El arte de la memoria se remonta hasta la Grecia Clásica, su iniciador oficial es Simónides de Ceos (c. 556-c. 468 a.C.), poeta lírico griego. Su vida transcurrirá en medio de las cortes de dos tiranos: Hiparco en Atenas y Hierón I en Sicilia. Aunque su obra debió ser abundante sólo una pequeña muestra de ella ha prevalecido hasta hoy. Perduró sobre él un relato donde la memoria juega un papel crucial.

Simónides de Ceos

Se cuenta que estando Simónides en un banquete en Tesalia en casa del noble Scopas se vino abajo el techo del recinto, todos los allí reunidos murieron y sus cuerpos quedaron tan desfigurados que no se podía identificarles tras el derrumbe. Simónides había salido a petición de unos jóvenes justo antes de que sucediera el desastre, de esta manera sobrevivió y pudo identificar a los invitados gracias a que recordaba cada uno de los lugares en que estaban sentados en la mesa, pues los había memorizado como si se trataran de las estrellas que forman las constelaciones.

“Esta experiencia sugirió al poeta los principios del arte de la memoria del que se le consideró inventor. Reparando en que fue mediante su recuerdo de los lugares en los que habían estado sentados en la mesa como fue capaz de identificar los cuerpos, cayó en cuenta de que una disposición ordenada es esencial para una buena memoria”[1]. Es así como entra en escena el arte de la memoria en la cultura occidental.

El arte de la memoria consiste en fortalecer las aptitudes que todo individuo tiene para recordar por medio de métodos específicos, esencialmente utilizando el espacio como el vehículo para poder recordar algo.

Aquí es necesario hacer una distinción entre memoria natural y memoria artificial, la primera es la capacidad innata que todo ser humano posee para recordar, mientras que la segunda se trata de una memoria fortalecida a través de mecanismos que hacen posible acrecentar el poder de almacenamiento que tiene la memoria natural. Estos métodos son los que Simónides y tantos pensadores de la antigüedad crearon, aprendieron y cultivaron.

Portada del libro El arte de la memoria

En su obra El arte de la memoria (1966) Frances A. Yates despliega una historia minuciosa y magnífica de este arte. Nos relata cómo desde que Simónides hizo uso de su destreza la memoria paso de ser una mera capacidad natural en el ser humano para convertirse en terreno fértil del aprendizaje. Esta enseñanza consistía esencialmente en utilizar el espacio geográfico como depositario de elementos particulares a memorizar.

Los matices de este mecanismo debieron ser diversos y con múltiples manifestaciones pero en esencia compartían el uso espacial para fortalecer la memoria, la cual era un elemento valioso en un mundo donde no se tenía el acceso ni posibilidad de difusión de las obras que, con los avances tecnológicos, se logró obtener al paso del tiempo.

Recordemos que la imprenta es un recurso relativamente reciente en la historia de la civilización. En los tiempos anteriores a la imprenta la difusión y accesibilidad a las obras del conocimiento era difícil, y si nos remontamos hasta antes de la comercialización del papel las cosas se complican todavía más.

Por ello, la memoria era un recurso muy utilizado y necesario para el modelo de vida antiguo. Los filósofos, poetas y pensadores en general hicieron uso de la memoria para transmitir su pensamiento, así como para recordar, expresar sus obras y aquellas que estudiaban. Es por esta razón que los métodos nemotécnicos tuvieron gran auge e importancia, pues en esos días una mayor capacidad nemotécnica era un arma imprescindible y poderosa.

De entre la gran cantidad de escritos y metodologías nemotécnicas que debieron existir, han llegado hasta nosotros pocos vestigios, de hecho, los primeros manuales no han perdurado y sólo se conservan textos que hablan sobre esos manuales primigenios, los cuales han proporcionado la base para que conozcamos acerca de lo que alguna vez fue un floreciente arte de la memoria. Es a través de estos textos que se sabe a grosso modo en qué consistía dicho arte.

Teatro Olímpico

Por lo general se utilizaba un templo o alguna construcción imponente y amplia la cual se visitaba y recorría, a la vez que en ciertos lugares claves se depositaba el recuerdo específico que se deseaba recordar o la frase o estrofa de un poema o texto. Así, una vez dejada la imagen o las palabras en determinado lugar de la construcción elegida, cuando era momento de recordar cierta imagen, conocimiento o estrofa se recorría mentalmente la construcción en cada uno de los espacios necesarios para traer a la memoria las ideas o frases allí colocadas y que se deseaban expresar. Dos de sus máximos exponentes fueron Ramon Llull, Giulio Camillo y Giordano Bruno.

En la siguiente parte del texto nos basaremos en la información expuesta en la revista Arsgravis de la Universidad de Barcelona.

Ramon Llull y el arte de la memoria


Raimundo Lulio nació en Mallorca alrededor de 1232. En su método filosófico, con tantas coincidencias con las ideas renacentistas, asegura ser capaz de enseñar cualquier tema a base de lógica, para lo cual crea un sistema de ruedas concéntricas. En una de ellas representa, usando las nueve primeras letras del alfabeto, los nueve atributos de Dios (de acuerdo con las nueve sefirot cabalísticas). En otra aparecen figuras geométricas: con el triángulo simboliza a la divinidad; con el círculo, los cielos (siete planetas y doce signos zodiacales); con el cuadrado, los cuatro elementos. Coloca las ruedas una sobre la otra y las hace girar obteniendo gran número de combinaciones que llevarán al entendimiento por medio de la persuasión.

Antes que los humanistas del Renacimiento, fue Ramon Llull quien unió las dos corrientes clásicas del pensamiento: la plató­nica y la hebraica en su Arte Combinatoria que se basaba en la meditación y combinación de las Dignidades divinas. Al situar dichas Dignidades en los lugares representados dentro de los círculos móviles de sus esquemas combinatorios, Llull fue el primero en convertir el Arte de la Memoria en un medio de conocimiento metafísico, alejado del sistema puramente retórico conocido hasta entonces y que sólo se utilizaba para memorizar.

El arte de la memoria en el Teatro de Giulio Camillo

Giulio Camillo (1480- 1544), fue uno de los hombres más conocidos del s. XVI. Literato, filósofo, maestro de retórica y conocedor de la cábala y la alquimia, concibió un teatro basado en el Arte de la memoria cuya fama se extendió por toda Europa.

El teatro se levantaba sobre siete gradas o peldaños, que constituían las siete dimensiones de la creación de lo celeste y de lo inferior, a estas dimensiones Camillo les da el nombre de sefirot en el mundo supra celeste. Las gradas estaban divididas por siete pasarelas que representaban a los siete planetas. En cada una de las pasarelas se hallaban siete puertas decoradas con temas mitológicos y mágicos; estas puertas eran los lugares de la memoria repletos de imágenes.

 

El lugar del espectador estaba donde se hubiese tenido que situar el escenario, mirando hacia el auditorio y contemplando las imágenes que se hallaban en las siete veces siete puertas de las siete gradas ascendentes; ante él se encontraban, como en un espectáculo, las siete medidas del universo y sus emanaciones hasta alcanzar lo más concreto: el mundo supraceleste representado como hemos dicho por las sefirot, el celeste, por los planetas y sus mitos hasta llegar al séptimo grado dedicado a todas las artes hechas por el hombre.

Mediante las imágenes representadas en su teatro, pretendía despertar en el pensamiento del espectador el recuerdo de su origen celeste y sobre todo, el de la posibilidad de su regeneración. Así, Camillo como otros de sus contemporáneos, convirtió el arte clásico de la memoria en un arte hermético o mágico.




Giordano Bruno y su arte mágico de la memoria

A este dominico nacido en 1548, lulista convencido, sabio, mago convicto de herejía y viajero incansable, se le conoció también como un experto en el arte de la memoria. Publicó varios libros sobre el tema, considerándolo un arte mágico-hermético.

En la Explicación de los treinta sellos y en la Lámpara de las Treinta Estatuas, Giordano Bruno utiliza un sistema mnemotécnico inspirado en las figuras de Ramon Llull, considerando tales figuras como lugares de la memoria, que sustituyen la arquitec­tura imaginaria de un edificio de la memoria.

Estos lugares corresponden a las Dignidades o manifestacio­nes de la divinidad, imaginadas por Llull y también a las diez sefirot hebreas que Bruno amplia a treinta.

Es curioso constatar que tanto Giulio Camillo como Gior­dano Bruno se refieren a las sefirot hebreas como lugares de la memoria, y no podría ser de otro modo ya que, como hemos visto, el origen y el fin del arte de la memoria es la creación del Universo divino, representado por las sefirot.

En la Lámpara de las Treinta Estatuas, Giordano Bruno uti­liza el número treinta para describir otras tantas estatuas esculpi­das en el interior de la memoria que representan distintas causas primordiales que forman la divina creación.

Bruno, al igual que Camillo, transformó el Arte de la memo­ria y convirtió una técnica racional y objetiva para aumentar la memoria, basada en el uso de imágenes, en un arte mágico reli­gioso destinado a preparar la imaginación y despertar el recuerdo adámico sepultado en cada hombre, la débil llama destinada a atraer el divino fuego, tal y como está explicado en El Zohar, texto que tanto Bruno, ferviente admirador de Pico, como Camillo conocían perfectamente.

El arte de la memoria y el mundo actual

El aprendizaje memorístico ha caído en desuso en las últimas décadas, denostado por muchos de los nuevos modelos educativos, los cuales argumentan que aprender lecciones de memoria es un despropósito donde se anula el desarrollo de la reflexión. Sin embargo, poco a poco comienza a revalorarse el ejercicio nemotécnico, encontrando en él beneficios para el fortalecimiento cognitivo. Cosa que los antiguos sabían a la perfección, siendo un arte muy apreciado en siglos pasados y del que hemos ofrecido un breve bosquejo, basado en el extraordinario libro de Frances Yates. 

 

El arte de la memoria

Sobre el contenido hermético del Arte de la Memoria a través de los ejemplos de dos grandes personajes renacentistas que lo utilizaron Giulio Camillo y Giordano Bruno. Texto, Lluïsa Vert; edición, R. Arola

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Nadie será instruido si no busca la instrucción, / Nadie será curado si no busca la curación, / Nadie será salvado si no busca la regeneración

El Mensaje Reencontrado 36, 84’

I. Presentación

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Gracias a un magnífico estudio elaborado por Francés Yates se despertó en nuestros días el interés por un arte olvi­dado que consiste precisamente en recordar. Se trata del Arte de la memoria; unas palabras evocadoras que eng­loban un conjunto de sistemas mnemotécnicos que desde muy antiguo han servido para ordenar la memoria. Su origen se sitúa en la aparición de un tra­tado titulado Ad Herennium, que un desconocido maestro compiló unos cien años antes de nuestra era.

Durante la Edad Media, los grandes Padres de la Iglesia, como san Agustín o san Alberto Magno utilizaron este Arte como un instrumento al servicio de la retórica. Su técnica consistía en imprimir en la memoria una serie de loci o lugares imaginarios en los que se deposita­ban las ideas a recordar, representadas por imágenes mitológicas o emblemáticas. El orador, desplazándose mentalmente a través de todos estos loci, iba extrayendo de ellos las imágenes que le servían como inspiradoras de las ideas que quería expresar. De aquí, a utilizarlo como un sistema mágico destinado a despertar el recuerdo primordial enterrado en el hombre, sólo había un paso que fue dado por los sabios renacentistas.

Consiste en imprimir en la memoria una serie de loci o lugares imaginarios en los que se depositan las ideas a recordar, representadas por imágenes mitológicas o emblemáticas

Sin embargo, antes que los humanistas del Renacimiento, fue Ramon Llull quien unió las dos corrientes clásicas del pensamiento: la plató­nica y la hebraica en su Arte Combinatoria que se basaba en la meditación y combinación de las Dignidades divinas. Al situar dichas Dignidades en los lugares representados dentro de los círculos móviles de sus esquemas combinatorios, Llull fue el primero en convertir el Arte de la Memoria en un medio de conocimiento metafísico, alejado del sistema puramente retórico conocido hasta entonces y que sólo se utilizaba para memorizar.

Durante el Renacimiento, el Arte de la Memoria alcanzó un gran esplendor convirtiéndose entonces en un arte hermético o mágico utilizado por los grandes sabios y artistas renacentistas. Todavía hoy se pueden admirar en algunos palacios de la época, hermosas habitaciones decoradas con alegorías mitológi­cas que responden a sistemas mnemotécnicos.

En el Renacimiento, alcanzó un gran esplendor convirtiéndose en un arte hermético o mágico utilizado por los grandes sabios y artistas de la época

Mediante el Arte de la memoria se pretendía penetrar en los misterios mágicos y cabalísticos que preocupaban a aquellos sabios, de modo que a partir de unas alegorías o emblemas hechos a imagen del mundo celeste, se quería despertar la memoria profunda dormida en el interior de cada ser humano, el recuerdo de su auténtico origen y el de su destino final. Para la filosofía renacentista que tanto bebió de los escritos herméticos y de la cábala hebraica, el recuerdo tenía mucho que ver con el despertar del hombre interior, el único destinado a la regeneración.

Intentaremos profundizar en el contenido hermético del Arte de la Memoria a través de los ejemplos de dos grandes personajes renacentistas que lo utilizaron: Giulio Camillo y Giordano Bruno.

 

II. El Teatro de Giulio Camillo

Giulio Camillo (1480- 1544), fue uno de los hombres más conocidos del s. XVI. Literato, filósofo, maestro de retórica y conocedor de la cábala y la alquimia, concibió un teatro basado en el Arte de la memoria cuya fama se extendió por toda Europa. Cesare Vasoli en su artículo sobre el hermetismo en Venecia proporciona unos datos muy interesantes sobre este personaje y sus obras que confirman la visión que vamos a dar de su Teatro del Mundo, pues el conocimiento de la cábala, el hermetismo y la alquimia de Camillo ya no admiten dudas.

El conocimiento de la cábala, el hermetismo y la alquimia de Camillo ya no admiten dudas.

En Venecia construyó un modelo de su teatro a escala reducida visto por muy pocos, pues lo único que ha llegado hasta nuestros días son unos apuntes que Camillo dictó a su discípulo Girolano Musio poco antes de morir. Otro de sus discípulos, Jacopo Brocardo, llamado el “profeta” en los ambientes alemanes de la época, estuvo, según Vasoli, en el origen del mito rosacruciano.

Volviendo a Camillo, sus apuntes se publicaron en 1550 bajo el título de La idea del teatro, y están dedicados a don Diego Hurtado de Mendoza. Si bien este texto es el más conocido, no fue el único que escribió. Camillo fue también el autor de una obra breve llamada De transmutatione en la que afirma que son tres las “artes transmutativas”: la elocuencia, la alquimia y la deificación, que aluden a tres aspectos de la realidad: las palabras, las cosas naturales y la interioridad del hombre. Al final de su vida, escribió otras dos obras, creemos que fundamentales, la primera titulada: Sermone della cena di Nostro Signore Giesu Cristo y la segunda: De l’humana deificatione, en las que domina la inspiración hermética, cabalística y, como puede intuirse por el título, la alquímica.

En efecto, Camillo era un firme seguidor de las enseñanzas herméticas sobre la divinidad de la mens del hombre, extraídas del Corpus Hermeticum y con Hermes creía que no se debía “hablar públicamente de las cosas de Dios, sino con enigmas” (La idea del teatro, p. 47), por eso él mismo se “sirvió de las imágenes como señales de lo que no debe ser profanado” (La idea del teatro, p. 48) con el fin de que mediante las cosas visibles el hombre pudiera despertar el recuerdo de las invisibles. Así su teatro representaba el Universo, expandiéndose por de los distintos estadios de la creación.

Su teatro representaba el Universo, expandiéndose por de los distintos estadios de la creación

Esta idea se confirma en una carta escrita por el humanista Vigilius y dirigida a Erasmo de Roterdam, que Yates cita en su estudio, en ella se detalla el objetivo del teatro de Giulio Camillo del siguiente modo:

“Pretende que todas las cosas que la mente humana puede concebir y que no podemos ver con los ojos corporales, una vez que se las ha congregado con diligente meditación, se las puede expresar con determinados sig­nos corporales, de tal suerte que el espectador puede al instante percibir con sus ojos todo lo que de otro modo quedaría oculto en las profundidades de la mente humana”.(El arte de la memoria, p. 159).

Lo que permanece “oculto y olvidado en las profundidades de la mente humana”, es el recuerdo de su origen celeste, el drama de la caída y la posibilidad de la regeneración mediante la ayuda de la gracia divina y eso es precisamente lo que Camillo quería manifestar en su obra pues como él mismo escribe:

“Nosotros, a quienes Dios ha dado la luz de su gracia, no nos podemos conformar con quedarnos en los cielos sino que con el pensamiento tenemos que elevarnos a aquella altura de donde nuestras almas han bajado, y a donde deben regresar, puesto que este es el verdadero camino del conocimiento y la comprensión” (La idea del teatro, p. 56)

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El teatro de  la memoria de Camillo se levantaba sobre siete gradas o peldaños que constituían las siete dimensiones de la creación, de lo celeste y a lo inferior, y es curioso comprobar que a estas dimensiones en el mundo supra celeste, Camillo les da el nombre de sefirot. Las gradas estaban divididas por siete pasarelas que representaban a los siete planetas. En cada una de las pasarelas se hallaban siete puertas decoradas con temas mitológicos y mágicos; estas puertas eran los lugares de la memoria repletos de imágenes. Según Camillo el siete era el número perfecto “teniendo en cuenta que contiene ambos sexos, ya que está compuesto por un número par y otro impar” (La idea del teatro, p. 50).

El teatro se levantaba sobre siete gradas o peldaños que constituían las siete dimensiones de la creación,

El lugar del espectador estaba donde se hubiese tenido que situar el escenario, mirando hacia el auditorio y contemplando las imágenes que se hallaban en las siete veces siete puertas de las siete gradas ascendentes; ante él se encontraban, como en un espectáculo, las siete medidas del universo y sus emanaciones: el mundo supra celeste representado, como hemos dicho por las sefirot, el celeste, por los planetas y sus mitos hasta llegar al séptimo grado dedicado a todas las artes hechas por el hombre.

La idea de su teatro descansaba básicamente en el número siete, que según los platónicos representaba el Alma del Mundo, sin embargo, este Alma, este oro espiritual y volátil, necesita ser fijado en un lugar, tal y como escribe Emmanuel d’Hooghvorst: “Hacer descender la magia de los mundos y fijarla en su lugar es también la obra de la cábala química” (El hilo de Penélope, p. 27); y eso es precisamente lo que creemos que Camillo quería enseñar en su teatro o templo de la memoria. Camillo lo explica así:

“Salomón, en el noveno capítulo de los Proverbios, dice que la sabiduría se ha edificado una casa y que al ha asentado sobre siete columnas. Debemos inferir que estas columnas, que simbolizan la inalterable eternidad, son las siete sefirot del mundo supra celestial, que constituyen las siete dimensiones de lo celeste y lo inferior, en las cuales están contenidas las ideas de todas las cosas que pertenece a lo celeste y a lo inferior” (La idea del teatro, pp. 49-50).

Al relacionar su obra con el Árbol sefirótico, tema central de la sabiduría cabalista, Camillo se refería implícitamente al misterio de la creación del hombre regenerado. El Alma del Mundo, siempre en continuo movimiento, encuentra su lugar y su descanso en el hombre, lugar en hebreo es makom, uno de los nombres divinos, por ello, Camillo situaba al espectador en el punto central de su teatro.

Sin embargo, Giulio Camillo distingue entre el Alma del Mundo platónica y el espíritu que ella contiene, a éste último lo denomina “el espíritu de Cristo”, y dice de él que es aquel que “descendiendo de los canales supracelestes, renueva con su poder todos los cielos y traslada a los lugares inferiores la impronta y toda la influencia de éstos y con esta impronta e influencia se detiene aquí abajo entre los seres vivos… esta es seguramente aquella ciudad que Juan vio en el sagrado Apocalipsis, que descendía llena de júbilo” (La idea del teatro, p. 129) La ciudad santa de Jerusalén representa simbólicamente el cielo en la tierra, o dicho de otro modo, una tierra celeste, es decir, la imagen por excelencia de la obra alquímica de la regeneración.

La ciudad santa de Jerusalén representa simbólicamente el cielo en la tierra, o dicho de otro modo, una tierra celeste

Hemos dicho que en su teatro, Giulio Camillo trataba de representar el mundo celeste. Sin embargo, lo que en el teatro se mostraba no era un cielo sin límites, en perpetuo movimiento, sino un cielo ordenado, medido y fijado en su lugar, como él mismo escribe a continuación: “Así pues nos hemos esforzado enormemente por hallar, para estas siete dimensiones, un orden adecuado preciso y diferenciado que mantenga siempre los sentidos despiertos y la memoria estimulada” (La idea del teatro, p. 52)

Mediante las imágenes representadas en su teatro, pretendía despertar en el pensamiento del espectador el recuerdo de su origen celeste y sobre todo, el de la posibilidad de su regeneración. El pensamiento, según Camillo, está falto del don del intelecto que procede de Dios para volverse semejante a Él, (La idea del teatro, pp. 151 y ss.) sin embargo, puede recobrar su completa naturaleza divina por medio de la experiencia religiosa hermética. Es decir, a partir del recuerdo y del conocimiento de su origen, el hombre recobra el deseo de volver a él y ello es el principio ineludible para obtener la regeneración, pues no puede tenerse lo que no se desea y no se puede desear lo que no se conoce. Saber que lo necesario es algo “algo externo” al ser humano es el primer paso para obtener “el favor de Dios” que “nos es indispensable para conseguir el don de este intelecto” (La idea del teatro, p. 154)

Giulio Camillo convirtió el arte clásico de la memoria en un arte hermético o mágico, pero no fue el único. En efecto, las prácticas mágicas del Renacimiento, ya se tratase de encantamientos poéticos o musi­cales, o del uso de imágenes magnificadas, como en este caso, se dirigían a influir en el pensamiento del ser humano a fin de hacerle recordar, incitando este recuerdo hasta convertirlo en un imán capaz de atraer las influencias celestiales. Según la doctrina de Jámblico, que Camillo conocía perfectamente, el alma está compuesta de ritmo y armonía y cada vez que percibe algo que conserva la traza de la armonía divina, este algo le hace recordar su origen y la lleva hacia él.

En ello reside la magia, cuyo objeto como explicaba Pico della Mirandola, sería casar lo más alto con lo más bajo, es decir: la unión del cielo y la tierra. La memoria, al despertarse, excita el deseo que provoca la unión con la parte celeste. Conviene mencionar que en hebreo los conceptos ‘recuerdo’ (zejer) y ‘macho’ (zajar) se expresan con la misma pala­bra, aunque su vocalización sea distinta. Así pues, el recuerdo dormido en el interior de cada uno sería precisamente la parte adámica que persiste después de la caída y que tiene que unirse con su ayuda celeste, o intelecto, para alcanzar la regeneración.

El recuerdo dormido en el interior de cada uno sería la parte adámica que persiste después de la caída y que tiene que unirse con su ayuda celeste, o intelecto, para alcanzar la regeneración.

Isis, lo femenino, el volátil, el alma del mundo, busca un lugar donde fijarse, el locus. Se ha dicho que los amantes de este Arte preten­dían crear loci en la memoria, creemos que en realidad buscaban el Lugar donde puede producirse la unión del cielo y la tierra.

 

III. La Memoria mágica de Giordano Bruno

A este dominico nacido en 1548, lulista convencido, sabio, mago convicto de herejía y viajero incansable, se le conoció también como un experto en el arte de la memoria. Publicó varios libros sobre el tema, considerándolo un arte mágico-hermético. De umbris idearum y el Cantus circaeus son sus primeros escritos sobre la memoria mágica, a los que siguie­ron Explicatio trigimta sigillorum, Lampas triginta statuarum y Sigillus sigillorum. También compuso algunos tratados sobre magia como De vinculis in genere y De magia, basado este último en De occulta philosophia de Agrippa, de quien fue un gran admirador.

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En la Explicación de los treinta sellos y en la Lámpara de las Treinta Estatuas, Giordano Bruno utiliza un sistema mnemotécnico inspirado en las figuras de Ramon Llull, considerando tales figuras como lugares de la memoria, que sustituyen la arquitec­tura imaginaria de un edificio de la memoria. Estos lugares corresponden a las Dignidades o las manifestacio­nes de la divinidad, imaginadas por Llull, y, también, a las diez sefirot hebreas que Bruno amplia a treinta.

Es curioso constatar que tanto Giulio Camillo como Gior­dano Bruno se refieren a las sefirot hebreas como lugares de la memoria, y no podría ser de otro modo ya que, como hemos visto, el origen y el fin del arte de la memoria es la restauración del Universo divino, representado por las diez sefirot.

Giulio Camillo y Gior­dano Bruno se refieren a las sefirot hebreas como lugares de la memoria

En la Lámpara de las Treinta Estatuas, Giordano Bruno uti­liza el número treinta para describir otras tantas estatuas esculpidas en el interior de la memoria que representan las distintas causas primordiales que forman la divina creación. Respecto al signifi­cado de una de ellas, Minerva, que según Bruno simboliza preci­samente la memoria, escribe: “Representa la mens, lo divino que en el hombre refleja el divino universo. Ella es la memoria y la reminiscencia (…) por la escala de Minerva nos elevamos de lo primero a lo último” (El arte de la memoria, p. 338).

Aquí Bruno introduce un elemento interesante pues vincula la memoria con la mens o el intelecto divino de Giulio Camillo y a ambas las relaciona con la escalera que une lo más bajo con lo más alto. Etimológicamente, Minerva pro­cede de mens, ‘pensamiento’, se trataría pues de una parte del Pensamiento divino que mueve el Alma del Mundo y que también se aloja en el hombre dándole la vida y el movimiento por un tiempo. Es un préstamo que Dios le confía cuando viene a este mundo. Respecto a este préstamo, un hermetista del s. XIV, llamado François de Foix escribió lo siguiente:

“Si usamos nuestros pensamientos según nuestro deber, conoceremos que poseen tantas esencias divinas que su llave, que es la voluntad, estará totalmente unida a Dios, como dice san Pablo (Romanos VII) quien, por su hombre interior, se deleita de la ley de Dios y la sirve según su pensamiento; al contrario, según la carne y sus concupiscencias, sirve a la ley del pecado. De aquí pro­viene nuestra ruina, ya que nos son tan familiares nuestros pensamientos mal empleados que, a menudo, pensamos que son cualidades de nuestra propiedad, sin considerar que nuestro pensamiento es una verdadera esencia divina, que nos es delegada para conducirla a la gloria, alabanza, servicio y obediencia a Dios, a cambio de rendir cuentas y ser juzgados por ello” (Le Pimandre de Mercure Trismegiste, pp. 27-28).

En lo escrito por de Foix reside el problema del libre albedrío del hombre, o, dicho de otro modo ¿cómo debería usar el ser humano el depósito divino a él confiado? La imaginación mágicamente animada y el recuerdo despierto son según Bruno: “la única puerta de acceso y el vínculo de los vínculos” (De Magia, op. lat. III, p. 453), aquello que permite unir el alma del hombre con su fuente original, las esencias divinas. Para confirmarlo, en algunas de sus obras Bruno cita la defensa de la imaginación llevada a cabo por Sinesius en el Tratado sobre los Sueños:

“La inteligencia encierra en sí las imágenes de las cosas que son, el alma encierra las imágenes de las cosas que nacen; la imaginación es como el espejo en el que se reflejan, para ser percibidas por el animal, las imágenes que tienen su asiento en el alma… Es una gran felicidad tener la intuición de Dios, pero conocer a Dios por medio de la imaginación, he aquí la intuición por excelencia. La imaginación es el sentido de los sentidos, pertenece a la vez al alma y al cuerpo”. (Oeuvres de Synesius, p. 351).

La imaginación mágicamente animada y el recuerdo despierto son según Bruno: “la única puerta de acceso y el vínculo de los vínculos” 

Por medio de sus estatuas o sus sellos talismánicos creados para influir en la imaginación y despertar la memoria, Bruno pretendía provocar el proceso apuntado ya por Marsilio Ficino en su obra De Amore:

“Así como el espejo, alcanzado de algún modo por el rayo del sol, resplandece e inflama, por el reflejo de este resplandor, a la lana colocada cerca de él, igualmente, la parte del alma llamada oscura fantasía y memoria, como un espejo, es alcanzada por el simulacro de la belleza que toma el lugar del propio sol, por un cierto rayo que entra por los ojos resplandece e inflama, encendiéndose por ello la facultad de apetecer”.(De Amore, p. 190).

Bruno, al igual que Camillo, transformó el Arte de la memo­ria y convirtió una técnica racional y objetiva para aumentar la memoria, en un arte mágico reli­gioso destinado a preparar la imaginación y despertar el recuerdo adámico sepultado en cada hombre, la débil llama destinada a atraer el divino fuego, tal y como está explicado en El Zohar, texto que tanto Bruno, ferviente admirador de Pico, como Camillo conocían perfectamente:

“Mediante el despertar de lo de abajo se produce el despertar de lo de arriba. Ya que nada se despierta arriba si antes no ha sido excitado desde abajo. Y las bendiciones de arriba no se encuentran sino allí donde hay algo, y no en lugares vacíos, donde no hay nada” (Zohar, vol. I, fol. 88ª).

En la actualidad el olvido de la humanidad es total, las her­mosas estancias renacentistas adornadas con sus maravillosos siste­mas mnemotécnicos son sólo residuos del pasado. Sin embargo, siempre habrá un lugar donde reavivar la memoria; se trata de los libros santos y sabios, donde bajo imágenes y símbolos se halla descrita la vía del recuerdo y de la regeneración del hombre. Res­pecto a ello está dicho en El Zohar: “El hombre que olvida las palabras de la Torá y que no quiere dedicarse a ella, es como aquel que ha olvidado al Santo-bendito-sea, ya que la Torá entera es el nombre del Santo-bendito-sea”(Zohar, vol. III, fol. 136ª).

Siempre habrá un lugar donde reavivar la memoria; se trata de los libros santos y sabios, donde bajo imágenes y símbolos se halla descrita la vía del recuerdo y de la regeneración del hombre.

Quisiéramos, para finalizar, aportar el testimonio de un caba­lista cristiano de la época, llamado Johannes Reuchlin (1455-1522), autor de De Verbo Mirifico y De Arte Cabalística, en esta última obra trata de la importancia del recuerdo relacionado con el nacimiento del amor, la magia poderosa que vincula al amante con su amado:

“Su recuerdo atento nos lleva recípro­camente al amor de Dios, y a su vez el amor reaviva nuestra memoria. De aquel a quien amamos mucho, nos acordamos a menudo, según dice el proverbio: Los que se aman se acuerdan de todo (Ovidio, Epístolas XV, 43). Por eso es por lo que nos grati­ficó con el Tetragrama, no para que lo llamáramos con este Nombre, que es inefable. En efecto, ¿qué respondió el Creador a Moisés, cuando éste le preguntó: cuál es tu Nombre? Dios le respondió: Es IHVH, es decir, mi Nom­bre para la eternidad y (vav, en hebreo) éste será mi Nom­bre, recuerdo de generación en generación”. (De Arte Cabalística, p. 231).

Se podría leer: Mi nombre para la eternidad es vav, este será mi Nombre, recuerdo de generación en generación. Respecto a esta vav existe un comentario rabínico que la relaciona con otra vav del versículo (Éxodo III, 16): «Dios de Abraham, Dios de Isaac y (vav) Dios de Jacob». El comentario dice: «Vav es el Dios de Jacob, vav es el recuerdo de generación en generación». La vav, es decir, la huella de Dios en el hombre, es el recuerdo y de él proviene la posibilidad de la regeneración.

Los cabalistas cristianos del Renacimiento rememoraron un camino seguido desde siempre por los amantes de la Sabiduría; es la vía del recuerdo, ya que, como hemos visto, el recuerdo es el inicio del amor.

 


Notas al pie

[1] Yates, Frances, El arte de la memoria, Madrid, Siruela, 2005, pág.17.

 Memoria y conocimiento: la enciclopedia contra el teatro de la memoria David Pujante Universidad de Valladolid (Publicado en Teoría/Crítica. Homenaje a la profesora Carmen Bobes Naves, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2007).

https://core.ac.uk/download/pdf/61893368.pdf

La "idea del teatro" de Giulio Camillo: el enigma del Renacimiento

https://www.jstor.org/stable/41152422?read-now=1&refreqid=excelsior%3Abeec064ef2e4fe93832f016c165541df&seq=1#page_scan_tab_contents

EL ARTE DE LA MEMORIA Y «EL CRITICÓN» por AURORA EGIDO 

https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/28/59/02egido.pdf

 

Giulio Camillo (1479-1544)


https://data.bnf.fr/fr/12252439/giulio_camillo/

LA MEMORIA HUMANA: REVISIÓN DE LOS HALLAZGOS RECIENTES Y PROPUESTA DE UN MODELO NEUROPSICOLÓGICO 

http://eprints.uanl.mx/1514/1/1020149160.PDF

Psicología de la Memoria

https://www.academia.edu/16830482/Psicologia_de_la_Memoria_LIBRO_DIGITALIZADO

La memoria humana: ¿cómo creamos, rememoramos y olvidamos recuerdos?

La memoria se produce en muchas partes del cerebro al mismo tiempo y algunos tipos de recuerdos se quedan más tiempo que otros.

MEMORIA HUMANA: INVESTIGACIÓN Y TEORÍA Soledad Ballesteros Universidad Nacional de Educación a Distancia

Memoria humana



giordano bruno


Filósofo italiano del Renacimiento. Nace en Nola, cerca de Nápoles, estudia en esta misma ciudad e ingresa a los diecisiete años en la orden de los dominicos, donde recibe el nombre de Giordano en lugar del de Filippo, el de nacimiento; ordenado sacerdote en 1572, al cabo de cuatro años es acusado de hereje y huye a Roma, abandonando la Orden. A partir de este momento, inicia una serie de viajes por diversas ciudades italianas y europeas, que se prolonga de 1579 a 1591, y representa su período de madurez y de producción de sus obras fundamentales. En Ginebra abraza el calvinismo, pero rechaza su rigorismo y abandona Suiza para dirigirse a Francia. En su primera estancia en París (1581-1583), publica varias obras sobre el arte de la memoria y la magia, entre las que destaca De umbris idearum [Las sombras de las ideas] (1582), donde se manifiesta ya como copernicano y, por lo demás, platónico en la línea de Ficino. En 1583 marcha a Inglaterra y vive en la embajada francesa en Londres, donde entre 1584 y 1585 publica en italiano sus obras más importantes, conocidas como «diálogos italianos»: La cena de le ceneri, De la causa, principio e uno, Del infinito, universo e mondi, Spaccio de la Bestia triunfante, Cabala de cavallo pegaseo con laggiunta del asino cillenico y De gli eroici furori. En la principal de estas obras, La cena de las cenizas (1584),aparece lo esencial de la cosmología bruniana. Regresa a París, en 1585, pero un ambiente de inestabilidad política y de enfrentamiento con los aristotélicos, le obliga a marchar a Alemania, donde es bien recibido en la universidad protestante de Wittenberg. Viaja a Praga, en busca de la protección de Rodolfo II de Habsburgo, que no consigue; vuelve a Alemania, y publica en Francfort sus grandes poemas latinos: De inmenso et innumerabilibus, De triplice minimo et mensura, De monade rerum et figura, además de una obra sobre el arte de la memoria: De imaginum, signorum et idearum compositione. En Francfort acepta la invitación, que le hace el noble veneciano, Giovanni Mocenigo, de trasladarse a Venecia. Vuelve a Italia y, tras instalarse en Venecia en 1591, es denunciado por el mismo Mocenigo a la Inquisición, como hereje; en 1593 se inicia en Roma su proceso y juicio, que acaba el 17 de febrero de 1600, cuando, condenado a la hoguera, muere en Campo dei Fiori como «hereje impenitente, contumaz y obstinado».


En el pensamiento de Bruno coinciden todas las grandes líneas del Renacimiento, aun las opuestas: el platonismo de Marsilio Ficino y Pico della Mirandola, el neoplatonismo plotiniano, el naturalismo, la tradición mágico-hermética, las ideas de infinito y de la concordantia oppositorum de Nicolás de Cusa, las tendencias aristotélicas y antiaristotélicas y los rasgos de reforma y antirreforma. Él es, ante todo, un reformador religioso heterodoxo que recurre a toda esta herencia para cambiar la visión del mundo, igual como Copérnico ha cambiado la posición central de la tierra, y conseguir así una reforma global religiosa, moral y política.

Sus primeras obras las dedica Bruno al estudio de la mnemotecnia, o arte de la memoria, que, relacionada en el Renacimiento con la magia y cultivada sobre todo por los neoplatónicos y los herméticos, permitía un dominio excepcional de la naturaleza. Según expone Bruno en Las sombras de las ideas, al memorizar en la mente imágenes mágicas (las sombras de las ideas) se la convierte en un poderoso reflejo de la naturaleza.

Los diálogos italianos que publica en su estancia inglesa representan su visión del universo, así como su visión reformadora. Contienen su profesión de fe copernicana y su elogio a Copérnico, un intento de justificación del copernicanismo mediante argumentos de carácter racional y físico, su idea de un universo infinito y de los infinitos mundos que coexisten en el universo.

El mundo es infinito, porque su causa -la «mente sobre las cosas»- es infinita y también es infinita la vida, porque nada perece. El mundo vive porque Dios está en todo el universo y en cada una de sus partes -«la mente en cada cosa». El universo es un animal dotado de alma y por eso mismo también se mueve y, en él, todos los cuerpos celestes y, con ellos, la tierra, que se mueve para «renovarse».

A las ideas meramente cosmológicas, añade las de renovación total. Crítico con la fe cristiana -rechaza la Biblia, niega que todos los hombres desciendan de Adán, niega el pecado original, por lo que carecen de sentido la encarnación y la redención-, cree que la renovación no puede proceder de las «tinieblas» del cristianismo, aferrado como está a una imagen aristotélica de un mundo finito y cerrado, que necesita de un cambio radical, sino de la «luz» de la antigua religión egipcia de Hermes Trismegistos, religión de la mente, en la que se da culto al Sol, símbolo del alma del mundo y, a la vez, centro del universo, así como de una nueva imagen del universo, infinito, uno y vivo, donde Dios está en todas las cosas.

Religión, filosofía y cosmología constituyen las tres facetas de una misma visión mágico-hermética del universo de Giordano Bruno

Intención primera.

 A

Con el favor del único Dios y siéndonos propicias las divinidades sometidas

a este altísimo príncipe, comenzamos como sigue.

Aludiendo a la perfecci6n del hombre y a la obtenci6n del bien mas

preciado que pueda haber en este mundo, el mas sabio de los hebreos presenta

así las palabras de su amada: «Me senté a la sombra de aquel al que

yo deseaba». Efectivamente> esta naturaleza nuestra no es tan importante

como para morar, según su propia capacidad, en el mismísimo campo

de la verdad; porque ha sido dicho: «El hombre viviente es vanidad», «todo

es vanidad», y  que es verdadero y bueno es único y primero.

Por otra parte, ~cómo es posible que aquello mismo cuyo ser no es propiamente

 verdadero y cuya esencia no es propiamente la verdad posea

la eficacia y el acto de la verdad? Le basta, pues, y de sobra, con sentarse

a la sombra de  bueno y  verdadero. No me refiero a la sombra de 

verdadero y  bueno natural y racional -ya que entonces hablaríamos de

 falso y malo-, sino de  metafísico,  ideal y supersubstancial. De

este modo, el alma se vuelve participe de  bueno y  verdadero de acuerdo

con su propia facultad. Aun cuando no sea tan poderosa como para ser

la imagen de aquello, sin embargo, es a su imagen mientras la diafanidad

de la propia alma, limitada por la opacidad inherente al cuerpo, experimenta

algo de esa imagen en la mente del hombre al impulsarse hacia ella;

por el contrario, en los sentidos internos y en la razón, a los que estamos

supeditados viviendo a la manera de los seres animados, no experimenta

mas que la sombra de esa imagen.





El arte de la memoria en el nuevo mundo

René Taylor



Año:
1987

Editorial:
Swan

Publicado en:
San Lorenzo del Escorial

Cuando allá por el siglo XVI los frailes de las ordenes mendicantes se lanzan a la evangelización de los habitantes de lejanas tierras, descubrirán que no es nada fácil difundir la palabra de Dios entre gentes extrañas: distinto idioma, distintas costumbres, distinta cultura en suma. En su cristiano propósito se ayudarán de todos los recursos disponibles, y uno de ellos será el antiguo arte de la memoria.

En ese entorno se encuadra de figura de Fray Diego Valadés, franciscano de origen mexicano que en 1579 publica, en Italia, su Rhetorica Chistiana, en la que destacan los capítulos dedicados al arte de la memoria. El propio Valadés escribe:

Huius operis scopus erit, ut voces Dei simus, organa diuinae bonitatis, & et tubae Christi. Et ad id facilius exequendu totam Memoriae artificialis artem tam diu ab omnibus concupitam quam facillime aperiemus.

(El propósito de esta obra es que seamos pregoneros de Dios, instrumentos de su divina Bondad y clarines de Jesucristo. Y para que podamos alcanzar este fin con mayor facilidad demostraremos el arte de cultivar la memoria, apetecido por todos desde hace tanto tiempo).

Esta pequeña obra que nos ocupa de René Taylor —apenas 73 páginas— se centra en la figura de Valadés. Más concretamente, podríamos decir que se trata de un extenso comentario a los capítulos sobre el arte de la memoria que encontramos en la obra del fraile franciscano. Así, a lo largo del libro el autor va desgranando el contenido de estos capítulos, teorizando sobre sus aciertos y defectos, posibles fuentes, ideas originales, etc.

No se trata de una obra erudita de estas que analizan hasta la extenuación cada ínfimo detalle, más bien al revés, incluso pudiera ser demasiado ligera; por ejemplo, se echa en falta algún dato biográfico que pudiera justificar la intención del autor en tal o cual apartado.

En tanto que Valadés no es demasiado original, la obra de Taylor bien pudiera tomarse como una introducción a los tratados de mnemotecnia que circulaban en Europa durante el siglo XVI, pero con la perspectiva de la mnemotecnia como herramienta de evangelización. Algo así como un capítulo de la conocida obra de Frances A. Yates, pero en versión light.


La Rhetorica Christiana de Diego Valadés

https://www.persee.fr/doc/carav_1147-6753_2001_num_76_1_1321

Mnemosine novohispánica : retórica e imágenes en el siglo XVl



Francis Bacon, La gran restauración (Novum organum)





LITERATURA MNEMOTÉCNICA

(Capítulo del libro LIPO, literatura potencial española, por Josep M. Albaigès)

Vienen de antiguo las tribulaciones estudiantiles para recordar los paquetes de información (a menudo no razonada), con vistas al corto plazo de un crítico examen. «El recto Colón era ciego» es un buen ejemplo de frase elaborada para retener el abstruso grupo de vocablos designadores de las porciones de intestino grueso.

Sería un error despreciar esta «literatura condicionada» como potencialmente productora de obras de arte. No olvidemos que la misma poesía también lo está por las exigencias formales externas de métrica y ritmo. Nuestro idioma abunda en composiciones populares como ésta:

Treinta días ha noviembre
con abril, junio y septiembre.
De veintiocho sólo hay uno,
los demás, de treinta y uno.

No es raro por tanto que literatos de enjundia se hayan dejado tentar por este campo. Un amante de la historia, queriendo recordar el valor del inverso de pi (1/p = 0,3183098), concibió este lapidario y acertado apólogo:

Las tres jornadas de 1830 trastocaron el 89.

(Es decir: los días de la revolución de julio de 1830, en el reinado de Carlos X, que provocarían la abdicación de éste en su nieto, el conde de Chambord, de diez años de edad, supusieron una vuelta del "89", o sea la Revolución Francesa).

Las Matemáticas, en efecto, son un vasto campo de aplicación de la literatura mnemotécnica. La necesidad de recordar una secuencia determinada de guarismos es frecuente, y se resuelve con facilidad elaborando una frase de forma que el número de letras de cada palabra sea la clave para el respectivo dígito. Así, la base de los logaritmos neperianos, e = 2,7182818284... es asociada a la promesa:

Te ayudaré a recordar la cantidad a indoctos si reléesme bien.

Pero sin duda el ejemplo más tradicional y extendido es el número π, que ha inspirado desde banales frases a poesías ciertamente meritorias, entre ellas el "poema irracional", que estudiamos en otro lugar. La expresión matemática inicial del célebre número pitagórico es:

π = 3,

1415926535 8979323846 2643383279 5028841971 6939937510 : 50
5820974944 5923078164 0628620899 8628034825 3421170679 : 100
8214808651 3282306647 0938446095 5058223172 5359408128 : 150
4811174502 8410270193 8521105559 6446229489 5493038196 : 200
4428810975 6659334461 2847564823 3786783165 2712019091 : 250
4564856692 3460348610 4543266482 1339360726 0249141273 : 300
7245870066 0631558817 4881520920 9628292540 9171536436 : 350
7892590360 0113305305 4882046652 1384146951 9415116094 : 400
3305727036 5759591953 0921861173 8193261179 3105118548 : 450
0744623799 6274956735 1885752724 8912279381 8301194912 : 500

e infinitas más.


Esta impresionante cadena no es más que una minúscula parte del número, cuyas infinitas cifras decimales, no sujetas a ritmo ni cadencia alguna, ofrecen ilimitadas posibilidades literarias. ¡Ojalá podamos leer pronto la primera novela escrita según el ritmo del número pitagórico! Las computadoras llevan ya escrutados unos cuantos millones de sus primeras cifras decimales, de modo que la tarea es ya acometible. Pero, por ahora, debemos conformarnos con distintas plasmaciones poéticas de sus primeras cifras:

EN FRANCÉS

Que j'aime à faire apprendre un nombre utile aux sages!
Immortel Archimède, artiste, ingénieur,
Qui de ton jugement peut priser la valeur?
Pour moi ton problème eût de sérieux avantages.

(Variante del tercer verso:
'Toi de qui Siracuse peut garder la memoir')

Es el poema sobre π más antiguo que se conoce. Apareció en 1879 en la Nouvelle Correspondance Mathématique de Bruselas, y es anónimo.

Otro, inspiradoen el anterior:

Que j'aime à faire apprendre un nombre utile aux sages!
Glorieux Archimède, artiste, ingénieux,
Toi de qui Siracuse aime encore la gloire,
Soit ton nom conservé par de pieuses histoires!

Jadis, mystérieux, un problème arrêtait
Tout l’admirable procédé, l’oeuvre étonnante
Que Pythagore découvrit aux anciens Grecs.
O Quadrature, vieux tourment du dilettante,
Insoluble rondeur, trop longtemps vous avez

Défié Pythagore et ses imitateurs
Comment intégrer l’espace plain circulaire?
Thalés, tu renonças; Platon, tu désespères…
Apparait Archimède; inscrira
Dedans un hexagone; appréciera son aire,
Fonction du rayon; pas trop en s’y tiendra:
Dédoublera chaque élément antérieur,
Toujours de l’orbe calculée approchera,
Laquelle limite donne l’arc, le secteur
De cet inquietant cercle, ennemi trop rebelle,
Professeur, enseignez son problème avec zèle…

Las cifras iguales a 0 son indicadas con palabras de diez letras.

EN INGLÉS

Sir, I send a rhyme excelling
In sacred truth andrigid spelling;
Numerical sprites elucidate
For me the lexicons dullweight.

Anónimo

Now I -even I- would celebrate
In rhymes inept the great
Immortal Syracusan rivaled nevermore
Who by his wondrous love
Untold us before
Made the way straight
How to circles mensurate.


Edouard Prevost

May I have a large container of coffee?

Anónimo

How I wish I could enumerate pi easily, since all (censored) mnemonics prevent recalling any of pi's sequence more simply.

Peter M.Brigham
Brighton, Massachusetts, USA

How I wish I could enumerate pi easily which men known skillful calculate forever...(hasta 110 cifras).

Jay L. Jung
Tempe, Arizona, USA

How I want to drink, alcoholic of course, after the heavy chapters involving quantum mechanics.

James Jean

How I wish I could recolect pi.
Eureka! cried the great inventor.
Christmas pudding, Christmas pie
is the problem's very center.

Michael Stueben
Annandale, Virginia

I know a maths professor.
He always weeps and sighs
whenever polyedra
capsize... (hasta 100 cifras)

Clive J. Grimstone
Londres, UK

You I sing, O ratio indefined
by strict asssar and lined
sequence limitless.
Stunned regarding you,
we see eternity, alas, unwind
In random cast and rue
dejected out of measure reckoning blind.

Anónimo. Publicado en la revista Mathematics Teacher, abril 1969.

EN ALEMÁN

Wie? O! Dies p
Macht ernstlich so vielen viele Müh!
Lernt immerhin. Jünglinge, leichte Verselein,
Wie so zum Beispiel dies dürfte zu merken sein!

(¿Cómo? ¡Oh! ¡Cuantísimas molestias causa en verdad a tantos este p! ¡Aprendedlo, de todos modos, en versitos festivos y juveniles, como, por ejemplo, éstos que podéis observar!)
Anónimo

Dir, O Held, O alter Philosoph, du Reisengenie!
Wie viele Tausende bewundern Geister
Himmlisch wie Du und göttlich!
Noch reiner in Aeonen
Wird das und strahlen
Wie im lichten Morgenrot!

(A ti, ¡oh héroe, oh viejo filósofo, oh tú, gran genio! ¡Cuántos miles de maravillados espíritus celestes y divinos como tú! ¡Aún más puros por millones de años nos iluminarán como la aurora!)
Anónimo


EN LATÍN

I nunc, O Baili, Parnassum et desere rupem;
Dic sacra Pieridum deteriora quadris!
Subsidium hoc ad vos, quamquam leve, fertur ab hymnis
Quos dat vox Sophocli (non in utroque probumst?).

(¿Te atreverás de nuevo, Bailey, a dar la espalda a la colina del Parnaso, contándonos que los sagrados ritos de las Musas son menos importantes que la construcción de cuadrados? He aquí ayuda tuya, siquiera leve, mediante poesía, y poesía bajo el lenguaje de Sófocles... ¡un doble golpe a tu vanidad!)
M. H. Bailey

EN GRIEGO

o paio o kuklw periforan pr grajwn
ouk euquV hupornoe diametron metroun
analogiao gar hn men euforton kara,
achnia de mnhsiV alla nun efh,
okefaoqe pwV me knoosisV parpgorei.

Ronald A. Knox
The Salopian, nov 1917

aei o qeoV o megaV gewmetrei to kuklou uhkoV ina oronh diametrw.

(Dios todopoderoso juega a la geometría a fin de definir la circunferencia del círculo por medio de su diámetro.)

Linos J. Jacovides
Birmingham, Michigan,USA

EN CASTELLANO

También en español existen mnemopoemas notables. El más conocido es de Manuel Golmayo:

Soy y seré a todos definible;
mi nombre tengo que daros:
cociente diametral siempre inmedible
soy, de los redondos aros.

Aunque es superior el siguiente:

Soy π, lema y razón ingeniosa
de hombre sabio, que serie preciosa
valorando enunció magistral.

Con mi ley singular bien medido
el Grande Orbe, por fin, reducido
fue al sistema ordinario real.

Arquímedes, en ciencias preciado
crea p, monumento afamado,
y aunque intérmina dio valuación,

periferia del círculo supo,
duplicando geométrico grupo,
resolver y apreciarle extensión.

Teorema legó, memorable
como raro favor admirable
de la espléndida ciencia inmortal;

y amplia ley, filosófica fuente
de profunda verdad y ascendente
magnitud, descubrió universal.

Ing. Rafael Nieto París (1839-1899). Colombia.
Publicado en 1888 dentro del artículo Cuadratura del Círculo en larevista Anales de Ingeniería.

Hay que advertir que las cifras iguales a 0 se indican mediante palabras de diez letras, pero cuidando de restar una a la anterior, a fin de restablecer el cómputo mediante el arrastre correspondiente. Obsérvense las líneas 7, 11, 15, 16, 17 (v. gr., “…real. Arquímedes…” = 50).

Examinemos ahora algunos ejemplos más en otros campos. Así, para recordar el alfabeto Morse es útil el poema del lipista Albaigès:

Andrés bostezaba cautamente.
Delmiro, el furibundo guerrero,
habitaba isla Jeringuilla.
Kattalin, luciéndose,
mostró nuevo obstructor
petrógrafo-quebrantador.
Romualdo sazonó
tus úlceras varicosas.
¡Wifredia Xantopodia,
yuxtaponnos, zascandila!

La clave es bien sencilla. Las palabras del poema tienen elegida su letra inicial en orden alfabético, y el símbolo de Morse correspondiente a ésta se obtiene a través de cada sílaba: punto si ésta es de una o dos letras, raya si de tres o más. Así, A = x-; B = -xxx; C = -x-x; etc.


Los astrónomos clasifican las estrellas por sus magnitudes bolométricas, cada una de las cuales tiene asignada una letra. Por razones que no hacen al caso, el orden de mayor a menor magnitud viene dado por la irregular serie O, B, A, F, G, K, M. La frase inglesa clásica para recordarla es Oh, be a fine girl, kiss me!, sin duda más lograda que su correspondiente castellana:

¡Oh, bueno, al final ganó kiló-metros!

Los nombres de las notas musicales proceden de las sílabas iniciales de un famoso poema de Guido d'Arezzo cantado según su ritmo:

Utqueant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes.

Como no se estila hoy el latín, los niños de la simpática familia Trapp utilizaban esta curiosa tonada:

Don es título de varón,
Rey el que reina por doquier,
Mi indica posesión;
Far es "lejos" en inglés;
Sol, ardiente claridad,
La precede a la anterior,
Sí, asentimiento es,

¡y otra vez volver al Do! [1]

Veamos la letra del bolero Siete notas de amor, de Lorenzo Chago Alvarado:

Do quiera que tú vayas
Si te acuerdas de mí
La pena que te invade
Sol se ha de convertir
Fatalidad ya no existe
Mi recuerdo será
Resplandor en tus noches
Do quiera que tú vayas.

Por cierto, las notas son fuente de bastantes chascarrillos. Un reloj de sol lucía el lema: “Do si sol”. Éste mejoraba en catalán con “La do si fa sol” (‘La doy si hace sol’). Secuenta que un viejo calzolaio (zapatero) italiano apellidado Re (‘rey’) querecibió esta solicitud de un cliente: “Do Re, mi fa suola?” (‘Don Rey, ¿me hace una suela?’). La respuesta fue: “Si”.


De todos modos, probablemente el convenio mnemotécnico más prolífico es el fononumérico. Cada dígito es asociado con una determinada familia de sonidos consonantes según una clave, que cada lengua adopta de acuerdo con su estructura fonológica. La más popularizada para el castellano es:

0: S, Z, C (ante e, i)
1: D, T
2: N, Ñ
3: M
4: R, RR
5: L, LL
6: J
7: C (ante a, o, u), K, QU(ante e, i)
8: F
9: B, V, P CH, G (ante a, o, u), GU (ante e, i)

Se memorizará un número dado asociándolo con una palabra formada por fonemas correspondientes a sus cifras respectivas. A estos efectos, se considerarán las vocales y letras sobrantes (H, W, X) como "neutras". Ejemplos:

7.414: Cartera
125: Tonel
32.491: Me han robado

Ejemplos de algunas mnemofrases:

√2 = 1,41421356237...

¿Y dime? ¿Y dime? ¡Eh, a ver estas cifras, no las retengas!

Ф = 1,618033987...

Y, ágiles y gráciles, juntamente los dos angelotes cabalgan.

π =3,1415926535897...

Precisamente este tipo de conversión presenta un interés lipístico más allá del meramente mnemotécnico, pues supone una aplicación del campo de los fonemas en el de los números, lo que permite extender isomórficamente al primero las leyes compositivas internas de los segundos. Será así posible definir una red de correspondencias internas fonémicas, que aparte de permitir un cómodo tratamiento computacional de textos, descubrirán potencialidades insospechadas. Las investigaciones llevadas a cabo hasta el momento son muy prometedoras.

Podrá hablarse, por ejemplo, de "frases-suma" de otras frases. Del universo de frases-suma posibles, el investigador lipiano sabrá seleccionar las estéticamente fecundas. Ejemplo:

       Don Quijote        12.471
     +Sancho Panza       +68.926

=¡Agárrame, viejo!       =81.397

Fábula de Iriarte:

Cerca de unos prados            6.041.269.016
que hay en mi lugar                   423.580
paseaba un borrico                  9.262.904
por casualidad.                     9.046.511

¡Corre, corre: camino rodado!   6.060.432.011

El tema es inagotable, como lo son las combinaciones numéricas. Albaigès, Tiraplom y otros lipistas investigan sobre él, preparando una tabla de vectores lingüísticos unitarios que permitirán el tratamiento de la lengua en unidades isomorfas a las de cualquier sistema semiótico. Pero no nos adelantemos. En otro capítulo se expondrá el curso de estas investigaciones.

Josep M. Albaigès

 

[1] La versión inglesa original era:
Doe, a deer, a female deer
Ray (re), a drop of golden sun
Me, a name I call myself
Far, a long long way tto run
Sew (Sol), a needle pulling thread
La, a note to follow Sol
Tea (Ti), a drink with jam and bread

That will bring us back to do.

Bibliografía

Del autor

  • Bruno, Giordano, Cábala del caballo Pegaso. Alianza, Madrid, 1990.
  • Bruno, Giordano, De la causa, principio y uno. Losada, Buenos Aires, 1941.
  • Bruno, Giordano, Del infinito: el universo y los mundos. Alianza, Madrid, 1993.
  • Bruno, Giordano, Expulsión de la bestia triunfante / Los heroicos furores. Siruela, Madrid, 2011, 1 ed.
  • Bruno, Giordano, Expulsión de la bestia triunfante. Alianza, Madrid, 1989.
  • Bruno, Giordano, La cena de las cenizas. Alianza, Madrid, 1987.
  • Bruno, Giordano, Las sombras de las ideas (De umbris Idearum). Siruela, Madrid, 2009, 1 ed.
  • Bruno, Giordano, Los heroicos furores. Tecnos, Madrid, 1977.
  • Bruno, Giordano, Mundo, magia, memoria. (antología a cargo de I. Gómez de Liaño), Taurus, Madrid, 1973.
  • Bruno, Giordano, Nolani. Opera latine conscripta. Frommann, Stuttgart, 1962.


Sobre el autor

  • Zellini, P., Breve historia del infinito. Siruela, Madrid, 2004.
  • Filippini, S., Confesiones de un hereje: los últimos días de Giordano Bruno. Emecé, Madrid, 1993.
  • Ordine, N., Hadot, P., Vidal, S. P., El umbral de la sombra: literatura, filosofía y pintura en Giordano Bruno. Siruela, Madrid, 2008.
  • Drewermann, E., Giordano Bruno o el espejo del infinito. Herder, Barcelona, 2001.
  • Bossy, J., Giordano Bruno y el caso de la embajada. Anaya & Mario Muchnik, Madrid, 1994.
  • Amelia Yates, F., Bergadá, D., Giordano Bruno y la tradición hermética. Ariel, Barcelona, 1983.
  • Pérez Oca, Miguel A.,, Giordano Bruno, el loco de las estrellas. Sirius, Madrid, 2000, 1 ed.
  • Granada, M.A., Giordano Bruno. Universo infinito, unión con Dios, perfección del hombre. Herder, Barcelona, 2002, 1 ed.
  • Castro Cuadra, A., Giordano Bruno: (1548-1600). Ed. del Orto, Madrid, 1997.
  • Gómez de Liaño, I., Hipatia, Bruno, Villamediana: Tres tragedias del espíritu. Siruela, Madrid, 2008.
  • Casals, J., L'Entusiasme i l'acció: Giordano Bruno i la crisi del renaixement. Ed. 62, Barcelona, 1988.
  • Granada, M.A., La reivindicación de la filosofía en Giordano Bruno. Herder, Barcelona, 2002, 1 ed

Breve Manual de Mnemotecnia

Ensayo

Giordano Bruno, filósofo y hereje

Ingrid Rowland

Ariel, Barcelona, 2010

Ensayo

Giordano Bruno, el hereje impenitente

Michael White

Javier Vergara. Barcelona, 2002

giordano bruno, el filósofo que desafió a la inquisición

GIORDANO BRUNO

OPERA

https://vimeo.com/187142126

"La herejía de Giordano Bruno" de Nuccio Ordine

El código secreto de Giordano Bruno

Marco Tulio Cicerón - De oratore ad Quintum fratrem libri tres (Sobre el orador, tres libros para el hermano Quinto)



Rhetorica ad Herennium (Retórica a Herenio)
https://www.mnemotecnia.es/la-pastilla-verde-rhetorica-ad-herennium


El "Ars memorativa" de Juan de Aguilera: estudio, edición, traducción y notas

https://dehesa.unex.es/bitstream/10662/11740/1/978-84-9127-079-9.pdf

Instituciones oratorias

Marco Fabio Quintiliano
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/instituciones-oratorias--0/html/fffbc2d6-82b1-11df-acc7-002185ce6064_41.html

MNEMOTECNICA SEGÚN GIORDANO BRUNO

de  

El jardín de los pensamientos

http://www.ilgiardinodeipensieri.eu/storiafil/pancaldi-5.htm

De umbris idearum de Giordano Bruno

https://it.wikipedia.org/wiki/De_umbris_idearum

Ars memoriae de Giordano Bruno

https://it.wikipedia.org/wiki/Ars_memoriae

Fabio Ferruci - El arte de la memoria

https://issuu.com/imilla68/docs/fabio_ferruci_-_l_arte_della_memori

 

MNEMOTECNICA, O EL ARTE DE MEMORIZAR


Filippo Giordano Bruno

La mnemotecnia es el conjunto de métodos y dispositivos destinados a desarrollar y cultivar el uso de las facultades mnemotécnicas.

El filósofo Filippo Giordano Bruno escribió y publicó en 1582 un volumen en latín sobre temas mnemotécnicos, comúnmente conocido con el título De umbris idearum, compuesto por dos textos: De umbris idearum ("Las sombras de las ideas") y Ars memoriae("Arte de la memoria"). Gracias a este trabajo, dividido en una parte de carácter teórico y práctico, pretendía traducir los principios centrales de su doctrina en un método eficaz y sencillo: para él, de hecho, el arte de la memoria no es una técnica ligada a propósito del discurso retórico, pero el instrumento para la construcción de un edificio cuyas estructuras reflejan fielmente las de la realidad. Es decir, Bruno creía que podía proceder a la construcción de la realidad a través del movimiento de las ideas para dominarla y dirigirla, y es precisamente en esto en lo que consiste su magia. 

 


IDEARUM DE UMBRIS

Su doctrina se explica luego en el primer texto. Bruno consideraba el universo como un solo cuerpo, dotado de un orden preciso que hace cada cosa y la conecta con todas las demás. El fundamento de este orden es Dios, que es la idea eterna , mientras que nuestras ideas son sólo sombras de él y pueden ser pensadas y recordadas a condición de ser incorporadas en formas sensibles: por tanto, estas "sombras de ideas" representan la conexión entre nuestro mundo. y lo real. En otras palabras, cada ser del cosmos es una " sombra“O una mera imitación de la realidad ideal: al combinar las ideas con la realidad, Bruno da valor y dignidad a todos los aspectos de lo que nos rodea, incluso a los más humildes, en una visión que realza la plenitud de la vida. Por lo tanto, dado que la mente humana contiene en sí misma las sombras de las ideas, puede alcanzar el conocimiento verdadero o la realidad ideal. Pero la mente del hombre, para adquirir un conocimiento operacional capaz de comprender y transformar la realidad, debe ser ayudada por un método preciso. Para ello desarrolló el sistema mnemónico (del que habla en profundidad en el segundo texto): de hecho, tras varios estudios, había descubierto que la primera memoria del hombre es la visual, gracias a lo cual los hombres pueden recordar más fácilmente imágenes u objetos que palabras.

ARS MEMORIAE

El segundo texto es de carácter práctico y está dividido en tres partes. 

ARS MEMORIAE - EL SISTEMA MNEMONIC



Rueda mnemotécnica

En la primera parte, Bruno describe el sistema mnemónico : está compuesto por ruedas concéntricas divididas en treinta segmentos principales, cada uno de los cuales se divide en cinco sectores marcados por las cinco vocales, dando lugar así a un total de ciento cincuenta divisiones. En cada rueda, cuyos segmentos están marcados por treinta símbolos (las veintitrés letras del alfabeto latino, cuatro del alfabeto griego y tres del hebreo), corresponde a una serie de imágenes: un personaje (primera rueda),
una acción (segunda rueda), una forma de ser / adjetivo (tercera rueda),
un objeto o un animal (cuarta rueda),
un marco de relaciones (quinta rueda). La primera rueda se refiere a la primera letra de la secuencia a memorizar: Bruno define estas letras  agentes, porque se refieren a imágenes de "actores" (para golpear el imaginario colectivo, el filósofo utiliza imágenes bastante conocidas en ese momento y tomadas del libro "La metamorfosis de Ovidio"). La segunda rueda, que sirve para la segunda letra de la secuencia, contiene las  acciones , es decir, las "acciones" que realizan los actores. La tercera rueda contiene las  insignias  ("enseña") o atributos que califican la acción. Generalmente, tres ruedas son suficientes para codificar la mayoría de las secuencias; donde esto no es posible, se pueden utilizar otros dos elementos complementarios, objetos que no participan en la escena pero que se colocan en segundo plano: la  adsitentia, o los elementos auxiliares, que se colocan en el cuarto y quinto anillo. Estas ruedas deben girar para formar combinaciones de imágenes en constante cambio para que cada secuencia de palabras o letras a recordar esté asociada con una escena: memorizando la escena y conociendo el sistema de codificación, entonces será posible rastrear la secuencia. Al utilizar varias escenas, puede recordar varias secuencias de forma similar. Gracias a este sistema, según Bruno, es posible, mediante el uso de la memoria visual, recordar todo tipo de descubrimientos y pensamientos que han sido producidos por la actividad del hombre a lo largo de los siglos, para finalmente llegar al conocimiento de la realidad.


ARS MEMORIAE - PRIMERA PRÁCTICA O SISTEMA COMBINADO DE LAS TRES RUEDAS

La primera práctica se usa para memorizar cualquier secuencia de letras: es solo un ejercicio (de hecho, se usan tres ruedas en lugar de cinco) que sirve de ejemplo para la segunda práctica, más compleja. Estos son los ejemplos que propone Bruno para las dos primeras ruedas: El personaje representativo de la letra A es Licaone, el primero en aparecer en orden cronológico en La Metamorfosis , quien en la obra banchetta 
A = Licaone (personaje o edades)
A = banchetta (acción) El personaje representativo de la letra B es Deucalion que lanza piedras como acción
B = Deucalion (personaje o agens)
B = lanzar piedras (acción). En cuanto a la letra C, el personaje representativo es Apolo luchando con la pitón C = Apolo (personaje o edades)
C = pelea con la pitón (acción) Uniendo las letras con ruedas paradas cada personaje realizará su acción AA = Lycaon en el banquete BB = Deucalion con piedras CC = Apolo con la pitón                                                                                                                                                                                                                           

Imaginando ahora enganchar la rueda de los actores y la de las acciones una dentro de la otra y hacer girar la rueda interna mientras la externa permanece fija, se obtienen nuevas combinaciones posibles: cada uno de los actores podrá realizar cualquiera de las treinta acciones típicas del personaje previamente asociado. Por ejemplo:
AB = Lycaon tirando piedras
CA = banquete de Apolo

Con la adición de una tercera rueda, y por lo tanto de un letrero, podemos tener, por ejemplo:
AAA = Perro salvaje africano dándose un festín con una cadena BBB = Deucalion lanza piedras con una cinta de pelo
CCC = Apolo luchando contra la pitón con un cinturón
Y así sucesivamente .

 ARS MEMORIAE - SEGUNDA PRÁCTICA O SISTEMA COMBINADO DE LAS CINCO RUEDAS

La segunda práctica se puede utilizar cuando desee recordar términos completos, con un procedimiento similar al de la primera práctica. En este caso Bruno utiliza imágenes recuperadas de una obra de Polidoro Virgilio, De Rerum Inventoribus , que trata de inventores agrupados por grupos temáticos, con sus acciones e invenciones relacionadas, conocidas en la mayor parte del tiempo. Sea como fuere, siempre recomienda utilizar imágenes que estimulen la memoria visual de quienes las utilizan. El sistema, como siempre, debe memorizarse con las ruedas paradas. Las posibles combinaciones de palabras que se pueden crear con el sistema mnemónico en movimiento son 79.5 mil millones.                 El sistema prevé la presencia de cinco ruedas que, como se dijo anteriormente, están asociadas: un personaje,
una acción, una forma de ser / adjetivo,
un objeto o un animal,
una imagen general de relaciones (es un fondo aplicado a la imagen principal) Cada imagen ahora está conectada a una sílaba de dos letras y ya no a una sola letra: el personaje en la primera sílaba, la acción en el segundo adjetivo de la tercero, el objeto del cuarto, la determinación que rodea al quinto.
Por ejemplo, la letra B en la primera rueda se asociará con cinco imágenes de inventores (BA, BE, BI, BO, BU), en la segunda rueda se asociarán las mismas sílabas con acciones y así sucesivamente. También se incluyen sílabas con la letra k (KA, KE, KI, KO, KU), x (XA, XE, XI, XO, XU), y (YA, YE, YI, YO, YU) y otras letras relacionadas con los idiomas griego y hebreo. También se proporcionan combinaciones de vocales solamente: AA, AE, AI, AO, AU; EA, EE, EI, EO, UE; IA, IE, II, IO, IU; OA, OE, OI, OO, OU.                                    

Aquí hay un ejemplo para recordar la palabra numerador:                                                                                                                                                                                        la sílaba NU se identifica en el primer anillo y corresponde a: Apis, ME, la segunda sílaba, pertenece al segundo anillo: teje, la tercera sílaba, RA, se encuentra en el tercer anillo y corresponde a: vestido con harapos,la cuarta sílaba, TO, del cuarto círculo: troncos de madera,                                                                                                                                                                                     y finalmente RE que, asociado al quinto círculo, que proporciona un fondo sobre el que colocar la imagen creada con las ruedas anteriores, corresponde a la frase: una mujer monta una hidra con muchas cabezas. El sistema resultante es el siguiente: Apis teje una manta, vestida con harapos, con troncos de madera a sus pies, al fondo una mujer montada en una hidra con muchas cabezas. Al visualizar la imagen así compuesta en la mente, será posible recordar la palabra numerador.

Posteriormente Bruno enumera algunos casos particulares que se pueden detectar dentro de las palabras. Lo más importante ocurre cuando la primera letra de una palabra es vocal: en ese punto, no es necesario imaginar otros caracteres, pero basta con utilizar la estratagema sugerida por el filósofo, que es mantener los mismos caracteres, pero con una caracterización opuesta. Por ejemplo, si BA es igual a una persona sentada, AB es igual a la misma persona de pie.excesos , que pueden ser  terminales (es decir, se encuentran después de una sílaba pero no están asociados con ninguna vocal) o líquidos (es decir, están en medio de una sílaba); En este punto, se adoptarán medidas específicas según si estas letras sobrantes se encuentren en la primera sílaba, en la segunda, en la tercera, en la cuarta o en la quinta, y según sean terminales o líquidas, con el fin de crear las diferentes asociaciones con las propias sílabas. Las letras terminales son: C, G, L, M, N, P, NS, NT, R. S, T, B y todas las vocales; las letras líquidas son L, N, R y rara vez Q y T. Bruno da consejos concretos para las dos primeras sílabas: sugiere poner las letras terminales (que obviamente estarán asociadas con la imagen de un objeto) en la cabeza de un personaje , mientras que las letras líquidas se colocan en la parte posterior del propio personaje. Para la tercera, cuarta y quinta sílabas da paso aInventiva personal para encontrar la solución práctica. También hay otros estudios de casos, que sin embargo Bruno no abordó, dejando sus soluciones específicas al lector.


Bibliografía

Yates, Francis, El arte de la memoria, Madrid, Siruela, 2005.

«El arte de la memoria» en Arsgravis, disponible en digital

  • Camillo, Giulio, La idea del teatro, edición de Lina Bolzoni, Siruela, Madrid, 2006.
  • Cattiaux, Louis, El Mensaje Reencontrado, Herder, Barcelona, 2011.
  • Ficino, Marsilio, De amore, Tecnos, Madrid, 1994.
  • Foix, François de, Le Pimandre de Mercure Trismegiste, Burdeos, Millanges, 1579.
  • Giorgio, Franciscus, L’Harmonie du monde, trad. G. Le Fèbre de la Boderie, París, J. Macé, 1578. Ed. facs.: Neuolly-Siena, Arma Artís, 1978.
  • Hooghvorst, Emmanuel d’, El hilo de Penélope I, Arola, Tarragona, 1999.
  • Reuchlin, Johannes, La Kabbale (De Arte Cabalística), ed. F. Secret, Aubier Montaigne, París, 1973.
  • Ruon, H. Oeuvres de Synesius, Hachette, París, 1878.
  • Sefer haZohar, ed. Yehuda Ashlag, Jerusalén, 1945-1958.
  • Vasoli, Cesare, “L’ermetismo a Venezia. Da Francesco Giorgio Veneto ad Agostino Steuco” in Magia, Alchimia, Scienza dal ‘400 al ‘700. L’influsso di Ermete Trismegisto. (A cura di Carlos Gilly y Cis Van Heertum), Florencia, Centro Di, 2002, vol. I.

  • Yates, Francis, El arte de la memoria, Siruela, Madrid, 2005.

Enciclopedia de Filosofía de Stanford


https://plato.stanford.edu/entries/bruno/



Fuentes primarias

Obras de Bruno

Las dos abreviaturas utilizadas en esta entrada, BOL y BOI, se definen a continuación. Los números de página en BOL se indican en los márgenes de muchas ediciones y traducciones posteriores. Los números romanos que siguen a las abreviaturas indican números de volumen; un número arábigo inmediatamente después de un número romano y punto final indica una parte paginada por separado de un volumen. Por tanto, “BOL II.3, 213” designa a Bruno, Opera latine scripta , volumen II, parte 3, página 213.

Colecciones de obras de Bruno
  • [BOL] Opera latine conscripta , 3 volúmenes en 8 pts, F. Fiorentino, F. Tocco, G. Vitelli y otros (eds.), Nápoles y Florencia, 1879–91. (Reimpreso, Stuttgart, 1961–62.)
  • Oeuvres complètes , 7 volúmenes, G. Aquilecchia (ed.), Textos italianos; con traducciones al francés y comentarios de varios autores, París, 1993-1999. (Ediciones corregidas, 2003–.)

  • [BOI] Opere italiane , 2 volúmenes, G. Aquilecchia (ed.) Textos italianos; introducción de N. Ordine, con comentarios de varios autores, Turín, 2002.

  • Opere magiche , S. Bassi, E. Scapparone y N. Tirinnanzi (eds.), Textos latinos con traducción italiana, introducción de M. Ciliberto, Milán, 2000.

  • Opere mnemotecniche , 2 volúmenes, M. Matteoli, R. Sturlese y N. Tirinnanzi (eds.), Textos latinos con traducción italiana, introducción de N. Tirinnanzi, Milán, 2004–09.

  • Werke , 7 volúmenes, T. Leinkauf (editor general), Hamburgo, 2007–18; G. Aquilecchia (ed.), Textos italianos; con traducciones al alemán y comentarios detallados de varios autores.




Obras individuales de Bruno

El sitio web La biblioteca ideale di Giordano Bruno. Le opere e le fonti (en la sección Otros recursos de Internet a continuación), incluye listas de obras italianas y latinas de Bruno, con enlaces a los textos.

Traducciones al inglés de las obras de Bruno
  • 1950, Sobre el universo y los mundos infinitos , en Dorothea Waley Singer, Giordano Bruno. Su vida y pensamiento, con una traducción anotada de su obra Sobre el universo y los mundos infinitos, Nueva York: H. Schuman. (Traducción de De l'infinito, universo e mondi , publicada por primera vez en Londres en 1584.)

  • 1964, The Expulsion of The Triumphant Beast , traducido por Arthur D. Imerti, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press. Reimpresión, Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1992. (Traducción de Spaccio de la bestia trionfante , publicada por primera vez en Londres en 1584.)

  • 1998, Cause, Principle and Unity: and Essays on Magic , traducido por Robert de Lucca, con Essays on Magic , traducido por Richard J. Blackwell, Cambridge: Cambridge University Press. (Traducciones de De la causa, principio et uno , originalmente publicado en Londres en 1584, y de De magia y De vinculis in genere , ambos publicados por primera vez en BOL III.)

  • 2002, The Cabala of Pegasus , traducido por Sidney L. Sondergard y Madison U. Sowell, New Haven, CT: Yale University Press. (Traducción de la Cabala del cavallo pegaseo , publicada por primera vez en Londres en 1585.)

  • 2013, Sobre los frenesí heroicos. Una traducción de De gli eroici furori, texto italiano editado por Eugenio Canone, traducción al inglés de Ingrid D. Rowland, Toronto: University of Toronto Press. (Publicado por primera vez en Londres en 1585.)

  • 2018, The Ash Wednesday Supper , traducido por Hilary Gatti, Toronto: University of Toronto Press. (Traducción de La cena de la ceneri , publicada por primera vez en Londres en 1584.)

Nuevas traducciones al inglés de las obras italianas de Bruno están apareciendo en la Biblioteca italiana Lorenzo Da Ponte, una serie publicada por la University of Toronto Press. En el momento de escribir este artículo (agosto de 2018), la serie incluye la traducción de Rowland de On the Heroic Frenzies y la traducción de Gatti de The Ash Wednesday Supper , ambas enumeradas anteriormente.


Documentos relacionados con la vida y el juicio de Bruno


  • Firpo, Liugi (ed.), 2000, Le procès [de Giordano Bruno] , textos en italiano y latín, junto con una traducción al francés de A.–P. Segonds, París. (Edición italiana original, sin notas complementarias de Segond, Roma, 1993.)

  • Spampanato, Vincenzo, 1933, Documenti della vita di Giordano Bruno , Florencia.


Otras fuentes primarias

  • Apian, Peter, 1524, Cosmographicus liber , Landshut: Johann Weyssenburger.

  • Aristóteles, 1933-1935, Metafísica , texto griego con traducción de Hugh Tredennick, 2 vols, Londres: Heinemann. (Bruno leyó la Metafísica en una o más de las versiones latinas medievales o renacentistas disponibles).


  • –––, 1929–34, The Physics , tr. Philip H. Wicksteed y Francis M. Cornford, 2 volúmenes, Cambridge, MA: Harvard University Press (Loeb Classical Library).

  • –––, 1937, Partes de animales , tr. Arthur L. Peck, con Movimiento de animales y progresión de animales , tr. Edward S. Forster, Cambridge, MA: Harvard University Press (Biblioteca clásica de Loeb).

  • Brucker, Jakob Johann, 1766–67, Historia critica philosophiae a mundi incunabulis ad nostram usque aetatem deducta , 6 volúmenes, 2ª edición, Leipzig: Wiedmann y Reichel. (Primera edición, 1742–44.)

  • Burckhardt, Jakob, 1990, The Civilization of the Renaissance in Italy , traducido por SGC Middlemore, introducción de Peter Burke, notas de Peter Murray, Londres, Penguin Books. (Ed. Original en alemán: Die Kultur der Renaissance in Italien , Basilea, Schweighauser, 1860.)

  • Copérnico, Nicolaus, 1978, On the Revolutions , traducido, con un comentario, por Edward Rosen, Londres, Macmillan. (Edición original en latín: De revolutionibus orbium coelestium libri VI , Nuremberg, Johann Petreius, 1543; Bruno leyó esta o la edición de 1566, también publicada en Nuremberg).



  • Erasmus, Desiderius, 2013, Libre albedrío , en Discurso sobre el libre albedrío. Desiderius Erasmus y Martin Luther , traducido por Ernst F. Winter, Londres: Bloomsbury Academic. (Ediciones originales en latín, respectivamente: De Libero Arbitrio διατριβή sive Collatio , publicado por primera vez en Colonia en 1524; y De servo arbitrio , publicado por primera vez en Wittenberg en 1525.)

  • Ficino, Marsilio, 2001–06, Teología platónica , eds J. Hankins y W. Bowen, trad. MJB Allen y J. Warden, 6 volúmenes, Cambridge, Mass, Harvard University Press.

  • Franckenberg, Abraham von, 1644, Oculus sidereus , Gdansk: Georg Rheten.

  • Galilei, Galileo, 1957, Starry Messenger , traducido por Stillman Drake, en Discoveries and Opinions of Galileo , junto con traducciones de otras obras de Galileo Galilei, Nueva York, Doubleday & co. (Primera edición: Sidereus Nuncius , Venecia, T. Baglioni, 1610.)

  • Hasdale, Martin, 1610, [Carta a Galileo Galilei, fechada el 15 de abril de 1601], en Galileo Galilei, Le opere , 20 vols in 21 pts, Florencia, 1929–39, vol. 10: 314–315.

  • Hermes Trismegistus (autor falso), 1992, Pimander , en Hermetica. The Corpus Hermeticum and the Latin Asclepius , con traducción, introducción y notas de Brian Copenhaver, Cambridge: Cambridge University Press. (Los textos griegos originales se compusieron en algún momento en Egipto entre finales del siglo I y finales del siglo III d.C. Bruno utilizó: la traducción latina de Marsilio Ficino del Pimander , publicada por primera vez en Treviso en 1471 y muchas veces después; y un texto en latín traducción del Asclepio hecha “antes del comienzo del siglo V pero después del comienzo del siglo IV [d. C.]” [Copenhaver, p. xliii].)

  • Iamblichus, 2004, De mysteriis , texto griego, con una traducción al inglés y notas, por Emma C. Clarke, John M. Dillon y Jackson P. Hershbell, Leiden: Brill. (Compuesto en algún momento entre 280 y 305 d.C., Bruno utilizó la paráfrasis de Marsilio Ficino, publicada por primera vez en Venecia en 1497, junto con otros tratados neoplatónicos, y muchas veces después).

  • Jacobi, Friedrich Heinrich, 1994, On the Doctrine of Spinoza in Letters to Herr Moses Mendelssohn , en Jacobi, Philosophical Writings and the Novel Allwill , traducido por George di Giovanni, Montreal y Kingston: McGill-Queen's University Press. (Edición original en alemán: Ueber die Lehre des Spinoza en Briefen an den Herrn Moses Mendelsohn , Breslau: G. Löwe, 1789.)

  • [KJV] Versión King James de la Biblia. (Bruno usó la Vulgata y quizás otras versiones latinas de la Biblia).

  • Lucretius, 1924, De rerum natura [“Sobre la naturaleza de las cosas”], con una traducción al inglés de WHD Rouse, Londres: Heinemann (Loeb Classical Library). (Compuesto a mediados del siglo I a.C.)

  • Luther, Martin, 2013, La esclavitud de la voluntad ; ver Erasmus, 2013.

  • Mersenne, Marin, 2005, L'Impiété des déistes , ed. Dominique Descotes, París: H. Campeón. (Edición original publicada en París en 1624.)


  • Nicholas of Cusa, 1996,     The Layman on Mind , en Nicholas of Cusa on Wisdom and Knowledge , traducido por Jasper Hopkins, Minneapolis: AJ Banning Press, (Cusanus completó la versión original en latín, Idiota de mente , en 1450. Se publicó por primera vez en Basilea en 1565.)

  • Platón, 1929, Timeo , junto con otras obras de Platón, textos griegos con traducción al inglés de Robert G. Bury, Londres: Heinemann (Loeb Classical Library). (Bruno usó la traducción latina de Marsilio Ficino, que se publicó por primera vez en la traducción de Ficino de las obras de Platón, junto con sus comentarios, resúmenes y otros temas relacionados con Platón y el corpus platónico en Florencia en 1484-1485).

  • Plotinus, 1966–88, [Obras], texto griego con traducción al inglés de AH Armstrong, 7 vols, Cambridge, MA: Harvard University Press (Loeb Classical Library). (Bruno utilizó la traducción y los comentarios latinos de Marsilio Ficino, publicados por primera vez en Florencia en 1492 y varias veces a partir de entonces en el siglo XVI).

  • Schelling, FWJ, 1984, Bruno, o, Sobre el principio divino y natural de las cosas , traducido por Michael G. Vater, Albany: State University of New York Press. (Edición original en alemán: Bruno oder über das göttliche und natürliche Prinzip der Dinge , Berlín: JF Unger, 1802.)

  • Tomás de Aquino, 1882–, Opera omnia , vol. 1–, Roma: Ex typographia polyglotta SC Propaganda Fide, 1882–. (Disponible en línea en el sitio web de Corpus thomisticum ).

  • –––, 1998, Sobre los principios de la naturaleza , en J. Bobik, Aquino sobre la materia y la forma y los elementos. A Translation and Interpretation of the De principiis naturae and the De mixtione elementorum of St. Thomas Aquinas , Notre Dame, Indiana, University of Notre Dame Press, 1998 (El texto original en latín de Sobre los principios de la naturaleza se compuso c. .)

  • –––, 1963, Comentario sobre la física de Aristóteles , traducido por Richard J. Blackwell, Richard J. Spath y W. Edmund Thirlkel, New Haven: Yale University Press; reimpreso: Notre Dame, Ind .: Dumb Ox Books, 1999. (Original latino, Expositio Libri Physicorum , compuesto 1268-1270, en Thomas Aquinas, 1884, vol. 2.)
  • –––, 1929–47, Scriptum super libros Sententiarum magistri Petri Lombardi (incompleto), 4 volúmenes, eds. Pierre Mandonnet y M. Fabien Moos, París: P. Lethielleux. (Compuesto entre 1252 y 1256. Actualmente no se dispone de una traducción completa al inglés).

  • Veyssière de Lacroze, Mathurin, 1711, Entretiens sur divers sujets d'histoire, de littérature, de religion et de critique , Colonia.

  • Virgil, 1918–26, [Obras, incluida la Eneida ], textos latinos, con traducciones al inglés, por H. Ruston Fairclough, 2 vols, Londres: Heinemann (Loeb Classical Library). (Virgilio murió en 19 a. C., antes de completar su revisión de la Eneida ).



Fuentes secundarias

Estudios citados en esta entrada y estudios seleccionados

  • Aquilecchia, Giovanni, 1995, “Giordano Bruno en Inghilterra (1583-1585). Documenti e testimonianze ”, Bruniana y Campanelliana , 1: 21–42.

  • –––, 2001, Giordano Bruno , Turín. (Una versión revisada de la edición de 1971, también publicada como entrada al Dizionario biografico degli italiani , vol. 14, (1972). [ Aquilecchia 2001 disponible en línea ]. Basado en una lectura cuidadosa de la documentación disponible y libre de la suposición que colorea muchas biografías).

  • Blum, Paul Richard, 2012, Giordano Bruno. Una introducción , Amsterdam: Rodopi. (Recomendado para aquellos que no están familiarizados con la vida y obra de Bruno).


  • Brown, Stuart, 2002, “Monadology and the Reception of Bruno in the Young Leibniz”, en Gatti 2002, 381–404.

  • Canone, Eugenio y otros, 2000, Giordano Bruno 1548–1600. Mostra storico documentaria, Roma, Biblioteca Casanatense, 7 giugno – 30 settembre 2000 , Florencia: LS Olschki. (Un recorrido visual por la vida y la obra de Bruno).

  • Gatti, Hilary (ed.), 2002, Giordano Bruno. Filósofo del Renacimiento , Ashgate: Aldershot, 381–404.

  • Gatti, Hilary, 2011, Ensayos sobre Giordano Bruno , Princeton: Princeton University Press.

  • Granada, Miguel Angel, 1990, “L'interpretazione bruniana di Copernico e la Narratio prima di Rheticus, Rinascimento , 30: 343–365.

  • ––– 1994, “Il rifiuto della distinzione fra potentia absoluta e potentia ordinata di Dio e l'affermazione dell'universo infinito in Giordano Bruno”, Rivista di storia della filosofia , 49: 495–532.

  • –––, 2000, “'Voi siete dissolubili, ma non vi dissolverete'. Il problema della dissoluzione dei mondi in Giordano Bruno ”, Paradigmi , 18: 261-289.

  • –––, 2005, La reivindicación de la filosofía en Giordano Bruno . Barcelona: Herder.

  • –––, 2008, “Kepler y Bruno sobre la infinitud del universo y de los sistemas solares”, Revista de Historia de la Astronomía , 39: 469–495.

  • Knox, Dilwyn, 2002, “La doctrina de la gravedad, la levedad y el movimiento circular natural de Bruno”, Physis , 38: 171–209.
  • –––, 2013. “Bruno: inmanencia y trascendencia en De la causa, principio et uno , Diálogo II”, Bruniana & Campanelliana , 19: 463–482.

  • McFarland, Thomas, 1969, Coleridge y la tradición panteísta , Oxford: Clarendon.

  • Michel, Paul-Henri, 1962, La Cosmologie de Giordano Bruno , París: Hermann. Traducido como La cosmología de Giordano Bruno , REW Maddison (trad.), París: Hermann, 1973.

  • Nadler, Steven, 2016, “Baruch Spinoza”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (edición de otoño de 2016), Edward N. Zalta (ed.). URL =
  •  < https://plato.stanford.edu/archives/fall2016/entries/spinoza/ >


  • Namer, Emile, 1926,     Les Aspects de Dieu dans la philosophie de Giordano Bruno
     , París: F. Alcan.



Bibliografías (ordenadas cronológicamente)



  • Salvestrini, Virgilio, 1958, Bibliografia di Giordano Bruno (1582-1950) , segunda edición revisada de Luigi Firpo, Florencia: Sansoni.

  • Severini, Maria Elena, 2002, Bibliografia di Giordano Bruno, 1951-2000 , Sussidi eruditi, 58, Roma: Edizioni di storia e letteratura.

  • Figorilli, Maria Cristina, 2003, Per una bibliografia di Giordano Bruno, 1800–1999 , París: Belles lettres.

  • Gatti, Hilary, 'Giordano Bruno', primera instanciación 2104, actualizado periódicamente a partir de entonces, en el recurso en línea Oxford Bibliographies ; accesible solo por suscripción.


Recursos adicionales


  • Canone, Eugenio y Ernst, Germana (eds), 1995–, Bruniana & Campanelliana , Pisa, 1–. (Una revista dedicada a Bruno y Campanella.)

  • ––– (eds), 2006–, Enciclopedia bruniana & campanelliana , 1–, Pisa, Roma: F. Serra. (Entradas académicas sobre conceptos y personas mencionados por Bruno y Tommaso Campanella).

  • Ciliberto, Michele (ed.), 2014, Giordano Bruno. Libertad condicional, concetti, immagini , 3 volúmenes, Pisa: Edizioni della Normale. (Contiene entradas, con bibliografías, sobre la mayoría de los aspectos del pensamiento de Bruno; especialmente útil para los autores relacionados con su recepción).

Otros recursos de Internet

Archivio Giordano Bruno , en el Archivio dei filosofi italiani , editor principal Eugenio Canone. Un recurso importante para el estudio de Bruno, organizado por el Istituto per il Lessico Intellettuale Europeo e Storia delle Idee, que, cuando esté completo, ofrecerá ediciones descargables de las obras de Bruno anteriores al siglo XX, reproducciones de documentos y manuscritos, una cronología detallada de la vida de Bruno, estudios académicos sobre aspectos de su vida y obra, una bibliografía y otros materiales.

Bibliotheca bruniana electronica. Las obras completas de Giordano Bruno. Fuentes — Estudios — Biografías — Varia . Instituto Warburg, Londres. El sitio tiene archivos PDF descargables de ediciones de las obras y estudios académicos de Bruno en varios idiomas.
Early English Books Online (EEBO). Reproducciones digitales de las ediciones de 1583–85 de los diálogos italianos de Bruno y su Ars reminiscendi .