Entrar en la oscuridad solo puede servir para conocer el lugar donde encontrarás almacenados aquellos momentos donde no fuiste capaz de decir un no o un sí decisivos.
Una decadencia cada vez más continuada se va haciendo afín a las medias sombras de los atardeceres, que empiezan al mediodía.
ANTROPOLOGÍAS DEL MIEDO.
Vampiros, sacamantecas, locos, enterrados
vivos y otras pesadillas de la razón
(Edición de Gerardo Fernández Juárez
y José Manuel Pedrosa)
"Monstruos, vampiros, caníbales, fantasmas, desdichados que han sido enterrados vivos, locos, enfermos, extranjeros, vecinos a los que no conocemos lo suficiente, simples nómadas: avatares todos del miedo, sombras que se apoderan de nuestros peores sueños, que encarnan dimensiones de la alteridad que nos estremecen, a la vez que nos hacen sentir de forma privilegiada el calor de nuestra propia condición humana.
Todos ellos (y unos cuantos más) se dan cita en las páginas de este libro, que, a mitad de camino entre la historia de la cultura y de las mentalidades, el tratado antropológico y la leyenda urbana, ha sido construido con las aportaciones de antropólogos, historiadores y filólogos empeñados en dibujar un mapa del horror con los trazos de la ciencia."
Ligofilia (del griego λύγη "crepúsculo" y φιλία "amistad") es el tecnicismo que se utiliza para designar el deseo de estar en lugares oscuros o lúgubres.
Normalmente, la ligofilia es más bien una preferencia y no una enfermedad. A las personas ligofílicas les atraen los lugares oscuros y viajan de noche. El término se usa típicamente en el satanismo o en las culturas góticas.
La ligofilia se usa comúnmente para ayudar a dormir, como técnica romántica, y para meditación profunda, pero el efecto es de corta duración.
El motivo de la oscuridad, William Faulkner
Creo que lo que le lleva a alguien a escribir es descubrir por sí mismo una verdad; una verdad que había existido siempre, pero que él acaba de descubrir. Le parece tan conmovedora, que le resulta necesario contársela a todo el mundo de forma que les conmueva en la misma medida que a él. Intenta contar esa verdad de la mejor forma de la que es capaz. Puede que sea consciente de su probable fracaso, de que nunca logrará referir esa verdad de una forma que les parezca a todos los demás tan sincera, conmovedora, bella, apasionante, terrible, como le pareció a él, pero lo intentará. Lo intentará mediante distintos métodos, a través del estilo, pero sin pretender resultar difícil, ni oscuro, porque no persigue el estilo, no aspira al método, sencillamente intenta contar una verdad: la que lo perturbó tanto que tuvo que aplicarse a contarla de algún modo que le parezca lo bastante inquietante o auténtica, o bella, o trágica a cualquiera que la lea. Y esa es la razón de la oscuridad: que el escritor está tratando de contar la verdad que tanto le importa de la forma mejor y más conmovedora que puede. Ahora, si pudiera narrar esa misma verdad diez años más tarde, tal vez se daría cuenta entonces de que había elegido una mala forma de contarla la primera vez. Era demasiado oscura y podría hacerlo mejor ahora, pero ya es demasiado tarde; ya ha referido esa verdad y ahora tiene que contar otra. Y ese, creo yo, es el motivo de la oscuridad: no se trata de nada deliberado, porque a ningún escritor le sobra el tiempo para interesarse en exceso por el estilo o el método. La historia, la verdad que está contando, inventa su propio estilo, su propio método.
William Faulkner
León en el jardín. Entrevistas 1926-1962
Traducción: Antonio Iriarte
Editorial: Reino de Redonda
La oscuridad que regresa. La fascinación por la muerte en la novela gótica española
Miriam López Santos
Universidad de León
«No hay pasión que robe tan determinantemente a la mente todo su poder de actuar y razonar como el miedo. Pues el miedo, al ser una percepción del dolor o de la muerte, actúa de un modo que parece verdadero dolor. Por consiguiente, todo lo que es terrible en lo que respecta a la vista, también es sublime»(Burke 86-87)4.
El punto de partida de la novela gótica, entonces, no podía ser otro sino un miedo ancestral: el miedo a la muerte (lo que se conoce bajo el apelativo de Miedo físico o emocional5), ese que nos acecha inexorable desde nuestro nacimiento, que asola al ser humano de todas las latitudes y de manera intemporal pero al mismo tiempo la extraña fascinación, el impulso irrefrenable que siempre se ha sentido hacia ella. Este placer nuevo y desconocido que advirtieron los lectores, derivado de un gusto renovado, pudo haber sido, en el fondo, la verdadera causa del éxito de este modo literario. Burke supo explicarlo cuando se atrevió a afirmar, por primera vez, que existía una cierta relación entre la muerte o el dolor y el placer. Habló, en concreto, de deleite, que definió como ese placer relativo que hallamos «al escapar de algún peligro inminente o al librarnos de la severidad de algún dolor cruel, [...] lo encontramos en un estado de mucha sobriedad, invadido por un sentimiento de temor, en una especie de tranquilidad con una sombra de horror»
(Burke 61).
Sin embargo, añade el mismo Burke que era preciso existiera, naturalmente, una cierta distancia desde la que poder contemplar aquellos sucesos. El relativo alejamiento que les otorgaba el relato, entonces, los volvería más cautivadores; dado que el terror, como el dolor o el peligro, no lo olvidemos, cuando
«acosa demasiado, no puede dar ningún deleite y es sencillamente terrible; pero a cierta distancia y con ligeras modificaciones pueden ser y, de hecho, son verdaderamente deliciosos»(Burke 67). Eran terrores reales, sí, provocaban un miedo espantoso, sin duda, pero la seguridad que le daba al público la distancia con respecto al texto los hacía aún más atractivos si cabe.
El intenso miedo a la muerte, que trajo consigo la popularidad de esta literatura, debe rastrearse en la presión ejercida por el racionalismo sobre las estructuras religiosas y sus prácticas, que acabaría por convertir a la propia muerte en un tema tabú dentro de la sociedad6. La ideología dominante en el siglo XVIII optó por poner entre paréntesis la realidad de morir, pues, en su afán por el progreso absoluto y la sabiduría suprema no cabía problema necrofilosófico alguno. «¿cómo no iba a resurgir, de forma obsesiva, desmesurada, el terror más viejo del hombre?» (Ramos Gómez 88). La muerte no puede ser, en ningún caso, y frente a la presión racionalista, obviada o eludida, porque, al fin y al cabo, la muerte es tan necesaria a la vida como esta lo es para aquella.
Así lo sintieron aquel grupo de escritores ingleses malditos, «los primeros góticos»7, que recogieron todo el bagaje de supersticiones y leyendas de muertos y aparecidos de su Inglaterra natal, pero sobre todo de aquellos otros países latinos, con una cultura, a sus ojos, ancestral, medievalista y plagada de episodios oscuros. Estas supersticiones que habían sido desterradas por la luz de la Ilustración, arrinconadas por la literatura y olvidadas, en definitiva, en el baúl empolvado de la memoria colectiva por el común de aquella sociedad «modernizada» se revitalizaron y convirtieron, apoyadas en la sublimidad de la filosofía burkeana, en motivo estético y principal eje constitutivo de sus novelas.
Mucho se ha escrito sobre la novela gótica inglesa, inicio de la ficción gótica, incluso de la francesa, alemana o norteamericana, desde Walpole hasta Lewis, pasando por Ann Radcliffe y su estela de seguidoras8. La crítica española, sin embargo, ha venido negando la existencia en nuestro país de este subgénero literario, basándose en las especiales circunstancias que envolvían la realidad del mismo en un momento histórico tan complejo y confuso como fue aquel período de entresiglos español y que las distanciaban de las que caracterizaban a sus países vecinos. Estas circunstancias, que no tienen que ver únicamente con la censura, como se viene creyendo, no solo no impiden el cultivo de la novela gótica en nuestro país sino que enriquecen su fórmula y la nutren de nuevos motivos, sobre todo en lo que al tratamiento de la muerte se refiere, pues ante la imposibilidad de presentar parte de la problemática que esta novela traía consigo, la recreación de la muerte, se toma como pieza central del engranaje narrativo.
La razón debe buscarse en la debilidad de nuestro movimiento ilustrado que, más allá de hondas transformaciones sociales y morales, algunos debates ideológicos y tímidos intentos reformistas9, se manifiesta en el escaso éxito que siguió a su intento de contener y arrinconar los fenómenos ocultistas o supersticiosos que aún prevalecían en ciertas capas sociales; por ello, y en cierta medida, más que avanzar hacia la Luz, asistimos a un retroceso hacia las sombras más funestas del Antiguo Régimen. Nuestro siglo ilustrado se hallaba aún envuelto en grandes dosis de misterio y costumbres ancestrales, sin olvidar el fuerte peso que representaba aún la Iglesia, que dificultaban, muy a pesar de sus mentes ilustradas, el control y la organización tecno-política del mundo10. La creencia extendida en la intervención de los espíritus sobrenaturales en la vida cotidiana del siglo XVIII11, de procedencia divina, pero también diabólica, lejos de ser entendida como un fenómeno aislado, era común y propia a la época de referencia y se sustentaba en una serie de publicaciones12 que, al margen de los estipulado y recomendable, ahondaban en aspectos tales como la magia, lo sobrenatural, lo demoníaco, las artes adivinatorias o la alquimia, que habían recogido, a su vez, del bagaje popular.
La consecuencia no era otra sino que, en la época citada, quedaban al descubierto unas fronteras de impreciso contorno entre irracionalidad y pragmática de la razón ilustrada por lo que el conflicto irracionalismo/racionalidad exigido por la novela gótica quedaba en cierta medida en suspenso. En efecto, el escaso éxito en el destierro definitivo de las supersticiones dificultó el paso que se había dado en el resto de países europeos hacia una literatura de calado irracional, pues al no producirse un rechazo tajante a lo sobrenatural en la vida cotidiana no podía producirse el obligado salto a su empleo como producto literario y estético.
Aunque motivados por este peculiar conflicto entre razón e irracionalidad, escepticismo y creencia, nuestros escritores cultivaron la ficción gótica y la cultivaron con éxito, desde la aceptación de estructuras, pero también desde la originalidad de motivos y a lo largo de diferentes períodos de la historia de nuestras letras. Hablamos de un corpus relativamente amplio que se compone de novelas góticas o narraciones que se construyen bajo el impulso de esta nueva estética de lo sublime terrorífico, desde las postrimerías del siglo XVIII hasta la explosión del movimiento romántico tras la muerte de Fernando VII.
En estas novelas, el terror hacia la muerte y sus manifestaciones aparecerá como algo más que un tema o una actitud, puesto que influye en la forma, el estilo y las relaciones sociales del texto. Es decir, se exhibe con tal fuerza en estos relatos que acaba por fijar su estructura y convertirse en hilo conductor de los acontecimientos. Una muerte que se manifiesta de forma obsesiva con todo su cortejo de crueldad y de sufrimiento, desde las inseparables sensaciones de dolor y placer, de terror y fascinación, como propiedad fundamental de esa compleja estética de lo sublime burkeana; violencia, torturas, profanación de los espacios de descanso eterno, persecuciones ancestrales o venganzas de ultratumba configuran el escenario del terror porque la atracción irresistible que para los góticos representaba la muerte se revela en sus dos planos: en sus consecuencias, por un lado, con la perdida de la vida (lo muerto y, en definitiva, el ser fantasmal) pero, también en sus prolegómenos, en su inmediatez, esto es, en el sufrimiento humano y en la crueldad de las torturas que la anuncian irremediablemente.
Aunque existen otras manifestaciones de lo muerto a las que recurre la ficción gótica española, el primero de los planos gira entorno a la figura del fantasma13. Es comprensible; del miedo a la muerte al miedo a los muertos no hay más que un pequeño paso. En su intento de conservar, como comenta David Roas («El género fantástico y el miedo» 42), el equilibrio interno, el ser humano transforma y fragmenta su angustia en miedos precisos con los que es más fácil enfrentarse y, por ende, intentar racionalizarlos; entonces la justificación de los muertos, seres diabólicos y fantasmales, en las novelas góticas vendría a encarnar la amenaza siempre presente al miedo a la muerte y a lo que “existe” al otro lado. De ahí que el peso de esta sea tan grande en los relatos góticos, que se nos muestre presente a cada paso, en cada página (Clery, The rise of Supernatural Fiction 33-52). Sin embargo, el fantasma que se materializa en estas novelas, lejos de lo que pueda parecer, es un ser complejo que viene a completar y enriquecer el papel que representaba en sus homónimas inglesas14. Los escritores se recrean, para lograr el deseado efecto de terror, en las figuras de dos tipos de fantasmas: el fantasma real, el muerto viviente y el ser solo en apariencia fantasmal. Es decir, por un lado, el fantasma que se percibe, se siente, pero en ningún momento se ve y, por otro, el verdadero fantasma, acompañado de toda la parafernalia que se le suponía.
El fantasma llamémoslo “real”, arquetipo de los muertos vivientes, habitantes del castillo, es, en esta manifestación de lo gótico, un ser ambiguo al que le mueve, desde un instinto bondadoso de ayuda y protección a sus seres queridos, a un profundo impulso vengador; un espíritu, siempre con apariencia corpórea, que se manifiesta y actúa, un ente que vuelve de donde no se vuelve y «una afirmación de que existen acontecimientos que escapan a las leyes de la naturaleza» (Roas, «Voces del otro lado: el fantasma en la narrativa fantástica» 103). Su presencia en los relatos góticos, derivada de aquella férrea condena a lo sobrenatural, es más bien escasa, aunque no inexistente, como ha querido demostrar la crítica que se ha acercado a su estudio. El elemento fantasmal, como el tratamiento de la muerte, no es original de la literatura gótica; fue, junto con otros seres del más allá que recorren estas novelas, vampiros, monstruos o espíritus maléficos y demoníacos, tomado de las fuentes orales más primitivas y forma parte de la herencia permanente de la humanidad15. Su presencia en la literatura es mucho anterior a la aparición del subgénero gótico y se apoyaba en la creencia cristiana de que el regreso de las almas al mundo de los vivos era un fenómeno permitido por Dios y cuyo fin fundamental era la prestación de algún tipo de ayuda a los seres humanos. El profundo apego a los dogmas de la Iglesia, la firme creencia en los milagros y el mantenimiento de todo tipo de supersticiones se traslada a esta novela y nos descubre seres de condición fantasmal que no mueren, no desaparecen en la nada, sino que se transforman y retornan al mundo de los vivos, en ocasiones materializados en sueños o visiones, con un propósito determinado, para concluir algo que en vida dejaron por realizar, para satisfacer una venganza, para deshacer lo anteriormente andado, prevenir sobre un mal que acecha a los personajes, sobre una catástrofe inminente o sobre una decisión que estos deben tomar.
En novelas como El Valdemaro (1872) de Vicente Martínez Colomer,
estas apariciones se justifican por efecto de la Providencia16; es el caso de la visión que experimenta Valdemaro tras uno de sus naufragios, visión en la que en la que un anciano le invita a reflexionar sobre su comportamiento y la soberbia de los monarcas:
| (Martínez Colomer 185-191) | ||
También en El Rodrigo (1793) de Pedro Montengón, Witiza durante los oficios fúnebres de su muerte se aparece a los presentes como un espectro que les empuja a la huída con el fin de salvarse de una muerte prematura o Endigilda que se le revela a don Julián en otro lance de la historia para ponerle al corriente de la afrenta de su hija.
| (Montengón 174-175) | ||
Existe, del mismo modo, otra variedad de fantasma, aquel que no se manifiesta directamente al personaje, se aparece y solo contribuye a enriquecer, junto a esqueletos o restos humanos putrefactos, la escenografía del terror. Es lo que le sucede a Teodoro en El evangelio en Triunfo (1805) de Olavide. En la carta II, Teodoro describe al filósofo las funestas impresiones que tuvo en su espíritu ya enajenado la horrible tormenta que se originó tras la muerte repentina y sin motivo alguno de su amigo Manuel. Fantasmas que deambulan por la estancia, muertos que salen de sus tumbas, forman la rica escenografía de los sótanos, criptas o subterráneos de lugares funestos y de horror.
| (Olavide 326-328) | ||
También es cierto que en otras ocasiones, como sucede en El subterráneo habitado o los letingbergs ó sea Timancio y Adela (1830) de Manuel Benito Aguirre, en Las calaveras o la cueva de Benidoleig (1832) o en El café (1872-1874) de Alejandro Moya y, en concreto, en el relato de la Princesa casada con el hijo de Pedro el grande, estos cuerpos que cobran vida no tienen relación alguna con los personajes a los que se aparecen, sino que son empleados por los autores como meros elementos de repugnancia, de terror:
| (Moya, 78) | ||
Junto al muerto viviente que emerge del más allá, nos encontramos, con otro tipo de ente, el fantasma simulado. En realidad, se trata de un juego de los escritores, un motivo teatral que contribuye a intensificar el terror y el suspense del relato. La fascinación por la muerte apoyada en la permanencia de la superstición y en su implacable condena en la literatura, consiguió que la tendencia gótica que más desarrollo adquiriera en nuestro país fuera la denominada racional o sentimental frente a su opuesta, la irracionalista o sobrenatural. Este gótico racional exigía el respeto a los principios de la Ilustración, de tal modo que la galería de fantasmas no era, en realidad, sino otros tantos personajes disfrazados de los mismos o que por algún motivo se comportaban como tales. Multitud de ejemplos avalan esta tendencia. Las novelas La torre gótica o el Espectro de Limberg (1831), El hombre invisible o las ruinas de Munsterhall (1833) o La urna sangrienta o el panteón de Scianella (1834) del escolapio Pascual Pérez y Rodríguez, autor especialmente prolífico en este género gótico, responden a dicha tendencia racional; a lo largo del relato, diferentes acontecimientos conducen a personajes y lector a creer en la existencia de fantasmas que vagan y atormentan a los habitantes de los castillos. El espectro que aparece y desaparece en una torre inhabitada de la fortaleza de Limberg, la Sílfida cuya presencia tan solo sienten los personajes porque no se manifiesta a ellos en cuerpo presente y que recorre el palacio de Scianella advirtiendo a los que en él moran sobre el terrible misterio que alberga la urna sangrienta, o el fantasma “invisible” que recorre las ruinas de Munsterhall atormentando a los que se aproximan a ellas18 se comportan todos sin excepción, a lo largo de las novelas ante personajes y lector como verdaderos muertos vivientes, que no se diferencian de los fantasmas reales, y no es sino al final del relato cuando ellos mismos revelan el misterio y los motivos que les obligaron a tomar la decisión de comportarse como fantasmas. Deciden adoptar el papel de fantasma en su versión de redentor y justiciero pues, por una parte, colman de advertencias a sus familiares, les prodigan sus consejos o les guían por el pasillos o grutas subterráneas hasta hacerles alcanzar la salvación y, por otro, adoptan una actitud de castigo frente a aquellos personajes malvados, los villanos góticos que, enajenados de poder y ambición, torturan e imponen su régimen del terror. Es lo que sucede por ejemplo en La urna sangrienta. La Sílfida es en realidad Lucrecia, la esposa de Ambrosio, el héroe-villano gótico, que horrorizada por la escena de profanación de la tumba del marqués, su padre, y por los horribles asesinatos que él mismo perpetró y mantuvo en secreto, trata, disfrazándose de fantasma de abrir los ojos a Ambrosio y devolverle al camino del bien y prevenir a su cuñado de las maldades que este es capaz de cometer. Así narra cómo consiguió salvar los obstáculos que la condición de fantasma le obligaba:
Para imitar la invisibilidad de la Sílfida, o ser aéreo, eran necesarias algunas medidas, cuya ejecución salió con la mayor facilidad. Siendo las paredes de las habitaciones del palacio de bastante espesor, se trató de taladrarlas y formar un conducto angosto a lo largo de todas ellas, dentro del cual hablando una persona pareciese que su voz penetraba el muro y era el órgano de algún ser invisible y sobrenatural. Para que en algún modo fuera sensible su presencia al moral a quien se dignara comunicarse, las esencias y los olores mas exquisitos debían esparcirse en el momento por la habitación, lo cual no ofrecía dificultad alguna. A media noche entraban por la puerta falsa del jardín crecido número de trabajadores destinados al efecto subiendo por el ala oriental del palacio a las desiertas habitaciones del difunto marqués, empleaban una o dos horas en taladrar el muro de algunas piezas principales hasta que en pocos días quedó corriente el conducto secreto para las misteriosas apariciones de la Sílfida (Pérez y Rodríguez La urna sangrienta 205-206).
El conflicto racionalidad/irracionalismo, traducido en la creencia o el escepticismo hacia los entes que regresan después de muertos, se manifiesta en la actitud que toman los personajes de estas narraciones. Los personajes que recelan de los fantasmas son, en realidad, los que mayor miedo sienten hacia los mismos, mientras que los que asumen su existencia, serán aquellos que podrán enfrentarse con más seguridad al miedo que les provocan. Estos últimos, los criados y sirvientes, se caracterizan por su credulidad, son supersticiosos e inclinados a la irracionalidad. Los primeros, casi siempre los señores de los castillos, son pragmáticos, escépticos y rutinarios, pues llevan con ellos sus costumbres vitales y una ideología determinante que se identifica con el pensamiento ilustrado de la época en que se enmarca19. A falta de la presencia de un profesor, un ingeniero, un sabio o un detective20, es decir, un especialista incuestionable que hace creíble lo que es o se declara increíble, estos señores o nobles, vendrían a representar, en una literatura que reivindica el glorioso pasado feudal, la inteligencia, la sabiduría, la cordura y, en definitiva, la lógica racional; una lógica, no obstante, que esconde siempre, y a su pesar, como apreciamos en el consiguiente terror que experimentan, la duda ante lo invisible, lo ominoso, lo irracional, lo fantasmagórico. Esta situación, que encontramos en los relatos, vendría a ilustrar el panorama social imperante, de acuerdo con el, cual si el siglo XVIII, en general, no debía creer en los fantasmas, en particular, sentía hacia ellos un miedo verdaderamente espantoso.
No importa, en definitiva, si la muerte o los muertos son reales o ficticios; lo que prevalece es el efecto de lo sublime terrorífico que provocan en quien los contempla, los percibe o los espera regresar.
Hemos visto hasta aquí como las consecuencias de la muerte, lo que hay más allá de esta se convierten en eje constitutivo de la ficción. Sin embargo, todo el abanico de posibilidades que puede ofrecer este motivo literario no estaría completo si los autores góticos, siempre en virtud de alcanzar el nivel más alto de terror estético, se olvidaran, como apuntamos al comienzo de nuestra argumentación, de ese instante previo a la misma, que podía ofrecer momentos sublimes de extremo dolor, de padecimientos sin límite, de sangre o de miembros descuartizados. Si el miedo a lo que venía del otro lado, a los fantasmas o muertos vivientes se condenaba desde las altas esferas de la sociedad iluminista y se limitaba, racionalizando sus intervenciones, al considerarse un miedo alejado de toda lógica y basado en una creencia del todo irracional, el miedo a la muerte en sí y a los sufrimientos que esta pudiera acarrear era, frente a aquel, un miedo real. Pertenecía y pertenece, de hecho, al mundo de lo cotidiano y, aunque era evidente que ciertas variantes del mismo se entendían inusuales y extrañas, se movía, no cabe duda alguna, dentro del ámbito de lo probable.
La muerte violenta, en toda su riqueza de torturas y vejaciones, que sufren muchos de los personajes, subyugados por la maldad casi satánica de los villanos góticos, aparece como elemento recurrente en las novela góticas españolas. En Virtud, constancia amor y desinterés aparece en el bello sexo (1834) de Narciso Torre López y Ruedas la protagonista describe las horribles muertes a las que han sido sometidos todos sus seres cercanos:
| (Torre y López 7-9) | ||
Sin embargo, en Vargas (1820) de Blanco-White, Viaje al mundo subterráneo (1820) de Joaquín Clararrosa o Cornelia Bororquia (1801) de Luis Gutiérrez, ahora desde una perspectiva antinquisitorial, sus personajes, condenados injustamente por el Santo Oficio, padecen sin descanso; desde su cuerpo maniatado, sometido a torturas y que ha perdido su aspecto humano, hasta su espíritu, por sufrir a solas y en silencio una condena de la que no son culpables; el único límite al horror es la propia muerte, el fin del sufrimiento. Así se relata el último aliento de Cornelia en la hoguera:
| (Gutiérrez 196) | ||
Esta extrema crueldad, estas espeluznantes atrocidades trataban, en realidad, de enfrentar al lector con todo aquello que abominaba y, de esta manera, neutralizar su terrible miedo al sufrimiento humano mediante la fascinación.
Si bien la profunda carga irracional, la presencia constante del elemento sobrenatural se sacrifican, al menos en parte, en favor de un relato de carácter racional, moralista y tendencia edificante, más cercano a la novela gótica sentimental que cultivaban en Inglaterra mujeres como Ann Radcliffe, las líneas principales de su engranaje narrativo se mantuvieron en una serie de novelas de finales del siglo XVIII y principios del XIX, denostadas por la crítica y arrinconadas en bibliotecas privadas, confirmando que la novelística del período de entresiglos no fue ajena a la experimentación con el nuevo placer estético del miedo y que todo aquel artificio de muerte, asumido y enriquecido por estos valientes, pasaría con el tiempo a convertirse en lugar común en nuestra literatura.
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La luz
El otoño es la estación de la ambivalencia y la reconciliación, un campo de entrenamiento con alfombra suave para la disolución que nos espera a todos, una cámara con poca luz para escuchar más íntimamente la síncopa de dolor y alegría que marca nuestras improbables y finitas vidas: cada estallido amarillo en el dosel. un recordatorio de que todo lo bello es perecedero, cada hoja que cae es a la vez un réquiem por nuestra propia mortalidad y una rapsodia por el don espontáneo de haber vivido. Esa doble conciencia, después de todo, presagia la suerte de la muerte .
Arte de Arthur Rackham, 1906. (Disponible como impresión ).
Pero el otoño es también la estación de la revelación, porque la aparente pérdida revela una realidad más amplia: la clorofila es una fuerza vital pero también es un manto, y cuando los árboles la desprenden de sus hojas, se revelan los verdaderos colores de la naturaleza.
La fotosíntesis es la forma que tiene la naturaleza de crear vida a partir de la luz. La clorofila permite que un árbol capture fotones, extrayendo una parte de su energía para producir los azúcares que lo convierten en un árbol (la materia prima para las hojas, la corteza, las raíces y las ramas) y luego libera los fotones en longitudes de onda más bajas de regreso a la atmósfera. Un árbol es un captador de luz que genera vida a partir del aire.
Aunque la mente humana se ha preguntado por qué las hojas caen y cambian de color al menos desde Aristóteles, la clorofila, que comparte un parentesco químico con la hemoglobina en nuestra sangre, no fue descubierta y nombrada hasta 1817 por el dúo de farmacéuticos y químicos franceses Joseph Bienaimé Caventou y Pierre Joseph Pelletier. Con un encantador toque de humildad que distingue, siempre, al científico del explorador (el explorador, tan ansioso por poner su nombre a las tierras y puntos de interés que ha “descubierto”), escribieron en su histórico artículo:
No tenemos derecho a nombrar una sustancia conocida desde hace mucho tiempo y a cuya historia sólo hemos añadido algunos hechos; sin embargo, propondremos, sin concederle importancia alguna, el nombre clorofila, de cloros , color, y φυλλον, hoja: nombre que indicaría el papel que desempeña en la naturaleza.
Arce rojo de Clarissa Munger Badger, quien inspiró a Emily Dickinson . (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería , en beneficio de The Nature Conservancy).
Pero la clorofila, que aún no se comprende completamente, no es el único pigmento de los árboles. A lo largo de la vida de una hoja, cuatro pigmentos primarios recorren sus células: el verde de la clorofila, pero también el amarillo de la xantofila, el naranja de los carotenoides y los rojos y morados de las antocianinas.
En primavera y verano, cuando los días se vuelven largos y brillantes, la clorofila satura las hojas mientras el árbol se ocupa de convertir fotones en la dulzura del nuevo crecimiento.
A medida que la luz del día comienza a desvanecerse en otoño y el aire se enfría, los árboles de hoja caduca se preparan para la invernada y dejan de producir alimento, un gasto de energía demasiado costoso desde el punto de vista metabólico debido a la escasez de luz solar. Las enzimas comienzan a descomponer la clorofila desmantelada, permitiendo que los otros pigmentos que habían estado allí de forma invisible todo el tiempo se incendien. Y como los humanos vemos tan fácilmente en los árboles metáforas de nuestra vida emocional , ¿cómo puede esto no ser un recordatorio viviente de que cada pérdida revela de qué estamos hechos: una afirmación del valor de una crisis ?
La vida y la pérdida son una, de Maria Popova. (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería , en beneficio de The Nature Conservancy).
Un proceso similar tiene lugar a medida que la fruta madura de verde a distintos tonos de rojo, morado, naranja o amarillo.
Dos siglos después del descubrimiento de la clorofila, una nueva generación de científicos armados con un nuevo arsenal de herramientas inimaginables en 1817, en esa forma constante que tiene la ciencia de revelar nuevas capas de la realidad sólo cuando abandona sus suposiciones , colocó los plátanos en varias etapas. de madurez bajo luz ultravioleta y descubrió que a medida que la fruta amarilla favorita del mundo madura y su clorofila se descompone, no solo revela la xantofila del amarillo, sino que produce el catabolito de clorofila hmFCC , un compuesto fluorescente azul previamente desconocido.
Obra basada en imágenes de laboratorio de Agewandte Chemie: A Journal of the German Chemical Society , edición internacional, 2008.
Investigaciones posteriores han encontrado signos de este pigmento azul en la hiedra del diablo (los potos dorados de hoja perenne que prosperan en un rincón de mi biblioteca en Brooklyn en este mismo momento), lo que hace que el misterio de la clorofila continúe y llene el corazón humano de euforia. Qué emocionante pensar que algo que descubrimos hace dos siglos, algo que la naturaleza creó hace más de mil millones de años cuando las primeras plantas verdes evolucionaron a partir de procariotas, todavía pueda brillar con misterio: un microcosmos molecular de la máxima emoción: el conocimiento de que, por mucho que podría descubrir, la naturaleza nunca dejará de estar llena de sorpresas listas para la cosecha. Y qué humillante es pensar que nosotros también somos animales que hacemos lo mejor que podemos para darle sentido al mundo con sus limitaciones como criaturas: animales cuya visión evolucionó hasta alcanzar su punto máximo en una banda tan estrecha del espectro, en el pequeño rango de longitud de onda entre el rojo y el violeta, ciegos. a todo lo que esté entre la radio y los rayos cósmicos, ciegos a la luz ultravioleta. Pero si fuéramos mariposas o renos, abejas o salmón rojo, los plátanos podrían ser azules.
“Espectros de diversas fuentes de luz, solar, estelar, metálica, gaseosa, eléctrica” de Les phénomènes de la physique de Amédée Guillemin, 1882. (Disponible como impresión y como mascarilla ).
La poética astrónoma Maria Mitchell captó esto mejor en su triste y extasiada observación de que “tenemos un hambre mental que pide conocimiento de todo lo que nos rodea, y cuanto más ganamos, mayor es nuestro deseo” y, sin embargo, “alcanzamos el conocimiento”. Avanzamos y tensamos todos los nervios, pero sólo agarramos un trozo de la cortina que nos oculta el infinito”.
Complemente con la fallecida y gran escritora de naturaleza Ellen Meloy sobre la conciencia del color desde la química hasta la cultura , luego revise esta lectura fascinante sobre Turing, los árboles y la ciencia de cuán vivo está usted realmente .
Un Comienzo, No una Decadencia: Colette sobre el Esplendor del Otoño y el Otoño de la Vida
POR MARIA POPOVA
El clima tiene sembró nuestros primeros mitos, inspirado algunos de nuestros mejores arte, e incluso afecta la forma en que pensamos. En nuestra cultura divisiva, donde las diferencias de bordes afilados continúan fragmentando nuestra unidad, a menudo es el único terreno común para las personas obligadas por el tiempo y el lugar — a medida que avanzamos a través de las estaciones, capeamos los caprichos del clima juntos.
De las cuatro estaciones, el otoño es, con mucho, el más paradójico. Enclavada entre un equinoccio y un solsticio, nos amarra a ritmos cósmicos de tiempo profundo y al mismo tiempo nos envuelve en la palpable inmediatez de su cálida brisa de la tarde, su escalofrío nocturno, su inconfundible paisaje. Es una temporada considerada templada, pero a menudo tempestuosa en sus tormentas repentinas y ecos extáticos del calor del verano. Lo llamamos “fall” con la melancolía de la pérdida mientras vemos hojas y fruta madura caer al suelo, pero también es la temporada de abundancia, del trabajo que se hace realidad en cosecha.
Los placeres peculiares y las paradojas del otoño son lo que la gran escritora francesa Sidonie-Gabrielle Colette ( 28 de enero de 1873 – 3 de agosto de 1954 ), mejor conocida como Colette, explora en una porción de Paraíso terrenal: una autobiografía de Colette extraída de sus escritos de por vida (biblioteca pública) — el tesoro agotado publicado póstumamente que nos dio su sabiduría permanente sobre escritura, crítica sobresaliente y la compulsividad obsesiva del trabajo creativo.
Al contar una tarea de ensayo de sus días de colegiala, Colette escribe en el otoño de su vida:
Siempre ha permanecido en mi memoria, esta nota escrita con tinta roja al margen de una composición francesa. Tenía once o doce años. En treinta líneas había declarado que no podía estar de acuerdo con aquellos que calificaron el otoño como un declive, y que, por mi parte, me referí a él como un comienzo. Sin duda, mi opinión sobre el asunto, que no ha cambiado, se había expresado mal, y lo que quería decir lo que este vasto otoño, tan imperceptiblemente eclosionó, salir de los largos días de junio, era algo que percibía por signos sutiles, y especialmente con la ayuda de la mayoría de los sentidos animales, que es mi sentido del olfato. Pero una joven de doce años rara vez tiene a su disposición un vocabulario digno de expresar lo que piensa y siente. Como el precio de no haber elegido el manantial moteado y sus nidos, me dieron una marca bastante baja.
Ella considera cómo el otoño persigue a las otras estaciones y señala su esplendor superior:
La rabia por crecer, la pasión por florecer comienzan a desvanecerse en la naturaleza a finales de junio. El verde universal se ha vuelto más oscuro para entonces, las cejas de los bosques adquieren el color de los campos de hierba de anguila en mares poco profundos. En el jardín, la rosa sola, gobernada más por el hombre que por la temporada, junto con ciertas grandes amapolas y algunos aconites, continúa la primavera y presta su carácter al verano.
[ ... ]
Profundidades de vegetación oscura, ilusión de estabilidad, promesa de duración incauta! Miramos estas cosas y decimos: “ Ahora esto es realmente verano. ” Pero en ese momento, como en un amanecer sin viento, a veces flota una humedad imperceptible, un círculo de vapor traicionando por su presencia en un campo la corriente subterránea debajo, así, predicho por un pájaro, por una manzana lombriz con una piel iluminada hecticamente, por un olor a ramitas ardientes, de hongos y de barro medio seco, el otoño en ese momento roba sin ser visto durante el verano impasible…
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Incluso un niño no puede responder a todo. Pero sus antenas tiemblan a la más mínima señal.
Después de varias páginas de recuerdos líricamente relatados de finales de verano de su infancia, Colette contempla la singular impresionabilidad de la memoria temprana — una especie de cápsula del tiempo de conciencia que permanece con nosotros de por vida:
El estilo de las cosas, El tipo de cosas que amaremos en la vejez se arreglan en ese momento cuando la mirada fuerte del niño selecciona y moldea las figuras de fantasía que durarán.
Reflexionando sobre cómo su madre entró en el otoño de su propia vida — “ con tanta serenidad,” con “ la alegría de aquellos que no tienen nada más que perder y, por lo tanto, sobresalen al dar ” — Colette considera las recompensas sensoriales y simbólicas de la temporada:
Incluso mientras escribo, se acerca una vez más, la temporada que una colegiala celebró hace mucho tiempo porque, precozmente, le encantó. Vuelve cubierto de oro, para inspirar sabiduría, o su opuesto, para que el castaño pueda florecer por segunda vez, para que el gato, que destetó su última camada en junio, puede sentir la necesidad de más aventuras, para que la golondrina pueda ser engañada y comenzar otro nido, para que una mujer madura brille con la luz del sol y suspire: “Estoy seguro de que nunca habrá otro invierno...”
Y, de hecho, cuán hermosa es la noción de Coletteat — esta noción de otoño como un comienzo en lugar de un declive — como una metáfora del ciclo de vida de la existencia humana, en el contexto de el arte de envejecer.
Entre inquietud y rapto: otoño y la sensual urgencia de la vivacidad
POR MARIA POPOVA
Cuando llega el otoño con su éxtasis de dulzura en el huerto y su sinfonía de color en el bosque, nos tambalea con algo difícil de nombrar, algún armónico desconcertante de lo trascendente y lo transitorio — cada manzana madura un aria de deleite, cada hoja brillante que cae un suspiro, una homilía, un canto sin música.
Mirando hacia atrás en su vida en su último año, la gran escritora, actriz y mimo francés Colette celebró el otoño y el otoño de la vida como un comienzo, no un declive — la temporada de “aquellos que no tienen nada más que perder y así sobresalen en giving.” Dos generaciones más tarde, mientras navegaba por una temporada de duelos, Pico Iyer descubrió en otoño un campo de entrenamiento existencial para encontrar la belleza en la impermanencia y la luz en la pérdida. Lo llamamos “fall,” pero algo se hincha en nosotros a medida que los días se acortan y los árboles son más esqueléticos — el levantamiento tranquilo de la resiliencia que nos prepara para la autorrenovación de la invernada.
In The Home Place: Memoirs of a Colored Man’s Love Affair with Nature (public library) — his love letter to the spirituality of science and the wonder of the wilderness — the poetic ornithologist and wildlife ecologist J. Drew Lanham considers the singular and sensual enchantment of autumn:
El otoño es el momento en que la naturaleza me habla más claramente. En otoño, uno recibe una orgía de vistas, sonidos y olores que pueden ser maravillosamente abrumadores. El sofocante calor de finales de verano es limpiado misericordiosamente por el aire más frío durante la noche. La respiración es repentinamente más fácil y el sudor empapado se evapora. Desea inhalar lo suficientemente profundo como para absorber cada molécula que flota sobre el viento. La solidez cansada del verde profundo de Septiembre se desvanece y luego se enciende en zumaques bermellones de Octubre y arces escarlatas, álamos de color amarillo limón y hickories dorados. En esos días de nitidez, quiero quedarme el tiempo suficiente para escuchar cada sonido y mirar lo suficiente como para verlo para siempre.
Reflexionando sobre la inquietud natural que la temporada parece despertar en nosotros y en otros animales, escribe:
Los alemanes tienen una buena palabra para ello: zugunruhe. Un compuesto derivado de las raíces zug (migración) y ingobernar(ansiedad), describe la migración estacional de aves y otros animales. En esta pasión por los viajes quiero ir a un lugar lejano, volar a algún lugar que creo que necesito estar. La naturaleza también está en movimiento, migrando, almacenando y muriendo. Todo se está acelerando o desacelerando. Algunas cosas se apresuran a poner semillas para la próxima generación. Una mariposa monarca en un campo lleno de vara de oro es urgente en las alas delgadas de tejido de negro y naranja para recoger la dulzura creciente antes de que la escarcha lo bloquee. Los manzanos y los enredos de los muscadinos cuelgan pesados. Los huertos densos en frutas ofrecen una llamada final a los salvajes. Zorros, ciervos, coones, zarigüeyas y pavos salvajes engordan en el banquete. El aire está condimentado con el aroma de las hojas moribundas. El perfume de la descomposición se acumula a medida que las bayas maduran en vino silvestre. Incluso el sol se sienta de manera diferente en un cielo otoñal,enviando una luz más suave en sesgos sombríos que predicen el cambio que se avecina.
Los katydids zumbidos, cansados de su trabajo de meses de llenar las noches cálidas y húmedas con canciones, aguantan hasta octubre. Pero pronto los coros de miles disminuyen a cientos, y luego solo uno o dos. Un grillo persistente intenta tocar el violín a tiempo, pero el primer congelamiento arroja una llave a su ritmo. El susurro de girar, caer hojas y los misteriosos chirridos de pájaros cantores migrantes que se abren camino hacia lugares lejanos hacen que mi corazón se acelere… Cuando la luna brilla en un cielo de mediados de noviembre como un sol pálido, yo también, Estoy tan empapado en querer y la lujuria de la madera que bien podría deambular como una curruca en la alegre urgencia de todo.
Complemento con Henry Beston — una figura paterna para generaciones de tales escritores de naturaleza lírica — en cosecha y espíritu humano, luego volver a visitar la maravillosa noción de la poeta Diane Ackerman viviendo como una tierra extática “ ” y un impresionante poema animado sobre nuestra conexión con la naturaleza y entre nosotros, inspirados en la migración estacional de estorninos.
Eclipses, cuando la oscuridad se apodera del arte
https://historia.nationalgeographic.com.es/a/eclipses-cuando-oscuridad-se-apodera-arte_21124
Las cuevas y el mito de origen
Los casos inca y mexica
Silvia Limón Olivera
https://librosoa.unam.mx/bitstream/handle/123456789/3469/El%20mito%20y%20origen.pdf
