Kafka en negro.

Primero  sus palabras,

 luego 

todo lo demás.

La metamorfosis (fragmento)

" Cuando Gregorio Samsa despertó aquella mañana, luego de un sueño agitado, se encontró en su cama convertido en un insecto monstruoso. Estaba echado sobre el quitinoso caparazón de su espalda, y al levantar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro, surcado por curvadas durezas, cuya prominencia apenas si podía aguantar la colcha, visiblemente a punto de escurrirse hasta el suelo. Innumerables patas, lamentablemente escuálidas en comparación con el grosor ordinario de sus piernas, ofrecían a sus ojos el espectáculo de una agitación sin consistencia. 

"

Franz Kafka    (Rep. Checa, 1883-1924)

Escritor judío checo, cuya desasosegadora y simbólica narrativa, escrita en alemán, anticipó la opresión y la angustia del siglo XX. Está considerado como una de las figuras más significativas de la literatura moderna; de hecho, el término 'kafkiano' se aplica a situaciones sociales angustiosas o grotescas, o a su tratamiento en la literatura. Kafka nació en Praga (que entonces pertenecía al Imperio Austro-húngaro) el 3 de julio de 1883, en una familia de clase media. Su padre, un comerciante, fue una figura dominante cuya influencia impregnó la obra de su hijo y (según Kafka) agobió su existencia. En Carta al padre, escrita en 1919, pero publicada, como casi toda su obra, póstumamente, Kafka expresa sus sentimientos de inferioridad y de rechazo paterno. A pesar de lo cual, Kafka vivió con su familia la mayor parte de su vida y no llegó a casarse, aunque estuvo prometido en dos ocasiones. Su difícil relación con Felice Bauer, una joven alemana a la que pretendió entre 1912 y 1917, puede ser analizada en Cartas a Felice (1967) . Los temas de la obra de Kafka son la soledad, la frustración y la angustiosa sensación de culpabilidad que experimenta el individuo al verse amenazado por unas fuerzas desconocidas que no alcanza a comprender y se hallan fuera de su control. En filosofía, Kafka es afín al danés Sören Kierkegaard y a los existencialistas del siglo XX. En cuanto a técnica literaria, su obra participa de las características del expresionismo y del surrealismo. El estilo lúcido e irónico de Kafka, en el que se mezclan con naturalidad fantasía y realidad, da a su obra un aire claustrofóbico y fantasmal, como sucede por ejemplo en su relato La metamorfosis (1915). Gregorio Samsa, el protagonista, un voluntarioso viajante de comercio, descubre al despertar una mañana que se ha convertido en un enorme insecto; su familia lo rechaza y deja que muera solo. Otro de sus relatos, En la colonia penitenciaria (1919), es una escalofriante fantasía sobre las cárceles y la tortura. Contraviniendo el deseo de Kafka de que sus manuscritos inéditos fuesen destruidos a su muerte, el escritor austriaco Max Brod, su gran amigo y biógrafo, los publicó póstumamente. Entre esas obras se encuentran las tres novelas por las que Kafka es más conocido: El proceso (1925), El castillo (1926), y América (1927). Pese a haber estudiado Derecho en la Universidad de Praga, Kafka encontró un trabajo en una compañía de seguros hasta que la tuberculosis le obligó a abandonarlo. Intento reponerse primero junto al lago de Garda y después en Merano, hasta que el 19 de abril de 1924 tuvo que internarse en el sanatorio de Kierling, cerca de Viena, donde murió el 11 de junio de 1924.  © M.E.

Terminando en el Principio

John Banville

5 años 1888

Kafka: los primeros años

por Reiner Stach, traducido del alemán por Shelley 

 

Frisch

Princeton University Press, 564 pp.,

13 años  1896

Aforismos: Consideraciones acerca del pecado

" El camino verdadero pasa por una cuerda, que no está extendida en alto, sino sobre el suelo. Parece preparada más para hacer tropezar, que para que se siga su rumbo.
Todos los errores humanos son fruto de la impaciencia. Interrupción prematura de un proceso ordenado, obstáculo artificial levantado al derredor de una realidad artificial.
A partir de cierto punto no hay retorno. Este es el punto que hay que alcanzar.
El poseer no existe, existe solamente el ser: ese ser que aspira hasta el último aliento, hasta la asfixia.
En un tiempo no podía comprender porqué no recibía respuesta a mi pregunta, hoy no puedo comprender como pude estar engañado hasta el extremo de preguntar. Pero no es que me engañase, preguntaba solamente.
Sólo temblor y palpitación fue su respuesta a la afirmación de que tal vez poseía pero no era. "

16 años 1899

Deseo de ser piel roja (fragmento)

" Si pudiera uno ser un piel roja, inmediatamente 

dispuesto y, sobre el caballo al galope, escorado en el 

viento, sintiera una y otra vez el breve trepidar sobre el 

trepidante suelo, hasta perder las espuelas, porque no 

habría espuelas, hasta arrojar de sí las riendas, porque 

no habría riendas, apenas la tierra por delante, un 

brezal liso y rasurado, ya sin el cuello del caballo y sin 

la cabeza del caballo. 

El castillo (fragmento)

" Aquí nunca falta amor. No hay un amor funcionarial 

desgraciado. A este respecto no supone ninguna 

alabanza cuando se dice de una muchacha —aquí no 

hablo, ni mucho menos, sólo de Frieda— que ella se 

entregó al funcionario porque le amaba. Ella le 

amaba 

y se ha entregado a él, así ha sido, pero en ello no hay 

nada que alabar. Amalia, sin embargo, no ha amado a 

Sortini, objetas. Bueno, no le ha amado, pero a lo mejor sí que le ha amado, ¿quién puede decidir? Ni 

siquiera ella misma. ¿Cómo puede creer haberle amado cuando le ha rechazado con tanta fuerza, como probablemente no ha sido rechazado ningún funcionario? Barnabás dice que aún tiembla por el 

movimiento con que hace tres años cerró la ventana. Eso también es verdad y por eso no se le puede preguntar acerca de ello; ha terminado con Sortini, y sólo sabe eso; si le ama o no, eso no lo sabe.

 Nosotros, sin embargo, sabemos que las mujeres no pueden hacer otra cosa que amar a los funcionarios cuando ellos las miran, sí, incluso aman a los funcionarios ya desde antes, por mucho que quieran 

negarlo, y Sortini no sólo miró a Amalia, sino que saltó el pértigo cuando la vio, y lo saltó con sus articulaciones rígidas debido a su trabajo sedentario. Pero tú dirás que Amalia es una excepción. Sí, eso es lo que es, eso lo demostró cuando se negó a ir con 

Sortini, ésa es suficiente excepción; pero que además no amase a Sortini, eso ya es casi demasiada excepción, eso sería ya inimaginable. Aquella tarde nos quedamos completamente cegados, pero que a través de toda la niebla creyésemos percibir algo del enamoramiento de Amalia muestra un poco de 

sentido. Ahora bien, cuando se confrontan todos estos datos, ¿qué diferencia queda entre Frieda y Amalia? Sólo que Frieda hizo lo que Amalia se negó a hacer. "

41 años 1924

23 años 1906

América (fragmento)

" En la sastrería del hotel le probaron el uniforme de ascensorista, adornado con gran gala de botones y cordones dorados, y sin embargo, se estremeció un poco al ponérselo, pues la chaquetilla, especialmente en los sobacos, era fría, dura y al mismo tiempo húmeda por el sudor de los ascensoristas que la habían usado antes que él. El uniforme, por otra parte, hubo de ser agrandado especialmente para Karl, en el pecho sobre todo, pues ni uno sólo de los diez que allí había le quedaba bien, aunque sólo fuese aproximadamente. Pese al trabajo de costura que se hizo necesario y aunque el sastre parecía muy minucioso –por dos veces volvió al taller el uniforme ya entregado– todo quedó listo en apenas cinco minutos, y Karl abandonó el salón del sastre convertido ya en ascensorista, con pantalones ajustados y una chaquetilla que, a pesar de la firme aseveración contraria del sastre, le quedaba muy estrecha y lo tentaba continuamente a practicar ejercicios de respiración, pues tenía deseos de comprobar si todavía le era posible respirar.
Luego se presentó al camarero mayor, a cuyas órdenes quedaría: un hombre esbelto, hermoso, narigudo, que seguramente ya tenía unos cuarenta años. Ni siquiera tuvo tiempo de entablar la menor conversación y lo único que hizo fue llamar, mediante un timbre, a un muchacho ascensorista; era, por casualidad, precisamente el que Karl había visto la víspera. El camarero mayor sólo lo llamaba por su nombre de pila, Giácomo, pero de esa particularidad se enteró Karl sólo más tarde, puesto que a través de la pronunciación inglesa, el nombre quedaba tan desfigurado que era imposible reconocerlo.

 

Ahora bien, ese chico recibió orden de enseñarle a Karl todo lo necesario para el servicio de los ascensores, pero era tan esquivo y se daba tanta prisa que Karl apenas pudo enterarse siquiera de lo poco que en el fondo había que aprender. Seguramente Giácomo estaba disgustado porque debía abandonar el servicio de los ascensores, evidentemente por Karl, para ser colocado como ayudante de camareras; lo cual, de acuerdo con ciertas experiencias que con todo no quiso revelar, le parecía infamante. El hecho de que la relación de un ascensorista con la maquinaria del ascensor consistiera únicamente en ponerla en movimiento mediante la simple presión del botón, fue lo primero que desilusionó a Karl, pues hasta para la reparación de los motores se utilizaba tan exclusivamente a los mecánicos del hotel que por ejemplo Giácomo, a pesar de que su servicio en el ascensor llevaba ya medio año, no había visto con sus propios ojos ni los motores del sótano ni la maquinaria del interior del ascensor; si bien, por lo que decía él expresamente, eso le hubiese gustado mucho. "

29 años 1912

Cartas a Felice (fragmento)

" Queridísima señorita:
¡Entonces no la he perdido! Y yo que, de veras, estaba ya convencido de que sí. La carta en la que calificaba usted de extraña a una de las mías me llenó de horror. En ello vi la confirmación involuntaria -y por esto mismo tanto mas decisiva- de una maldición a la que justamente en los últimos tiempos había creído, al menos en gran parte, escapar, y en la que iba a caer de nuevo y definitivamente. No fui capaz de contenerme,no fui capaz de escribirle nada, las dos cartas del sábado eran artificiosas de principio a fin, verdad era sólo mi convicción de que todo se había acabado. ¿Tiene una significación el hecho de que justo en el momento en que escribo esta palabra mi madre entra en mi habitación y se me acerca llorando, deshecha en llanto (está a punto de marcharse a la tienda, se pasa el día entero en la tienda, desde hace ya 30 años, todos los días), quiere saber qué me pasa, por qué permanezco callado cuando estamos sentados a la mesa (pero eso hace mucho tiempo que lo hago, precisamente para no derrumbarme) y muchas otras cosas? 

¡Pobre madre! Pero he sabido consolarla con muy buenas razones, la he dado un beso y al final la he hecho sonreír, incluso he conseguido que, con los ojos ya medio secos, me haya reñido bastante enérgicamente por no merendar (cosa que, dicho sea de paso, hace ya años que no hago). También sé (ella no sabe que yo lo sé, o más exactamente, que no me he enterado hasta más tarde) de dónde proviene la extrema preocupación que tiene por mí. Pero de esto hablaré en otra ocasión.
De nuevo me ocurre que, de pura abundancia de cosas que decirla, no sé por dónde empezar. Pese a esto, considero estos últimos tres días como mensajeros de posibilidades de desdichas, siempre a la espera de realizarse, y no pienso volverle a escribir nunca más una carta de mayor envergadura en la inquietud de un día laborable. Tiene usted que estar de acuerdo, y no enfadarse y no hacerme ningún reproche. Pues en este momento, verá usted, siento el impulso de, le guste o no le guste, postrarme ante usted y darme a usted de modo tan total que no quede de mí para nadie ni huella ni recuerdo, pero, inocente o culpable, lo que no quiero es volver a leer una observación como la de aquella carta. Y no sólo es por esto que a partir de ahora únicamente le escribiré cartas breves (si bien es verdad que, en compensación, los domingos le escribiré una caria enorme, con voluptuosidad) sino también porque quiero emplear hasta la última gota de mis energías en mi novela, la cual le pertenece también a usted, o más exactamente, ha de poder darle una más clara idea de lo que de bueno hay en mí que las palabras meramente demostrativas de las más largas cartas de la más larga de las vidas. "

33 años1916

Franz Kafka (derecha) con el hermano de Max Brod más joven, Otto, en el Castel Toblino cerca de Trento, Italia, 1909

Max Brod, Franz Kafka: una biografía (Praga: H. Misericordia Hijo, 1937)

Reiner Stach tiene una manera cómica con epígrafes, y en Kafka: Los primeros años que las cabezas de sus capítulos con una selección de fragmentos gnómicos ([poema] Que está compuesto en versos cortos y contiene sentencias didácticas morales.) de numerosas fuentes ingeniosamente oscuros. Capítulo 1, por ejemplo, tiene una etiqueta de una canción de Devo, una banda de rock de la década de 1980: “Piense que usted ha oído todo esto antes, / Ahora vas a escuchar un poco más” Este es un reconocimiento traviesa de Stach que el presente libro es el primero de tres volúmenes, la segunda y la tercera de las cuales ya han sido publicados. La broma es buena, y lo envía al lector fuera sonriendo en lo que será un largo viaje, aunque enormemente gratificante. Este volumen se completa una de las grandes biografías literarias de nuestro tiempo, de hecho, de cualquier tiempo.

La razón del retraso en la aparición del primer volumen se explica en el prefacio de traductor dedicado y ricamente dotado de Stach, Shelley Frisch:

Este orden de publicación, que puede parecer contrario a la intuición, incluso apropiadamente “kafkiana” -era dictada por años de alto perfil disputas legales para el control de la herencia literaria Max Brod en Israel, durante la cual el acceso a los materiales que contenía, muchos de los cuales orificio directamente en los años de formación de Kafka, se le prohibió a los estudiosos.

En agosto del año pasado el Tribunal Supremo de Israel falló en contra de los herederos de Brod, y ordenó que los documentos retenidos serán transferidos a la Biblioteca Nacional de Jerusalén. Frisch afirma que Stach “ha sido capaz de examinar tres volúmenes de los diarios de Brod en esta colección, los de los años 1909 a 1911,” y, de hecho, está claro que Stach se basan en gran medida en los diarios-tan fuertemente que a veces el libro podría confundirse con una biografía conjunta de Franz Kafka y Max Brod.

Sin embargo, sigue siendo un misterio. Desde el libro de Stach fue publicado originalmente en alemán en 2013, no pudo tener en sus manos el material muy necesario desde el archivo de Brod, ya que la orden judicial para su lanzamiento no se dictó hasta 2016? Tal vez se añadirá un apéndice de una futura edición de explicar cómo lo consiguió, por lo que parece como si hay una buena historia allí, tanto en la forma, tal vez, de Henry James Los papeles de Aspern . Se espera que Stach no lo hizo en cualquier momento del proceso de encontrarse a sí mismo siseó furiosamente como “que la publicación de sinvergüenza!” Al igual que el narrador desafortunado del cuento de James.

Como señala Frisch, la saga del archivo Brod no huele un poco de la kafkiana; hay pocos aspectos de Kafka, como hombre y escritor, que no tienen una dimensión kafkiana. Cómo aptos, por ejemplo, que un artista que se establece un animal como protagonista, o incluso como el narrador, de muchas de sus historias más notablemente, por supuesto, “La metamorfosis” -¿Debería tiene un nombre que se deriva muy probablemente de la de un pájaro: Kafka es la palabra checa para la corneja. * Y más adelante, en materia de nombres, la familia de la madre de Kafka, la Lowys “fueron una vez conocida,” Stach nos informa, “como Boreas, como el dios del viento del norte, y más tarde como Borges.” Uno se pregunta si el gran fabulista argentino era consciente de esta conexión es cierto tenue a su precursor Checa. En el mundo de la Kavka , todo lo hace extraño.

Stach abre la narración de la vida de Kafka con una de sus brillantes conjunto de piezas reconstrucciones meteorológicas de un día en particular, en este caso, 3 de julio de 1883, que era “día una, agradable de verano claro, con una brisa suave flotando a través de las estrechas calles de la Ciudad vieja de Praga.”Cuando se estableció por primera vez a escribir esta biografía, hace dos décadas, su objetivo, Stach declaró, era mostrar‘lo que era estar Kafka.’Una de las estrategias mediante las cuales triunfalmente cumple esta objetivo ha sido situar al lector lo más directamente posible en el mundo y el tiempo de Kafka, como lo hace en esta descripción apertura de bravura del día y lugar de nacimiento de Kafka:

Hoy fue un martes, lo que significaba que había un buen número de conciertos “militares” en la tienda. En el amplio jardín de la cerveza en el Sophieninsel, el alboroto comenzó a las cuatro de la tarde para los turistas, estudiantes y jubilados. La mayoría de la gente todavía tenía unas cuantas más horas de trabajo por delante de ellos, y esas almas desafortunadas que se ganaban la vida en una tienda tuvo que esperar hasta después del ocaso para unirse a las festividades.

Podría ser la apertura de una novela de formación de Thomas Mann o Robert Musil. La inmediatez de la narrativa de Stach hace que sea no sólo asombrosamente evocadora pero compulsivamente legible, y los tres grandes volúmenes de su Kafka constituyen una obra literaria tan sutil, tan intrincado y tan entretenido como cualquier novela.

“Ninguna biografía intelectual que se encuentra en la metrópoli de Bohemia,” Stach escribe, “es comprensible sin la historia de esta ciudad y la región circundante.” Por lo tanto se va hacia atrás para localizar el comienzo de su historia, todo el camino a la batalla de la Montaña blanca, cerca de Praga, en noviembre de 1620, en la que una alianza protestante de estados alemanes fue derrotado por los Habsburgo católicos. La batalla del joven René Descartes luchó en ella, no duró más de dos horas y era poco más que una escaramuza, sin embargo, fue celebrada con júbilo por toda Europa católica, y marcó el comienzo de un período conocido a los checos como “la oscuridad” que debía durar durante tres siglos.

Al año siguiente, veintisiete notables protestantes, incluyendo Jan Jessenius, rector de la Universidad Carolina de Praga, fueron ejecutados en público en la plaza del casco antiguo, como castigo por la rebelión y una demostración de crueldad calculada de los Habsburgo. Praguenses hasta hoy conservan un fuerte recuerdo de lo que ven como la tragedia de la montaña blanca; Stach como lo tiene, “En algunos rincones de esta ciudad, el entrelazamiento de pasado y presente, de la muerte y la vida puede hacer que la presencia de la historia se siente francamente inquietante.”

Los Habsburgo estaban todavía firmemente en el poder en 1883, cuando Kafka nació, en un medio que era una amalgama de antiguos resentimientos y presente la complacencia. Estaba profundamente desgarrada en su actitud hacia su ciudad natal. Nunca dejó de lamentar tener que vivir allí, sin embargo, era incapaz de moverse a otra parte. “Praga no se deja ir”, escribió famoso. “Esta pequeña madre tiene garras.” Si Bohemia se sentía una víctima y un marginado, Kafka tenía la carga añadida de ser un Judio en el centro de Europa, aunque él lastimeramente exigir saber lo que podría tener en común con los Judios, ya que él tenía casi nada en común con él. Los antepasados ​​de ambos sus padres no eran los habitantes de Praga; su padre, Hermann, nació en un pueblo cerca de Strakonice en el sur de Bohemia, y la gente de su madre, la Lowys, había vivido durante generaciones en Podebrady, una ciudad a orillas del Elba “a la sombra de un enorme castillo”; que eran “una familia de estudiosos y excéntricos, con depresiones”, como notas Stach.

Hermann Kafka y Julie Löwy se casaron en 1882, y el verano siguiente nació su hijo Franz. Cuando uno estudia las fotografías de Franz Kafka y sorprendentemente hay muchos de ellos por un notorio modesta persona, un ejemplo es golpeado por lo poco que se parece a sus padres. Hermann Kafka es corpulento, con un cráneo plano, una cara ancha y un cuello grueso, el modelo mismo del carácter Pozzo en Esperando a Godot , mientras característica más notable de su esposa Julie es su mandíbula linterna. ¿Cómo surgió esta pareja engendrar un hijo tan delicadamente hecho, tan alto y delgado hasta el punto de emaciación? Es como si esta singular criatura fuera su propia creación. Uno no puede imaginar a alguien que parece Franz Kafka sin duda ninguno de sus tres hermanas hizo, si, una vez más, tomamos las fotografías como evidencia fiable, e incluso hay casos en los que no se ve del todo como él.

Stach muestra una profunda ternura hacia su tema como un niño. Los padres de Kafka corrieron lo que solía ser llamado una tienda de artículos de lujo en el centro de Praga, y Hermann, agresivo e inestable, con frecuencia volaban en cólera y le dieron al personal de su notificación en el acto. También estaba el hecho de que los dos niños nacidos de Julie Kafka después de Franz no sobrevivieron mucho tiempo: Georg murió de sarampión cuando tenía quince meses de edad, y la próxima nacido, Heinrich, vivió sólo seis meses antes de sucumbir a la meningitis:

Estas fluctuaciones constantes resultaron no sólo en una atmósfera de tumulto y los nervios de punta, sino también en una serie de separaciones que inculcó en poco Franz una profunda desconfianza respecto a la compatibilidad de las relaciones humanas y la cautela de un mundo en el que cada cara se había acostumbrado a o incluso llegado a querer podría desaparecer al instante y para siempre.

Para una persona tan sensible como era Kafka, o al menos como se presentó como ser-que es totalmente posible para ver su vida en una luz distinta de la que él mismo se iluminaba de escape-interno era la única estrategia disponible. “Si hemos de creer su propia mitología personal”, escribe Stach, “se deriva de la vida y en la literatura”, hasta el punto, de hecho, que como adulto que iba a declarar que él era la literatura, y nada más. Stach, sin embargo, ofrece otra y, a su manera, posibilidad mucho más interesante cuando pregunta: “¿Qué pasa si la literatura era la única forma viable de regreso para él?” Sin embargo, a lo largo de esta ruta en las profundidades psicológicas de autocontrol emocional y artística de Kafka debemos abrirnos paso con cuidado, recordando propio escepticismo de Kafka hacia freudiana análisis- “considero que la parte terapéutica del psicoanálisis un error de indefensa”, y teniendo en cuenta uno de lo que se conoce como los aforismos Zürau, en la que se declara con vehemencia inusitada: “No se la psicología nunca más!”

Naturalmente, gran parte de este volumen se recoge con una cuenta de la educación formal de Kafka. Se podría esperar que los años de estudiante de un artista serían de gran interés biográfica, pero es raramente el caso, y la cuenta de la escolarización de Kafka de Stach no es una excepción. Tal vez la razón es que la educación de un artista es en su mayor parte un proceso de auto-administrada, el progreso de la cual no está registrado en las colocaciones de clase y los resultados del examen. Si hay longueurs en el presente volumen, que se producen aquí, ya que puede adivinar por el título al capítulo 7: “Kafka, Franz:. Estudiante modelo” Era un incansable y omnívoros lector-en realidad es mediante la lectura de que los escritores aprenden a escribir, pero desde el principio se intentó su mano en la composición, también, y por la edad de doce o trece años que había decidido a convertirse en un escritor.

Stach nos dice que Kafka “agrupó sus primeros esfuerzos literarios bajo un sorprendente consigna: frialdad ,” y se lamentó: “! Lo que un escalofrío me persiguió durante días y días de lo que había escrito” No está claro por qué el biógrafo considera esta sorprendente; la primera y más dura lección de un artista debe aprender es a frenar los excesos de ardor juvenil. Una marca de la grandeza de Kafka fue la distancia de sí mismo que logró en sus escritos desde el principio. La extraordinaria historia “El Juicio”, compuesto de una sola vez una noche en 1912, que él considera su primera obra plenamente lograda, está escrito en el “grado cero”, para usar la formulación de Roland Barthes, y mantiene una estabilidad sueño y la pureza de tono , a pesar de su fuerte autobiográfica tema-hijo humillado y overborne por el padre y el hecho de que se ha hecho, el propio autor escribió, a modo de “una apertura completa del cuerpo y del alma.” Kafka escribió siempre fuera de sí mismo, y de sí mismo, sin tener que imaginar que de ese modo que se expresaba directamente. El artista, comentó una vez, es el que no tiene nada que decir. “Él siempre hablar sólo del acto de escribir como el elemento verdaderamente precioso”, Stach observa, “pero no de las obras resultantes, que siempre se transmiten no es más que una imagen borrosa del flash de la creación.”

En su diario, en 1920, escribió acerca de un momento en el que tenía una clara visión de lo que sería para él la verdadera llama creativa. Estaba sentado un día, “hace muchos años, ... en la ladera de la Laurenziberg,” la colina en el centro de Praga que figura en “Descripción de una lucha”, empollando sobre “los deseos que tenía para mi vida”:

El más importante o el deseo más atractiva era la de lograr una visión de la vida (y esto fue ligado ineludiblemente con ella a convencer a los demás de la misma por escrito) en el que la vida conservó su complemento completo natural de ascenso y descenso, pero al mismo tiempo sería reconocido no menos claramente como nada, como un sueño, como flotando.

Esta epifanía-notablemente artística que recuerda de ese momento interrumpida en Beckett La última cinta de Krapp cuando Krapp reconoce que su objetivo debe ser permitir que en su trabajo la oscuridad que siempre había luchado para mantener fuera se resume maravillosamente por Stach cuando escribe: “El presencia de ser y la nada en un mismo momento, en un mismo objeto o la misma frase, golpeó Kafka como un signo de perfección que hizo que la vida vale la pena vivir.”y vale la pena hacer arte.

Los primeros años trae Kafka a través de la escuela y la universidad y en su vida como “El Formidable Asistente Oficial”, por citar otro de los títulos de los capítulos de Stach. Kafka odiaba su trabajo como empleado de seguros, pero se agarró a su escritorio como si se tratara de la balsa de la medusa . En la oficina se encontraba en un estado de frustración implacable, sin embargo, incluso allí vio la comedia de su situación:

Tengo tanto que hacer! ... La gente se caen de los andamios como si estuvieran borrachos, en las máquinas, todas las vigas se derrumban, todos los diques ceden, todas las escaleras se deslizan, cualquiera que sea la gente lleva hasta cae, lo que la mano hacia abajo, la gente tropezarse. Y tengo un dolor de cabeza de todas estas chicas en fábricas de porcelana que seguir tirando a sí mismos por las escaleras con montículos de vajilla.

Stach no es el primero en comentar sobre las peculiaridades de la relación de por vida de Kafka con su colega escritor Max Brod. A finales de la década de 1930, la biografía de su amigo de Brod fue atacado por Walter Benjamin, que fue particularmente ejercido por lo que vio como la interpretación religiosa del todo equivocada de Brod de la obra de Kafka. Stach ve relación de Kafka con el Brod saliente y esencialmente medianos frente como una escisión típica de figuras con una más fuerte, tal vez más elemental comprensión de la vida y el negocio de la vida:

Kafka se sentía más cercano a las personas cuya vitalidad superior, que podía compartir sin pandeo bajo, participando en la vida de otros, cuyos flujos de energía que podía aferrarse a sin ceder el control de la dosificación de la energía.

Es como si Kafka, creyendo que sólo podía vivir indirectamente a través de otras personas, considerada como buena Brod un ejemplo como cualquier otro. Sin embargo, sería difícil imaginar una pareja más mal avenido. Brod, un año menor que Kafka, provenía de una clase media sólida fondo judío-su padre era un banquero y exitoso, por tanto, le resultaba difícil empatizar con el malestar social y el sentido de desplazamiento de Kafka hijo del tendero. Incluso trató de conseguir Kafka para frenar su noción fantástica de poder de su padre sobre él. “Sabemos lo bien que funcionó,” Stach mordaz observa.

Hubo también un aspecto más oscuro a la actitud de propietario de Brod a Kafka; como señala Stach, “manipulaciones deliberadas para servir a sus propios intereses, que incluso se extendió a la alteración de los diarios de Kafka, han sido identificados.” Stach es cuidado de ser imparcial y para suprimir lo que parece una antipatía instintiva hacia Brod-probablemente sería injusto atribuir esto, aunque sea en parte, a la irritación persistente de Stach sobre las dificultades que tenía en la obtención de acceso a la Brod archivo-y va tan lejos como para que no se preguntan cómo Kafka el genio tolerado lo mundano Brod, pero ¿cómo Brod a su vez puso con fidgetings de Kafka sin fin emocionales, más de su escritura, su salud, sus amores. Después de todo, tenemos a Brod gracias por la supervivencia misma de la obra de Kafka, desde que decidió hacer caso omiso de la dirección de Kafka a él para destruir sus papeles después de su muerte. Sin duda, uno podría perdonar a un poco de propietario, e incluso una cierta jugando con los hechos, a cambio de la gran regalo para la posteridad a nosotros -de un tesoro literario.

Que Kafka era aficionado a Brod no puede ponerse en duda. Stach da cuenta de un cómico y maravillosamente entrañable de un día de fiesta que hicieron juntos en 1911:

“Vamos a ser rápida ahora”, dijo Kafka cuando llegaron al hotel. “Vamos a estar en París por sólo cinco días. Sólo dar la cara un poco de lavado.”Brod se fue corriendo a su habitación, dejó su equipaje, se hizo cargo de las necesidades básicas, y estaba de nuevo en cuestión de minutos. Su amigo, por el contrario, “había llevado hasta la última cosa fuera de su maleta y no se iría hasta que él había puesto todo en orden.” Kafka le preguntó por qué se Brod Carping en él.

En su camino a Francia que habían estado ansiosos por llegar a la vez, sin demora, pero al lago Maggiore no podían resistirse a parar durante varios días, a partir de un baño. Tal era su alivio del calor y las tensiones de viajes “que se abrazaron mientras está de pie en el agua,” escribe Stach, añadiendo, con po-faced planitud, “-que debe haber parecido bastante extraño especialmente debido a la diferencia en sus alturas “.

¿Cómo, uno se preguntaba, sería Stach encontrar un final para este primer volumen, lo que sería un final también a la magnífica empresa se embarcó en lo que hace muchos años? La solución que se le ocurre, de Mozart en su ligereza engañosa, es totalmente cautivador. Se lleva a cabo en un sanatorio en el lago de Zurich que Kafka había comprobado a sí mismo en un descanso después de ese viaje agitado a París con Brod. Tan encantador, tan mágico, son la pareja de cierre de páginas que uno anhela parafraseando a ellos, pero eso sería echar a perder el equilibrio perfecto el biógrafo logra entre la comedia, melancolía, y el absurdo débil, cualidades que son tanto una marca de la escritura de Kafka como su oscuridad y su terror. No pudo haber sido un mejor cerca de este maravilloso relato de la vida de un artista sumamente grande.

1. *
   No me resisto a señalar que cuando estaba escribiendo este párrafo, un grajo voló por la ventana abierta de mi estudio, y se bajó de nuevo sólo con la mayor dificultad. ↩

El proceso (fragmento)

" Era un largo pasillo al que se abrían algunas puertas toscamente construidas que daban paso a las oficinas instaladas en el piso. Aunque en el pasillo no había ventanas por donde entrará directamente la luz, no estaba completamente a oscuras, porque algunas oficinas, en lugar de presentar un tabique que las separará del corredor, tenían enrejados de madera que llegaban hasta el techo, a través de los cuales se filtraba un poco de luz, y podía verse a unos cuantos funcionarios, que escribían sentados a una mesa o que, de pie junto al enrejado, miraban por sus intersticios a la gente que pasaba por el corredor. En el pasillo no se veía a muchas personas a causa, seguramente, de que era domingo. Todas tenían un aspecto muy decente y estaban sentadas a intervalos a lo largo de una fila de bancos de madera dispuestos a ambos lados del corredor. Había dejadez en el vestir de aquellos hombres, aunque a juzgar por su fisonomía, sus maneras, su corte de barba y otros pequeños detalles imponderables, pertenecían obviamente a las clases más altas de la sociedad. Como en el corredor no existían perchas, habían dejado sus sombreros sobre los bancos, siguiendo posiblemente cada uno de ellos el ejemplo de los otros. Cuando los que estaban sentados cerca de la puerta vieron venir a K. y al ujier, se pusieron de pié cortésmente, visto lo cual sus vecinos se creyeron obligados a imitarles, de modo que todos se levantaban a medida que pasaban los dos hombres. Pero ninguno de ellos se ponía derecho del todo, pues quedaban con las espaldas inclinadas y las rodillas dobladas dando la sensación de ser mendigos callejeros. "

Terminando en el Principio

John Banville

http://www.nybooks.com/articles/2017/08/17/reiner-stach-kafka-ending-at-the-beginning/?utm_medium=email&utm_campaign=NYR%20Kafka%20Bannon%20deportation&utm_content=NYR%20Kafka%20Bannon%20deportation+CID_80fff40db614fb0dde54abad98787dc7&utm_source=Newsletter&utm_term=Ending%20at%20the%20Beginning

http://www.nybooks.com/articles/2013/10/24/different-kafka/

http://www.elcultural.com/noticias/letras/Reiner-Stach-El-fracaso-hundio-a-Kafka/10136

Kafka: los años decisivos

por Reiner Stach, traducido del alemán por Shelley Frisch

Princeton University Press, 581

 pp., 

Kafka: Los años de visión

por Reiner Stach, traducido del alemán por Shelley Frisch

Princeton University Press, 682 pp., 

Franz Kafka: el poeta de la vergüenza y la culpa

por Saul Friedländer

Yale University Press, 183 pp.,

Hans-Gerd Koch, Hagen

Franz Kafka (derecha) con, de derecha, su secretaria Julie Kaiser, su hermana Ottla, su primo Irma, y ​​la criada Marenka, cerca Zürau, Bohemia, 1917

¿Cómo debemos entender a Kafka? Claro que no como él se entendía a sí mismo, o más bien, como él quería hacernos creer que se entendía a sí mismo. En una carta a su sufrida prometida Felice Bauer, le declara: “Estoy hecho de literatura; no soy nada más y no puedo ser nada más.”1 Este fue un tema constante en sus años de madurez, y uno que amplió en una significativa entrada de su diario en agosto de 1914: “Mi inclinación a describir mi onírica vida interior ha desplazado al reino de lo accesorio todas las demás cosas, las cuales se han atrofiado de un modo horrible y no cesan de atrofiarse.”2

Claro, Kafka no es el primer escritor, ni será el último, que se vea a sí mismo como un mártir de su arte –pensemos en Flaubert, pensemos en Joyce–, pero es notable por la determinación con la que concibió su papel. ¿Quién más habría podido inventar la máquina de tortura en el corazón de su perturbadora historia “En la colonia penitenciaria”, que ejecuta a los malhechores grabándoles su sentencia –le mot juste!– con un aguja de metal en la piel?

El concepto que tenía de sí mismo como artista atormentado está muy vinculado a la idea de su predicamento como hombre que lucha por mantener su salud y su cordura frente a un mundo implacablemente inhóspito. En los anales del lamento, desde Job y Jeremías hasta el Innombrable, de Beckett, sin duda nadie se ha entregado con tal dedicación, energía y exquisita sutileza a la queja sostenida como lo hizo el autor de “La condena” y Carta al padre, de los diarios y de la correspondencia con Felice Bauer y con su amante Milena Jesenská, así como con su amigo Max Brod.3

Hay momentos, muchos momentos, en los que este ironista supremo parece reconocer el lado cómico de sus quejas interminables, y la sonrisa helada, autoescarnecedora, que nos sale al paso en esas ocasiones es particularmente irresistible. Nos viene a la mente también aquel famoso incidente en el que Kafka leía en voz alta las páginas iniciales de El proceso ante un grupo de amigos en Praga, pero se reía tanto que tenía que detenerse, mientras su audiencia también se reía “incontrolablemente”, a pesar de lo que Brod describía como “la terrible gravedad de su capítulo”. Qué tarde debió haber sido esa.

 

A pesar de las particularidades de la obra de Kafka –¿y qué otro autor ha creado un paisaje literario tan instantáneamente reconocible como el suyo?–, como artista se le toma por una tábula rasa. En su pequeño estudio, Franz Kafka: The poet of shame and guilt, Saul Friedländer cita la descripción que hiciera de Kafka el crítico germano-americano Erich Heller como “el creador de la lucidez más oscura en la historia de la literatura”, y señala cómo la opacidad de los textos de Kafka le ha permitido ser considerado

un judío neurótico, un judío religioso, un místico, un judío que se odia a sí mismo, un criptocristiano, un gnóstico, el mensajero de un tipo de freudianismo antipatriarcal, un marxista, el existencialista por excelencia, el profeta del totalitarismo o del Holocausto, la voz icónica del alto modernismo, y mucho más...

Es sorprendente que pocos críticos y comentaristas han entendido a Kafka esencialmente como un producto de su tiempo y de su entorno –la Mitteleuropa de inicios del siglo xx–, y hay que reconocer que Friedländer menciona “la influencia constante del expresionismo” y las obras contemporáneas de literatura fantástica, como El Golem, de Gustav Meyrink, en la sensibilidad literaria de Kafka. El hecho es que Kafka era un hijo de Praga, desde la cabeza hasta la punta de sus tísicos dedos. Cuando era joven comentó con tristeza que la ciudad tenía garras y que no lo soltaba. Se conocía bien a sí mismo y a su lugar de nacimiento.

...

Reiner Stach, en su biografía de Kafka, también busca un conocimiento íntimo de su sujeto, y del tiempo y el lugar en el que vivía y trabajaba. Stach es al mismo tiempo altamente ambicioso y admirablemente modesto. Desea, nos dice, experimentar “cómo era ser Franz Kafka”; sin embargo, no deja de comentar que el esfuerzo de “acercarse aunque sea un poco” es ilusorio:

No hay trampas metodológicas que sirvan; las jaulas del conocimiento siguen vacías. ¿Qué logramos entonces con todos nuestros esfuerzos? ¿La vida real de Franz Kafka? Claramente no. Pero quizá sea posible un vistazo fugaz, o una mirada sostenida.

Esta modestia no es falsa, pero está mal dirigida. Hasta el momento, se han publicado dos volúmenes de su biografía de Kafka. Los años de las decisiones y Die jahre der erkenntnis [Los años de conocimiento, aún no traducido al español] son el segundo y el tercer volumen; el primer volumen, centrado en su vida hasta 1910, fue pospuesto porque Stach esperaba –en vano, parece ser– a que se liberara un importante archivo de documentos de Max Brod, actualmente en Israel; no obstante, el libro está progr

 amado para ser publicado este año.

 

 

A juzgar por los dos volúmenes disponibles, esta es una de las grandes biografías literarias, digna de ser colocada junto al James Joyce, de Richard Ellmann, el Marcel Proust, de George D. Painter y el Henry James, de Leon Edel , o quizá incluso en una repisa más alta. Sin lugar a dudas Stach ha conseguido algo en verdad original con esta obra.4 Gracias a una combinación de una erudición infatigable, una sorprendente empatía y una prosa que podría caracterizarse como apasionadamente grácil logra transmitir la sensación de “cómo era ser Franz Kafka”. Se impuso la tarea proustiana de reunir, y resumir, un mundo entero, y ha realizado esta tarea con un éxito notable. El resultado es un retrato desconcertantemente presente de uno de los maestros más enigmáticos y perdurables de la literatura.

Parte del método de Stach consiste en comparar punto por punto las pruebas biográficas con las pruebas autobiográficas dentro de la obra, y Kafka siempre es autobiográfico, aunque intenta borrar las huellas con un cuidado maniático. Stach está a tono con el rechazo de Kafka a la psicología, y mantiene una aproximación epistemológica en su tarea, ciñéndose a los datos que conoce –y conoce una gran cantidad de datos– y nunca cediendo a la especulación caprichosa que tantos biógrafos se permiten.5

En ocasiones, con toda intención, da un paso hacia atrás para presentar una visión más amplia de tal o cual aspecto de la vida y obra de Kafka. Así sucede, por ejemplo, en el volumen tres, con su brillante exégesis del fragmento “La Muralla China”. El relato no se centra en el emperador bajo cuyas órdenes se construyó la muralla, sino en la construcción misma, que fue erigida “no como una entidad única sino en secciones individuales muy distantes entre sí”; el mismo método, apunta Stach, que Kafka utilizó al ensamblar sus novelas, en particular El proceso. Sobre “La Muralla China”, Stach comenta:

Nadie más aparte de los que estaban a cargo pueden decir con certeza qué tanto ha progresado la construcción; ni siquiera está claro si las brechas entre la muralla estarán cubiertas cuando se haya terminado el trabajo. Nunca se ha completado, y siempre será un fragmento hecho de fragmentos.

De esta manera, la muralla corresponde con la “metaestructura que ha sido caracterizada como ‘el mundo de Kafka’ o ‘el universo de Kafka’”.

...

El segundo volumen, Los años de las decisiones, inicia de manera emocionante con la aproximación del cometa Halley en mayo de 1910. “Durante meses, los reportes periodísticos habían estado advirtiendo de una posible colisión, explosiones gigantescas, lluvias de fuego y olas gigantescas, el fin del mundo.” El 18 de mayo, el día en el que el comenta se impactaría con la Tierra o la esquivaría, muchedumbres inquietas llenaron las calles y los cafés de Praga, entre ellos, “un hombre flaco y nervioso... una cabeza más alto que todos los demás a su alrededor”. Uno se pregunta qué tanto habrá creído Kafka en la amenaza de una colisión celestial. Si hemos de confiar en los diarios y en las cartas, Kafka consideraba los momentos cruciales de su tiempo con una indiferencia fatigada. Recordemos el tristemente famoso apunte en su diario del 2 de agosto de 1914: “Alemania ha declarado la guerra a Rusia. –Tarde, escuela de natación.” En este asunto, Stach toma una postura característicamente sutil:

Una de las razones principales por las que se considera que Kafka se mantenía distante de la realidad y de la política es que se enfocaba menos en las grandes pérdidas en sí –incluso cuando estas eran catastróficas– y más en el significado amplio de estas pérdidas, y en la manera en la que dejaban al descubierto la esencia del momento en su totalidad. La caída de un gran símbolo, el final de una tradición, el recorte de la punta de una pirámide [v. gr. el asesinato del archiduque Fernando y la destrucción subsecuente del Imperio austrohúngaro]; como muchos de sus contemporáneos, para él estos acontecimientos eran los signos de una disolución irreversible.

Kafka tenía veintisiete en el año del cometa Halley y, como lo describe Stach con callada ironía, “las quince páginas que había publicado para entonces ya mostraban todos los indicios de que llegaría lejos”. Esto no fue evidente para todos, y la extensa letanía de penurias editoriales de Kafka resulta una lectura desalentadora; sin embargo, debe mencionarse, en defensa de sus editores, que tratar con Kafka debe haber sido imposible. No obstante, que Kafka haya sido tímido y difícil no quiere decir que haya sido indiferente. “La idea de que no le importaba la resonancia pública”, dice Stach, “que era inmune tanto a los elogios como a la crítica, es falsa”. De hecho, parece ser que durante la Primera Guerra Mundial contrató los servicios de una agencia de recortes de prensa para no perderse ninguna mención, por fugaz que fuera, de su obra. En cualquier caso, no se hacía ilusiones acerca de la posibilidad de tener fama y éxito mundial. Con humor más bien melancólico decía de su primer libro, un tomo delgado titulado Meditaciones: “Se han vendido once libros en la tienda de André. Yo compré diez. Me encantaría saber quién fue el once.”

Dedicaba gran parte de su energía, física y espiritual a la tarea de aislarse de las afrentas del mundo. En el proceso, según Stach, él

estableció un sistema de obsesiones que mejoraría su vida a un nivel narcisista, pero que a su vez consumiría toda su vitalidad. Su historia “La madriguera” presenta un símbolo claro de esto: una criatura que se amuralla para mantenerse autosuficiente, en un estado de sitio constante, condenada por lo mismo a una estado de alerta permanente. Todo es una amenaza; todo punto es vulnerable. Uno no puede bajar la guardia en ningún momento, cada acto descuidado es castigado, y la única fuga hundirá al barco. Si nada puede entrar, y todas las grietas están selladas, nada puede salir tampoco. Apuntó, escueto, en su diario: “Mi celda, mi fortaleza.” Es difícil imaginar una analogía más precisa.

Pero, ¿qué es exactamente lo que lo lleva a hacer una madriguera de sí mismo, a encogerse de temor y temblor kierkegaardiano? Se veía a sí mismo como un extraño, apenas humano, como una criatura que, como dijera de Nietzsche uno de sus amigos, parecía venir de un lugar en el que no vivía nadie más. ¿Por qué? En pos de una respuesta, uno regresa a la elegante caracterización que hace Erich Heller del estilo prosístico de Kafka, como uno al mismo tiempo lúcido y oscuro. Los hablantes nativos confirman la belleza límpida del alemán de Kafka, de su incomparable pureza y concisión. Sin embargo, su lengua, como la de Freud, da una clara sensación de ocultamiento. Sus enunciados se mueven como los bailarines chinos de Loie Fuller en el poema “Mil novecientos diecinueve”, de Yeats, quienes “se envolvieron / en una red vistosa, una flotante cinta...”, dentro de la que los bailarines apenas parecen sombras parpadeantes. En Kafka, siempre hay algo que no se dice. ¿Qué es eso?

...

Saul Friedländer tiene una fuerte sospecha sobre cuál puede ser la respuesta. Al describir a Kafka, y lo hace de manera muy bella, como “el poeta de su propio desorden”, Friedländer lo explica llanamente:

Los Diarios y las Cartas indican con claridad que –excepto por ponderar constantemente su escritura, la última esencia de su ser– los asuntos que torturaron a Kafka durante la mayor parte de su vida eran de naturaleza sexual.

Más adelante, refuerza esta perspectiva al insistir que “además de la primacía total de la escritura, los asuntos sexuales se convirtieron en la preocupación más obsesiva de la vida de Kafka”. ¿De qué variedad eran estos asuntos sexuales? “Todas las fuentes indican... que sus sentimientos de culpa estaban relacionados no con iniciativas concretas de su parte sino con fantasías, con posibilidades sexuales imaginadas.” Y estas posibilidades, Friedländer sugiere, tenían un origen homoerótico.

En uno de los pasajes más candentes de Lolita, Humbert Humbert se detiene a conjeturar que para ese momento, las cejas del lector estarán ya en la parte de atrás de su calva cabeza. Sin duda habrá admiradores de Kafka a quienes la tesis de Friedländer provocará una reacción similar. Es importante enfatizar, por ello, que Friedländer no es un joven académico agitador que ansía una plaza universitaria y que busca hacerse de un nombre provocador. Es un profesor emérito de historia y tiene la Club 39 Endowed Chair en estudios del Holocausto en ucla; ganó el Premio Pulitzer en 2008 por su libro El Tercer Reich y los judíos (1939-1945). Los años del exterminio.

Nació en Praga, y varios aspectos de su vida coinciden con los de Kafka: su padre estudió leyes en la Universidad Carolina, y se convirtió, como Kafka, en un asesor legal de una aseguradora en Praga; trágicamente, “como la de las tres hermanas de Kafka, las vidas de mis padres terminaron en los campos de concentración alemanes”. Sin embargo, esos ecos del pasado

no me habrían convencido de escribir sobre un tema tan lejano de mi campo, la historia, si no fuera por temas muy específicos y poco mencionados que considero lo suficientemente importantes como para tratarlos en un pequeño ensayo biográfico.

Uno recuerda al niño que no puede evitar gritar cuando el emperador se pasea con sus ropas invisibles, excepto que en este caso el personaje real está deseoso de que nadie vea el sofisticado atuendo que utiliza en secreto.

En su mayoría, Friedländer basa su caso en la evidencia interna de los escritos de ficción, pero también en algunas de las remociones que Max Brod hizo en las versiones publicadas de las cartas y los diarios. Hay, por ejemplo, una entrada del 2 de febrero de 1922 que, escribe Friedländer, Brod “censuró en la traducción al inglés”, pero dejó sin cambios en la alemana. Esto fue lo que Kafka escribió, con los pasajes “censurados” entre corchetes:

Por la mañana, lucha en el camino hacia el Tannenstein, una lucha mientras contemplaba a los esquiadores en una competición de salto. El pequeño y alegre B., ensombrecido un poco, en toda su inocencia, por mis fantasmas; al menos a mis ojos; especialmente [, la pierna avanzada, con la media gris enrollada,] la mirada vaga, sin objetivo, las palabras inútiles. Se me ocurre –pero esto suena ya a artificioso– que la noche pasada quiso acompañarme a casa.6

También hay unas miradas de admiración dirigidas hacia unos apuestos jóvenes suecos. Para nada califica como un testimonio incriminador. Lo que es más significativo es el hecho de que Brod haya creído necesario hacer esos recortes silenciosos, ya que eso sugiere que él tenía sospechas definitivas sobre la inclinación sexual de su amigo.

Friedländer coincide con Mark M. Anderson, el experto en Kafka, al pensar que es “altamente improbable que Kafka hubiera considerado la posibilidad de tener una relación homosexual”.7 Tampoco sugiere, en ningún momento, que las “posibilidades sexuales imaginadas” que Kafka hubiera considerado sean la clave para descubrir los enigmas en el corazón del canon kafkiano. En cualquier caso, una vez que este genio particular sale de la lámpara, no hay manera de hacerlo entrar de nuevo. Los deseos homosexuales reprimidos sin duda podrían dar cuenta de algunas de las más sorprendentes y oscuras preocupaciones de Kafka, incluido su disgusto con las mujeres que exhibe con frecuencia,8 su fascinación con la tortura y la evisceración, y, sobre todo, quizá la obsesión que tuvo toda su vida con su padre, o mejor dicho, con el Padre –el eterno masculino–. Porque sin duda el pobre Hermann Kafka, empresario menor y proveedor de bienes de lujo, no podría haberse calzado los zapatos, más bien dicho las botas de nueve leguas, que Kafka confeccionó para él en la historia que consideraba su verdadero triunfo artístico, “La condena”, en la que un padre condena a un hijo a ahogarse, y en la nunca entregada Carta al padre, dentro de cuyos largos esfuerzos el hijo declaraba: “Lo que yo escribía trataba de ti, solo me lamentaba allí de lo que no podía lamentarme reclinado en tu pecho. Era una despedida de ti expresamente demorada.” Aquí, como es tan frecuente a lo largo de los textos de Kafka, vemos, dicho en uno de los raros deslices de Friedländer hacia la jerga psicológica,

una evolución del significado simbólico de la autoridad paternal desde su función psicosexual más fundamental (en un sentido freudiano) a su función preeminentemente social como representante de la tradición y la ley.

...

Los repetidos lamentos de aversión hacia sí mismo que hace Kafka son sorprendentes, y a menudo lindan con la histeria. Al escribirle a Milena Jesenská le ofrece una de sus metáforas más amorosas y aterradoras –“Nadie canta de manera tan pura como aquellos que habitan el infierno más profundo; lo que creemos que es el canto de los ángeles, es su canto”–, pero está precedida por una confesión torturada –¿o es una complicada forma de jactancia?–: “Estoy sucio, Milena, infinitamente sucio, por eso es que grito tanto sobre la pureza.” Y esto lo dice un abstemio fastidioso y obsesivo y semivegetariano, cuyos elegantes trajes azules y camisas inmaculadas eran motivo de comentarios por parte de sus amigos y conocidos. Sin duda Kafka cargaba con oscuros problemas en su interior.

 

 

Su sigilo, su impulso hacia una “oscura lucidez” son evi- dentes no solo en su vida, sino también en su obra y en sus métodos de trabajo. En un estudio fascinante sobre el manuscrito original de El castillo, el traductor y experto en Kafka Mark Harman ha trazado el proceso mediante el cual el autor cortó y editó la obra para “preservar un aura de inefable misterio al hacer que todo sonara [según escribió Kafka] ‘ein wenig unheimlich’ [un poco siniestro]”.9

Esta versión no editada de la novela comenzó en primera persona, pero a la mitad Kafka cambió de opinión y se regresó a las páginas previas y cambió el “yo” por “K”.10 Las motivaciones y el personaje de K están desarrollados de manera bastante abierta, tanto que el autor, al revisar el manuscrito, escribe Harman, “tachó consistentemente los enunciados y pasajes que revelan un alto grado de autoconocimiento de parte de su héroe”. Reiner Stach sigue a Harman al señalar que

Kafka sin duda habría socavado la estructura misteriosa, parabólica o alegórica de El castillo si hubiera hecho que su protagonista apareciera explícitamente como judío o como escritor, aunque esta doble experiencia de exclusión claramente estaba al fondo de la obstinada batalla por la aldea y el castillo.

Como escribe Harman, podemos atribuir muchas de las supresiones “al desagrado que Kafka expresó muchas veces hacia la psicología. Sin embargo, en lugar de eliminar a la psicología completamente, Kafka ocultó los trabajos de la psique de su héroe en los intersticios de su escritura”.

A fin de cuentas, nada de esto importa, ya que Kafka se aventuró constantemente a un ámbito desconocido. En marzo de 1922 escribió en su diario: “El socorro me espera en alguna parte, y los guías me desvían.” Para entonces, sin embargo, el destino lo tenía firmemente en su mira. Cinco años antes, en el verano de 1917, Kafka sufrió su primera hemorragia pulmonar. Le dio la bienvenida a la aparición de la enfermedad con alivio –la muerte, después de todo, resolvería tantas cosas– al describirla a un amigo como “especial... podrías decir que se me ha conferido una enfermedad”.

Sin duda hay justicia en esta enfermedad; es solo un golpe que, incidentalmente, no siento como un golpe para nada, sino como algo dulce en comparación con el curso promedio de las cosas de los años pasados, así que es justo, pero es burdo, tan terrenal, tan simple, tan bien dirigido al lugar más conveniente.

La enfermedad lo habría de liberar a fin de cuentas de las exigencias de la vida, de sí mismo e incluso de la literatura. Le dijo a Max Brod: “Lo que tengo que hacer, solo puedo hacerlo solo. Aclarar las últimas cosas.” Tenía mucho que escribir, en el poco tiempo que le quedaba, sin embargo, su esfuerzo ahora no sería puramente literario sino, en el sentido más profundo, también moral. En “De noche”, uno de sus últimos fragmentos, escribió –y lo repitió, palabra por palabra, en una carta a Felice Bauer–: “Alguien tiene que velar, se ha dicho. Alguien tiene que estar ahí.” De ahora en adelante él sería tanto centinela como testigo, y su logro sería trascendente. En la última historia que completó –“Josefina la cantora o El pueblo de los ratones”– describe la canción de Josefina, que aquí “está en el lugar adecuado, como en ningún otro lugar”, y que a pesar de la ligereza de la música expresa la esencia:

Algo hay allí de nuestra pobre y breve infancia, algo de una dicha perdida que no puede encontrarse más; pero también algo de nuestra vida activa cotidiana, de sus pequeñas alegrías, incomprensibles y, sin embargo, incontenibles e imposibles de obliterar.11 ~

Traducción de Pablo Duarte.

Publicado en

The 

New York Review of Books,

24 de octubre de 2013.

Informe para una academia (fragmento)

" ¡Honorables señores de la Academia! Representa para mí un gran honor aceptar su invitación y, consiguientemente, presentarles mi informe a la Academia sobre mi anterior vida simiesca. No obstante, por desgracia, no puedo corresponder a sus requerimientos en tal sentido. Ya han transcurrido casi cinco años desde que me escindí de aquella condición de primate, un periodo de tiempo que, si nos atenemos al calendario, quizá pueda resultar breve, pero que fue infinitamente largo de recorrer, sobre todo si consideramos el modo en que yo lo hice, acompañado a cada palmo por hombres eximios, consejos, ovaciones, música orquestal, aunque en el fondo siempre estuviera solo, pues ese guirigay y acompañamiento –para decirlo en lenguaje figurado–, se mantenía tras la barrera. Esa inmensa actividad hubiera sido imposible si yo, por obstinación o ceguera, mantuviese el deseo de seguir aferrado a mis orígenes y recuerdos juveniles. Renunciar a cualquier obstinación constituyó el mandamiento ineluctable y supremo que yo mismo me impuse: yo, un mono libre, me sometí a ese yugo. Por esta misma razón, sin embargo, los recuerdos se desvanecen cada vez más. Si en un principio, en el caso de que los hombres así lo hubiesen deseado, aún se hubiera mantenido abierto el camino de regreso a través de esa gran puerta que el cielo y la tierra conforman, mi desarrollo progresivo y violento hubiera devenido más limitado y asfixiante; me sentía mucho mejor y más adaptado en el mundo humano, la tormenta que me seguía desde mi pasado, poco a poco se fue mitigando; ahora sólo es una corriente de aire que me enfría los talones, y el agujero en la lejanía por el que sopla ese aire, y que yo también atravesé, se ha vuelto tan pequeño que, si mis fuerzas y voluntad bastaran para intentar el regreso, tendría que desollarme la piel para poder pasar. Dicho con toda sinceridad, por más que me guste emplear imágenes para estas cosas, dicho con absoluta franqueza: ¡Su condición simiesca, señores, en el caso de que tengan algo similar a sus espaldas, no les puede ser más extraña que a mí la mía! Pero a todo el que anda por la tierra, le cosquillea el talón: tanto al pequeño chimpancé como al gran Aquiles. 

 

No obstante, aunque de un modo limitado, creo que podré responder a su pregunta, y lo haré con sumo placer. Lo primero que aprendí fue a dar la mano. Dar la mano es una manifestación de franqueza. Por eso deseo que hoy, cuando me encuentro en el cenit de mi carrera, aquel franco apretón de manos se refleje en la sinceridad de mis palabras. No creo que pueda aportar nada nuevo a la Academia y temo que me quedaré corto respecto a sus expectativas y en relación a lo que, con la mejor voluntad, no puedo revelar; de todos modos mostraré las líneas directrices gracias a las cuales un primate ha logrado acceder al mundo humano y permanecer en él sólidamente. Pero no podría decir lo que a continuación expondré si no estuviera completamente seguro de mí mismo y si mi posición en todos los grandes escenarios de Variedades del mundo civilizado no hubiese llegado a consolidarse hasta ser inquebrantable. Nací en Costa de Oro. Para los detalles de mi captura dependo de informes ajenos. Una expedición de caza organizada por la empresa Hagenbeck –con cuyo patrón, por lo demás, he vaciado desde entonces más de una botella de buen vino tinto–, permanecía al acecho oculta tras los matorrales junto a la orilla de un río, cuando yo, entrada la noche, me acerqué a beber en medio de mi grupo. Se oyeron disparos. Sólo a mí me acertaron: recibí dos tiros. Uno en la mejilla, que no resultó grave y me dejó una gran cicatriz roja sin pelo, lo cual llevó a que me pusieran el repugnante e inexacto apelativo de Pedro el Rojo, inventiva digna de un mono, como si sólo me diferenciara de Pedro -el prima-te amaestrado, muerto no hace mucho tiempo-, por la mancha roja en la mejilla. Esto sea dicho de paso. "

1 Franz Kafka, Diarios (1910-1923), edición a cargo de Max Brod, traducción de Feliu Formosa, Barcelona, Tusquets, 2010 (N. del T.).

2 Franz Kafka, Obras completas, ii, traducción de Andrés Sánchez Pascual y Joan Parra Contreras, edición dirigida por Jordi Llovet, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2000 (N. del T.).

3 Brod, aunque errado en algunas cosas –por ejemplo, en su representación de Kafka como un escritor religioso–, era un hombre con sentido común. En general le había tomado la medida a su amigo, y aun cuando Kafka había sido diagnosticado con tuberculosis, no dudó en escribirle con un reproche seco: “Estás feliz con tu infelicidad.”

4 En el tema de la originalidad de la aproximación, uno debe mencionar Kafka, de Pietro Citati, y K, de Roberto Calasso. Estas no son biografías sino meditaciones profundamente poéticas y agudas sobre el fenómeno singular que Kafka representó.

5 Stach escribe: “Un biógrafo no puede dar consejos, y los diagnósticos rutinarios y a larga distancia de relaciones humanas que se remontan a generaciones o incluso épocas atrás son de los efectos secundarios más viles del allanamiento histórico que ahora prevalece, junto con el predominio discursivo de la psicología.”

6 La traducción al español recoge el fragmento “censurado” (N. del T.).

7 “Sea cual sea el impulso homoerótico que hubiera informado la sexualidad de Kafka, lo más probable es que no fuera un homosexual practicante que simplemente ‘traducía’ la experiencia biográfica a una forma literaria en código.” Véase Mark M. Anderson, “Kafka, homosexuality and the aesthetics of ‘male culture’” en: Gender and politics in Austrian fiction, editado por Ritchie Robertson y Edward Timms (Edinburgh University Press, 1996), p. 80.

8 “Cada pareja de recién casados en su viaje de bodas me parecen una imagen repugnante, ya sea que me relacione con ellas o no, y si quiero provocarme un disgusto a mí mismo, solo tengo que imaginar que rodeo la cintura de una mujer con el brazo.” Citado por Anderson, Gender and Politics, p. 96. Por otro lado, Reiner Stach es vehemente al decir “los personajes femeninos de Kafka... son representantes del poder y de un conocimiento que no se adquiere a través del estatus social, sino que ha sido conferido a cada mujer; son prototipos de un mito de la feminidad”.

9 Véase “Making everything ‘a little uncanny’: Kafka’s deletions in the manuscript of Das Schloß and what they can tell us about his writing process”, de Mark Harman, en A companion to the works of Franz Kafka, editado por James Rolleston (Camden House, 2003). Este ensayo fue traducido al alemán por Reiner Stach y publicado en Neue Rundschau que, durante la dirección editorial de Robert Musil, bien podría haber publicado La metamorfosis por primera vez. Apareció en cambio en Die Weißen Blätter en 1915. Europa central era, y es, un mundo muy pequeño.

10 En enero de 1922, mientras Kafka se embarcaba en la composición de El castillo, llegó una tarde nevada al balneario de Spindlermühle en el Riesengebirge, cerca de la frontera con Polonia. En el hotel Krone, donde se le esperaba, se dio cuenta que estaba anotado en el directorio del hotel como el “Dr. Josef Kafka”.

11 Franz Kafka, La condena, traducción de J. R. Wilcock, Madrid, Alianza Editorial, 2006, 240 pp. (N. del T.).

1

1. Brod, aunque equivocado en algunas cosas, su representación de Kafka como un escritor religioso, por ejemplo, fue siempre de sentido común. Tenía gran medida la medida de su amigo, e incluso después de Kafka había sido diagnosticado con tuberculosis no dudó en escribir en él con un reproche plana: “Usted es feliz en su infelicidad”   ↩
2. 2
   En la cuestión de la originalidad del enfoque cabe mencionar de Pietro Citati Kafka (Traducción Inglés 1990) y de Robert Calasso K. (Traducción Inglés 2005). Estos no son biografías, pero meditaciones profundamente perceptivos y poéticas sobre el fenómeno único que Kafka representaba.  ↩
3. 3
   Es una vergüenza para relegar elogio de traducción de Shelley Frisch a una nota al pie, pero por el contrario se quiere destacar la claridad y la belleza de su lenguaje unemphatic. Stach no podría haber esperado un mejor versión en Inglés que esto, y es apto para citar aquí su comentario sobre el propio enfoque de Kafka con el lenguaje: “El alemán estándar sigue siendo el único medio Kafka respetado, y él nunca fue deliberadamente más allá de sus límites, y ciertamente no por mero efecto aún el viaje dentro de este medio lo tomó en territorios desconocidos.”   ↩
4. 4
   Stach escribe: “Un biógrafo no puede dar consejos, y los diagnósticos de larga distancia superficiales de las relaciones humanas que se remontan generaciones o incluso épocas se encuentran entre los efectos secundarios más viles de la nivelación histórico que ha llegado a ser frecuente, junto con el predominio discursivo de la psicología.”   ↩
5. 5
   “Cualquiera que sea unidades homoerótica pueden haber informado a la sexualidad de Kafka, que no era más probablemente un homosexual practicante que simplemente 'traducido' experiencia biográfica en forma literaria codificado”. Véase Mark M. Anderson, “Kafka, la homosexualidad y la estética de 'masculino Cultura,' ”en Género y Políticas de ficción austríaca , editado por Ritchie Robertson y Edward Timms (Edinburgh University Press, 1996), p. 80.   ↩
6. 6
   “Encuentro que cada pareja de recién casados pasando su luna de miel un espectáculo repugnante, si me relaciono yo con ellos o no, y si quiero despertar repugnancia en mí mismo, yo sólo debo imaginar poniendo mi brazo alrededor de la cintura de una mujer.” Citado en Anderson, Género y Política , p. 96. Por otra parte, Reiner Stach está convencido de que “los personajes femeninos de Kafka ... son representantes de potencia y de un conocimiento que no se adquiere por el estatus social, sino que confieren en cada persona de sexo femenino; estos son prototipos de un mito de la feminidad “.   ↩
7. 7
   Consulte “Todo Hacer 'un poco extraño': Las supresiones de Kafka en el manuscrito de un sistema Harman Das Schloss y lo que pueden Cuéntenos acerca de su proceso de escritura,” en un complemento de la obra de Franz Kafka , editado por James Rolleston (Camden House, 2002 ). Este ensayo fue traducido al alemán por Reiner Stach y publicado en Neue Rundschau , que, bajo la dirección de Robert Musil, muy bien podría haber publicado de Kafka “La metamorfosis”, por primera vez, que apareció en su lugar en Die Weissen Blätter en 1915. Centroamérica Europa era, y es, un mundo pequeño.  ↩
8. 8
   En enero de 1922, como Kafka se había embarcado en la composición de El Castillo , llegó una noche de nieve en el centro de bienestar de Spindelmühle en el Riesengebirge, cerca de la frontera con Polonia. En el Hotel Krone, donde se esperaba, se encontró con que fue incluido en el directorio como “Dr. Josef Kafka “.  ↩
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15. La condena (fragmento)
    
    " Y, en efecto, la larga carta que acababa de escribir esa mañana de domingo informaba a su amigo del éxito de su compromiso con las siguientes palabras: «Me reservé para el final la mejor noticia. Estoy comprometido con la señorita Frieda Brandenfeld, una joven de familia acomodada, que vino a vivir a esta ciudad mucho después de tu partida y a quien por lo tanto no puedes conocer. Ya tendré ocasión de darte más detalles sobre mi novia; hoy me limito a decirte que soy muy feliz y que el único cambio que esto provocará en nuestra relación de siempre es que, si hasta ahora has tenido un amigo como todos, ahora tienes un amigo feliz. Además, encontrarás en mi novia, que te saluda afectuosamente y que pronto te escribirá personalmente, una verdadera amiga, lo que siempre es algo para un muchacho soltero. Sé que muchos motivos te impiden venir a visitarnos, pero ¿no te parece que mi casamiento es la ocasión más apropiada para hacer a un lado todos esos obstáculos? De todos modos, sea como sea, haz como mejor te parezca, de acuerdo únicamente a tus intereses.»
    Con esta carta en la mano, Georg permaneció largo rato sentado ante su escritorio, mirando hacia la ventana. Apenas había contestado con una sonrisa distraída el saludo de un conocido que pasaba por la calle.
    Finalmente se metió la carta en el bolsillo y salió de la habitación; atravesó un breve corredor hasta llegar a la habitación de su padre, donde no había entrado durante meses. En realidad esto no era necesario, porque veía a su padre todos los días en el negocio y, además, a mediodía comían juntos en un restaurante; de noche cada uno hacía lo que quería, pero generalmente se quedaban un rato en la sala común, con sus respectivos diarios, a menos que Georg, como a menudo ocurría, saliera con sus amigos o, sobre todo en los últimos tiempos, fuera a visitar a su novia.
    Georg se asombró de que el cuarto de su padre fuera tan oscuro, aun en una mañana de sol: tanta sombra daba la alta pared que limitaba el patiecito. El padre estaba sentado junto a la ventana, en un rincón adornado con diversos recuerdos de la difunta madre, y leía el diario sosteniéndolo un poco de costado ante los ojos, para compensar cierto defecto visual. Sobre la mesa estaban los restos del desayuno, del que parecía no haber aprovechado mucho.
    —¡Ah, Georg! —dijo el padre, y se acercó para recibirlo.
    Al andar, su pesada bata se abrió, y el amplio vuelo onduló susurrante en torno del anciano. «Mi padre es todavía un gigante», pensó Georg.
    —Aquí está insoportablemente oscuro —dijo luego.
    —Sí, está bastante oscuro —contestó el padre.
    —¿Y tienes la ventana cerrada, además?
    —Lo prefiero así.
    —Afuera hace bastante calor —dijo Georg, como si continuara su observación anterior, y se sentó.
    El padre recogió los platos del desayuno y los colocó sobre una cómoda.
    —Sólo quería decirte —prosiguió Georg, que seguía con la mirada los movimientos de su padre, como si estuviera ausente— que he decidido enviar a San Petersburgo la noticia de mi compromiso.
    Sacó del bolsillo un extremo de la carta y luego volvió a guardarla.
    —¿A San Petersburgo? —preguntó el padre.
    —Sí, a mi amigo —dijo Georg, buscando la mirada de su padre.
    «En el negocio es otro hombre —pensó—; con qué solidez está aquí sentado, con los brazos cruzados sobre el pecho.»
    —Sí. A tu amigo —dijo el padre con énfasis.
    —Recordarás, padre, que al principio quise ocultarle mi compromiso. Por consideración hacia él; ése era el único motivo. Tú bien sabes que es una persona un poco quisquillosa. Pensé que podía enterarse por otras fuentes de mi compromiso, aunque, teniendo en cuenta su vida solitaria, eso no es muy probable; yo no podía evitarlo, pero de mí directamente no lo habría sabido nunca.
    —Y, sin embargo, ¿ahora has cambiado otra vez de idea? —preguntó el padre, depositando su enorme periódico sobre el alféizar de la ventana y sobre el periódico las gafas, que cubrió con la mano.
    —Sí, ahora he cambiado de idea. Si es realmente amigo mío, pensé, entonces, la felicidad de mi compromiso ha de ser también una felicidad para él. Y por lo tanto no me demoré en comunicárselo. Pero antes de enviar la carta quise decírtelo a ti. 
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    —Georg —dijo el padre, abriendo su desdentada boca—, escúchame. Acudes a mí para hablarme de este asunto. Eso indudablemente te honra. Pero no sirve de nada, desgraciadamente no sirve de nada, si no me dices, además, toda la verdad. No quiero sacar a relucir cuestiones que no vienen al caso. Pero, desde la muerte de nuestra querida madre, han ocurrido ciertas cosas realmente desagradables. Quizá llegue alguna vez el momento de mencionarlas, y tal vez mucho más pronto de lo que pensamos. En el negocio hay muchas cosas que escapan a mi conocimiento, aunque esto no quiere decir que me las oculten (no pretendo insinuar ahora que me las ocultan), ya no soy tan capaz como antes, me falla la memoria, no puedo estar al corriente de todo. En primer lugar, esto se debe al ineludible proceso natural, y en segundo lugar, la muerte de nuestra querida madrecita ha sido para mí un golpe mucho más fuerte que para ti. Pero prefiero no alejarme de este asunto, de esta carta; por lo tanto, Georg, te ruego que no me engañes. Es una trivialidad, no vale la pena ni mencionarla; por eso mismo no me engañes. ¿Existe realmente ese amigo tuyo en San Petersburgo?
    Georg se puso de pie, desconcertado.
    —Dejemos en paz a mi amigo. Mil amigos no reemplazarían a mi padre. ¿Sabes qué pienso? Que no te cuidas bastante. La ancianidad exige ciertas consideraciones. Eres para mí indispensable en el negocio, lo sabes perfectamente; pero si el negocio es perjudicial para tu salud, mañana mismo lo cierro para siempre. Y eso no nos conviene. No puedes seguir viviendo como vives. Debemos introducir un cambio radical en tus hábitos. Te quedas aquí sentado, en la oscuridad, cuando en la sala hay tanta luz. Apenas pruebas el desayuno, en vez de alimentarte como corresponde. Te quedas junto a la ventana cerrada cuando el aire te haría tanto bien. ¡No, padre! Llamaré al médico, y seguiremos sus indicaciones. Cambiaremos de habitación: pasarás al cuarto de delante, y yo a éste. No advertirás el cambio, porque mudaremos también todas tus cosas. Pero hay tiempo para todo eso; por ahora, descansa un poco en la cama, seguramente necesitas reposo. Ven, te ayudaré a desvestirte, ya verás cómo puedo. O si prefieres ir ya a la pieza de delante, puedes acostarte por ahora en mi 
18. cama. Sería lo más sensato. "

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Análisis The Franz Kafka Videogame

POR VÍCTOR RODRÍGUEZ EL 21/04/2017

https://areajugones.sport.es/the-franz-kafka-videogame/analisis/

La Muralla China (fragmento)


" El Imperio es eterno, pero el emperador vacila y se tambalea; dinastías enteras se derrumban y mueren en un solo estertor. De esas batallas y esas luchas no sabrá nada el pueblo; es como el retrasado forastero que no pasa del fondo de una atestada calle lateral, mientras en la plaza central están ejecutando al rey. Hay una parábola que describe muy bien esta relación. El emperador -así dicen- te ha enviado a ti, el solitario, el mas miserable de sus súbditos, la sombra que ha huido a la más distante lejanía, microscópica ante el sol imperial; justamente a ti, el Emperador te ha enviado un mensaje desde su lecho de muerte. Hizo arrodillar al mensajero junto a su cama y le susurró el mensaje al oído; tan importante le parecía, que se lo hizo repetir. Asintiendo con la cabeza, corroboró la exactitud de la repetición. Y ante la muchedumbre reunida para contemplar su muerte -todas las paredes que interceptaban la vista habían sido derribadas, y sobre la amplia y alta curva de la gran escalinata formaban un círculo los grandes del Imperio-, ante todos ordenó al mensajero que partiera. el mensajero partió en el acto; un hombre robusto e incansable; extendiendo primero un brazo, luego el otro, se abre paso a través de la multitud; cuando encuentra un obstáculo, se señala sobre el pecho el signo del sol: adelanta mucho más fácilmente que ningún otro. Pero la multitud es muy grande: sus alojamientos son infinitos. Si ante él se abriera el campo libre, cómo volaría, que pronto oirías el glorioso sonido de sus puños contra tu puerta. Pero en cambio, que vanos son sus esfuerzos: todavía está abriéndose paso a través de las cámaras del palacio central; no acabará de atravesarlas nunca; y si terminara, no habría adelantado mucho; todavía tendría que cruzar los patios; y después de los patios el segundo palacio circundante; y nuevamente las escaleras y los patios; y nuevamente un palacio, y así durante miles de años; y cuando finalmente atravesara la última puerta -pero esto nunca, nunca podría suceder- todavía le faltaría cruzar la capital, el centro del mundo, donde su escoria se amontona prodigiosamente. Nadie podría abrirse paso a través de ella, y menos aún con el mensaje de un muerto. Pero tu te sientas junto a tu ventana, y te lo imaginas cuando cae la noche. "

La ven­tana a la calle (fragmento)

" Quien vive solo, y sin embargo desea de vez en cuando vin­cu­larse a algo; quien, con­si­de­rando los medios del día, del tiempo, del estado de sus nego­cios y demás, anhela de pronto ver un brazo al cual pudiese afe­rrarse, no está en con­di­cio­nes de vivir mucho tiempo sin una ven­tana a la calle. Y si le place no desear nada, y sólo se acerca a la ven­tana como un nom­bre can­sado cuya mirada oscila entre el público y el cielo, y no quiere mirar hacia afuera, y ha echado la cabeza un poco hacia atrás, sin embargo, a pesar de todo esto, los caba­llos de abajo ter­mi­na­rán por arras­trarlo en su cara­vana de coches y su tumulto, con­du­cién­dolo final­mente a la armo­nía humana. "

Para que mediten los jinetes (fragmento)

" Si bien se piensa, no es tan envidiable ser vencedor en una carrera de caballos. La gloria de ser reconocido como el mejor jinete de un país marea demasiado, junto al estrépito de la orquesta, para no sentir a la mañana siguiente cierto arrepentimiento. La envidia de los contrincantes, hombres astutos y bastante influyentes, nos entristece al atravesar el estrecho pasaje que recorremos después de cada carrera y que pronto aparece desierto ante nuestra mirada, exceptuando algunos jinetes retrasados, que se destacan diminutos sobre el borde del horizonte. La mayoría de nuestros amigos se apresuran a cobrar sus ganancias y sólo nos gritan un lejano y distraído "¡hurra!", volviéndose a medias, desde las alejadas ventanillas; pero los mejores amigos no apostaron nada a nuestro caballo porque temían enojarse con nosotros si perdíamos; pero ahora que nuestro caballo venció y ellos no ganaron nada, se vuelven cuando pasamos a su lado y prefieren contemplar las tribunas. Detrás de nosotros, los contrincantes, afirmados en sus cabalgaduras, tratan de olvidar su mala suerte y la injusticia que en cierto modo se ha cometido con ellos; tratan de contemplar las cosas desde un nuevo punto de vista, como si después de este juego de niños debiera comenzar otra carrera, la verdadera.

Muchas damas consideran burlonamente al vencedor, porque parece hinchado de vanidad y, sin embargo, no sabe cómo encarar los interminables apretones de manos, congratulaciones, reverencias y saludos desde lejos, mientras los vencidos se callan y acarician ligeramente las crines de sus caballos, muchos de los cuales relinchan. Finalmente, bajo un cielo entristecido, empieza a llover. "

Por la noche (fragmento)

" ¡Hundirse en la noche! Así como a veces se sumerge la cabeza en el pecho para reflexionar, sumergirse por completo en la noche. Alrededor duermen, los hombres.
Un pequeño espectáculo, un autoengaño inocente, es el de dormir en casas, en camas sólidas, bajo techo seguro, estirados o encogidos, sobre colchones, entre sábanas, bajo mantas; en realidad se han encontrado reunidos como antes una vez y como después en una comarca desierta: Un campamento al raso, una inabarcable cantidad de personas, un ejército, un pueblo bajo un cielo frío, sobre una tierra fría, arrojados al suelo allí donde antes se estuvo de pie, con la frente contra el brazo, y la cara contra el suelo, respirando pausadamente. Y tú velas, eres uno de los vigías, hallas al prójimo agitando el leño encendido que cogiste del montón de astillas, junto a ti. ¿Por qué velas? Alguien tiene que velar, se ha dicho. Alguien tiene que estar ahí. "

Primer mal (fragmento), de Meditaciones

" Pero estar arriba también era sano, y cuando en la época más calurosa del año se abrían todas las ventanas alrededor de la bóveda, y junto con el aire fresco entraba majestuosamente el sol en el recinto en el que iba cayendo el crepúsculo, era incluso bello. Ciertamente, su trato humano se había reducido; sólo a veces trepaba por la escalera de cuerda algún colega de gimnasia; entonces se sentaban ambos sobre el trapecio, se apoyaban a izquierda y derecha sobre las cuerdas de sujeción y charlaban; o algunos obreros mejoraban el tejado y cambiaban algunas palabras con él a través de una ventana abierta; o el mecánico revisaba el alumbrado de urgencia en la galería más alta y le gritaba algo respetuoso, aunque poco comprensible. Si no, todo a su alrededor permanecía tranquilo; sólo de vez en cuando miraba pensativamente un empleado, que aproximadamente hacia el mediodía se extraviaba en el teatro vacío, hacia la altura que casi desaparecía de la vista, donde el artista del trapecio, sin poder saber que alguien le observaba, ejecutaba sus artes o descansaba.

Así podría haber vivido el artista del trapecio sin ser molestado, si no hubiera habido los inevitables viajes a los distintos lugares, que le resultaban extraordinariamente molestos. Si bien, el empresario se preocupaba de que el trapecista quedará protegido de cualquier innecesaria prolongación de sus males: para los viajes a las ciudades se utilizaban coches de carreras, con los que, a ser posible durante la noche o en las primeras horas de la mañana, se atravesaban las calles desiertas a toda velocidad, pero ciertamente demasiado despacio para el afán del trapecista; en el tren se reservaba un vagón entero, en el cual, el trapecista, si bien en una lastimosa sustitución, pero sustitución al fin y al cabo, hacía el viaje arriba, en las redes del equipaje, según su habitual forma de vida; en la siguiente localidad donde iba a haber representaciones, mucho antes de la llegada del trapecista, ya estaba en el teatro el trapecio, en su lugar, también estaban bien abiertas todas las puertas que conducían al escenario del teatro, todos los pasillos se mantenían libres; pero eran los momentos más bonitos de la vida del empresario, cuando el trapecista ponía el pie en la escalera de cuerda y en un instante, por fin, colgaba de nuevo de su trapecio, arriba.
A pesar de todos los viajes que ya le habían salido bien al empresario, cada nuevo viaje le era penoso, puesto que los viajes eran en todo caso, prescindiendo de todo lo demás, fatales para los nervios del trapecista.
Así viajaron de nuevo juntos, el trapecista tumbado en la red del equipaje, soñando; el empresario se recostaba en la esquina de la ventana que había enfrente y leía un libro; entonces el trapecista le habló suavemente. El empresario estuvo inmediatamente a su disposición. El trapecista dijo, mordiéndose los labios, que ahora tenía que tener para su gimnasia, en vez del trapecio que tenía hasta ahora, siempre dos trapecios; dos trapecios, uno frente al otro. El empresario estuvo inmediatamente de acuerdo. Pero el trapecista, como si quisiera demostrar que aquí la opinión del empresario carecía de importancia, como ocurriría con una negativa, dijo que nunca más y bajo ninguna circunstancia actuaría en un solo trapecio.

Ante la idea de que en verdad pudiera ocurrir alguna vez, parecía estremecerse. El empresario expresó, dudando y observando, otra vez su total acuerdo; dos trapecios son mejor que uno, además este nuevo arreglo es beneficioso, hace la producción más variada. Entonces y de repente empezó a llorar el trapecista. Profundamente asustado se levantó el empresario y preguntó lo sucedido, y al no recibir respuesta, subió al banco, le acarició y juntó su cara con la del trapecista, de tal manera que también él fue bañado por las lágrimas de éste. Pero no fue sino tras muchas preguntas y adulaciones que dijo el trapecista; «¡Sólo con esa única barra en las manos, ¿cómo puedo vivir?!» Entonces le fue ya más fácil al empresario consolar al trapecista; prometió telegrafiar inmediatamente desde la próxima estación al próximo lugar de actuación para solucionar lo del segundo trapecio; se hacía reproches por haber dejado trabajar tanto tiempo al trapecista en un solo trapecio, y le daba las gracias y le elogiaba mucho por haberle hecho ver al fin su falta. Así consiguió el empresario tranquilizar lentamente al trapecista y pudo regresar de nuevo a su esquina. Pero él mismo no se había tranquilizado; con gran preocupación observaba furtivamente por encima del libro al trapecista. "

Un médico rural (fragmento)

" Hoy han bajado hasta aquí los ingenieros jefes. La Dirección ha dado seguramente alguna orden de cavar nuevas galerías, y por eso han venido los ingenieros, para hacer un replanteamiento provisional. ¡Qué jóvenes son, y sin embargo, qué diferentes ya entre sí! Se han formado en plena libertad, y ya desde jóvenes muestran con toda naturalidad caracteres claramente definidos.
Uno, de pelo negro, vivaz, lo recorre todo con la mirada.
Otro, con un cuaderno, hace croquis al pasar, mira en torno, compara, toma notas.
Un tercero, con las manos en los bolsillos de la chaqueta, lo que hace que todo en él sea tenso, avanza erguido; conserva su dignidad; sólo la costumbre de morderse continuamente los labios demuestra su impaciente e irreprimible juventud.
El cuarto ofrece al tercero explicaciones que éste no le solicita; más bajo que el otro, le persigue como un demonio familiar, y con el índice siempre levantado, parece entonar una letanía sobre todo lo que ven.
El quinto, tal vez el más importante, no admite que le acompañen; a veces va delante, a veces detrás; el grupo acomoda su paso al suyo; es pálido y débil; la responsabilidad ha socavado sus ojos; a menudo, meditativo, se oprime la frente con la mano.

El sexto y el séptimo marchan un poco agobiados, con las cabezas juntas, cogidos del brazo y conversando confidencialmente; si esto no fuera evidentemente nuestra mina de carbón, y nuestro puesto de trabajo en la galería más profunda, alguien podría creer que estos señores huesudos, afeitados y narigudos son dos jóvenes clérigos. Uno se ríe casi siempre con un ronroneo de gato; el otro, riendo igualmente, dirige la conversación, y con su mano libre marca una especie de compás. ¡Qué seguros han de estar estos señores de su posición; sí, a pesar de su juventud, cuántos servicios habrán prestado ya a nuestra mina, para atreverse así, en una inspección tan importante, bajo la mirada de su jefe, a ocuparse tan abstraídamente de asuntos personales, o por lo menos de asuntos que nada tienen que ver con la tarea del momento! ¿O será tal vez posible que, a pesar de sus risas y su distracción, se den perfecta cuenta de todo? Uno no se atrevería casi a emitir un juicio definitivo sobre esta clase de señores.
Por otra parte, es en cambio indudable que el octavo está entregado a su labor con más atención que todos los demás. Todo tiene que tocarlo, que golpearlo con un martillito que saca constantemente del bolsillo, para volver a guardarlo enseguida. A menudo se arrodilla en la suciedad, a pesar de sus ropas elegantes, y golpea el piso, y luego al reanudar la marcha sigue golpeando las paredes y el techo de la galería. Una vez se ha tendido en el suelo, y ha permanecido inmóvil largo rato, hasta que pensamos que le había ocurrido alguna desgracia; pero de pronto se ha puesto de pie de un salto, con un breve encogimiento de su magro cuerpo. Simplemente, estaba haciendo una investigación. Nosotros creemos conocer nuestra mina y sus rocas, pero lo que este ingeniero investiga sin cesar de la manera descrita, nos resulta incomprensible.
El noveno empuja una especie de cochecito de bebé, donde se encuentran los aparatos de medición. Aparatos extraordinariamente costosos, envueltos en finísimo algodón. En realidad, el ordenanza debería conducir el cochecito, pero no le tienen bastante confianza, prefieren que lo lleve un ingeniero, y se ve que lo hace de buena gana. Es el más joven, probablemente, tal vez todavía no entiende bien todos los aparatos, pero su mirada no se aparta de ellos, lo que a menudo lo pone en peligro de chocar con el cochecito contra las paredes. Uno, de pelo negro, vivaz, lo recorre todo con la mirada.Otro, con un cuaderno, hace croquis al pasar, mira en torno, compara, toma notas.Un tercero, con las manos en los bolsillos de la chaqueta, lo que hace que todo en él sea tenso, avanza erguido; conserva su dignidad; sólo la costumbre de morderse continuamente los labios demuestra su impaciente e irreprimible juventud.El cuarto ofrece al tercero explicaciones que éste no le solicita; más bajo que el otro, le persigue como un demonio familiar, y con el índice siempre levantado, parece entonar una letanía sobre todo lo que ven. 

 

El quinto, tal vez el más importante, no admite que le acompañen; a veces va delante, a veces detrás; el grupo acomoda su paso al suyo; es pálido y débil; la responsabilidad ha socavado sus ojos; a menudo, meditativo, se oprime la frente con la mano.El sexto y el séptimo marchan un poco agobiados, con las cabezas juntas, cogidos del brazo y conversando confidencialmente; si esto no fuera evidentemente nuestra mina de carbón, y nuestro puesto de trabajo en la galería más profunda, alguien podría creer que estos señores huesudos, afeitados y narigudos son dos jóvenes clérigos. Uno se ríe casi siempre con un ronroneo de gato; el otro, riendo igualmente, dirige la conversación, y con su mano libre marca una especie de compás. ¡Qué seguros han de estar estos señores de su posición; sí, a pesar de su juventud, cuántos servicios habrán prestado ya a nuestra mina, para atreverse así, en una inspección tan importante, bajo la mirada de su jefe, a ocuparse tan abstraídamente de asuntos personales, o por lo menos de asuntos que nada tienen que ver con la tarea del momento! ¿O será tal vez posible que, a pesar de sus risas y su distracción, se den perfecta cuenta de todo? Uno no se atrevería casi a emitir un juicio definitivo sobre esta clase de señores.Por otra parte, es en cambio indudable que el octavo está entregado a su labor con más atención que todos los demás. Todo tiene que tocarlo, que golpearlo con un martillito que saca constantemente del bolsillo, para volver a guardarlo enseguida. A menudo se arrodilla en la suciedad, a pesar de sus ropas elegantes, y golpea el piso, y luego al reanudar la marcha sigue golpeando las paredes y el techo de la galería. Una vez se ha tendido en el suelo, y ha permanecido inmóvil largo rato, hasta que pensamos que le había ocurrido alguna desgracia; pero de pronto se ha puesto de pie de un salto, con un breve encogimiento de su magro cuerpo. Simplemente, estaba haciendo una investigación. Nosotros creemos conocer nuestra mina y sus rocas, pero lo que este ingeniero investiga sin cesar de la manera descrita, nos resulta incomprensible.El noveno empuja una especie de cochecito de bebé, donde se encuentran los aparatos de medición. Aparatos extraordinariamente costosos, envueltos en finísimo algodón. En realidad, el ordenanza debería conducir el cochecito, pero no le tienen bastante confianza, prefieren que lo lleve un ingeniero, y se ve que lo hace de buena gana. Es el más joven, probablemente, tal vez todavía no entiende bien todos los aparatos, pero su mirada no se aparta de ellos, lo que a menudo lo pone en peligro de chocar con el cochecito contra las paredes. 

Pero hay otro ingeniero que va junto al coche y que impide esos accidentes. Éste, evidentemente, conoce a fondo los aparatos, y parece ser en realidad el encargado de ellos. De vez en cuando, sin detener el cochecito, coge una parte de algún aparato, la examina, la atornilla o la desatornilla, la agita y la golpea, la acerca a su oído y escucha; y por fin, mientras el conductor del coche se detiene, coloca nuevamente el pequeño objeto casi invisible desde lejos, con gran cuidado en el vehículo. Este ingeniero es un poco imperioso, pero sólo por consideración hacia los aparatos. Cuando el coche está a diez pasos de distancia de nosotros, el ingeniero nos hace un signo con el dedo, sin decir palabra, para que nos hagamos a un lado, aun donde no hay ningún lugar para hacerse a un lado. "

El clan de los Kafka (Anthony Northey)

La Praga de Kafka (Klaus Wagenbach)

Kafka. Imágenes de una vida (Klaus Wagenbach)

Cuando Kafka vino hacia mí... (Hans-Gerd Koch)

Conversaciones con Kafka (Gustav Janouch)

 

el sitio web en español sobre Kafka www.franzkafka.es http://www.accionarte.com/kafka/index.htm http://www.accionarte.com/kafka/html/creacion/teatro-danza/teatro_ficha_abadia_informe.htm A PARTIR DE AQUÍ ES OTRA RESPONSABILIDAD

Kafka en el teatro[editar]

• La Metamorfosis (1959), adaptación teatral de la obra de Franz Kafka, Ediciones Teleta por Tufic Marón Rage, Jalisco. 
• Milan Richter Del Ereboparaíso de Kafka (2006), drama en dos actos, traducción de Renata Bojnicanova y Salustio Alvarado (ADE-Teatro, Madrid, 2009)
• Milan Richter La segunda vida de Kafka (2007), drama en dos actos, traducción de Renata Bojnicanova y Salustio Alvarado (ADE-Teatro, Madrid, 2009)
• "H & K", obra teatral en un acto sobre el hipotético encuentro entre Kafka y Hitler. Original de Silvia Peláez. México.

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• Le gorille (El gorila) (2009), obra teatral inspirada en el relato Informe para una academia (Ein Bericht für eine Akademie, 1917). Estreno mundial: Maelstöm ReEvolution festival, Bruselas, 2009. Estreno en París: Le Gorille, Le Lucernaire (théâtre Rouge) (2010) y The gorilla The Leicester Square Theatre, Londres (2010). En diciembre de 2011 se presentó en Ciudad de México El gorila y el 29 de enero de 2012 en Madrid.

"Gorila", Alejandro Jodorowsky después de Franz Kafka, el Lucernaire en París

https://lestroiscoups.fr/le-gorille-dalejandro-jodorowsky-dapres-franz-kafka-le-lucernaire-a-paris/

Le Gorille

D’après « Compte rendu à une académie » de Franz Kafka

Adaptation et mise en scène : Alejandro Jodorowsky assisté de Nina Savary

Avec Brontis Jodorowsky

Durée: 1h10

Kafka va al cine: Kafka en el Cine (1)

http://confiesoqueheleido.blogspot.com.es/2011/03/kafka-robert-crumb-y-david-zane.html

Los espectadores se quedan petrificados cuando pasa el tren.

El Cine y Kafka recorren caminos paralelos en el tiempo. Kafka nace en 1883 y fallece en 1924: la emergente forma de contar historias a través del lenguaje de la imagen acompaña y crece con los primeros pasos de Kafka como escritor. La editorial Minúscula publicó en 2008 una traducción de la obra de Hanns Zischlertitulada Kafka va al cine –Kafka geht im Kino-, traducción de Jorge Seca-, un libro que indaga en los diarios del escritor checo sus notas e impresiones como primer espectador del naciente arte cinematográfico.

Hanns Zischler, además de actor conocido por sus papeles en films como El rey de la carretera, de Wim Wenders; Dr. M, de Claude Chabrol; Europa Europa, de Agnieszka Holland; Munich, de Steven Spielberg y Sunshine, de István Szabó, entre otros, estudió filología alemana, etnología, musicología y filosofía. Ha trabajado también como director teatral, escrito variados ensayos y críticas de cine y ejercido como traductor de varias obras al alemán. En 1978, durante el rodaje de Les rendez-vous d´Anna, halla en los diarios del escritor algunas declaraciones sobre el incipiente arte cinematográfico. Fascinado, decide recopilar toda la información posible: visita archivos durante años, hemerotecas y restauradores de películas e indaga en cines antiguos de diversas ciudades europeas. Durante el transcurso de su labor de investigación descubre los originales de la olvidada Zischler Shiwath Sión, película que habla sobre la vida de la población judía en Palestina, de la que Kafka hace una de las anotaciones más extensas en su diario, en el año 1921. Zischler pasó cerca de 15 años entre archivos y bibliotecas tratando de localizar algunos de los ya desaparecidos films que Kafka menciona en sus diarios. En unos casos lo logra, en otros, desafortunadamente no. Con todo, consigue elaborar un documento imprescindible para los cinéfilos y entusiastas del escritor checo. Un ensayo de marcado carácter descriptivo, anecdótico, que recopila impresiones de Kafka sobre el celuloide suficientemente variadas y heterogéneas a lo largo del tiempo. Además de en el libro, el trabajo también quedó recogido en un documental para televisión dirigido y producido por el propio Zischler en 2002 bajo el título Kafka va au cinéma.

Son curiosas las anécdotas en París ante los Cines Pathé cuando, con su inseparable amigo Max Brod, se dispone a ver una película de no más de cinco minutos titulada Nick Winter y el robo de La Mona Lisa, que trataba sobre la sustracción del lienzo en el Museo del Louvre:

Justo la noche que nos habíamos propuesto descansar, después de tantas fatigas nocturnas […] dimos en el bulevar con un portal lleno de bombillitas incandescentes y un pregonero no muy apasionado que digamos. Pero la inscripción que llevaba en la gorra nos atrajo con una magia superior a la que habrían podido suscitar todas sus palabras: Omnia Pathé

y después de algunas consideraciones sobre su decisión de acudir a aquella sala, concluye

Una chica con uniforme militar de opereta, que lleva en la gorra la inscripción ‘Omnia’, que ahora apenas se lee bien, nos acompaña a nuestros asientos y nos vende un programa (inexacto, como es costumbre en París). Y ya estamos hechizados ante aquella pantalla temblorosa deslumbradoramente blanca. Nos golpeamos con el codo el uno al otro. ‘Oye, aquí los cines son mejores que los de casa.

El recorrido también sigue el rastro de Kafka en Praga, Munich, Milán o Berlín, describiendo los efectos que generaban en el escritor las películas que vio en aquellas ciudades y distintas curiosidades sobre cómo se proyectaban en cada lugar, un punto de vista interesante y único sobre la evolución del arte cinematográfico en las dos primeras décadas.

No se trata de averiguar en qué modo afecta al checo la prosa de la narrativa cinematográfica, porque el texto tiene un objeto puramente descriptivo y recopilatorio del trabajo de documentación del autor. Pero no deja de resultar curiosa la primera reacción de los escritores ante el nuevo medio, con independencia de la polémica no siempre demasiado bien resuelta entre cine y literatura. De hecho, la opinión de Kafka parece ir variando a medida que el arte de la pantalla crece y se generaliza en la sociedad de entonces. Y así, podemos observar cómo el primer entusiasmo se transforma paulatinamente en decepción cuando unos años más tarde recoge en sus escritos esta reflexión

Es cierto que es un juguete extraordinario, pero yo no lo resisto, tal vez porque tengo una predisposición demasiado óptica. Soy un hombre visual. En cambio, el cine impide la mirada. La fugacidad de los movimientos y el rápido cambio de imágenes nos fuerzan constantemente a echar un simple vistazo. No es la mirada la que se apodera de las imágenes, sino que son éstas las que se apoderan de la mirada. Inundan la conciencia. El cine supone ponerle un uniforme a un ojo que hasta entonces había ido desnudo.

Kafka en el Cine (2): Y el Cine va a Kafka (El Proceso)

Un campesino se presenta ante la ley pero debe atravesar una puerta, abierta de par en par, vigilada por un guardian con aspecto de bárbaro pero paciente en sus palabras. El campesino, al creer que la ley es igual para todos desea entrar, mira hacia dentro, el guardian le dice que puede entrar pero no se lo recomienda. Una vez que pase esa puerta habrá otras con otros guardias de mayor poder que él y más temibles. El campesino teme y espera por años que se le dé el permiso para entrar. Su conducta en un principio es de gritar y protestar, pero luego y a medida que envejece sólo se limita a gruñir entre dientes. Entre inútiles súplicas, interrogatorios y sobornos se da una relación entre guardian y campesino, y así pasa la vida de éste último. Finalmente el campesino pregunta al guardian, sintiendo el peso de los años, el arribo de su muerte: Si todos aspiran a entrar a la ley, ¿cómo se explica que en tantos años, nadie, fuera de mí, haya pretendido hacerlo?

El proceso, la inacabada y mítica novela de Franz Kafka, fue publicada de manera póstuma por Max Brod en 1925, basándose en el manuscrito inconcluso del escritor checo. K es arrestado una mañana por una razón que desconoce. Desde ese momento entra en un laberinto claustrofóbico para defenderse de algo que nunca sabe qué es, tampoco de qué se le acusa. Pesadilla de lo inaccesible tal vez resoluble cruzando la puerta de la ley, pero el Guardián parece impedírselo durante años. O se lo parece a él. Porque cuando ya agonizante la vida y el tiempo le obligan a desistir, el guardián le grita: Ningún otra persona podía haber recibido permiso para entrar por esta puerta, pues esta entrada estaba reservada sólo para ti. Ahora me voy y cierro la puerta.

Plasmar en la pantalla una novela como El proceso es, a primera vista, tarea ardua. La primera adaptación al largometraje, la más conocida y tal vez la que mejor fagocita el mundo literario de Kafka, la realiza Orson Welles en 1962. Obra maestra indiscutible, The trial hace uso de innovadoras estructuras narrativas y plásticas que han convertido este film en una obra personalísima del director, en un trabajo más allá de la simple adaptación de una novela. Porque a diferencia de la obra original, en la que el hombre lucha contra su propia naturaleza en un proceso sin sentido, Welles hace suyo el texto kafkiano para construir una crítica contra los estamentos del poder. Anthony Perkins, con su apariencia de hombrecillo frágil, es el actor perfecto para el personaje, sobre el que pesa constantemente un gran sentido de la culpabilidad a pesar de saberse inocente, sucumbiendo su conciencia ante la intimidación de la autoridad. No obstante, lo que hace que El proceso conserve su carácter innovador a pesar del transcurso de los años no es el mensaje subyacente en la película, sino el empleo de los recursos cinematográficos y el extraordinario tratamiento del espacio del que hace gala, que logran convertirse por sí solos en protagonistas indiscutibles del film.

Con una idea similar a la anterior, 30 años después, David Hugh Jonesrodaba El proceso de Kafka (1992), una película que más que reflejar la angustia kafkiana muestra la lucha y la impotencia del hombre contra el sistema, contra el aparato burocrático del Estado. Anthony Hopkins y Kyle MacLachlan como K -quien venía de triunfar en televisión como el agente especial Cooper en la serie creada por David Lynch, Twin Peaks-, son los protagonistas de esta nueva versión rodada enteramente en Praga, con localizaciones como la sinagoga de Kolin, la catedral de Kutns Hora o el río, lugares donde la película encuentra uno de sus mayores atractivos.

El cortometraje también ha hallado su espacio para adaptar la novela de Kafka, y lo ha hecho en dos ocasiones -a saber- partiendo del relato Ante la ley, contenido en la novela El proceso.

El mexicano Jorge Pérez Grovas escribe y dirige en 1980 Ante la Ley, un cortometraje de cuatro minutos de duración basado en este relato breve. Y en 2006, Theodore Ushev, una de las actuales promesas de la National Film Boardcanadiense, rueda L’ Homme qui attendait. El corto está incluido en el DVD de la serie que ha dado fama al animador, Drux Flux, y de momento no está disponible en internet.

Por otra parte, la influencia de la obra de Kafka en el cine, y en particular de El proceso y La metamorfosis -próximamente en esta serie-, aunque muchas veces de manera velada, es palpable en el cine moderno y contemporáneo. El personaje principal de la película Brazil (Terry Gilliam, 1985), Sam Lovry, es parte también de un inmenso laberinto intimidatorio formado por numerosos pasillos e incontables puertas. Otra muestra del poder omnipresente e inalcanzable. En este caso será la aparición de Jil el detonante que le llevará a abandonar su sentido feliz de la vida y el humilde puesto de empleado de despacho. Sam, como K, jamás se había cuestionado nada ni preguntado qué hace allí. Y si bien la influencia orweliana es mucho más palpable en un primer plano, tras la película coexiste el trasfondo kafkiano que tiñe de gris cuanto tienen de grotesco y cómicas las situaciones descritas.

Y es que el cine moderno, una vez superados determinados patrones morales y narrativos -el caso de Welles es de las pocas excepciones previas al posmodernismo cinematográfico- evoca o sugiere en más de una ocasión cierta eclosión de formas y fondos que evocan, de un modo u otro, el universo que el escritor checo crea en El proceso. Wildrich en Copyshop; o Barton Fink de los Coen; Fight Club, de David Fincher; Dead Man, de Jarmusch; Crash, de Cronenberg; El hombre sin pasado, de Aki Kaurismaki; e incluso Mon Oncle, de Tati… Hombrecillos ataviados con sombrero y gabardina, gentes que caminan como hormigas sin demasiado sentido por el laberinto de la ciudad, recorridos absurdos por los pasillos inmundos que hospedan la justicia, el poder o el Estado, animales híbridos tan inalcanzables como los sueños, grotescas formas arquitectónicas a las que se enfrentan sus personajes… todas ellas albergan conceptos que pueden detectarse en el laberíntico sistema simbólico de Kafka: no se trata tanto de describir el inhumano paisaje de la Ley y la sociedad, sino el caos interior capaz de engendrar en los individuos. Cine y literatura representando con sus respectivos lenguajes el desencanto de la modernidad y el fracaso de la razón.

Kafka en el Cine (3): El castillo

Kafka poseía el don, más que cualquier otro escritor de la época, de capturar la realidad con toda su crudeza, los aspectos más ridículos de la vida moderna junto a sus absurdas y burocráticas reglas. Uno de los mejores ejemplos es la inacabada Das Schloß, fielmente llevada a la televisión europea por Michael Haneke en 1997. El castillo es el clamor de un hombre que lucha por todos los medios por el reconocimiento de su trabajo, dirigiéndose y confiando en las autoridades, de las que espera el permiso para radicarse en el pueblo donde acude a ejercer de agrimensor. Pero quienes allí gobiernan lo hacen encerrados en un misterioso castillo en el que se aíslan de sus súbditos, a los que jamás escuchan y atemorizan imponiendo reglas sin sentido.

La primera adaptación de El castillo data de 1962. Se trata de una producción para la televisión alemana bajo la batuta de Sylvain Dhomme, único trabajo de este director que realizaría en solitario al tiempo que rodaba uno de los capítulos de Los siete pecados capitales, una obra colectiva en la que  participaban, entre otros,  Godard y Chabrol, todo en el mismo año.

También de nacionalidad alemana, se rueda en 1968  Das Schloß, largometraje dirigido por  Rudolf Noelte y protagonizado por Maximilian Schell , Trantow Cordula , Daniel Trudik y Qualtinger Helmut. La película fue seleccionada para competir en el Festival de Cannes, pero la edición de ese año se cancelaba debido a los acontecimientos de mayo del 68 en Francia.

   

Habría que esperar hasta 1984 para ver la siguiente adaptación, esta vez de nacionalidad francesa.  Una serie para televisión titulada Le Château, bajo la dirección de Jean Kerchbron, una de las figuras más importantes en el nacimiento de la televisión pública francesa. El guión es de Serge Ganzl.

En 1986 vería la luz el segundo largometraje para el cine, cuando el director finlandés Jaakko Pakkasvirta rodaba su versión titulada de Linna –que también significa castillo-. En 1990, el cineasta georgiano Dato Janelidze dirige y guioniza Tsikhe-Simagre. Es muy poca la información que se puede encontrar sobre estas dos película. Sí sabemos que Janelidze estudió filología y que su experiencia procedía del teatro. Actualmente trabaja para la Georgia Film Studio y ha realizado series y documentales para la televisión en su país, algunos de ellos versionados por canales de países vecinos con bastante éxito.

Zamok, dirigida en 1994 por el ruso Aleksei Balabanov, es un adaptación más moderna y según la crítica bastante fiel, con un toque de sofisticación, pues al parecer el film ata algunos cabos que en la novela de Kafka quedan en el aire. La película participó en las secciones oficiales de loa festivales de Montreal y Rotterdam y obtuvo varios premios nacionales en Rusia. Destaca la banda sonora, original de Sergey Kuryokhin y el vestuario. Entre el elenco se incluyen Nikolay Stotsky –Mamma mia-, Svetlana Pismichenko y Viktor Sukhorukov –La Isla (2006)-.

Pero la adaptación más conocida de El castillo es la realizada por Michael Hanekepara la televisión de Austria en el año 1997. Das Schloß, completamente fiel al libro, encuentra una convivencia mágica con la particular visión del mundo del director, que representan a los individuos cediendo ante un progreso mecánico cada vez más frio e indiferente a la sociedad que les rodea, manifiesta en trabajos como El Séptimo continente, Codigo desconocido, Funny Games o Cache.

K (Ulrich Mühe), viaja a un poblado contratado como agrimensor. Cuando llega se le trata como un vagabundo y le es casi imposible encontrar alojamiento donde pasar la primera noche. Seguramente es un malentendido, se dice a sí mismo, que podrá resolver en los días sucesivos, pero nada más lejos de la realidad, porque a medida que pasa el tiempo su situación se complica alcanzado cotas absurdas inimaginables. Ha de cargar, además, con dos asistentes irremediablemente idiotas, Arthur –Frank Giering– y Jeremías –Felix Eitner-, y mientras trata desesperadamente de ponerse en contacto con el castillo va sufriendo una serie de experiencias cada vez más degradantes. La lucha de K es la de los individuos tratando de buscar el sentido racional a una insondable burocracia que le impide encontrar una posición en el mundo.

Kafka, además de no terminar la obra, dejó algunas lagunas en la narración, representadas en la película por apagones, fundidos a negro que suponen un salto narrativo y que son más frecuentes a medida que avanza la película, hasta el punto de que algunas veces se hace complicado seguir el argumento. La película no tiene final, y termina en mitad de una frase, tal como lo hace el manuscrito. Haneke no ofrece ninguna sugerencia de cual podría haber sido la solución de K, concluye tan abruptamente como lo hace Kafka: una traducción de la novela a la pantalla totalmente literal, sin música -a excepción del acordeón en el bar- y manteniendo una formalidad austera en cuanto a narrativa cinematográfica, pues no veremos ninguna de las concesiones o licencias que habitualmente utiliza el cine en las adaptaciones literarias para llegar de manera más fluida al espectador.

Muchos son los que tildan la película de aburrida, seguramente porque son también muchos quienes se acercan a Kafka con una idea bastante inexacta del sentido global de su obra, esperando personajes y situaciones irreales, oníricas, plagadas de escarabajos gigantes y personajes al borde de la locura, muy a lo metamorfosis. Un concepto bastante alejado del mundo kafkiano, que si por algo se caracteriza es por una visión estrictamente realista de la sociedad moderna, de su burocracia y de las reglas del poder, que captura en sus relatos como eminentemente absurdas, auténtica pesadilla para la lógica y la razón humanas. El K de Das Schloss lucha por ser reconocido, trata de preservar desesperadamente su identidad mientras se enfrenta a siniestros e invisibles burócratas que gobiernan el pueblo desde el interior del castillo, y quiere creer, a pesar de las circunstancias, en la posibilidad de que se le ofrezca una solución racional a su desconcertante situación.

K, el sistema burocrático y la consecuente imposibilidad de que las cosas tomen un rumbo lógico, teniendo que enfrentarse a figuras imposibles, encarnadas principalmente por Klam, con quien tratará de entrevistarse  de manera infructuosa día tras día. Un pueblo regido por normas atípicas y un hombre exhausto ante una figura inalcanzable como única solución para poner orden a su existencia, conforman tanto la obra literaria como la película. Nadie mejor que Haneke, seguramente, para llevar al cine El castillo, ya que su característico estilo parece complementarse a la perfección con el del autor, de modo que en la película podemos ver los rasgos usuales del director -hay mucha de la ambientación de La cinta blanca idéntica a Das Schloß– y la influencia clara del escritor. A lo que se añade la plasticidad gestual del gran Ulrich Mühe para encarnar a K como un ser agotado, apenas capaz de reunir la ira necesaria contra la irracionalidad de un sistema que consume una tras otra sus posibles respuestas. Una lástima que éste también haya tenido que morir demasiado joven.

Kafka en el Cine

La imagen de cabecera pertenece al catálogo de la exposición, “Franz Kafka,  1883 -…. fotografías.  1.924 manuscritos y documentos  incunables”, Academia de Bellas Artes de Berlín. De izquierda a derecha, Kafka, con Otto Brod -Riva, Italia- y el castillo de Wossek, sospechoso de tener que ver con la novela. Fuente.

Kafka en el Cine (4): La Metamorfosis

Publicada en octubre de 1915 en la revista Die weissen Blätter, que dirigía René Schickele, La Metamorfosis se perfila, junto con El Proceso, como una de las piezas de mayor calado en el conjunto de la obra de Kafka.

A medio camino entre el relato existencialista y la fábula de la incomunicación, es uno de los textos que más juego ha dado en el cine, ya que cuenta con un buen puñado de adaptaciones a la pantalla aunque ninguna demasiado popular. No pretende este post abarcar todas las realizadas hasta la fecha, tan solo destacar las que, por su fidelidad al relato, su calidad plástica o su originalidad narrativa, puedan resultar de interés a la hora de acercarse a la influencia del escritor checo en el séptimo arte. De lo contrario, la nómina sería demasiado extensa y sobrepasaría el objeto de este estudio. La idea es investigar sobre aquellos films que tienen directamente como protagonista a Gregor Samsa y las adaptaciones más o menos fieles a la obra del escritor.

1.

Por tratarse de una obra breve, la mayor parte de esas adaptaciones, más o menos libres, se han realizado en formato de corto o mediometraje. De las pocas aventuras en el terreno del largometraje, destaca Prevrashchenie -metamorfosis, en ruso-, una película con guión y dirección de Valerie Fokin.

La película se construye como metáfora de la exclusión del individuo del resto de la sociedad, utilizando los diferentes elementos narrativos para crear la imagen de aislamiento autodestructivo .

Para la transformación de Samsa no se utilizaron efectos especiales. El peso narrativo recae en la composición escénica, realizada como si de una obra de teatro de tratase, y en el impecable trabajo del protagonista principal, al que vemos ir adoptando extrañas y retorcidas posturas, a la vez que repta por el suelo para conseguir comida, emite diversos sonidos y agita las patitas y las manos tumbado boca arriba. Las reflexiones de Samsa se representan por medio de visiones oníricas del subconsciente y para distinguirlas del hilo argumental se utiliza un filtro lechoso, que le da el tono surrealista en concordancia con el espíritu de la historia.

La técnica de la película no es para nada original, porque Prevrashchenie no es sino un remake moderno de la homónima sueca comentada a continuación, con la que por otra parte resulta imposible compararla por la dificultad de encontrar copias. La película se estrenó en 2002 y no se ha comercializado en España, siquiera en DVD, aunque gracias a internet se puede conseguir sin demasiada dificultad en versión original. Como reclamo, el trailer de su estreno…

2.

Como decía, el de Fokin no es el primer largometraje que adaptaba La metamorfosis, ya que este mérito corresponde a la original del sueco Ivo Dvorák, allá por el año 1976. El intento contó con un presupuesto interesante para el cine de la época, y con uno de los actores estrella de la Suecia de entonces, Peter Schildt, en el papel de Samsa, ademas de incorporar otros más consolidados en el mundo del teatro como Ernst Günther y Gunn Wållgren en el papel de padre y madre respectivamente, actores estos que en 1982 volvería a rescatar Ingmar Bergman para Fanny y Alexander.

Förvandlingen –Transformación, en sueco- parte de una escenografía teatral, como imitaría décadas después Prevrashchenie, y también carece de efectos especiales. El protagonista tampoco se transforma, sino que actúa adoptando el papel de insecto gigante que el espectador ha de imaginar, ya que ha de hacerse a la idea a base de mímica gestual acompañada de extrañas onomatopeyas insectiles realizadas con más o menos acierto. La película, sin embargo, no cumplió las expectativas esperadas y no solo no se hicieron versiones en otros idiomas sino que en la actualidad ni siquiera parece posible conseguir una copia de esta primera aventura en el largometraje. Una pena.

3.

Al margen de estos dos largometrajes, Die Verwandlung, del checo Jan Nemec, es en 1975 el primer intento cinematográfico conocido de adaptar La Metamorfosis. La película, un mediometraje de 50 minutos, es de producción alemana, y su punto fuerte consiste en que en ningún momento vemos físicamente a Gregor Samsa, tampoco su trasformación, que solo se intuye a partir de las reacciones de su familia y de la ambientación que crea el director.

¿Cómo se las ingenia entonces para llevar adelante la narración? El discurso está elaborado a base de cámara subjetiva la mayor parte del metraje, con la que nos obliga a adoptar el punto de vista del protagonista, consiguiendo crear una situación asfixiante y de desasosiego muy sugerente, que ha tenido bastante que ver en que la película se haya convertido en una obra de culto objeto de estudio e imitación técnica por parte de otros cineastas.

4.

Dos años más tarde, en 1977, la animadora estadounidense Caroline Leaf crea un corto de 6 minutos titulado The metamorphosis of Mr. Samsa. Un trabajo muy interesante, cuya técnica consiste en utilizar arena de playa sobre una placa de vidrio con fondo de luz para crear el movimiento de los personajes. Unos años más tarde, Leaf idearía otra técnica de animación sobre cristal a base de mezclar pintura con glicerina, pero esto sucedía una vez fichada por la National Film Board of Canada. La NFBD ha jugado en la última parte del siglo pasado un importante papel a la hora impulsar nuevas técnicas cinematográficas en el terreno de la animación, motivando, ensalzando y subvencionando la innovación a voluntad de los creadores que consideraba válidos, sin demasiadas restricciones formales y presupuestarias. Aquí se puede ver el cortometraje completo.

5.

En los años 80, dos son los trabajos cortos que se ruedan sobre esta obra de Kafka. El primero, en 1983, del director de televisión francés Jean-Daniel Verhaeghe, quien también se encarga de la adaptación del guión. Bajo el título La Mètamorphose, Verhaeghe trata de recuperar las formas que Nemec innovó en 1975 y tampoco nos muestra en ningún momento a Samsa, aunque sí se puede oír su voz emitiendo los extraños fonemas insectiles una vez transformado. Un telefilm que no obtuvo resonancia más allá de los márgenes televisivos de su país.

6.

La otra adaptación de la década ochentera vendría de la mano de Jim Goddard, en 1987, quien solo un año antes acababa de rodar Shanghai Surprise, película esta que a pesar de contar con Sean Penn y Madonna en el reparto, obtuvo un fracaso rotundo de crítica y taquilla. Pero los británicos no iban a ser menos, y Goddard vuelve a poner la carne en el asador jugándosela con Metamorphosis, un remake a pies juntillas de la película que Ivo Dvorák rodara una década atrás y que más tarde versionaría el ruso Valerie Fokin. Al remake calcado tratará de darle alas con la incorporación de Steven Berkoff – el Lord Ludd de Bary Lyndon– en el papel del padre de Gregor, y para encarnar al transformado Samsa se fichó nada menos que a Tim Robins, que empezaba por entonces a despuntar como actor estrella en el panorama cinematográfico británico.  Se deja ver, siempre que no se haya visto antes la rusa. Pero cada cual que saque sus propias conclusiones… Este es el trailer

7.

En 1993, el galardonado premio BAFTA y Premio de la Comedia Británica, Peter Capaldi, construye en un corto de 23 minutos un divertido juego sobre la autoría de La Metamorfosis. Lo tituló Franz Kafka’s It’s a Wonderful Life, y se llevó para su casita un Oscar al mejor cortometraje. Mientras Kafka recela y decide la forma bajo la que su personaje Gregor Samsa habrá de despertarse, es interrumpido constantemente por extraños visitantes que quieren venderle cuchillos y todo tipo de objetos, o por el jolgorio de una fiesta que surge de manera imprevista, muchachas de variada condición, gentes disfrazadas y otras extrañas visiones. Raro pero impecable, divertido y completito en tres partes:

8.

El barcelonés Carlos Atanes, escritor y cineasta independiente, rodaba en 1994, recién concluidos sus estudios La metamorfosis de Franz Kafka, una versión de 30 minutos sobre la obra que nos ocupa tan libre como controvertida. Libre porque Atanes decide no ceñirse al texto y salpimentar el film con numerosas alusiones y referencias a la vida privada y familiar de Kafka, en particular al padre y a su hermana Hermann -con quien Kafka mantuvo una relación complicada-. Buena parte de la crítica que reparó en este trabajo –que no es muy numerosa, pero sí muy sesuda- lo tachó de exceso de subjetivismo y falto de documentación. A la identificación de ambas familias -los Samsa y los Kafka- se suma un cambio de contexto histórico, que sitúa la acción en la Europa central sometida a Hitler, régimen que Kafka nunca llegó a vivir y sufrir directamente, ya que falleció en 1926, aunque posteriormente los nazis asesinaron a toda su familia. Controvertida porque la Metamorfosis de Atanes es la propia metamorfosis del checo a la vez que la del personaje de ficción, identificando en exceso a Kafka con este personaje y otorgando al guión un doble sentido que exasperó a de los sectores kafkianos más ortodoxos. El guión es de Joan Lluró y Gemma Delgado.

9.

En una línea argumental similar, Matthew Saville, desde Australia, también se atreve en 1997 con Franz & Kafka, otra versión un tanto libre de solo 6 minutos. En este caso la controversia gira en torno a un talentoso escritor al que llama Ernst Franz, esforzado en la redacción de su primer relato. Al otro lado el también talentoso, aunque egoísta, Franz Kafka, retratado como una especie de alter ego de Ernst, quedando en el aire la idea de que La metamorfosis pudiera haber sido escrita en realidad por dos personas.

10.

El cineasta gallego Fran Estevez, impulsor de la productora independiente Hipotálamo Films, rueda en 2004 Metamorfosis, corto de 20 minutos en el que personalmente se encarga de la dirección, el guión, el montaje y la música. Rodado en blanco y negro y con escasos recursos económicos, el trabajo intercala imagen real con dibujos a lápiz, y se llevó un total de 11 premios internacionales. El guión es, en principio, bastante fiel al nudo central de la historia. Estevez vuelve a utilizar el punto de vista de la filmación desde los ojos de Samsa, recurso que, aunque no era novedoso a esas alturas, es lo más logrado de la película.

11.

Metamorphosis: Gregor Samsa’s Nightmare, de 2006, es el último título conocido, a saber, que guarda cierta fidelidad con el relato original del escritor checo, aunque se podría decir que se sitúa en el punto de inflexión entre la adaptación y la referencia. El autor de este cortometraje, de algo menos de diez minutos, es el animador húngaro Peter Orban, fue su primer trabajo y lo preparó para graduarse en la Academia Húngara de Bellas Artes. Orban trata de dar una explicación de porqué Samsa se despierta una buena mañana convertido en un enorme insecto. Toma como punto de partida el relato de Kafka para añadir la idea de la fusión genética, y el resultado es una historia a medio camino entre La Metamorfosis y La Mosca. La animación utiliza tonos oscuros y dibujos con influencia gótica. La verdad es que La Mosca, de George Langelaan, tiene una deuda importante con La Metamorfosis de Franz Kafka.

Kafka en el Cine (5): Amerika

Amerika se publicó una vez fallecido Kafka, en 1927. Originalmente, se cree que comenzó con un cuento corto llamado El Fogonero, que apareció como libro independiente en 1913, y que relata las aventuras de Karl Rossman, un muchacho de dieciséis años que embarca para el Nuevo Continente en busca de fortuna. Para algunos, Amerika es una de las piezas magistrales del escritor. Otros, sin embargo, son más escépticos sobre si verdaderamente Kafka escribió una novela o simplemente se trata de una serie de relatos breves (siete), inconclusos algunos y otros desechados para la publicación por el propio Kafka, que su amigo Max Brod aunó una vez desaparecido el autor y al que, incluso, le atribuyen la autoría del último capítulo. Kafka utiliza el término novela americana para referirse al libro que no llegó a concluir y del que expresó su deseo de que fuese destruido. El título Amerika fue elegido por Brod, quien reunió el manuscrito inacabado y lo donó a la Universidad de Oxford. La novela se podría decir que es la más realista de las obras de Kafka, a excepción del último capítulo. También hace gala de un humor más explícito que otros de sus trabajos, aunque persisten los motivos de un sistema opresivo e intangible presente en el conjunto de su obra que lleva al protagonista a esas situaciones tan extrañas y características. Kafka gustaba de leer libros de viajes y memorias. En varios de sus escritos reconoce su admiración por la biografía de Benjamin Franklin o las novelas de Charles Dickens, de las que disfrutaba con la lectura de pasajes en voz alta. Su anhelo por los espacios desconocidos y las tierras lejanas también es patente en cartas y conversaciones. Aunque, en realidad, nunca lograría viajar más allá de Francia o el norte de Italia

No hay demasiadas adaptaciones de Amerika, y se podría decir que el cine no ha tratado demasiado bien esta obra de Kafka. La más reciente la hizo el checo Vladimìr Michàlek en 1994. Pero la película no se comercializó fuera de su país, siquiera en inglés, y solo es posible verla en determinados circuitos culturales y festivales, a menos que se domine el idioma original, que no es mi caso. Me interesaba mucho esta película, pero ha sido imposible hacerse con una copia en internet. Amerika fue el debut cinematográfico de Michàlek, y según he podido informarme, es una adaptación bastante libre del texto, que Michàlek convierte en drama psicológico sobre un pastor rural que huye de la dictadura. En la película se aprecian, al parecer, algunos de los temas que el director continuará en su filmografía posterior, además de los de actualidad checa, como son las perspectivas de los jóvenes, el tema de los ancianos y la coexistencia generacional en una sociedad que ha sufrido cambios vertiginosos en las últimas décadas.

Otra adaptación, algo anterior pero también mucho más fácil de conseguir, es la alemana Klassenverhältnisse, que significa relaciones de clase. La película, de 126 minutos, data de 1984 y está dirigida por Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. El film es bastante fiel al libro, centrándose en las relaciones de clase y la sociedad creada por el capitalismo, que se muestra a sus individuos de forma cruel y caprichosa. Klassenverhältnisse introduce también saltos temporales para aquellos pasajes del manuscrito que no tienen continuación porque Kafka jamás los concluyó, y obvia el último y controvertido capítulo, el que algunos atribuyen la autoría a Max Brod. La puesta en escena es eminentemente teatral, y solo se pueden ver algunos exteriores como la Estatua de la Libertad o calles de Nueva York, en la mayoría de casos sin personajes que las acompañen. La película tiene un presupuesto bajísimo y está rodada enteramente en Europa. La Estatua de la Libertad corresponde con la réplica francesa y las calles de Nueva York son un mero decorado. Lo más resaltable son las interpretaciones, bastante logradas, y una fotografía en blanco y negro que aporta el punto interesante a un trabajo que bien podría clasificarse dentro de la serie B. En este experimento, algunas imágenes…

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   En otros idiomas
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   ·         «Franz Kafka – Articles». European Graduate School. 2012. Archivado desde el original el 29 de noviembre de 2015. Consultado el 22 de agosto de 2012.
   ·         «Franz Kafka – Biography». European Graduate School. 2012. Archivado desde el original el 29 de noviembre de 2015. Consultado el 7 de agosto de 2012.
   ·         «Franz Kafka and libertarian socialism». Libertarian-Socialism. 14 de diciembre de 2008. Consultado el 3 de agosto de 2012.
   ·         «Franz Kafka Museum». Franz Kafka Museum. 2005. Consultado el 7 de agosto de 2012.
   ·         «The Franz Kafka Prize». Franz Kafka Society. 2011. Consultado el 1 de agosto de 2012.
   ·         «Franz Kafka: Tagebücher 1910-1923 – Kapitel 5». Der Spiegel (en alemán). Project Gutenberg — Spiegel Online. 21 de junio de 1913. Consultado el 29 de agosto de 2012. «Die ungeheure Welt, die ich im Kopfe habe. Aber wie mich befreien und sie befreien, ohne zu zerreißen. Und tausendmal lieber zerreißen, als in mir sie zurückhalten oder begraben. Dazu bin ich ja hier, das ist mir ganz klar.»
   ·         «Franz Kafka Writing». Kafka-Franz. 2011. Archivado desde el original el 20 de diciembre de 2010. Consultado el 1 de agosto de 2012.
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   ·    

   

   
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5. 
   

Franz Kafka acepta un trabajo como empleado nocturno en una compañía de seguros en Praga.

El 1 de octubre de 1907, Franz Kafka, aceptó un trabajo como "Aushilfskraft", un empleado auxiliar que trabajaba en el turno de noche, en la oficina de Praga de la compañía de seguros italiana Assicurazioni Generali.

Bueno, lo odiaba. Era aburrido, los turnos eran demasiado largos y, peor aún, le dejaba poco tiempo o energía para escribir. También esperaba, cuando solicitó el trabajo, una asignación en el extranjero en Trieste (incluso había comenzado a estudiar italiano), pero aunque la empresa planeaba enviarlo allí eventualmente, la transferencia no se produjo de inmediato, lo que resultó ser una decepción. .

“Ahora mi vida está en completo desorden”, le escribió a Hedwig Weiler el 8 de octubre, después de apenas una semana de trabajo. “Es cierto, tengo un trabajo con un salario minúsculo de 80 coronas y 8 o 9 horas de trabajo interminables, pero devoro las horas fuera de la oficina como una fiera. . . . Alimento la esperanza de sentarme algún día en sillas en países lejanos, mirar por las ventanas de las oficinas los campos de caña de azúcar o los cementerios musulmanes, y el ramo de seguros me interesa mucho, aunque por el momento mi trabajo sea triste”.

Renunció menos de un año después, el 31 de julio de 1908, alegando motivos de salud. (“Expresamos nuestro asombro que el estado de salud del susodicho, quien luego del cuidadoso examen médico realizado en octubre del año pasado fue recomendado como absolutamente apto, sea al cabo de tan poco tiempo tan malo que deba seguir su inmediata renuncia. " , se lee en una carta de la empresa en el expediente de Kafka.)

Pero Kafka no abandonó definitivamente sus trabajos de tiempo completo ni el negocio de los seguros: pronto encontró trabajo en el Instituto de Seguros de Accidentes de Trabajadores del Reino de Bohemia, donde permaneció durante catorce años. Según el Museo Kafka, no era “un funcionario sufrido, deprimido por su trabajo en la oficina, que no disfrutaba del trabajo o incluso lo encontraba detestable”.

Al contrario, fue un funcionario modelo, preciso y eficiente, que ascendió con éxito en su carrera profesional. Sus objeciones a su trabajo en la oficina eran bastante diferentes y más profundas. En la "doble vida" entre la oficina y la escritura que se vio obligado a llevar, el empleo representó un obstáculo difícil de superar para el trabajo de su vida como escritor. Esta contradicción era tanto más conmovedora cuanto que el estilo austriaco de burocracia representaba estabilidad en su vida, mientras que la escritura nunca dejó de ser para él una fuente constante de inseguridad.

Lo mismo, Franz. Mismo.

1. 
   

Una lista kafkaesca de cosas descritas como kafkaescas

"Dormí, desperté, dormí, desperté, vida miserable."

Por Templo Emily

Hoy es el 95 aniversario de la muerte de Franz Kafka. Y amo a Franz Kafka. Fue una de mis primeras obsesiones literarias —. Incluso leí las de Philip Roth El pecho, para él. Lo sé: sacrificio. Entonces, el día de su muerte, Decidí engrasar ( si solo ligeramente ) lo que realmente debe ser un giro constante de su cadáver en su tumba al cotejar una serie de cosas que nosotros, como grupo social, han decidido contar como “ Kafkaesque. ”

Muchas personas han señalado que el término “ Kafkaesque ” es excesivamente usado. Otros han notado que a menudo se usa mal. Para el registro, en 1991, el biógrafo de Kafka Frederick R. Karl definió el término de esta manera:

Lo que es Kafkaesque es cuando ingresas a un mundo surrealista en el que todos tus patrones de control, todos tus planes, la forma en que has configurado tu propio comportamiento, comienza a desmoronarse cuando te encuentras contra una fuerza que no se presta a la forma en que percibes el mundo. No te rindes, no te acuestas y mueres. Lo que haces es luchar contra esto con todo tu equipo, con lo que tengas. Pero, por supuesto, no tienes ninguna posibilidad. Eso es kafkaesco.

Otras definiciones sugiera que describe algo con “ cualidades opresivas o de pesadilla, ” o “ que tiene una calidad de pesadilla compleja, extraña o ilógica. ” Claro, todo lo anterior. Quizás el problema es que solo el término técnicamente ( o al menos etimológicamente ) significa “ como Kafka, ”, por lo que realmente podría referirse a cualquier elemento que el usuario haya identificado tanto en el trabajo del escritor como en el mundo.

Pero eso no es realmente una excusa para la siguiente lista de cosas que se han llamado, en un momento u otro, “ Kafkaesque ” — desde lo mortal grave hasta lo extremadamente tonto, desde el Kafkaesque hasta el simplemente molesto. Le presento esta lista con mis disculpas a Franz.

Kazuo Ishiguro Los no consolados

John Cheever “ The Enormous Radio ”

Seinfeld

Sexo con cantante de alvy

Indignación en línea

Servicio al cliente

( Especialmente el servicio al cliente de Comcast )

Cultura de conexión

Breaking Bad, Temporada 3, Episodio 9

La langosta

Ser prohibido de por vida de Airbnb

El sistema de metro de Nueva York

El viaje de Princeton a Manhattan a la hora pico

La NSA

La lista de exclusión aérea

La pena de muerte

Dilbert

David Burr Gerard's La máquina de la epifanía

Clarice Lispector La pasión según G.H.

Han Kang's El vegetariano

Gene Wolfe La tierra al otro lado

Ikea

Tribunal de bonos

La crisis de vivienda de California

La comparación de Justin Bieber con Brad Pitt

Registrarse para clases en Wayne State

Yo, yo, Bum Bum Train

La industria de la música en streaming

Renovando una visa estadounidense mientras estaba en París

Theresa May

Dunkerque

Pi

Contraparte

Ojos bien cerrados

El bromance de Trump con Putin

Las conversaciones de Reagan con Cuba.

Homofobia rusa

El mercado amazónico

Penn Station

Las restricciones a Jason Rezaian, El Washington Post’ corresponsal de Teherán

Sistemas de quejas penitenciarias

El sistema de salud estadounidense

La vida de Emily Blunt

Arreglando su informe de crédito

Charlie Brown

Haruki Murakami

La batalla legal por los papeles de Kafka

La difícil situación de Julian Assange

Comprar mercadería de la tienda oficial de Ariana Grande

Reddit

Gitmo

Nuestro tiempo, en general

Nuestro futuro también

Hacer una lista interminable de cosas que son kafkaescas

Descubriendo los dibujos casi perdidos de Franz Kafka

Por Andreas Kilcher

1 de junio de 2022

1).

En una carta a su prometida, Felice Bauer, el 11 de febrero – 12 de 1913, Kafka describe un sueño que fue impulsado por el recuerdo de Felice de su primera reunión en Praga en agosto de 1912. Kafka escribe que “ estaban más cerca el uno del otro que uno cuando caminaban del brazo ” mientras paseaban por la Plaza de la Ciudad Vieja de Praga, pero luego se encuentra con los límites de la descripción para capturar esta escena imaginada: “ Oh Dios, cuán difícil es describir en papel el invento que había hecho para caminar, no del brazo, no atraer la atención y, sin embargo, muy cerca de usted. ” Solo unas pocas líneas después, tiene otra oportunidad: “ ¿Cómo puedo describir cómo caminamos en mi sueño? ” Luego encuentra un camino: “ Pero espera, lo dibujaré. Esto es brazo en brazo: [ Dibujo ] Pero así es como caminamos: [ Dibujo ]. ”

Esta solución a su dilema indica una sorprendente prioridad de dibujar sobre escritura en el intento de comunicar una imagen — una imagen de sueño. Además, este sorprendente giro al dibujo le brinda a Kafka una ocasión para reflexionar sobre sus dibujos anteriores, algo que hace más explícitamente aquí que en cualquier otro lugar de su trabajo:

¿Qué te parece mi dibujo? Una vez fui un gran dibujante, ya sabes, pero luego comencé a tomar lecciones de dibujo académico con una pintora mala y arruiné mi talento. ¡Piensa en eso! Pero espera, uno de estos días te enviaré algunos de mis viejos dibujos para darte algo de qué reírte. Estos dibujos me dieron mayor satisfacción en esos días — hace años — que cualquier otra cosa.

Generalmente flotan libremente, carecen de alrededores, y en sí mismos son desproporcionados, planos, frágiles, caricaturizados, grotescos, carnavalescos.

La alusión de Kafka en 1913 a sus esfuerzos artísticos anteriores — “ hace años ” — se refiere a sus días de estufa con un cambio de frase que difícilmente podría dar mayor peso a esta ocupación: Dibujar “ dio [ él ] mayor satisfacción en esos días. . . que cualquier otra cosa. ” Ya no es posible determinar quién fue la pintora “ mala ” que le dio lecciones de dibujo a Kafka. Sin embargo, esta referencia aclara adicionalmente cuán seriamente Kafka practicó el dibujo durante su tiempo como estudiante de 1901 a 1906, así como durante el año siguiente, cuando era aprendiz legal en el tribunal regional superior, hasta el otoño de 1907. Aproximadamente 150 bocetos de estos años sobreviven.

Figura recortada del cuaderno de bocetos, ca. 1901 – ca. 1907; Tinta india sobre papel; 6.3 × 4.6 cm. Dibujo de Franz Kafka. El estado literario de Max Brod, Biblioteca Nacional de Israel, Jerusalén. Fotos: Ardon Bar Hama.

Es notable que Max Brod, que había conocido a Kafka en el otoño de 1902, era muy consciente en el momento en que su amigo dibujó, pero no que él escribió, como enfatizó en su biografía de Kafka: “ Estuve con Kafka durante varios años sin saber que él escribió. ” Sin embargo, Brod estaba muy emocionado de saber sobre el interés de Kafka en dibujar, incluso admirando los bocetos que este compañero estudiante un año su estudiante compartió con él desde los márgenes de sus notas de conferencia. Estas notas, impresas en una máquina de hectógrafos, fueron decoradas con dibujos fantásticos en los márgenes. Corté cuidadosamente estas imágenes burlescas y, por lo tanto, senté las bases para mi colección de dibujos de Kafka. ”

Dibujos KafkaImagen del cuaderno de bocetos, ca. 1901 – ca. 1907. Dibujo de Franz Kafka. El estado literario de Max Brod, Biblioteca Nacional de Israel, Jerusalén. Fotos: Ardon Bar Hama.

Brod describió retrospectivamente estas circunstancias con mayor detalle en el apéndice de su libro Franz Kafkas Glauben und Lehre (La fe y la enseñanza de Franz Kafka, 1948 ). Además de la carta de Kafka de febrero de 1913 a Felice, esta es la evidencia histórica más importante del sorteo temprano de Kafka. Unos cuarenta años después, Brod informa que recolectó los dibujos de Kafka — incluso antes que sus manuscritos —, pero también implica que hubo dibujos adicionales que Kafka destruyó:

Era aún más indiferente, o quizás mejor, más hostil a sus dibujos que a su producción literaria. Todo lo que no rescaté fue destruido. Hice que me diera sus garabatos “, ” o los rescaté de la papelera — de hecho, corté algunos de ellos de los márgenes de las notas del curso de sus estudios jurídicos, las transcripciones “ reproducidas ilegalmente ” que siempre “ heredé ” de él ( ya que estaba un año por delante de mí ).

2).

Los dibujos de Kafka generalmente sugieren rostros y figuras humanas con solo unos pocos trazos. Las expresiones y posturas no son estáticas, sino a menudo dinámicas, a veces inclinadas como en movimiento, generalmente en perfil, moviéndose de derecha a izquierda. Los temas particularmente típicos de estos dibujos incluyen tiradores, jinetes y bailarines. Además de estas figuras individuales dinámicas, hay grupos de figuras que tipifican las relaciones sociales “, ” para citar un término del historiador de arte Oscar Bie que Kafka señaló atentamente. Los bocetos son minimalistas desde el punto de vista de la draftmanship, a menudo reducidos a unas pocas líneas simbólicas y trazos, con un efecto que con frecuencia es fragmentario, tentativo, inacabado. Sin embargo, sería un error verlos como simples borradores. Lo que Bie enfatizó en su libro Die moderne Zeichenkunst (El arte moderno del dibujo, 1905 ), que causó impresión en Kafka, se puede aplicar a los dibujos de Kafka: en la era moderna, El dibujo ha dejado atrás su condición de mera etapa preparatoria para una pintura y se hace realidad como una forma de arte. Esta autoafirmación del dibujo, incluso en la forma bastante provisional del boceto, también se vio reforzada por la nueva importancia de las artes gráficas impresas, según Bie: “ El arte del dibujo está presente en el boceto tanto como en la impresión en color, ya no hay diferencia esencial entre negro y color, y el dibujo manual es superior a la reproducción solo en su valor material. ” El propio Kafka sostuvo que los bocetos, por marginales y discontinuos, eran una forma de arte genuina.

Autorretrato, ca. 1905 – ca. 1907 o un poco más tarde; lápiz sobre papel; 10.5 × 17.1 cm. Dibujo de Franz Kafka. El estado literario de Max Brod, Biblioteca Nacional de Israel, Jerusalén. Fotos: Ardon Bar Hama.

Esta comprensión de sus dibujos es confirmada por los temas de los dibujos de Kafka: la mayoría de ellos no son cuerpos o retratos completamente elaborados. No están desarrollados y situados en un espacio tridimensional, no tienen físicos completamente desarrollados. Por el contrario, generalmente flotan libremente, carecen de alrededores y en sí mismos son desproporcionados, planos, frágiles, caricaturizados, grotescos, carnavalescos. Esto coloca a los cuerpos de Kafka muy alejados de las proporciones clásicas de belleza formal “. ” Por el contrario, en muchos casos parecen exagerados, con ciertas características distintivas fuertemente enfatizadas.

“ Mob, ” ca. 1901 – ca. 1907; lápiz sobre papel; 7 × 10,5 cm. Dibujo de Franz Kafka. El estado literario de Max Brod, Biblioteca Nacional de Israel, Jerusalén. Fotos: Ardon Bar Hama.

Pero estas características estéticas no deben usarse demasiado apresuradamente para encasillar los dibujos de Kafka en una categoría histórica de arte; Los dibujos resisten cualquier intento de una clasificación más amplia y generalizada. Así como Kafka se negó a aceptar el papel del estudiante en relación con el maestro, como lo describió en su carta a Felice, también lo hizo, sus dibujos se niegan a ser vistos como obras estudiantiles que siguen a los modelos existentes; en cambio, muestran una originalidad sorprendente que se afirma incluso en su moda “ no escolarizada ”. Deben tomarse en serio principalmente como declaraciones visuales y expresiones artísticas. No son jeroglíficos enigmáticos, sino más bien los movimientos de una mano que no siguió ningún patrón o escuela, y por lo tanto se le dio rienda suelta para dibujar.

*

Las citas son de las siguientes fuentes:

Franz Kafka, Cartas a Felice, ed. Erich Heller y Jürgen Born, trans. James Stern y Elisabeth Duckworth ( Nueva York: Schocken Books, 1973 ), página 189.

Max Brod, Franz Kafka: una biografía, trans. G. Humphreys Roberts y Richard Winston, 2da edición ampliada ( Nueva York: Schocken Books, 1960 ), página 60.

Max Brod, Streitbares Leben, 1884-1968, rev. ed. ( Munich: F. A. Herbig, 1969 ), página 159.

Max Brod, Franz Kafkas Glauben und Lehre( Winterthur: Mondial, 1948 ), página 137.

Oscar Bie, Die moderne Zeichenkunst ( Berlín: Bard, Marquardt, 1905 ), página 23.

__________________________________

Franz Kafka Los dibujos

Ensayo de Andreas Kilcher, traducido por Kurt Beals. Adaptado de Franz Kafka: Los dibujos, editado por Andreas Kilcher con Pavel Schmidt; con ensayos de Judith Butler y Andreas Kilcher; traducido por Kurt Beals. Publicado por Yale University Press en mayo de 2022. Reproducido con permiso. 

Crédito por imagen de plomo: Figura recortada del cuaderno de bocetos, ca. 1901 – ca. 1907; Tinta india sobre papel; 5.9 × 10.9 cm. Dibujo de Franz Kafka. El estado literario de Max Brod, Biblioteca Nacional de Israel, Jerusalén. Fotos: Ardon Bar Ha

Cómo Franz Kafka logró el estado de culto en la Guerra Fría América

Brian K. Goodman rastrea los orígenes del término                                             

“ Kafkaesque ”

Aunque Franz Kafka había estado muerto desde 1924, su escritura proporcionaría a los escritores e intelectuales de la era de la Guerra Fría en los Estados Unidos un vocabulario literario para imaginar la vida detrás del Telón de Acero. Después de la Segunda Guerra Mundial, una ola de nuevas traducciones, ediciones y trabajos críticos de Kafka se extendió por todo el mundo de habla inglesa. En retrospectiva, no es difícil entender qué alimentó esta moda.

Como Mark Greif escribe en su estudio de literatura e ideas de mediados de siglo, La escritura de Kafka “ parecía mostrar la condición del individuo bajo una línea continua de totalitarios — primer Hitler en Europa occidental, ahora Stalin en el este — con Kafka útilmente, geográficamente, en Praga, Checoslovaquia, en la frontera entre ellos. ” Esta incómoda posición intermedia y la imagen anacrónica de Kafka como escritor suspendida entre dos mundos “ totalitarios ”, lo ayudaría a convertirse en la figura desaparecida más importante en una historia de intercambio cultural entre escritores estadounidenses y checos disidentes durante la era de la Guerra Fría. Pero así como Kafka no era profeta, su eminente estado de Guerra Fría no era inevitable: el año 1947 fue el momento crucial para este desarrollo imprevisto.

Así como una locura de “ Kafka ” comenzaba a afianzarse en los Estados Unidos de la posguerra, había signos tentativos de que el autor descuidado de Praga también podría disfrutar de un renacimiento en checo en su ciudad natal. Pero luego, en febrero de 1948, el Partido Comunista tomó el control de Checoslovaquia, y Kafka fue declarada una reliquia peligrosa de la burguesía decadente de la entreguerras de Praga y un símbolo corrupto del existencialismo de la posguerra importado del extranjero. Su escritura desapareció de la vista del público durante casi una década.

Aunque Kafka fue lentamente “ rehabilitado ” en el período posterior a 1956, fue nuevamente prohibido después de la invasión de Checoslovaquia liderada por los soviéticos en 1968. Para muchos intelectuales estadounidenses, había una ironía atractiva en la idea de que Kafka, popularizado en los Estados Unidos como escritor de fábulas antitotalitarias, estaba proscrito en su país de origen. En la última década de la Guerra Fría, la imagen de Kafka como escritor disidente prototípico se había apoderado tanto de la imaginación literaria estadounidense como checa.

Así como Kafka no era profeta, su eminente estado de Guerra Fría no era inevitable.

Pero en 1947, no todos estaban de acuerdo con Kafka. “ Me resulta imposible tomarlo en serio como escritor importante, ” el crítico estadounidense Edmund Wilson escribió en una crítica ese año, “ y nunca han dejado de sorprenderse por la cantidad de personas que pueden. ” Como observó, desde la Segunda Guerra Mundial, la reputación de Kafka había aumentado en los Estados Unidos como un fenómeno meteorológico “. ” Wilson, sin embargo, no estaba convencido.

Cuando publicó su “ Opinión disidente sobre Kafka ” en el New Yorker En el verano de 1947, Wilson seguía siendo uno de los críticos literarios más influyentes de los Estados Unidos. En unos pocos años, también se convertiría en un crítico abierto de la política exterior de Estados Unidos durante la Guerra Fría temprana. Incluso si Wilson estaba cada vez más fuera de sintonía con sus pares intelectuales liberales en la América de la posguerra, su lectura disidente de Kafka puede ayudarnos a comenzar a comprender cómo y por qué Kafka llegó a desempeñar un papel tan central en el intercambio cultural entre escritores estadounidenses y checos disidentes durante todo el frío Periodo de guerra.

Wilson ciertamente podía entender por qué las extrañas fantasías de Kafka habían ganado tal validez “ ” en Europa “ bajo el gobierno de los nazis y los soviéticos. ” Apenas una década después de la muerte de Kafka en 1924, los hombres “ debían ser arrestados y condenados por cargos que no tenían relación con ningún código moral o ley aceptado, o fueron conducidos de un lugar a otro para trabajar o para luchar primero por otro y luego por otro gobierno inhumano e inpetitivo, que no tenían la fuerza para desafiar o el intelecto para comprender y desintegrarse. ”

De hecho, Wilson celebró la noticia de que una edición largamente planificada de las obras recopiladas de Kafka, “ comenzó en Berlín con Hitler y solo terminó en Praga en vísperas de la ocupación alemana de Checoslovaquia,” había sido “ rescatado de las ruinas de la cultura de Europa Central y sacado en los Estados Unidos. ” A lo que Wilson se opuso fue a los cultistas de la posguerra “ de Kafka, ”, un grupo ideológicamente diverso de escritores y críticos, de W.H. Auden a Austin Warren, contribuyendo a nuevos volúmenes como El problema de Kafka y Una mezcla de Kafka. Para 1947, incluso los conservadores Hora la revista estaba entrando en la acción de Kafka. A Wilson le preocupaba que toda esta atención, con su incoherente rango de interpretaciones, saturara y estupefactara a los lectores estadounidenses “.

Sin embargo, a fines de la década de 1940, un consenso crítico sobre Kafka comenzaba a surgir lentamente en los Estados Unidos. El mismo año en que Wilson publicó su “ Opinión disidente, ” Revisión partidista publicó un ensayo de James Burnham llamado “ Observaciones sobre Kafka. ” En su propia revisión de publicaciones recientes relacionadas con Kafka, Burnham esboza una teoría útil de cómo un escritor nuevo y aparentemente único “ como Kafka se asimila en las estructuras funcionales de valores y categorías ” de otra cultura literaria:

Este proceso de absorción cultural está, como en todos estos casos, correlacionado con la expansión de la audiencia del nuevo artista. Al principio hay algunos amigos, luego extraños dispersos que dan la bienvenida a la primera aparición pública. Algunos de estos amigos y extraños no se contentan con haber sido reconocidos. Hay que contar las noticias, comienza la hinchazón. Se alerta a la vanguardia, se publican y comentan pequeñas revistas, una camarilla. Un profesor aquí y allá revisa una conferencia, y un editor semiprofesional decide arriesgarse. La agitación se siente internacionalmente, las imitaciones pagan su halagos sustancial y el público en general, si no puede enfrentar el original, se familiariza con referencias elegantes y con dispositivos prestados para el mercado masivo.

Lo que Burnham no menciona es que Revisión partidista fue precisamente la pequeña revista “ ” que más había hecho para establecer la reputación de Kafka en los Estados Unidos, y Burnham ahora era parte de su camarilla.

La ascensión de Burnham — un trotskista convertido en halcón de la Guerra Fría, mejor recordado por sus teorías del totalitarismo gerencial “ ” al consejo editorial de Revisión partidista a finales de los años cuarenta fue una señal de la deriva final de la revista del radicalismo marxista de los años treinta hacia su nueva e influyente marca de anticomunismo literario. Las interpretaciones políticas dominantes de la escritura de Kafka siguieron una trayectoria similar a la de Revisión partidista en los Estados Unidos, migrando lejos del radicalismo literario del período de entreguerras hacia el consenso liberal-modernista de la era temprana de la Guerra Fría.

La lectura disidente de Wilson sobre Kafka no se ajustaba del todo al modelo de Burnham. Al igual que los editores de la revista, Wilson había sido miembro de la izquierda antiestalinista, pero a fines de la década de 1930, se había convertido en un disidente “ de todas las formas organizadas de disidencia. ” Su lectura de Kafka fue igualmente idiosincrásica. Dejando a un lado las interpretaciones religiosas anteriores de la escritura de Kafka, Wilson argumenta que una historia típica de Kafka debería leerse “ mucho menos como una alegoría edificante de las relaciones entre Dios y el hombre que como una sátira marxista-flaubertiana sobre los parásitos de la burguesía. ”

La lectura de Kafka en la era de la Guerra Fría como escritor antitotalitario tuvo su origen en una fractura de la izquierda de entreguerras.

Al promover la idea de Kafka como un puente potencial entre “ la política revolucionaria marxista ” y la innovación formal “ flaubertiana ”, Wilson llevaba una lectura radical ahora olvidada de Kafka desde los años treinta hasta la era de la Guerra Fría. Su fórmula marxista-flaubertiana fue un claro rechazo de los nuevos límites entre el modernismo literario y la política de izquierda, vigilada de manera más agresiva por los editores de Revisión partidista. Escribiendo en un momento de tensiones crecientes entre los Estados Unidos y la Unión Soviética, Wilson argumentó deliberadamente que Kafka debería leerse como un heredero de Edgar Allan Poe y Nikolai Gogol, Los grandes antirrealistas de la literatura estadounidense y rusa del siglo XIX.

Sin embargo, lo que distinguió a Kafka de estos dos escritores fue que Kafka no pertenecía a ningún país; Desde su muerte, según Wilson, había sido “ desnacionalizado, desanimado, descontento, discapacitado. ” Esta imagen de Kafka como escritor “ desnacionalizado ”, simbólicamente disponible para escritores e intelectuales inconformistas en ambos lados de la división emergente de la Guerra Fría, ayudaría a transformar la escritura de Kafka en una fuerza mediadora en el intercambio literario a través del Telón de Acero.

En su Opinión disidente “, ” Wilson predijo correctamente, “ Las novelas de Kafka han explotado una veta de la comedia y el patetismo del esfuerzo inútil que probablemente hará que ‘ Kafka-esque ’ sea una palabra permanente. ” los Oxford inglés Diccionario (OED) le da crédito a Wilson por ser la primera persona en usar la palabra “ Kafka-esque ” en forma impresa — aunque no en su ensayo sobre Kafka. Unos meses antes de publicar su Opinión disidente “, ” Wilson había revisado las memorias de George Grosz, el famoso dadaísta alemán que había huido de Berlín en 1933, solo unas semanas antes de la quema del Reichstag.

En la revisión de Wilson, describe cómo Grosz había sentido la presión de la tiranía inminente y, advertido, dice, por una pesadilla de callejones sin salida al estilo Kafka, persecución encubierta, y una plaga de peces apestosos, decidió mudarse a América. ” Pero Wilson no inventó el término él mismo. “ Kafka-esque, ” en su forma con guiones inicial, apareció por primera vez nueve años antes en la revista comunista estadounidense Nuevas misas. En realidad fue acuñado por el poeta socialista Cecil Day-Lewis, miembro del círculo de Auden, en su informe sobre una generación creciente de escritores radicales ingleses que buscaban nuevos modelos literarios para ayudarlos a ir más allá de las limitaciones formales de la ficción proletaria y las contradicciones de sus propios antecedentes burgueses. En los años treinta, muchos escritores de izquierda en todo el mundo de habla inglesa recurrieron de manera similar a Kafka.

Pero incluso si el Kafkaesque fue un invento de la izquierda literaria de entreguerras, el término adquirió nuevas asociaciones políticas antitotalitarias después del inicio de la Guerra Fría. El segundo uso de “ Kafkaesque ” en el CAMA, enumerado después de la descripción de Wilson de la pesadilla de Grosz, proviene del escritor británico húngaro Arthur Koestler, un ex miembro del Partido Comunista que se convirtió en un destacado antiestalinista a finales de los años cuarenta.

En sus memorias Escritura invisible, publicado en 1954, Koestler explica su conversión política gradual, describiendo cómo los juicios de Moscú solo habían revelado gradualmente su patrón extraño, Kafka-esque “ al mundo incrédulo. ” Esta extraña historia de la palabra “ Kafkaesque, ” de Nuevas misas y la pesadilla de George Grosz al disenso de Wilson y Escritura invisible, es un recordatorio de que la lectura de Kafka en la era de la Guerra Fría como escritor antitotalitario tuvo su origen en una fractura de la izquierda de entreguerras y su colisión con una generación de escritores, artistas emigrados, e intelectuales escapando de Europa Central devastada por la guerra.

El Museo Franz Kafka

https://kafkamuseum.cz/en/

El Museo Franz Kafka se inauguró en el verano de 2005 en el notable edificio Herget Brickworks en la orilla de la ciudad menor del río Vltava.

Franz Kafka nació en Praga el 3 de julio de 1883, murió en un sanatorio en Kierling el 3 de junio de 1924, y fue enterrado en el nuevo cementerio judío de Praga – Strašnice el 11 de junio.

Lea Veinstein, Jingirai busca a Kafka. Investigación literaria

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Por Gabriel Fabrizio

¿Qué sentido de familiaridad se puede tener con un autor ? 

Desde las primeras curiosidades de su infancia hasta las salas de los largueros, con Jingirai buscar Kafka Lea Veinstein se sumerge en una búsqueda personal y erudita que teje el año en la obra de uno de los inmensos autores del siglo veinte.

Sin duda, esto no es de gran importancia, y la literatura debe protegerse absolutamente de cualquier vaca sagrada.. Pero sí impide: uno no puede pensar, pero, un poco confundido, con bastante frecuencia. ¿De qué se trata ? De Kafka. Hace unas semanas, o hace ya unos meses, un programa literario muy popular de la televisión francesa tenía theaydea un poco extraña, o quería al menos original, proponer a sus invitados toadevoke un libro o un autor que no le gustara...O, el que parecía imponerse entonces, en cualquier caso más que otros, era Kafka.

Fenómeno singular : aunque no he hablado de nada, como dicen, contra la gente reunida alrededor de esta mesa de televisión, que incluso puede parecer muy amable, me quedé atónito por un momento, el tiempo suficiente, que nada realmente llegó a interrumpir, donde Sá expresó de una manera casi irracional una especie de desfoulement progresivo contra el autor de La Metamorfosis (el texto dirigido principalmente en este divertido juicio).

¿Qué significaba ?

 Esta escena tenía el aire para ser, en su forma algo enigmática, una emanación de los MUYy de Kafka: ssy desplegado en cualquier caso, bastante magnífica, bastante magníficamente, una especie de mecánica absurda de violencia, aunque fuera simbólica, y, por el momento, sin efecto real, Kafka vio a otros, se podría decir, de manera muy simple. No impide: Yo no soy el único que esta secuencia ha perturbado, creo, porque adelle cuestiona brutalmente la intimidad de nuestra relación con un trabajo tan particular, quién hace que thea ssy a menudo se sienta « en casa », y sin embargo, y al mismo tiempo, en una incomodidad única y vertiginosa. Y esto es precisamente lo que escribimos aquí, en el momento del confinamiento, en un estado entonces transi, thateira puede incluso decir extremo, releyendo El Castillo. ¿Qué otro trabajo apoyaría esto ?

Seré perdonado, Iihope, un preámbulo tan largo, en el momento de evocar el libro lleno de fervor de Lea Veinstein, Jingirai buscar Kafka. Estaba pensando en esto, porque esta emocionante « investigación literaria » comienza precisamente diciéndole a la intimidad de la relación de kaa con la que era para theHrime una imagen, firsters : un retrato de postal que himintrigued, a los 10 años de edad, cuando kelle lo vio posado (y a menudo cayendo) en un estante de la oficina de su padre, a su manera, bastante kafkiana, porque se basa en una especie de decepción inaugural: la pequeña Leah cree que descubre en el reverso oculto de la postal una llave, una leyenda, una, unas palabras escritas, al menos, que explicarían la importancia de the-is; ahora, el día que decidió ir allí, se dio cuenta de que no tenía nada: un espacio blanco, virgen, abierto a preguntas infinitas. Y estas son las preguntas que enfrentan, bastantes años después,la niña que desde entonces ha defendido una tesis sobre « los filósofos lectores de Kafka » y muchos frecuentaban los escritores, antes de ssen lejos algún tiempo y luego diry volver a thei ocasión de confinamiento, antes, donde la nueva traducción de Periódicos (por Robert Kahn, publicado por NOUS) fue para ella una especie de apoyo diario, esencial.

Todo esto, lo cuenta en primera persona, y es lo que golpea primero en su ensayo: su intimidad, precisamente, precisamente, quién Ssestablece con un texto o Ssengages algo así como la vida misma – lo que hace que sea tan difícil de entender que se puede atrapar en Kafka en la televisión, incluso anecdóticamente, dijo, para las necesidades del espectáculo. Lea Veinstein no solo restaura los conceptos básicos de la investigación de theI que la llevará a Israel, buscando entre otras cosas los « voluntades » manuscritos de la autora, se pone en escena, en una proporción de necesidad absoluta, a una cifra que obviamente excede los criterios ordinarios de lo literario. Esto es lo que aún encuentra en Philippe Lancon, por ejemplo, cuando evoca la importancia de Kafka, en El Lambeau, en el momento de su hospitalización y su lenta rehabilitación, después de casi morir con sus amigos durante el ataque de enero de 2015 en las instalaciones de Charlie Hebdo.

Aquí se trata de vivir con Kafka, y tal vez incluso gracias a Kafka. Sin embargo, Lea Veinstein comienza con el final: con la muerte. Las circunstancias quieren eso: en este año 2024 conmemoramos precisamente la desaparición de Kafka en el athage de 40 años, en 1924, en el sanatorio de Kierling, donde sucumbe a la tuberculosis. Theefessayiste restaura en detalle los últimos tiempos de su vida y Ssessayiste está interesado especialmente en la pregunta que surge inmediatamente entonces, de su « legado » y el destino de los muchos textos y manuscritos que deja whatrail, confiados como sabemos a su amigo Max Brod el cuidado de quemarlos integralmente.

Una historia que se une al propio trabajo de Kafka.

Al negarse a cumplir con el voto del difunto, Brod permitió que el trabajo de Kafka existiera para nosotros, y el primer interés en él del libro de Lea Veinstein fue, es para restaurar de una manera casi romántica esta historia, en el fondo heroico, ofka hombre que sacrifica en parte su propia carrera literaria (entonces bien lanzado), dedicarse a la preservación de los tesoros de los que está a cargo, y de los que entendió antes que todos los thatis eran el producto un tanto extraño del genio ofka.

Jingirai buscar Kafka, esto es, por lo tanto, lo primero: Seguiré los pasos de Max Brod, que salió de Praga en marzo de 1939, con el último tren posible, en el momento en que los nazis se están preparando para entrar en la ciudad, para luego llegar a Tel Aviv con una sola maleta, pero llena de los textos de su amigo, dejando sus propios manuscritos a las incertidumbres de la guerra por venir, en el departamento de thatesil se va con su esposa Elsa, abandonando todo detrás de ellos.

Su investigación literaria está realmente establecida cuando Lea Veinstein decide, con un repentino sentido de sí mismo, hacer el viaje por Israel, aprovechando toune « ventana » abierta por un momento de respiro, en el momento del brote de COVID-19. Luego penetra en los arcanos de la historia de la ''rocambolesca adecuada de estos manuscritos, sobre los cuales se han llevado a cabo varias pruebas para determinar qué podría llamar su estado, o, en cualquier caso, la institución es probable que los aloje.. Estos manuscritos « apátridas » se guardan hoy en día en la Biblioteca Nacional de Jerusalén, y es ahí donde el ahr va con una emoción muy especial, que nos hace compartir al mismo tiempo que las preguntas sin respuesta, necesariamente repetidas, sobre el destino de estos textos que a su autor le hubiera gustado ver quemados.

Ella que, visitando Praga años antes, ha « perdido » la tumba de Kafka, en una especie de acto extraño divertido, aquí se ha convertido en una cierta manera reportera, reportera, trazando las etapas de ofun « Kafka-case », que cuestiona la cuestión misma de la existencia de israel como estado, y el sionismo en su historia política durante el siglo veinte : ella sabe cómo poner una forma de suspenso en él, tanto es así que a thatin ssen le gustaría entregar aquí todos los resortes de esta narrativa, la más singular de las cuales es quizás, al final, la, quonil se une en sus desvíos al trabajo de Kafka-Same.

Así, en uno de los últimos capítulos, Lea Veinstein cuenta cómo, habiendo decidido ir a la corte de Jerusalén donde se decidió el destino legal de los manuscritos, encuentra la puerta cerrada, porque no prestó atención al hecho de que era el día de cierre. Inmediatamente el enlace se hace para ella con una famosa página de la Juicio,cuyo lugar puede variar según las ediciones, pero cuyos exégesis son muchos y variados : « lishistoire du gardien de la porte ». No nos resistimos al placer de citar un extracto, en la traducción de Jean-Pierre Lefebvre : « Antes de la Ley hay un tutor. Un hombre del campo viene a encontrar a este guardián y pide entrar en la ley. Pero el guardia le dice que no puede dejarlo entrar ahora. Theokhomme piensa y luego le pide a Ssil que se le permita entrar más tarde. “Cicis posible, dice el guardián, pero no ahora. (..) Ahora me voy y lo cierro”.»

¿Es un acto perdido, de nuevo ? ¿Da coincidencia en la forma de un clin dadoeil, que traería de nuevo al texto de Kafka ? Lea Veinstein toma la cosa en cualquier caso riendo, informando la fábula a la experiencia común ofhan en la parte inferior compartida por todos: itis cerrado, es necesario volver, simplemente. Pero este tipo de reflejo de retorno de theAwork en la vida, que ama las falsas posibilidades – un signo definitivo de manuscritos, devolviendo el theaessayist a su propio padre, todavía mostrará –, <TAG1>, también nos dice algo acerca de nuestras experiencias personales, como que Ason puede tener ganas de leerlas, sin entender siempre de inmediato el significado, en las historias o periódicos de Kafka : estamos ahí, estamos, siempre, y este misterio no puede ser agotada, ni Sselude en la ocasión, por ejemplo, ofa programa de televisión. Por el contrario, el desorden que crea, su incomodidad incluso, incluso su posible violencia, es la garantía más segura de que este trabajo nos acompaña y finalmente nos ayuda, como un recurso precioso, como un, vale que valeille. Vamos a buscar a Kafka.

Una semana con Kafka

https://www.kafka-2024.fr/la-vie-de-franz-kafka/tous-les-evenements-commemorant-kafka-en-2024.html

https://www.mahj.org/fr/programme/une-semaine-avec-kafka-31220

https://www.mahj.org/fr/programme/l-agenda-du-mahj?f%5B0%5D=field_ag_cycle_thematique%3A49639

Los Aforismos De Kafka

Para Franz Kafka (1883-1924), como para Nietzsche, el aforismo ofrecía una notable posibilidad de subvertir todos los modos expresivos -subjetivistas, estetizantes, psicológicos, propositivos- que la tradición de las convenciones literarias y filosóficas había creado, esa posibilidad fue para ellos, al mismo tiempo, la reanimación de otro tipo de tradición: subterránea, oculta, latente. El aforismo: intensidad pura. Fisura inasimilable, irrestañable, más allá de los discursos del poder y del poder de las palabras de la sujeción. Los aforismos kafkianos -estudiados en este libro, cuidadosamente, por Werner Hoffmann- son una zona de intensidades puras dentro de una obra parejamente intensa: de Contemplación a la gran trilogía novelesca, de las parábolas a los cuentos, de las cartas al Diario, Franz Kafka fue construyendo una de las empresas literarias más valientes y puras de todas las épocas. Su escritura aforística fue producida fundamentalmente a raíz de una enfermedad que lo confinó en la soledad de Zürau. El abogado de Praga, el judío checo de textos alemanes, el hebraísta tardío, fue también el solitario de Zürau.

La Imposibilidad de Traducir Franz Kafka

¿Cómo traduces a un escritor que se sintió alienado de sus propias palabras?

Por Ozick Cynthia

3 De enero de 1999

Franz Kafka es el fantasma valedictory del siglo veinte. En dos novelas incompletas pero inconmensurables, “The Trial” y “The Castle,” él presenta, como lo harán los espíritus persistentes, una contabilización espantosa—la suma total del totalitarismo moderno. Sus imaginaciones superan la historia y las memorias, incidentes y discos, películas y reportajes. Él está del lado del realismo—el realismo envenenado de la metáfora. Acumulativamente, el trabajo de Kafkaa es un archivo de nuestra era: su anomia, despersonalización, inocencia afligida, crueldad innovadora, demagogia autoritaria, asesinatos tecnológicamente expertos. Pero nada de esto se sirve crudo. Kafka no tiene política; no es un novelista político en el camino de Orwell o Dickens. Escribe desde la perspicacia, no, como a la gente le gusta decir, desde la premonición. A menudo es tomado por un escritor metafísico, o incluso religioso,pero los elementos sobrenaturales en sus fábulas están demasiado enredados en la cotidianidad concreta, y en la caricatura, para permitir certezas incandescentes. 

 

La figura típica de Kafkan tiene la fuerza cognitiva de un maestro de ajedrez—, razón por la cual el término “Kafkaesque,” es sinónimo de lo extraño, tergiversa en la raíz. La mente de Kafkan no se basa en la ininteligibilidad o en lo surrealista, sino en la lógica adamantina, en la sana expectativa de la racionalidad. Un ratón cantor, un simio enigmático, un castillo impenetrable, un artilugio mortal, la Gran Muralla China, una criatura en una madriguera, ayunando como una forma de arte y, lo más famoso, un, un hombre metamorfoseado en un error: todo esto está impregnado de razón; y también de razonamiento. “Cuentos de hadas para dialécticos,” comentó el crítico Walter Benjamin.En las dos grandes zonas de susceptibilidad literaria—la lírica y la lógica—la Kafkan “K” no se adhiere a Keats sino a Kant.

La prosa que pronuncia estas terribles ficciones analíticas ha sufrido, con el tiempo, su propia metamorfosis, y solo en parte a través de repetidas traducciones a otros idiomas. Something—fame—ha intervenido para separar las historias de Kafkaa de nuestra lectura de los últimos días de ellos, dos o tres generaciones después. Las palabras no han cambiado; sin embargo, esos mismos pasajes que Kafka una vez leyó en voz alta, riéndose de su temible comedia, a un pequeño círculo de amigos se les altera ahora marcadamente bajo nuestros ojos—enamelizados por ese proceso laberíntico a través del cual una obra literaria despierta para descubrir que se ha transformado en un clásico. Kafka nos ha enseñado a leer el mundo de manera diferente: como una especie de decreto. Y debido a que hemos leído Kafka, sabemos más de lo que sabíamos antes de leerlo, y ahora estamos mejor equipados para leerlo de manera aguda.Esta puede ser la razón por la cual sus oraciones grabadas comienzan a acercarse a las Escrituras; se vuelven tan fijas en nuestras cabezas como cualquier himno; parecen ordenadas, predestinadas. Llevan el alto tono melancólico de la resignación sin abrasar por el cinismo. Son majestuosos, claros y llenos de temor.

¿Y qué es lo que el propio Kafka sabía? Nació en 1883; murió, de tuberculosis, en 1924, un mes antes de su cuadragésimo primer cumpleaños. No vivía para ver a los seres humanos degradados al estado y condición de las alimañas erradicadas por un gas insecticida. Si pudo imaginar al hombre reducido a insecto, no fue porque fuera profético. Los escritores, incluso los genios entre ellos, no son videntes. Era su propio estado y condición que Kafka conocía. Su idioma era el alemán, y ese, posiblemente, es el punto. Que Kafka respiró, pensó, aspiraba y sufría en German— y en Praga, una ciudad que odia a los alemanes— puede ser la exégesis definitiva de todo lo que escribió.

La monarquía Austro-Húngara, gobernada por Habsburgo de habla alemana hasta su disolución en la Primera Guerra Mundial, fue una amalgama de una docena de enclaves nacionales. Bohemia de habla checa fue una de ellas, inquieta y a veces rebelde bajo la autoridad de los Habsburgo. La lucha por los derechos del idioma checo fue a veces especialmente turbulenta. La minoría alemana de Praga, aparte de la ventaja lingüística que disfrutó, era prominente tanto comercial como intelectualmente. Viena, Berlín, Munich—estos asientos fundamentales de la cultura alemana podrían estar muy lejos, pero Praga, la ciudad principal de Bohemiaia, los reflejó a todos. Aquí Kafka asistió a una universidad alemana, estudió Jurisprudencia Alemana, trabajó para una compañía de seguros Alemana y publicó en publicaciones periódicas Alemanas. La influencia alemana era dominante; en la literatura era visible. Los judíos de Praga eran, por idioma y preferencia,Población minoritaria identificada en alemán dentro de una población minoritaria. Había buenas razones para esta preferencia. Comenzando con el Edicto de Tolerancia, en 1782, y continuando durante los siguientes setenta años, los emperadores de los Habsburgo habían liberado a los judíos de vidas de innumerables restricciones en guetos cerrados; la emancipación significaba libertades civiles, incluido el derecho a casarse a voluntad, establecerse en las ciudades e ingresar a los oficios y profesiones. El noventa por ciento de los niños judíos de Bohemiaia fueron educados en alemán. Cuando era joven, Kafka tenía un tutor checo, pero en su escuela primaria alemana académicamente rigurosa, treinta de los treinta y nueve niños de su clase eran judíos. Para los patriotas Bohemios, los Judíos de Praga tenían un doble estigma: eran Alemanes, resentidos como intrusos culturales y nacionales, y eran Judíos.Aunque los alemanes eran tan hostiles a los Judíos de habla alemana como los Checos, el nacionalismo Checo militante apuntó a ambos grupos.

Tampoco era el antisemitismo checo moderno sin su historia melancólica. Las manifestaciones antijudías estallaron en 1848, cuando a los judíos se les concedieron derechos civiles, y nuevamente en 1859, en 1861 y en 1866. (En Hungría, en 1883, el año del nacimiento de Kafkaa, un libelo de sangre acusa a un canardo medieval de acusar a los judíos del asesinato ritual de un niño cristiano que se trata de una hostilidad renovada) En 1897, el año después de la observancia del bar-mitzvá de Kafkaa, cuando tenía catorce años, fue testigo de un feroz estallido de violencia antijudía que había comenzado como una protesta antialemana. Mark Twain, informando desde Viena sobre las disputas parlamentarias, describió las condiciones en Praga: “Hubo tres o cuatro días de disturbios furiosos . . . Los judíos y alemanes fueron acosados y saqueados, y sus casas destruidas;en otras ciudades de Bohemia hubo disturbios—en algunos casos los alemanes fueron los alborotadores, en otros los Checos—y en todos los casos el Judío tuvo que asar, en, no importa de qué lado estaba.” En la misma Praga, las turbas saquearon negocios judíos, rompieron ventanas, destrozaron sinagogas y agredieron a judíos en la calle. Debido a que el padre de Kafkaa, un hombre corpulento, podía hablar checo y tenía empleados checos en la tienda de artículos diversos que dirigía, él los llamaba sus enemigos —paid,” para su sonajero chagrin—sus bienes y su sustento se salvaron. Menos de dos años después, justo antes del Domingo de Pascua en 1899, una niña checa adolescente fue encontrada muerta, y el libelo de sangre fue revivido una vez más; fue el futuro alcalde de Praga quien dirigió la agitación antijudía en todo el país. Sin embargo, el odio era generalizado incluso cuando la violencia estaba latente. Y en 1920, cuando Kafka tenía treinta y siete años,con apenas tres años de vida y “The Castle” aún no escrito, los disturbios antijudíos volvieron a estallar en Praga. “Iialve pasó toda la tarde en las calles bañándose de odio a los judíos, escribió” Kafka en una carta contemplando huir de la ciudad. “Prazive plemeno plemeno—filthy brood—es lo que les oí llamar los judíos. Es natural dejar un lugar donde uno es tan amargamente odiado? . . . El heroísmo involucrado en quedarse quieto a pesar de todo es el heroísmo de la cucaracha, que también no será expulsada del baño En esa ocasión, los archivos judíos fueron destruidos y los rollos de la Torá de la antigua sinagoga Altneu de Praga fueron quemados. Kafka no necesitaba ser, en el sentido premonitorio, un vidente; como observador de su propio tiempo y lugar, vio. Y lo que vio fue que, como judío en Europa Central, no estaba en casa; y aunque inocente de cualquier fechoría, se pensaba que merecía castigo.

Inexplicablemente, se ha convertido en un lugar común de la crítica de Kafka pasar por alto casi por completo las raíces sociales de los problemas psicológicos que animan las fábulas de Kafkaa. Hasta cierto punto, hay justicia en este desprecio. El genio de Kafkaa no se prestará a las aprehensiones meramente locales; no puede ser reducido a una cicatrización por una sociedad hiriente. En el otro extremo, sus historias se abordan con frecuencia como alegorías ligeramente cristológicas sobre la búsqueda de “grace,” a la manera de un “Pilgrimurs Progress.” más aterrador Es cierto que no hay una palabra sobre Jews—y poco sobre Prague— en la escritura formal de Kafkaa, dijo, lo que puede explicar el despido de cualquier curiosidad sobre la judeidad de Kafkaa como un “parroquialismo” que debe evitarse. Se dice que el propio Kafka lo evitó.Pero estaba menos asimilado (en sí mismo una noción desgarbada) de lo que algunos de sus lectores desean o imaginan que haya sido. El padre hecho a sí mismo y groseramente práctico de Kafkaa era el hijo de un carnicero kosher empobrecido, y había comenzado a vender carne en aldeas campesinas cuando todavía era un niño. La madre de clase media de Kafkaa era descendiente de un eminente erudito del Talmud. Casi todos sus amigos eran literatos judíos. Kafka se sintió seriamente atraído por el Sionismo y Palestina, por el hebreo, por el pathos y la inspiración de una compañía de teatro Yiddish de Europa del Este que aterrizó en Praga: estos fueron para él los vehículos de una trascendencia histórica que no se puede meter en el término “parochial.” Los destellos de esta trascendencia se filtran en las historias, generalmente a través de su negación. “Somos pensamientos nihilistas que entran en la cabeza de los Godi,” Kafka le dijo a Max Brod,el amigo dedicado que conservó el cuerpo inacabado de su trabajo. En todas las ficciones de Kafkaa, las ansiedades judías de Praga continúan, invisiblemente, subliminalmente; su destino es la metamorfosis.

Pero Praga no era solo el tormento subterráneo de Kafkaa. El padre duro, aplastante e inculto, para quien el impulso empresarial lo era todo, golpeó la mente del hijo obsesivamente susceptible, para quien la literatura lo era todo. Sin embargo, el hijo adulto permaneció en el piso de los padres durante años, escribiendo toda la noche, temiendo el ruido, la interrupción y la burla. En la mesa familiar, el hijo se sentó en concentración, diligentemente fletcherizing su comida, masticando cada bocado una docena de veces. Tomó vegetarianismo, gimnasia, carpintería y jardinería, y repetidamente fue a retiros de salud, una vez a un spa nudista. Cayó en un tormentoso, interrumpido, pero prolongado compromiso con Felice Bauer, un ejecutivo de manufactura pragmático en Berlín, y cuando se retiró de él se sintió como un delincuente ante un tribunal.Su trabajo en el Instituto de Seguros de Accidentes de Workmenmens (donde era un judío simbólico) lo instruyó en los caprichos de la contingencia y en la maquinaria laberíntica de la burocracia. Cuando sus pulmones se infectaron, se refirió a sus espasmos de tos como “el animal.” En sus últimas horas, suplicando a su médico por morfina, dijo, “Mátame, o de lo contrario eres un asesino”—una conflagración final de la ironía de Kafkan.

Debajo de todo este trabajo, algunos de ellos autoinfligidos, ponen las garras infatigables del lenguaje. En una carta a Brod, Kafka describió a los judíos que escribieron en alemán (apenas podía excluirse) como bestias atrapadas: “Sus patas traseras todavía estaban atrapadas en el judaísmo parental, mientras que sus patas delanteras no encontraron ninguna compra en un nuevo terreno Vivían, dijo, con tres imposibilidades—“la imposibilidad de no escribir, la imposibilidad de escribir alemán, la imposibilidad de escribir de manera diferente. Podrías agregar,” concluyó, “una cuarta imposibilidad, la imposibilidad de escribir.”

La imposibilidad de escribir Alemán? Kafkaaks German—su lengua materna—es de repuesto, sombrío, cómico, lúcido, puro; formal sin ser zanjado. Tiene la pureza casi platónica de un lenguaje no engañado por modas o jerga o la calle, geográficamente distanciado de los tumultuosos moretones de la lengua vernácula media. La poesía hebrea escrita por los judíos de la España medieval era igualmente inmaculada: su capital no era Toledo, sino la Biblia. De la misma manera, la capital lingüística de Kafkaa no era Praga de habla alemana en los márgenes del imperio, sino la literatura europea en sí. El lenguaje era el motor y el motivo principal de su vida: de ahí “la imposibilidad de no escribir.”

“Iiantve a menudo pensaba que la mejor forma de vida para mí sería tener materiales de escritura y una lámpara en la habitación más interna de una espaciosa bodega cerrada,” rumió a Felice Bauer. Cuando habló de la imposibilidad de escribir alemán, nunca quiso decir que no era un maestro del idioma; su deseo era ser consagrado a él, como un monje con sus cuentas. Su temor era que no tenía derecho a German—, no que el idioma no le pertenecía, sino que no le pertenecía. El alemán era hospitalario e inhóspito. No se sentía inocentemente—sin complicaciones, inconscientemente—Alemán. Ponga que Kafka escribió alemán con la pasión de un traductor ingenioso pero sigiloso, siempre consciente del espacio, aunque sea minuto, entre su miedo, o llámelo su idea de sí mismo, y la profunda facilidad de la vida que es el consuelo de todos los idiomas. Mutador, la palabra alemana para “madre,” era, dijo, ajena a él: tanto por la intimidad y la confianza otorgadas die Muttersprache, la lengua materna. Esta grieta de separación, no más gruesa que un cabello, puede ser la base del distanciamiento y las distorsiones debilitantes que sorprenden y, en última instancia, desorientan a todos los lectores de Kafka.

Pero si hay, de hecho, una grieta, o una crisis, de separación entre la psique y su articulación en el propio Kafka, ¿qué hay de la grieta que se abre entre Kafka y sus traductores? Si Kafka consideró imposible ser Kafka, ¿qué oportunidad puede tener un traductor para atrapar una mente tan esquiva que escape incluso a la comprensión de su propia sensibilidad? “Realmente soy como el rock, como mi propia lápida,” Kafka lloró. Se creía “apático, ingenioso, temeroso,” y también “servil, astuto, irrelevante, impersonal, antipático, falso . . . De alguna tendencia enferma última.” Prometió que “todos los días al menos una línea se dirigirá contra mí.” Escribió, “Estoy constantemente tratando de comunicar algo incomunicable, para explicar algo inexplicable. Básicamente no es otra cosa que . . . el miedo se extendió a todo,miedo al más grande como al más pequeño, miedo, miedo paralizante de pronunciar una palabra, aunque este miedo no solo puede ser miedo, sino también un anhelo de algo más grande que todo lo que es temeroso.” Un pánico tan intuitivo sugiere que—fuerza sobre nosotros—todavía otra imposibilidad de Kafkan: la imposibilidad de traducir Kafka.

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Gideon Lewis-Kraus en Flying Cars

También existe la imposibilidad de notraduciendo Kafka. Un Kafka desconocido, inaccesible, mudo, secreto, encerrado, puede ser impensable. Pero una vez fue pensable, y por el propio Kafka. En el momento de su muerte, la mayor parte de su escritura aún no se había publicado. Su famosa directiva (famosamente desatendida) a Max Brod para destruir sus manuscritos— debían ser “quemados sin leer”—no podría haber previsto su canonización, o la casi canonización de sus traductores. Durante casi setenta años, el trabajo de Willa y Edwin Muir, una pareja escocesa autodidacta en alemán, ha representado a Kafka en Inglés; la mística Kafka con la que estamos familiarizados durante mucho tiempo— y a quien los Muirs derivaron de Max Brod— refleja su voz y visión. Fueron ellos quienes nos dieron “Amerika,” “The Trial,” “The Castle,” y nueve décimas de las historias. Y es porque los Muirs trabajaron para comunicar lo incomunicable que Kafka,incluso en inglés, se encuentra indiscutiblemente entre los pocos escritores verdaderamente indelebles del siglo veinte: aquellos escritores que no tienen progenie literaria, que son sui generis y no pueden ser repetidos o envidiados.

Sin embargo, cualquier traducción, por influyente que sea, alberga su propia disolución. La literatura perdura; la traducción, en sí misma una rama de la literatura, decae. Esto no es un enigma. La permanencia de una obra no asegura la permanencia de su traducción—tal vez porque el original permanece fijo e inalterable, si bien la traducción debe variar inevitablemente con la perspectiva cultural cambiante y el idioma de cada generación sucesiva. Entonces, ¿están fechados los Muirs, en sus diversas redacciones? ¿Deberían ser desechados? ¿Su “sound” no es nuestro? ¿O, más particularmente, su sonido, en virtud de no ser precisamente el nuestro, por lo tanto no es suficientemente Kafkaaks? Después de todo, es el sonido de Kafkaa que queremos escuchar, no los efectos en prosa de los años treinta de un par de entusiastas británicos.

 

Nociones como estas, y también las presiones de la renovación y la contemporaneidad, incluida la preocupación por una mayor precisión, pueden explicar un par de nuevas representaciones en inglés, publicadas en 1998; “The Trial,” traducido por Breon Mitchell, y “The Castle,” el trabajo de Mark Harman. (Ambas versiones han sido presentadas por Schocken, uno de los primeros editores de Kafka. Anteriormente una empresa alemana que huyó del régimen Nazi para Palestina y Nueva York, ahora se devuelve a su origen, por así decirlo, por haber sido recientemente comprado por Germanyans Bertelsmann.) Harman culpa a los Muirs por teologizar la prosa de Kafkaa más allá de lo que el texto puede apoyar.Mitchell argumenta de manera más estricta que “ al intentar crear una versión legible y estilísticamente refinada” de “The Trial” the Muirs “ pasó por alto constantemente o varió deliberadamente las repeticiones e interconexiones que resuenan de manera tan significativa al oído de cada lector atento del texto alemán.” Por ejemplo, señala Mitchell, los Muirs evitan repetir la palabra “assault” (“überfallen”), y elija en su lugar “seize,” “grab,” “fall upon,” “waylay”“”por lo tanto subvirtiendo el estribillo brutalmente intencional de Kafkaa. Donde el golpe reiterado de Kafkaa es poderoso y directo, afirma Mitchell, el suyo se disipa por la variedad.

Pero este no es un argumento que se pueda decidir solo sobre la base de la fidelidad textual. Los problemas que se apoderan, agarran, caen, abruman o traducen el juego no son asuntos de lenguaje en el sentido de palabra por palabra. Tampoco se equiparará la traducción con la interpretación; el traductor no tiene por qué escabullirse en lo que equivale a comentarios. Idealmente, la traducción es una membrana transparente que vibrará con el más débil estremecimiento del original, como una sola hoja en un tallo otoñal. La traducción es otoñal: llega tarde, viene después. Especialmente con Kafka, el papel de la traducción no es transmitir “significado,” psicoanalítico o teológico, ni nada que pueda resumirse o parafrasearse. Contra tales expectativas, Walter Benjamin señala magisterialmente, las parábolas de Kafkaa “ levantan una pata poderosa.” La traducción es la transmisión de lo que puede estar hecho de lenguaje, pero es una condición más allá del alcance del lenguaje.

“El Trial” es una condición así.

Es una narración del ser y del devenir. El título en alemán, “Der Prozess,” expresa algo continuo, en evolución, en desarrollo, impulsado por su propio movimiento hacia adelante—un proceso y un pasaje. Josef K., un funcionario bancario bien colocado, un hombre de razón, cordura y lógica, es arrestado, según los Muirs, “sin haber hecho nada malo”—o, dijo, como lo tiene Breon Mitchell, “sin haber hecho nada realmente malo.” Al principio, K. siente su inocencia con la confianza, e incluso la arrogancia, de la confianza en sí mismo. Pero a través del curso de su enredo con la red de la ley, se desplaza esporádicamente de la confusión a la resignación, del desconcierto ante una acusación sin nombre a la aceptación de una culpa no identificable. Los procedimientos legales que capturan K.y atraerlo a su vórtice ineludible se revela como una serie de obstáculos implacables presididos por funcionarios impotentes o irrelevantes. Con sus jueces recónditos y reglas inescrutables, la “trial” es más tribulación que tribunal. Su imparcialidad es punitiva: no prueba pruebas; su juicio no tiene relación con la justicia. La ley (un sistema “unknown de jurisprudencia”) no es una ley que K. pueda reconocer, y los procedimientos de los tribunales tienen una arbitrariedad “Alice in Wonderland”. Una habitación para azotar a los malhechores está situada en un armario en la propia oficina de K.’; la corte celebra sesiones en los áticos de viviendas deterioradas; un pintor es una autoridad en el método judicial. Dondequiera que K. gira, el consejo y la indiferencia llegan a lo mismo. “No es un juicio ante el tribunal normal,” K.(en la traducción de Mitchellics) informa al tío de fuera de la ciudad que lo envía a un abogado. El abogado está postrado en cama y prácticamente inútil. Se esfuerza por mostrar a un cliente anterior que es tan desesperado y obsequioso como un perro golpeado. La abogada sirvienta, seduciendo a K., le advierte, “Puedes defenderte contra este tribunal, todo lo que puedes hacer es confesar.” Titorelli, el pintor que vive y trabaja en un pequeño dormitorio que demuestra ser un adjunto de la corte, está rodeado por un coro importante de niñas fantasmas pero agresivas; ellos también “pertenecen a la corte.” El pintor da conferencias K. sobre la ubicuidad y la inaccesibilidad de la corte, la acumulación de archivos y su evitación de la prueba, la imposibilidad de absolución. “Un solo verdugo podría reemplazar a todo el tribunal,” K. protestas. “Iim no es culpable,” le dice a un sacerdote en una catedral oscura y vacía. “Esa es la forma en que las personas culpables siempre hablan,” el sacerdote responde y explica que “los procedimientos se fusionan gradualmente en el juicio Sin embargo, K. todavía espera tenuemente: tal vez el sacerdote “ le muestre . . . no cómo influir en el juicio, sino cómo salir de él, cómo evitarlo, cómo vivir fuera del juicio.”

 

En cambio, el sacerdote recita una parábola: La famosa parábola del portero de Kafkaa. Detrás de una puerta abierta está la Ley; un hombre del país pide ser admitido. (En el idioma judío, al que Kafka puede estar aludiendo aquí, un “man del país”—soy haaharetz—connota una sensibilidad sin refinar impermeable al aprendizaje espiritual.) El portero le niega la entrada inmediata, y el hombre espera estoicamente durante años el permiso para entrar. Finalmente, muriendo, aún fuera de la puerta, pregunta por qué “nadie más que yo ha solicitado admisión.” El portero responde, “Nadie más podría obtener admisión aquí, porque esta entrada estaba destinada únicamente para ti. Voy a ir y cerrarlo ahora.” Los torrentes de interpretación se han lavado sobre esta fábula y sobre cualquier otro enigma incrustado en el cuerpo de “The Trial.” El propio sacerdote, desde dentro de la historia, proporciona un comentario sobre todos los comentarios posibles: “Los comentaristas nos dicen: la comprensión correcta de un asunto y la incomprensión del asunto no son mutuamente excluyentes.” Y agrega, “El texto es inmutable, y las opiniones a menudo son solo una expresión de desesperación sobre él.” Después de lo cual, K. acepta el veredicto ineluctable. Lo llevan a un bloque de piedra en una cantera, donde lo apuñalan, dos veces, en el corazón— después de intentar débilmente levantar el cuchillo a su propia garganta.

El texto de Kafkaa es inmutable, a pesar de mucho manejo póstumo. Las traducciones de la obra (suponiendo que todas las traducciones son indistinguibles de las opiniones) a menudo son solo expresiones de desesperación; la comprensión y el malentendido pueden ocurrir en el mismo aliento. Y “The Trial” es, después de todo, no un libro terminado. Se inició en 1914, semanas después del estallido de la Primera Guerra Mundial. Kafka grabó este cataclismo en su diario, en un tono de despido plano: “August 2. Alemania ha declarado la guerra a Russia.—Natación por la tarde,” y el 21 de agosto escribió, “Comienzo ‘The Trial’ again.” Lo recogió y lo dejó repetidamente ese año y el siguiente. Fragmentos sustanciales—escenas no incorporadas—fueron dejadas de lado, y fue Max Brod quien, después de la muerte de Kafkaa, determinó el orden de los capítulos.Las reflexiones alegóricas de Brodds sobre los objetivos de Kafkaa, influyeron fuertemente en los Muirs. La discusión continúa sobre la soltura de la puntuación de Kafkaa — commas dispersos libre y poco convencionalmente. (Los Muirs, siguiendo a Brod, regulan las libertades tomadas en el original.) Los traductores de Kafkaa, entonces, se enfrentan a decisiones textuales grandes y pequeñas que nunca fueron Kafkaa. A estos agregan los suyos.

 

Los Muirs persiguen una prosa digna, desarraigada por cualquier idiosincrasia obvia; sus cadencias se inclinan hacia una formalidad teñida por una cierta alma. La intención de Breon Mitchellica es radicalmente otra. Para ilustrar, permítanme probar un pequeño experimento en contraste y ambición lingüística. En el penúltimo párrafo de la novela, cuando K. es llevado al lugar de su ejecución, ve una ventana en un edificio cercano volando y un par de brazos extendiéndose. Los Muirs traducen: “ ¿Quién era? ¿Un amigo? ¿Un buen hombre? ¿Alguien que simpatizó? ¿Alguien que quisiera ayudar? ¿Era solo una persona? ¿O era la humanidad? ¿Estaba la ayuda a mano?” Las mismas frases simples en la representación de Mitchellica tienen un timbre diferente, incluso cuando algunas de las palabras son idénticas:“¿Quién era? ¿Un amigo? ¿Una buena persona? ¿Alguien a quien le importaba? ¿Alguien que quisiera ayudar? ¿Era solo una persona? ¿Fueron todos? Todavía había ayuda?” Los Muirs’ “¿Fue ayuda a mano?” tiene un sabor dickensiano: un toque de púrpura del siglo diecinueve. Y “mankind” no es lo que escribió Kafka (escribió “ale”—“todos”), aunque puede ser lo que quiso decir; en cualquier caso, es lo que los Muirs, que miran al simbolismo, claramente significan. Para nuestros oídos contemporáneos, “¿Fue solo una persona?”—con “only” colocado después del sustantivo está vagamente zancado. Y seguramente algunos encontrarían “un buen hombre” (para “ein Guter Mensch,” donde “Mensajero” significa el ser humano esencial) sexista y políticamente incorrecto. Lo que escuchamos en el idioma Muirs’, sobre todo, es algo así como la voz de Somerset Maugham: Británico; cultivado; cautelosamente gentil incluso in extremis; middlebrow.

Breon Mitchell llega para barrer toda esa polvorientidad muirish y para refrescar el legado de Kafkaa al darnos un Kafka más práctico en un vocabulario cercano a nuestro propio Kafka estadounidense, en resumen. Tiene la ventaja de trabajar con un texto restaurado y más académico, que edita muchas de las interferencias de Brodd. Sin embargo, incluso en un pasaje tan minúsculo como el que está bajo escrutinio, una sílaba reveladora, terapéuticamente actualizada, salta: Los estadounidenses pueden ser comprensivos (“teilnahm”), pero principalmente ellos cuidado. Otros americanismos actuales se entrometen: “youisd es mejor creerlo” (los Muirs dicen, dócilmente, “you can believe that”); “sin dejarme tirar por el hecho de que Anna no apareció” (los Muirs: “sin preocuparme la cabeza por la ausencia de Annana”); “Iianm tan cansado Iianm a punto de caer”; “youised tiene que ser un criminal serio para que una comisión de investigación caiga sobre ti”; “Youre no está enojado conmigo, ¿verdad?”; “fed up”; y así sucesivamente. Incluso hay un programa de entrevistas “más importante.” Contracciones de verbo de Mitchellica (“isnnat,” “didnnat”) manta intercambios graves de Kafkaa con una niebla de diálogo “Seinfeld”. Si los Muirs a veces escriben como palos, Mitchell de vez en cuando escribe shtick. En ambas versiones, la fuerza del original se abre paso, a pesar de la gentileza extranjera de uno y la desabrochamiento coloquial del otro.Liberado por el genio indefinible de Kafkaa, la razón irrazonable se desliza a la vista bajo un caparazón de inglés mal ajustado.

De las cien teorías de la traducción, algunas líricas, otras escultóricamente académicas, otras filológicamente abstrusas, destacan las especulaciones de tres extraordinarias figuras literarias: Vladimir Nabokov, José Ortega y Gasset, y Walter Benjamin. Nabokov, hablando de Pushkin, exige “traducciones con copiosas notas al pie, notas al pie que se extienden como rascacielos. . . . Quiero tales notas al pie y el sentido absolutamente literal.” Esto, por supuesto, es pugnazly anti-literario, y es Nabokovovys curmudgeonly advertencia contra el “drudge” que sustituye “easy tópicos para las complejidades impresionantes del texto.” Es, además, una declaración de negación e incredulidad: ninguna traducción va a funcionar, así que por favor no lo intentes. La incredulidad más leve de Ortega es finalmente templada por la aspiración. “Translation no es un duplicado del texto original,” comienza;“it is not—it shouldtont try to be—el trabajo en sí con un vocabulario diferente.” Y concluye, “El simple hecho es que la traducción no es el trabajo, sino un camino hacia el trabajo”—lo que sugiere al menos la posibilidad de llegada.

Benjamin se retira por completo de estos puntos de vista. Él creerá en la eficacia de la traducción siempre que no sea de esta tierra, y solo si el acto real de traducción—por manos humanas—no se puede lograr. Un judío alemán y contemporáneo de Kafka, un refugiado de Hitler, un suicidio, está inquietantemente cerca de Kafka en mente y sensibilidad; en ocasiones expresa característicamente las ideas de Kafkan. En su notable ensayo de 1923 “La Tarea del Traductor,” se imagina un tribunal superior del lenguaje que tiene algo en común con la jerarquía invisible de los jueces en “El Juicio.” “La traducibilidad de las creaciones lingüísticas,” afirma, “debería considerarse incluso si los hombres no pudieran traducirlas.” Aquí está el platonismo encarnado: el ideal inexistente es perfecto; todo lo que se intenta en el mundo de la realidad es una copia imperfecta, se queda corto,y es inútil. La traducción, según Benjamin, se degrada cuando entrega información, o mejora el conocimiento, o se ofrece como un trote o como una versión de Cliffs Notes, o como una ayuda para comprender, o como cualquier otro tipo de conveniencia. “Translation debe en gran medida abstenerse de querer comunicar algo, de dar el sentido,” mantiene. Comprensión, elucidación, la simple importación de la obra—todo ese es el objetivo del inepto. “Meaning se sirve mucho mejor—y literatura e idioma mucho peor—por la licencia sin restricciones de malos traductores.”“Translation debe en gran medida abstenerse de querer comunicar algo, de dar el sentido,” mantiene. Comprensión, elucidación, la simple importación de la obra—todo ese es el objetivo del inepto. “Meaning se sirve mucho mejor—y literatura e idioma mucho peor—por la licencia sin restricciones de malos traductores.”“Translation debe en gran medida abstenerse de querer comunicar algo, de dar el sentido,” mantiene. Comprensión, elucidación, la simple importación del trabajo—todo ese es el objetivo del inepto. “Meaning se sirve mucho mejor—y literatura e idioma mucho peor—por la licencia sin restricciones de malos traductores.”

¿De qué está hablando Benjamin? Si el objeto de la traducción no es significado, ¿qué es? La formulación de Kafkaa para la literatura es Benjaminia para la traducción: la intención de comunicar lo incomunicable, de explicar lo inexplicable. “Hasta cierto punto,” Benjamin continúa, “todos los grandes textos contienen su posible traducción entre líneas; esto es cierto hasta el más alto grado de escritos sagrados Y, otra vez, “En todas las creaciones lingüísticas y lingüísticas queda además de lo que se puede transmitir algo que no se puede comunicar . . . ese mismo núcleo de lenguaje puro.” ¡Entonces ay del trabajo de carpintería de los traductores reales frente a textos reales! Benjamin es escrupuloso y difícil, y sus insinuaciones de traducción ideal no pueden ser fácilmente parafraseadas: son, en resumen, un anhelo de trascendencia,un deseo equivalente al deseo de que los traductores del salmista en la versión de King James, digamos, puedan venir de nuevo, y en nuestra propia generación. (Pero serían aptos para Kafka?)

Benjamin es indiferente a las exigencias de la carpintería y la artesanía. En lo que insiste es en lo que Kafka entendió por la imposibilidad de escribir alemán: la fisura insalvable entre las palabras y los hechizos que lanzan. Siempre para Kafka, detrás del significado hay escalofríos de una oscuridad intratable o (raramente) un resplandor impenetrable. Y la tarea del traductor, como Benjamin lo intuye, no está al alcance de los concienzudos, aunque anticuados, Muirs, o el altamente legible Breon Mitchell, cuyo “Trial” es un cambio de página (y cuya brillante contemporaneidad puede hacer que su trabajo se desvanezca más rápido que el de ellos). Tanto los Muirs reemplazados como el Mitchell eminentemente útil transmiten información, significado, complejidad, “atmosphere.” Cómo se puede pedir más, y, dada la sublime necesidad de leer Kafka en inglés, qué, prácticamente,¿es “more”? Nuestra deuda con los traductores que tenemos es insondable. Pero una mirada a las oraciones más simples de Kafkaa—“¿Qué guerra es? ¿Ein Freund? ¿Ein guter Mensch? . . . Waren es alle?”—señala a Benjamininya una súplica casi litúrgica por “ ese mismo núcleo de lenguaje puro” que Kafka llamó la imposibilidad de escribir alemán; y que también señala, desesperadamente, la imposibilidad de traducir Kafka. ♦

Publicado en la edición impresa de la 11 De enero de 1999, problema, con el titular “La imposibilidad de ser Kafka.”

Kafka, ese ilustre desconocido

Franz Kafka murió en el anonimato el 3 de junio de 1924 a causa de una tuberculosis. Con motivo del centenario de su desaparición, este documental profundiza en la personalidad del gran novelista, analiza el culto a su figura y ofrece una nueva interpretación de su obra. Un retrato de un icono de la literatura del siglo XX.

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 Tarì / Kafka y su esperanza desesperada

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Descubre la nueva serie dramática limitada sobre el misterios, los escándalos y la imaginación inimitable del legendario autor Franz Kafka, cuyas obras — incluyendo The Metamorphosis y The Trial — aún impactan la cultura global hasta el día de hoy, 100 años después.

 

 

Kafka, ese ilustre desconocido 

 

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Franz Kafka murió en el anonimato el 3 de junio de 1924 a causa de una tuberculosis. Con motivo del centenario de su desaparición, este documental profundiza en la personalidad del gran novelista, analiza el culto a su figura y ofrece una nueva interpretación de su obra. Un retrato de un icono de la literatura del siglo XX.

ANARQUISMO EN LA HISTORIA, ARTE, CIENCIA Y CULTURA

CENTENARIO DE LA MUERTE DEL ANARQUISTA FRANZ KAFKA

 

 

El 3 de junio de 1924, con solo 40 años, murió de tuberculosis uno de los más influyentes autores del siglo XX: el checo Franz Kafka, reconocido popularmente por denunciar deformaciones sociales tales como la desbordante burocracia, los laberintos legales y la indefensión individual; habiendo sido el término kafkiano incorporado a nuestra cultura como sinónimo de lo absurdo-siniestro.

 

Debido a negarse a publicar sus novelas (que dejó inconclusas), hasta mucho después de su muerte no se conoció su gran producción literaria. Cuando se le descubrió en Francia, tras la liberación del nazismo, los comunistas lo consideraron decadente. Prohibido por los soviéticos, hasta en su natal Checoslovaquia fue marginado.

Los estudios consagrados a Kafka y su obra son tantos que forman un género literario. La mayoría se centra en su simbolismo y atmósfera de pesadilla surrealista, percibiendo cierta esencia teológica como expresión de una culpabilidad metafísica. Suele emparentarse con el expresionismo y que prefigura el existencialismo con un sentido enigmático. Para Sartre, “el universo de Kafka es a la vez fantástico y rigurosamente verdadero”, lo que le aporta una “inquietante extrañeza” al mostrar una realidad que no es cotidiana.

Pero también aumentan los investigadores que sitúan su posición vital y literaria dentro del anarquismo, como sucede con el editor alemán Wagenbach (quien en 1958 indagó en el anarquismo praguense previo a la guerra de 1914-18), el periodista judeo-neoyorquino Levi (1967), el sociólogo ecosocialista Löwy (1988) y el editor griego Despiniadis (2007). Y aportan argumentos de peso: episodios de su biografía y contenido de sus textos. A continuación los rastrearemos, por si es históricamente defendible un Kafka anarquista.

Inconformismo juvenil

Durante su juventud, Kafka participó frecuentemente en las reuniones de los anarquistas checos. Ya a los 15 años, se había hecho socialista y simpatizaba con los objetivos de la Escuela Libre o Moderna. Invitado a participar en octubre de 1909 en una manifestación contra la ejecución del fundador de este movimiento de educación libertaria, el anarquista español Francisco Ferrer, “acudió, pero la reunión fue disuelta por la policía”.

A partir de entonces se intensificó su relación con el anarquista praguense Michal Mares, asistiendo a conferencias sobre Malthus y el amor libre. La familia Kafka conservaba un recorte de periódico que informaba que el 10 de octubre de 1910 “la fuerza pública ha disuelto la organización juvenil anarquista Klub Mladych —Club de los Jóvenes— por efectuar propaganda de ideas antimilitaristas y otras ideas subversivas”. Kafka había participado frecuentemente en las reuniones de este club (de tendencias pacifistas y anticlericales) así como a las de “la asociación política Vilem Körber (que atacaba la opresión política y económica de los trabajadores) y de la asociación sindical Movimiento Anarquista Checo. En esas veladas conoció a la vanguardia de los escritores checos, entre los cuales figuraba Jaroslav Hasek, que sería el autor de las corrosivas aventuras del Soldado Schweik, cuyas burlas políticas, como la fundación del Partido del Progreso Moderado en el Marco de la Ley, Kafka festejaba especialmente. Aunque en estas reuniones solía permanecer como callado observador, a veces llegaba a desencajarse de risa.

Se sabe que en 1911 participó en la conmemoración de la Comuna de París y en una asamblea contra la guerra; y en 1912 en una manifestación contra la ejecución en París del anarquista Liabeuf, acto que fue violentamente reprimido por la policía, que arrestó a muchos manifestantes, entre ellos al mismo Kafka. En la comisaría, le fue dado a elegir entre pagar una multa de un florín o pasar veinticuatro horas en prisión: Kafka prefirió pagar la multa.

De su conocimiento de autores anarquistas hay constancia en su diario, donde menciona a Bakunin, junto con la frase “¡No olvidar a Kropotkin!”. Entre sus lecturas también se encontraban biografías de revolucionarios pacifistas y socialistas. Por entonces, convertido en “doctorado con apariencia infantil”, también se dedicó a propagar el vegetarianismo, la gimnasia y la terapia naturista, y fue atraído por el nudismo. Siempre viajaba en tercera clase, y era muy generoso: “Su dinero lo reparte entre sus colegas pobres, pues no le hace falta mucho para sus necesidades”, según su amigo Max Brod, quien admiraba su rasgo de “compasión de la humanidad”.

Las inquietudes sociales de Kafka llegaron a ser tan radicales que en la primavera de 1918, influido por la triunfante revolución soviética rusa, redacta el programa de una “Comunidad de obreros carentes de bienes”, donde se aboliría el dinero y la propiedad privada, todos tendrían que trabajar (un máximo de seis horas diarias; para las labores físicas, de cuatro a cinco horas) y se viviría con gran moderación, siguiendo las decisiones del Consejo Obrero. Conversaciones con su amigo Gustav Janouch hacia 1920 (publicadas en 1952), muestran la persistencia adulta de sus juveniles inclinaciones anarquistas.


Posiciones vitales

Tras licenciarse en derecho con 23 años, desempeñó durante un año la asistencia jurídica en el tribunal penal de Praga, lo que le permitiría conocer desde dentro los engranajes judiciales. Doctorado en leyes, aceptó un empleo de oficinista en una compañía de seguros italiana. Tras un año de aburrimiento burocrático, opositó y obtuvo el puesto de funcionario en la paraestatal Compañía de Seguros de Accidentes de Trabajo del Reino de Bohemia, en la que permaneció hasta jubilarse por enfermedad pulmonar en 1922. Parte de sus atribuciones tenían que ver con demandas por daños físicos que los trabajadores pedían considerar “enfermedad laboral”, lo que rechazaban las empresas. Odiaba trabajar en un “nido de oscuros burócratas” y no podía soportar el sufrimiento de los obreros mutilados y de sus desgraciadas viudas, introducidos en el laberinto jurídico-burocrático de la Caja de Seguros Obreros. A Max Brod le dijo: “Qué modestos son los hombres. Vienen a pedirnos algo, en lugar de destruirlo todo”. Reconocía sentir las “delicias de ser un desclasado”, y amar al individuo, “a la comunidad no tanto; soy asocial hasta la locura”.


Mensajes literarios

Para Löwy, es en su forma social y política de criticar la realidad existente como se manifiesta el punto de vista anarquista, en particular en sus brillantes novelas El Proceso (1914-15) y El Castillo (1922-24), impregnadas de antiautoritarismo (de origen libertario).

Asumiendo que era un jurista con bastante experiencia en los tribunales, durante la Primera Guerra Mundial, en total soledad y al límite de su energía, denunciar la corrupción de los tribunales de su tiempo en la novela El Proceso va a constituir su lucha por la supervivencia. K. su protagonista, “en representación de otros muchos, luchaba contra la corrupción de la justicia, pero sin la solidaridad de los demás”, rehusando someterse. La pregunta clave de esta enigmática novela puede ser: “¿De quién emana la justicia?”, a la que se respondería que “de un jerárquico sistema judicial corrupto con su infinita jerarquía de funcionarios, tan repugnante en su interior como en el exterior, sin que los abogados pretendan mejorar tal sistema”. Algo recuerda al lawfare tan de actualidad en muchos países…

La redacción de El proceso la alternaba con cuentos cortos, entre los cuales hay uno muy emparentado: En la colonia penitenciaria, ácido alegato contra el colonialismo, la pena de muerte y las deformaciones de la justicia.

En cuanto a El Castillo, más que como símbolo podemos entenderlo en su materialidad: sería la sede de un poder terrestre y humano, que se presenta como arrogante, inaccesible, lejano y arbitrario, y que gobierna a la aldea por medio de un enjambre de burócratas de comportamiento grosero, inexplicable y desprovisto de sentido. Se le puede atribuir una dimensión crítica de la autoridad estatal jerarquizada (jurídica y administrativa) de inspiración claramente anarquista.


¿Validez actual?

¿Aporta algo su obra en nuestra angustiada sociedad ciberindustrial e hipercomunicada, con su desigual reparto de bienes a cargo de fuerzas fragmentadas y globalizadas al mismo tiempo, que participan de una estructura de poder ubicua, anónima, formalmente democrática por su camuflaje electoral, e inamovible? Y quizás lo peor, interiorizada por los ciudadanos de una jerárquica y pasiva sociedad del espectáculo y el despilfarro, donde aparentemente triunfa la tecnofelicidad, cobijadas las instituciones estatales y empresariales bajo la densa sombra del hipnótico poder mediático y el ocio programado.

Quizá si la interpretamos como reflejo y denuncia de una sociedad acechada por el autoritarismo, donde se afianza el control y capacidad coercitiva de los poderes fácticos, ante los que se debe luchar, sería una válida propuesta de rebeldía social y vital.

Demetrio E. Brisset

 

 El proceso de Kafka
Edición 123
¿Cómo juzgaban sus contemporáneos a Franz Kafka cuando aún no era Kafka? Esta reseña, publicada en 1926, ofrece no pocas luces al respecto.


POR KURT TUCHOLSKY

Agarro El proceso de Kafka (publicado por la editorial Die Schmiede en Berlín), el más inquietante y poderoso libro de los últimos años, y no puedo explicarme bien los motivos de mi conmoción. ¿Quién habla aquí? ¿Qué es todo esto?

“Primer capítulo. Arresto. Conversación con Frau Grubach. Luego con Fräulein Bürstner. Alguien tenía que haber calumniado a Josef K., pues fue detenido una mañana sin haber hecho nada malo”. Así comienza. Se trata de un empleado de banco y de los dos mensajeros del juzgado que entran por la mañana en su habitación con la intención de detenerlo. Pero no lo detienen: al lado de una mesa de noche, el “supervisor” lo interroga, y luego simplemente lo deja marcharse. “Por favor, usted está libre”… El proceso flota.

Todos los que tomamos un libro en las manos sabemos a más tardar después de veinte o treinta páginas qué debemos esperar del autor, de qué se trata, cómo avanza, si dice las cosas en serio o no; sabemos, al menos a grandes rasgos, cómo hemos de maniobrar con el libro. Pero aquí no sabes absolutamente nada. Aquí andas a tientas en la oscuridad. ¿Qué es esto? ¿Quién habla?

El proceso flota en el aire, pero jamás nos dicen qué clase de proceso es. Claramente, el hombre ha sido acusado por un delito, pero jamás se nos dice por qué delito. No se trata de un tribunal terrenal, ¿pero entonces qué tipo de tribunal es? ¿Uno, por el amor de Dios, alegórico? El autor narra con calma imperturbable, y pronto me doy cuenta de que no se trata de una alegoría. Interpreto, sigo interpretando, pero no puedo llegar al final de la interpretación. No: no logro llegar al final.

Josef K. es citado a un interrogatorio. Va. El interrogatorio tiene lugar, bajo extrañas circunstancias, en un quinto piso de un barrio a las afueras. Uno lee y no sabe nada.

Y sin uno notarlo, la idea se va imponiendo, contagia al lector, y de repente ya no hay nada freudiano, y las palabras cultas, los extranjerismos grandilocuentes no ayudan en absoluto.

Resulta que Josef K. se ha extraviado al interior de una maquinaria gigantesca, en la subsistente, disciplinada y bien aceitada maquinaria del tribunal. K. descuida su trabajo en el banco, consulta con abogados, asiste a los interrogatorios aunque se ha jurado a sí mismo no asistir, se queja del comportamiento de los empleados del juzgado en su casa. Lentamente se filtra la información de que tiene “un proceso”, parece que todo el mundo está al tanto, o al menos muchos, y que se trata de algo legítimo. Así, hasta que el proceso lo pilla en el banco.

“Cuando K, una de las noches siguientes, atravesó el pasillo que separaba su oficina de las escaleras –esta vez era uno de los últimos en irse a casa, solamente en el departamento de expedición quedaban dos empleados en el pequeño radio luminoso de una bombilla–, oyó detrás de una puerta, que siempre había creído que daba a un trastero aunque nunca lo había constatado con sus propios ojos, una serie de quejidos”. Abre la puerta. Ve a un hombre de pie, vestido con un traje de cuero oscuro, y frente a él a los dos empleados del juzgado. “¿Qué hacen aquí?”, les pregunta. “¡Señor! Nos van a azotar porque usted se quejó de nosotros ante el juez”. ¿En el banco? ¿En este banco tan real? K. negocia con ellos, intenta tranquilizar al azotador; sus quejas, dice, no eran para tanto… Pero los empleados tienen que desnudarse, de repente ya tienen el tronco desnudo, el látigo azota. Entonces K. cierra la puerta de un golpe. El grito del azotado es ahogado abruptamente.

Al día siguiente pasa con timidez frente a la puerta que oculta su secreto frente al banco. Abre como si fuera una costumbre de siempre. “Quedó desconcertado con la inesperada escena que se mostró ante sus ojos. Todo estaba exactamente igual que la noche anterior. Los formularios y los frascos de tinta se acumulaban detrás del umbral; el azotador con el látigo; los empleados, completamente vestidos; la vela sobre el estante. Los empleados comenzaron a quejarse y gritaron: ¡Señor! K. Cerró la puerta de inmediato”.

Ofrezco esta prueba para mostrar la siniestra mezcla de la más aguda realidad con lo sobrenatural, de igual modo que el azotador, vestido en cuero negro, como si lo hubieran extraído de una fotografía masoquista, esgrime el látigo junto a los funcionarios.Y K. cierra la puerta. No: él “la golpeó con los puños, como si solo así pudiera quedar cerrada del todo”. El proceso flota.

El proceso necesita un abogado. K. encuentra uno, pero en este punto el libro prácticamente ha abandonado el planeta Tierra. En el despacho del abogado se encuentra un compañero de sufrimientos, un hombrecillo, quejumbroso, torturado, y arriba y abajo hay abogados, y lo más terrorífico es que nadie puede ver la punta de esta pirámide; nadie, al parecer, ha penetrado alguna vez esas alturas…

¿Es entonces una sátira de la justicia? Nada de eso.

Así como En la colonia penitenciaria no es una sátira militar ni La metamorfosis una sátira de la burguesía. Son creaciones independientes, que jamás podrán ser interpretadas por completo.

El fiel amigo Max Brod, quien ha escrito un precioso epílogo para el libro y a cuyos incansables esfuerzos hemos de agradecer la publicación de este tesoro y de casi todos los libros de Kafka, nos cuenta que El proceso es solamente un fragmento. Uno lo nota, y a este respecto creo ser de otra opinión que Brod. Por primera vez me parece que el magnífico prosista que es Kafka no es del todo equilibrado, sobre todo en el grandioso capítulo final, donde la última parte se me antoja algo precipitada, si bien se trata en sí de una obra maestra. Le pedí a Max Brod que me diera a conocer su opinión sobre El proceso. Aquí está:

“El proceso que se lleva a cabo en la obra es el eterno proceso que un hombre sensible debe llevar a cabo con su propia conciencia. El héroe K. se halla frente a su juez interno. El fantasmagórico procedimiento tiene lugar en los escenarios más improbables y de tal modo que, al final, parecería que K. siempre tuviese la razón. Del mismo modo, somos tercos y respondones con nuestra conciencia e intentamos minimizarla. Lo especial es la fatal sensibilidad contra la voz interior, que a pasos agigantados se vuelve cada vez más vital.

”Con Kafka mismo era por supuesto imposible hablar de interpretaciones, ni siquiera en la mayor intimidad. Según él, las interpretaciones exigen cada vez más interpretaciones. Del mismo modo en que el proceso jamás se puede decidir de una vez por todas”.

Claramente, este proceso –como también se desprende de lo dicho por Brod en el epílogo– jamás fue una alegoría. Fue concebido de inmediato como símbolo, y el símbolo se hizo independiente, vive su propia vida. Y qué vida.

Hay una escena con un pintor algo depravado, sobre el cual se le dice al acusado K. que acaso podría serle de utilidad en su propio proceso si intercediera por él ante el juez supremo. El tipo vive en el último piso de un edificio, en una diminuta y desordenada habitación. Al final de la conversación el pintor le pide a K. que compre uno de sus cuadros, quizá varios. Y saca de debajo de la cama una y otra vez el mismo paisaje de landa, siempre el mismo. Y luego acompaña a K. hasta la puerta y K. está de nuevo en los temidos corredores del tribunal. “¿De qué se asombra?”, pregunta el pintor. “Son dependencias del tribunal. ¿No sabía que aquí hay dependencias judiciales? Este tipo de dependencias las hay en prácticamente todas las buhardillas, ¿por qué habrían de faltar aquí?”.

¿Entonces se trata de un sueño? Nada más errado que querer mediante esta vaga palabra empezar algo con Kafka. Todo esto es mucho más que un sueño. Es un sueño a plena luz del día con uno despierto.

Algo tan desenfrenado solo se encuentra en las fantasías sexuales infantiles, en las cuales la escuela, la casa, la ciudad y el mundo están subsumidos en una misma idea, donde las personas llevan vestidos de vidrio o, ¡un momento!, mejor aún: vestidos con pequeños tragaluces de vidrio, para que uno las pueda ver mejor. El libro no es un desvarío, es completamente razonable, es en su propia concepción tan razonable como muchos locos son razonables: lógicos, matemáticos en su orden. Falta justamente esa pequeña dosis de irracionalidad que hace posible a las personas cuerdas seguir teniendo un apoyo interno. No hay nada más terrible que un matemático puro del intelecto, nada más siniestro.

Ahora bien, Kafka es un poeta de formato extraordinario, y esta idea básica ultralógica está cubierta de figuras fantásticas reales. No hay lugar para la pregunta acerca de si todo esto existe: todo existe, es tan real como que en la colonia penitenciaria haya una máquina de la muerte; tan real, como aquel viajante de comercio que se convirtió en un escarabajo. Así de simple.

El penúltimo capítulo contiene la interpretación teológica de una pequeña historia de Kafka que se encuentra en el volumen Un médico rural y se llama “Ante la ley”, una obra maestra de la prosa. Aquí la historia se hincha y, en las palabras mismas del autor, pierde su forma. Un capellán de prisión se la explica en la catedral al atento y disputador Josef K.: está implicado, nada lo puede salvar.

La forma en que muere es mejor leerla. El minuto postrero es una visión de una fuerza nunca antes escuchada. “Su mirada se detuvo en el último piso de la casa que lindaba con la cantera. Del mismo modo en que una luz parpadea, así se abrieron las dos hojas de una ventana. Un hombre, débil y delgado por la altura y la lejanía, se asomó con un impulso y extendió los brazos hacia afuera. ¿Quién era? ¿Un amigo? ¿Un buen hombre? ¿Alguien que participaba? ¿Alguien que quería ayudar? ¿Era solo una persona? ¿Eran todos? ¿Era ayuda? ¿Había objeciones olvidadas en el camino?”.

El libro cierra con una imagen óptica que no quisiera extraer aquí de su contexto, una fotografía vieja de una atrocidad inolvidable.

Desde Oskar Panizza1 no hemos vuelto a ver un poder de fantasía más intenso. El alemán es pesado, limpio y, con excepción de algunos pocos pasajes, admirablemente pulido. ¿Quién habla?

En los años venideros, sin duda que Franz Kafka va a seguir creciendo. No hay que convencer a nadie de que lo lea: Kafka obliga. Los muros cobran vida, los armarios y las cómodas empiezan a susurrar, las personas quedan petrificadas, los grupos se diluyen y sus miembros de nuevo permanecen de pie como si estuvieran cargados de plomo, solo la voluntad sigue temblando silenciosamente en ellos. Cuentan que Tamerlán hizo emparedar parcialmente a sus prisioneros en un gran muro de cemento fresco, un gran muro rugiente, horriblemente vivo, que se estremecía lentamente. Es algo así. Un dios remodela un mundo, ensambla sus partes de nuevo, un corazón flota en el firmamento y no brilla sino que palpita; un ídolo de bronce deambula, una máquina cobra vida simplemente por el hecho de estar allí, y la pregunta “¿por qué?” es tan imbécil, casi tan imbécil como en el mundo real.

Todas sus partes están allí, pero se ven de la misma manera en que el paciente observa, antes de la cirugía, los instrumentos del médico: muy nítidamente, con una claridad exagerada, absolutamente material; pero detrás de las piezas relampagueantes hay algo más, el pavor grita desde cada uno de los poros de la materia, la mesa de operaciones se eleva despiadadamente: “¡Ten compasión!”, le dice el enfermo, “¡también tú!”. La cama es tan extraña, y sin embargo está confederada con el dolor.

Una voluntad así instaura sectas y religiones. Kafka ha escrito libros, algunos pocos, inaccesibles libros que jamás podremos leer hasta agotarlos. Si el Creador lo hubiera decidido de otra forma, si Kafka hubiese nacido en Asia, millones se aferrarían a sus palabras y cavilarían con ellas sobre la vida entera.

Podemos leer, asombrarnos, agradecer.



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1. Oskar Panizza (1853-1921). Crítico desvergonzado de la pudorosa sociedad alemana de finales del XIX y de la Iglesia, sus obras le propiciaron fama de excéntrico y varias estadías en la cárcel. Su obra principal es El concilio del amor (1894), una furiosa sátira anticatólica. También escribió –de aquí la insinuación de Tucholsky– los raros, entodo sentido, Cuentos crepusculares (1890) en donde mezcla, de forma un tanto perturbadora para su tiempo, realismo y fantasía. (N. del T.)

“Kafka”, una insólita serie sobre el escritor checo en el centenario de su muerte. Dossier
David Mikics Philip Oltermann 09/06/2024


Streaming Kafka

David Mikics

Cien años se cumplieron esta semana de Franz Kafka en su lecho de muerte, en el que yacía tosiendo sangre. A su lado estaba su última y más devota novia, Dora Diamant, junto a la que había fantaseado con emigrar a Palestina. Se encontraba ya demasiado débil como para poder salir de la cama. La lacrimógena muerte del autor moderno más santo cierra la nueva miniserie de televisión Kafka, protagonizada por Joel Basman y con guión del novelista alemán Daniel Kehlmann y del director de la serie, David Schalko.

Por suerte, Kafka se aleja del patetismo. En su lugar, la serie nos ofrece un conmovedor y amplio retrato del autor en todos sus papeles. He aquí a Kafka abriéndose paso entre las mujeres encorvadas y con pañuelo de la fábrica de amianto que dirigía con su cuñado. A finales de agosto de 1914 se enfrenta a una sala llena de veteranos de guerra mutilados sentados frente a su oficina en la compañía de seguros de accidentes de Praga. Y a principios de los años 20e se sienta con su traductora Milena Jesenská en una cervecería de Viena, blanco de la diatriba antisemita de un austriaco borracho.

Kafka era menos un artista del espanto que un buscador de la felicidad perversamente esperanzado. W.H. Auden afirmaba que sólo se debe leer a Kafka cuando se goza de buena salud física y psíquica. Auden comentó: «Cuando uno está bajo de ánimo, tendría probablemente que mantenerse alejado de él, ya que, a menos que la introspección vaya acompañada, como siempre ocurrió en Kafka, de una pasión equivalente por la buena vida, degenera con demasiada facilidad en una fascinación narcisista sin carácter por el propio pecado y la propia debilidad.»

Como es imposible distinguir entre la vida de Kafka y lo que describió en su ficción, Kafka funde ambas. Después de presenciar a un Kafka acorralado en la mesa, vemos a la robusta criada de la familia Samsa convertir en polvo con su escoba el caparazón del hijo muerto, Gregor. Una mañana, de repente, te conviertes en un insecto, pero la realidad sigue funcionando según las reglas habituales. El inquietante sueño de la literatura se convierte en vida real: el extraño gancho al que responde todo lector de Kafka.

El reparto de Kafka es impresionante. Joel Basman es más bajo y mucho menos espigado que el verdadero Franz Kafka, y realiza sus ejercicios de calistenia dos veces al día vestido con ropa interior, en lugar de como lo hacía Kafka, desnudo y frente a la ventana. Pero tiene la sonrisa socarrona y reticente de Kafka, su miedo penetrante y su férrea seguridad en sí mismo. Kafka, vegetariano, practicaba la “fletcherización”, masticando cuarenta veces cada bocado de comida. Cuando se abre camino a través de su plato de frutos secos, masticando como una ardilla de otro mundo, encanta e irrita a la vez. Hermann Kafka (Nicholas Ofczarek), un hombre grande, siempre amenazante, es exactamente como uno se lo imaginaba. También lo es Milena Jesenská (Liv Lisa Fries), la traductora checa de Kafka y quizá su amor más verdadero.

La serie comienza lentamente, con un primer episodio dedicado a Max Brod, el mejor amigo y albacea literario póstumo de Kafka. Brod desafió la orden de Kafka de quemar sus manuscritos y dio al mundo El proceso y El castillo. Brod era diabólicamente productivo, escribió decenas de libros y mantuvo relaciones con varias mujeres a la vez. David Kross lo interpreta con demasiada discreción, sin la frenética energía que Kafka debió de apreciar.

Kafka se acelera en su segundo episodio, sobre el compromiso de Franz con Felice Bauer. Esta Felice (Lia von Blarer) es briosa y encantadora, una optimista mujer de carrera inadecuada para el angustiado Franz. Nunca adivinaría uno que Kafka pasó diez placenteros días en un hotel con Felice en 1916. En Kafka no hacen más que tumbarse torpemente y completamente vestidos en una cama, mientras Franz lee en voz alta uno de sus cuentos. El punto culminante del episodio es el encuentro de Kafka con Rilke (Lars Eidinger), que vio leer a Kafka «En la colonia penal» en Múnich en noviembre de 1916. La breve charla entre los esos dos certeros autores del siglo XX está brillantemente inventada por Kehlmann y Schalko. Rilke cita su poema «Die Könige der Welt sind alt» («Los reyes del mundo son viejos»), y durante unos minutos se bate en duelo con un Kafka más joven, haciendo gala ambos de un ingenio enigmático y una profundidad de alma que asusta.

El corazón de Kafka es su tercer episodio, centrado en la amistad de Kafka con el actor yiddish Yitzhak Löwy, magníficamente interpretado por Konstantin Frank. Kafka quedó cautivado por las ordinarias y animadas obras que la compañía de Löwy representaba durante su visita a Praga. Este yiddish con cuerpo, áspero y acaloradamente judío, era totalmente ajeno al alemán de Praga que hablaban los Kafka. Cuando Löwy acude a la mesa de la familia Kafka, sólo habla yiddish. Su estruendoso numerito de Tummler shtick, con una enloquecida historia sobre su encuentro con el zar, indigna al padre de Kafka, que frunce el ceño.

Kafka se toma aquí una libertad histórica, ya que Löwy habría hablado un alemán a trompicones en casa de los Kafka, en lugar de yiddish. Pero la brecha lingüística pone de manifiesto el choque entre este judío de Europa del Este, cálido y payaso, y los Kafka, respetables y rígidos germanoparlantes. Por último, Hermann Kafka acaba por estallar.  «Ungeziefer bringst du mir ins Haus» («Traes alimañas a mi casa»), le espeta a su hijo. «Ungeziefer» era la palabra que Kafka utilizaba para referirse al insectificado Gregor Samsa. Cuando Hermann echa a Löwy, el actor yiddish le dice a la familia Kafka que no son judíos de verdad: “¿dónde –pregunta- está su sentido del judaísmo?”. ¿Saben siquiera lo que es un Séder [comida de Pascua]?

Los Kafka iban a la sinagoga tres veces al año, en Rosh Hashaná, Yom Kippur y por el cumpleaños del káiser Francisco José, y Kafka sentía que había heredado e su padre un judaísmo muerto. Kafka compensó esta carencia temprana. Hacia el final de su corta vida, aprendió a hablar hebreo y se sumergió en libros sobre la historia judía. Pero fueras el tipo de judío que fueses, tu destino era el mismo. El final del episodio recuerda que Yitzhak Löwy, a quien Kafka instó a emigrar a Palestina, fue asesinado en Treblinka, y las tres hermanas de Kafka en Chelmno y Auschwitz.

El cuarto episodio de la serie se centra en el trabajo de Kafka en la oficina de seguros, donde demuestra una maestría espeluznante. Sus jefes, conscientes de sus éxitos literarios, le llaman «Teufelskerl» (literalmente, «diablo de tipo», chico para todo). En los dos últimos episodios, centrados en las relaciones de Kafka con Milena y Dora, le siguen dos hombres vestidos de cuero, que recuerdan a los verdugos de El proceso y a los ayudantes de K. en El castillo.

En Kafka, la necesidad de mentir se convierte en algo sublime, como señaló Hannah Arendt. Las minucias burocráticas son materia de audaces combates individuales. Reiner Stach señala que en El proceso «hay un gran regateo de palabras y matices, como si el autor no quisiera decirnos algo, sino demostrárnoslo». Kafka, experto abogado, aprendió ese truco en el despacho.

La muerte ensombrece al tuberculoso Kafka, que vive sus momentos más eufóricos con la juguetona y desafiante Milena. A los 24 años, cuando la conoció, Milena, una adolescente drogadicta y ladrona compulsiva de tiendas, se había acostado con mujeres y hombres, y había abortado un embarazo. Su padre, antisemita, la había internado brevemente en un manicomio porque desaprobaba su matrimonio con Ernst Pollak, escritor judío. Fries interpreta a Milena como un irresistible espíritu libre, impaciente ante las vacilaciones románticas de Kafka. Sin embargo, ella misma dudó, y al final eligió a Pollak en vez de a él.

Dora Diamant (Tamara Romera Ginés), que emigró a Rusia y luego a Palestina tras la muerte de Kafka, aparece a la vez maternal e infantil, la ayuda perfecta para un moribundo. Kafka vivió con ella el último año de su vida en Berlín, débil pero animado.

La serie se vuelve demasiado mimosa en este último episodio, con una Dora que mimando sin cesar a un Franz casi inmóvil. Antes de la enfermedad final de Kafka hubo más acción. Dora recordaba que soñaban con abrir un café en Tel Aviv, con ella como cocinera y Franz como camarero, y que Kafka representaba el papel de camarero durante quince minutos, sirviendo a una serie de clientes imaginarios. Kafka podría haber visto The Kid (1921), de Chaplin, y es tentador pensar en él como un personaje optimista, como Chaplin.

A Dora le asombraba que, tras su muerte, se pensara que Kafka odiaba la vida. "Una persona que comía y bebía con tanta alegría como él, ¡cómo le gustaba comerse un plátano! «Quien viera a Franz beber un sorbo de vino se convertiría en bebedor de vino». Schalko y Kehlmann nos ofrecen un Kafka con ganas, que busca disfrutar de los placeres de la vida. Aunque fuera delgado, no era un artista del hambre.

Reiner Stach, cuya enciclopédica biografía de Kafka probablemente no se supere jamás, fue asesor de la serie. Aunque Stach a veces pontifica, sabe más que nadie y tiene un conocimiento insuperable del entorno de Kafka. Uno se pregunta, sin embargo, si las prostitutas de la ciudad eran realmente tan atractivas, de mejillas sanas, y hermosas como un Klimt, como las que vemos cuando Kafka, Brod y sus amigos visitan una taberna de vinos.

La experiencia sexual de Kafka se centró sobre todo en prostitutas, lo que no era raro para un soltero de su época. A veces se han exagerado sus problemas eróticos. En su diario recordaba «la dulzura de una relación con una mujer amada» durante dos aventuras casuales. El sexo, decía, tiene «algo del aire que se respiraba en el Paraíso antes de la caída». Sin embargo, también estaba atormentado. Una aventura con la camarera de una bodega de vinos, Hansi Szokol, le hizo «muy infeliz», comentó Brod, y cuatro años después de que ella se marchara, seguía pensando en su risa. Las mujeres sexualmente voraces que pueblan El proceso y El castillo probablemente recuerdan a su época con Hansi; la camarera Frieda de El castillo se basa en parte en Milena.

En un momento dado, Frieda le dice a K.:

“Sueño realmente que no hay lugar tranquilo en la tierra para nuestro amor, ni en el pueblo ni en ningún otro sitio, así que imagino una tumba profunda y estrecha, en la que nos abrazamos como si estuviéramos aprisionados, yo entierro mi cara contra ti, tú la tuya contra mí, y nadie volverá a vernos jamás”.

Eros es fuerte como la tumba, y puede metamorfosearte hasta hacerte irreconocible. Pero quienes conocieron a Kafka lo mantuvieron cerca, por mucho que se alejara en el tiempo y en el espacio. En el Kafka de Schalko y Kehlmann, Milena le dice a Franz: «Nunca te dejaré marchar», y nunca lo hizo. Como su escritura, era a la vez inconfundible e inerradicable.

Las interpretaciones a gran escala de los libros y relatos de Kafka son siempre decepcionantes, pero se podría recopilar una antología que valiera la pena a partir de los comentarios extraviados de sus lectores. Un crítico, Fred Rush, afirma: «En Kafka no hay nada tan misterioso como los hechos claramente percibidos». Dado que la interpretación no puede disipar el misterio, Kafka es el autor de importancia sobre el que resulta más difícil escribir. «Las decisiones oficiales son tan tímidas como las chicas jóvenes», escribe Kafka, y añade que también puede tener otras cosas en común con las chicas. Los libros de Kafka son como esas jovencitas.

La fluidez imperturbable del estilo de Kafka ofrece un contraste suavemente cómico y entristecedor con sus esforzados protagonistas. El autor es implacable, presente en cada momento, sin la vitalidad centrífuga de Joyce ni la necesidad de Proust de orquestar el pasado reorganizándolo. La prosa de Kafka es difícil de traducir, ya que las cláusulas de relativo anidan como cajas chinas, un fenómeno mucho más natural en alemán que en inglés. Las frases sinuosas y autoconscientes de Kleist fueron su mayor influencia.

Walter Benjamin dijo que la religión en Kafka se ha reducido al «rumor sobre las cosas verdaderas» y al papel de la locura. Kafka fue un campeón de la secta de los locos de la modernidad, esos chapuceros sin esperanza con ambición suprema, los prisioneros de cuello blanco del lugar de trabajo. Los oficinistas de poca monta de Kafka persiguen ridículos planes para escalar los cielos, y sus quijotescas justas hacen gala de la mayor seriedad.

La serie de Schalko y Kehlmann muestra a un Kafka en busca de la buena vida, que se le escapa como la tierra prometida, o el castillo en el que K. permanece vetado. En el último capítulo de Amerika, describe el Teatro a Natural de Oklahoma, donde todo el mundo es bienvenido y «todos están contentos y entusiasmados». Imaginémosle allí.

 
Tablet, 7 de junio de 2024

 

Franz Kafka: Una vida que distaba de ser kafkiana

 

Philip Oltermann

La palabra «kafkiano» ha llegado a describir la sensación de impotencia ante los sistemas burocráticos, de perderse en laberínticas gestiones administrativas, de verse excluido por funcionarios sin rostro y de ver tus esperanzas ahogadas por el papeleo.

Pero kafkiano no se acerca, ni de lejos, a la vida del hombre que dio nombre al término, según una irreverente película biográfica del autor nacido en Praga.

En una serie de televisión de seis capítulos para la cadena alemana ARD, Franz Kafka no se muestra tanto como una víctima, sino como un maestro de la burocracia, y un maestro muy eficaz.

El cuarto episodio de Kafka, que llegará a finales de mayo a Walter Presents, del Channel 4 [británicos], y a otras plataformas europeas de streaming, demuestra que el creador de clásicos claustrofóbicos como El proceso sabía desenvolverse mejor que nadie en complejos sistemas burocráticos, desde dentro.

Como empleado del Instituto de Seguros de Accidentes Laborales del Reino de Bohemia, predecesor de la República Checa, Kafka -interpretado por el actor suizo Joel Basman- se muestra sobresaliente en su trabajo diario.

Aplasta a los abogados contrarios en los tribunales de arbitraje haciendo malabarismos con los párrafos que definen la «clase de peligro» de los telares industriales. «Si un caso se puede ganar, lo ganará Kafka», afirma entusiasmado uno de sus superiores.

Daniel Kehlmann, novelista austriaco-alemán que escribió el guión de la serie, dirigida por David Schalko, declaró: "Kafka fue uno de los primeros escritores del siglo XX en reconocer la burocracia como un fenómeno de gravedad casi existencial”.

"Vio que nuestras vidas se enredan en un sistema que ya no comprendemos. Pero sí lo entendió es porque él mismo era un burócrata".

Son individuos impotentes que intentan abrirse camino por los laberínticos pasillos del poder los que constituyen el centro de las obras más conocidas del escritor. En El proceso (1925), el protagonista, Joseph K., es detenido y procesado por una autoridad inaccesible por un delito que nunca se le explica; en El castillo (1926), un topógrafo lucha por navegar por los estratos administrativos de una misteriosa ciudadela.

Una larga serie de cineastas, como Orson Welles, Michael Haneke y Steven Soderbergh, han intentado adaptar a la gran pantalla los crípticos relatos de Kafka. En el camino, pocos han podido resistir la tentación de conectar los puntos entre sus opresivas obras y la biografía del escritor.

Esta primavera se estrenó en Alemania La gloria de la vida, un romance sensiblero basado en la última relación de Kafka, supuestamente catártica antes de morir de tuberculosis a los 40 años. La cineasta polaca Agnieszka Holland ha empezado a trabajar este año en otra película biográfica, que lleva por título Franz.

En cambio, el Kafka de Schalko y Kehlmann, que se basa en gran medida en la biografía en tres volúmenes de Reiner Stach publicada en alemán entre 2002 y 2014, explora las brechas entre su escritura y su vida, existencialmente angustiada una, la otra a veces problemática, pero no implacablemente-.

Dividida en seis capítulos no cronológicos, examina el fenómeno Kafka desde la perspectiva de Max Brod, su íntimo amigo y albacea literario póstumo, su familia burguesa, sus compañeros de oficina y las tres mujeres con las que entabló relaciones serias: Felice Bauer, Milena Jesenská y Dora Diamant.

El individuo que emerge está muy lejos del mito del artista marginado y torturado, alejado de su familia, sus amigos y su trabajo: un creativo excéntrico plagado de dudas sobre sí mismo y graves depresiones, que sin embargo disfrutó de una vida comparativamente privilegiada, con defensores entregados a su obra entre un estrecho círculo de amigos y en los altos círculos literarios.

El individuo que emerge está muy lejos del mito del artista marginado y torturado, alejado de su familia, sus amigos y su trabajo: un creativo excéntrico plagado de dudas sobre sí mismo y graves depresiones, que sin embargo disfrutó de una vida comparativamente privilegiada, con defensores entregados a su obra entre un estrecho círculo de amigos y en los altos círculos literarios.

Dice Kehlmann: "Kafka procedía de una tradición de la literatura moderna de Europa del Este. Pero la tendencia ha consistido en leerlo como este profeta cabalístico judío que predijo los horrores del siglo XX en completo aislamiento, y ocultar su círculo social".

En la serie, algunos de los entusiastas más ardientes de Kafka son sus superiores en el Instituto de Seguros de Accidentes Laborales, pluriempleados como escritores. «Los empleados de Kafka le veían como una especie de arma secreta para resolver disputas legales, y se aseguraban de que supiera lo mucho que apreciaban su labor profesional y literaria», explica Kehlmann.

«A Kafka se le permitía salir de su oficina a las dos de la tarde todos los días y nunca se llevaba trabajo a casa», afirms el escritor, cuya novela más vendida, Medir el mundo, adoptaba un enfoque igualmente irreverente de la biografía del explorador Alexander von Humboldt.

Tal era la admiración de los jefes de Kafka por su empleado estrella que cuando el escritor decidió -por razones que siguen siendo difíciles de comprender- que debía alistarse para el frente en la primera guerra mundial, sus supervisores le eximieron del servicio insistiendo en que era indispensable para que su negocio siguiera funcionando.

El Proceso termina con el protagonista ejecutado «como un perro» por sus inexplicables crímenes. «La mayor ironía de la vida de Kafka es que fue al revés», afirma Kehlmann. «Los burócratas le salvaron la vida».



The Guardian, 3 de mayo de 2024

 

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Falsificando a Kafka

Por Natalia Carrero

1 junio 2024

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No.306 / junio 2024

Bajo el signo de Kafka

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NO.273 JUNIO 2024

Bajo el signo de Kafka

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Natalia Carrero

es escritora y dibujante. En 2011 publicó Una habitación impropia (Caballo de Troya)