Georges Perec, equilibrista del tiempo en Oulipo

Ouvroir de Littérature Potentielle 

                                                       [Taller de literatura potencial])

 

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Biblioteca Ulipian

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Georges Perec

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   (Francia, 1936-1982)

Novelista francés que figura entre los escritores más innovadores de su generación. Pérec nació en París, en el seno de una familia numerosa y políglota de judíos polacos. Su padre, que combatió en la Legión Extranjera, murió en batalla al comienzo de la II Guerra Mundial. Su primera infancia está marcada por la ocupación nazi de Francia. Su madre fue deportada y asesinada en un campo de concentración. Pérec tomó desde muy joven la decisión de ser escritor, pero su primera novela, Las cosas, por la que obtuvo el premio Renaudot, no se publicó hasta 1965. En 1967 se unió al grupo denominado Ouvroir de littérature potentielle (OULIPO, taller de literatura potencial), donde se daban cita una serie de escritores decididos a desarrollar todo tipo de limitaciones formales. Fue entonces cuando escribió su curiosa novela La desaparición (1969), en la que no aparece la letra e: el libro demostraba que la restricción del cromatismo lingüístico literario puede favorecer la capacidad creativa. Sus mayores éxitos llegaron en 1978 con La vida: instrucciones de uso, novela galardonada con el Premio Medici. A partir de este momento abandonó cualquier otra actividad para consagrarse plenamente a la literatura. Pérec sentía que en el mundo real, la vida del ser humano era esencialmente precaria y limitada, de manera que en su ficción intenta crear un universo que le confiera espacio y le proporcione, en cierto sentido, tanto seguridad como libertad de acción. Descubrió que toda la ficción llega a la misma conclusión: los tres protagonistas de La vida: instrucciones de uso se ven inmersos en un juego que consiste en reunir las piezas de un rompecabezas (el mundo) sin otro resultado que el fracaso y la muerte. La novela, considerada una obra maestra, pone de manifiesto la ingenuidad de Pérec como escritor, al emplear diversas técnicas literarias al tiempo que intenta mantenerlas ocultas. Algunas de sus obras son en parte autobiográficas como Wo un recuerdo de infancia (1975). En ellas el autor expresa su concepción de la literatura como acto de la memoria y como un modo de dar sentido a la vida del autor.  © M.E.

DISCUSIÓN SOBRE LA POESÍA

GEORGES PEREC
TRADUCCIÓN ANA USEROS

https://cbamadrid.es/revistaminerva/articulo.php?id=560

OULIPO, REGLAS QUE LIBERAN

MAURICIO CONDE

 | 22 noviembre, 2020 at 23:07

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“¿Oulipo? ¿Qué es esto? ¿Qué es eso? ¿Qué es OU? ¿Qué es LI? ¿Qué es PO? OU es Taller (Ouvrier) o atelier. ¿Para fabricar qué? LI.

LI es Literatura, lo que leemos y tachamos. ¿Qué tipo de LI? LIPO.

PO significa potencial. Literatura en cantidad ilimitada, potencialmente producible hasta el fin de los tiempos, en cantidades enormes, infinitas para todo fin práctico.” (…)

“¿Y qué es un autor oulipiano? Es una rata que construye ella misma el laberinto del cual se propone salir. ¿Un laberinto de qué? De palabras, sonidos, frases, párrafos, capítulos, bibliotecas, prosa, poesía y todo eso”.

Estas palabras de Marcel Benabou (actual Secretario Provisionalmente Definitivo del OuLiPo que visitó Montevideo en 2007) y Jacques Roubaud pueden leerse en el propio sitio del Oulipo cuando intentan describirnos, de lo que se trata este grupo.

El Oulipo, en francés Ouvroir de littérature potentielle, fue fundado según cuenta el propio Marcel Benabou en septiembre de 1960, durante un congreso dedicado a Raymond Queneau, en un seminario de Cerisy titulado «¿Una nueva defensa e ilustración de la lengua francesa? Algunos de los asistentes vieron la necesidad de ocuparse de la experimentación literaria, formando el 24 de noviembre del mismo año un grupo de una decena de miembros en torno a Raymond Queneau y a François le Lionnais llamado Seminario de Literatura Experimental (o Selitex). Este grupo, al que la historia ha adjudicado a Queneau su fundación, devino en el Taller de Literatura Potencial. Del mismo formaron parte entre otros, Italo Calvino, Marcel Duchamp, Julio Cortázar o George Perec, éste último quizá el máximo y más célebre de sus exponentes.

Raymond Quenau había sido surrealista en sus comienzos, pero ya distanciado de André Breton buscó ubicarse en la vereda de enfrente. De ese modo los autores oulipiananos niegan que la génesis de la creación artística (literaria en este caso) esté en lo irracional o lo inconsciente, sino que opinan que ese origen parte de métodos, reglas, juegos, donde los lineamientos a seguir sean claros y sumamente rigurosos. Esas reglas son las que verdaderamente potencian la creatividad y la estimulan infinitamente. “En el fondo, me doy reglas para ser totalmente libre”, decía George Perec, ideólogo de obras de ingeniería literaria que hacen flamear la bandera de este grupo.

Allí, está el verdadero objetivo del Oulipo, que en palabras del propio Quenau es la búsqueda de formas y de estructuras nuevas que podrán ser utilizadas por los escritores como mejor les parezca. Son esas reglas, esas barreras, esas aparentes restricciones, las que efectivizan la libertad, imaginando caminos que lleven al objetivo final, aún teniendo que sobrepasar ese conjunto de leyes que el mismo autor se impuso.

Existe un concepto clave para los oulipianos, el de contrainte (en español: restricción o coerción); que atañe a la regla obligatoria que el escritor se impone libremente como puntapié creativo. Haciendo referencia a este concepto, Hervé Le Tellier (miembro del grupo desde 1992) señala que la restricción es ante todo una palanca del lenguaje, ya que la escritura sin restricción está llena de costumbres y es la restricción quien ayuda a evitarlas.

Es Perec quien colabora con una de las obras oulipianas más prestigiosas: La vida, instrucciones de uso, una novela donde se narra la vida de todos los habitantes de una propiedad de Paris a través de 99 capítulos que se ordenan según los saltos de un caballo de ajedrez. Se fija una serie de intrincadas reglas, tantas que se publicó a la postre un libro donde son explicadas todas las combinaciones, normas, y fórmulas que utilizó.

Otras de las obras más importantes del Oulipo es Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino, novela de novelas, que está formada por diez inicios de novelas interrumpidas: “Estás a punto de empezar a leer la nueva novela de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero. Relájate. Concéntrate. Aleja de ti cualquier otra idea”, así comienza esta obra donde el lector es el protagonista principal.

Pueden dividirse en dos grandes tareas las que el Oulipo como grupo se propone. Primeramente, rescatar del olvido aquellos textos pertenecientes a quienes consideran los antecesores de la literatura potencial, a quienes sin nunca perder el sentido del juego se atreven a llamar “plagiarios por anticipación”. La otra gran tarea es lo relacionado con el estudio y el descubrimiento de nuevos recursos, y la puesta en práctica de otros ya en desuso que impliquen siempre el desafío de las reglas como impulso de la creatividad. Ejemplo de esto último, es la utilización del lipograma, que consiste en la producción de un texto en el que se omiten deliberadamente todas las voces que contienen determinada letra o grupo de letras. Fue una vez más George Perec quien se tomó el fino trabajo de escribir la novela “El Secuestro” sin usar la letra “e” (vocal más usada del francés), para luego contestarse y publicar “Las que vuelven», donde la “e” es la única vocal que utiliza.

Es saludable para aquellos que creemos que la vuelta de tuerca está siempre por el lado de exprimir al máximo las potencialidades del razonamiento humano y que somos algo así como apasionados de la razón, valga (o mejor no) la paradoja, encontrarse, o redescubrir, o releer sobre movimientos como el del Taller de Literatura Potencial.

Es que sin duda este tipo de literatura potencial no sólo se agota en sus inquietos creadores, sino que requiere de un lector activo y sabedor de que tras la primer lectura se esconden un sin fin de guiñadas que hacen aún más rico el texto. Un lector abierto a la búsqueda, que se proponga de igual forma el desafío constante de su razón.

Breve historia de los orígenes de Oulipo

https://www.elhablador.com/patafisica1.htm#pie1

Las cosas (fragmento)

"Era una nostalgia un tanto hipócrita: la guerra de Argelia había empezado con ellos y continuaba ante sus ojos. Apenas si les afectaba; actuaban a veces, pero raramente se sentían obligados a actuar. Durante mucho tiempo no pensaron que su vida, su porvenir, sus concepciones, pudieran un día ser trastornadas. Tiempo atrás esto había
sido parcialmente verdad: durante sus años de estudiantes habían participado, de una forma más espontánea, y a menudo casi entusiasta, en los meetings y manifestaciones callejeras que marcaron el comienzo de la guerra, los llamamientos de reservistas, y, sobre todo, el advenimiento del gaullismo. Una relación casi inmediata se establecía entonces entre estas acciones, por limitadas que fueran, y el objeto que pretendían. Y se les podría haber reprochado seriamente, en esta ocasión, que se equivocaron: la guerra continuó, se estableció el gaullismo, Jérôme y Sylvie abandonaron sus estudios. En los medios de la publicidad, generalmente situados, de una forma casi mitológica, a la izquierda, pero más fácilmente definibles por el tecnocratismo, por el culto de la eficiencia, de la modernidad, de la complejidad, por el gusto de la especulación prospectiva, la tendencia más bien demagógica a la sociología, y la opinión, todavía bastante difundida, de que nueve de cada diez personas son tontos capaces de cantar a coro las alabanzas de lo que sea o de quien sea, en estos medios de la publicidad, pues, era de buen tono despreciar toda política de corto alcance y no considerar la historia más que por siglos. Por otra parte, encontraron que, fuera lo que fuera, el gaullismo era una respuesta adecuada, infinitamente más dinámica de lo que al principio se había proclamado por todas partes que sería, y cuyo peligro estaba siempre en otro aspecto que en el que se creía verle.

La guerra continuaba, sin embargo, aunque no les parecía sino un episodio, un hecho casi secundario. Cierto que tenían mala conciencia. Pero, a fin de cuentas, ellos no se sentían ya responsables sino en la medida en que recordaban haberse creído afectados en tiempos, o bien porque se adherían, casi por costumbre, a imperativos morales de un alcance muy general. En esta indiferencia habrían podido medir la vanidad o, quizá incluso, la apatía, de muchos de sus entusiasmos. "

Georges Perec
Colección de sueños: agitar antes de usar

David Pérez García
Periodista

Se puede decir que el estilo de Perec encaja con lo que Kant -quien dice estar avalado en esto por Montesquieu y D'Alembert 1- habría atribuido a los franceses, más cercano a lo bello que a lo sublime, y recuerdo que para Kant lo sublime es algo más elevado que lo bello. "El gusto, con respecto a la perfección poética o retórica en Francia, incide más en lo bello", afirma. "El francés -continúa- sacrificará sin pensarlo algo de la verdad a una ocurrencia" 2. En definitiva, y para dejar al alemán, debo relacionar a Perec con lo que aquél llamó "espíritu de pequeñeces" -espirit de bagatelles-, "que muestra una manera de espíritu delicado, pero que tiende directamente a lo contrario a lo sublime". No en vano, Perec muestra su afición por cosas como las que Kant enumera con cierto desprecio: "versos que se pueden leer hacia adelante y hacia atrás, acertijos, relojes en sortijas, cadenas de pulgas..., etcétera" o aquéllas otras ordenadas de modo trabajoso, como libros alineados "con fina gracia" y, sigue Kant, "todo lo que es raro", aunque no tenga valor alguno, como la lámpara de Epicteto, un guante del rey Carlos XII, o todo el elenco de colecciones y curiosidades. No puedo dejar de relacionar todas estas "pequeñeces" con los relojes engarzados en miniaturas que fascinan a Perec o lo que él llama "unicum", como el octobajo -cierta clase de contrabajo-, algunos ejemplares excepcionales de extrañísimas razas animales o el vaso del Calvario por el que Sherwood pierde la razón... y el dinero. Lo mismo pasa con los palindromas, -que pueden leerse de derecha a izquierda y de izquierda a derecha-, tan empleados por Perec, quien escribió uno de más de cinco mil letras. Y lo mismo ocurre con el coleccionismo, que es en los personajes de Perec una forma de detener el tiempo, de fijar sus existencias en algo más alentador que la propia vida, que lo es en muy bajo grado para nuestro autor. Así ocurre con Valène y sus postales, Winckler con sus etiquetas, o Hutting con la diversidad de objetos de su desván. Debo reconocer en perjuicio de mi interpretación, sin embargo, que Perec parece burlarse veladamente de esas existencias empequeñecidas, por más que se nos presente tan entusiasmado con estos mundos instrumentales y vacíos de sentido. ¿Estética o Metafísica? Una concepción del hombre No me parece que alguien como Perec pudiera contentarse con tal inclinación a lo contingente. Quizá lo que haya en él sea un miedo al hombre. Quizá su desinterés o su desprecio por éste no sea sino un respeto de desconcertante origen a esos seres a los que sólo es capaz de aproximarse a través de sus aspectos externos, a quienes sólo puede referirse en orden a su más prosaica cotidianeidad. En relación con este sentido, el de la vida, y con su valor en Perec, diré que tras su apego a las cosas físicas, a los objetos, a lo material, se entrevé algo más que una preferencia estética. Perec muestra, más bien, una concepción muy particular del hombre y de la vida: una concepción existencialista y nihilista que encontraría referentes muy próximos en la obra de Sartre y Maurice Merleau-Ponty. Si en Alemania el existencialismo encontró en la obra de Kierkegaard el antídoto que impidió su cristalización más allá de Heidegger y Jaspers, no ocurrió igual en Francia, donde las ideas de Marcel, la fenomenología y la influencia marxista configuraron un terreno especialmente fértil para las doctrinas existencialistas, que acabaron distanciándose, hasta la independencia, de todas las anteriores influencias. Perec se nos presenta así como ese hombre condenado a la libertad del que habló Sartre, un condenado envenenado además por el nihilismo de Nietzsche. La influencia de Merleau-Ponty es aún más precisa: el comportamiento entendido como corporeidad, donde la percepción del cuerpo se realiza en un espacio que es situación porque, como afirma el autor de "La estructura del comportamiento", "jamás soy una cosa, pero tampoco soy nunca una conciencia desnuda". Como Perec, Merleau-Ponty se interesa por la percepción, la estética o el arte, en la línea de autores como el fundador del Groupe de Théâtre Antique de París, Roland Barthes, y, como él, escribe sobre el cuerpo, sobre el gusto, sobre el amor, sobre la soledad, sobre el erotismo, sobre la muerte..., sobre el lenguaje y también sobre la moda. En su obra "Pensar, clasificar", Perec incluye su ensayo "Doce miradas oblicuas", donde reconoce que la influencia de la moda en las relaciones de las personas -"el papel que se les hacía representar"- se le reveló "como una de las manifestaciones más innobles del mundo en que vivimos" 3. Encontramos en este comentario una apelación -"lo innoble"- a un código moral que no puede sustraerse a una inquietud antropológica. Sin embargo, y en mi opinión, cada vez que Perec invoca un más o menos indefinido sistema ético, cada vez que valora un hecho o una conducta, no está sino remitiéndose a un código estrictamente estético. Y es que muy pocas veces los seres humanos consiguen la atención de Perec, más interesado en sus objetos que en sus almas, en sus acciones que en sus sentimientos, en el frío y aséptico balance de su existencia que en la humanidad de sus vidas, aunque también se ha apuntado en esto "una magnífica ilustración de la cosificación de nuestra sociedad, donde el hombre se esclaviza en la ansiedad de las cosas, progresivamente embrutecedora" 4. Para Perec "vivir" es como mucho residir y residir es apenas "habitar". En su escrito "De algunos empleos del verbo "vivir"" 5, Perec desgrana precisamente una serie de referencias geográficas que lo mismo valdrían para una persona que para un monumento o un edificio. Este hombre de Perec, que no vive sino que habita, que no es, sino que hace, es una conciencia desnuda de toda esperanza. Sus personajes se asemejan a esos hamsters que despliegan denodados esfuerzos en sus jaulas para realizar trabajos del todo inútiles. Tan inútiles como los elaborados "espejos de bruja" que acumula Winckler, quien "nunca intentó venderlos ni regaló ninguno a nadie; ni siquiera los colgaba en su piso; tan pronto como terminaba uno-escribe Perec-, lo guardaba tendido en un armario y empezaba otro" 6. Nuevamente debo ser precavido y dejar abierta una poco probable posibilidad: que esta concepción del trabajo no sólo no signifique desprecio, sino que resulte todo lo contrario, un fin en sí mismo, más cercano a las órdenes medievales que hacían y deshacían sus trabajos manuales para santificarse en esta tarea, que al hámster de nuestro ejemplo, el cual tiene muy poco en común con Polonius, el hámster amaestrado de "La vida instrucciones de uso", que sabía jugar al dominó. El fracaso vital Sin embargo, donde el existencialismo encuentra su mayor expresión es en el tema central de "La vida instrucciones de uso", por encima de las minucias y las historietas, de los rasgos festivos o las pequeñas tragedias de vecindad: la frustración de los proyectos humanos, especialmente de los actos de creación. En "La vida...", Perec recoge un sinfín de proyectos personales, profesionales, creativos..., que suelen concluir en suicidios y cuya sinrazón se expresa en personajes como Gratiolet, que fracasa al crear un héroe por no dar con un nombre adecuado para él, antes de intentar demostrar que "la evolución es una impostura". Pero el gran fracaso es el del Bartlebooth, cuyo inútil proyecto vital concluye con el fíasco de la última e inadecuada pieza del puzzle, que es quizá esa venganza urdida por Winckler y es el fracaso de la pretensión oulipiana de separar a las palabras de su significado, ya que la reflexión que hace Perec sobre el puzzle al inicio de "La vida..." no es sino una meditación sobre el lenguaje, donde las piezas son las palabras y el puzzle completo es un conjunto que da sentido a cada una de ellas, a la vez que "una fuente de error, de vacilación, de desarraigo y de espera", todo lo cual se diluye en la senil ceguera del millonario personaje, capaz de empeñar su tiempo y su dinero a cumplir su proyecto. Éste, como narra Perec, "sucumbió bajo el ataque resuelto de Beyssandre y bajo el de Gaspar Winckler, mucho más secreto y sutil" 7. No me parece aventurado pensar que la atroz experiencia familiar de Perec, como judío, durante la represión nazi, tenga algo que ver con esta visión de una vida cuyas instrucciones de uso se encuentran en un anverso de esperanza oculta en un código de barras indescifrable. Y no me parece aventurado porque en Perec autobiografía y literatura se confunden hasta tal punto que de él se podría decir lo mismo que de Kerouac, en quien "la identificación entre experiencia vital y creación literaria era tan completa que, cuando la primera comenzó a transformarse en una fatigosa repetición, una extenuación de ritmos y temas, una involución, y muchas veces una patética voluntad de seguir "quemando" una manera de vivir y de enfrentarse a la realidad, también la segunda comenzó a resentirse y a convertirse en una fórmula vacía, repetida y carente prácticamente de sorpresas." 8 Laboratorio literario: el OULIPO Pero tan importante como su acendencia existencialista, lo es su influencia estilística porque, como hemos dicho, invoca Perec un código estético muy determinado. No hay que olvidar que el OULIPO -al que Perec pertenece junto a Jean Queval, Raymond Queneau, Jean Lescure, François Le Lionnais, Claude Berge, Jacques Duchateau, Jacques Bens y, más tardíamente, Harry Matthews e Italo Calvino (autor de obras oulipianas como "El castillo de los destinos cruzados")-, no se desvincula del pasado sino que traza desde él dos líneas de trabajo: una de investigación analítica de los viejos autores y otra de actuación creativa.9 En relación con esta busca de antiguas referencias, hay que decir que la literatura potencial tiene su ascendiente inmediato en la llamada literatura combinatoria, de la que se ha señalado 10 como ejemplo más remoto la obra "Ars Combinatoria", publicada por Leibnitz en 1666. Pero es a partir de "Cent mille milliards de poèmes" donde Queneau preconiza una combinación de diez sonetos que posibilita la composición de 100 000 000 000 000 de poemas 11. Algo parecido a lo que ocurre con las "Ulcerations" de Perec, colección de 399 combinacones sobre las once letras de esta palabra. Más próximo a Queneau y Roussel 12 y, como él mismo admite, a Kafka, Leinis y Verne, que al Nouveau Roman, Perec se inscribe en el formalismo de los años Sesenta y Setenta, en su preocupación por las posibilidades experimentales de la escritura, en la línea marcada por "Barthes, Derrida, Lacan, Foucault o Althusser" 13. Perec, cuya vida está comprendida entre 1936 y 1982, pertenece, como hemos dicho, al OULIPO -Ouvroir de Littérature Potentielle-, "grupo de investigaciones de literatura experimental, -como escribe Fernández Ferrer 14- cuyo propósito es proporcionar formas literarias susceptibles de promover creaciones novedosas" fundado en 1960 por François Le Lionnais y Queneau, quien entiende por literatura potencial "la búsqueda de formas, de estructuras (...) nuevas que además puedan ser utilizadas por los escritores de la forma que les plazca" 15. El autor de "Ejercicios de estilo" o "Zazie en el Metro" se esforzó -quién sabe si en balde- por mantener la pureza de un movimiento que "corría peligro de esclerosis" si, como se planteó, se proyectaba sobre la oficialización universitaria, o el riesgo de desvirtuarse si aumentaba el número de sus socios 16. Otros han visto en esta celosa actitud un hermetismo excluyente 17. Los frutos del azar Esta búsqueda se concretó en varias obras colectivas como "Atlas de littérature potentielle" y en el hallazgo de tres fórmulas características del Oulipo: el lipograma, la translación léxica -o S+7- y la literatura definicional. Como se sabe, un ejemplo de lipograma es el de hacer desaparecer la letra "e" de una novela entera -como "La desaparición" de Perec- o escribir otra con la misma letra como única vocal, como en "Les revenents" del mismo autor, quien asegura que "la supresión de la letra, del signo tipográfico, del soporte elemental, es una operación más neutra, más decisiva, algo como el grado cero de la constricción, a partir de él todo será posible" 18. Esta obra acaba de publicarse en España con el nombre de "El secuestro", y la traducción ha asimilado la desaparición de la "e" a la de la "a", en teoría, la vocal más numerosa en español como la "e" lo es en francés. (Y digo "en teoría" porque mi ordenador ha contabilizado en el texto de este artículo 3.100 "e" frente a sólo 2.500 "a"). La translación léxica es invención de Jean Lescure y "consiste en partir de un texto base, literario o no y, con ayuda de un diccionario, reemplazar en él cada sustantivo (S) por el séptimo (7) que se encuentre en el diccionario elegido contando a partir del sustantivo" 19, si bien esta fórmula puede ser sometida a innumerables modificaciones, resultando de ellas textos con estructuras reales pero significados disparatados. Así es como un texto como "España se constituye en un Estado social y democrático de derecho, que propugna como valores superiores de su ordenamiento jurídico, la libertad, la justicia, la igualdad y el pluralismo político" se convierte en "España se constituye en un estafador social y democrático de derivación, que propugna como valkirias superiores de su ordeño jurídico la libidinosidad, el justiprecio, la ijada y la plutocracia política", esta vez por medio de un S+4 perpetrado por oulipianos españoles. Por último, la literatura definicional sustituye cada palabra significativa por su definición en el diccionario y se repite la operación hasta el infinito. Esta búsqueda se concretaba, así, en un trabajo que, según se ha dicho, "no aspiraba al protagonismo de la "creación" sino que se quedaba en la reflexión y en la elaboración de fórmulas previas al acto de la escritura" 20. Tales virtuosismos encuentran en el ordenador un instrumento ideal para sus fines combinatorios, tal como escribió Bénabou sus artificiales aforismos del tipo "Hacer de tripas corazón que no siente", "haz bien y no le mires los dientes" o "a mal tiempo no entran moscas". 21 Estoicismo del lenguaje El OULIPO presenta una realidad, la del constreñimiento, que podría entrar en contradicción con una pretensión innovadora, vanguardista y libre de la Literatura. Sin embargo, no faltan quienes justifiquen el constreñimiento resultante de, por ejemplo, imponerse restricciones lingüísticas, y hasta de ensalzarlo. Según ha escrito Marcel Benabou, estas restricciones lingüísticas no son más limitadoras de lo que sería un soneto e irían más allá de la regla y "obligan al sistema a que salga de su funcionamiento rutinario, y por ende, a que desvele sus recursos ocultos" 22. Es más, las constricciones lingüísticas, cree Benabou, quizá permita un día "suplantar la noción misma de inspiración". Esta paradójica compatibilidad entre constreñimiento y libertad se explica a partir de los objetivos del OULIPO: "el fin de la literatura potencial es nutrir a los futuros escritores de técnicas nuevas que puedan reservar la inspiración de su afectividad. De ahí la necesidad de cierta libertad", en palabras de Le Lionnais 23. Se trata, esta vez según Queneau, de determinar "todo un arsenal al que el poeta pueda acudir y escoger cuando tenga ganas de salir de la llamada inspiracion".24 Esta busca de libertad es un punto de conexión entre el OULIPO y movimientos como el de la "Generación Beat", esa "cofradía de perdedores, desheredados hombres de la calle, sabios e inolvidables poetas" 25, uno de cuyos más destacados componentes reclamaba "ninguna selectividad de expresión, sino seguir el libre desvío de la mente hacia los infinitos mares del pensamiento, zambullirse en el océano del inglés sin otra disciplina que los ritmos de la exhalación retórica y de la narración protestada, como un puño que cae sobre una mesa con cada sonido completo ¡bang!" 26 Las claves de Perec "Las cosas", publicada en 1965, a la que se ha atribuido una filiación flaubertiana 27, que Calvino ha cuestionado, parodia ese enciclopedismo del que no estoy seguro que él mismo lograra escaparse, aunque toda su creación sea un esfuerzo de renovación, originalidad y experimentación. De una parte, "La vida..." es un inventario de todas las Ciencias -Medicina, Historia, Geografía, Arqueología...- "un recorrido tan siquiera somero por la obra de Perec da para una tesina de licenciatura, aunque no está claro si en literatura, lengua o alquimia, pues cada una de sus obras utiliza una técnica por lo menos sorprendente", como ha escrito Sorela quien, hace más de una década, calificó de "laguna editorial alarmante" que "La vida..." no estuviera aún traducida al español. 28 De otra parte, el caso del coleccionismo, al que nos hemos referido, es una muestra de ese afán por la sistematización, que representa un proyecto, al menos, consolador. "Así, una cierta historia de mis gustos -nos dice Perec- (su permanencia, su evolución, sus fases) se inscribiría en este proyecto. Con mayor precisión, se tratará una vez más de un modo de delimitar mi espacio, de una aproximación algo oblicua a mi práctica cotidiana, un modo de hablar de mi trabajo, mi historia, mis preocupaciones, un esfuerzo para asir algo que pertenece a mi experiencia, no en el nivel de sus reflejos lejanos, sino en el corazón de su emergencia" 29. Este gusto del que nos habla Perec se corresponde con el que Kant concebía como fundamento de la estética, y que ha sido criticado por autores como Gadamer, quien afirma que "en lo que concierne al arte y a lo artístico, el gusto no representa más que una condición restrictiva de lo bello, y que no contiene su auténtico principio".30 De la complejidad de "La vida..." baste decir que los 1.467 personajes que presenta proyectan un sinfín de biografías y relatos de la más variada catadura. Según pensaba Italo Calvino, "para presentar "La vida instrucciones de uso" se necesitaban dos artículos: uno para explicar cómo es el libro y enumerar en parte las cosas que hay en él y otro para explicar al autor y enumerar en parte las cosas que ha hecho".31 Ruido de fondo "Las cosas" resume, en opinión de Calvino, "la época en la que Europa se da cuenta de estar en plena "civilización de consumo" y de la "cultura de masas"" 32. Es, según el italiano, "la historia de una pareja que poco a poco va siendo tragada por los objetos que la rodean". La importancia de este libro es la de servir de clave para interpretar toda la obra de un hombre que, como Perec, coleccionaba sus propios sueños y las señas de identidad de esta descripción "de lo que nunca se mira porque estamos, o creemos estarlo, demasiado acostumbrados a verlo" 33, es decir, "lo infraordinario, el ruido de fondo de cada instante de nuestra cotidianeidad". El juego: instruciones de uso Para Perec, la literatura es una función lúdica, y es que el juego es un elemento constante en "La vida instrucciones de uso", quizá porque lo lúdico es la única concesión a la alegría que puede permitirse un existencialista o lo que Perec fuera en realidad. Y es que, como se ha escrito, "todo parece indicar que Perec se divirtió escribiendo" 34. Perec se toma como un juego la vida y la Literatura. La vida, como quien ríe por no llorar, entregado a lo que ha sido calificado como "alegría rabelesciana" 35. Y sólo quien logra perder un cierto respeto a la Literatura puede tomársela como un juego. Baste para sondear el nivel de este respeto el hecho de que Perec encuentre "una relación profunda" entre el texto y "el vientre que se alivia", por lo que juzga aconsejable leer en el cuarto de baño igual que Luis XIV "daba audiencia en su silla retrete".36 Leer a Perec es correr el riesgo de caer en una enumeración insólita de lugares donde guardar libros o índices históricos, en un esquema sorprendente sobre la historia y tipología de las gafas o en un inventario inoportuno de recetas más o menos sofisticadas. El mundo de Perec está constituido por una forma de observar lo cotidiano, su pasión por el relato y su tendencia autobiográfica. Pero todo ello no es sino el instrumento para el gran juego de la escritura, un juego entendido como abandono de los designios humanos al azar. Por eso el ciclista Lino Margay confía el destino de su vida a un alfiler que clava sin mirar en un mapamundi. El juego está presente en Perec desde su más elemental plasmación en "el arte del puzzle", en el golf, en el dominó, en los acertijos de la secta de "Los tres hombres libres" o de "La ola blanca", en las progresiones geométricas, en los solitarios, en ese otro llamado "chaquete" al que jugaban Winckler y Morellet en el café Riri, o en tantos otros, hasta en los esquemas más profundos de su propia creación. De hecho, lo lúdico es el principal rasgo de la misma. Un rasgo que le permite escribir la citada novela en la que ha desaparecido totalmente la letra "e" o desafiar con denuedo cualquier límite de la escritura. Otras veces, y es fácil imaginar las dificultades de un traductor para conservar este artificio, las "a" situadas estratégicamente en cada línea terminan por trazar una diagonal. La sencillez de lo complejo Otro aspecto que quiero destacar es la presencia de la metáfora en Perec. Quizá sea este el único lugar al que renunció a enclavar la bandera transgresora de la literatura potencial, y parece conformarse con una idea muy conservadora de la imagen, dentro de la preferencia de Borges 37 por establecer unas pocas metáforas universales como el río para la vida. Busquemos sólo dos ejemplos: Primero, el reloj está siempre presente en Perec y se asocia en diversas ocasiones a la muerte como en el caso de Lady Forthright, la pérdida de cuyo reloj se salda con la defunción de aquélla y el ahorcamiento de su destructor. En otras ocasiones, el reloj se asocia a lo mundano, a lo perecedero, y nada más contingente y terrenal que los "relojes lúbricos" de la señora Marcia. Segundo, la descripción de la decepcionada Elzbieta, cuya tez es "como de porcelana" y su pelo es "negro de azabache". ¿Cabe más sencillez? Marquetería literaria La escritura de Perec viene definida por otro rasgo: su extraordinaria precisión, identificable en sus referencias cronológicas que, por complejas y dilatadas que sean, resisten cualquier cálculo de comprobación, lo que nos indica que Perec sometió a "La vida instrucciones de uso" a una meticulosa labor de "marquetería" nada ajena a su extraordinario realismo descriptivo. Al referirse a las excavaciones de Beaumont 38, Perec afirma que éstas "empezaron en 1930 y duraron más de cinco años". Más adelante concluye asegurando que Beaumont se suicidó -¿como consecuencia de la enigmática visita de Bartlebooth?- el 12 de noviembre de 1935. Las cuentas cuadran al igual que cuando se nos relata que Valène recibe durante veinte años los 500 paquetes que le envía Winckler cada quince días, con esa "perfección gratuita de la inutilidad".39 Esta precisión está unida siempre a la ironía, y si Perec apunta como quien no quiere la cosa que entre las innumerables pertenencias de la alcoba de Grégoire Simpson se encuentra el libro del probablemente poco afín a la ideología de Perec Raymond Aron, "Dieciocho lecciones sobre la Sociedad industrial", no olvidará dejar caer que su lectura está abandonada en la página 112. O cuando hace inventario de los objetos encontrados en la escalera "al filo de los años", la novela de Jane Austen "Pride and Prejuice" aparece abierta por la página 86. En otras ocasiones, la precisión de Perec es el garante de informaciones que se deducen de datos insignificantes. Así, al describir la sala de espera del doctor Dinteville 40, Perec escribe que entre los semanarios allí depositados hay uno cuya portada muestra una fotografía en color de Franco en su lecho de muerte. No dudemos que el tiempo de la novela en este pasaje se corresponde con alguna fecha posterior a 1975, aunque él no cite esta fecha en absoluto. En todo caso, la descripción es la fórmula reina de Perec, quien paradójicamente no la emplea apenas con las personas en toda la novela. Una de esas pocas veces, Perec se refiere a la "cara ovalada de una muchacha dormida; sus cabellos rubios enroscados en forma de corona sobre la frente se mantienen gracias a un par de cintas trenzadas; su mejilla descansa sobre la mano derecha, cerrada como una caracola, como si escuchara algo en sueños". Pero no debemos considerar la belleza de esta descripción como un acceso de incipiente humanidad: se refiere sólo a una imagen de puzzle. En términos generales, podemos decir que Perec emplea tiempos verbales muy sencillos: el pasado para los relatos humanos, el presente para la mayor parte de las descripciones, y sólo una sorprendente forma futura para el resto de ellas: "Habrá un salón, una estancia casi desnuda... Las paredes estarán revestidas con paneles de metal..."41 "Habrá algo así como un recuerdo petrificado...",42 etcétera. La complejidad de la sencillez "La vida instrucciones de uso" representa un acopio de todos los rasgos que aquí he destacado. Escrita durante nueve años, es una "novela de cálculo" 43, que incorpora diversos relatos de hombres, animales, objetos, sabiamente engarzados entre sí 44, con el inmueble de la calle Simon-Crubellier como nexo pronto superado por la proyección histórica de cada uno de ellos, desde 1885 hasta 1975. La sistematización a la que nos referimos anteriormente, encuentra su reflejo concluyente en la estructura de "La vida instrucciones de uso". Esta colección de relatos que pretende ser un puzzle más cuyas piezas cobran sentido sólo en relación al conjunto, a partir de la temprana concesión argumental de Perec, al decirnos que "Gaspar Winckler ha muerto pero la larga venganza que urdió con tanta paciencia y tanta minucia no ha acabado de cumplirse todavía" 45. Según se ha afirmado, "este amontonamiento de detalles (...) obedece al principio de "bicuadrado ortogonal de orden 10" (21 veces, 2 series de 10 elementos que son permutados. 42 temas deben aparecer en cada capítulo)" 46. Esta fórmula fue descubierta por Bose, Parker y Shrikhande en 1960 y no podía sino seducir a un hombre que, como Perec, trabajaba haciendo crucigramas para las revistas 47. El edificio está dividido horizontal y verticalmente en diez partes que se corresponden con sus habitaciones. Los cambios de propiedad de cada alojamiento son, según Calvino, importantísimos, tanto como en Balzac. Se trata, nuevamente, de un juego, de un experimento. El aval de la belleza Tres los capítulos que merecen mi atención por su peculiar estilo: el preámbulo, el LXXIV acerca de la maquinaria del ascensor y el último. El preámbulo presenta una utilización de los "dos puntos" consistente en ir introduciendo uno detrás de otro hasta doce veces en apenas una página, en un ejercicio similar al practicado en sus poemas por Raymond Roussel quien, como señala Aguilera, "llegaba a abrir hasta seis veces consecutivas paréntesis en el interior de un paréntesis" 48. El efecto de un texto tan constante e ininterrumpido, que podría ser pesado, resulta de una viveza ejemplar. Los capítulos último y LXXIV recurren a la repetición que, en el primer caso cobra una dimensión espacial al describir los sótanos introducidos por un "más abajo" que parece sumergirnos realmente en este mundo subterráneo, "un mundo de cloacas y ciénagas" y, en el segundo caso, cobra una dimensión temporal mediante la reiteración de la frase "es el veintitrés de junio de mil novecientos setenta y cinco y falta poco para las ocho de la tarde". La grandeza de Perec radica, más que en tales esfuerzos formales, en este brillante estilo, ese estilo que -como escribió Chateaubriand 49- no se aprende, sino que es un don del cielo, que es el talento, apreciable en cada una de sus descripciones, y en todas sus reflexiones. Y es que, pese a la artificiosidad que hay detrás de "La vida...", esta obra no sería soportable de no ser por este estilo, ya que "la obra mejor compuesta, adornada con retratos de asombrosa verosimilitud, llena de otras mil perfecciones, aborta si le falta estilo" 50, como señala Chateaubriand. Sirva como ejemplo de este estilo y como fin de mi intervención, lo que nos escribe Perec, "el escritor que jamás repitió un libro", acerca de la actividad urbanística: "La calle no será más que una sucesión de fachadas ciegas -ventanas semejantes a ojos sin pensamiento-, que alternarán con vallas manchadas de carteles desgarrados y graffiti nostálgicos."51 Notas: KANT, Immanuel: "Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime". Alianza Editorial. Madrid, 1990. P. 247. KANT, Immanuel: Ibídem. "Pensar, clasificar". Gedisa, Barcelona, 1986. "Perec, el escritor que jamás repitió un libro", artículo de Pedro Sorela en "El País", martes 18 de marzo de 1986. En "Pensar, clasificar". PEREC, Georges: "La vida...", capítulo VIII. PEREC, Georges: "La vida...", capítulo LXXX. -MAFFI, Mario: La cultura underground. Anagrama. Barcelona, 1975, tomo 2, página 210. Véase interpretación de Javier Mina en "Sobre Literatura potencial", página 35. Citado por María Dolores Aguilera en "Oulipo. La máquina de la infinita literatura", artículo publicado en Quimera, nº 15. 1982. Citado por María Dolores Aguilera en "Oulipo. La máquina de la infinita literatura". Según Ana González Salvador en "Historia de la literatura francesa". Coord. Javier del Prado. Cátedra. Madrid, 1994. GONZÁLEZ SALVADOR, Ana: Ibídem. Introducción de "Ejercicios de Estilo", de Raymond Queneau. Cátedra. Madrid, 1996. Cit. en "Ejercicios de Estilo". Javier Mina, en "Sobre Literatura potencial". Véase "Sobre Literatura potencial", página 46. En "Litterature potentielle", citado en "Sobre Literatura potencial". Cit. en "Ejercicios de Estilo". Opinión de Antonio Altarriba, en "Sobre Literatura Potencial". Universidad del País Vasco. Vitoria, 1987. Cit. en "Sobre Literatura potencial". En "Sobre Literatura Potencial". Citado por María Dolores Aguilera en "Oulipo. La máquina de la infinita literatura". Citado por Mª D. Aguilera en ibídem. "El Hombre de la calle". COOK, Bruce: "La generación Beat". Barral. Barcelona, 1974. GONZÁLEZ SALVADOR, Ana: Ibídem. "Perec, el escritor que jamás repitió un libro", artículo de Pedro Sorela en "El País", martes 18 de marzo de 1986. "Notas sobre los objetos que ocupan mi mesa de trabajo", de "Pensar, clasificar". GADAMER, Hans-Georg: "Verdad y método". Hermeneia. Salamanca, 1988. Pág. 93. Artículo públicado con motivo de la muerte de Perec, a los 46 años, por Italo Calvino en la revista Quimera, nº 19. 1982. "Perec, Gnomo y kabalista", de Italo Calvino, en la revista Quimera, nº 19. 1982. Citado por Italo Calvino en "Perec, gnomo y kabalista", Quimera, nº 19. 1982. "Perec, el escritor que jamás repitió un libro", artículo de Pedro Sorela en "El País", martes 18 de marzo de 1986. Dictionnaire Universel des Litteratures. Dir. Béatrice Didier. Presses Universitaires de France. París, 1994. "Leer: bosquejo sociofisiológico", de "Pensar, clasificar". Afirmado en una entrevista. Diario 16. "La vida...", capítulo II. PEREC, Georges: "La vida...", capítulo LXXX. "La vida...", capítulo XLVII. "La vida...", capítulo III. "La vida...", capítulo XXVII. Dictionnaire Universel des Litteratures. Dir. Béatrice Didier. Presses Universitaires de France. París, 1994 "Est qualifieé de "romans", au pluriel". Dictionnaire Universel des Litteratures. "La vida...", capítulo I. "Cet entassement de détails minutieux et pleins de gaieté rabelaisienne obéit au principe du "bi-carré orthogonal dórdre 10" (21 fois 2 séries de 10 élements sont permutés. 42 thèmes doivent apparaître dans chaque chapitre". Dictionnaire Universel des Litteratures. Dir. Béatrice Didier. Presses Universitaires de France. París, 1994. Según escribe Jesús Camarero en "Sobre Literatura potencial". En "Oulipo. La máquina de la infinita literatura". Citado por Javier Mina en "Sobre Literatura potencial". En "Sobre Literatura potencial". "La vida...", capítulo XXVIII.

 

el sonido sigiloso del oulipo

https://www.circulobellasartes.com/blog/el-sonido-sigiloso-del-oulipo/

EN DIÁLOGO CON LA ÉPOCA

ENTREVISTA CON GEORGES PEREC

PATRICE FARDEAU
TRADUCCIÓN ANA USEROS

https://cbamadrid.es/revistaminerva/articulo.php?id=561

El gabinete de un aficionado (fragmento)

"Hay una cosa de cualquier modo cierta, y es que Hermann Raffke, por lo general, se quedó satisfecho con los consejos que se le dieron. Sólo tuvo quejas en contadas excepciones. En una carta a su hijo mayor Michael, con fecha del 4 de septiembre de 1900, expedida en París, cuando respondiendo a la invitación del comisario general de la sección de los Estados Unidos, Jeremy Woodward, fue a visitar la Exposición, considera haberse equivocado dejándose vender por veinticinco mil francos los dos cuadros modernos (La rué de l’Aveyron de Bonnard, y La cigarrera, de Renoir) que Busching se había empeñado de todas todas en que comprara; no porque sean feos, añade, pese a que yo aprecio bastante poco esta pintura, sino porque estoy seguro de que habría podido adquirirlos por tres veces menos, incluso teniendo en cuenta los precios bastante exorbitantes que se dan en París este año. Y en otra carta, enviada desde Múnich en mayo de 1904, le comunica a su sobrino Humbert, al que había confiado la custodia de su colección en Pittsburgh, que ha vuelto a poner a la venta tres cuadros de Menzel (La estación de Saint-Wendel, Paso a nivel cerca de Kissingen, El estudio del pintor), comprados una semana antes siguiendo el consejo de Blumenstich. Pero éstos son los únicos ejemplos de algún desacuerdo. Lo más frecuente era que el cervecero comprara con tal confianza que sus consejeros más bien debían frenarle que animarle. "

UNA AUTOBIOGRAFÍA BAJO LA CONSTRICCIÓN

PHILIPPE LEJEUNE
TRADUCCIÓN ANA USEROS

https://cbamadrid.es/revistaminerva/articulo.php?id=562

Georges Perec y los finales

Perec enumera entonces los finales de novela que más le entristecieron: Bajo la red de Iris Murdoch, Mi amigo Pierrot de Raymond Queneau, Suave es la noche de Scott Fitzgerald, Fermina Márquez de Valéry Larbaud, La educación sentimental de Flaubert, La montaña mágica de Thomas Mann. Sobre el Ulises de Joyce, Perec explica el terror que le produjo la última pregunta que clausura el capítulo de preguntas y respuestas, cuando Stephen y Bloom se separan: “¿Dónde va Stephen?”. A lo que Perec contesta: “Jamás lo sabremos. Y ese jamás, verdaderamente, es algo terrible. No triste exactamente. Pero terrible. Un punto de interrogación para el que no hay respuesta posible. Algo que no se abre sobre cualquier cosa. Algo acabado.”

También recuerda la muerte de Andréi Bolkonsky en Guerra y Paz, la de Hercule Poirot, y la de Porthos en El vizconde de Bragelonne, aplastado por una roca, y cómo la muerte del mosquetero lo persiguió durante años, cómo sintió físicamente su desaparición, hasta qué punto llegó a echarlo de menos.

https://www.letraslibres.com/espana-mexico/literatura/georges-perec-y-los-finales

Oda de George Perec a la isla Ellis

Sobre la inmigración, el lugar y la diáspora judía

tratando de dar una forma palpable

a lo que eran esos dieciséis millones de historias individuales

, los dieciséis millones de historias, idénticas y

distintas,

de los hombres, mujeres y niños expulsados

de su tierra natal por el hambre o la pobreza,

o por la

opresión política, racial o religiosa ,

dejando todo atrás —la aldea, la familia, los amigos—,

tardando meses y años en apartar

el dinero necesario para el viaje,

encontrándose aquí, en un salón tan vasto que

nunca se habrían atrevido a imaginar que pudiera

existir un lugar tan grande ,

alineados a cuatro,

esperando su turno

la cuestión no es tener lástima, sino comprender

cuatro de cada cinco emigrantes

no pasaron más de unas pocas horas en la isla de Ellis

en realidad no era más que una formalidad inocua,

el tiempo necesario para convertir a un emigrante en un

inmigrante, a alguien que se había ido en alguien que

había llegado,

pero para cada uno de los

que marcharon frente a los médicos y

oficiales de inmigración , lo que estaba en juego era vital:

habían renunciado a su pasado y su historia,

habían renunciado a todo por venir

aquí a intentar vivir una vida que tenían prohibido vivir

en su tierra natal:

y ahora estaban frente a frente con una inexorable finalidad

lo que vemos hoy es un caótico ensamblaje de

cosas, los restos de alteraciones, demoliciones

y restauraciones

Objetos amontonados atropelladamente, pilas de

rejas, secciones de andamios,

focos desguazados.

mesas, escritorios, taquillas y

archivadores oxidados , somieres, trozos de madera,

bancos, rollos de papel alquitranado,

todo y cualquier cosa:

una cacerola grande, un colador,

una bomba contra incendios móvil, una cafetera, una

máquina sumadora , un ventilador eléctrico , frascos de vidrio, bandejas de cafetería,

tubería de plomo, una carretilla, restos de una carretilla de mano,

formularios vacíos, un himnario,

vasos de papel, algún tipo de juego de mesa.

La isla de Ellis fue

devastada no solo por el tiempo, la

humedad y el aire salado,

sino también por el saqueo:

durante casi veinte años, la pequeña isla, que ya no se

usaba y quedó prácticamente sin vigilancia, fue

saqueada sistemáticamente por comerciantes de chatarra, que venían en busca

de materiales. que se volvían más valiosos con

cada año que pasaba: latón de los grifos y picaportes,

zinc del techo,

plomo de la plomería,

hierro forjado de las barandillas,

bronce de los candeleros y luces del techo,

tomaron todo lo que pudieron amontonar en sus

botes, dejando pudrirse donde yacen masas de

muebles, pilas de colchones y

muelles oxidados ,

los montículos de almohadas reventadas

¿Por qué contamos estas

historias? ¿Qué

vinimos a encontrar aquí? que hicimos

vienes aquí a preguntar?

alejado de nosotros en el espacio y en el tiempo, este

lugar pertenece a una memoria potencialmente

nuestra,

a una probable autobiografía.

nuestros padres o abuelos pudieron haber estado aquí

, fue principalmente el azar lo que decidió si se quedarían

o no en Polonia, si se detendrían

en el camino, en Alemania

o Austria o Inglaterra o Francia.

para cada uno de nosotros, este destino compartido ha

aparecido bajo una luz diferente:

lo que yo, Georges Perec, he venido a

examinar aquí es la dispersión, el vagabundeo, la diáspora.

Para mí, Ellis Island es el lugar de exilio definitivo,

es decir, el lugar donde el lugar está ausente, el no lugar,

la nada.

Es a la luz de esto que estas imágenes me preocupan

, me fascinan y me involucran,

como si la búsqueda de mi propia identidad

dependiera de que yo incorporara este vertedero

donde burócratas agotados bautizaban a los

norteamericanos en masa.

lo que encuentro presente aquí no

son de ninguna manera hitos, raíces o

reliquias,

sino su opuesto: algo informe, en el borde exterior de

lo que se puede decir,

algo que podría llamarse cierre, o

escisión, o ruptura,

y eso en mi mente está vinculado

de la manera más íntima y confusa

con el hecho mismo de ser judío

No sé exactamente qué

es ser judío,

o qué efecto tiene ser judío en mí.

hay algo obvio en eso, supongo,

pero es una obviedad sin valor

que no me conecta con nada,

no es un signo de pertenencia,

no tiene que ver con creencias, ni religión, ni con un

código de conducta. , una forma de vida, o un idioma;

parece más un silencio, una deficiencia, una

pregunta, un cuestionamiento, una duda, una

inquietud:

una certeza incómoda,

y detrás de ella se vislumbra otra certeza,

abstracta, opresiva e intolerable:

la de haber sido tachado de

judío, judío. por lo tanto víctima,

y tan agradecido por estar vivo al exilio y la suerte

como primos cercanos y lejanos míos,

pude haber nacido

en Haifa, Baltimore o Vancouver,

pude haber sido argentino, australiano, inglés o

sueco,

pero en la casi ilimitada gama de

posibilidades,

una cosa me fue negada específicamente:

no podía nacer en el país de mis antepasados,

en Lubartow o Varsovia,

o crecer allí, en la continuidad de la tradición, el

idioma y la comunidad.

De alguna manera estoy

alejado de mí mismo;

de alguna manera soy "diferente", no diferente a los

demás, sino a "mi propia gente":

no hablo el idioma que hablaban mis padres,

no comparto ninguno de los recuerdos que pudieron haber tenido,

algo que fue de ellos y que hizo ellos lo que eran

—su historia, su cultura, su esperanza—

no me lo transmitieron.

No tengo la sensación de haberme olvidado,

pero de que nunca se me permitió aprender;

Así es como mi enfoque

difiere del de Robert Bober:

para él, ser judío significa continuar reafirmando el

lugar de uno en una tradición, un idioma, una cultura y

una comunidad que ni siglos de diáspora

ni el genocidio sistemático de la "

solución final " lograron. en trituración definitiva;

para él, ser judío significa heredar y luego transmitir

todo un cuerpo de costumbres,

formas de comer, bailar y cantar, de

palabras, gustos y hábitos,

y sobre todo es el sentido de compartir

estos actos y ritos con los demás, sin importar fronteras y

nacionalidades, y estas cosas compartidas se vuelven raíces,

es obvio lo esenciales y frágiles que

son. amenazado como siempre por el tiempo y por el

hombre.

fragmentos de memoria y olvido, gestos que se

redescubren sin haber sido nunca aprendidos, palabras que

vuelven, recuerdos de canciones de cuna,

fotografías guardadas con cariño:

signos de pertenencia donde hunde

sus raíces en la historia, que le permiten modelar

su identidad; es decir, lo que lo hace a la

vez él mismo e idéntico a los demás.

Fue para probar la permanencia de sus tradiciones,

su durabilidad, su tenacidad, su resistencia,

que Robert Bober vino a Ellis Island,

así como recuperar, de las huellas dejadas por las personas

que pasaron por aquí y del testimonio que teníamos previsto

recoger de ellas, la imagen del abuelo de su madre,

quien en 1900 dejó su aldea en Polonia

para ir a América pero contrajo tracoma en el cruce

y fue enviado de regreso.

Quizás los judíos, pueblo sin patria,

condenados casi desde sus orígenes al éxodo ya la

supervivencia entre culturas distintas a la suya,

pudieron haber sido más conscientes que otros

de lo que les estaba en juego;

pero la isla Ellis nunca fue un lugar restringido a los judíos

Pertenece a todos aquellos a quienes la intolerancia y la pobreza

han expulsado y aún expulsan de la tierra donde

crecieron.

En un momento en que la gente de los barcos sigue yendo de una isla a

otra en busca de refugios cada vez más inverosímiles,

puede parecer ridículo, inútil

o sentimentalmente autoindulgente querer recordar estos cuentos

de un pasado ya lejano.

pero al hacerlo, estábamos seguros de haber evocado rotundamente

las dos palabras que están en el corazón mismo de esta larga aventura:

dos palabras intangibles, precarias, débiles, fugitivas que se

refractan sin cesar la luz vacilante del otro y cuyos

nombres

son divagantes y esperanzadores. .

__________________________________

Isla Ellis de Georges Perec

La isla de las lágrimas

Javier López Iglesias

Breve, tierno y dramático. Lúcido e intenso, Ellis Island (Seix Barral), el relato de Georges Perec sobre la dura experiencia de la inmigración personificada en esa pequeña isla próxima a la Estatua de la Libertad, llega para quedarse en el lector. Uno de esos libros que hace de la literatura un eterno y aliado refugio.

Escrita en el siempre muy personal tono de Georges Perec (París, 1936 – 1982), el libro tiene su origen en la propuesta que en 1978 el Instituto Nacional Audiovisual de Francia hizo a Robert Bober y al propio Perec para realizar la película que se estrenaría en 1980 con el título Relatos de Ellis Island, historias de errancia y esperanza.

Ese mismo año se publicaría en Francia el texto, hasta ahora inédito en España, que en la presente edición cuenta con prólogo de Pablo Martín Sánchez y traducción de Adolfo García Ortega y subraya la importancia que tuvo para el autor la confrontación directa en 1978 y 1979 con el lugar mismo de la dispersión, del encierro, de la errancia y de la esperanza.

Ese peculiar islote aúna todos esos conceptos. Perec conjura, a través de un texto con una fuerte carga poética, –de hecho, Descripción de un camino, la segunda parte de la obra, es un poema en prosa–, a los 16 millones de personas que entre 1892 y 1924, entre cinco y diez mil cada día, allí desembarcaron con la esperanza de convertirse en estadounidenses. Los registros confirman que el 17 de abril de 1907 fue el día que recibió, con 11.747 personas, a mayor número de inmigrantes. Se estima que más de 100 millones de estadounidenses son descendientes de la inmigración de aquellos años.

En el comienzo del libro, Perec escribe: “A partir de la primera mitad del siglo XIX, una extraordinaria esperanza sacude Europa: para todos los pueblos aplastados, oprimidos, sometidos, sojuzgados, masacrados, para todas las clases explotadas, hambrientas, devastadas por las epidemias, diezmadas durante años por la escasez y la miseria, una tierra prometida empieza a existir: América, una tierra virgen abierta a todo el mundo, una tierra libre y generosa en la que los condenados del viejo continente podrán convertirse en los pioneros de un nuevo mundo, en los fundadores de una sociedad sin injusticias ni prejuicios”.

Una factoría

Pero no era oro todo lo que relucía. De hecho esa estrecha lengua de arena lindante con la entonces recién inaugurada Estatua de la Libertad era popularmente conocida como La Isla de las Lágrimas. Los que llegaban allí tras una travesía de tres o más semanas, a menudo en unas condiciones deplorables, eran sometidos a un minucioso examen médico. Los que presentaban enfermedades contagiosas eran automáticamente rechazados y devueltos a su país de origen. “Ellis Island no será más que una factoría para fabricar americanos, una fábrica para transformar emigrantes en inmigrantes, una fábrica a la americana, tan rápida y eficaz como una charcutería de Chicago”, escribe el autor.

Los recién llegados que superaban esa inspección pasaban a otra estancia en donde en dos decisivos minutos eran sometidos a un interrogatorio de 29 preguntas. En esos 120 segundos el inspector decidía si la persona en cuestión podía o no ingresar en el paraíso. Si bien es cierto que solo el dos o tres por ciento fue rechazado, también lo es que los que se quedaron fuera superaron el cuarto de millón, de los que algo más de tres mil se suicidaron. Como constaba en los registros de admisión, eran automáticamente rechazados los polígamos, los criminales, los anarquistas y quienes presentaban enfermedades infecciosas.

Como sigue relatando Perec, no todos los viajeros estaban obligados a pasar por Ellis Island: “Los que disponían de suficiente dinero para viajar en primera o en segunda clase pasaban rápidamente la inspección a bordo por un médico y un funcionario y desembarcaban sin problemas. El Gobierno federal estimaba que estos emigrantes tendrían con qué satisfacer sus necesidades y no supondrían una carga para el Estado. Los emigrantes que estaban obligados a pasar por Ellis eran los que viajaban en tercera clase, es decir, en la entrecubierta, en realidad en la bodega, por debajo de la línea de flotación, en grandes dormitorios corridos sin ventanas, sin apenas ventilación y sin luz, donde dos mil pasajeros se amontonaban sobre jergones a modo de literas. El viaje costaba diez dólares en la década de 1880 y treinta y cinco después de la guerra de 1914. Duraba alrededor de tres semanas. La alimentación consistía en patatas y arenques”.

Breve y extraordinario

Ellis Island… Flota sobre el libro de Perec el fantasma de aquel lugar conjugando una potente carga poética y un fuerte valor simbólico. Conceptos como desarraigo, supervivencia y exilio, tan presentes en el texto, adquieren al observar el muchas veces dramático flujo migratorio de quienes dejan atrás su país en busca de un destino mejor, una triste y dura actualidad.

En el prólogo de esta edición, que incluye documentación gráfica, Pablo Martín Sánchez concluye: “El gran mérito de este texto tan breve como extraordinario consiste en que logra trasladar esa experiencia al lector, concerniéndolo, fascinándolo e implicándolo a él también, obligándolo a revisar y cuestionar su propia historia y su propio concepto de la memoria. Porque Ellis Island no deja de ser, en última instancia, un libro sobre la ruina: la ruina física de lo que fue un lugar de esperanza y desesperación, la ruina moral de una sociedad que pone puertas al campo y convierte la memoria en un parque temático”.

Hijo de inmigrantes judíos de origen polaco, Georges Perec quedó huérfano muy pronto: su padre murió luchando contra los alemanes en el Ejército francés en 1940 y su madre nunca regresó de Auschwitz, a donde fue deportada en 1943. Figura fundamental de las letras francesas durante el siglo XX, fue sociólogo de formación y colaboró desde joven con numerosas revistas literarias. Tan ecléctico en su visión del mundo como en su quehacer profesional, fue ensayista, dramaturgo, guionista de cine, poeta y traductor, así como miembro destacado del grupo literario parisino OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle) dirigido por Raymond Queneau y François Le Lionnais. Con su primera novela, Las cosas, obtuvo el Premio Renaudot e inauguró una brillante carrera literaria a lo largo de la que cosechó también, entre otros, el Premio Médicis en 1978 por su inolvidable La vida instrucciones de uso.

Cuarenta siglos del Oulipo

Marcel Bénabou

https://mexiqueculture.pagesperso-orange.fr/nouvelles6-cuarenta.htm

Georges Perec, la pasión por la amistad

El oulipiano siempre consideró que eran sus amigos tanto los escritores clásicos como sus contemporáneos

https://revistadeletras.net/georges-perec-la-pasion-por-la-amistad/

El secuestro (fragmento)

"Siempre he tenido en secreto el oscuro embrollo de tu origen. Si pudiese, te hubiese dicho hoy el Tormento que pende sobre nosotros. Pero mi Ley prohibe referirlo. Ningún individuo puede en ningún momento vender el inconsistente porqué, el desconocido mínimo, el completo veto que, desde el origen, oscurece nuestros discursos, desluce nuestros deseos y pudre nuestros movimientos. Todos son conscientes de que un perjuicio sin nombre nos conduce sin nuestro conocimiento, todos son conscientes de que nuestro eterno Tormento nos tiene recluidos en un estrecho recinto que nos impide todo recorrido y que nos produce circunloquios sin fin, discursos inconexos y olvidos, por lo que sufrimos un conocer ilusorio donde se ensombrecen y se oscurecen nuestros gritos, voces, sollozos, suspiros y deseos. Según ponemos empeño en comprender el término omitido, en tener en nuestro poder lo puro sin contornos, se cierne sobre nosotros un odio destructivo. Egg, hijo mío, tengo que decirte que desde hoy y como en tiempo no muy remoto, el peligro de muerte concurre por este sitio, siento su merodeo en derredor nuestro."

EL LABERINTO DE CONSTRƲCCIÓN OULIPIANA

https://core.ac.uk/download/pdf/78543261.pdf

CINE, LITERATURA Y ARTE COMBINATORIO Ensayos sobre la Postmodernidad Perèc, Greenaway y Aronofsky AdolfoVásquezRocca Universidad Católica de Valparaíso Universidad Complutense de Madrid

https://www.redalyc.org/pdf/181/18153294015.pdf

Estos recuerdo, de los cuales varios se publicaron en les Cahiers du Chemin (n. ° 26, enero de 1976) y se reunieron entre enero de 1973 y junio de 1977. El principio es sencillo: intentar desenterrar un recuerdo casi olvidado, inesencial , banal, común, si no a todos, al menos a muchos.

Estos recuerdos pertenecen en su mayor parte al período en el que tenía entre 10 y 25 años, es decir, entre 1946 y 1961. Cuando evoco recuerdos de antes de la guerra, me remiten a un período perteneciente al reino del mito: esto explica cómo un recuerdo puede ser "objetivamente" falso.

- Georges Perec

 

 285

Recuerdo que todos los números cuyos dígitos suman nueve son divisibles por nueve (a veces me pasaba tardes enteras comprobando que era cierto ...).

 

 286

Recuerdo la vez que era raro ver pantalones sin vuelta.

 

 287

Recuerdo a Porfirio Rubirosa (¿el yerno de Trujillo?).

 

 288

Recuerdo que 'Caran d'Ache' es una transcripción afrancesada de una palabra rusa (¿Karandash?) Que significa 'lápiz'.

 

 289

Recuerdo los dos cabarets del barrio de Contrescarpe: Le Cheval d'Or y Le Cheval Vert.

 

290

Recuerdo ' Chérie je t'aime, chérie je t'adore ' (también conocida como 'Moustapha') en una versión de Bob Azzam y su orquesta.

 

 291

Recuerdo que la primera película que vi con Jerry Lewis y Dean Martin se llamaba Sailor Beware .

 

 292

Recuerdo las horas que pasé, creo que en tercer año, tratando de suministrar agua, gas y electricidad a tres casas sin que se cruzaran las tuberías (no es posible una solución mientras permanezcas en un plano bidimensional ; es un ejemplo de topología elemental, como los puentes de Königsberg, o la coloración de mapas).

 

 293

Recuerdo:

¿Debería decir 'Solo hay dos formas de cazar un huevo' o 'Solo hay dos formas de cazar un huevo'?

Y:

¿De qué color era el caballo blanco de Enrique IV?

 

294

Recuerdo que el personaje central de The Outsider se llama Antoine (?) Meursault: a menudo se dice que nadie recuerda su nombre.

 

295

Recuerdo el algodón de azúcar en los recintos feriales.

 

 296

Recuerdo la barra de labios 'Kiss', 'la barra de labios que no impide que te beses'.

 

 297

Recuerdo las canicas hechas de arcilla que se partían en dos cuando las golpeabas con demasiada fuerza, y las de ágata, y las enormes de vidrio que a veces tenían burbujas en su interior.

 

 298

Recuerdo la pandilla de tracción delantera.

 

 299

Recuerdo la Bahía de Cochinos.

 

 300

Recuerdo los Tres Chiflados, Bud Abbott y Lou Costello; y Bob Hope, Dorothy Lamour y Bing Crosby; y Red Skelton.

 

301

Recuerdo que Sidney Bechet escribió una ópera, ¿o era un ballet? - llamado La nuit est une sorcière .

 

 302

Recuerdo los bolsos de Hermès, con sus candados diminutos.

 

 303

Recuerdo la dificultad que tuve para entender el significado de la expresión: 'sin solución de continuidad'.

 

 304

Recuerdo el juego 'Enriquece tu vocabulario' en Reader's Digest .

 

 305

Recuerdo las joyas de 'Birmania' (¿y no había también un joyero llamado 'Murat'?).

 

306

Recuerdo:

'Lunes por la mañana

El Emperador, su esposa y el Principito

Vino a la mía

Para conocerme

Como ya me había ido

El Principito empezó a gritar:

Como se ha ido, volveremos el martes.

Etc.

 

 307

Recuerdo:

- ¿Por qué los músicos siempre se levantan tarde?

- Por la Partita 4 en D

 

 308

Recuerdo la pregunta: "Nabucodonosor," ¿cómo se escribe? " y la respuesta: 'i, t'.

 

 309

Recuerdo: 'Mis campanas están tintineando en mis despejes'.

 

310

Recuerdo:

–¿Cuál es la diferencia entre un borracho, un sonámbulo con exceso de sexo y mi familia?

-?

–Uno de ellos se desploma en un montón y el otro joroba mientras duerme.

–¿Y tu familia?

- Están todos bien, gracias.

 

 311

Recuerdo al maestro Bates, Ben Dover, Seaman Staines y Roger the Cabin Boy.

 

 312

Recuerdo que Jean-Paul Sartre escribió una serie de artículos sobre Cuba en France-Soir titulada Ouragan sur le sucre .

 

 313

Recuerdo a Bourvil.

Recuerdo un boceto de Bourvil en el que repetía varias veces, al final de cada párrafo de su conferencia cómica: 'Alcohol, no, agua mineral, ¡sí!'

También recuerdo algunas de las películas que hizo, Pas si bête y Le Rosier de Madame Husson .

 

314

Recuerdo a Wakouwas.

 

315

Recuerdo que había un acorazado llamado Georges Leygues.

 

316

Recuerdo que estaba muy orgulloso de conocer muchas palabras derivadas de caput : capitán, gorra, chef, ganado, capital, capitolio, capitular, capstone, etc.

 

 317

Recuerdo a Wee Willie Winkie , con Shirley Temple.

 

 318

Recuerdo a Roger Nicolas, cuyo eslogan era '¡Escucha! ¡Escucha!'

 

 319

Recuerdo 'Carambar'.

 

 320

Recuerdo las 'Sales de litio del doctor Gustin'.

 

 321

Recuerdo el mes de mayo en Étampes, cuando empezamos a ir a la piscina.

 

322

Recuerdo que soñé con algún día tener las 57 variedades de Heinz.

 

 323

Recuerdo a Closterman y al comandante Mouchotte, que desde entonces se ha convertido para mí en el nombre de un gato que algunos amigos encontraron en la Rue du Commandant-Mouchotte, en la parte trasera de Montparnasse.

 

 324

Recuerdo First on the Rope de Frison-Roche.

 

 325

Recuerdo el enorme corte de energía que sumió a Nueva York en la oscuridad durante varias horas.

 

 326

Recuerdo a Brigitte Fossey y Georges Poujouly en Les Jeux interdits .

 

 327

Recuerdo a Théo Sarapo.

 

 328

Recuerdo un semanario que se llamaba Le Nouveau Candide .

 

329

Recuerdo que en No Exit hay un misterio en torno a un 'bronce de Barbedienne'.

 

330

Recuerdo que intenté varias veces usar una regla de cálculo, y también comencé repetidamente con manuales de matemáticas modernas, diciéndome a mí mismo que si lo tomaba con calma, si leía todas las lecciones en orden, hacía los ejercicios y todo, entonces había no había razón para que yo perdiera el hilo.

Georges Perec: el lugar del exilio

por Mercedes Monmany

Especies de espacios

GEORGES PEREC

Toda la obra del francés Georges Perec está pensada para rellenar un vacío insoportable: la angustia que desde el mismo momento de tener conciencia de sí mismo y las circunstancias de su vida (su padre murió en la guerra, siendo un niño, su madre y sus dos abuelos, todos ellos judíos, fueron deportados y también murieron) le embargó. Así resume, en el último párrafo del libro ahora aparecido, traducido por primera vez a nuestra lengua, Especies de espacios, de 1974, ese impulso continuo, voraz, compulsivo, casi frenético, la escritura, que igualmente siempre le dominó: «Escribir: tratar de retener algo meticulosamente, de conseguir que algo sobreviva: arrancar unas migajas precisas al vacío que se excava continuamente, dejar en alguna parte un surco, un rastro, una marca o algunos signos». Escribir será, pues, para él, acotar el vacío, el pánico a no existir, a no tener, a no rellenar con rastros de lo vivido, que sufrían los jóvenes protagonistas de Las cosas (Anagrama), obra que lanzó a Perec en 1965 y por la que se le otorgó el Premio Renaudot. Como dice Jesús Camarero en la introducción del libro ahora publicado, estamos ante uno de los temas típicamente perequianos: «la visión del fragmento, su análisis y enunciación», un proceso de ordenación del espacio a través de «agrupaciones nucleares del todo en múltiples partes». Fragmentalismo, hecho, teoría y acción, que en Perec ha encontrado uno de los representantes más notables en este siglo, una de las literaturas modernas sin duda más perdurables: un minimalismo residual, que se alimenta de infrarrecuerdos e infrasensaciones, registrados en esa especie de autobiografía sentimental o largo poema elegíaco al modo de Le Ricordanze que es Je me souviens, de 1978 («Je me souviens de Bouvril...», «Je me souviens que mon oncle avait une 11 CV immatriculée 7070 RL2...»), pero también un maximalismo fragmentario y atomizado cuando en 1978 publica su monumental La vida, modo de empleo (Anagrama, 1988), su novela compendio de muchas posibles novelas de lo más variado (folletones del XIX , aventuras exóticas, biografías, fábulas, catálogos y minuciosas listas, tramas realistas y costumbristas, misterios insondables, crímenes e intrigas policiacas). Italo Calvino, miembro como Perec del OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle), en sus Lecciones americanas dijo de La vida, modo de empleo: «Es el último verdadero acontecimiento de la historia de la novela [...], un libro ultracompletado que deja intencionadamente una pequeña fisura a lo incompleto». Es decir, una novela de 600 páginas, en las que se narra la historia de 100 habitaciones o estancias de un inmueble parisino, según el modelo formal del puzzle. Un capítulo para cada habitación, pero no 100 capítulos, sino 99...

La literatura de Georges Perec, que se ha ido revelando con los años como una de las cumbres del siglo XX , está habitada continuamente por la paradoja. Escritor famoso por sus «listas», enumeraciones y catálogos, en él se da, a un tiempo, la desaparición y la acumulación; la anulación y la presencia; el vacío y a la vez la multiplicación infinita del espacio y de lo visible; el humor y la gravedad más trágica y desesperada; la dispersión y la ordenación sistemática; la frialdad de las matemáticas y el calor entrañable y cercano de lo sentimental. Admirador incondicional de autores como Roussel y Kafka, de Leiris, Queneau, Flaubert y Julio Verne, su afición a ligar esquemas, ideas, espacios, contrarios, a crear paralelos, aparecía de forma turbadora en la rara asociación de historias que plantea ese libro magnífico que es W o el recuerdo de la infancia, de 1975 (traducido en la editorial Península, en 1987). La nostalgia y la tragedia íntima de un niño huérfano al que los recuerdos propios, la vida de familia, unos padres le habían sido escamoteados, se unía a la feroz crueldad, insoportable, de un cuento de ciencia ficción que se entrecruzaba en su historia y que simboliza una fortaleza cerrada o régimen (la visión de un universo concentracionario) donde reinaba el más absoluto despotismo y fascismo.

Poseedor y practicante de una escritura «topográfica» por excelencia, Especies de espacios será el homenaje o divagación personal que haga Perec en torno al espacio, al pequeño y al grande, al visible y físico y al imaginario, trazado para la mente y las leyes del hombre. Su proceso es de nuevo clasificar, escoger, delimitar, trazar líneas a veces invisibles con las que inicia sin cesar sus desciframientos de la realidad («interesarse por aquello que separa la ciudad de lo que no es la ciudad»). Su división y puesta en escena será a partir de lo pequeño y «rectangular», como es la hoja de papel («escribo: vivo en mi hoja de papel, la cerco, la recorro») o si no la cama («el espacio individual por excelencia, el espacio elemental del cuerpo que incluso el hombre más acribillado de deudas tiene derecho a conservar»), hasta llegar a los espacios, más o menos vastos, en progresión ascendente: habitación, apartamento, inmueble, calle, barrio, ciudad, país, mundo y, por fin, el espacio en general e inicial, del que todo ha partido. Ahí, en ese final, concentrará toda su nostalgia: «Me gustaría que hubiera lugares estables, inmóviles, intangibles, intocados y casi intocables, inmutables, arraigados; lugares que fueran referencias, puntos de partida, principios...». Es decir, de nuevo la investigación, la pregunta siempre propuesta y sin respuestas, el relato abismado en él mismo para sustituir el vacío, la falta de referencias, de puntos de partida de alguien que comienza así sus memorias, ese agujero inmenso ausente de memoria que se quiere rellenar: «Yo no tengo recuerdos de infancia. Hasta los doce años, más o menos, mi historia no ocupa más que unas pocas líneas: perdí a mi padre a los cuatro años y a mi madre a los seis; pasé la guerra en distintos internados de Villard-de-Lans. En 1945 me adoptaron la hermana de mi padre y su marido» (W o el recuerdo de la infancia).

Acotar la totalidad, el espacio aparentemente infinito, difuminar la ilusión de «lo único». Perec se pasó la vida inventariando la «casi» nada, pulverizando los fragmentos, atomizando aún más los detalles y las secciones realizadas en el todo. Cuando en 1975 escribe su Tentative d'épuisement d'un lieu parisien, declara: «Gran número, si no la mayoría, de estas cosas han sido inventariadas, fotografiadas, relatadas o recensionadas. Mi propósito en las páginas que siguen a continuación ha sido más bien el de describir el resto: lo que generalmente no se percibe, lo que carece de importancia: lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, coches y nubes». La mirada de Perec conferirá a las cosas más banales y simples una densidad insólita, milagrosa, que nos conmueve y nos arrastra con su relato. Es un afán matemático y exacto (él, de profesión y formación era un «estadístico», un sociólogo) unido a la emoción y a la poesía de la «revelación». Perec estuvo siempre escondiéndose y ocultándose tras el disfraz de la trivialidad y de la captación sistemática de lo más banal, con los que practicaba sus infinitos ejercicios de estilo y de laboratorio experimental oulipiano. Dándole la voz a esos objetos y cosas que lo cotidiano volvía invisibles sin cesar, los restituía de nuevo de su valor y sentido, de su perdida nobleza, enmarcándolos en un gran sistema igualitario y democrático, que creía en el ser humano en bloque, sin olvidar a nada ni a nadie. Es, sin duda, un modelo de la utopía, en el que él creía firmemente. Un modelo de organización de la realidad: existe, en efecto, una multiplicación incontrolada de las cosas del universo de lo cotidiano, un frenesí de imágenes y sucesos, pero para ello el texto narrativo intenta poner un orden. Para la fragmentariedad de la memoria, Perec escoge en souviens la traducción más exacta: una indiscriminada y aleatoria selección de recuerdos encadenados, que avanzan sin interrupción, como en un sueño. Perec, que durante años se estuvo psicoanalizando, sabía muy bien de ese pánico a no «retener», de ese pánico que sobreviene ante el temor de perder las «huellas» de algo: se lanzará a un auténtico furor de conservar y clasificar, a «una fiebre de transcripción», como él mismo dice en su texto Le rêve et le texte (incluido en el volumen Je suis né, publicado póstumamente, en 1990). También lo repite en su volumen póstumo Penser classer, de 1985, dode afirma que se pasa días enteros «à trier et à trier», o lo que es lo mismo, escogiendo y repartiendo, sacando y desechando («el problema de la elección, el problema de la vida entera», dirá igualmente en su texto autobiográfico «Le saut en parachute», del libro Je suis né).

En 1969, Georges Perec le dirige una carta a su editor (y descubridor) Maurice Nadeau, en la que le expone los proyectos actuales en los que está enfrascado y los, como siempre en él, largos, complicados y a larga distancia, proyectos de futuro. Acaba de terminar, según dice, su endiablada obra La Disparition (novela escrita, toda ella, con la ausencia de la letra e) y le anuncia a Nadeau que piensa emprender «un vasto conjunto autobiográfico, que se articularía en cuatro libros». De todos ellos, Georges Perec sólo culminaría uno: W o el recuerdo de la infancia (que aparecido en 1975, finalizaba con una refencia a «los fascistas de Pinochet»). Allí, con el célebre comienzo («yo no tengo recuerdos de infancia...») despuntaba ya toda la angustia y el vacío que siente que tiene que llenar. Hijo de judíos polacos, de una joven peluquera y un obrero especializado que se conocieron en París, Georges Perec conservará escasos recuerdos y rastros de ellos («una foto de mi padre, cinco de mi madre»). Cuando estalló la guerra, su padre fue a alistarse inmediatamente. Murió, a causa del estallido de un obús, al día siguiente del armisticio, en 1940. El hospital, improvisado en una iglesia campestre, estaba abarrotado y murió desangrado. Perec tenía entonces cuatro años. A su madre, por su parte, la vería por última vez en 1942, cuando lo embarcó en un tren de la Cruz Roja hacia Grenoble, en la zona libre, lugar donde permanecería refugiado hasta acabar la guerra. Más tarde ella intentó también huir, pero fallaron sus contactos y se quedo en París, suponiendo que su condición de viuda de guerra le evitaría ser molestada. No fue así. En 1943 fue capturada junto a su hermana en una redada y deportadas ambas a Auschwitz. Dice Perec lacónicamente: «Volvió a ver su país natal antes de morir. Murió sin haber comprendido». Y entonces escribirá en su memoria, uno de los más estremecedores epitafios que se hayan podido dar en la literatura: «Escribo: escribo porque hemos vivido juntos, porque he sido uno entre ellos, sombra entre sus sombras, cuerpo junto a sus cuerpos; escribo porque ellos han dejado en mí su marca indeleble...». Una etapa terrible, su infancia, sobre la que se crea, además del olvido inherente a toda persona normal, el secreto de unos hechos producto del horror más absoluto y que a él, personalmente, lo marcaron de forma definitiva (ese Perec oscuro y pesimista que ya siempre completará su imagen exterior lúdica y jovial). De su pasado dispone de «testimonios escasos y documentos insignificantes» con los que «apuntalar mis recuerdos improbables»: «Durante mucho tiempo he intentado enmascarar estas evidencias encerrándome en el estatuto inofensivo del huérfano, del no engendrado, del hijo de nadie» (W o el recuerdo de la infancia). Obsesionado por las huellas («los recuerdos son trozos de vida arrancados al vacío»), por los rastros que han logrado sobrevivir a la muerte y desaparición de todo, ese afán de apuntar y «apuntalar» lo escasamente tangible y visible, lo que se sabe, nunca le abandonará.

En 1979, Georges Perec participaría con el director de cine Robert Bober en una película documental que llevaría por título Récits d'Ellis Island. Ellis Island era la isla de Nueva York («la isla de las lágrimas») paso obligatorio para los 16 millones de emigrantes provenientes de Europa que, entre 1892 y 1924, tuvieron que sufrir allí los penosos exámenes médicos y los largos interrogatorios por parte de la Oficina Federal de Emigración americana. Así describía Georges Perec aquel no-lugar enclavado, aun sin haberlo vivido, en su propia vida: «Lo que yo, Georges Perec, he venido a cuestionar aquí es la errancia, la dispersión, la diáspora. Ellis Island es para mí el lugar mismo del exilio, es decir el lugar de la ausencia del lugar, el no-lugar, el ningún sitio». Algo, seguirá diciendo, «que se puede llamar clausura, o escisión, o corte, y que para mí está íntimamente y muy confusamente ligado al mismo hecho de ser judío». Autor de novelas, relatos, memorias, artículos, teatro, poesía, guiones de cine, de infinitos juegos verbales, jeroglíficos, palíndromos, lipogramas, anagramas o acrósticos, a Perec todo el espacio a ocupar en una página en blanco le pareció siempre poco. Le gustaba agotar la última y enloquecedora posibilidad de la lógica, hasta ahogarla de sentido, llegando a lo más insensato o al más grandioso humorismo. A la ausencia de sentido y la sustitución de la auténtica vida por simulacros, él opuso siempre sus enumeraciones, listas y catálogos interminables, tan inmensos como vanos.

Con sus construcciones matemáticas, sus puzzles, sus requiebros acrobáticos hacia el absurdo, revelaba una y otra vez su creencia oulipiana de que se estaba jugando todo el rato en el taller de la ficción, que ocultaba, en última instancia, el gran vacío de la muerte. Amante de agotar, de pulverizar hasta la extenuación las posibilidades de la realidad y del azar, dirá en el mismo texto de Ellis Island: «Mis abuelos habrían podido emigrar a Argentina, a los EEUU, a Palestina, a Australia, yo habría podido nacer en Haïfa, Baltimore, en Vancouver, pero el abanico casi ilimitado de estas posibilidades, sólo me habría impedido una cosa, nacer en el país de mis antepasados, en Polonia, Lubartow, Pulawy o Varsovia, y crecer en la continuidad de una tradición, una lengua, una pertenencia». Volvemos, como siempre en Perec, a la angustia de la pertenencia, a su abismo de la nada de huérfano, a esos espacios «arraigados, inmutables», esos puntos de partida y de referencia, que siempre añoró, muy lejos del lugar inmenso del exilio en que estuvo instalado él y toda su obra.

• W o el recuerdo de la infancia

  2014  

• El Condotiero

  2013  

• Tentativa de agotamiento de un lugar parisino

  2012  

• La cámara oscura

  2010  

• El aumento

  2009  

• Un hombre que duerme

  2009  

• Nací: textos de la memoria y el olvido

  2006  

• El viaje de invierno

  1993 (2006)  

• Lo infraordinario

  1989 (2008)  

• Pensar Clasificar

  1986  

• Ellis Island

  1980 (2004)  

• La vida, instrucciones de uso

  1978  

• Me acuerdo

  1978 (2006)  

• Especies de espacios

  1974 (2003)  

• El secuestro

  1969  

• Las cosas, una historia de los años sesenta

  1965 (1992)  

7 preguntas (Oulipo) con Nicolas Sassoon, artista informático 

https://dinca.org/7-question-oulipo-interview-with-nicolas-sassoon-vancouver-based-computer-artist/

La cámara oscura (fragmento)

"La segunda secuencia retoma estos temas sin apenas modificarlos. Dos personajes (de los cuales uno soy seguramente yo mismo) abren un armario en el que se han hecho dos escondites donde se guardan las riquezas de los deportados. Por «riquezas» hay que entender todo objeto susceptible de aumentar la seguridad y las posibilidades de supervivencia de su poseedor, ya se trate de objetos de primera necesidad o de objetos que posean un valor de intercambio.
El primer escondite contiene lanas, muchísimas lanas, viejas, apolilladas y de colores apagados. El segundo escondite, que contiene plata, está constituido por un mecanismo de báscula: uno de los estantes del armario está hueco por dentro y su tapa se sube como la tapa de un pupitre. Sin embargo este escondite se considera poco seguro, y yo estoy accionando el mecanismo que lo descubre para retirar el dinero, justo cuando entra alguien. Es un oficial. Al instante comprendemos que, de cualquier forma, todo esto es inútil. Al mismo tiempo, resulta evidente que salir de la habitación equivale a morir. "

Grupo OuLiPo: "Matemáticas que hibridan con la Literatura"

BY ANA GALINDO 8:40 ANA GALINDO, DADAÍSMO, FIBONACCI, GRUPO OULIPO, LITERATURA, MATEMÁTICAS Y LENGUA, MÖEBIUS, PRIMARIA, SECUNDARIA

ANA GALINDO
Primaria y Secundaria

OuLiPo (acrónimo de «Ouvroir de littérature potentielle», en castellano «Taller de literatura potencial») es un grupo de experimentación literaria creado en 1960 y formado principalmente por escritores y matemáticos de habla francesa, que buscan crear obras utilizando técnicas de escritura limitada (Littérature à contraintes).

La matemática es cultura en sí misma, como objeto y como construcción abstracta del pensamiento generadora de lenguajes para la ciencia, o como materia prima de técnicas capaces de revolucionar todo tipo de campos. Pero además, también se infiltra en otras formas de cultura. Aparece como herramienta para crear nuevas estructuras dentro del arte: música fractal, imagen digital, arquitectura, literatura potencial… ¿Literatura potencial? Sí, a eso se dedica el grupo OuLiPo

De la colaboración estrecha entre matemáticos y literatos nacieron sorprendentes textos que han hecho de este taller (formado oficialmente por sólo 37 miembros pero con el que colaboran muchas más personas) un hito mundialmente conocido y respetado.

Es un ejemplo paradigmático del poder de las matemáticas como disciplina-pegamento por su capacidad para mezclarse con otras, y enriquecerlas.

OuLiPo fue creado por Raymond Queneau  y François Le Lionnais, y secundado por un variopinto grupo de escritores, matemáticosy pintores. 

Antonio Altarriba comentó como este Obrador de literatura potencial ayuda a desmitificar el trabajo literario, convirtiéndolo en una tarea artesanal, una performance reglada. Insistió en la palabra “obrador” mejor que “taller”, como traducción de la palabra francesa “ouvroir”, ya que justamente, como en el oficio de la panadería, OuLiPo genera textos de manera artesanal.

TAREAS
Para sus propósitos, OuLiPose concentró en dos tareas: 

1. La invención de nuevas estructuras y retos mediante la combinación de literatura y matemáticas, 
2. El examen de obras literarias antiguas con el objetivo de encontrar rastros del uso de estructuras, formas o restricciones.
   
   
   

¿Oulipo? ¿Qué es esto? ¿Qué es eso? 

• ¿Qué es OU? 
• ¿Qué es LI? 
• ¿Qué es PO?

OU es Taller (Ouvroir).

LI es Literatura, lo que leemos y escribimos.

PO significa potencial.

Literatura en cantidad ilimitada, potencialmente producible hasta el fin de los tiempos, en cantidades enormes, infinitas para todo fin práctico. […]

¿Y qué es un autor oulipiano? Es una rata que construye ella misma el laberinto del cual se propone salir. 

¿Un laberinto de qué? De palabras, sonidos, frases, párrafos, capítulos, bibliotecas, prosa, poesía y todo eso”.   Marcel Benabou y Jacques Roubaud,  http://www.oulipo.net

Los autores oulipianos componen usando las "constricciones" (contraintes)

Bolas de nieve y avalanchas, Anagramas, Palíndromos, Lipogramas, Tautogramas, Poemas booleanos, Permutaciones Relatos arborescentes, Homomorfismos, El método S +7, Estructuras combinatorias, “x toma y por z”, 14=15, Heterogramas, Combinatoriay anticombinatoria, Textos anaglíficos, Holopoemas, Anti-rimas, Limitación de vocabulario,Limitación de letras, etc. 

"BOLA DE NIEVE"

Una bola de nieve de longitud n es un poema cuyo primer verso está formado por una palabra de una única letra, el segundo de una palabra con dos letras, etc. hasta el n-ésimo que consta de un verso con n letras...

"EL MÉTODO S+7" 

Consiste en reemplazar cada sustantivo (S) de un texto elegido previamente por el séptimo sustantivo encontrado después de él (S+7) en un diccionario dado

TEXTO: "Poesía es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo así como un misterio"
Federico García Lorca (1898-1936) 

POEMA DADAÍSTA O POEMA ALEATORIO.

• Coja un periódico. 
• Coja unas tijeras. 
• Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema. 
• Recorte el artículo. Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa. 
• Agítela y saque cada recorte uno tras otro. 
• Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa. 
• El poema se parecerá a usted. 

Y te convertirás en un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendido por la mayor parte de los lectores.

El dadaísmo es un movimiento cultural que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire (Suiza), a propuesta de Hugo Ballescritor de los primeros textos dadá.

UN LIPOGRAMA

Un lipograma (griego: λείπειν γράµµα, 'Letra escondida' ) es un texto en que se omite sistemáticamente alguna letra (o varias) del alfabeto. El grado de dificultad de este ejercicio lingüístico basado en la sustracción, es directamente proporcional a la frecuencia de la letra omitida en el idioma utilizado (en español la a o la e) y a la extensión de dicho texto.

Algunos lipogramas particularmente ingeniosos omiten todas las vocales salvo una –monovocalismos, Les revênentes de Georges Perec–, con lo que se reduce mucho el conjunto de palabras que se pueden escribir y los textos pueden quedar muy forzados.

La Habana aclamaba a Ana, la dama más agarbada, más afamada. Amaba a Ana Adán, galán asaz cabal, tal amaba Chactas a Atala. Ya pasaban largas albas para Ana, para Adán; mas nada alcanzaban. Casar trataban; mas hallaban avaras a las hadas, para dar grata andanza a tal plan. [...] Para tal alcanzar, canta a garganta baja: La barca lanzada allá al ancha mar arrastra a La Habana canalla rapaz. Al tal, mata-damas llamaban asaz, mas jamás las mata, las ha para amar. Fallas las amarras hará tal galán, ca, brava alabarda llaman a la mar. [...]"

Rubén Darío AMAR HASTA FRACASAR

LA BANDA DE MÖEBIUS.

Si se toma una tira de papel y se pegan los extremos como muestra la figura, se obtiene un cilindro, es decir, una superficie que tiene como bordes dos circunferencias disjuntas y dos lados (la cara interior y la exterior de la figura). Si se hace lo mismo, pero antes de pegar los extremos se gira uno de ellos 1800, el  objeto que se obtiene es una banda de Möbius:posee un único borde (el doble de largo, su longitud es la suma de las longitudes de las dos circunferencias que forman el borde del cilindro) y una única cara. 

Usando la clásica banda de Möbius y gracias a simples manipulaciones, se pueden hacer transformaciones sobre un poema que cambian espectacular y curiosamente el sentido..

En la primera cara de una banda de papel rectangular (al menos 10 veces más larga que ancha) se escribe la mitad de la poesía: 

------------Trabajar, trabajar sin cesar,

------------para mi es obligación 

------------no puedo flaquear

------------pues amo mi profesión…

Se gira esta tira de papel sobre su lado más largo (es esencial), y se escribe la segunda mitad del poema: 

------------Es realmente un tostón

------------perder el tiempo,

------------y grande es mi sufrimiento,

------------cuando estoy de vacación.

Se pega la tira para obtener una banda de Möbius y sobre ella se lee (sólo tiene una cara) algo con sentido “opuesto” a la suma de los dos poemas anteriores:

------------Trabajar, trabajar sin cesar,------------es realmente un tostón 

------------para mi es obligación ------------------perder el tiempo 

------------no puedo flaquear----------------------y grande es mi sufrimiento, 

------------pues amo mi profesión------------.....cuando estoy de vacación.

ANAGRAMAS.

Un anagrama (del griego ἀνά -ana-, prefijo que significa "de vuelta", y γράμμα -gramma-, "letra") es una palabra o frase que resulta de la transposición de letras de otra palabra o frase. 

Por ejemplo: 

AMOR - ROMA - OMAR - MORA - RAMO - ARMO - MARO; 

MONJA - JAMÓN - MOJAN;  

LÁMINA - ANIMAL;  

ESPONJA - JAPONÉS

Como vemos, las palabras de cada pareja poseen las mismas letras, con la misma cantidad de apariciones, pero en un orden diferente. 

En la lengua española los anagramas no poseen relación gramática algunal, salvando, quizá, alguna coincidencia.

Desarrollo y Variantes
Un anagrama son las palabras que se generan a partir de la reordenación de las letras de una palabra.

• Trataremos de formar una sola palabra, a partir de nuestro nombre. 

Por ejemplo: M A R T A

Matar

Trama

• O bien formar dos palabras, a partir de nuestro único nombre: M A R  I N A

Minara 

Imanar

Armina 

Aminar

Animar 

Mi rana

Amar Ir

• También podemos jugar formando alternativas a partir de nombre y apellido, o términos compuestos. Así encontramos ejemplos divertidos a partir del nombre de nuestro blog MATE MAS TIC ARTE , que podemos formar:

TEMATICA MAESTRA 

CAMITA TATEMARES 

CERAMISTA TATEMA 

MARCASITA MATETE 

CAMISETA TATEMAR 

MATAMATAS CREE TI

y muchos otros

Inger Christensen  (1935-2009) Esta gran poeta danesa se inspiró en las reglas de la naturaleza y de las matemáticas, así como en la composición musical. Las proporciones numéricas están en la naturaleza, como la formaen que un puerro se envuelve en sí mismo desde dentro, dijo al publicar Alfabeten 1981.

[ La sucesión de Fibonacci Leonardo de Pisa (Fibonacci), matemático italiano del siglo XIII introdujo esta sucesión en Europa.Tiene numerosas aplicaciones en ciencias de la computación, matemáticasy teoría de juegos. Está vinculado a la razón áurea... La sucesión de Fibonaccies la sucesión de números naturales: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, ... donde cada término es suma de los dos anteriores]

Este poemario está basado en el alfabeto –cada una de sus catorce series comienza y está dominada por una letra, de la A[albaricoquero] a la N [noche]–y la sucesión de Fibonacci–cada poema posee tantos versos como el término correspondiente de esta sucesión de la que la autora elimina los dos primeros elementos –. Además, la división de los poemas muestra con claridad algunos términos de esta sucesión: el primer poema de la serie, basado en la letra A, tiene un verso; el segundo, basado en la letra B, posee dos; el tercero, basado en la letra C,  consta de tres;  el cuarto, basado en la letra D, tiene cinco versos; y así sucesivamente. 

Alfabet

------------1-A (1 verso

------------2-B (2 versos) 

------------3-C (3 versos)

------------4-D (5 versos) 

------------5-E (8 versos) 

------------6-F  (13 versos) 

------------7-G (21 versos, con la división 1+2+2+3+3+5+5)

------------8-H (34 versos, con la división  2+3+3+5+5+8+8)...

Uno de los matemáticos más eminentes de nuestro siglo ha dicho con gran acierto que es imposible ser matemático si no se tiene alma de un poeta. .

EL INFINITO

 De un tiempo 

a esta parte 

el infinito 

se ha encogido peligrosamente. 

Quién iba a suponer 

que segundo a segundo 

cada migaja 

de su pan sin límites 

iba así a despeñarse 

como canto rodado 

en el abismo.

BENEDETI

PREGUNTAS SIN TRADUCIR

 

(1) Creativamente, qué es el trabajo en el día; creativamente, ¿qué es el trabajo en la noche?

 

El trabajo de día es productivo, el trabajo de noche es exploratorio.

 

(2) ¿Qué es un tocador nocturno?

 

No tengo idea, ¿qué es exactamente un tocador nocturno?

 

(3) ¿Cuál es tu sopa de inspiración?

 

Mi entorno, paisaje, gráficos por computadora, arquitectura y mucho más.

 

(4) ¿Cómo se cura el estancamiento?

 

Encerrándome en mi cueva y mirando el arte de otras personas.

 

(5) ¿Qué es la saciedad para ti, arte y demás?

 

Hacer imágenes, conexiones, trabajar en mi entorno y mis ideales.

 

(6) 2011: qué despojarás, qué construirás?

 

Proyectos en línea y fuera de línea, videos musicales, exposiciones, colaboraciones y más impresiones.

 

(7) Escriba un poema de una oración sobre la próxima exhibición Getting Closer en Pittsburgh.

 

No pasa nada con buen tiempo. 

 

Oulipo

Ejercicios de literatura potencial.

«¿OuLiPo? ¿Qué es eso? ¿Qué es OU? ¿Qué es LI? ¿Qué es PO? OU es Taller (Ouvroir) ¿Para fabricar qué? LI. Li es Literatura. ¿Qué tipo de LI? LIPO. PO significa Potencial. Literatura en cantidad ilimitada, potencialmente producible hasta el fin de los tiempos para todo fin práctico.» Marcel Bénabou y Jacques Roubaud

«Llamamos literatura potencial a la búsqueda de formas y de estructuras nuevas que podrán ser utilizadas por los escritores como mejor les parezca.» Raymond Queneau

Este libro reúne por primera vez en español una serie exhaustiva de textos producidos por los integrantes del Oulipo, el Taller de Literatura Potencial francés, fundado en 1960 por el escritor Raymond Queneau y el matemático François Le Lionnais, que continúa al día de hoy su actividad. Su objetivo, lúdico pero también científico, pasó siempre por estimular la creación de obras literarias utilizando técnicas de escritura basadas en restricciones (contraintes): el Oulipo inventa y rastrea procedimientos creativos, estructuras y limitaciones formales para producir textos que encuentran en esas restricciones una suerte de libertad. No se trata de un movimiento literario, ni de una escuela teórica, sino de un grupo o laboratorio de escritores cómplices, unidos por una búsqueda común: la de la literatura potencial.

Definidos por ellos mismos como “ratas que construyen el laberinto del cual se proponen salir”, el Oulipo cuenta con miembros célebres de distintos países como Georges Perec (quien entregó la novela oulipiana por excelencia, La disparition, en la que, aplicando un lipograma, no aparece nunca la letra e), Italo Calvino, Harry Mathews, Paul Fournel, Jacques Roubaud, Marcel Bénabou, Eduardo Berti, y hasta Marcel Duchamp, y goza de una permanente renovación y de una asombrosa vitalidad.

Con la inclusión de manifiestos, ensayos sobre la invención de nuevas restricciones, divertidos ejercicios literarios, y una caja de ideas con un listado de actividades aplicables a la escritura, este libro persigue la idea de vincular a los lectores con los aportes decisivos del Oulipo en el campo profuso de la llamada literatura experimental.

 

 

Más:

Nicolas Sassoon

Lo infraordinario (fragmento)

"En nuestra precipitación por medir lo histórico, lo significativo, lo revelador, no dejemos de lado lo esencial: lo verdaderamente intolerable, lo verdaderamente inadmisible; lo escandaloso no es el grisú, es el trabajo en las minas. La «desigualdad social» no es «preocupante» en época de huelga: es intolerable las veinticuatro horas del día, los trescientos sesenta y cinco días del año.
Los maremotos, las erupciones volcánicas, las torres que se derrumban, los incendios en bosques, los túneles que se hunden, ¡El edificio Publicis que arde y Aranda que habla! ¡Horrible! ¡Terrible! ¡Monstruoso! ¡Escandaloso! ¿pero dónde está el escándalo, el verdadero escándalo? Acaso el periódico nos ha dicho algo diferente de: tranquilícense, ya ven que la vida existe, con sus altibajos, ya ven que pasan cosas.
La prensa diaria habla de todo menos del día a día.
La prensa me aburre, no me enseña nada; lo que cuenta no me concierne, no me interroga y ya no responde a las preguntas que formulo o que querría formular. Lo que realmente ocurre, lo que vivimos, lo demás, todo lo demás, ¿dónde está? Lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo, cómo describirlo? "

Un hombre que duerme (fragmento)

"No puedes, sin embargo, estar totalmente seguro de este último punto porque, tras un tiempo difícilmente apreciable, y aunque nada te permita todavía afirmar que hayan desaparecido verdaderamente, puedes constatar que han palidecido de modo considerable. Ahora te las tienes que ver con una especie de grisalla de rayas, que sigue perteneciendo a este mismo espacio que prolonga más o menos tus cejas, pero, se podría decir, deformado hasta el punto de aparecer constantemente desviado hacia la izquierda;
puedes mirarlo, explorarlo, sin trastocar el conjunto, sin suscitar un despertar inmediato, pero esto carece totalmente de interés. A tu derecha es donde pasa algo, en esta ocasión una tabla, más o menos detrás, más o menos debajo, más o menos a la derecha. La tabla obviamente no se ve. Solamente sabes que es dura, aunque no estés arriba ya que, justamente, te encuentras sobre algo muy blando que es tu propio cuerpo. Entonces se produce un fenómeno a todas luces sorprendente: en un principio hay tres espacios que nada te permitiría confundir, tu cuerpo-cama que es blando, horizontal y blanco, después el trazo de tus cejas que controla un espacio gris, mediocre, sesgado, y la tabla, finalmente, que permanece inmóvil y es muy dura por encima, paralela a ti, y quizás accesible. Está claro, en efecto, incluso aunque eso sea lo único que esté claro, que si trepas a la tabla, duermes; que la tabla, es el sueño. El principio de la operación no puede ser más simple, a pesar de que todo apunte a que te hará falta mucho tiempo: habrá que reducir la cama, el cuerpo, hasta que no sean más que un punto, una canica, o bien, lo que es igual, habrá que reducir toda la flaccidez del cuerpo, concentrarla en un único lugar, por ejemplo en algo como una vértebra lumbar. Pero el cuerpo, en ese instante, ya no presenta en absoluto la bella unidad de hace un instante; de hecho, se despliega en todos los sentidos. Tratas de llevar hacia el centro un dedo del pie o el pulgar, o el muslo, pero entonces, cada vez, olvidas una regla: que no hay que perder nunca de vista la dureza de la tabla, que había que proceder con astucia, guiar al cuerpo sin que presagie nada, sin que tú mismo lo sepas con certeza, pero es demasiado tarde, cada vez desde hace mucho tiempo, ya demasiado tarde y, curiosa consecuencia, el trazo de tus cejas se parte en dos y en el centro, entre los dos ojos, como si el eje hubiese sujetado todo el conjunto y toda la fuerza de ese eje confluyera en ese punto, aparece de repente un dolor preciso, indudablemente consciente, y que reconoces enseguida como el más banal de los dolores de cabeza. "

Películas[editar]

Año	Título	Director	Guionista	IMDb
1974	Un homme qui dort	Georges Perec Bernard Queysanne	Georges Perec	[1]
1975	Ahô... au coeur du monde primitif	Daniel Bertolino François Floquet	Daniel Bertolino François Floquet Georges Perec	[2]
1979	Serie negra	Alain Corneau	Jim Thompson Georges Perec Alain Corneau	[3]
1979	Retour à la bien-aimée	Jean-François Adam	Jean-François Adam Jean-Claude Carrière Benoît Jacquot Georges Perec	[4]

Televisión[editar]

Año	Título	Director	Guionista	IMDb
1977	«L'oeil de l'autre» (episodio de Cinéma 16)	Bernard Queysanne	Noureddine Mechri Georges Perec Bernard Queysanne	[5]
1978	Les lieux d'une fugue	Georges Perec	Georges Perec Bernard Zitzermann	[6]
1980	Récits d'Ellis Island. Histoires d’errance et d'espoir	Robert Bober	Georges Perec	[7]

 

Les Poètes: Jacques Roubaud

Título	Director	Notas1​
Episodio 2 La Vie filmée des Français	Michel Pamart Claude Ventura	Comentarios escritos y hablados. Emitido para FR3 el 1 de agosto de 1975.
Pour quelques jours encore	Robert Bober	Cortometraje grabado en la Gare d'Orsay. Otros detalles se han perdido.
Inauguration	Robert Bober	Cortometraje continuación de Pour quelques jours encore, emitido el 23 de abril de 1981 por TF1. 9 minutos de duración.
Trompe l'oeil	Catherine Binet (guion, edición, dirección)	Cortometraje con lecturas de Perec de L'oeil ébloui y Trompe-l'oeil. Formato color, 16 mm, 13 minutos de duración. Grand Prix de la Recherche 1982.

Cortometrajes[editar]

Año	Título	Director	Guionista	Productor	Duración	Notas
1974	Le FIAP	Bernard Queysanne	Georges Perec (comentarios)	Pathé para el Ministerio de Asuntos Exteriores de Francia.	6 min	Colaboración de Perec en 1973. El título es por «Foyer international d'accueil de Paris».1​
1974	Gustave Flaubert. Le Travail de l'écrivain	Bernard Queysanne	Georges Perec (dictado)	Pathé para el Ministerio de Asuntos Exteriores de Francia.	7.5 min	Dictado de 2 páginas de Perec es leído por Jacques Spiesser.

Proyectos inconclusos[editar]

Año	Título	Notas1​
Cine
1962	La Bande magnétique	Boceto de guion de Georges Perec y Michel Martens.
1966	Las cosas	Adaptación de la novela Las cosas. En un principio sería una película a color, dirigida por John Maitland y producida por Max Bonnafont. El guion, la adaptación y los diálogos estarían a cargo de Raymonf Bellour, Jean Mailland y Georges Perec. Incluso se alcanzó a imprimir un libreto de 97 páginas. Un segundo o tercer intento que se llevó a cabo a fines de los años 1960, contemplaba a Nicos Papatakis, Noureddine Mechri y los estudios Bavaria Film de Múnich.
1969	Le Club	Boceto para una comedia en colaboración con Jean-Paul Rappeneau.
1971	Des Oiseaux dans la nuit	Proyecto con Jean-François Adam. Podría considerarse la primera versión de Retour à la bien-aimée.
1971	Malédiction!	Dirección de Jean-Pierre Prévost. Guion original de Perec y Prévost. El libreto tenía 56 páginas en tamaño folio.
1973	Le Mieux-Etre	12 minutos de duración. Dirección de Patrice Molinard. Guion de Georges Perec. Producido por el IRFA para el CNRS. Información proporcionada por Bernard Queysanne. No se conocen copias de la pieza.
1978	La Couronne de fer	Guion de 34 páginas escrito en diciembre de ese año con Jean-Paul Rappeneau.
1978	Alfred et Marie o Dites-le avec des fleurs	Dirección de Gérard Zingg. Guion original de Philippe Dumarçay, Georges Perec y Gérard Zingg. Adaptación de Perec y Zingg. Diálogos de Perec. Un folleto de sesenta secuencias se escribió en 1979.
1980	Signe particulier néant	Adaptación de la novela El secuestro. El autor había sugerido inicialmente representar la omisión de la letra «E» de la novela mediante la supresión de los travellings y de los planos largos, idea con la que Bernard Queysanne no se mostró de acuerdo. Posteriormente, Perec sugirió representar la ausencia de la letra mediante la supresión de los rostros en la película.2​
1981	A Tire d'aile	Dirección y guion de Pascal Aubier. Adaptación y diálogos de Pascal Aubier y Georges Perec. Folleto impreso de 196 páginas.
1981	Vous souvenez-vous de Griffin?	Manuscrito inconcluso relacionado con Signe particulier néant.
Televisión
c.1974	Journal d'un arriviste	Con Bernard Queysanne. Borrador titulado Quelque chose à dire.

Pere(t)c: tentativa de inventario

Título	Autor	Tema
«Ejercicios de stylo. Georges Perec o el arte del lugar»	Alberto Ruiz de Samaniego	Sobre el uso del catálogo, la imagen, los espacios, la réplica y lo falso en la obra de Perec como formas de resguardar la memoria.11​
«Un mehari verde»p 1​	Enrique Vila-Matas	Sobre la predominancia del estilo por sobre la trama en la obra de Perec.12​nota 1​
«La "novelas" del artista contemporáneo»	Jean-Luc Joly	Sobre el uso de la imagen en La vida instrucciones de uso, como preludio al arte contemporáneo.14​
«Historia, identidad y creación: el sentido de la búsqueda formal en la obra de Georges Perec»	Eric Beaumatin	Sobre el sentido de los mecanismos de creación formales en la obra de Perec.15​
«Association Georges Perec»		Sobre la Association Georges Perec.16​
«Perec, investigador»	Túa Blesa	Sobre la investigación y retos estilísticos como acciones explícitas en la obra de Perec.17​
«Peintureescriture»p 2​	Bernard Magné	Sobre la pintura en las obras de Perec.18​
«Perec & Oulipo»	Jesús Camarero	Sobre Oulipo y el Perec oulipiano.19​
«Actualizaciones ficcionales y valores semánticos de la letra en La Disparition»	Hermes Salceda	Sobre los valores semánticos del «blanco» en la novela El secuestro.20​
«De la literatura considerada como una de las Bellas Artes (La obra de Perec y el arte contemporáneo)»	Christelle Reggiani	Sobre la influencia de la obra de Perec en las artes contemporáneas, y sobre el estilo de su escritura.21​
«Cartografiado a Duermevela: Combray - Auschwitz - Calle Vilin. El cine de Georges Perec»	José Manuel Mouriño	El cine de Perec a partir de su contexto histórico-familiar y artistas afines.22​
«Esto no es un muro»p 3​	Georges Perec	Sobre las fotografías de trampantojos de la artista Cuchi White y los trampantojos en general.23​
«Defensa de Klee»p 4​	Georges Perec	Fuerte crítica a la pintura abstracta, dentro de la cual empero destaca al pintor Paul Klee.25​
«Fotografías y un viaje a Polonia de Georges Perec y Serge Fauchereau»	Serge Fauchereau	Sobre el viaje a Polonia oriental de Perec, su amigo Fauchereau y el otro escritor Claude Roy, pocos meses antes de su muerte, y el registro fotográfico dejado por Fauchereau.26​