicidó, en 1966, con una sobredosis de

barbitúricos a los 51 años, y semanas después

Handke escribió un de profundis en honor a ella

llamado Desgracia impeorable. Su madre se las

arregló para cuidar de sus hijos, transmitirles

amor, fomentar cariño por el idioma esloveno,

nutrirlo de historias del campo y, sobre todo,

tolerar un ambiente machista donde las mujeres

siempre estaban relegadas a un segundo

plano en un juego social que las obligaba a

ocultar sus frustraciones. “Las chicas tenían

como costumbre jugar un juego basado en las

estaciones de la vida de una mujer: Cansada/

Exhausta/Enferma/Moribunda/Muerta”. Ya

lo menciona Handke, la estancia infantil en

Stara Vas, nombre esloveno de su pueblo natal,

es vivida y recordada a partir de las pequeñas

narraciones de su madre y es la impronta de

su vida literaria, el resto de su escritura ha

sido modulado por el arte y las experiencias

de vida. Handke recuerda ello en su discurso

del Nobel y agrega algo más, aquellos bríos

y ritmos fueron proveídos por las letanías

religiosas que cuando niño escuchaba bajo los

arcos románicos de la iglesia cercana a Stara

Vas, aquellas cadencias marcaron el pulso de

su literatura y se conservan frescas en su mente

a sus 77 años.

Madre del Creador - ruega por nosotros

Madre de nuestro Salvador - ruega por nosotros

Fruto de la sabiduría - ruega por nosotros

Comienzo de nuestra alegría -ruega por nosotros

Recipiente espiritual - ruega por nosotros

Plato digno de honor - ruega por nosotros

Recipiente de toda santidad - ruega por nosotros

Flor misteriosa - ruega por nosotros

Torre de David - ruega por nosotros

Torre de marfil - ruega por nosotros  

Casa de oro - ruega por nosotros

Arca de la Alianza - ruega por nosotros

Puerta del cielo - ruega por nosotros

 Lucero de la mañana - ruega por nosotros(5)

Letanías dirigidas al cielo, a los entes celestiales

y en un elegante juego de espejos. Handke

ante la Academia Sueca recita este poema de

Thomas Tranströmer, Arcos Románicos:

Dentro de la enorme iglesia románica se

apiñaban los turistas en la penumbra.

Bóveda abierta tras bóveda y sin vista de

conjunto.

Algunas llamas de cirios aleteaban.

Un ángel sin rostro me abrazó

y susurró por todo el cuerpo:

«!No te avergüences de ser hombre, sé altivo!

Dentro de ti se abre, interminablemente, bóveda

tras bóveda.

Nunca estarás completo, y así ha de ser.»

5 Nobel Lecture by Peter Handke. The Nobel Foundation 2019.

En el

discurso original las letanías fueron dejadas deliberadamente en

esloveno y para el presente artículo han sido gentilmente traducidas

por el cónsul de Eslovenia en el Perú, señor Francisco Srebot.

Me cegaron las lágrimas,

fui empujado a la piazza que hervía bajo el sol

junto con Mr. y Mrs. Jones, el Señor Tanaka y

la Signora Sabatini

y dentro de todos ellos se abría bóveda tras

bóveda, interminablemente (6)

Pero, como la vida está compuesta de buenos y

malos momentos, Handke ha vivido algunos.

Las secuelas de la Segunda Guerra Mundial,

la migración, la pobreza, las razones del

autoexilio en Francia -donde vive actualmentey una gran polémica, la de sus opiniones acerca

de la guerra de los Balcanes, que comprometió

a serbios, bosnios y croatas, a musulmanes

y cristianos, a militares y civiles, donde se

vivieron completas atrocidades y genocidios

perpetrados por distintos bandos y azuzados

por las potencias mundiales. Handke criticó las

atrocidades de ambas partes y en cierta medida

defendió a los serbios quienes utilizaron la

fuerza para evitar el desmembramiento de

Yugoslavia, en una guerra compleja de facetas

múltiples donde los medios de comunicación

impusieron una narrativa reduccionista de

buenos contra malos. Más aun, Handke asistió

al entierro de Slobodan Milosevic. Se puede

criticar acremente esta posición ideológica

pero no se puede discutir que los factores de

esta guerra fueron muy complejos y que los

crímenes cometidos por algunos más que otros

serán siempre censurables.

Handke ha sido traductor y ha sido traducido,

como tal hizo amistades con sus traductores

con quienes compartía el gusto y las dudas

por encontrar la palabra justa. En el ensayo

que le dedica a uno de ellos, Georges-Arthur

Goldschmidt, cuenta la historia de Tobías y

el Ángel.(7) Tobít, un hombre ciego, envía a su

6 Tranströmer T. El cielo a medio hacer. Ed. y trad. Roberto

Mascaró. Nórdica, Madrid, 2010

7 Handke, P. Darles ojos a las cosas. En: Lento en la sombra.

muy joven hijo Tobías a cobrar unas deudas a

Nínive. Temeroso de los peligros que enfrenta

el joven con este viaje, Tobít ora para que todo

salga bien. Entonces, Dios envía al ángel Rafael

bajo la forma de un joven llamado Azachías

para proteger al muchacho. Todo sale bien.

De regreso Tobías se baña en el río cuando

de pronto salta un pez que lo ataca, Azachías

protege a Tobías y le pide que lleve al pez

consigo. Ya de regreso en casa, unta los ojos de

Tobit y este recupera la vista. En ese momento

el ángel Rafael reveló su identidad y les da un

consejo: las leyes de Dios hay que propagarlas,

lo que han vivido, escríbanlo. Según Handke,

es la primera exhortación al escribir.

Vaya que la siguió. 

Tres claves para la lectura de la obra de Peter Handke:

 

la imagen,

 la narración, el viaje

Eustaquio Barjau

Universidad Complutense de Madrid eumusfil@hotmail.com

RESUMEN

 

De la mano de las tres claves señaladas en el título, en el presente artículo se intenta esbozar el sentido general de la obra de P. Handke como búsqueda de lo que cabría llamar "el paraíso olvidado": un paraíso (terreno, por supuesto) que no es ni el "paraíso perdido" ni el "paraíso recobrado" (Milton) ni el paraíso al que se podría entrar por la puerta trasera (Kleist), sino el paraíso que tenemos al lado mismo de nosotros y que extrañas fuerzas que no sabemos de dónde vienen (Kafka) nos han impedido ver durante siglos. Un intento de "hacerse digno de habitar la Tierra" (P. Handke).

Cuadernos de Filología Alemana

2009, Anejo I, 47-56

ISBN: 978-84-669-3074-1

El año 1973 P. Handke ganó el premio Büchner de Literatura, un galardón

que concede anualmente la Academia Alemana de la Lengua y la Literatura y que, en el ámbito de las letras alemanas, viene a corresponder a lo que es el premio Cervantes en el del mundo hispano.

 

En el discurso de agradecimiento, pronunciado por este autor en Darmstadt, la sede de esta entidad (publicado en el anuario de la “Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung” y que apareció traducido y glosado por mí en el número 214 de Revista de Occidente - marzo de 1999 ) se encuentran, a mi enten- der, las claves de lectura que he citado en el título de este artículo y de las que voy a ocuparme en las páginas que siguen. Se trata, en esta “Dankrede”, de un discurso errático y bastante alejado de los hábitos y convenciones frecuentados en estos casos. En él, en una especie de monólogo interior, Handke nos habla de diversas cosas, que aparentemente no tienen nada que ver con su obra literaria, desde inci- dentes con su casero y recuerdos de infancia hasta intentos de insultar a Nixon y a los generales chilenos. Por aquel entonces este autor tenía 31 años; eran los tiempos de la guerra del Vietnam, del postsesentayochismo, del golpe de estado de Augusto Pinochet.

 

El discurso, para seguir moviéndose en el plano de lo inconvencional, ter- mina dando las gracias a la Academia por el dinero que va aparejado al premio (importe, dicho sea de paso, que Handke, al renunciar a este premio como protesta por la actitud de Alemania ante la guerra de los Balcanes, devolvió a la entidad que se lo había entregado).

Pues bien, entresaco tres breves pasajes de este discurso que estarían en la base de las tres claves que propongo para la lectura de la obra de este autor y sobre las que voy a hablar en estas páginas. En el primero de estos pasajes el autor se refiere a una fotografía de un prisionero de un campo de concentración nazi.

 

De esta ima- gen a Handke le llama la atención algo que puede haber pasado inadvertido al espec- tador: éste verá seguramente –y el fotógrafo probablemente se ha esforzado para que esto sea así– unas mejillas hundidas, unos ojos sa

 

ltones, unos huesos sobresaliendo por debajo de la piel. Nuestro autor advierte otro detalle, la posición de los pies, en ángulo agudo, con las puntas de los dedos tocándose unas con otras. Es una posi- ción, dice Handke, que se advierte en los niños cuando son presa de un gran miedo. Vayamos al segundo de los pasajes sobre los que quiero llamar la atención y que correspondería a la segunda de las claves que he propuesto.

 

Hacia el final del dis- curso, refiriéndose a las razones por las cuales ha escogido el oficio de escritor, Peter Handke dice que cuando alguien le pregunta sobre esta cuestión, en vez de “sor- prenderle” con razonamientos tomados de la lógica occidental –así mismo es como se expresa nuestro autor-, contesta diciendo que “esto es una historia larga”, es decir, a la pregunta introducida por la fórmula interrogativa “por qué”, en lugar de res- ponder con una frase introducida por la conjunción causal “porque” –de ahí proba- blemente la alusión a la lógica occidental–, el preguntado indica que se debería con-

tar una larga historia para acceder a los deseos del interlocutor.

Hacia el final del discurso también, Handke, intentando caracterizar el designio fundamental de su obra literaria, echa mano de una página del diario de trabajo de Bertold Brecht y arremete contra lo que en ella se lee. El dramaturgo alemán dice que siente un especial aturdimiento siempre que alguna de las instituciones que para él se han manifestado como algo sólido y fiable -la música o la política, por ejem-

plo- se desmoronan y pierden sentido. Contra esta actitud, a la que Handke califica de mezquina, muestro autor propone “dejar que el mundo nazca de nuevo siempre que uno, en su empecinamiento, lo ve como sellado”. Y ésta es para él una de las virtualidades del pensamiento poético.

Empecemos con la primera de nuestras tres claves, la imagen. En La historia del lápiz (1985, 1992), un libro de aforismos, o pensamientos breves, se lee: “Ante lo que estás viendo, piensa que esto tal vez ya te ha salvado” (p. 188).

En otro libro de aforismos, Fantasías de la repetición (1983, 2000), leemos: “No olvides que lo que está cerca, lo verde y las hojas que se mueven, están al otro lado del muro del pecho: el muro resultante de la cháchara dirigida hacia ti, y de tu pro- pia cháchara.” (p. 37)

Llamemos a lo visto la imagen, un término que aparecerá más adelante reitera- damente en la obra de Handke. No es fácil, pues, llegar a esta imagen que puede sal- varnos: antes hay que atravesar la barrera de la cháchara que han dirigido hacia nos- otros y de nuestra propia cháchara. ¿Qué significa todo esto? Ante todo llama la atención un palabra aquí, el verbo “salvar”.

Detengámonos un momento en este término. La palabra “salvación” la encon- tramos ya en la primera página de una de las obras centrales, y más densas, de nues- tro autor, el relato Lento regreso (1979, 1985), que es la primera parte de una tetra- logía que lleva el mismo título. La novela, definiendo a su protagonista, Sorger, empieza así:

Sorger había sobrevivido a algunos seres humanos próximos a él y ya no sen- tía ninguna nostalgia, sin embargo experimentaba a menudo un gusto desintere- sado por la existencia y de vez en cuando una necesidad de salvación que se había convertido en algo animal y que pesaba sobre sus párpados. (p.11).

¿Qué significa todo esto?, nos preguntábamos. Si se hacen las precisiones nece- sarias y si a la fórmula que voy a proponer se la libera de posibles interpretaciones extraviadas, podemos calificar la obra de Peter Handke como “literatura de salva- ción”, una fórmula tomada de la terminología de corrientes de “espiritualidad” muy alejadas del contexto presente. Empecemos diciendo que se trata aquí de una salva- ción “de”, no de una salvación “en” –en un eventual “paraíso” prometido, y pree- xistente, pongamos por caso–. ¿Salvación de qué, entonces? De la barrera de la chá- chara a la que nos han sometido los demás y a la que nos sometemos nosotros mis- mos, por ejemplo. Seguiremos planteándonos esta pregunta e intentando responder a ella.

 

En la cuarta parte de la tetralogía a la que acabo de referirme, en el “poema dramático” Por los pueblos (1981, 1986), evitando de un modo explícito toda aso- ciación religiosa, se vuelve a hablar de salvación, o para ser más exactos de “con- suelo”, y de “imagen”. En el discurso final de esta obra, un parlamento en el que se esboza algo así como un mundo distinto, que no va a tener nada que ver con el que   se quiere dejar atrás, Nova –el nombre de este personaje es ya suficientemente sig- nificativo– dice: “No es posible esperar lo sobrenatural. ¿Pero no os consuela ver cómo por el agua que corre avanza lentamente la hoja?” (p. 113).

 

La imagen, la visión de la imagen como un momento gozoso, ”salvador”, es un tema viejo en la obra de Peter Handke. Kaspar, protagonista de la obra del mismo título (1968, 1982) –tomada de la figura histórica de Kaspar Hauser–, sometido a la “tortura lingüística” del aprendizaje de la lengua, y consiguientemente al “sistema” que ésta implica, vive algunos momentos de “liberación” de este proceso de escla- vización, ve imágenes que no están previstas en el entramado de signos que le sumi- nistran sus “Einsager”, sus “apuntadores”: “caballos y pus: escarcha y ratas: angui- las y buñuelos: cabras y monos”.

Joseph Bloch, el protagonista de El miedo del portero al penalty (1970, 1979), sometido a una tortura semántica, al ser objeto, supuestamente, de una persecu- ción policial, no muy clara, que hace que todo lo que ve y lo que oye lo interpre- te como posibles signos de esta persecución, hasta tal punto que para él el mundo se ha convertido en un jeroglífico y que el que se cree perseguido ya no ve ni oye nada sino es “leyéndolo” desde esta perspectiva, tiene breves, gozosos momentos de tregua dentro de este suplicio: aquellos en los que ve algo que –¡por fin!– ya no significa nada, “como en los tiempos de la paz”: “ya no había que pensar en ningún significado para el gallo silvestre disecado que estaba encima del tocadis- cos”.

El título de la novela La hora de la verdadera sensación (1975, 1976) hace refe- rencia al momento climático de este relato, aquel en el que el protagonista, Gregor Keuschnig, encaminándose hacia su “transformación”, intentando salir del “viejo sistema” y entrar en “el nuevo”, en un momento determinado, “la hora de la verdadera sensación”, después de haber abandonado su puesto en la Embajada de Austria en Francia, de haber dejado a su mujer y a su amante, en un parque de París ve una constelación de objetos que hasta ahora probablemente no había visto nadie –la visión salvadora–: una hoja seca, un trozo de un espejo de bolsillo y un pasador de pelo de niña, y a continuación exclama alborozado: “¿quién dijo que el mundo esta- ba descubierto?”

Decíamos que Sorger, el protagonista de Lento regreso era un ser necesitado de salvación. Pues bien, esta “salvación” es, parece, lo que este personaje busca en “el Gran Norte” –Alaska–, y tal “salvación” tiene que ver con la imagen: en este extre- mo rincón del continente americano, el geólogo que protagoniza este insólito relato busca “ver” las formas de la Tierra, unas formas que hasta aquel momento ha visto sólo desde los nombres de la historia de Europa, la historia del crimen. El sistema de nombres de su ciencia, como nombres de una historia absolutamente irreductible a la de la Tierra, supone, en formulación feliz de J. L. Pardo, un “geocidio”.

 

La visión nueva, originaria que se propone Sorger en “el Gran Norte” no solamente va a suponer una purificación epistemológica, por así decirlo, sino una purificación moral, personal y social. Esta nueva manera de mirar no sólo va a llevar consigo una recuperación de la realidad –porque supone atravesar la barrera de la cháchara que nos han aplicado y que nos hemos aplicado a nosotros mismos- sino también el naci- miento de un nuevo modo de comunicarse con los otros, va a suponer de hecho la

recuperación de estos otros.

 

En el caso de Sorger, “la india”, la enfermera de la colo- nia del “Gran Norte” en la que vive el protagonista de la novela, y más, la familia de vecinos de “la ciudad de la costa occidental”, la estación intermedia del viaje de regreso a Europa del protagonista –del “lento regreso al hogar”, ésta sería la traduc- ción completa del título de este libro y de la tetralogía entera-: en una escena glo- riosa de la segunda parte del relato Sorger levanta a los niños en alto, los lleva a la cama, éstos le hacen confidencias que no han hecho ni siquiera a sus padres; antes ha dicho a sus vecinos: “Están ustedes tan lejos”. Veamos cómo Handke cuenta la “visión” que el protagonista tiene de la cabeza de la madre de estos niños:

Empezó llamándole la atención el pelo; era un placer ver aquellos rizos, la línea de piel que dejaba al descubierto la raya, la misma masa de los cabellos. Poco a poco fue viendo los detalles del rostro: ahora su belleza era incuestiona- ble, pero al mismo tiempo adquirieron un carácter dramático: una línea (era así y no quería ser de otra manera) llevaba de un ojo al otro. “Esto está ocurriendo para mí”, pensó. (p. 107).

La imagen, la imagen que no ve nadie, porque todo lo que vemos nos lo enseñan los otros. En El año que pasé en la bahía de nadie (1994, 1999), el protagonista- narrador, Gregor Keuschnig –la figura central de La hora de la verdadera sensación, que reaparece en aquella larga novela casi veinte años después-, para ver la textura de las paredes de las casas de la población periférica de París, “la bahía de nadie”, en la que va a vivir en lo sucesivo, se acerca a ellas, a muy poca distancia, tocándo- las con la nariz, y de este modo ve en ellas valles, crestas, desprendimientos, peque- ños animales. En otra ocasión, para ver bien las formas de las plantas de la estepa, se deja caer ladera abajo, rodando, y de este modo ve las hojas, los tallos y las flo- res muy de cerca y en todas las posiciones. Cabría aducir más ejemplos de “visio- nes” este tipo en la obra de Handke.

II

Podemos pasar ya a la segunda de las claves de lectura que me he propuesto con- siderar, la narración. Recordemos: ante la pregunta relativa al porqué de algo -¿por qué se dedicó usted a escribir?, por ejemplo-, en vez de contestar al interlocutor sor- prendiéndole “con la lógica occidental”, se le puede contar una historia: “oh, esto es una larga historia”. (Éste es, como he dicho, un ejemplo tomado del discurso de Darmstadt de 1973. En el documental sobre Peter Handke que hizo hace dos años Peter Hamm con motivo del sesenta aniversario de aquel autor –una larga entrevis- ta acompañada de paisajes y gentes frecuentados por él–, el autor austriaco vuelve a abogar por este tipo de discurso).

¿Por qué la narración? ¿Cómo se explica la fijación de nuestro autor en este modo de decir? Porque el hecho es que este motivo, análogamente a lo que ocurre con la imagen, aparece de un modo insistente en su obra, por lo menos desde fina- les de los años ochenta. El Ensayo sobre el cansancio (1989, 1990), una obra que,

después de La mujer zurda (1976, 1979), es la que ha tenido mayor aceptación en España, tiene varias páginas dedicadas a la narración.

¿Qué es la narración? Repasemos algunos conceptos de la “Teoría Literaria”, no para refrescar conocimientos sino para hacer bajar un telón de fondo sobre el cual podamos ver la nueva perspectiva desde la que hay que considerar este tipo de dis- curso en la concepción handkeana.

La narración, junto con la descripción, es una de las dos formas del género épico. En él, digamos de un modo drásticamente simplificado, la realidad pasa al lenguaje de un modo mediado –por el que narra o por el que describe-, una mediación que no tiene lugar en el género dramático. Siguiendo con nuestras simplificaciones, diga- mos que se narra la realidad temporal y se describe la realidad espacial: se narra la Revolución Francesa y se describe la fachada de una catedral. Pero, para paliar en alguna medida unas definiciones tan esquemáticas como las que acabo de formular, debemos añadir algunas precisiones: se describe también, no se narra, una puesta de sol o una tempestad en el mar, a pesar de que son realidades temporales. Termine- mos este breve excurso diciendo también que se narran sucesos temporales en los que participa el hombre y se describen realidades espaciales y realidades naturales, sin el hombre, que se suceden en el tiempo.

Pues bien, oigamos los títulos de algunos de los capítulos del libro que Peter Handke escribió el año 1990, De nuevo para Tucídides: “Algunos episodios de la nevada japonesa”, “Epopeya de las luciérnagas”, “Una vez más una historia sobre la fusión del hielo”, “Pequeña fábula del arce de Munich”, “Epopeya de la desapari- ción de los caminos”. Son títulos que, sin ninguna duda, quieren llamar la atención, tienen una intención claramente provocadora.

 

Volvamos, muy brevemente también, a nuestra “Teoría Literaria”. Las narracio- nes, las historias suelen tener un “cierre”: ya ha terminado lo que queríamos contar, ya no se cuenta nada más. Suelen tener también intenciones concretas; esto es muchas veces lo que determina el cierre y lo que define los distintos tipos de narra- ción: el apólogo, la parábola, el mito –como historia explicativa, o explicación por medio de una historia– o incluso también la historia como narración de lo ¿impor- tante? acontecido –“historia magistra vitae”–, para que no volvamos a incurrir en los errores del pasado...

Pues bien, no es ésta la narración por la que apuesta Peter Handke. Cabría pre- guntarse: ¿por qué la historia termina con el encuentro del culpable, con la victoria de uno de los dos contendientes, o con su reconciliación, y no, por ejemplo, tres minutos antes, o siete días después? El cierre, lo que le da unidad a la narración, trai- ciona un “concepto” que está detrás de ella (y en el concepto suele estar agazapado el Poder); pero la literatura, dijo también Handke en su discurso de Darmstadt, tiene “el poder de disolver los conceptos y, con ello, de hacerse con el futuro”. La narra- ción por la que aboga Handke no tiene “cierre”, tiene que poder continuar en cual- quier momento con un “y...” –así es como termina su novela La repetición (1986, 1991)–. Abrir la ventana, mirar e ir contando lo que vamos viendo, nada más. ¡Nada menos!: “la epopeya de la paz”. El modelo de ésta nos lo da la naturaleza, siempre que la miremos con los ojos limpios de la historia de Europa: lo que busca Peter Handke con sus “epopeyas” de su libro a favor de Tucídides es algo parecido a lo

que buscaba Sorger en “el Gran Norte”, ver la historia de la Tierra –para el prota- gonista de Lento regreso los resultados de esta historia, las formas que ella ha gra- bado en el suelo– con los ojos limpios de la historia del viejo –¡y del nuevo!– con- tinente.

Una de las situaciones que propician este discurso inocente es el cansancio. En el Ensayo sobre el cansancio (1989, 1990) encontramos explicitado este desidera- tum; en la página 33 de la traducción castellana leemos: “el arte de narrar como la forma de hablar más generosa y que originariamente está más libre, casi siempre, de las opiniones del que narra”.

En este ensayo Peter Handke clasifica los cansancios en cansancios buenos y cansancios malos; entre los primeros se encuentra uno que propicia de un modo especial la narración.

Detengámonos unos momentos en este punto. ¿Qué tiene que ver el cansancio con este modo de decir inocente?, ¿por qué el cansancio es la situación adecuada para la narración? El cansancio es un estado que nos coloca al margen de nuestros hábitos, de nuestros proyectos y nuestros afanes; viene a ser ago así como “la hora veinticinco” de la jornada. En la página 61 de este Ensayo de Handke leemos: “Gra- cias al cansancio el mundo se liberaba de sus nombres y se hacía grande.”

En la misma página de la que he tomado esta cita, nuestro autor explica los cua- tro estados en los que se puede encontrar su Yo-Lenguaje en relación con el mundo: en el primero este yo está “dolorosamente excluido de los acontecimientos”; en el segundo, la cháchara de fuera entra en el yo y éste sigue estando mudo, lo más que puede hacer es gritar; en el tercero llega al fin la narración, de un modo involunta- rio, frase por frase, dirigida a alguien, generalmente a un niño; en el cuarto se pro- duce la apoteosis del cansancio: éste se convierte en la gran puerta de la narración:

en la clarividencia del cansancio de entonces, el mundo, bajo el silencio, sin decir una sola palabra, se cuenta a sí mismo, a mí al igual que al vecino espectador de pelo canoso que hay aquí, que a la señora estupenda que pasa contoneándose; todos los acontecimientos pacíficos eran ya narración, y ésta, a diferencia de lo que ocurría en las acciones bélicas y las guerras, que primero necesitaban un can- tor o un cronista, se articulaba por sí misma ante mis ojos cansados en forma de epopeya. (61-62).

 

 

Es la epopeya de la paz a la que me he referido antes. Pero aquí son las cosas las que se narran; el Yo del autor-contemplador se ha hecho absolutamente permeable a las cosas de fuera, se ha convertido en un gran fanal en cuyo seno aparecen éstas, y esta aparición tiene forma de relato. En las últimas páginas de La ausencia (1987, 1993), Handke pinta la escena glorificada que rodea a los tres personajes, después de la desaparición del El Viejo:

Las escaleras de piedra se lanzaban rectas hacia arriba. Las sombrillas se abo- vedaban. La camarera estaba apoyada. Nosotros estábamos sentados. Los jardi- neros estaban de pie. Los muros estaban de pie. Las ramas del cedro se entrelaza- ban. Las raíces se estiraban. El magma llameaba. El mar batía. El espacio cósmi- co zumbaba. En el cielo los pájaros, ala con ala, estaban suspendidos en el aire.

Las pinochas verdeaban. El tronco se redondeaba. El humo hacía un signo. (p. 193-194).

Como es sabido, Peter Handke hizo luego de este relato un guión cinematográ- fico y una película (en la que tuve la fortuna de, con mayor o menor acierto, más bien menor, encarnar a uno de sus personajes). Pues bien, en la última secuencia de este film vemos a un niño, subido en los hombros de un adulto que anda arriba y abajo por la orilla del mar, diciendo: “Mi padre anda. El pez nada. El árbol está de pie. El fuego arde. El agua corre. La luna brilla. El tren corre. El barco navega. Mi padre anda...”

El cansancio ha propiciado la presencia de las cosas. Una vez acallada la chá- chara que nos separa de éstas –esta cháchara que se interponía entre nosotros y el verde de las hojas–, y esto ha ocurrido cuando, por la gracia del cansancio, hemos salido de los sistemas, las opiniones y las costumbres, ha aparecido la imagen, y la aparición de ésta tiene lugar en forma de narración, la narración que las cosas hacen de ellas mismas. Con lo cual se juntan las dos primeras claves de lectura que estoy considerando en las presentes reflexiones, la imagen y la narración.

III

¿Y el viaje, la tercera de las claves que he propuesto? En la película La ausen-

cia, en uno de sus muchos monólogos El Viejo dice:

Andar. Golpear el suelo con las suelas de los zapatos, regular los latidos del corazón, limpiarse los ojos. [...] Y es andando, andando, andando como salían a mi encuentro las cosas del mundo, acontecían, se narraban. [...] Sólo andando, andando, andando, hacía bajar yo la luz del cielo, del padre cielo. Airear la tierra andando. Hacer que el azul azulee, que el verde verdezca, que el marrón luzca, que el gris florezca.

El viaje –aquí el viaje a pie– y la narración; la narración como un modo privile- giado de presencia de la imagen.

 

 

En la obra de Peter Handke se viaja. Se viaja por Europa y por América; de Euro- pa a América y de América a Europa. Se viaja en tren, en coche, en autocar, en avión, a pie. Viaja Sorger en Lento regreso; viajan el autor y D en La doctrina del Sainte-Victoire (1980, 1985); viajan el autor y su hija en Historia de niños (1981, 1986); Loser en El chino del dolor (1983, 1988); el yo narrador en La repetición (1986, 1991); el viejo, el soldado, el jugador y la mujer en La ausencia (1987, 1993); viajan “al país sonoro” los siete personajes de El juego de las preguntas (1989, 1992), viajan el conductor, el poeta y el antiguo campeón olímpico en En una noche oscura salí de mi casa sosegada (1997, 2000); viajan los siete amigos del yo narrador en El año que pasé en la bahía de nadie (1994, 1999); viaja la banquera en La pérdida de la imagen o por la Sierra de Gredos (2002, 2003).

¿Qué sentido tiene el viaje en la obra de nuestro autor? Es ésta una pregunta que podemos intentar contestarla desde la perspectiva de la “literatura de salvación” de

 

la que he hablado antes (no olvidemos que el “itinerarium” es una de las categorías de las “literaturas de salvación” de muchas corrientes de “espiritualidad”). También se viaja en un subgénero narrativo que ha tenido tanta importancia en la tradición alemana como es la llamada “novela de formación”. En el viaje, dice Eugenio Trías en el capítulo “Viaje dramático, viaje clásico” de su libro Drama e identidad (Barral Ed., Barcelona 1974), el nombre propio de uno “parece fluidificarse y perder con ello su rígida compostura. La referencia al hogar, al municipio pierde su carácter opresivo y se vuelve implícita”. Esta observación de Trías está muy en la línea de la tendencia de nuestro autor a no dar nombres a sus personajes, a los que muchas veces identifica sólo con rótulos como “el niño”, “la mujer”, “el viejo”, “el solda- do”, “el jugador”, “el sacerdote”. La lejanía del hogar y de su ámbito habitual le depara al “viator” la posibilidad de una distancia en relación con él mismo y por tanto algo así como una nueva identidad, una identidad “purificada”.

 

En el Ensayo sobre el día logrado (1991, 1994) leemos: “En el día logrado no habrá ninguna cos- tumbre, desaparecerá toda opinión” (p. 75). El viaje parece propiciar este estado. No olvidemos que la idea de escribir este ensayo le ha venido a Handke de una canción de van Morrison en la que se habla de una pareja que, en un viaje, durante un fin de semana, ha conseguido este “día logrado”: “pescar en las montañas, continuar el viaje, comprar el periódico del domingo, continuar el viaje, tomar algo, continuar el viaje, el brillo de tu cabello, la llegada al anochecer, y el último verso más o menos así:<<¿Por qué no pueden ser todos los días como éste?>>”.

 

El viaje parece favore- cer la disolución de “el mundo sellado” por la que aboga Peter Handke en su dis- curso de Darmstadt. El viaje, que nos va poniendo siempre delante de algo distinto, parece ayudar también a este nacimiento de un mundo nuevo todos los días del que habla nuestro autor en este mismo discurso. Lo que se busca en estos viajes es, en muchas de las obras de Handke, una “transformación” del viajero.

 

Éste es, por ejem- plo, el caso de Wilhelm en Falso movimiento, de Gregor Keuschnig en La hora de la verdadera sensación, de Sorger en Lento regreso, para mencionar sólo algunos ejemplos.

 

 

Antes hemos hecho referencia a los medios de locomoción con los que viajan los personajes de las obras de Handke. Debemos detenernos unos momentos en uno de ellos, el autocar, uno de los “tópoi” de la obra de este autor, por su recurrente, casi obsesiva aparición en sus obras. El autocar y el viaje en este medio de transporte suponen, respectivamente, un “Zwischenraum” (espacio intermedio) y una “Zwis- chenzeit” (tiempo intermedio), dos categorías centrales en la obra de este escritor: un ámbito espacio-temporal en el que cesan las relaciones habituales de los que se encuentran en él; en el que dejan de estar vigentes los “papeles” que desempeña cada uno en su vida diaria.

 

En este espacio y durante este tiempo se da una distan- cia de cada uno en relación con sus propios hábitos y sus costumbres, cesan los empeños que tienen al ser humano fuera de lo que él es; en ellos pueden nacer modos de ser y relaciones inéditos, ajenos al plexo de proyectos y de influencias exógenas que tienen al hombre en manos de alguien.

En ocasiones, los que viajan son un pequeño grupo que se ha formado de un modo aleatorio. Éste es el caso, por ejemplo, de La ausencia –“el viejo”, “el solda- do”, “el jugador”, “la mujer”– o de En una noche oscura salí de mi casa sosegada,

donde en un coche con el que se dirigen al pueblo de Santa Fe se han reunido por casualidad “el conductor”, “el poeta” y “el antiguo campeón olímpico”. Los diálo- gos que se entablan entre los miembros de estos grupos formados al azar, que en ocasiones, como ocurre en La ausencia, son sólo largos monólogos de estos perso- najes, escuchados con atención por los otros miembros del grupo, son lo que puede depararle al hombre una nueva identidad y lo que puede ofrecerle una nueva vida.

IV

La imagen, la narración, el viaje. En la obra de nuestro autor, La pérdida de la

imagen o por la sierra de Gredos encontramos reunidas, y presentes de un modo explícito, las tres claves que han estado ocupando nuestra atención a lo largo de estas páginas. Dos de ellas, la imagen y el viaje, están mencionadas de un modo expreso en el título de la novela. La tercera, la narración, es un hilo que recorre el libro entero.

 

En efecto, lo que la protagonista va viendo y viviendo a lo largo de su travesía por la sierra castellana deberá contarlo un autor que ella ha contratado, que vive en un pueblo de la Mancha, donde terminará el largo relato, Miguel... imposi- ble reprimir el deseo de nombrar sus apellidos: de Cervantes Saavedra. La protago- nista de esta novela no aspira a “pasar a la historia” sino a “pasar a la narración”.

 

Sobre cómo debe ser y no debe ser ésta, el lector puede sacar deducciones fijándo- se en las indicaciones que la banquera, la figura central de la obra, le va dando a su autor. También comparando lo que de la Sierra de Gredos ve la protagonista de la novela y lo que ven los reporteros venidos de fuera. La imagen tiene también un papel central en este libro. En él vemos cómo las imágenes se pueden concitar, qué efecto surten, en el que las llama y en aquellos que se encuentran frente al que las tiene; cómo se pueden perder, que es algo que sólo puede ocurrirle al que una vez las tuvo.

 

No es posible, ni oportuno, intentar hacer una interpretación cerrada de este libro

desde estas tres claves. Me parece suficiente con indicarlas y ofrecerlas para una lec- tura de esta novela.

Las tres claves que, anunciadas ya por Peter Handke en su discurso de Darms- tadt, hace más de treinta años, recorren su obra entera y nos ofrecen un hilo que puede guiarnos dentro del fascinante dédalo de la obra este autor. 

 

PELÍCULAS DE PETER HANDKE COMO ACTOR

 

En orden cronológico

 

2016 | Peter Handke: En el bosque, podría llegar tarde |

 

Documental

 

2016 | Los Bellos Días de Aranjuez | Drama

 

2012 | Griffen – Tras las huellas de Peter Handke |

 

Documental

 

2008 | Gegenschuss - Aufbruch der Filmemacher |

 

Documental

 

2008 | Uno que se lanzó: los primeros años de Wim

 

Wenders | Documental

 

2004 | Días y Noches en París | Documental

 

2003 | Alas del deseo: Los ángeles entre nosotros |

 

Documental

 

1985 | El mal de la muerte | Drama

 

1974 | Alicia en las ciudades | Drama

 

1969 | 3 LP americanos | Telefilme, Documental, Música

 

1967 | Foro Dichter Graz |

 

PELÍCULAS DIRIGIDAS POR PETER HANDKE

 

En orden cronológico

 

1992 | La Ausencia | Drama

 

1985 | El mal de la muerte | Drama

 

1977 | La mujer zurda | Drama

 

1971 | Chronik der laufenden Ereignisse | Drama