Virginia Woolf
Vanessa Bell
Nació en Londres, el 28 de mayo de 1879.
Hermana de la escritora Virginia Wolf, fue miembro del conocido como Grupo o Círculo de Bloomsbury.*
De soltera Vanessa Stphen Jackson, comenzó tomando lecciones de dibujo de Ebenzer Cook, más tarde, en 1896, acudiría a la Escuela de Arte de Sir Arthur Cope, y a partir de 1901 estudió en la Royal Academy de Londres.
En 1904, tras la muerte de sus padres, se trasladó junto a sus hermanos, Virginia , Thoby y Adrien, al barrio londinense de Bloomsbury, en el que entró en contacto con artistas, escritores e intelectuales que conformarían posteriormente el citado Círculo de Bloomsbury.
Se casó en 1907 con Clive Bell, la pareja mantuvo una relación abierta, en la que ambos tendrían amantes durante toda su vida.
Vanessa las tuvo con Roger Fry, crítico de arte, y con el pintor bisexual Duncan Grant, con el que tuvo una hija, Angelica, que Clive cuidó y educó como una hija propia. Éste, a su vez, tuvo entre otras relaciones, entre ellas, una con la escritora Mary Hutchinson.
Durante la I Guerra Mundial, Vanessa, Clive, Duncan Grant y el amante de Duncan, David Garnett, se instalaron en el campo, en Charleston Farmhouse, cercana a Firle, Sussex, donde Vanessa y Duncan pintaron juntos, sobre todo, realizando encargos para la empresa Omega, que había creado su amigo común, Roger Fry.
Bell fue una pionera del impresionismo en su país; dejaba los rostros habitualmente el blanco para dejar que el interior de sus retratos surgiera del impacto ambiental, algo que de alguna forma quiso aplicar su hermana Virginia en sus libros.
Sus obras más conocidas y notables, paisajes, interiores y retratos, son entre otras: «La Playa de Studland», «La bañera», «Interior con dos mujeres, y los retratos de Virginia Wolf, Aldous Huxley y David Garnett.
Así mismo diseñó las tapas de varios libros de Virginia.
Está considerada como una de las más importantes paisajistas y pintoras de retrato del siglo XX en el Reino Unido.
Murió en Charleston Farmhouse, Surrey, el 7 de abril de 1961.
*Círculo o grupo de Bloomsbury: Fue un grupo formado por intelectuales británicos que durante el primer tercio del siglo XX destacaron en el terreno literario, artístico o social. Tomó su nombre del barrio de Londres que rodea al Museo Británico, donde habitaba la mayor parte de sus integrantes- El grupo comenzó a reunirse en torno a 1907 en casa de la escritora Virginia Stephen (después Virginia Woolf) y de su hermana Vanessa, casada con el crítico de arte Clive Bell.
Estos intelectuales eran en su mayor parte miembros de la sociedad secreta denominada los «apóstoles de Cambridge», y muchos de ellos publicaron en la editorial Hogarth Press que crearon Virginia y su marido Leonard Woolf.
Sí algo tenía en común un grupo tan heterogéneo, como señala uno de sus miembros, Gerald Brenan en su Memoria personal, «era un gran desprecio por la religión, si bien también compartían todos la reacción contra la moral victoriana y el realismo del siglo XIX».
Por otra parte, todos se consideraban miembros de una élite intelectual ilustrada, de ideología liberal y humanista, y en su mayoría se habían educado con los mismos profesores en el Trinity College de Cambridge o en el King’s College de Londres. Propugnaron especialmente la independencia de criterio y el individualismo esencial.
Posteriormente siguieron reuniéndose en la casa de Vanessa y y Clive, Charleston Farmhouse.
Una casa propia
La leyenda de Bloomsbury —la historia de cómo Virginia y Vanessa Stephen emergieron de un lúgubre y patriarcal trasfondo victoriano para convertirse en las figuras centrales de un grupo luminoso de escritores y artistas avanzados y de espíritu libre— toma su trama del mito del modernismo. Tanto la leyenda como el mito trazan un movimiento de la oscuridad a la luz, de la fealdad turgente a la pura belleza, del realismo cansado a la abstracción vital, del atraso social al progreso social. Virginia Woolf relató la mayoría de edad de ella y de su hermana en los primeros años de este siglo, de la misma manera que Nikolaus Pevsner celebró las simplificaciones liberadoras del diseño moderno en su clásico, una vez influyente pero ahora quizás algo anticuado, “Pioneros del movimiento moderno: de William Morris a Walter Gropius ”(1936). Mientras Pevsner se estremecía por la "tosquedad y el hacinamiento vulgar" de una alfombra mostrada en la Gran Exposición de 1851 en Londres ("Nos vemos obligados a pasar por encima de voluminosos pergaminos y entrar en flores grandes y desagradablemente realistas ... Y esta barbarie fue de ninguna manera medios limitados a Inglaterra. Las otras naciones que exhibieron fueron igualmente ricas en atrocidades "), por lo que Virginia, en sus memorias" Old Bloomsbury "(1922), retrocedió ante la asfixiante cercanía de la casa de su infancia, en el número 22 de Hyde Park Gate, en Kensington. una casa alta, estrecha y adornada de pequeñas habitaciones irregulares repletas de pesados muebles victorianos, donde “vivían once personas de entre ocho y sesenta años, atendidas por siete sirvientes, mientras que varias ancianas y cojos hacían trabajos ocasionales con rastrillos y cubos por día." Y, como Pevsner se volvió aliviado hacia el repuesto, Y esta barbarie no se limitó en modo alguno a Inglaterra. Las otras naciones que exhibieron fueron igualmente ricas en atrocidades "), por lo que Virginia, en sus memorias" Old Bloomsbury "(1922), retrocedió ante la asfixiante cercanía de la casa de su infancia, en el número 22 de Hyde Park Gate, en Kensington, una ciudad alta, estrecha, Hermosa casa de pequeñas habitaciones irregulares atestadas de pesados muebles victorianos, donde “vivían once personas de entre ocho y sesenta años, atendidas por siete sirvientes, mientras varias ancianas y cojos hacían trabajos ocasionales con rastrillos y baldes durante el día”. Y, como Pevsner se volvió aliviado hacia el repuesto, Y esta barbarie no se limitó en modo alguno a Inglaterra.
Las otras naciones que exhibieron fueron igualmente ricas en atrocidades "), por lo que Virginia, en sus memorias" Old Bloomsbury "(1922), retrocedió ante la asfixiante cercanía de la casa de su infancia, en el número 22 de Hyde Park Gate, en Kensington, una ciudad alta, estrecha, Hermosa casa de pequeñas habitaciones irregulares atestadas de pesados muebles victorianos, donde “vivían once personas de entre ocho y sesenta años, atendidas por siete sirvientes, mientras varias ancianas y cojos hacían trabajos ocasionales con rastrillos y baldes durante el día”. Y, como Pevsner se volvió aliviado hacia el repuesto, Hermosa casa de pequeñas habitaciones irregulares atestadas de pesados muebles victorianos, donde “vivían once personas de entre ocho y sesenta años, atendidas por siete sirvientes, mientras varias ancianas y cojos hacían trabajos ocasionales con rastrillos y baldes durante el día”. Y, como Pevsner se volvió aliviado hacia el repuesto, Hermosa casa de pequeñas habitaciones irregulares atestadas de pesados muebles victorianos, donde “vivían once personas de entre ocho y sesenta años, atendidas por siete sirvientes, mientras varias ancianas y cojos hacían trabajos ocasionales con rastrillos y baldes durante el día”.
Y, como Pevsner se volvió aliviado hacia el repuesto,Sachlich de los pioneros del siglo XX, por lo que Virginia se regocijó en la casa espaciosa y aireada en Gordon Square, en Bloomsbury, donde ella, Vanessa y sus hermanos, Thoby y Adrian, se fueron a vivir solos en 1904, después de la muerte de su padre. padre. (Vanessa tenía veinticinco años, Thoby veinticuatro, Virginia veintidós y Adrian veintiuno). "Decoramos nuestras paredes con lavados de simple moquillo", escribió Virginia, y:
Nueve años antes, cuando Virginia tenía trece años, su madre, Julia Stephen, había muerto, repentina e inesperadamente, de fiebre reumática, a la edad de cuarenta y nueve años, y dos años después de eso, Stella Duckworth, una de los tres hijos de Julia de un año anterior. El matrimonio, que se había convertido en el ángel de la casa en lugar de Julia, murió de peritonitis, a los veintiocho años. Estas muertes solo oscurecieron la oscuridad, endurecieron las atroces figuras en la alfombra. Leslie Stephen, la eminente escritora y editora victoriana, tiranizó a la casa con la histérica impotencia de su viudo victoriano, y George Duckworth, el hermano descerebrado de Stella, no pudo apartar las manos de Vanessa y Virginia mientras fingía consolarlas. La fuerza de Virginia no estaba a la altura de la presión de "todas estas emociones y complicaciones". Unas semanas después de la muerte de Leslie, ella cayó gravemente enferma. “Me había acostado en la cama en la casa de los Dickinson en Welwyn” —Violet Dickinson era entonces su mejor amiga— “pensando que los pájaros cantaban coros griegos y que el rey Eduardo estaba usando el lenguaje más sucio posible entre las azaleas de Ozzie Dickinson”, escribió Virginia. de este descenso a la locura, el segundo de la serie (el primero siguió a la muerte de su madre) por el que su vida se vio plagada y finalmente interrumpida. Cuando se recuperó (los antipsicóticos de la época eran el reposo en cama, la sobrealimentación y el aburrimiento), su antiguo hogar se había ido y el nuevo estaba en su lugar. Fue sobre los hombros más robustos de Vanessa que el peso de la vida en Hyde Park Gate había recaído después de la muerte de Stella (sus hermanos la llamaban la Santa cuando querían enfurecerla), y fue ella quien diseñó el traslado a Gordon Square.
Hay una fotografía de Stella, Virginia y Vanessa, tomada alrededor de 1896, el año después de la muerte de Julia, en la que una Stella de perfil clásico mira recatadamente hacia abajo; una Virginia etérea, de medio perfil, mira pensativa, quizás un poco extraña, a la media distancia; y una sólida Vanessa mira fijamente a la cámara, sus rasgos configuran una expresión de resolución casi dura. Sin la determinación de Vanessa, y en el momento de la muerte de Leslie Stephen ya estaba cumpliendo su ambición de ser artista, habiendo estudiado dibujo y pintura desde su adolescencia, es dudoso que el vuelo de los huérfanos a Gordon Square hubiera tenido éxito. lugar. Ni, más concretamente, habría habido las fiestas de los jueves por la noche que eran, escribió Virginia en broma, "En lo que a mí respecta, el germen del que surgió todo lo que desde entonces ha llegado a llamarse, en los periódicos, en las novelas, en Alemania, en Francia, incluso, me atrevería a decir, en Turquía y Tombuctú, con el nombre de Bloomsbury". Había comenzado un período de felicidad que, como Virginia lo describió, era como los primeros meses vertiginosos de la vida de primer año en la universidad. Ella y Vanessa, por supuesto, no habían ido a la universidad (ni siquiera las niñas de familias literarias como los Stephens iban a la universidad en ese entonces), pero Thoby había ido a Cambridge y regresaba a casa de vacaciones para contarle a sus hermanas de ojos muy abiertos sobre su notable amigos: del frágil y ultracultivado Lytton Strachey, quien una vez, como escribió Virginia, “irrumpió en las habitaciones de Thoby y gritó: '¿Oyes la música de las esferas?' y cayó desmayado ”; de un “asombroso tipo llamado Bell. Es una especie de mezcla entre Shelley y un escudero del campo deportivo ”; de un hombre "muy silencioso, delgado y extraño" llamado Saxon Sydney-Turner, que era "un absoluto prodigio de aprendizaje" y "tenía toda la literatura griega de memoria".
Estos y otros compañeros de Cambridge se convirtieron en los precursores de Bloomsbury los jueves por la noche y en los iniciadores de las hermanas en los placeres de las conversaciones nocturnas sobre temas abstractos (belleza, realidad, lo bueno) con hombres que no quieren casarse contigo y con quienes tú no se sienten atraídos. Evidentemente, eran un grupo poco atractivo. "Pensé . . . que nunca había visto a jóvenes tan sucios, tan faltos de esplendor físico como los amigos de Thoby ”, escribió Virginia en“ Old Bloomsbury ”(sin duda exagerando su carácter nerd para lograr un efecto cómico; escribió el artículo para que se leyera en voz alta a una reunión de amigos de Bloomsbury que incluía a varios de los hombres desfavorecidos). Pero “¡fue precisamente esta falta de esplendor físico, esta mezquindad! eso era a mis ojos una prueba de su superioridad. Más que eso, fue, de alguna manera oscura, tranquilizador; porque significaba que las cosas podían seguir así, en un argumento abstracto, sin vestirse para la cena, y nunca volver a las formas, que yo había llegado a considerar tan desagradables, en Hyde Park Gate ". Sin embargo, las cosas no podían seguir así; el período de felicidad terminó abruptamente. Una vez más, como escribe en sus memorias posteriores, "Un bosquejo del pasado" (1940), "los latigazos de un flagelo inconsciente e irreflexivo", que había destruido "brutal e inútilmente" a Julia y Stella, descendieron sobre el río Stephen. familia. En el otoño de 1906,
En los anales de Bloomsbury, la muerte de Thoby, aunque tan brutal y sin sentido como la de Julia y Stella, no ha recibido el mismo estatus trágico. Más bien, de hecho, los analistas lo han tratado casi como una especie de muerte por conveniencia, como la muerte de un familiar que deja a los legatarios merecedores un legado de tal magnitud que su propia desaparición de la escena pasa casi desapercibida. Lo que sucedió fue lo siguiente: el año anterior, uno de los sucios jóvenes, Clive Bell —que en realidad no era ni tan lúgubre ni tan intelectual como los demás— había roto filas y le había propuesto matrimonio a Vanessa, y ella lo había rechazado. Cuatro meses antes de la muerte de Thoby, había vuelto a proponerle matrimonio y había sido rechazado nuevamente. Pero ahora, dos días después de la muerte de Thoby, Vanessa lo aceptó y dos meses después se casó con él. Así como la muerte de Leslie Stephen había permitido que los niños huyeran del castillo del ogro, la muerte de Thoby derritió el corazón de la princesa de hielo. Después de la primera propuesta de Clive, Vanessa le había escrito a un amigo: “Realmente parece que le importa muy poco a uno mismo lo que uno hace. Debería ser muy feliz viviendo con alguien que no me desagrada. . . si pudiera pintar y llevar el tipo de vida que me gusta. Sin embargo, por alguna razón misteriosa, uno tiene que negarse a hacer lo que alguien más desea. Parece absurdo. Pero, absurdo o no, no podría casarme con él más de lo que podría volar ". Sin embargo, ahora, en el tipo de tour de force emocional que generalmente se logra con las pociones de amor, el sentimiento de Vanessa por Clive se encendió repentinamente, de modo que tres semanas después de la muerte de su hermano pudo escribir a otro amigo:
Quentin Bell, el hijo de Vanessa, al escribir sobre la muerte de Thoby en su extraordinaria biografía de su tía, "Virginia Woolf" (1972), hace una pausa para "preguntarse qué papel desempeña este joven magistral y persuasivo, junto con su esposa, porque seguramente se habría casado —Habría jugado en la vida de sus hermanas ". Quentin luego pasa a enumerar fríamente las ventajas que obtuvieron las hermanas por la muerte de su hermano:
Sospecho que, si hubiera vivido, habría tendido a fortalecer más que a debilitar esas barreras del habla, el pensamiento y las costumbres que pronto serían derribadas entre sus amigos. Fue su muerte lo que comenzó a causar su destrucción: el Sr. Sydney-Turner y el Sr. Strachey se convirtieron en Saxon y Lytton, estaban en Gordon Square continuamente y en su angustia Virginia no quería ver a nadie más que ellos y Clive. . . . Fue entonces cuando Virginia descubrió que estos jóvenes no solo tenían cerebro sino corazón, y que su simpatía era algo diferente de las espantosas condolencias de sus parientes. Como resultado de la muerte de Thoby, Bloomsbury fue refundado sobre la base sólida de un profundo entendimiento mutuo; su muerte fue también la causa inmediata del matrimonio de Vanessa.
Dado que la propia existencia de Quentin estaba precariamente equilibrada en esta concatenación de eventos, puede ser perdonado por sus palabras bastante insensibles sobre su desafortunado tío. Por supuesto, no se puede saber si la influencia de Thoby en Bloomsbury habría sido tan nefasta como los postulados de Quentin. Pero esto está claro: la familia de nunca jamás tierra de los cuatro felices huérfanos tuvo que ser disuelta (al igual que el inframundo de Hyde Park Gate tuvo que ser huido) si Bloomsbury iba a alcanzar la forma por la que lo conocemos: un círculo de amigos reunidos en torno al núcleo de dos matrimonios muy peculiares.
Después de su boda y luna de miel, en el invierno de 1907, Clive y Vanessa se hicieron cargo de 46 Gordon Square, y Virginia y Adrian se mudaron a una casa en la cercana Fitzroy Square. Cuatro años después, el 3 de julio de 1911, otro de los asombrosos amigos de Cambridge de Thoby, un "judío misantrópico violento y tembloroso" que "era tan excéntrico, tan notable en su estilo como Bell y Strachey en el de ellos", vino a cenar con los Bell en Gordon Square; Virginia vino después de la cena. Se trataba de Leonard Woolf, recién regresado de siete años en Ceilán con el Servicio Civil, y estaba asombrado por los grandes cambios, la “revolución profunda” que había tenido lugar en Gordon Square desde la última vez que cenó allí, en 1904. En “Sowing , ”El primer volumen de su autobiografía en cinco volúmenes, una obra de actitud contemplativa y aplomo similar a Montaigne, publicada en los años sesenta, y la obertura del avivamiento de Bloomsbury: Leonard recordó su primer encuentro con las hermanas Stephen, en las habitaciones de Thoby en Cambridge. Tenían alrededor de veintiún y dieciocho años, y “con vestidos blancos y grandes sombreros, con sombrillas en las manos, su belleza literalmente te dejaba sin aliento, porque de repente al verlos uno se quedaba atónito, y todo, incluida la respiración por un segundo, También se detuvo como lo hace cuando en una galería de imágenes de repente te encuentras cara a cara con un gran Rembrandt o Velásquez ”. En 1911, la belleza de Vanessa y Virginia no disminuyó (aunque Leonard hace una pausa para comentar —escribe a la edad de ochenta y un años y ha sobrevivido a su esposa por veintiún años y a su cuñada por uno— que “Vanessa era, Creo que, por lo general, más hermosa que Virginia. La forma de sus rasgos era más perfecta, sus ojos más grandes y mejores. su tez más luminosa ”). Pero lo que "fue tan nuevo y tan estimulante para mí en Gordon Square de julio de 1911 fue la sensación de intimidad y total libertad de pensamiento y expresión, mucho más amplia que en la Cambridge de hace siete años, y sobre todo incluyendo a las mujeres". Para comprender el regocijo de Leonard, para ver su revolución en acción, debemos volver a las memorias del "Viejo Bloomsbury" de Virginia y un pasaje famoso en ellas:
"Este fue un momento importante en la historia de las costumbres de Bloomsbury", escribe Quentin en "Virginia Woolf", y, dejándose llevar un poco, "quizás en el de las clases medias británicas". Cuando Leonard regresó de Ceilán a casa, la transformación de las inocentes niñas con vestidos blancos en mujeres de cuyos labios nunca se había completado la palabra “cabrón” (término preferido de Bloomsbury para un homosexual). De hecho, en el caso de Virginia, esa conversación ya no tenía mucho interés ni momento. Estaba revisando regularmente, trabajando en su primera novela, encontrando a Adrian irritante como compañero de casa y buscando marido. La sociedad de los cabrones se había vuelto, de hecho, "intolerablemente aburrida" para ella. “La sociedad de los cabrones tiene muchas ventajas, si eres mujer”, admitió. “Es simple, es honesto, hace que uno sienta, como señalé, en algunos aspectos se siente cómodo ". Pero
La casada Vanessa, por otro lado, siguió sintiéndose atraída por la sociedad queer. "¿Pasaste una tarde agradable follando a uno o más de los jóvenes que te dejamos?" le escribió a John Maynard Keynes en abril de 1914. (Keynes era otro idiota de Cambridge, que se había unido al círculo de Bloomsbury alrededor de 1907). “Debe haber estado delicioso”, continuó. "Te imagino . . . con tus miembros desnudos entrelazados con él y todos los preliminares extáticos de Sucking Sodomy, suena como el nombre de una estación ". La conexión de Vanessa con Duncan Grant, que comenzó durante la Primera Guerra Mundial —se convirtió en el compañero de su vida, incluso mientras continuaba sus relaciones con una serie de novios— se ha calificado de trágica; La incapacidad de Duncan para corresponder al amor de Vanessa porque simplemente no estaba interesado en las mujeres ha sido considerada como una de las tristes desgracias de su vida. Pero la carta que le escribió a Maynard y a otros de su tipo, que aparecen en "Selected Letters of Vanessa Bell" (1993), excelentemente editada y anotada de Regina Marler, le da a uno un olfato de algo en Vanessa que puede haberla impulsado a elegir deliberadamente una homosexual como el amor de su vida; sugieren que la homosexualidad de Duncan pudo haber sido el eje de su interés por él.
En una carta a Duncan de enero de 1914, Vanessa, lamentando la resistencia del público británico a la pintura posimpresionista, escribió: “Creo que la distorsión es como la sodomía. La gente simplemente tiene un prejuicio ciego en su contra porque cree que es anormal ". La propia Vanessa parecía casi ciegamente prejuiciosa Pero la carta que le escribió a Maynard y a otros de su tipo, que aparecen en "Selected Letters of Vanessa Bell" (1993), excelentemente editada y anotada de Regina Marler, le da a uno un olfato de algo en Vanessa que puede haberla impulsado a elegir deliberadamente una homosexual como el amor de su vida; sugieren que la homosexualidad de Duncan pudo haber sido el eje de su interés por él. En una carta a Duncan de enero de 1914, Vanessa, lamentando la resistencia del público británico a la pintura posimpresionista, escribió: “Creo que la distorsión es como la sodomía. La gente simplemente tiene un prejuicio ciego en su contra porque cree que es anormal ". La propia Vanessa parecía casi ciegamente prejuiciosa Pero la carta que le escribió a Maynard y a otros de su tipo, que aparecen en "Selected Letters of Vanessa Bell" (1993), excelentemente editada y anotada de Regina Marler, le da a uno un olfato de algo en Vanessa que puede haberla impulsado a elegir deliberadamente una homosexual como el amor de su vida; sugieren que la homosexualidad de Duncan pudo haber sido el eje de su interés por él. En una carta a Duncan de enero de 1914, Vanessa, lamentando la resistencia del público británico a la pintura posimpresionista, escribió: “Creo que la distorsión es como la sodomía. La gente simplemente tiene un prejuicio ciego en su contra porque cree que es anormal ". La propia Vanessa parecía casi ciegamente prejuiciosa sugieren que la homosexualidad de Duncan pudo haber sido el eje de su interés por él. En una carta a Duncan de enero de 1914, Vanessa, lamentando la resistencia del público británico a la pintura posimpresionista, escribió: “Creo que la distorsión es como la sodomía. La gente simplemente tiene un prejuicio ciego en su contra porque cree que es anormal ". La propia Vanessa parecía casi ciegamente prejuiciosa sugieren que la homosexualidad de Duncan pudo haber sido el eje de su interés por él. En una carta a Duncan de enero de 1914, Vanessa, lamentando la resistencia del público británico a la pintura posimpresionista, escribió: “Creo que la distorsión es como la sodomía. La gente simplemente tiene un prejuicio ciego en su contra porque cree que es anormal ". La propia Vanessa parecía casi ciegamente prejuiciosa para lo anormal.
Pero nos estamos adelantando a nuestra historia. Volvamos a la escena de las hermanas sentadas en el salón de 46 Gordon Square en la primavera de 1908. Nunca sabremos cuánto del relato de Virginia es verdad y cuánta invención cómica. (“No sé si lo inventé yo o no”, comenta despreocupadamente, a modo de introducción de la escena). Pero un detalle destaca en su probable autenticidad: Clive había escondido todas las cajas de cerillas porque su azul y amarillo juraban con el esquema de color predominante. Aquí, creemos, Virginia estaba informando con precisión. Y aquí, tenemos que reconocer, Clive estaba haciendo algo que, a su manera, era tan notable para un hombre de su origen como hablar sucio lo era para las chicas de Virginia y el origen de Vanessa. En su esteticismo incondicional, Clive se estaba comportando como pocos hombres victorianos se comportaban, y como nadie en su familia se había comportado jamás. Clive provenía de una familia rica que había ganado dinero con las minas de Gales y había construido una mansión horrible y pretenciosa en Wiltshire, decorada con adornos góticos falsos y trofeos de animales. Varias descripciones sardónicas del lugar nos han llegado de Vanessa, quien lo visitaba como una nuera obediente y escribía a Virginia sobre la "combinación de arte nuevo y cascos de ciervo". En Cambridge, Clive había escrito poesía y colgado una reproducción de Degas en sus habitaciones, pero no había entrado en los Apóstoles, la sociedad secreta de discusión que, en el evangelio de Bloomsbury según Leonard, fue decisiva para el vanguardismo intelectual y moral de Bloomsbury. Thoby tampoco se había metido en los Apóstoles (ni tampoco Leslie Stephen), pero Lytton, Maynard, Saxon, Leonard, Morgan (Forster) y Roger (Fry)
Clive era el peso ligero de Bloomsbury; hoy nadie lee sus libros de arte y sus propios amigos lo patrocinaban. Cuando se comprometió con Vanessa, Virginia lo consideró indigno. "Cuando pienso en mi padre y Thoby y luego veo a esa graciosa criatura moviendo su piel rosada y sacando su pequeño espasmo de risa, me pregunto qué extraño fenómeno hay en la vista de Nessa", le escribió a Violet Dickinson en diciembre de 1906. En "Virginia Woolf" Quentin escribe que las "opiniones de Henry James sobre el novio eran incluso más desfavorables que las de Virginia en su estado de ánimo más hostil". (James era un viejo amigo de la familia de Leslie Stephens.) Quentin luego cita este pasaje de una carta del 17 de febrero de 1907, que James le escribió a la Sra. WK Clifford:
Sin embargo, supongo que sabe de qué se trata, y parecía muy feliz y ansiosa y casi bulliciosamente enamorada (en esa casa de todas las Muertes, ¡ah de mí!) Y le llevé una vieja caja de plata (“para horquillas”) y ella habló de haber recibido "una hermosa burla florentina" de usted. Ella estaba evidentemente feliz en el último, pero hice una mueca y apreté los dientes cuando me enteré. Ella y Clive se quedarán con la casa de Bloomsbury, y Virginia y Adrian buscarán un piso en alguna parte; Virginia, por cierto, ha crecido de manera bastante elegante y encantadora y casi "inteligentemente" hermosa. Me gustaba estar con ellos, pero todo era extraño y terrible (con el hambriento futuro de la juventud;) y todo lo que podía ver principalmente eran los fantasmas., incluso Thoby y Stella, por no hablar de la querida Leslie y la bella, pálida y trágica Julia, sobre quienes estaban todos estos jóvenes espaldas, y como es natural, tan alegremente volteados.
El pasaje es maravilloso (¡"el futuro hambriento de la juventud"!) Pero desconcertante. Quentin ha dicho que las opiniones de James sobre Clive eran incluso más desfavorables que las de Virginia, pero James no dice nada malo sobre él: no lo distingue de los demás jóvenes cruelmente felices. Cuando leemos toda la carta de James (aparece en el Volumen IV de la edición de Leon Edel de las cartas de James), nuestra perplejidad se disuelve. En la oración que precede inmediatamente a este pasaje, Santiago escribe:
En sus notas, Quentin agradece a Edel por llamar su atención sobre la carta, pero cuando llega el momento, no puede aprovechar la oferta de Edel. Al igual que Hamlet se retiró de matar a Claudio, Quentin no puede cometer el parricidio de publicar las terribles palabras de James. Sin embargo, al dejar el rastro, la pista del asesinato no cometido, nos ha brindado un raro vistazo al taller donde se fabrican las narrativas biográficas.
En un trabajo anterior, "Bloomsbury", publicado en 1968, Quentin confiesa el pecado de la discreción. “He omitido mucho de lo que sé y mucho más de lo que puedo adivinar acerca de la vida privada de las personas de las que hablaré”, escribe en su introducción, y continúa con altivez: “Este es, principalmente, un estudio en la historia de las ideas, y aunque las mentes de Bloomsbury deben ser consideradas y serán descritas de manera general, no estoy obligada ni me siento inclinada a actuar como la doncella de Clio, a husmear en los inodoros o debajo de las camas, a abrir el amor. cartas o escudriñar diarios ". Pero cuando aceptó el encargo de Leonard de escribir la vida de Virginia, Quentin, obviamente consciente de que el biógrafo esLa doncella de Clio: se inclinó ante los imperativos de bajada de la biografía. Escribió sobre lo que su madre y su tía, respectivamente, llamaron las "delincuencia" y "maldades" de George Duckworth, y también sobre las de Gerald Duckworth: sobre cómo, durante la última enfermedad de Leslie Stephen, George llegaba a la habitación de Virginia a altas horas de la noche y se tiraba él mismo en su cama, "abrazándola y besándola y abrazándola", y de cómo Gerald (según un recuerdo temprano de Virginia) la había puesto en una repisa y, para su angustia temblorosa de toda la vida, se había entrometido con sus partes íntimas.
Quentin escribió sobre un coqueteo no consumado pero serio (y para su madre gravemente hiriente) entre Clive y Virginia, que se desarrolló durante la primavera de 1908, cuando Vanessa estaba esclava de su primer bebé, Julian, y Clive y Virginia, todavía soltera, daban largos paseos juntos para alejarse de los pañales y los gritos de Julian. (El fastidioso Clive “odiaba el desorden; el orinar, vomitar y babear de los niños pequeños lo angustiaba mucho; también lo hacía su ruido”, escribe su hijo). Escribió sobre la incompatibilidad sexual de Virginia y Leonard. (Al igual que Vanessa, Virginia inicialmente había rechazado a su futuro esposo e, incluso cuando estaba a punto de aceptarlo, le había hablado de sus dudas sobre "el lado sexual". Escribió en una carta de mayo: 1912, "Como te dije brutalmente el otro día, no siento atracción física en ti. Hay momentos, cuando me besaste el otro día fue uno, en los que no siento más que una roca"). Quentin citó una carta de Vanessa a Clive escribió unos meses después de la boda de los Woolf: (El fastidioso Clive “odiaba el desorden; el orinar, vomitar y babear de los niños pequeños lo angustiaba mucho; también lo hacía su ruido”, escribe su hijo). Escribió sobre la incompatibilidad sexual de Virginia y Leonard. (Al igual que Vanessa, Virginia inicialmente había rechazado a su futuro esposo e, incluso cuando estaba a punto de aceptarlo, le había hablado de sus dudas sobre "el lado sexual". Escribió en una carta de mayo: 1912, "Como te dije brutalmente el otro día, no siento atracción física en ti. Hay momentos, cuando me besaste el otro día fue uno, en los que no siento más que una roca"). Quentin citó una carta de Vanessa a Clive escribió unos meses después de la boda de los Woolf: (El fastidioso Clive “odiaba el desorden; el orinar, vomitar y babear de los niños pequeños lo angustiaba mucho; también lo hacía su ruido”, escribe su hijo). Escribió sobre la incompatibilidad sexual de Virginia y Leonard. (Al igual que Vanessa, Virginia inicialmente había rechazado a su futuro esposo e, incluso cuando estaba a punto de aceptarlo, le había hablado de sus dudas sobre "el lado sexual".
Escribió en una carta de mayo: 1912, "Como te dije brutalmente el otro día, no siento atracción física en ti. Hay momentos, cuando me besaste el otro día fue uno, en los que no siento más que una roca"). Quentin citó una carta de Vanessa a Clive escribió unos meses después de la boda de los Woolf: ) Escribió sobre la incompatibilidad sexual de Virginia y Leonard. (Al igual que Vanessa, Virginia inicialmente había rechazado a su futuro esposo e, incluso cuando estaba a punto de aceptarlo, le había hablado de sus dudas sobre "el lado sexual". Escribió en una carta de mayo: 1912, "Como te dije brutalmente el otro día, no siento atracción física en ti. Hay momentos, cuando me besaste el otro día fue uno, en los que no siento más que una roca"). Quentin citó una carta de Vanessa a Clive escribió unos meses después de la boda de los Woolf: ) Escribió sobre la incompatibilidad sexual de Virginia y Leonard. (Al igual que Vanessa, Virginia inicialmente había rechazado a su futuro esposo e, incluso cuando estaba a punto de aceptarlo, le había hablado de sus dudas sobre "el lado sexual". Escribió en una carta de mayo: 1912, "Como te dije brutalmente el otro día, no siento atracción física en ti. Hay momentos, cuando me besaste el otro día fue uno, en los que no siento más que una roca"). Quentin citó una carta de Vanessa a Clive escribió unos meses después de la boda de los Woolf:
Lo que hace que la biografía de Quentin sea una obra tan notable —una de las pocas biografías que superan las limitaciones congénitas del género— es la fuerza de su personalidad y la autoridad de su voz. Quizás sea más un mayordomo que una camarera; ciertamente es un sirviente superior. Lleva muchos años con la familia y le es feroz y profundamente leal; sabe quiénes son sus amigos y quiénes sus enemigos. Más importante aún, conoce muy bien a sus miembros. Ha estudiado cuidadosamente cada uno de ellos durante años; poco a poco ha ido dando vueltas a sus personajes en su mente, conociendo sus idiosincrasias y debilidades. Ha estado al tanto de sus peleas —las querellas por las que se define y refuerza la vida familiar— y ha elegido bando, ha discriminado y juzgado. Al hacer sus juicios y discriminaciones, ha adquirido ciertos hábitos mentales de la familia, hábitos mentales por los que la familia es famosa, junto con un cierto tono. “Las personas que más admiro son aquellas que son sensibles y quieren crear algo o descubrir algo, y no ven la vida en términos de poder”.
Esta declaración, aunque hecha por EM Forster, podría haber sido hecha por Quentin (o Vanessa o Virginia o Leonard o Clive o Lytton); expresa el espíritu de Bloomsbury y tiene una inflexión en el tono de Bloomsbury. Forster escribió estas palabras en el ensayo "Lo que creo", en el que también dijo de manera inolvidable: "Si tuviera que elegir entre traicionar a mi país y traicionar a mi amigo, espero tener las agallas para traicionar a mi país", y sostuvo hasta "una aristocracia de los sensibles, los considerados y los valientes". “Las personas que más admiro son aquellas que son sensibles y quieren crear algo o descubrir algo, y no ven la vida en términos de poder”. Esta declaración, aunque hecha por EM Forster, podría haber sido hecha por Quentin (o Vanessa o Virginia o Leonard o Clive o Lytton); expresa el espíritu de Bloomsbury y tiene una inflexión en el tono de Bloomsbury. Forster escribió estas palabras en el ensayo "Lo que creo", en el que también dijo de manera inolvidable: "Si tuviera que elegir entre traicionar a mi país y traicionar a mi amigo, espero tener las agallas para traicionar a mi país", y sostuvo hasta "una aristocracia de los sensibles, los considerados y los valientes". “Las personas que más admiro son aquellas que son sensibles y quieren crear algo o descubrir algo, y no ven la vida en términos de poder”. Esta declaración, aunque hecha por EM Forster, podría haber sido hecha por Quentin (o Vanessa o Virginia o Leonard o Clive o Lytton); expresa el espíritu de Bloomsbury y tiene una inflexión en el tono de Bloomsbury. Forster escribió estas palabras en el ensayo "Lo que creo", en el que también dijo de manera inolvidable: "Si tuviera que elegir entre traicionar a mi país y traicionar a mi amigo, espero tener las agallas para traicionar a mi país", y sostuvo hasta "una aristocracia de los sensibles, los considerados y los valientes". expresa el espíritu de Bloomsbury y tiene una inflexión en el tono de Bloomsbury. Forster escribió estas palabras en el ensayo "Lo que creo", en el que también dijo de manera inolvidable: "Si tuviera que elegir entre traicionar a mi país y traicionar a mi amigo, espero tener las agallas para traicionar a mi país", y sostuvo hasta "una aristocracia de los sensibles, los considerados y los valientes". expresa el espíritu de Bloomsbury y tiene una inflexión en el tono de Bloomsbury. Forster escribió estas palabras en el ensayo "Lo que creo", en el que también dijo de manera inolvidable: "Si tuviera que elegir entre traicionar a mi país y traicionar a mi amigo, espero tener las agallas para traicionar a mi país", y sostuvo hasta "una aristocracia de los sensibles, los considerados y los valientes".
Así es como Quentin administra justicia al despreciable y abusador de poder George Duckworth, quien acarició a Vanessa y a Virginia, sin pensar que se estaba ganando un lugar en la historia literaria como uno de sus gusanos más bajos:
Cuando Quentin juzga a su familia, cuando siente que uno de sus miembros no se ha portado bien (George no era un verdadero miembro de la familia), la reprende a ella (oa él) como un novelista del siglo XIX podría reprender a una heroína (o héroe). ) —Como Jane Austen reprende a Emma, por ejemplo, cuando Emma ha sido irreflexivamente cruel con la señorita Bates. Este es el tono que adopta Quentin al escribir sobre el coqueteo de Virginia con Clive. Escribe con una especie de amorosa desaprobación, siente que todo estuvo mal, porque fue hiriente, pero simpatiza —como simpatizaba Jane Austen— con el impulso de divertirse descuidadamente. También simpatiza con la sensación de Virginia de haber sido excluida de la vida de su hermana después del matrimonio de Vanessa. “No estaba enamorada en lo más mínimo de Clive”, escribe Quentin. “En la medida en que estaba enamorada de cualquiera, estaba enamorada de Vanessa. . . .
Lo que hace que Bloomsbury sea de un interés tan continuo para nosotros, por qué emitimos el gemido obligatorio cuando se pronuncia la palabra, pero luego salimos y compramos el último libro sobre Virginia, Vanessa, Leonard, Clive, Lytton, Roger y el resto, es que estas personas están tan vivos. La leyenda de Bloomsbury ha adquirido la densa complejidad de una extensa novela del siglo XIX, y sus personajes se han vuelto tan reales para nosotros como los personajes de "Emma" y "Daniel Deronda" y "Los diamantes de Eustace". Otros escritores y artistas de la modernidad temprana, cuyos talentos eran al menos iguales a los talentos de Bloomsbury (excepto el de Virginia), se alejan de la vista, pero los escritores y artistas de Bloomsbury se vuelven cada vez más prominentes biográficamente. ¿Fueron sus vidas realmente tan fascinantes? ¿O es simplemente porque escribieron tan bien e incesantemente sobre sí mismos y entre sí que los encontramos así? Bueno, esto último, por supuesto. Ninguna vida es más interesante que cualquier otra vida; la vida de todos transcurre en las mismas veinticuatro horas de conciencia y sueño; todos estamos encerrados en nuestra propia subjetividad, y ¿quién puede decir que los pensamientos de una persona que contempla las vertiginosas profundidades de un volcán en Sumatra son más objetivamente interesantes que los de una persona que se prueba un vestido en Bloomingdale's? El notable logro colectivo de los escritores y artistas de Bloomsbury fue que pusieron en manos de la posteridad los documentos necesarios para atraer la débil atención de la posteridad: las cartas, memorias y diarios que revelan la vida interior y obligan al tipo de empatía impotente que la ficción impone. el último, por supuesto. Ninguna vida es más interesante que cualquier otra vida; la vida de todos transcurre en las mismas veinticuatro horas de conciencia y sueño; todos estamos encerrados en nuestra propia subjetividad, y quién puede decir que los pensamientos de una persona que contempla las vertiginosas profundidades de un volcán en Sumatra son más objetivamente interesantes que los de una persona que se prueba un vestido en Bloomingdale's? El notable logro colectivo de los escritores y artistas de Bloomsbury fue que pusieron en manos de la posteridad los documentos necesarios para atraer la débil atención de la posteridad: las cartas, memorias y diarios que revelan la vida interior y obligan al tipo de empatía impotente que la ficción impone. el último, por supuesto. 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Hacia el final de "Un bosquejo del pasado", hay un pasaje hermoso y difícil sobre una tendencia que Virginia ha notado en sí misma para escribir sobre el pasado en escenas:
En este punto, Virginia, como el lector, comienza a sentir algunos de los problemas con el pasaje: la confusión entre "hacer escenas" y "recibir escenas" (cuál es?) Y la vacilación de la palabra "realidad, ”Que se tambalea de“ lo que conviene llamar realidad ”a la simple“ realidad ”a la“ 'realidad'. “Son preguntas sobre la realidad, sobre las escenas y su conexión con la escritura para las que no tengo respuesta; ni tiempo para plantear la pregunta con cuidado ”, escribe, y agrega:“ Quizás si debería revisar y reescribir como pretendo, haré la pregunta más exacta; y preocuparse por algo a modo de respuesta ". Virginia murió antes de que pudiera revisar y reescribir el pasaje, y los estudiantes de autobiografía y biografía siguen preocupados por el tema de la “realidad” versus la realidad: lo hecho versus lo recibido. Pero no hay duda de que la hiperrealidad de las famosas escenas de la leyenda de Bloomsbury, como las de la ficción clásica, se deriva de una tradición artística común y de ciertas tecnologías de la narración, mediante las cuales se hace que lo forjado parezca como si fuera el recibido. Llamamos realismo a la tradición; las tecnologías son innombrables.
Virginia escribió "A Sketch of the Past" a borbotones, entre abril de 1939 y noviembre de 1940, como una desviación de un proyecto que le estaba dando problemas: su biografía de Roger Fry, el crítico y pintor que había presentado al postimpresionista arte a Inglaterra. Después de escribir el pasaje sobre las escenas, dejó el "Boceto" a un lado durante un mes, y cuando volvió a él se sintió obligada a agregar: "Las escenas, observo, rara vez ilustran mi relación con Vanessa; ha sido demasiado profundo para "escenas". "
La relación de Virginia y Vanessa fue realmente profunda, quizás la más profunda de todas las relaciones de Bloomsbury. Pero, de hecho, no era impermeable a — “demasiado profundo” —la imaginación escénica de Virginia. En una carta a Violet Dickinson, por ejemplo, le da esta foto de Vanessa un mes antes de su matrimonio, mientras la observaba en Bath caminando por la calle del brazo de Clive:
Es la comparación implícita entre el observador y el observado, entre la frágil y melancólica Virginia y la poderosa y sexualmente magnética Vanessa, lo que le da a la escena su brillo novelístico. En la visión que Virginia tiene de su hermana, que brilla en sus cartas y diarios, Vanessa es una Kate Croy o Charlotte Stant para su propia Milly Theale o Maggie Verver; no solo tiene la magnificencia física de las maravillosas heroínas “malas” de James, cuya robusta belleza y espléndido porte contrastan de manera tan aguda con la delicada delicadeza de las heroínas “buenas”, sino también su doble filo de obsesión. (“Eres mucho más simple que yo”, le escribió Virginia a Vanessa en agosto de 1909. “¿Cómo te las arreglas para ver solo una cosa a la vez? Sin ninguno de esos reflejos que tanto me distraen y hacen que la gente me llame mal nombres? supongo que lo eres, como dijo Lytton una vez, el ser humano más completo de todos nosotros; y tu simplicidad es realmente que tomas mucho más que yo, que intensifica los átomos. ”) Aunque fueron Virginia / Milly / Maggie quienes habían agraviado a Vanessa / Kate / Charlotte en el asunto Clive, Virginia nunca dejó de sentirse oscuramente agraviada por su hermana; se comparaba perpetuamente con Vanessa y se sentía deseosa. En junio de 1929, cuando ella y Leonard se unieron a Vanessa y Duncan en el sur de Francia, escribió en su diario sobre la compra de muebles y vajilla para su casa de campo en Inglaterra; aunque le dio placer, “puso mi caspa en contra de la supremacía casi abrumadora de Nessa. Mi hijo mayor vendrá mañana; sí, y es el joven más prometedor de King's; & ha estado hablando en la cena de los apóstoles. Todo lo que puedo oponerme a eso es, y gané £ 2, 000 fuera de Orlando y puedo traer a Leonard aquí y comprar una casa si quiero. A lo que ella responde (del mismo modo inaudible) que soy un fracasado como pintor en comparación con usted, y no puedo hacer más que pagar por mis modelos. Y así continuamos; sobre las profundidades de nuestra infancia ".
En 1926, después de asistir a una muestra de pinturas de Vanessa, Virginia le escribió a su hermana: “Estoy asombrada, un poco alarmada (porque como tienes a los niños, la fama por derecho me pertenece) por tu combinación de pura visión artística y brillantez de la imaginación ". Por supuesto, es el comentario entre paréntesis lo que sobresale del pasaje. La fama es una cosa pobre, un segundo mejor devaluado para los niños. Vanessa es siempre la hermana mayor alarmantemente invulnerable, aunque Virginia es capaz de mostrarse condescendiente con ella cuando se siente particularmente provocada. "Lo que extrañas [en Clive] es inspiración de cualquier tipo", se quejó a Violet Dickinson, y agregó: "Pero la vieja Nessa no es un genio". Vanessa habría sido la primera en estar de acuerdo; extrema modestia sobre su intelectual, e incluso su artístico, Los logros eran uno de sus rasgos sobresalientes, y tal vez solo se sumaba a su insufrible superioridad a los ojos de su hermana. En un libro de memorias titulado "Reminiscencias", dirigido al aún no nacido Julian, Virginia nos muestra a Vanessa comportándose en la niñez como lo haría a lo largo de su vida: "Cuando ganó el premio en su escuela de dibujo, apenas sabía, tan tímida era, en el reconocimiento de un secreto, cómo contarme, para que pueda repetir la noticia en casa. Me han dado la cosa, no sé por qué. '¿Que cosa?' —Oh, dicen que lo he ganado, el libro, el premio, ya sabes. " tan tímida fue ella, al reconocer un secreto, cómo decírmelo, para que yo pudiera repetir la noticia en casa. Me han dado la cosa, no sé por qué. '¿Que cosa?' —Oh, dicen que lo he ganado, el libro, el premio, ya sabes. " tan tímida fue ella, al reconocer un secreto, cómo decírmelo, para que yo pudiera repetir la noticia en casa. Me han dado la cosa, no sé por qué. '¿Que cosa?' —Oh, dicen que lo he ganado, el libro, el premio, ya sabes. "
Cuando Vanessa se casó, no fueron ella, sino Virginia y Adrian quienes fueron expulsados de Gordon Square y tuvieron que "buscar un piso en alguna parte". “Nessa y Clive viven, creo yo, como grandes damas en un salón francés; tienen todo el ingenio y los poetas; & Nessa se sienta entre ellos como una diosa ”, escribió Virginia en el momento en que ella y Adrian dieron una fiesta en Fitzroy Square cuyo punto culminante fue el perro enfermo en la alfombra. Cuando Virginia aceptó a Leonard, pudo haber sido, como Quentin lo caracteriza, "la decisión más sabia de su vida", pero no la conmovió ni la elevó al rango doméstico de su hermana. La casa de Vanessa siguió siendo la residencia principal de la corte de Bloomsbury, y la de Virginia siempre fue secundaria, un anexo. En vista del hecho de que el matrimonio Woolf fue fuerte y duradero, y el matrimonio Bell se vino abajo después de solo unos años, es curioso que así fuera. Pero así fue. Siempre había algo un poco triste y vacilante en la casa de Virginia y Leonard. Estuvieron, por supuesto, los episodios de enfermedad mental que sufrió Virginia y Leonard la cuidó, que no pudo dejar de dejar en el aire de la casa su residuo de tensión y miedo. Pero también estaba el hecho de que Vanessa era una castellana nativa y Virginia no. Virginia no podía comprar un limpiaplumas sin soportar la agonía de la indecisión. Como resultado, aunque es el logro literario de Virginia lo que le ha dado a Bloomsbury su lugar en la historia cultural, es la casa de Vanessa la que se ha convertido en el santuario de Bloomsbury. Siempre había algo un poco triste y vacilante en la casa de Virginia y Leonard. Estuvieron, por supuesto, los episodios de enfermedad mental que sufrió Virginia y Leonard la cuidó, que no pudo dejar de dejar en el aire de la casa su residuo de tensión y miedo. Pero también estaba el hecho de que Vanessa era una castellana nativa y Virginia no. Virginia no podía comprar un limpiaplumas sin soportar la agonía de la indecisión. Como resultado, aunque es el logro literario de Virginia lo que le ha dado a Bloomsbury su lugar en la historia cultural, es la casa de Vanessa la que se ha convertido en el santuario de Bloomsbury. Siempre había algo un poco triste y vacilante en la casa de Virginia y Leonard. Estuvieron, por supuesto, los episodios de enfermedad mental que sufrió Virginia y Leonard la cuidó, que no pudo dejar de dejar en el aire de la casa su residuo de tensión y miedo. Pero también estaba el hecho de que Vanessa era una castellana nativa y Virginia no. Virginia no podía comprar un limpiaplumas sin soportar la agonía de la indecisión. Como resultado, aunque es el logro literario de Virginia lo que le ha dado a Bloomsbury su lugar en la historia cultural, es la casa de Vanessa la que se ha convertido en el santuario de Bloomsbury. Pero también estaba el hecho de que Vanessa era una castellana nativa y Virginia no. Virginia no podía comprar un limpiaplumas sin soportar la agonía de la indecisión. Como resultado, aunque es el logro literario de Virginia lo que le ha dado a Bloomsbury su lugar en la historia cultural, es la casa de Vanessa la que se ha convertido en el santuario de Bloomsbury. Pero también estaba el hecho de que Vanessa era una castellana nativa y Virginia no. Virginia no podía comprar un limpiaplumas sin soportar la agonía de la indecisión. Como resultado, aunque es el logro literario de Virginia lo que le ha dado a Bloomsbury su lugar en la historia cultural, es la casa de Vanessa la que se ha convertido en el santuario de Bloomsbury.
Charleston Farmhouse, en Sussex, que Vanessa comenzó a alquilar en 1916 como un retiro en el campo, y donde ella, Duncan y (a veces) Clive vivieron juntos durante períodos prolongados, fue restaurada en los años ochenta y abierta al público. En el arte del siglo XX, Vanessa y Duncan ocupan un nicho menor, pero sus decoraciones dentro de la casa de campo, pintadas en paneles de puertas, chimeneas, ventanas, paredes y muebles, convencieron a algunos de los guardianes de la llama de Bloomsbury de que el lugar debería conservarse. después de la muerte del último miembro superviviente del ménage, Duncan, en 1978. Se formó un fideicomiso, se recaudó dinero y el lugar ahora es un museo, con una tienda de regalos, tés, conferencias, una revista semestral y una programa de estudios de verano. Sin las decoraciones, es dudoso que la casa se hubiera conservado. Por culpa de ellos, la leyenda de Bloomsbury tiene un sitio: los lectores de la novela de Bloomsbury ya no necesitan simplemente imaginar; ahora pueden entrar en las habitaciones donde tuvieron lugar algunas de las escenas más dramáticas, pueden mirar por las ventanas por las que miraban los personajes, pueden pisar las alfombras que pisaron y pasear por el jardín por el que pasearon. Es como si El propio Mansfield Park se nos había abierto como acompañamiento a nuestra lectura de la novela.
Visité Charleston en diciembre pasado en un día gris y extremadamente frío, e inmediatamente sentí su belleza y tristeza chejoviana. El lugar se ha conservado en su actualidad gastada, descolorida y manchada. Es la casa de un artista, una casa donde un ojo ha mirado cada rincón y se ha posado sobre cada superficie, considerando lo que le agradará mirar cada día: un ojo que ha sido educado por los ateliers y villas de París en el sur de Francia y no se alegra de la belleza inglesa. Pero también es la casa de una inglesa (una inglesa que al llegar a su casa alquilada en St. Tropez en 1921 le escribió a Maynard Keynes en Londres para pedirle que le enviara una docena de paquetes de avena, diez latas de siete libras de mermelada, cuatro libras de té, y “algo de carne en macetas”), una casa donde se toleran los sillones caídos cubiertos con fundas colgantes de tela estampada descolorida, y donde se cultiva incluso una cierta suciedad leve. En una carta a Roger Fry sobre una casa de los pintores estadounidenses Ethel Sands y Nan Hudson (que habían encargado a Vanessa y Duncan decorar su logia), Vanessa se burló de la "rarefacción" y el "orden impecable" del lugar. “Nan hace fundas de muselina para recibir los excrementos de las moscas (no creo que Nan y Ethel tengan ninguno, nunca van a la W.), todo tiene metros y metros de muselina fresca, encajes y seda adornados y todo parece para ser lavada y planchada en la noche ", escribió, y suspiró por" un respiro de la suciedad de la casa ". Las casas de Vanessa nunca fueron enrarecidas o delicadas, pero tampoco fueron un simple cúmulo de posesiones.
Hacer cosas, visuales o literarias, era la pasión dominante de Bloomsbury. También fue, de manera paradójica, su vínculo con el pasado del siglo XIX lo que se esforzó tanto en repudiar. En sus hábitos laborales compulsivos, los modernistas de Bloomsbury se comportaban exactamente como se habían comportado sus padres y abuelos victorianos. Hay un momento en "Reminiscences" de Virginia que pasa tan rápido que no podemos captar de inmediato lo que ha dejado caer sobre el férreo control que la ética del trabajo tenía en la mente del siglo XIX. Escribiendo sobre los excesos de dolor a los que Leslie Stephen se vio impulsada por la repentina muerte de Julia: “Había algo en las habitaciones a oscuras, los gemidos, los lamentos apasionados que sobrepasaban los límites normales del dolor. . . . Era como alguien que, por el fracaso de alguna estancia, se tambalea a ciegas por el mundo, Cuándo terminó su trabajo de la mañana. Puede que sir Leslie se tambaleara ciegamente sobre el mundo, pero el mundo tendría que llegar a su fin antes de perderse una mañana en su escritorio. Incluso cuando se estaba muriendo de cáncer de intestino, continuó produciendo a diario cantidades asombrosas de prosa. Leonard, en el cuarto volumen de su autobiografía, explica lo que Virginia hizo sin decir: “Deberíamos haber sentido no sólo incorrecto sino desagradable no trabajar todas las mañanas los siete días de la semana y unos once meses al año. Cada mañana, por lo tanto, alrededor de las 9:30 después del desayuno, cada uno de nosotros, como movido por una ley de la naturaleza incuestionable, salía y 'trabajaba' hasta el almuerzo a las 1. Es sorprendente cuánto se puede producir en un año, si de bollos o libros o macetas o cuadros, si uno trabaja duro y profesionalmente durante tres horas y media todos los días durante 330 días. Por eso, a pesar de sus discapacidades, Virginia pudo producir tanto ”. (En el Volumen V, para que ningún lector suponga que Leonard y Virginia pasaron el resto del día con un placer decadente, señala que con la revisión, lectura para revisión y, en el caso de Virginia, pensando en el trabajo en progreso o trabajo futuro, y , en su propio caso, dirigiendo Hogarth Press y sirviendo en comités políticos, en realidad trabajaban diez o doce horas al día).
En Charleston, de donde otros espíritus han huido y ahora sólo pueden ser conjurados por cartas y diarios, el espíritu de industria sigue siendo una presencia sentida. Si el lugar es chejoviano —como tal vez todas las casas de campo situadas en un país precariamente virgen, con jardines amurallados y árboles frutales y no suficientes baños— no es de la ociosidad y teatralidad chejovianas de lo que habla sino, más bien, de los valores por los que Se rigen los "buenos" caracteres de Chéjov: paciente, trabajo habitual y comportamiento sensato y tranquilo. (Chéjov era una especie de bloomsburiano). Charleston está dominado por sus lugares de trabajo: sus estudios y estudios y las habitaciones a las que los invitados se retiraban a escribir. Las salas comunes eran sólo dos, la sala de estar (llamada sala del jardín) y el comedor, y eran de tamaño modesto. No eran el hogar de la casa. Ese título pertenecía al enorme estudio de la planta baja, donde durante muchos años Vanessa y Duncan pintaban uno al lado del otro, todos los días. (En los últimos años de Vanessa, trabajó en un nuevo estudio, en el ático; después de su muerte, Duncan, que se quedó en la casa, gradualmente convirtió el estudio de la planta baja en su habitación).
Las omnipresentes decoraciones solo amplían nuestro sentido de Charleston como un lugar de productividad incesante y tranquila. Le dan a la casa su apariencia única, pero no la imponen. Pertenecen al mundo del alto arte y el diseño, el mundo de la pintura postimpresionista y el diseño modernista temprano, y sin embargo, de manera bastante misteriosa, son una pieza con la granja inglesa que los contiene y con la campiña inglesa que entra en cada uno. habitación a través de ventanas grandes y anticuadas. Durante mi recorrido por la casa, me sentí atraído por las ventanas como por un tropismo. Hoy venimos a la casa para ver las decoraciones y los cuadros que coleccionaron Clive, Vanessa y Duncan, así como los que produjeron Vanessa y Duncan; pero lo que Clive, Vanessa y Duncan miraron cuando entraron en una habitación fue el jardín amurallado y un sauce y el estanque y los campos más allá, y cuando miré por las ventanas que habían mirado, sentí su presencia incluso con más fuerza que Lo tenía al examinar su obra y sus posesiones. Visité la casa un día en que estaba cerrada al público, en compañía de Christopher Naylor, entonces director del Charleston Trust, que estaba al menos tan familiarizado con la novela de Bloomsbury como yo, y que llamó a su personajes por sus nombres, como he hecho aquí, la investigación biográfica conduce a una especie de familiaridad insufrible. Después del recorrido, que sonó con "Christopher" y "Janet", así como con "Clive", "Duncan" y "Maynard", mi guía se retiró con tacto para permitirme comunicarme a solas con los fantasmas del casa y tomar notas sobre las decoraciones. Tomar notas resultó imposible: después de una hora en la casa sin calefacción ya no podía mover los dedos.
El frío trajo mis pensamientos al invierno de 1918-19, cuando Vanessa estaba en la casa con Duncan y su novio David Garnett —conocido como Bunny— y Julian y Quentin y su bebé recién nacido de Duncan, Angelica. Mucha agua había pasado por la presa desde que Clive y Vanessa se casaron y vivieron como grandes damas en Gordon Square. Su matrimonio terminó efectivamente en 1914. Clive había vuelto a sus viejas formas de mujeriego; Vanessa se había enamorado de Roger y había tenido una aventura con él, que terminó cuando se enamoró de Duncan. La guerra había llevado a Vanessa, Duncan y Bunny a Charleston. Duncan y Bunny, que eran objetores de conciencia, mantuvieron su estatus realizando labores agrícolas. Su primer empleo fue restaurar un viejo huerto, pero cuando la junta militar requirió un trabajo agrícola más seriamente desagradable, Vanessa alquiló Charleston, para que Duncan y Bunny pudieran trabajar en una granja contigua. Aunque Duncan estaba apasionadamente enamorado de Bunny, a veces consintió amablemente en acostarse con Vanessa cuando Bunny no estaba. Frances Spalding, en su biografía de Vanessa, publicada en 1983, cita una entrada bastante espantosa en el diario de Duncan de 1918, escrita durante una ausencia de cinco días de Bunny:
Así Angélica. Nació el día de Navidad de 1918, y en sus primeras semanas estuvo a punto de unirse a Julia, Stella y Thoby como víctima de una desastrosa incompetencia médica; la intervención de un nuevo médico le salvó la vida. (Cinco años más tarde, Virginia, escribiendo en su diario de otro cuasi accidente —A Angélica la atropelló un coche en Londres— describió la terrible escena en una sala de hospital con Vanessa y Duncan cuando parecía seguro que “la muerte y la tragedia habían ocurrido una vez más bajó la pata, después de dejarnos correr unos pasos ”. Angélica resultó ilesa:“ Esta vez fue solo una broma ”).
Después de su aparición en la cuna de Angélica, "el gran gato" se retiró, y Vanessa pudo disfrutar de casi veinte años más de la felicidad que había deseado cuando salió de Hyde Park Gate y pintó las paredes de 46 Gordon Square con moquillo. “Cuánto admiro este manejo de la vida como si fuera algo sobre lo que uno pudiera arrojarse; este manejo de las circunstancias ”, escribió su hermana sobre ella, y“ con qué maestría controla su docena de vidas; nunca en un lío, ni desesperado o preocupado; nunca gastar una libra o un pensamiento innecesariamente; pero con todo libre, descuidado, aireado, indiferente ".
El hombre que Vanessa había elegido para ser el compañero de su vida sigue siendo un personaje velado; nuestra comprensión de Duncan debe esperar la biografía de Frances Spalding, ahora en preparación. Parece haber sido extremadamente guapo, encantador y cautivador, además de excéntricamente vago y quizás algo egoísta. Él era seis años más joven que Vanessa, pero ella se refería a él como artista; ella se consideraba varios pasos detrás de él. (Este juicio se reflejó en sus posiciones relativas en el mundo del arte británico en ese momento; hoy en día, parece que hay menos brecha entre sus logros). Era uno de los aristócratas de Bloomsbury (era primo de Lytton), como Bunny Garnett, por ejemplo, no lo era. Bunny siguió siendo heterosexual, o volvió a ser heterosexual, poco después del nacimiento de Angélica. Duncan transfirió su afecto a otro hombre y a otros después de él. pero él siguió siendo el compañero de Vanessa permanentemente, y ella aceptó valientemente los términos de su compañía. (De sus cartas a Duncan podemos deducir que estos términos eran bastante difíciles, y que ellaa veces estaba en un lío y desesperada y preocupada por cómo mantener el equilibrio frente a ellos.) Su relación con Clive, mientras tanto, era amistosa e íntima, una especie de versión antinisterio de la relación entre los antiguos amantes de “Les Liaisons”. Dangereuses ".
El notable arreglo doméstico de Vanessa parece casi inevitable: ¿qué podría ser una mejor respuesta a la hipocresía y la tristeza victorianas que un marido que traía a sus amantes para una inspección divertida y un amante que era gay? Desde cualquier punto de vista, la casa Bell-Grant era la extraña, y en los años veinte todavía había mucha gente que podía encontrarla excitantemente escandalosa. Una de ellas era Madge Vaughan, una vieja amiga de la familia, diez años mayor que Vanessa, que era hija de John Addington Symonds. (Da la casualidad de que Symonds fue una de las mayores reinas del armario de la época victoriana, un hecho que salió a la luz sólo años después de su muerte y la de Madge). En marzo de 1920, Vanessa recibió una carta de Madge que la convirtió, dijo , "Mitad divertido y mitad furioso". La carta fue escrita desde Charleston, donde Madge, en ausencia de Vanessa, se quedó brevemente mientras decidía si alquilar o no el lugar para unas largas vacaciones familiares. "Te amo y yo soyfiel a los viejos amigos ”, escribió Madge, y continuó:
Vanessa respondió a este pedazo de piedad florida en prosa tan aplastantemente simple y elegante como el vestido de terciopelo negro que Anna Karenina usó en el fatídico baile de apertura:
En cuanto a los chismes sobre mí, sobre los cuales, por supuesto, no me han dejado en la ignorancia, debo admitir que me parece casi increíblemente impertinente por su parte pedirme que satisfaga su curiosidad al respecto. No puedo concebir por qué cree que es asunto suyo. Soy absolutamente indiferente a todo lo que el mundo pueda decir sobre mí, mi esposo o mis hijos. Las únicas personas cuya opinión puede afectarle a uno, las clases trabajadoras, afortunadamente tienen la mayor parte del sentido para darse cuenta de que no pueden saber nada de la vida privada de uno y no permiten que sus especulaciones sobre lo que uno hace interfieran con su juicio sobre lo que uno hace. uno es. Las clases media y alta no son tan sensibles. No importa, ya que no tienen poder sobre la propia vida.
En su respuesta, la pobre Madge puso su pie aún más en ello diciendo que no había querido entrometerme, oh, no: “Me entristece demasiado el contacto con mentes mezquinas, a veces crueles e inquisitivas como para albergar cualquier tipo de mera curiosidad ociosa " Yo mismo", pero había escrito sólo desde el más puro de los motivos, " por una especie de anhelo apasionado de ayudar a los que amo ".
Vanessa, despertada a alturas aún mayores de cansado desprecio, respondió:
Vanessa escribe maravillosamente no solo cuando se come a alguien vivo, como Madge Vaughan, sino en todo el volumen de sus cartas. “Tienes un toque en la escritura de cartas que me supera. Algo inesperado, como doblar la esquina de un jardín de rosas y encontrar que todavía es de día ”, le escribió Virginia en agosto de 1908, y la descripción es correcta. Acerca de sus propias cartas, Virginia escribió: “O soy demasiado formal o demasiado febril”, y ella también está ahí. Virginia fue la gran novelista, pero Vanessa fue la escritora de cartas natural; tenía el don de escribir cartas, al igual que el de hacer casas hermosas y agradables.
Regina Marler, con sus selecciones, ha creado una especie de contraparte novedosa en letras de la simpática biografía de Frances Spalding. Cada letra ilustra una faceta del personaje de Vanessa y avanza la trama de su vida. Sus relaciones con Virginia, Clive, Roger, Duncan y Julian —los otros personajes principales de la novela en letras— se revelan con conmovedora plenitud. La muerte de Julián, a los veintinueve años, en la Guerra Civil española, es el espantoso acontecimiento hacia el que avanza inexorablemente la trama. El 18 de julio de 1937, durante la batalla de Brunete, fue alcanzado por metralla y murió a causa de sus heridas. Leer las cartas que le envió Vanessa en los dos años anteriores a su muerte sabiendo lo que se avecina es casi insoportable. En una carta que le escribió en China, donde él estaba enseñando, ella escribe: "Oh Julian, Nunca podré expresar la felicidad que me has dado en mi vida. A menudo me pregunto cómo ha caído esa suerte en mi camino. El solo hecho de tener hijos parecía un placer increíble, pero que ellos se preocupen por mí como tú me haces sentir que lo haces, es algo que está más allá de todo soñar, o incluso querer. Nunca lo esperé ni lo esperé, porque parecía suficiente preocuparse tanto por uno mismo ". Un año después, cuando él ha comenzado a hacer planes para ir a España, ella escribe: “Me desperté. . . de una terrible pesadilla sobre ti, pensando que estabas muerto y despertando diciendo 'Oh, si tan solo pudiera ser un sueño'. En julio de 1937, cuando, a pesar de sus angustiados argumentos, él se fue a España, ella escribe una larga carta ingeniosa sobre las reuniones en Charleston y en Londres a la que asistieron, entre otros, Leonard, Virginia, Quentin, Angélica, TS Eliot. , y Henri Matisse, y también por James, Dorothy, Pippa,The New Statesman respondiendo al poema de Auden "España" y afirmando la primacía de "los reclamos de la paz". Leer la siguiente carta del libro, fechada el 11 de agosto, a Ottoline Morrell, es insoportable:
En otra breve carta, escrita cinco días después, Vanessa agradece las condolencias de Vita Sackville-West (la ex amante de su hermana) y dice: “Nunca puedo decir cómo me ha ayudado Virginia. Quizás algún día, no ahora, puedas decirle que es verdad ". Después del suicidio de Virginia, en marzo de 1941, Vanessa volvió a escribirle a Vita y volvió a su carta de agosto de 1937. “Recuerdo haberle enviado ese mensaje. Creo que tuve la sensación de que tendría más efecto si lo dabas y supongo que tenía razón. Qué contento estoy de que lo hayas dado. Recuerdo todos esos días después de que me enteré de que Julian yacía en un estado irreal y escuché su voz continuar y seguir la vida como parecía cuando de lo contrario se habría detenido, y tarde todos los días ella vino a verme aquí, el único punto. en el día uno podría querer venir. Virginia anotó en su diario en septiembre de 1937: "El pequeño mensaje de Nessa: para mí tan profundamente conmovedor, enviado en secreto a través de Vita que la he 'ayudado' más de lo que ella puede decir". La inversión de roles —Virginia ahora la fuerte dispensadora de comodidad y estabilidad para la lastimosamente rota Vanessa— es uno de los momentos más hermosos e interesantes de la novela de Bloomsbury. La incapacidad de Vanessa para decirle a Virginia directamente su amor y gratitud es una medida de la profundidad de su reserva, la cualidad que le dio a su carácter su inmensa autoridad y a su hogar su improbable paz, que los extraños a veces confundían con altanería, y su hermana, emocional, salvajemente imaginativo, por la indiferencia. ”La inversión de papeles —Virginia ahora la fuerte dispensadora de comodidad y estabilidad para la lastimosamente rota Vanessa— es uno de los momentos más hermosos e interesantes de la novela de Bloomsbury. La incapacidad de Vanessa para decirle a Virginia directamente su amor y gratitud es una medida de la profundidad de su reserva, la cualidad que le dio a su carácter su inmensa autoridad y a su hogar su improbable paz, que los extraños a veces confundían con altanería, y su hermana, emocional, salvajemente imaginativo, por la indiferencia. ”La inversión de papeles —Virginia ahora la fuerte dispensadora de comodidad y estabilidad para la lastimosamente rota Vanessa— es uno de los momentos más hermosos e interesantes de la novela de Bloomsbury. La incapacidad de Vanessa para decirle a Virginia directamente su amor y gratitud es una medida de la profundidad de su reserva, la cualidad que le dio a su carácter su inmensa autoridad y a su hogar su improbable paz, que los extraños a veces confundían con altanería, y su hermana, emocional, salvajemente imaginativo, por la indiferencia.
"Cuando Roger murió, pensé que era infeliz", le dijo la devastada Vanessa a Virginia después de la muerte de Julian. El romance de Vanessa con Roger había comenzado en 1911 y había terminado dolorosamente (para él) en 1913, pero, como Clive, Roger permaneció en la órbita de Vanessa y continuó funcionando en su vida como una de sus estructuras fundamentales. Además de amante, había sido mentor y una influencia artística decisiva. Su muestra postimpresionista de 1910 había presentado el entonces difícil arte de Cézanne, Gauguin, van Gogh, Picasso y Matisse, entre otros, a un público inglés complaciente y burlón. (“La exposición es una broma extremadamente mala o una estafa”, escribió Wilfrid Blunt en su diario. “El dibujo está al nivel del de un niño inexperto de siete u ocho años, el sentido del color el de un té -pintor de bandejas,
La muerte de Roger, en 1934, de un infarto después de una caída, es casi tan dolorosa como la de Julian; Lytton, en 1932, del cáncer de estómago, no lo es menos. Las cartas de Vanessa nos hacen preocuparnos por estas personas reales muertas hace mucho tiempo de la misma manera que los novelistas hacen que nos preocupemos por sus personajes imaginarios recién acuñados. Lloramos sin vergüenza cuando leemos las cartas de Vanessa dirigiéndose a Dora Carrington, la mujer que había estado perdidamente enamorada de Lytton, como Vanessa estaba enamorada de Duncan, y a Helen Anrep, que se había convertido en la compañera de Roger después de que él superó a Vanessa. ¿Por qué nos conmueven los libros de letras como no lo hacen las biografías? Cuando leemos un libro de cartas, comprendemos el impulso de escribir biografías, sentimos la intoxicación que siente el biógrafo al trabajar con fuentes primarias, el éxtasis de los encuentros de primera mano con la experiencia vivida de otro. Pero esta intoxicación, este éxtasis, no se traslada al texto de la biografía; muere en el camino. Aquí, por ejemplo, Virginia le escribe a Lytton desde Cornualles en abril de 1908:
Y aquí está Frances Spalding:
O Vanessa escribiéndole a Clive el 12 de octubre de 1921:
Y Spalding:
No hay nada de malo en lo que Spalding ha escrito en estos extractos. Ilustran el método biográfico normal. El género (como su progenitor, la historia) funciona como una especie de planta de procesamiento donde la experiencia se convierte en información de la misma manera que los productos frescos se convierten en vegetales enlatados. Pero, al igual que las verduras enlatadas, las narrativas biográficas están tan alejadas de su origen, tan alteradas de la planta con tierra adherida a sus raíces que es una carta o una entrada de diario, que tienen poca convicción. Cuando Virginia se queja con Lytton (otro intelectual nervioso, soltero y sin hijos) sobre lo molesto que es el bebé, su voz transmite una gran convicción, y también la de Vanessa cuando exclama con orgullo sobre el esteticismo de su hijo pequeño ante su padre esteta. Cuando Spalding escribe, "En Cornualles ambos se enfurecieron, ”Y“ En el viaje de salida yacía su mayor placer ”, no le creemos del todo. Tomado de su contexto vivo, y con su sangre drenada de él, la "información" de la biografía es una cosa arrugada y falsa. Los biógrafos más astutos, conscientes del problema, se precipitan a la escena con masivas transfusiones de citas. Las biografías que dan la mayor ilusión de vida, el sentido más pleno de su tema, son las que más citan. La biografía de Spalding es una de ellas, al igual que la de Quentin, aunque Quentin, en cualquier caso, está exento de las críticas anteriores, porque la voz de su sobrino y su hijo tiene la autoridad que la voz de ningún biógrafo extraño puede tener. Su aguda inteligencia crítica siempre está influenciada por un afecto familiar; esto no embota sus juicios sino que les da una especie de finalidad benigna.
Los juicios de la hermanastra Angélica de Quentin tienen una atmósfera bastante diferente. Angélica aparece en las cartas de Vanessa y en los diarios de Virginia como una niña radiante y traviesa, y luego como una joven hermosa y picante, una especie de corona del logro maternal de Vanessa, la hermosa flor que proporcionó el "elemento femenino" (como lo llamó Vanessa). que la familia necesitaba para alcanzar su perfección final. Pero en su libro, "Deceived with Kindness" (1984), Angélica, ahora una mujer mayor bastante derrotada, se presenta para corregir nuestra visión de admiración de Vanessa y para alinear la leyenda de Bloomsbury con nuestros tiempos de culpa y autocompasión. Angelica es una especie de reencarnación de Madge Vaughan; lo que Madge bosquejó en sus cartas piadosamente acusadoras a Vanessa, Angélica lo elabora en su libro enojado y agraviado sobre Vanessa. Madge sintió que no podía traer a su esposo e hijos a vivir en una casa tan irregular; Angélica confirma sus recelos. La bohemia de Bloomsbury evidentemente se perdió en su heredero más joven, quien nunca se sintió a gusto en su familia y habría preferido infinitamente crecer en una casa como la de Madge, donde los niños eran lo primero y era poco probable que algún día descubrieras que el amante de tu madre era tu verdadero padre. La relación de Duncan y Vanessa, considerada por Spalding y otros aficionados a Bloomsbury como un testimonio del magistral espíritu libre de Vanessa y como una unión artística extraordinariamente fructífera, es considerada por Angelica como simplemente vergonzosa y patológica. (“Debe haber habido un fuerte elemento de masoquismo en su amor por él, lo que la indujo a aceptar una situación que dañaba permanentemente su autoestima. . . . Consiguió compañerismo con un hombre al que amaba en términos indignos de todo su ser ".) En 1917, Roger le escribió a Vanessa:" Has hecho algo tan extraordinariamente difícil sin ningún problema, pero a través de todas las convenciones mantenías a los amigos con un criatura como Clive, me abandonó y, sin embargo, me mantuvo como su devoto amigo, obtuvo todas las cosas que necesita para su propio desarrollo y, sin embargo, logró ser una madre espléndida. . . . Tienes genio tanto en tu vida como en tu arte y ambos son cosas raras ". Angélica niega que Vanessa fuera una madre espléndida y cree que la vida de Vanessa fue un desastre. Su libro introduce en la leyenda de Bloomsbury un cambio de perspectiva muy discordante. Hasta la publicación de “Deceived with Kindness”, esa era la leyenda que tenía una superficie lisa e ininterrumpida.
Pero el ataque de Angélica desde dentro es otra cosa. Es un documento primario; no se puede dejar de lado, aunque sea desagradable y desagradable ver a un personaje menor surgir de su rincón y ponerse en el centro de una historia bastante maravillosa que ahora amenaza con volverse fea. Un infeliz Quentin intentó controlar un poco los daños en una reseña de "Engañados con bondad" que se publicó por primera vez en Books and Bookmen y luego en el Charleston Newsletter.. Caminar con cuidado ("¿Debería un hermano revisar el libro de su hermana? Ciertamente es una empresa incómoda, que se vuelve aún más incómoda cuando, como en el caso presente, uno no puede dejar de expresar admiración") pero con firmeza ("Decir que esto es un La narrativa honesta no quiere decir que sea precisa ”), Quentin intenta corregir la corrección y restaurar la historia de Bloomsbury a su antigua dignidad y alto estilo. De vez en cuando, su irritación con su irritante hermana pequeña se apodera de su tacto, como cuando señala: "Mi hermana era la única persona joven que conocía entonces [en los treinta] que parecía no tener el menor interés en la política". Prosigue:
Más que cualquier otra cosa, es el tono del libro de Angélica lo que lo distingue de otros textos de Bloomsbury. La nota de ironía, tal vez porque resonaba con demasiada insistencia en sus oídos cuando era niña, está completamente ausente de su texto, una ausencia que pone de relieve la oblicuidad característica de Bloomsbury. Virginia, que escribe sobre dolores al menos tan afligidos como el de Angélica, nunca deja que su estoicismo flaquee y rara vez deja de aferrarse a una pizca de su alegría natural. Su sobrina escribe bajo la inspiración de diferentes espíritus. Cuando Angélica dice que Vanessa
negamos nuestra simpatía, como se la negamos a Madge Vaughan, no porque su queja no tenga mérito, sino porque su lenguaje no tiene fuerza. Mientras Madge ocultaba y amortiguaba la complejidad y legitimidad de sus temores por sus hijos en las ornamentadas devociones del período victoriano (que había traído consigo en los años veinte), Angélica oculta y amortigua la complejidad y legitimidad de su furia por su madre en las perogrulladas simplificadas de la era de la salud mental.
El hombre con el que se casó Angélica (y del que se separó después de muchos años infelices) era —el lector que aún no sabe que esto se caerá de su silla— Bunny Garnett. El día en que nació Angélica, Bunny, que entonces estaba instalada en Charleston como la amante de Duncan, le escribió a Lytton sobre el nuevo bebé: “Su belleza es lo notable. Pienso en casarme con él; cuando ella tenga veinte yo tendré 46, ¿será escandaloso? Que la profecía de Bunny debería haberse hecho realidad es un giro que parece pertenecer a otra trama, pero que Bunny y Angélica gravitaran el uno hacia el otro no es tan notable. Como Angelica, Bunny nunca perteneció realmente entre los aristócratas de Bloomsbury. Vanessa lo aguantó por culpa de Duncan; Lytton y Virginia se burlaron de sus novelas (ahora irremediablemente anticuadas). (En su diario de 1925, Virginia cita a Lytton sobre el último trabajo de Bunny: “Realmente es muy extraordinario, tan artístico, tan compuesto, la competencia es excelente, pero. . . bueno, es como una posada perfectamente restaurada: Ye Olde Cocke and Balls, todo ordenado y restaurado ”). La autobiografía de Bunny en tres volúmenes está impregnada de complacencia y un aire de falsedad. Toda sociedad literaria tiene su conejito, al parecer; muy a menudo, el miembro menos talentoso se presenta como su portavoz más ruidoso, más conocedor, autoproclamado y engreído.
En lo que he escrito, al separar a mis heroínas y héroes austenianos de mis personajes planos gogolianos, como todos los demás biógrafos, he olvidado convenientemente que no estoy escribiendo una novela y que en realidad no me corresponde a mí decir quién es. bueno y quién es malo, quién es noble y quién es levemente ridículo. La vida es infinitamente menos ordenada y más desconcertantemente ambigua que cualquier novela, y si nos detenemos a recordar que Madge y Bunny, e incluso George y Gerald Duckworth, eran individuos reales y multidimensionales, cuyos padres los amaban y cuyas vidas eran de un inestimable valor para ellos. , tenemos que afrontar el problema que todo biógrafo afronta y que nadie puede resolver; es decir, que está parado en arenas movedizas mientras escribe. No hay piso bajo su empresa, no hay base para la certeza moral. Cada personaje de una biografía contiene dentro de sí mismo el potencial de una imagen inversa. El hallazgo de un nuevo alijo de cartas, el paso al frente de un nuevo testigo, la puesta de moda de una nueva ideología: todos estos eventos, y en particular el último, pueden desestabilizar cualquier configuración biográfica, anular cualquier consenso biográfico, transformar cualquier bien. personaje en uno malo, y viceversa. El manuscrito de “Deceived with Kindness” fue puesto a disposición de Frances Spalding durante la redacción de su biografía de Vanessa, y aunque no lo ignora, opta por no permitir que amargue su afectuoso retrato. Otro biógrafo podría haber hecho —como bien podría hacer un biógrafo posterior— una elección diferente. Los muertos distinguidos son arcilla en manos de escritores,
Después de mi inspección de la casa de Charleston, un paseo por el jardín amurallado (que de alguna manera parecía más cálido que la casa helada) y una visita a la tienda de regalos, me reuní con Christopher Naylor y, como se había acordado, nos fuimos a tomar el té con Anne Olivier Bell, la esposa de Quentin, conocida como Olivier. Quentin no tomaría el té, me dijo Christopher; estaba frágil y dormía la siesta por la tarde. La pareja vive en una casa a una milla de distancia, que, como Charleston, está en una enorme finca perteneciente a un Lord Gage, que ha logrado conservar su propiedad (es por eso que uno piensa en "The Cherry Orchard" mientras está en Charleston ?) y es uno de los patrocinadores del Charleston Trust. Cuando llegamos a la casa Bell, alrededor de las cuatro y media, ya estaba oscuro. Olivier nos hizo pasar a una habitación grande y cálida, con una cocina en un extremo y, en el otro, una chimenea en la que ardía con fuerza un fuego. Había una larga mesa de madera frente al fuego. Olivier es una mujer alta y vigorosa de casi setenta años, con una tímida simpatía atractiva. Uno se siente inmediatamente atraído por su calidez y naturalidad, su manera sensata y práctica, su extrema amabilidad. Puso una tetera en el fuego y luego me mostró (como si esto fuera lo que esperaban sus visitantes) varias pinturas de artistas de Bloomsbury. Uno era un gran retrato de Vanessa con un vestido de noche rojo con un brazo levantado voluptuosamente sobre su cabeza, pintado por Duncan en 1915, y otro era el retrato de Vanessa de Quentin cuando era un niño de ocho años, mirando hacia arriba en el acto de escribir en un computadora portátil. Ninguno de estos cuadros ni ninguno de los otros se colgó en ventaja: el retrato de Vanessa estaba en un pasillo al pie de una escalera, en una pared demasiado pequeña para él, y el retrato de Quentin, aunque no tan mal colocado, tampoco estaba bien. En "Deceived with Kindness", Angélica escribe amargamente sobre cómo "las apariencias de tipo puramente estético se consideraban de suma importancia" en Charleston ("Se pasaron horas colgando un cuadro antiguo en un lugar nuevo o eligiendo un nuevo color para las paredes" ), mientras que a ella misma se le permitió salir al mundo sin cepillar y sin lavar. La casa de Quentin y Olivier carecía por completo del esteticismo de Charleston. Era cómodo, agradable y acogedor, pero estéticamente poco llamativo: no era allí donde estaban sus intereses. La mesa del comedor de Vanessa en Charleston era redonda y había pintado un diseño en amarillo, gris y rosa que evocaba las cubiertas que hacía para los libros de Hogarth Press de Virginia. que para algunos lectores están indisolublemente ligados a la experiencia de leer las novelas y ensayos de Virginia. La mesa de Quentin y Olivier era sencilla de madera fregada. Olivier sirvió el té en esta mesa en grandes tazas de barro, hechas por Quentin, quien, además de escribir, pintar y enseñar, es alfarero.
Oímos algunos golpes en lo alto, y Olivier dijo: “Ese es Quentin”, y al momento apareció, quizás atraído por la curiosidad. Es un hombre alto, de cabello blanco y barba blanca, y vestía una bata de artista del color de sus ojos azules, que miraban a uno con una mirada directa y tranquila. Caminaba con bastón, con cierta dificultad. Al igual que Olivier, Quentin inmediatamente llevó a uno a su órbita de decencia, cordura, salud y delicadeza. Tenía un poco de aura. Le pregunté qué había pensado del libro de Angélica. Se rió y dijo que le había irritado que Angélica contara historias que hubiera querido contarse a sí mismo y que se equivocaran, sin entender el punto. Dijo que el libro había sido parte de su terapia y que hoy lo reescribiría si pudiera. Le hice una pregunta sobre Clive. Durante mi recorrido por Charleston, Me había sorprendido la cantidad de espacio que ocupaba Clive en la casa (tenía un estudio en la planta baja, una biblioteca en la planta superior, un dormitorio y su propio baño) y había notado el carácter especial de sus habitaciones. Ellos no sonoutde carácter con el resto del lugar —están decorados con los habituales paneles pintados de Duncan y Vanessa, los alféizares de las ventanas, las tablas de las camas y las estanterías— pero son más elegantes y lujosos. El dormitorio tiene una alfombra cara y un par de sillas venecianas ornamentadas; el estudio tiene una elaborada mesa de marquetería de principios del siglo XIX. (Había sido un regalo de bodas para Clive y Vanessa de sus padres.) Evidentemente, Clive había querido sus pequeñas comodidades y comodidades, y las había conseguido. Todo el mundo, excepto la pobre Angélica, parecía haber obtenido lo que quería en Charleston. ("La atmósfera era de libertad y orden", ha escrito la hija de Angélica, Henrietta Garnett, sobre las visitas a Charleston durante su infancia). Quentin dijo de Clive que era una persona extremadamente compleja,
"¿Clive era conservador?" Yo pregunté. (Todavía no había leído "Bloomsbury" de Quentin, en el que escribe bruscamente sobre el libro de Clive "Civilization", publicado en 1928: "Parecía que Clive Bell sentía que era más importante saber cómo pedir una buena comida que saber cómo llevar una buena vida ", y" Clive Bell ve la civilización como algo que existe sólo en una élite y de la cual los ilotas que sirven a esa élite están permanentemente excluidos. La manera en que la civilización debe ser preservada es inmaterial; si se puede mantener por una democracia tanto mejor, pero no hay ninguna objeción fundamental a una tiranía mientras mantenga una clase culta con ingresos no ganados ”).
"Conservador lo está poniendo muy suavemente", dijo Quentin. "Casi se podría decir que era fascista".
"Entonces él y Julian deben haberse peleado aún más", dije.
"Bueno, no", dijo Quentin. Explicó que él mismo era el más izquierdista de los hermanos; de hecho, el más izquierdista de todo el grupo de Bloomsbury, aunque nunca se había unido al Partido Comunista.
Dije que había asumido la extrema izquierda de Julián por su marcha a España en 1937.
“Ese es un error común sobre Julian”, dijo Quentin, y continuó: “A Julian le gustaban las guerras. Era una persona muy austera ”. Mientras Quentin hablaba de su hermano, sentí que estaba respondiendo, en parte, una pregunta que había “apuñalado mi corazón” cuando leía las cartas extraordinariamente íntimas de Vanessa a Julian. Algunas de ellas, como ella misma sabía, eran casi cartas de amor, y me había preguntado cuáles serían los sentimientos de Quentin como el hijo menos obsesivamente amado, que había sobrevivido a la muerte del favorito. Pero no perseguí el punto. Quentin ha negociado la hazaña de presidir la industria biográfica de Bloomsbury mientras se mantiene al margen de la narrativa de Bloomsbury. Solo ha ofrecido una mínima indicación de cómo se sintió cuando crecía en la extraordinaria casa de su madre. Se le menciona en las cartas familiares, memorias y anotaciones del diario, por supuesto, pero las referencias son bastante escasas y poco informativas. (En algunas de las fotografías de Bloomsbury en las que aparece, vislumbramos algo del encanto y la alegría del autor de “Virginia Woolf”). Es casi una especie de hijo menor genérico; Julian siempre es más visible y más preocupado. La gran sombra de Julian pudo haberle dado al personaje de Quentin la protección que necesitaba para florecer fuera de la órbita familiar. Por alguna razón, Quentin ha logrado vivir su propia vida y mantener su propio consejo. Ahora, a mediados de los ochenta, evidentemente se siente seguro (como su tío Leonard lo sentía seguro en (En algunas de las fotografías de Bloomsbury en las que aparece, vislumbramos algo del encanto y la alegría del autor de “Virginia Woolf”). Es casi una especie de hijo menor genérico; Julian siempre es más visible y más preocupado. La gran sombra de Julian pudo haberle dado al personaje de Quentin la protección que necesitaba para florecer fuera de la órbita familiar. Por alguna razón, Quentin ha logrado vivir su propia vida y mantener su propio consejo. Ahora, a mediados de los ochenta, evidentemente se siente seguro (como su tío Leonard lo sentía seguro en (En algunas de las fotografías de Bloomsbury en las que aparece, vislumbramos algo del encanto y la alegría del autor de “Virginia Woolf”). Es casi una especie de hijo menor genérico; Julian siempre es más visible y más preocupado. La gran sombra de Julian pudo haberle dado al personaje de Quentin la protección que necesitaba para florecer fuera de la órbita familiar. Por alguna razón, Quentin ha logrado vivir su propia vida y mantener su propio consejo. Ahora, a mediados de los ochenta, evidentemente se siente seguro (como su tío Leonard lo sentía seguro en Quentin ha logrado vivir su propia vida y seguir su propio consejo. Ahora, a mediados de los ochenta, evidentemente se siente seguro (como su tío Leonard lo sentía seguro en Quentin ha logrado vivir su propia vida y seguir su propio consejo. Ahora, a mediados de los ochenta, evidentemente se siente seguro (como su tío Leonard lo sentía seguro en sus ochenta) para romper su silencio y donar su persona a la novela de Bloomsbury. Ha escrito unas memorias que se publicarán en Inglaterra en otoño.
Entre los libros que había comprado en la tienda de regalos de Charleston (noté que ni el libro de DeSalvo ni el de Poole estaban a la venta allí) había un delgado panfleto llamado "Editando el diario de Virginia Woolf", en el que Olivier escribe sobre sus experiencias como editora de los diarios. que Virginia conservó entre 1915 y 1941. Su publicación, en cinco volúmenes, le ha valido los mayores elogios por la excelencia de sus anotaciones. En el panfleto Olivier escribe con una voz tan distinta como la de Quentin, y con una nota agria propia sobre las invasiones de académicos y periodistas que siguieron a la publicación de “Virginia Woolf”: “La casa se convirtió en una especie de tarro de miel con todos estos adictos a los Woolf dando vueltas. Tuve que proporcionar algo de miel en forma de comida y bebida. Los buscadores serios de la verdad armados con grabadoras vinieron de Tokio, Belgrado, o Barcelona; otros a los que llegamos a referirnos como 'tocadores de barba', aquellos para quienes era obligatorio poder decir 'consulté con el profesor Bell' al presentar su tesis doctoral sobrePatrones míticos en 'Flush'o lo que sea ". Se permite un comentario amargo: “A veces nos ha resultado doloroso leer artículos o reseñas de personas a las que hemos entretenido e informado y a quienes hemos dedicado nuestro tiempo, en el sentido de que operamos una especie de tienda cerrada en Bloomsbury: una estafa de protección mantenida con el propósito de auto-engrandecimiento y ganancia financiera ". (Como Olivier señala en los agradecimientos al Volumen IV de los diarios, su publicación completa fue posible solo porque la parte de Quentin de las regalías provenientes de los derechos de autor de los escritos de Virginia, que él y Angelica heredaron de Leonard, se utilizaron para pagar los costos. ) Sin embargo, los comentarios más sarcásticos de Olivier están reservados para las obras revisionistas “que pretenden demostrar que tanto Leonard como Quentin habían tergiversado completamente [Virginia],su imagen preferida, y una en la que el propio Leonard figuraba como héroe ". Ella continúa: “Quizás las manifestaciones más grotescas de esta línea de enfoque han sido aquellas que disciernen que fue el antagonismo fundamental, a veces alimentado por el supuesto antisemitismo de Virginia, entre ella y Leonard lo que la llevó, no solo a períodos de desesperación. , sino al suicidio; de hecho, se ha sugerido que prácticamente la empujó al río ".
Debo confesar que no compré “Editando el diario de Virginia Woolf” porque esperaba que fuera interesante. El título es tan atractivo como un trozo de pan integral seco. Lo que me atrajo fue la portada del panfleto, que reproduce uno de los placeres visuales menores pero, a su manera, trascendentales de la casa de Charleston. Este placer, que yace en una mesa junto a un sillón en la sala de estar, es un libro en cuya portada alguien (resulta que Duncan) ha pegado algunas formas geométricas de papel pintado a mano para formar una abstracción más hermosa y autorizada de verde oliva, pardo, negro, ocre y azul. El libro es un volumen de las obras de JM Synge, inscrito a Duncan de Clive en 1913. Nadie sabe por qué Duncan lo decoró así: tal vez un niño le puso un vaso de leche y dejó un anillo, tal vez Duncan simplemente sintió como hacer un collage ese día.
Sentado a mi lado en la mesa larga y limpia, Quentin volvió al libro de Angélica y a una fotografía de Vanessa que ella incluyó en él, lo que lo angustió quizás más que cualquier otra cosa en él. "Ahora, ¿por qué puso esa foto?" él dijo. “Es la única fotografía de Vanessa que he visto que la pone fea. ¿Estás de acuerdo?"
Dije que sí. La imagen muestra a una anciana sombría (está fechada en 1951, cuando Vanessa tenía setenta y dos años) con cabello gris ralo y gafas redondas con montura negra; su boca está vuelta hacia abajo en las comisuras y está devolviendo la mirada despiadada de la cámara con una especie de franqueza herida. La fotografía no se parece a otras de Vanessa que aparecen en el libro de Angélica, ni a fotografías de ella que aparecen en cualquier otro libro de Bloomsbury. No queda nada en él de la decidida colegiala de Hyde Park Gate o de la hermosa chica de blanco que Leonard vio en Cambridge o de la mujer serena mirando hacia arriba desde un caballete o presidiendo una mesa de té en el jardín o la Madonna posando con sus hijos. Es una imagen de un mundo diferente, un mundo despojado de belleza, placer y cultura, el mundo del "pánico y el vacío" de Forster. ”El mundo después de que el gran gato se ha abalanzado. "Realmente siento lástima por las personas que no son artistas, sobre todo, porque no tienen refugio del mundo", escribió Vanessa en 1939 a un amigo que Julian había hecho en China. “A menudo me pregunto cómo sería tolerable la vida si uno no pudiera separarse de ella, como pueden hacerlo incluso los artistas sin mucho talento, siempre que sean sinceros”. En la fea imagen de Angélica, Vanessa está atrapada en un momento de compromiso con lo intolerable.
En “A Sketch of the Past”, Virginia describe “de cierta manera” que a ella y Vanessa se les enseñó indeleblemente a asumir cuando la gente iba a tomar el té en Hyde Park Gate. “Ambos aprendimos las reglas del juego de la sociedad victoriana tan a fondo que nunca las hemos olvidado”, escribió en 1940. “Todavía jugamos el juego. Es útil. También tiene su belleza, porque se basa en la moderación, la simpatía, el desinterés, todas cualidades civilizadas. Es útil para hacer algo atractivo a partir de los extremos crudos. . . . Pero el estilo victoriano es quizás, no estoy seguro, una desventaja en la escritura. Cuando leo mi antiguo suplemento literario artículos, culpo por su suavidad, su cortesía, su acercamiento de soslayo, a mi entrenamiento en la mesa de té. Me veo a mí mismo, no revisando un libro, sino entregando platos de bollos a jóvenes tímidos y preguntándoles: ¿toman crema y azúcar? Por otro lado, la forma superficial permite a uno, como he descubierto, deslizarse en cosas que serían inaudibles si uno marchara derecho y hablara en voz alta ".
Angélica ha marchado hacia arriba y ha hablado en voz alta. Ella ha reducido a su familia al tamaño. Ha mostrado la forma civilizada y oblicua de Bloomsbury por lo hueco que cree que es. Es una especie de contra Cassandra: mira hacia atrás y no ve nada más que oscuridad. La pelea de Quentin con Angélica por su libro es más que una pelea entre hermanos acerca de quién es la historia correcta. Es un desacuerdo sobre cómo se deben contar las historias de vidas. "Hasta cierto punto, la diferencia entre nosotros es la diferencia entre el que anda pesadamente y el que vuela", escribe Quentin con su característico desvío en su reseña de "Engañados con bondad", mientras somete aplastantemente los vuelos de su hermana de acusar generalización a su propia tolerancia tolerante. especificidad. La lucha entre el hijo obediente y legítimo de Bloomsbury y su desobediencia, La hija ilegítima es desigual, y Quentin prevalecerá. El logro de su biografía, su sabia y liberal gestión de los papeles familiares, y la existencia de Charleston (en cuya restauración Angélica intervino activamente, tal es el desorden de la vida: en una novela, nunca habría mirado el lugar nuevamente) aseguran la preservación de la leyenda de Bloomsbury en sus seductores colores Fauve.Pero el grito de Angélica, la protesta de su niño herido, la amargura de su mujer decepcionada dejarán su huella, como una mancha que no saldrá de una preciada alfombra persa y finalmente se convertirá en parte de su belleza. ♦ en una novela, nunca habría vuelto a mirar el lugar) para asegurar la preservación de la leyenda de Bloomsbury en sus seductores colores fauve. Pero el grito de Angélica, la protesta de su niño herido, la amargura de su mujer decepcionada dejarán su huella, como una mancha que no saldrá de una preciada alfombra persa y finalmente se convertirá en parte de su belleza. ♦ en una novela, nunca habría vuelto a mirar el lugar) para asegurar la preservación de la leyenda de Bloomsbury en sus seductores colores fauve. Pero el grito de Angélica, la protesta de su niño herido, la amargura de su mujer decepcionada dejarán su huella, como una mancha que no saldrá de una preciada alfombra persa y finalmente se convertirá en parte de su belleza. ♦
Virginia WOOLF y el Grupo de BLOOMSBURY -1- Bio Galería.
El 2de marzo de 1941, Virginia se llenó los bolsillos de piedras y se alejó por las aguas del Ouse, después de dejar una nota a su marido. Su cuerpo apareció tres semanas después; el 18 de abril. Leonard Woolf enterró las cenizas en el jardin de Monk's House.
Considerada una de las mejores novelistas del siglo XX, así como una gran innovadora de la lengua inglesa, su influencia en la creación literaria es todavía notable. A pesar de las traumáticas pérdidas familiares durante su adolescencia, así como la conmoción bélica que sufrió, -si bien, a la larga contribuirían a su dramática desaparición-, se convirtió en una pionera del porvenir de las mujeres, basado en la educación, y el papel que estas jugarían en las letras occidentales, a través de obras tan destacadas como Una habitación propia/A Room of One's Own y Tres Guineas/ Three Guineas.
El nombre de Virginia Woolf, está en los fundamentos del Bloomsbury Group, Bloomsbury Set, o, sencillamente, Bloomsbury, que reunió a artistas, universitarios, e intelectuales, de los que la mayoría procedían de la Universidad de Cambridge y vivían en Londres, unidos por lazos de amistad, que empezó en los primeros años del siglo XX, y se mantuvo hasta el principio de la Segunda Guerra Mundial. El Grupo siempre fue asunto de controversia, desde su composición, hasta su propia denominación.
Sus convicciones, en cuanto a la naturaleza de la consciencia y su relación con la naturaleza exterior, en cuanto a la separación fundamental entre los individuos, que les aportó a la vez, aislamiento y amor, en cuanto a la naturaleza humana y no humana del tiempo y de la muerte, y en cuanto a los bienes ideales que son el amor verdadero y la belleza, todo lo cual se encuentra tras su hostilidad hacia el capitalismo y sus guerras imperialistas. Tales convicciones explican la actitud crítica de Bloomsbury ante el realismo materialista en la pintura y las obras de imaginación, tanto como sus ataques contra las prácticas represivas de la sociedad para mantener la desigualdad legal entre los sexos.
Los artistas de Bloomsbury rechazaban la distinción tradicional entre las Bellas Artes, se puede ver en Charleston Farmhouse, cerca de Lewes, en Sussex, donde Vanessa Bell, sus hijos y Duncan Grant fueron a instalarse en 1916, para el resto de su vida.
Políticamente, sus miembros se dividían entre el liberalismo y el socialismo, como se puede observar en las carreras y las obras respectivas de Keynes y de Leonard Woolf. Pero estaban unidos en su oposición contra el gobierno que los había protegido en la guerra, y luego la frágil paz.
Estilo de vida y legado del Grupo Bloomsbury
¿Bohemios privilegiados que incursionaron en las artes, o creativos que hicieron una contribución importante al desarrollo de la cultura moderna? Explore las vidas, el estilo de vida y el legado del grupo Bloomsbury utilizando fotografías, cartas y otro material del archivo de Tate
Fotografía de la familia y los amigos de Vanessa Bell en el jardín amurallado de su casa, la granja de Charleston, en Firle, Sussex.
© Tate
INTRODUCCIÓN
En 1905 un grupo de escritores, artistas e intelectuales comenzaron a reunirse en la casa londinense de la artista Vanessa Bell y su hermana escritora Virginia Woolf . Compartieron ideas, apoyaron las actividades creativas de los demás y formaron amistades cercanas. El grupo se hizo conocido como Bloomsbury Group y sus reuniones continuaron durante los siguientes treinta años.
¿Por qué 'Bloomsbury'?
Los artistas e intelectuales que formaban parte del grupo vivían y trabajaban en Bloomsbury, en el centro de Londres. Se trata de un barrio de plazas ajardinadas rodeado de elegantes casas unifamiliares. El grupo se llamó por primera vez 'Bloomsbury' en 1912 cuando Vanessa Bell, Duncan Grant y otros artistas amigos mostraron su trabajo en una exposición, la Segunda Exposición Postimpresionista, organizada en Londres por su amigo crítico de arte Roger Fry .
¿QUIÉNES ERAN?
Picnic grupal en High and Over, Sussex
© Tate
Los escritores y los artistas
El Grupo Bloomsbury se formó a partir de dos grupos diferentes de personas, los escritores y los artistas.
El grupo de escritores se reunía los jueves para tomar algo y conversar en la casa que Vanessa y sus hermanos compartían en 46 Gordon Square, Londres. Fue iniciado por el hermano de Vanessa Bell, Thoby Stephen, y estaba formado por sus amigos universitarios que eran escritores y críticos. Los miembros clave del grupo incluyeron al escritor Lytton Strachey, el crítico de arte Clive Bell, el editor Leonard Woolf y el economista John Maynard Keynes. Otro miembro clave, el escritor y editor David Garnett, fue presentado al grupo por el artista Duncan Grant durante la Primera Guerra Mundial.
El Friday Club fue el centro de atención de los artistas miembros del Bloomsbury Group. Fue iniciado en 1905 por Vanessa Bell y algunos de sus amigos de la escuela de arte. Se reunieron para hablar sobre su trabajo e ideas, discutir lo que estaba sucediendo en el mundo del arte en general y organizar exposiciones. En una carta, Vanessa Bell explica por qué se reunieron en su casa en lugar de contratar un espacio público para realizar reuniones:
Me parece que la principal es que, como usted dice, deberíamos tener que erradicar la cortesía. Podemos llegar al punto de llamarnos unos a otros mojigatos y adúlteros con bastante alegría cuando la empresa es pequeña y selecta, pero es más bien una cuestión de si podríamos hacerlo con un mayor número de personas que tal vez no sientan que están en terreno neutral.
Vanessa Bell, Carta de Vanessa Stephen a Clive Bell, sf [1905]
Carta de Vanessa Stephen [Bell] a Clive Bell sobre la creación del Friday Club, sin fecha [1905]
Ejecutor de las fincas de Vanessa Bell y Duncam Grant © Henrietta Garnett. Reservados todos los derechos.
Además de Vanessa y sus amigos de la escuela de arte; los artistas Duncan Grant, John Nash , Henry Lamb y Edward Wadsworth eran miembros del Friday Club. El crítico de arte Roger Fry se presentó en 1910 y se convirtió en una influencia importante en el grupo. Sus exposiciones se llevaron a cabo en pequeñas galerías de Londres como la Baillie y la Alpine Club Gallery. Después de 1912, el Friday Club fue reemplazado por Grafton Group, otra sociedad expositora, organizada por Roger Fry.
ESTILO DE VIDA Y CREENCIAS
Artistas y amigos en un avión falso. De izquierda a derecha: Desconocido, David Garnett, Vanessa Bell, Oliver Strachey, Dora Carrington, Duncan Grant y Barbara Bagenal
© Tate
Sobre todo, las personalidades que contaban para los habitantes de Gordon Square y Charleston eran las suyas: lo que Virginia tenía que decir sobre Lytton, si Duncan se acostaba con Vanessa o Maynard, y si Roger y Clive lo sabían o les importaba.
Charles Derwent, The Independent el domingo 7 de noviembre de 1999
El Grupo Bloomsbury suele ser más conocido por sus personalidades y estilos de vida poco convencionales que por su arte. ¿Qué tenían ellos que indignó a la gente en ese momento y todavía fascina a la gente hoy?
Venían de entornos adinerados, lo que les había dado ventajas sociales y confianza en sí mismos. Pero estaban vinculados por un espíritu de rebelión contra lo que veían como convenciones, restricciones y dobles raseros innecesarios de la generación de sus padres. Querían libertad para desarrollar sus propias ideas y estilos de vida. Eran políticamente liberales. También tenían ideas liberales sobre el sexo, lo que significaba que a menudo había relaciones y aventuras complicadas entre los diversos miembros del círculo de Bloomsbury.
Casa de campo de Charleston
Casa de campo de Charleston en Firle, Sussex, hogar de Vanessa Bell y Duncan Grant.
© Tate
La vida social del círculo de Bloomsbury giraba en torno a las distintas casas que poseían los miembros y sus amigos. La granja de Charleston era la casa de Vanessa Bell en el campo de Sussex. Se mudó allí durante la Primera Guerra Mundial con sus hijos y su amigo cercano el artista Duncan Grant. David 'Bunny' Garnett (otro miembro de Bloomsbury Group y el actual amante de Duncan) también se mudó con ellos; al igual que una enfermera, una criada, una cocinera y el perro de Duncan, Henry.
Así es como Vanessa describió a Charleston en una carta a su amigo Roger Fry:
Es de lo más encantador, muy sólido y simple, con paredes planas en esa hermosa mezcla de ladrillo y pedernal que usan aquí, y ventanas perfectamente planas en las paredes y maravillosos techos de tejas. El estanque es más hermoso con un sauce a un lado y una pared de piedra (o pedernal) que lo bordea por toda la parte del jardín, y un pequeño césped inclinado hacia él, con arbustos formales. Luego hay un pequeño huerto y el jardín amurallado ... y otro césped o un campo con barandilla más allá. Hay una pared de árboles, una sola línea de olmos alrededor de dos lados que nos protege de los vientos del oeste.
Carta de Vanessa Bell a Roger Fry
Aunque era una casa grande, estaba bastante deteriorada. El jardín estaba cubierto de maleza y en el interior no había teléfono, calefacción central ni electricidad. Pero estaba en un entorno precioso, en una suave pendiente con vistas a un paisaje impresionante.
Duncan y Vanessa eligieron habitaciones para sus estudios e inmediatamente comenzaron a decorar la casa. Paredes, chimeneas, paneles de puertas y muebles fueron decorados al estilo de sus pinturas. Las telas y cerámicas diseñadas por Omega Workshops, (una empresa de diseño iniciada por Roger Fry, miembro de Bloomsbury), se incluyeron en el diseño general.
Fotografía de la decoración interior de la granja de Charleston
© Tate
Fotografía de la decoración interior de la granja de Charleston
© Tate
Las fiestas en casas eran comunes en Charleston y, a menudo, estaban llenas de invitados. Fueron capturados en cámara por Vanessa Bell, una fotógrafa entusiasta.
Frederick Ashton, Lydia Lopokova, Duncan Grant y Billy Chappell brindando en el jardín de Charleston
© Tate
Fotografía de Duncan Grant disfrazado de bailarina española, en Charleston
© Tate
Fotografía de Clive Bell y Lytton Strachey en el jardín de Charleston
© Tate
Duncan Grant y Angelica Bell en el jardín de la granja de Charleston en Sussex, 1927
© Tate
Picnic grupal en High and Over, Sussex
© Tate
En 1916, la artista Dora Carrington fue invitada a quedarse en Charleston. Ella describió la experiencia en una carta a su amiga, brindándonos un fascinante vistazo al interior de la casa y el estilo de vida de sus habitantes.
De hecho, era una casa romántica enterrada en las profundidades de las colinas más altas y salvajes que jamás haya visto. Duncan Grant estaba allí, que es el mejor de ellos y Strachey con su cara y barba amarillas. ¡Puaj! Solía caminar por la cresta de las colinas cada mañana temprano cuando el sol estaba saliendo. Y el viento de la cima era más feroz y poderoso que cualquier cosa que puedas imaginar de nuevo [sic]. Rugió en mis oídos. Y tuve que acostarme sobre la hierba mojada para poder mirar la tierra de abajo y el mar más allá de Newhaven, que brillaba todo plateado.
Vivíamos en la cocina y cocinamos y comíamos allí. Todo el tiempo sentí que una de ellas de repente se convertiría en madre y diría '¡qué desayuno [sic] a las 10.30! ¡Utilice el cuchillo de mantequilla adecuado! - Pero no. Todo estaba retrasado. Todo el mundo desprovisto de modales en la mesa. Y la cocción más vaga insinuó [sic]: ¡Duncan poniendo seriamente los restos de pudín de leche en la olla! ¡Estaban asombrados porque sabía qué parte de la fuga [sic] cocinar! ¿Qué farsantes son realmente?Carta de Dora Carrington a Christine Nash, nd [Dic. 1916]
BLOOMSBURY VIVE
Vanessa Bell sentada fuera de su casa, granja de Charleston en Sussex, 1928
© Tate
Duncan Grant en La Bégère, la casa que compartía con Vanessa Bell, cerca de Cassis en el sur de Francia, 1938
© Estate of Vanessa Bell
Roger Fry
© Tate
Una variedad de personalidades tanto literarias como artísticas componían el Grupo Bloomsbury. Eran amigos, amantes y familiares.
En su centro había tres personas extraordinarias cuyos antecedentes, intereses, relaciones y logros dieron forma a su desarrollo. Eran Vanessa Bell, Duncan Grant y Roger Fry. Usando fotografías y documentos de los archivos de Tate, obtenga algunos destellos personales de sus vidas y relaciones, y descubra sobre otros miembros del círculo de Bloomsbury.
INFLUENCIA Y LOGROS
¿Rompedores o aficionados?
Revisión de Mail on Sunday de la exposición Bloomsbury de Tate en 1999
© Associated Newspapers Ltd.
El Grupo Bloomsbury ha tenido sus críticos. Se les ha criticado por su estilo de vida elitista y, en ocasiones, se ha descartado su arte como decorativo y poco original. Una reseña de Mail on Sunday de la exposición Bloomsbury de Tate en 1999 comentaba: "Se tomaron a sí mismos mucho más en serio de lo que su trabajo realmente justifica".
Aunque los artistas de Bloomsbury disfrutaron de un gran éxito durante su vida, a menudo se argumenta que las audaces innovaciones artísticas mostradas en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial se diluyeron en el trabajo posterior de Bloomsbury. En la década de 1930 surgió una nueva generación de artistas que incluía a Paul Nash , Ben Nicholson , Barbara Hepworth y Henry Moore . Con su estilo abstracto más directo y su interés en los ideales socialistas, estos artistas más jóvenes parecían más en sintonía con la vida moderna.
¿CUÁL FUE SU LEGADO?
Entonces, ¿qué importancia tenía el Grupo Bloomsbury? ¿Cuál fue la influencia de su vida y obra? ¿Qué lograron?
Legado artístico
Muchos de los miembros del círculo de Bloomsbury eran pensadores e innovadores importantes y sus logros no deben verse eclipsados por sus antecedentes y estilo de vida. Se mezclaron con importantes artistas, escritores y músicos europeos de vanguardia. En 1917 Clive Bell le escribió a Vanessa desde París y le dijo:
Bloomsbury ocupa un lugar destacado: el nombre de Grant se pronuncia con respeto entre los artistas, el de Keynes entre los intelectuales y el de Lytton Strachey entre las «letras».
Clive Bell en una carta a Vanessa Bell, nd [Nov. 1919?]
Cuando Clive Bell hizo esta observación, se estaba mezclando con importantes figuras culturales como el artista Pablo Picasso , el escritor Jean Cocteau y el compositor Eric Satie . El hecho de que los nombres de los artistas e intelectuales de Bloomsbury fueran conocidos en estos círculos sugiere el alcance de su reputación.
Aunque el arte de Bloomsbury puede parecer hoy bastante tradicional en comparación con el arte de finales del siglo XX, su influencia y contribución al arte británico fue importante. Fry, Bell y Grant estuvieron entre los primeros artistas en Gran Bretaña en hacer pinturas puramente abstractas.
El artista y crítico Roger Fry fue una de las figuras más importantes del arte británico en la primera mitad del siglo. Sus escritos, recopilados en su libro Vision and Design en 1920, junto con el libro de Clive Bell, simplemente llamado Art, publicado en 1914, se encontraban entre los escritos de arte más influyentes de la época. Hicieron mucho para dar forma al desarrollo del modernismo .
Las dos exposiciones que organizó Fry, Manet y los postimpresionistas en 1910 y la Segunda exposición postimpresionista en 1911-12, introdujeron el trabajo de artistas europeos contemporáneos en Inglaterra. (La exposición de 1912 sigue siendo el estudio más completo de arte postimpresionista que se ha exhibido en este país). Para muchos jóvenes artistas británicos este fue su primer encuentro con el posimpresionismo y los llevó a experimentar con el color y la abstracción.
Lista de artistas incluidos en la Segunda Exposición Postimpresionista en las Grafton Galleries de Londres, con Duncan Grant y Vanessa Bell junto a Paul Cézanne y Georges Braque. Cortesía de Tate Archive
Fomentar entornos creativos
Quizás la contribución artística más importante de Bloomsbury Group fue el enfoque y el apoyo que brindó a los artistas jóvenes. En esto, su papel fue fundamental para el desarrollo del arte a principios del siglo XX.
Friday Club y Grafton Group ofrecieron a los artistas jóvenes la oportunidad de reunirse, compartir ideas y exhibir su trabajo. La Asociación de Artistas de Londres se fundó en gran parte como resultado de la inspiración y el arduo trabajo de los miembros de Bloomsbury, en particular Maynard Keynes. Esto proporcionó a los artistas un medio para vender su trabajo. El establecimiento de la Sociedad de Arte Contemporáneo, cuya misión era recaudar fondos para comprar obras de arte contemporáneo para presentarlas en museos y galerías (Tate tiene varias adquisiciones asistidas por CAS), como también se estableció a través del arduo trabajo de los miembros de Bloomsbury.
Catálogo de la exposición retrospectiva del grupo de Londres , 1928
© Tate
Una tarjeta de vista privada probablemente diseñada por Duncan Grant para la exposición inaugural en los Talleres Omega en 1913
© Henrietta Garnett. Reservados todos los derechos.
Los talleres Omega reunieron a algunos de los artistas jóvenes más talentosos del momento y les brindaron apoyo financiero. Muchos de ellos, como Wyndham Lewis y Paul Nash , se convirtieron en figuras importantes del arte británico. Omega también fomentó los vínculos entre diseñadores y artistas plásticos, y muchos de los muebles, textiles y cerámicas que hizo todavía lucen sorprendentemente modernos hoy, un siglo después.
Vanessa Bell y Duncan Grant continuaron apoyando a los artistas más jóvenes a lo largo de sus vidas, sobre todo a los de la Euston Road School en la década de 1930.
Legado literario
Publicación de Hogarth Press, Walter Sickert: una conversación , de Virginia Woolf, con diseño de portada de su hermana Vanessa Bell.
The Hogarth Press, creada en 1917 por Leonard y Virginia Woolf para publicar obras de ficción contemporánea y comentarios políticos de algunos de los escritores más importantes del siglo XX. Virginia Woolf, TSEliot, Katherine Mansfield y EMForster se encontraban entre sus escritores. Posteriormente también publicó traducciones de los escritos de Sigmund Freud, uno de los pensadores más influyentes del siglo XX.
"Así las cosas, el conde y el médico emprendieron regreso a Wilton, y Providence se encargó de que naufragasen en plena travesía. Melville por su parte huyó tras grandes dificultades. Se hallaba casi embriagado y sometido a la realidad debido a esas útiles medicinas, la paz, la quietud, la libertad perfecta. Si no hubiera encontrado resistencia a su partida, es posible que hubiera sucumbido para siempre. La risa dejó de surtir efecto. Es llamativo que en el prefacio al libro que escribió después insista con todo cuidado en que «caso de que se muestre cierta jocosidad sobre algunos curiosos rasgos de los tahitianos, téngase en cuenta que no proviene de la menor intención de ridiculizarles». En tal caso, su relación de algunos curiosos rasgos de los marinos europeos, que escribe a renglón seguido, ¿procede de una nula intención de satirizarlos? Es difícil de saber. Melville informa con mucha viveza, con vigor, pero rara vez se permite hacer comentarios. Encontró el ballenero en el que le cupo regresar «en una situación de gran alboroto». La comida se había podrido, los hombres estaban levantiscos. En vez de tocar tierra y perder a su tripulación, que sin duda habría desertado, lo cual le habría hecho perder el cargamento de aceite de ballena, el capitán fijó el rumbo en alta mar. Mantuvo una férrea disciplina mediante una ración diaria de ron, y los grilletes del contramaestre. Cuando por fin expusieron los marinos el caso ante el cónsul británico de Tahití, la fuente de la justicia les pareció espúrea. Sea como fuere, Melville y otros que habían insistido en que se respetaran sus derechos legales se encontraron al cargo de un nativo viejo, a quien se instruyó para que les pusiera cepos en las piernas. Pero su concepto de la disciplina era más bien exiguo, y de un modo u otro, con la belleza del lugar y la amabilidad de los nativos, Melville volvió de nuevo, curioso, tal vez peligrosamente, a sentirse contento. Una vez más hubo libertad e indolencia; las antorchas iluminaban la selva de noche; hubo bailes a la luz de la luna; hubo peces con los colores del arcoíris que centelleaban en el agua, hubo mujeres engalanadas con todas las flores posibles. Atento, Melville oyó a los ancianos tahitianos que cantaban en tonos bajos, tristes, una canción que decía así: «Las palmeras habrán de crecer, el coral habrá de extenderse, pero el hombre dejará de ser». Las estadísticas le dieron la razón. La población había pasado a ser de doscientos mil a nueve mil en menos de un siglo. Los europeos llevaron a las islas las enfermedades de la civilización a la vez que sus ventajas. Siguieron los misioneros, que a Melville le desagradaban. «Probablemente no exista una sola raza en la tierra —escribe— menos dispuesta por naturaleza [que los tahitianos] a aceptar las admoniciones del cristianismo». Enseñarles cualquier oficio de provecho es imposible. La civilización y el salvajismo se fundieron de manera insólita en el palacio de la reina Pomaree. "
"No hace falta decir que Oxford Street no es la vía más distinguida de Londres. Los moralistas han señalado con el dedo del desprecio a quienes compran en esa calle, y al hacerlo han contado con el apoyo de los elegantes. La moda tiene secretos recovecos junto a Hanover Square, en las cercanías de Bond Street, en los que se retira discretamente para celebrar sus más sublimes ritos. En Oxford Street hay demasiadas gangas, demasiadas ventas con rebajas, demasiados productos rebajados a una libra con once chelines y tres peniques, que la semana pasada costaban dos libras y seis chelines. El acto de comprar y vender es excesivamente flagrante y bronco. Pero, mientras a paso vivo se avanza hacia el ocaso —y entre las luces artificiales, los montones de seda y los destellantes autobuses, parece que un perpetuo ocaso se cierna sobre Marble Arch—, el relumbrón y el colorido de la gran alfombra rodante de Oxford Street tiene su fascinación. Es como el pedregoso lecho de un río, cuyas piedras son siempre lavadas y pulidas por el destellante caudal. Todo brilla y reluce. El primer día de primavera trae consigo carritos de mano cargados de tulipanes, violetas y narcisos, formando esplendentes montones. Los frágiles carritos cruzan vagamente sinuosos el caudal del tránsito. En una esquina, sórdidos magos consiguen que pedacitos de papel de colores se dilaten en el interior de mágicas vasijas, convirtiéndose en exuberantes bosques de flora espléndidamente coloreada, en un jardín subacuático. En otra, reposan galápagos sobre montoncillos de hierba. Estos seres, los más lentos y contemplativos, desarrollan sus inofensivas actividades en cosa de uno o dos pies de pavimento, celosamente protegidos de los pies de los transeúntes. Se llega a la conclusión de que la atracción que el hombre siente hacia los galápagos, al igual que la atracción que la mariposa nocturna siente hacia la estrella, es un elemento constante de la naturaleza humana. Sin embargo, el que una mujer se detenga y añada un galápago a los paquetes que lleva quizá sea el más raro espectáculo que pueda ofrecerse a nuestros ojos.
Teniendo en consideración todo lo anterior —las subastas, las carretillas, la baratura, el relumbrón—, no se puede decir que la distinción sea la más destacada característica de Oxford Street. Es un criadero, una dinamo de sensaciones. Del pavimento parecen brotar horrendas tragedias. Los divorcios de actrices, los suicidios de millonarios, ocurren aquí con una frecuencia ignorada en los más austeros pavimentos de las zonas residenciales. Aquí, las noticias surgen y cambian más deprisa que en cualquier otro lugar de Londres. El constante roce de la gente que pasa parece borrar la tinta de los cartelones de los vendedores de prensa, y consumir más y más cartelones, así como pedir más deprisa que en cualquier otro punto de Londres nuevos suministros de las últimas ediciones. La mente se convierte en una plancha cubierta con gelatina que recibe impresiones, y Oxford Street pasa perpetuamente por encima de esta plancha una cinta de cambiantes imágenes, sonidos y movimientos. Caen paquetes al suelo; los autobuses rozan los bordillos; el trompeteo a pleno pulmón de una banda de música se transforma en un delgado hilillo de sonido. Los autobuses, los camiones, los automóviles y las carretillas pasan confusamente mezclados, como fragmentos de un rompecabezas; se levanta un brazo blanco; el rompecabezas se hace más denso, se coagula, se detiene; el blanco brazo se hunde, y de nuevo se aleja el torrente, manchado, retorcido, mezclado, en perpetua prisa y desorden. El rompecabezas jamás llega a quedar ordenado, por mucho que lo contemplemos.
En las orillas de este río de tambaleantes ruedas, nuestros modernos aristócratas han levantado palacios, de la misma manera que en los viejos tiempos los duques de Somerset y de Northumberland, los condes de Dorset y de Salisbury alzaron en los bordes del Strand sus señoriales mansiones. Los distintos edificios de las grandes empresas son testimonio del empuje, la iniciativa y la audacia de sus fundadores, de la misma manera que las grandes casas de Cavendish y Percy dan testimonio de estas mismas cualidades en lejanos tiempos. En realidad, los grandes señores de Oxford Street son tan magnánimos como cualquiera de los duques y condes que lanzaban puñados de oro o daban hogazas a los pobres en la puerta de sus mansiones. La única diferencia estriba en que la generosidad de los primeros toma una forma diferente. Toma la forma de la excitación, la exhibición, la diversión, la forma de escaparates iluminados de noche, de banderas ondeando durante el día. Y nos dan gratis las últimas noticias. La música escapa libremente por las ventanas de los comedores en que celebran sus banquetes. Con solo gastar una libra, once chelines y tres peniques, se puede gozar del cobijo que estas altas y amplias mansiones ofrecen, del suave montón de alfombras, de los lujosos ascensores, del esplendor de las telas, las alfombras y la plata. Percy y Cavendish no podían dar más. Estos regalos se hacen con una finalidad, a saber, sacarnos del bolsillo, con la menor dificultad posible, unas monedas. Pero los Percy y los Cavendish tampoco ejercían su generosidad sin albergar esperanzas de recompensa, fuera la dedicatoria de un poeta, fuera el voto de un campesino. "
"Habiendo interrogado al hombre y al pájaro y a los insectos (porque los peces, cuentan los hombres que para oírlos hablar han vivido años su soledad de verdes cavernas, nunca, nunca lo dicen, y tal vez lo saben por eso mismo), habiendo interrogado a todos ellos sin volvernos más sabios, sino más viejos y más fríos -porque ¿no hemos, acaso, implorado el don de aprisionar en un libro algo tan raro y tan extraño, que uno estuviera listo a jurar que era el sentido de la vida?- fuerza es retroceder y decir directamente al lector que espera, todo trémulo, escuchar qué cosa es la vida: ¡ay! no lo sabemos. "
virginia woolf, una escritora atormentada
La autora británica se ha convertido en un mito de la literatura y del feminismo. Pero la vida de Virginia Woolf estuvo marcada por la inestabilidad emocional y por varios intentos de suicidio. Al final, la autora acabó con su sufrimiento en 1941, tras arrojarse a las aguas del río Ouse.
considerada como una de las escritoras referentes del modernismo vanguardista del siglo XX y del movimiento feminista, a Virginia Woolf, nacida en Londres como Adeline Virginia Stephen el 25 de enero de 1882, le tocó vivir en un mundo de hombres. En una de sus obras, Una habitación propia, la autora llegó a preguntarse: "¿Qué necesitan las mujeres para escribir buenas novelas? Independencia económica y personal, o sea, una habitación propia".
UNA INFANCIA TRUNCADA
La infancia de Virginia estuvo rodeada de intelectualidad por los cuatro costados. En su casa se respiraba arte, política y un ambiente tan liberal como complejo. A pesar de esto, fueron sus hermanos varones los únicos que pudieron estudiar en la Universidad, ya que se consideraba que las mujeres de la familia debían quedarse en casa para cuidar de su padre y, por lo tanto, ser educadas por un tutor. Los recuerdos de infancia de Virginia se enmarcan en sus visitas veraniegas a la zona de Cornualles donde su familia se trasladaba en verano. La casa familiar tenía unas fantásticas vistas a la playa y al faro, algo que posteriormente, en 1927, la autora reflejaría en su obra Al faro, cuya portada estaría ilustrada por su hermana Vanessa, una de las introductoras del impresionismo en Inglaterra.
A los trece años, Virginia sufrió un duro golpe del cual no se recuperaría jamás. El 5 de mayo de 1895 su madre murió repentinamente a causa de una fiebre reumática. Este hecho provocó en Virginia su primera crisis depresiva. A esto se unió, dos años más tarde, la muerte de su hermana Stella. Pero esto no fue lo único por lo que tuvo que pasar Virginia. En una obra autobiográfica, la autora desliza que tuvo que soportar abusos sexuales por parte de dos de sus hermanastros (hijos de un matrimonio anterior de su madre) y que a raíz de ello jamás pudo dejar de sentir desconfianza hacia los hombres y desarrolló una visión romántica de las mujeres. En 1905, su padre murió de cáncer, y antes de que Virginia hubiera cumplido los 23 años ya se había intentado suicidar. A pesar de no haberlo conseguido, sufrió una fuerte crisis nerviosa por la que tuvo que ser ingresada durante un tiempo.
El 5 de mayo de 1895 su madre murió repentinamente a causa de una fiebre reumática, lo que provocó en Virginia su primera crisis depresiva.
EL CÍRCULO DE BLOOMSBURY
Tras la muerte de su padre, Virginia y tres de sus hermanos, Vanessa, Adrian y Thoby, se trasladaron a Bloomsbury, en la zona oeste de Londres. Convertida en centro de reunión para un grupo elitista de intelectuales británicos, por su casa pasaron figuras de la talla del economista John Maynard Keynes, los filósofos Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein, escritores como T. S. Eliot o la líder del movimiento sufragista Emmeline Pankhurst. Todos ellos formaron el grupo conocido como "Círculo de Bloomsbury". Las reuniones que se llevaban a cabo en la casa abrieron un nuevo mundo para Virginia, que de pronto se vio rodeada de ideas sobre la igualdad, el feminismo, la aceptación de la homosexualidad y la bisexualidad, el amor por el arte, el pacifismo y el ecologismo.
Hoy en día se considera que Virgina Woolf padeció un trastorno bipolar con fases depresivas severas. A pesar de que la inestabilidad mental de la joven era importante, en agosto de 1912 se casó con el teórico político, escritor, editor y antiguo funcionario público británico, Leonard Woolf. Los trastornos más graves que padeció Virgina los sufriría entre los años 1913 y 1915. El 9 de septiembre de 1913, Virginia ingirió cien gramos de veronal, en otro intento por quitarse la vida.
El 9 de septiembre de 1913, ingirió cien gramos de veronal, en otro intento por quitarse la vida.
En 1925, Virginia lograría un gran éxito con la publicación de su novela La señora Dalloway. La obra nos cuenta un día en la vida londinense de Clarissa, una dama de alta alcurnia casada con un diputado conservador y madre de una adolescente. La historia comienza una soleada mañana de 1923 y termina esa misma noche, cuando empiezan a retirarse los invitados de una fiesta que se celebra en la mansión de los Dalloway. Aunque en el transcurso de la jornada sucede un hecho trágico: el suicidio de un joven que había vuelto de la guerra psíquicamente perturbado. Lo más destacable de la obra radica en el modo de narrar la historia, ya que los hechos se cuentan desde el punto de vista de los personajes de un modo íntimo. Ese año, Virginia conoció a la también escritora Vita Sackville-West, con la que mantuvo una relación amorosa. Vita también estaba casada y aunque la relación entre ellas acabó sin que se separasen de sus respectivos maridos, la amistad entre ambas mujeres se mantendría durante el resto de sus vidas.
EN UNA OBRA AUTOBIOGRÁFICA, LA AUTORA HIZO ENTENDER QUE SOPORTÓ ABUSOS SEXUALES POR PARTE DE DOS DE SUS HERMANASTROS.
OBJETIVO DE LOS NAZIS
En el marco de la Operación León Marino, por la cual el ejército nazi iba a invadir Gran Bretaña, Hitler redactó una lista negra en la que se encontraban los nombres de autores tan carismáticos como Aldous Huxley, H.G. Wells y la propia Virginia Woolf. Virginia ignoraba que existiera tal lista, pero en el caso de que Alemania acabara invadiendo Gran Bretaña, el matrimonio sabía que tarde o temprano los nazis irían a por ellos, puesto que Virginia era una renombrada intelectual y su marido Leonard era judío. Llegado el caso, la pareja tenía planeado suicidarse en su garaje aspirando los gases del tubo de escape de su vehículo. Además, Leonard guardaba bajo llave un frasco con una dosis letal de morfina que le había proporcionado Adrian, el hermano psiquiatra de Virginia, por si se complicaban las cosas.
Aunque las circunstancias personales de la escritora afectaron a su forma de encarar la existencia, algunos de los personajes de ficción de Virginia dejan pistas acerca del estado psicológico de su autora, como por ejemplo la ansiedad y el delirio. Fruto de sus crisis, las ideas y las palabras fluían como un río agitado. Durante los primeros brotes de su enfermedad, la escritora llegó a afirmar que había oído cantar a los pájaros en griego, escena que años más tarde reproduciría en sus obras La señora Dalloway y Los años.
VENCIDA POR SUS FANTASMAS
Virginia se veía reflejada en los personajes de sus obras, que rezuman depresión y escepticismo, y en los cuales la idea del suicidio y el miedo a la gente son recurrentes. A Virginia le aterraba la soledad, era muy autocrítica y se sentía invadida a menudo por un sentimiento de culpa. También sufría terribles dolores de cabeza e insomnio. Algunos médicos que la trataron, atribuyeron a la escritura sus problemas de salud. Algunos le recomendaron incluso que lo dejara, ya que los brotes más fuertes que sufría, que en su diario ella definía como "la ola" y "el horror", se producían tras el gran esfuerzo que le suponía escribir. A pesar de estas recomendaciones, Virginia siguió escribiendo, aunque a veces tuvo períodos de inactividad. Gracias a que no dejó de hacerlo, nos ha legado una obra sorprendente, vasta y original.
Algunos médicos que trataron a Virginia atribuyeron a la escritura sus problemas de salud.
A pesar de ello, la escritura fue la tabla de salvación de Virginia ante el naufragio de su existencia. Pero el 28 de marzo de 1941, incapaz de hacer frente a la desesperación que la envolvía, se puso el abrigo y despojándose de su bastón, llenó los bolsillos de piedras y se adentró en el río Ouse, dejándose llevar por "las aguas que corren". Antes de tomar esta trágica decisión, Virgina dejó dos cartas, una para su hermana Vanessa y otra para su marido, Leonard Woolf, las dos personas más importantes de su vida. Virginia cumplió así con lo que narraba en su premonitoria obra Fin de viaje. En la carta de despedida de su querido esposo no sólo se percibe su padecimiento, tristeza y profundo dolor, sino también la gratitud y el gran amor que sentía hacia él. Su cuerpo fue encontrado tres semanas después, y Leonard hizo incinerar sus restos y esparció sus cenizas en el jardín de La Casa del Monje (Monk's House), su propio hogar.
Virginia Woolf creía que era necesario que cada vez hubiera más mujeres que escribieran, e incluso llega a hacer una apología de las diferencias entre sexos: "Sería una lástima terrible que las mujeres escribieran como los hombres, o vivieran como los hombres, o se parecieran físicamente a los hombres, porque dos sexos son ya pocos, dada la vastedad y variedad del mundo; ¿Cómo nos las arreglaríamos, pues, con uno solo? ¿No debería la educación buscar y fortalecer más bien las diferencias que no los puntos de semejanza?".
Virginia Woolf: dos ensayos para redescubrir a una autora
Woolf es quizás la escritora inglesa más importante del siglo XX, una figura emblemática en la narrativa de la primera mitad del siglo pasado. Creadora de una voz propia y distintiva en cuentos y novelas, fue además una destacada intelectual de su época con críticas literarias, publicaciones en periódicos y contundentes ensayos. Un cuarto propio es su creación más conocida en este género, una obra ineludible del pensamiento feminista del siglo XX, a cuya lectura queremos sumar dos ensayos menos conocidos, mucho más breves pero que dan cuenta de su lúcida mirada a la creación y la narrativa de su época.
Por Astrid Donoso H.
Parece que siempre el trabajo como novelista de Virginia Woolf ha eclipsado un poco su rol como ensayista e intelectual. Más allá de su clásico Un cuarto propio, mucho de sus escritos en múltiples, ensayos y reseñas, ha quedado relegado a un segundo plano, y muchos ni siquiera conocen su existencia. Y es que hay mucho más que el ensayo antes aludido, uno de los más importantes del siglo XX, pues por más de dos décadas Woolf se dedicó profesionalmente a estos otros géneros, antes que a la novela. Esto son mencionar su enorme producción en cartas y diarios personales, otro ámbito muy interesante de su formación como escritora y lectora, que permiten dar cuenta de su trabajo, sus relaciones, su vida privada y su entorno.
De formación autodidacta, Virginia Stephen (luego adoptaría el nombre de su marido, Leonard Woolf) creció en una familia con fuertes vínculos a importantes intelectuales de su época donde la figura de su padre predominaba como una eminencia. Sir Leslie Stephen era un novelista, historiador, ensayista y biógrafo, reconocido por el emblemático Diccionario de la biografía nacional y recibía visitas en casa de la talla del poeta Alfred Tennyson, el pintor Edward Burne-Jones y novelistas como Thomas Hardy y Henry James. Pero a diferencia de sus dos hermanos, Virginia y su hermana, la futura pintora Vanessa Bell, no tuvieron una educación formal y crecieron con esas influencias que podían vislumbrar en casa pero, por sobretodo, con la inmensa biblioteca donde pudieron leer y aprender de clásicos y de literatura inglesa.
Esto era lo habitual en la época y, esa diferencia con otros autores, hombres y de cierta clase socioeconómica, que pudieron acceder a una educación de once años es algo que la autora siempre menciona. Lo releva como una de las principales carencias en la formación de mujeres, relegadas a permanecer en sus casa y contentarse con aprender lo básico para luego convertirse en esposas y madres, cumpliendo el rol de “ángel del hogar” que, como ella misma señala, se encargó de matar para poder convertirse en escritora y en la mujer que fue.
Siempre inquieta en su vida adulta, Virginia fue parte esencial de unos de los círculos de intelectuales y artistas más importantes de Inglaterra, donde confluían escritores, pintores, artistas, críticos e incluso un economista. El grupo de Bloomsbury es un espacio que no solo contribuyó a la creación y a la crítica, sino que alimentó el interés de Virginia por el diálogo, por la creación, por desafiar la convención de los géneros y la forma en cómo se escribía y aquello que se quería comunicar. Este dato biográfico es una coordenada clave para entender su interés, no solo por la literatura, sino por cómo se narra la vida, acercándose a la experimentación, buscando nuevas formas de expresión, siempre teniendo como punto de partida la experiencia de lo vivencial.
Antes de publicar algunas de sus más famosas novelas como Mrs. Dalloway o Al Faro, fueron los ensayos y trabajos en periódicos los que en gran medida validaron az Woolf como intelectual de la época. Este fue un espacio donde no solo dio cuenta de una aguda lectura de autores canónicos y contemporáneos, sino que propuso y donde ella misma logró experimentar con la forma y las palabras, encontrando una voz propia para comunicar una mirada particular. Esto con la constante consciencia de ser mujer en un territorio dominado, como casi todos, por hombres, otro elemento esencial a tener en cuenta y sobre el cual volvería una y otra vez, que cruza toda su obra. Es por esto que hoy se le considera un antecedente importante de la literatura feminista del siglo XX, tema del cual escribiría ampliamente en el imprescindible Un cuarto propio.
A través de los ensayos, Woolf comienza a dar cuenta de una mirada distinta a este género: se aleja de la idea de un intelectual que escribe y ve desde su propio mundo, desde su “torre inclinada”, dictando con tono de autoridad y verdad absoluta una mirada específica sobre un tema particular. En los Ensayos personales -como hoy se les conoce- la voz del autor corroe esa concepción tradicional en pos de una voz flexible, comprometida con la experiencia humana y su multiplicidad. Todos elementos que luego alimentaron sus cuentos y novelas.
Entre sus escritos destaca La torre inclinada, un texto leído en una conferencia en la Asociación de Trabajadores en Brighton, en 1940, y que manifiesta la idea del autor como reproductor de una estructura y lectura del mundo, de una pequeña porción de la vida humana, perpetuando una idea alejada de la realidad. Una mirada que es muy del siglo XIX y que ella no solo critica, sino que se dedica a cambiar, a mutar por medio de su ejercicio como escritora y crítica.
Quizás el hecho de que careciera de educación formal y, que gran parte de su formación fuera el tenaz auto aprendizaje, sea un elemento fundamental que permitió que zafara de cierta arquitectura preestablecida, que la academia y las escuelas de la época seguían perpetuando en la mente de los pensadores y creadores. Una inevitable estructura mental y visión de mundo que termina siendo una especie de corset (por irónico que esto suene) al pensamiento propio, a una forma de escribir y enfrentar el mundo. Y es que para esos autores formados primero en lugares como Oxford o Cambridge, la instrucción recibida era algo de lo cual no podían deshacerse, la crianza estaba allí y condicionaba su mirada, y que terminaba por parcelar la vida, aislándolos en su torre inclinada donde el mundo que percibían, conocían y en el cual se movían era solo una pequeña porción de la realidad. Y así, la mayor parte de esos escritores e intelectuales prosiguen su vida usando la misma pequeña “caja de juguetes”, las mismas herramientas que su extensa educación se les ha dado, y no se aventuran en terrenos inexplorados, posibilidades nuevas, conformándose con los caminos ya conocidos, con esa zona de confort.
La invitación de Woolf es hija también de la convulsionada época que le tocó vivir (qué época no lo es, nos preguntamos hoy). La primera gran guerra, la caída de los imperios, la ascensión del nazismo, los gigantescos cambios culturales y luego la Segunda Guerra mundial, terminaron por sepultar un mundo lleno de certezas, que parecía inamovible. Y ante ese caos de incertidumbre, el arte y la cultura no podía quedar ajenos, menos en alguien con las inquietudes de Virginia. Así, los autores del siglo anterior, o los que conservaban ese espíritu, se volvieron al pasado, a esa parcela de la realidad que conocían y de la cual no querían salir, pues no sabían cómo, no veían más allá. “Tenían tiempo libre, tenia seguridad, la vida no iba a cambiar, ellos mismos no iban a cambiar. Podían mirar y apartar la mirada”.
En cambio, Woolf se vio enfrentada a encontrar sus propias herramientas, a conocer las clásicas pero a no temer al juego, a apartarse del canon y lo conocido, creando unas nuevas herramientas sin límites, siempre en estado exploratorio de formas, en búsqueda de una voz y un pensamiento propios. De esta forma, quería dar cuenta de las posibilidades de la creación, de que las fórmula no existen y que todos los métodos pueden ser correctos si sirven al propósito de decir lo que el autor quiere. Y es que como bien señala: “El horizonte no tiene límites y que nada -ningún método- ningún experimento, ni siquiera los más descabellados-están prohibidos, tal solo la falsedad y el fraude. La “materia prima adecuada de la narrativa” no existe, todo es adecuado para la narrativa, todo sentimiento, todo pensamiento, se hace uso de todas las cualidades del intelecto y del espíritu; ninguna percepción viene mal”.
En otro ensayo, La narrativa moderna, examina otra vez, desde otro ángulo, la necesidad de la flexibilidad, del cambio, de otorgar a lo que se escribe veracidad a la experiencia de cómo experimentamos la vida misma, la cual no es ordenada, lineal y menos simétrica. Algo que podemos leer en contemporáneos como Ulises, de James Joyce, que luego llevará el experimento un paso más allá con Finnegans Wake, pero también en la obra de la misma Woolf como novelista con libros como Orlando, una extravagante biográfica donde un personaje recorres varios siglos mutando de sexo, o mejor aun, con el relato coral de Las Olas, donde seis soliloquios y el flujo de la consciencia logran combinarse en la obra más experimental de la autora. Es que las palabras no viven en los diccionarios sino en la mente, dice Woolf. “¿Y cómo viven en la en la mente? Variada y extrañamente, como viven los seres humanos, alejándose, acercándose, enamorándose, apareándose. Es verdad que están menos atadas por las ceremonias y convenciones que nosotros.”
Con estos ensayos, Woolf buscaba abrir los horizontes de la creación, no solo dando cuenta de los errores de algunos autores contemporáneos aferrados a las certezas de un mundo que ya no existía, sino dando al lector un papel crucial, especialmente a la mujer. Porque ambos textos no solo le habla a los pensadores y escritores de su época y el pasado reciente; habla a los lectores, a quienes han carecido de una instrucción formal y que hoy pueden ser ellos mismos quienes construyan su gusto, su propio camino lector, algo que antes estaba reservado a unos pocos, tal como ella lo hizo.
Es un luminoso llamado al futuro, a considerarnos a todos los lectores como críticos, como creadores, como capaces de discernir entre una cosa y otra y no seguir ciegamente la mirada de esos autores intelectuales de la torre inclinada. Un invitación a visitar y usar las bibliotecas públicas como espacios de autoformación, de autodescubrimiento donde la experiencia personal fuera la contribución a esas nuevas posibles miradas, especialmente a las mujeres que en esos día poco a poco iban ganando espacio más allá de lo doméstico. “Escribamos a diario, escribamos libremente” nos dice en el mismo ensayo, porque “la literatura no es el terreno privado de nadie. La literatura es el bien común. Entremos libre y sin miedo y encontremos nuestro propio camino”.
Libros donde se encuentran los ensayos referidos:
- La torre inclinada está publicado en Los artistas y la política. Alquimia, 2020 (original de 1904).
- La narrativa moderna en El lector común. Lumen, 2009 (original de 1909).Bloomsbury, los lugares que habitó Virginia Woolf.
En el municipio de Candem, hay un barrio en el que se fraguaron los movimientos culturales más transgresores de Londres. En sus plazas se congregaron artistas, activistas e intelectuales. No es casual, que la mayoría de instituciones culturales se encuentren en los límites de este barrio, llamado Bloomsbury.
Caminar sin rumbo. Hacer una deriva por las calles a ver qué se encuentra. Así lo hizo, Virginia Woolf y escribió sus sensaciones en el libro «Londres». Sin embargo, Virginia, pasaba la mayor parte de su tiempo en el barrio que residió durante toda su vida, Bloomsbury.
Instituciones culturales
Librería Hatchards
La librería Hatchards, en el número 187 Picadilly, fue inaugurada en John Hatchard en 1797. Es una de las librerías más antiguas de Inglaterra y durante mucho tiempo fue independiente hasta que la adquirió la cadena Waterstones. La importancia de esta librería radica en su tradición histórica. Fue uno de los paseos preferidos de muchos escritores y escritoras que residieron en Londres, entre ellos, Oscar Wilde, pero, de dónde desgraciadamente, lo desterraron.
Fachada de la tienda Hatchards. Fuente Wikimedia. Museo de Charles Dickens
En la casa que se encuentra en 48 Doughty Street en Holborn, vivió Charles Dickens, aunque sólo por dos años. Sin embargo, esta es la única de las casas en las que vivió Charles Dickens que se mantienen en pie, en Londres. El encanto de este museo es la exposición de objetos y documentos relacionados con el autor. Una magnifica colección que se presenta en un espacio, donde Dickens escribió sus más célebres obras.
«El sueño de Dickens» de Robert William Buss. British Museum
El museo británico en Great Russell St, es la primera institución museística que se denominó como museo nacional, marcando así, una nueva corriente en el trabajo de museos en Europa. La corriente anglosajona, centrándose más en una línea de trabajo más educativa que artística, como lo fue la corriente francesa. El museo se inauguró con una colección 80 000 artículos de la colección privada de sir Hans Sloane. A día de hoy la colección custodia ya ocho millones de artículos. La polémica de su colección, es que fue extraída durante el dominio imperialista británico. No hubo permisos ni concesiones, lo positivo de un asunto tan controvertido sobre el contenido de este museo, es que las técnicas de conservación de los artículos se realiza con las técnicas más modernas y avanzadas. En el Museo se encuentra también una hermosa Biblioteca, donde acudían muchas personas relacionadas o que integraban el círculo de intelectuales de Bloomsbury. Virgina Woolf, en su libro «Un cuarto propio», menciona esta Biblioteca advirtiendo que es una casa llena de libros sobre mujeres pero escritos por hombres. Manifestando así, la discriminación en las políticas culturales de la época en prohibir el acceso a la educación y la visibilización de los trabajos intelectuales que hicieron las mujeres.
Biblioteca del Museo Británico. King’s College
Muy cerca de Covent Garden, uno de los lugares más populares frecuentado por el turismo, se encuentra una de las universidades públicas más elitistas de Inglaterra, King’s College. Inaugurada en 1829, fue la institución más cercana al barrio donde vivió Virgina Woolf y el Círculo de Bloomsbury. Sin embargo, ni Virginia ni otras mujeres del Círculo, pudieron asistir a las clases de Humanidades en el campus de la Universidad. Para las mujeres hasta entrado el siglo XX, la Universidad King’s College, sólo permitió la entrada de mujeres a la sección femenina que se encontraba en el número 13 de Kensington Square.
Interior de la capilla de King’s College. Fuente Wikimedia. Casas de Virginia
El atractivo más importante del barrio de Bloomsbury, para muchas feministas es recorrer las calles por las que paseaba una de las voces más potentes del feminismo de la segunda ola, Virginia Woolf. Conocer los lugares donde habito y por los que caminó Virginia, pueden aproximarnos más a las obras de la escritora. Las casas en las que vivió Virginia, algunas siguen en pie, otras fueron destruidas, sólo una se conserva como museo para la salvaguarda y memoria de la autora.
Salón en Monk’s House. Fuente Wikimedia. Plazas y Jardines
Los grupos de jóvenes o adultos, encuentran en los parques y calles, espacios públicos donde habitar y poder sentirse libres para expresarse. Así fue con el círculo de Bloomsbury, al que pertenecía Virginia Woolf y su hermana Vanessa Bell, que fue una gran artista en el arte de la pintura. Las plazas que frecuentaron fueron Gordon Sq., Fitzroy Sq. y Tavistock Sq. Si bien ocuparon plazas hasta largas horas de la noche, el grupo habitaba otros espacios. Pueden consultar otras guías publicadas en la web como:
'Genio y tinta' de Virginia Woolf
RELEER NOVELAS
Así que van a publicar nuevas ediciones de Jane Austen y las hermanas Brontë y George Meredith. Abandonadas en trenes, olvidadas en casas de huéspedes, maltratadas y ajadas hasta quedar destruidas, las viejas han cumplido su función, y para los recién llegados a sus casas nuevas habrá nuevas ediciones y nuevas lecturas y nuevos amigos. Dice mucho en favor de los georgianos. Dice todavía más en favor de los victorianos. A pesar de los revoltosos, parece que los nietos se llevan bastante bien con los abuelos; y ver su acuerdo apunta de forma inevitable hacia la posterior brecha entre las generaciones, una brecha más completa que la otra y quizá más memorable. El error de los eduardianos, relativo pero desastroso, es una cuestión que todavía tiene que discutirse. Que 1860 fuera un año de cunas vacías; que el reinado de Eduardo VII fuera un yermo sin poetas, novelistas ni críticos; que como consecuencia los georgianos leyeran novelas rusas en traducciones; que se beneficiaran y sufrieran; que la historia que podríamos contar hoy habría sido muy distinta de haber existido héroes que adorar y destruir: todo esto nos resulta significativo a la luz de las nuevas ediciones de los libros antiguos. Da la sensación de que los georgianos son dados a volver la mirada en busca de solaz y guía no hacia sus padres, que están vivos, sino hacia sus abuelos, que están muertos. Y por eso, es bastante probable que un día de estos nos encontremos con algún joven que lee a Meredith por primera vez.
Se ha comprado Harry Richmond y va por la mitad, y salta a la vista que se enoja cuando van y le piden el billete de tren.
¿No resulta envidiable? Y ¿qué debe de sentirse al leer Harry Richmond por primera vez? Tratemos de recordarlo. El libro empieza con una estatua que resulta ser un hombre y hay un aventurero ridículo, algún tipo de descendiente de la familia real, y hay una escena en una fiesta, y una chimenea encendida y una chica despampanante e impetuosa, y un muchacho apuesto y viril y una noche de junio en Inglaterra y estrellas y ríos y amoríos y galantería. En pocas palabras, el joven lector se divertirá mucho y cualquier día releerá Harry Richmond. Pero tendrá que superar algunas dificultades. No nos referimos a que se diga que Meredith está de capa caída (quizá no tanto). En nuestras latitudes eso es inevitable. Sino que nos referimos a que leer una novela por segunda vez es un reto mayor que leer- la por vez primera. Devorar las páginas conteniendo el aliento está muy bien para empezar. Pero no es la mejor manera de leer a conciencia; y por un motivo u otro, esos gruesos tomos victorianos, esos La feria de las vanidades, Copperfield, Harry Richmond y Adam Bede deben leerse a conciencia, si queremos hacerles justicia... Deben leerse igual que uno lee Hamlet, de forma global. Pero, claro, uno lee Hamlet en las cuatro horas que hay entre la cena y el momento de acostarse. No supera la resistencia humana el leerlo entero, de principio a fin, y, siempre que nuestras facultades lo permitan, de forma global. Hamlet puede cambiar; es más, sabemos que Hamlet va a cambiar; pero esta noche Hamlet es nuestro. Y por ese mismo motivo, dudamos antes de releer Harry Richmond. Esta noche Harry Richmond no será nuestro. Habremos desgajado un fragmento cautivador; pasarán varios días antes de que podamos añadir algo a ese pedazo. Entretanto el plan se pierde; el libro se abandona; nos culpamos a nosotros mismos; soltamos pestes del autor; nada es más exasperante y desalentador. Mejor dejar que el novelista victoriano se desmorone en la estantería para que solo los escolares lo devoren entero. Limitémonos a aprendernos citas aptas de la señora Gamp y a buscar Hartfield en el mapa. Llamemos a Jane Austen «Jane» y debatamos sin fin acerca de qué coadjutor le encantaba a Emily Brontë. Pero la tarea de leer novelas trasciende nuestro alcance, y no hay nada más melancólico que ver tantas mentes privilegiadas expresadas irrevocablemente de una forma que las hace inaccesibles para siempre. Así pues, en lugar de leer Harry Richmond, envidiaremos al joven que tenemos enfrente y anhelaremos a Defoe y a Fanny Burney con todo nuestro corazón. Fueron los padres de la novela moderna y so- portan una gran carga.
Tal ánimo de exasperación y desconcierto, de violencia, incluso de remordimiento, está generalizado hoy en día entre esos lectores comunes a quienes respetaba el doctor Johnson, pues son ellos quienes, según dijo, «decidirán en definitiva quién merece los honores poéticos». Es un mal augurio para la ficción si los lectores comunes votan en su contra, así que plantearemos nuestro dilema sin preocuparnos en exceso de si decimos alguna cosa ridícula y muchas vagas. Para empezar, obviamente se nos ha metido en la cabeza que existe una forma adecuada de leer, que consiste en leer desde el principio hasta el final y captar el libro en su totalidad. El hábito nacional se ha formado mediante las obras teatrales, y la dramaturgia siempre ha tenido en cuenta que los seres humanos no pueden estar sentados más de cinco horas seguidas delante de un escenario. Y además, somos poéticos por temperamento y tradición. Todavía pervive entre nosotros la creencia de que la poesía es la rama más antigua del conjunto. Si tenemos una hora que llenar nos da la sensación de que le sacamos más jugo si la dedicamos a Keats que a Macaulay. Por eso, puede que nos dirijamos a las novelas sin conocer la forma adecuada de leerlas y sin molestar- nos demasiado en adquirirla. Les pedimos una cosa y nos dan otra. Son tan largas, tan aburridas, están tan mal escritas...; y, al fin y al cabo, uno ya tiene suficiente vida entre las manos para deber vivirla otra vez en prosa entre la cena y la hora de acostarse. Esas son las quejas que tenemos a mano, y no pierden nada de acritud aunque en el mismo murmullo tengamos que admitir que les debemos más a Tolstói, Dostoievski y Hardy de lo que podemos abarcar; que si deseamos recordar nuestras horas más felices, veremos que son las que nos han dado Conrad y Henry James; y que haber visto a un joven devorando entero a Meredith evoca el placer de tantas primeras lecturas que incluso estamos preparados para aventurarnos a una segunda. Solo que con esos impulsos contrarios en acción será una aventura bastante accidentada. Nunca volveremos a sentirnos embargados por la marea de entregado embeleso. El placer que buscaremos ahora no yacerá de una forma tan evidente en la superficie, y sin querer nos veremos presionados a averiguar cuál es la cualidad duradera, si es que la hay, que justifica esos libros largos en prosa sobre la vida moderna. La lectura colectiva de varias generaciones que nos ha proporcionado el ángulo justo para leer obras de teatro todavía no ha modelado nuestra actitud hacia la ficción. Que Hamlet es una obra de arte resulta incuestionable, pero que Harry Richmond es una obra de arte aún tiene que decirse.
Hace unos meses, el señor Percy Lubbock se esforzó por responder a algunas de estas preguntas en The Craft of Fiction (Jonathan Cape, nueve chelines), un libro que con toda probabilidad ejercerá gran influencia en los lectores y que quizá termine por llegar a críticos y escritores. Probablemente sea cierto decir que es el mejor libro sobre la materia; pero lo más pertinente es decir que es el único. Ha acometido una tarea que casi nunca se había abordado como es debido y ha explorado a tientas un campo de investigación que sorprende descubrir casi virgen. El tema es amplio y el libro corto, pero sería culpa nuestra, y no del señor Lubbock, si hablásemos con la misma vaguedad sobre las novelas en el futuro de lo que lo hicimos en el pasado. Por ejemplo, ¿decimos que no podemos leer Harry Richmond dos veces? Los argumentos del señor Lubbock nos llevan a sospechar que la culpable es nuestra primera lectura. Una emoción fuerte pero difusa, dos o tres personajes, media docena de escenas desperdigadas... Si eso es todo lo que significa para nosotros Harry Richmond, tal vez la culpa no sea de Meredith, sino nuestra. ¿Leímos el libro como estaba destinado a ser leído, o acaso no lo redujimos al caos a través de nuestra propia incompetencia? Recordemos que las novelas, por encima de todos los demás libros, están llenas de tentaciones. Nos identificamos con tal o cual persona. Nos aferramos al personaje o a la escena con que congeniamos más. Dejamos volar la imaginación caprichosamente entre un punto y otro. Comparamos el mundo de la ficción con el mundo real y lo pasamos por el mismo rasero. Sin duda hacemos todo eso y con facilidad encontramos excusas para hacerlo. «Pero mientras tanto el libro, lo que el escritor hizo, yace encarcelado en el tomo, y al parecer lo que atisbamos de él es demasiado efímero para proporcionarnos un conocimiento duradero de su forma.» Esa es la cuestión. Hay algo duradero que podemos aprehender con las manos. Existe, argumenta el señor Lubbock, algo físico que es el libro mismo. Podríamos ponerlo a la distancia que nos permite el brazo extendido para evitar las distracciones que hemos mencionado. Debemos recibir impresiones, pero debemos relacionarlas unas con otras como pretendía el autor, y solo podremos cumplir su voluntad si nos familiarizamos con este método. Cuando hayamos dado forma a nuestras impresiones, como querría el autor, estaremos en situación de percibir la forma en sí, y eso es lo que perdura, por mucho que cambie el estado de ánimo o la moda. En palabras del propio señor Lubbock:
"Pero una vez que el libro ha adquirido una silueta definida, con un contorno firme, su forma se muestra por lo que es en realidad: no un atributo, una de las muchas cualidades y probable- mente no la más importante, sino el libro en sí, del mismo modo que la forma de la estatua es la estatua en sí".
Ahora, como se lamenta el señor Lubbock, la crítica de la ficción está en mantillas, y su idioma, aunque no siempre monosilábico, es un idioma infantil. Por supuesto, la palabra forma proviene de las artes visuales, y por nuestra parte desearíamos que el autor se las hubiese apañado sin recurrir a ella. Es confusa. La forma de la novela difiere de la forma dramática: eso es cierto; si queremos, podemos decir que vemos la diferencia con el ojo de la mente. Pero ¿podemos distinguir que la forma de El egoísta difiere de la de La feria de las vanidades? No planteamos este interrogante para luchar por la precisión donde la mayor parte de las palabras son provisionales, muchas metafóricas y algunas tan novedosas que se están probando por primera vez. La cuestión no solo tiene que ver con las palabras. Es algo más profundo, pertenece al propio proceso de lectura. Aquí tenemos al señor Lubbock diciéndonos que el libro en sí equivale a su forma y buscando con admirable sutileza y lucidez cómo establecer los métodos con los cuales los novelistas construyen la estructura final y duradera de sus libros. La propia facilidad con la que la imagen llega a la pluma nos hace sospechar que no acaba de encajar bien. Y en esas circunstancias es mejor liberarse de las imágenes y empezar de cero con un sujeto definido sobre el que trabajar. Leamos una historia y anotemos nuestras impresiones conforme avancemos, y así quizá descubramos qué nos molesta del uso de la palabra forma por parte del señor Lubbock. Para tal fin no hay autor más apropiado que Flaubert; y para no exceder el espacio que nos corresponde, elijamos un relato corto, «Un corazón sencillo», por ejemplo, pues resulta que es uno que prácticamente hemos olvidado.
El título nos indica el rumbo y las primeras palabras dirigen nuestra atención hacia Félicité, la fiel sirvienta de madame Aubain. Y entonces empiezan a llegar las impresiones: el carácter de la señora, el aspecto de su casa, la apariencia de Félicité, el romance con Théodore, los hijos de madame, sus visitantes, el toro bravo. Los aceptamos, pero no los utilizamos. Los apartamos para reservarlos. Nuestra atención fluctúa de aquí para allá, de uno a otro. Aun así, las impresiones se acumulan, y aun así, casi ignorando su calidad individual, seguimos leyendo, advertimos la lástima, la ironía, observamos al vuelo ciertas relaciones y contrastes, pero sin hacer hincapié en nada; siempre aguardando la señal definitiva. De pronto, nos llega. La señora y la sirvienta están dándole la vuelta a la ropa del niño fallecido. «Et des papillons s'envolèrent de l'armoire.» La señora besa a la sirvienta por primera vez. «Félicité lui en fut reconnaissante comme d'un bienfait, et désormais la chérit avec un dévouement bestial et une vénération religieuse.» Una expresión de una repentina intensidad, algo que por buenos o malos motivos nos parece enfático, nos sobresalta y creemos experimentar un fogonazo de comprensión. Entonces vemos por qué se escribió la historia. Más adelante, nos conmueve del mismo modo una frase con una intención muy diferente: «Et Félicité priait en regardant l'image, mais de temps à autre se tournait un peu ver l'oiseau». De nuevo tenemos la convicción de que sabemos por qué se escribió la historia. Y entonces se acaba. Todas las observaciones que habíamos apartado emergen ahora y se ordenan según las orientaciones que hemos recibido. Algunas son relevantes; otras debemos desecharlas. En una segunda lectura somos capaces de utilizar nuestras observaciones desde el principio, y son mucho más precisas; pero continúan siendo controladas por esos momentos de comprensión.
Por tanto, «el libro en sí» no es una forma que se ve, sino una emoción que se siente, y cuanto más intenso sea el sentimiento del escritor, más exacto, sin deslices ni chirridos, será su expresión en palabras. Y cada vez que el señor Lubbock habla de forma es como si algo se interpusiera entre nosotros y el libro tal como lo conocemos. Sentimos la presencia de una sustancia ajena que requiere ser visualizada imponiéndose sobre las emociones que sentimos de forma natural y nombramos con sencillez, y colocamos en el orden definitivo a partir de la percepción de las relaciones adecuadas que presentan entre sí. Así pues, hemos alcanzado nuestra concepción de «Un corazón sencillo» trabajando desde la emoción hacia fuera y, al releer el relato, no hay nada que ver; hay que sentirlo todo. Y solo cuando la emoción es débil y la obra excelente podemos separar lo que se siente de la expresión y advertir, por ejemplo, qué excelencia de forma posee Esther Waters en comparación con Jane Eyre. Pero pensemos en La princesa de Clèves. Hay visión y hay expresión. Las dos se mezclan de una manera tan perfecta que cuando el señor Lubbock nos pide que comprobemos la forma con nuestros ojos no vemos nada en absoluto. Pero sentimos con una satisfacción singular y, como todos nuestros sentimientos van acordes, forman un todo que permanece en nuestra mente como el libro en sí. Vale la pena desarrollar el argumento, no únicamente para sustituir una palabra por otra, sino para insistir, entre todas estas disquisiciones sobre los métodos, en que tanto en la escritura como en la lectura es la emoción la que debe llegar primero.
Sin embargo, no hemos hecho más que empezar, y de forma muy peligrosa. Arrancar una emoción y embriagarse de ella y cansarse y arrojarla bien lejos es tan frecuente en la literatura como en la vida. Mas, si destilamos este placer a partir de Flaubert, el más austero de todos los escritores, no hay límite en cuanto a los efectos embriagadores de Meredith, Dickens y Dostoievski, de Scott y Charlotte Brontë. O, mejor dicho, sí hay un límite, y lo hemos encontrado una y otra vez en los extremos de la saciedad y la desconfianza. Si vamos a leerlos por segunda vez, en cierto modo debemos discriminar. Nuestro material es la emoción; pero ¿a qué nos referimos con emoción? ¿Cuántas clases distintas de emoción puede presentar un relato, cuántas cualidades, y compuestas de cuántos elementos distintos? Por tanto, obtener nuestra emoción directamente y por nosotros mismos es solo el primer paso. Debemos perseverar, poner la sensación a prueba y acribillarla a preguntas. Si no sobrevive nada, estupendo; si algo permanece, mejor aún. La resolución es admirable; la única dificultad es cómo incentivarla. Si deseásemos analizar de tal modo nuestras impresiones sobre una obra de teatro o un poema nuevos, hay muchos críticos muertos, y cinco o seis vivos, cuyos consejos seguiríamos encantados cuando nos instan a cuestionar nuestro punto de vista. Pero si se trata de la ficción, y todavía más la ficción recién salida de la imprenta, lejos de aceptar el juicio de algún crítico vivo o el aplauso o el rechazo del público, nos vemos obligados, tras contrastar media docena de juicios, cada uno de ellos basado en una concepción distinta del arte o en ninguna concepción en absoluto, o bien a realizar la tarea por nosotros mismos, o bien a llegar a la conclusión de que, por alguna misteriosa razón, esa labor no puede llevarse a cabo. Debe de haber algo tan emocional en la novela que los críticos pierden la cabeza sin poder remediarlo. Tal vez haya algo tan contrario a la disciplina en el arte mismo que es inútil tanto juzgarlo por los viejos patrones como desarrollar otros nuevos. Pero ahora, por fin, el señor Lubbock ha empleado sus rayos X. La voluminosa dama se somete a un examen médico. La carne, las galas, incluso la sonrisa y la brujería, junto con los paraguas y los paquetes de papel de estraza que ha recopilado durante su largo y arduo viaje, se disuelven y desaparecen; solo el esqueleto permanece. Es sorprendente. Incluso es chocante por un momento. Nuestra amiga de toda la vida se ha esfumado. Pero, al fin y al cabo, el hueso tiene una ventaja: es posible agarrarlo.
En otras palabras, al concentrarse en el método del novelista, el señor Lubbock hace que nos percatemos del elemento sólido y duradero al que aferrarnos cuando atacamos una novela por segunda vez. Se trata de algo a lo que podemos volver una y otra vez, y con cada visión más clara del libro, nuestra idea del conjunto se vuelve más definida. Se trata de algo que se escinde (en la medida en que se puede) de la influencia de nuestras emociones privadas y fluctuantes. El método del novelista no es más que su mecanismo para expresar su emoción; pero si descubrimos cómo se produce ese efecto, sin duda profundizaremos en la impresión. Pongamos un ejemplo práctico, ya que las palabras pueden resultar confusas. Es esencial en «Un corazón sencillo» que sintamos el tiempo transcurrido; los incidentes son significativos porque son muy escasos y están muy desperdigados a lo largo de tantos años, y porque el efecto debe lograrse en muy pocas páginas. Así pues, Flaubert presenta a un número de personas sin motivo, o eso creemos; pero más adelante nos enteramos de que ahora están todos muertos y nos damos cuenta de cuánto tiempo ha vivido la propia Félicité. Darse cuenta de eso es reforzar el efecto. Incrementa nuestra atención en la historia en cuanto obra de arte y nos da una herramienta para abordarla como la que ya poseemos, gracias a su técnica más rígida, para las obras dramáticas y poéticas, pero que tenemos que elaborar para la novela, desde cero, cada vez que abrimos un libro.
No obstante, eso es solo un detalle en un relato. ¿Podemos agudizar nuestras impresiones de una novela larga y plagada de personajes del mismo modo? ¿Podemos deducir que los maestros (Tolstói y Flaubert y Dickens y Henry James y Meredith) se expresaban con métodos que podremos reseguir para acabar comprendiendo la enorme aglomeración y la infinidad de detalles de sus libros? De ser así, la novela, la voluminosa novela victoriana, puede llegar a leerse, igual que leemos Hamlet, de forma global. Y los novelistas, hijos del instinto, portadores de ilusión y distracción del menor rango de la literatura, son al mismo tiempo de sangre real. Esa es la conclusión a la que sin duda nos lleva el señor Lubbock mediante un argumento que es a la par fascinante y extrañamente poco familiar. Hemos recorrido el camino demasiadas veces y hemos malgastado tantas cerillas en busca de señales en rincones oscuros... Deberíamos ser conscientes de que un novelista, antes de poder persuadirnos de que su mundo es real y sus personajes viven, debe resolver ciertas cuestiones y adquirir cierta práctica. Pero hasta que el señor Lubbock diseccionó la piel y la carne y nos hizo mirar el esqueleto, casi estábamos dispuestos a creer que no se requería más que genio y tinta. Los propios novelistas no han hecho mucho por abrirnos los ojos. Han alabado el genio y mal- decido la tinta, pero, salvo en dos honrosas excepciones, jamás nos han invitado a presenciar el proceso en desarrollo. Mas sin duda debe de haber un proceso y se desarrolla siempre y en cada novela. La historia más simple empieza en numerosas ocasiones, tal como señala el señor Lubbock, con el uso de tres métodos diferentes: la escena, la retrospectiva y el resumen. Y nuestra inocencia se calibra por el hecho de que, aunque nos los tragamos a diario, es con los ojos bien cerrados. Ahora es el momento de encontrar nombres y definir métodos por primera vez.
En efecto, ningún escritor tiene tantos métodos a su disposición como un novelista. Puede adoptar cualquier punto de vista; en cierto modo, puede combinar varios puntos de vista. Puede aparecer en persona, como Thackeray, o desaparecer (tal vez nunca por completo), como Flaubert. Puede exponer los hechos, como Defoe, u ofrecer el pensamiento sin el hecho, como Henry James. Puede abarcar los más anchos horizontes, como Tolstói, o recrearse en una anciana con un cesto de manzanas, de nuevo como Tolstói. Cuando existen todas las libertades existen todas las licencias; y la novela, con los brazos abiertos, libre para todas las promesas, acumula más víctimas que todos los demás géneros literarios juntos. Pero centrémonos en los vencedores. Sin duda nos sentimos tentados a escudriñarlos mucho más de cerca que lo que nos permite el espacio. Porque ellos también parecen distintos cuando los miramos durante el proceso. Está Thackeray, siempre tomando medidas para evitar una escena, y Dickens (salvo en David Copperfield) invariablemente buscando una. Está Tolstói, que entra apresurado en el centro de su historia sin detenerse a sentar las bases, y Balzac, sentando unas bases tan profundas que da la impresión de que la historia en sí jamás empieza. Pero debemos reprimir el deseo de ver adónde nos llevaría el tipo de crítica practicada por el señor Lubbock a la hora de leer libros concretos. La visión general es más sorprendente, y hay que tener una visión general.
No nos detengamos en cada historia por separado, sino en el método de contar historias -es decir, el uso de cada uno de estos procesos- que subyace en todas ellas. Observémoslo en manos de Richardson y contemplemos cómo cambia y se desarrolla según lo apliquen Thackeray y Dickens y Tolstói y Meredith y Flaubert y todos los demás. Después veamos cómo al final Henry James, dotado no con el mayor genio, pero sí con el mayor conocimiento y destreza, supera en Los embajadores problemas que desquiciaron a Richardson en Clarissa. La vista es difícil, la luz es mala. En cada esquina alguien se alza para protestar diciendo que las novelas son arrebatos de inspiración espontánea y que con su devoción al arte Henry James perdió tanto como ganó. No silenciaremos tal protesta, porque es la voz de un gozo inmediato proporcionado por la lectura sin el cual serían imposibles las segundas lecturas, pues no habría primeras. Y, a pesar de todo, la conclusión nos parece innegable. Henry James logró lo que Richardson trató de hacer. El único auténtico «erudito» en el arte supera a los aficionados. El recién llegado supera a los pioneros. Hay más cosas implícitas de las que podemos intentar plasmar.
Pues desde esa atalaya el arte de la ficción puede verse, des- de luego no con claridad, pero sí en una nueva proporción.
Podemos hablar de la infancia, la juventud y la madurez. Podemos decir que Scott es infantil y Flaubert, en comparación, un hombre adulto. Podemos continuar diciendo que el vigor y el esplendor de la juventud casi pesan más que las virtudes más prudentes de la madurez. Y luego podemos pararnos a analizar el significado de ese «casi» y preguntarnos por qué, quizá, no tiene la misma relevancia cuando se trata de nuestra reticencia a leer dos veces a los victorianos. En los gigantescos e inacabables libros todavía parecen reverberar los bostezos y lamentos de sus creadores. Construir un castillo, bocetar un retrato, enviar un poema, reformar un taller o destruir una cárcel eran ocupaciones más cercanas a los escritores, o más acordes con su masculinidad, que sentarse encadenados a una mesa y garabatear novelas para un público simplón. El genio de la ficción victoriana parece estar sacando un partido magnífico a un trabajo en esencia malo. Pero es imposible decir de Henry James que está sacándole el mayor partido a un mal trabajo. En toda la larga extensión de Las alas de la paloma y Los embajadores no hay ni un atisbo de bostezo, ni un signo de condescendencia. La novela es su trabajo. Es la forma apropiada para lo que tiene que decir. Consigue una belleza a partir de ese hecho -una nobleza elegante y noble- de la que nadie había hecho gala antes. Y ahora por fin (o eso creemos ver) la novela es una forma distinta de cualquier otra. No cargará con las reliquias de otras personas. Elegirá decir lo que sepa decir mejor. Flaubert se decidirá por el tema de una anciana y un loro disecado. Henry James encontrará todo lo que necesite alrededor de una mesita para el té en una sala de estar. Los ruiseñores y las rosas se han desvanecido; o por lo menos el ruiseñor suena raro en con- traste con el tráfico y las rosas, y la luz de las lámparas de arco no es tan roja. Hay combinaciones nuevas de material viejo y la novela, cuando se utiliza por el bien de sus cualidades y no para regodearse en sus defectos, refuerza aspectos nuevos de la historia perenne.
Por prudencia, el señor Lubbock no lleva su investigación más allá de las novelas de Henry James. Pero los años han ido pasando. Sería de esperar que la novela cambie y se desarrolle conforme vaya siendo analizada por las mentes más sagaces de una época muy compleja. ¿Qué no podemos esperar, de hecho, solo de Marcel Proust? Pero si escuchamos al señor Lubbock, el lector común se negará a quedarse sentado con la boca abierta en una expectación pasiva. Eso es alentar al charlatán a que nos asombre y al ilusionista a que nos engañe con sus trucos. Debemos pegarnos a sus talones y lograr conferir al novelista que hila sus libros en soledad la presión de un público. Dicha presión no reducirá la novela a una obra de teatro que podamos leer en las cuatro horas que hay entre la cena y el momento de acostarnos. Pero animará al novelista a averiguar -y eso es cuanto le pedimos- qué quiere decir y cuál es la mejor forma de mostrárnoslo.
La historia de los talleres Omega
Descubra la fascinante historia de los talleres Omega, cuyos artistas de Bloomsbury incorporaron formas abstractas y colores llamativos del arte moderno en diseños para el hogar.
ANTECEDENTES Y OBJETIVOS
Membrete con diseño Omega
© Annabel Cole
En julio de 1913, el artista y escritor Roger Fry abrió Omega Workshops Ltd. en el 33 Fitzroy Square en Bloomsbury, en el centro de Londres. Los Talleres vendieron muebles, telas y accesorios para el hogar diseñados y fabricados por artistas. Las instalaciones en Fitzroy Square incluían estudios donde se diseñaron y fabricaron productos, y salas de exhibición públicas donde los clientes podían buscar y comprar los diseños de Omega. Los talleres emplearon a un gerente comercial, un cuidador y un grupo de asistentes de artistas. Sus directores eran Roger Fry y sus amigos artistas Vanessa Bell y Duncan Grant , a quienes había conocido a través del Bloomsbury Group .
Una tarjeta de vista privada probablemente diseñada por Duncan Grant para la exposición inaugural en los Talleres Omega en 1913
© Henrietta Garnett. Reservados todos los derechos
Además de iniciar los talleres Omega, Roger Fry fue la fuerza impulsora detrás de ellos. Empresas de artistas similares habían tenido como objetivo acercar el arte y el diseño, como William Morris y los diseñadores del movimiento Arts and Crafts . Pero, a diferencia de Morris, Fry no se preocupó por la reforma social ni por protestar contra la fabricación de maquinaria contemporánea. Quería eliminar lo que veía como la falsa división entre las bellas artes y las artes decorativas. Estaba ansioso por ver algunas de las ideas principales del arte moderno, como colores brillantes y formas audaces y simplificadas, utilizadas en el diseño.
Fotografía de diseños para cortinas de velas de Wyndham Lewis para los talleres Omega, 1913
© Tate Archive
Corte de prensa discutiendo la influencia del estilo pictórico postimpresionista en los muebles y accesorios del hogar creados por los Talleres Omega.
© Associated Newspapers Ltd.
Corte de prensa discutiendo la influencia del estilo pictórico postimpresionista en los muebles y accesorios del hogar creados por los Talleres Omega.
© Associated Newspapers Ltd.
¿Lo que hay en un nombre?
Roger Fry también quería ayudar a sus amigos artistas. Omega Workshops les brindó la oportunidad de ganarse la vida diseñando y decorando muebles, textiles y otros artículos para el hogar, junto con sus carreras como artistas.
Fry insistió en que todo el trabajo de Omega se produjo de forma anónima. En su opinión, los objetos y muebles deberían comprarse y valorarse por su belleza y no por la reputación del artista. Los diseños no estaban firmados y marcados solo con el símbolo Ω, que es la letra griega Omega. Omega es la última letra del alfabeto griego y, a finales del siglo XIX, se usaba para significar la "última palabra" sobre un tema.
DISEÑOS Y PRODUCTOS
La gama de productos ofrecida por Omega era enorme e incluía murales pintados, mosaicos, vidrieras, muebles y textiles.
Esquemas decorativos
En el otoño de 1914 Omega Workshops publicó un catálogo ilustrado con texto escrito por Fry. Además de productos individuales, a los clientes se les ofrecieron esquemas decorativos de interior completos. Para promover estos diseños, se decoraron al estilo Omega tres salas de los Talleres de la calle Fitzroy.
Postal del interior del 'Holland Park Hall' diseñado por Omega Workshops Ltd.
© Annabel Cole
Llegaron varios encargos para decorar casas particulares. Los Talleres Omega también fueron invitados a mostrar sus diseños de interiores en la Exposición Hogar Ideal en 1913. Diseñaron una sala de estar para la exposición con diseños inspirados en el movimiento de la danza. Cojines teñidos a mano, cortinas impresas, tapicería y murales representaron estos diseños inspirados en la danza.
La superposición entre las bellas artes y el diseño se puede ver en muchos de los productos de Omega. Los diseños, especialmente los textiles, mostraron la influencia del arte moderno. Presentaron colores llamativos y formas simplificadas de obras de arte postimpresionistas , cubistas y fauvistas . Por ejemplo, el diseño de la tela Amenophis se basó en una pintura de Roger Fry Naturaleza muerta, jarra y huevos de 1912. La pintura con sus colores planos brillantes y contornos negros pesados es de estilo fauvista.
Carta de Roger Fry a Vanessa Bell que incluye un boceto del diseño de una alfombra Omega
© Annabel Cole
Del diseño de muebles a la moda
Los artistas diseñaron los objetos e hicieron algunos trabajos decorativos como pintar muebles. Pero la fabricación de los productos la realizaban generalmente empresas de artesanos profesionales. J. Kallenborn & Sons de Stanhope Street, Londres fabricaron muebles de marquetería; Druad Ltd de Leicester fabricó sillas altas de mimbre con el diseño de Roger Fry; y la ropa de cama impresa fue producida por una empresa en Francia.
Silla Druad diseñada por Roger Fry para Omega Workshops, Tate Archive
© Annabel Cole
La artista y directora de Omega, Vanessa Bell, comenzó a usar telas Omega en el diseño de vestidos a partir de abril de 1915. Pronto, la confección se convirtió en un lado popular y rentable del negocio. En una carta a su hermano, la asistente de artista de Omega, Christine Nash, describió cómo estaba trabajando en un 'vestido a cuadros verde, amarillo, negro, blanco y caqui para Nina Hamnett'. Ella exclama en broma: '¿Quién pensó que me convertiría en modista?'
Mientras tanto, en el otoño de 1913, Fry comenzó a diseñar y fabricar su propia cerámica. A partir de julio de 1915 también comenzó a pensar en el diseño y la edición de libros. Con la ayuda del departamento de impresión de la Escuela Central de Artes y Oficios, diseñó cuatro libros para Omega que fueron impresos por una empresa comercial.
Omega incluso se diversificó en el diseño de teatros. En enero de 1918 recibieron el encargo de producir decorados y vestuario para la obra Too Much Money de Israwl Zangwill . Más tarde, ese mismo año, el fundador del Russian Ballet, Serge Diaghilev, habló con Roger Fry sobre un encargo para diseños de escenario y vestuario. En una carta a Vanessa Bell fechada en septiembre de 1918, (bajo la advertencia '¡bastante privado, no leas esto!), Fry escribe:
He estado conociendo a Daghilieff y tengo algunas esperanzas de que más adelante nos dé algunas decoraciones para un nuevo Ballet. Supongo que a Duncan no le gustaría trabajar ahora para el Omega. Ya lo he mencionado y tal vez podamos hacer dos cosas distintas. Solo usted podría preguntarle si, por ejemplo, lo haría. Esté dispuesto a diseñar los vestidos y Omega los lleve a cabo y Wolfe y yo hacemos la escenografía, por supuesto, trabajando en conjunto y en líneas acordadas.
Carta de Roger Fry a Vanessa Bell, 18 de septiembre de 1918
Artistas y mecenas
¿Qué tipo de empleador era Omega Workshops Ltd.? ¿Quiénes fueron los artistas empleados para crear sus diseños? ¿Y quién compró diseños de Omega para sus casas?
Los diseñadores de artistas
Los artistas trabajaban en los estudios Omega durante tres días y medio a la semana a razón de treinta chelines. El resto de su tiempo lo dedicaría a su propio arte.
Vanessa Bell
Frederick y Jessie Etchells Pintura 1912
Tate
© Estate of Vanessa Bell
No hubo un proceso formal de contratación. En cambio, Roger Fry visitó exposiciones y escuelas de arte en busca de nuevos talentos. Durante un tiempo, Omega se convirtió en un foco de atención para los jóvenes artistas de vanguardia . Estos incluyeron a Frederick y Jessie Etchells, Henri Gaudier-Brzeska , Henri Doucet, Nina Hamnett, Paul Nash , Edward Wadsworth y Wyndham Lewis . El empleo era muy informal. Con la excepción de Vanessa Bell y Duncan Grant, los artistas a menudo solo se asociaban con los talleres por un corto tiempo antes de continuar.
Christine Nash (más tarde Kuhlenthal) proporciona una idea de cómo era trabajar en los talleres Omega, en una carta escrita desde los talleres a su hermano John Nash durante su pausa para el almuerzo:
Estoy de nuevo bordando aquí. ¿Cuántos trabajos divertidos he hecho y quién pensó que me convertiría en modista? Toda la mañana he estado haciendo un vestido a cuadros verde, amarillo, negro, blanco y caqui para Nina Hamnett y ahora tengo mi hora de almuerzo estipulada en la Ley de Talleres ...
Carta de Christine Nash a John Nash
Partidarios de Omega
Omega se inició con la ayuda de amigos y colegas comprensivos, incluidos el crítico de arte Clive Bell y el dramaturgo George Bernard Shaw. Su existencia continua se basó en gran medida en el apoyo de los ricos círculos artísticos y literarios de Londres.
Se planificó una cena para celebrar la inauguración y atraer clientes potenciales:
Deberíamos conseguir que vinieran todos tus amigos de mala reputación y algunos de tus aristocráticos, y después de la cena deberíamos ir a Fitzroy Sq. donde estarían los muebles decorados, las paredes pintadas, etc. Entonces todos deberíamos emborracharnos y bailar y besarnos. Las órdenes fluirían y los aristócratas se sentirían seguros de que realmente estaban en el meollo de las cosas.
Vanessa Bell, citado en Bloomsbury Portraits , Richard Shone, 1976
Tarjeta de menú diseñada por Vanessa Bell o Duncan Grant probablemente para la cena de celebración de la inauguración de los talleres Omega
© Tate
¿Quién compró en Omega?
Los productos eran caros y, dada la tibia cobertura que generalmente recibía Omega de la prensa, su atractivo era exclusivo. Entre los clientes se encontraban Madame Vandervelde, Lady Cunard y la princesa Lichnowsky, esposa del embajador alemán. Esta pintura de Lady Ottoline Morrel, otra de las clientas adineradas, fue pintada por un amigo del director de Omega, Duncan Grant, alrededor de 1920.
Simon Bussy
Lady Ottoline Morrell c.1920
Tate
© Estate of Simon Bussy
Muchos de los patrocinadores también eran amigos de Roger Fry, Duncan Grant y Vanessa Bell, los principales artistas detrás de los talleres. Estos incluyeron EM Forster, Virginia Woolf, Clive Bell y Ethel Sands.
EL DECLIVE DE OMEGA
A pesar de los mejores esfuerzos de Roger Fry, Omega Workshops Ltd. luchó por sobrevivir financieramente y cerró en 1919 solo seis años después de que abrió sus puertas. En junio de 1919, Fry escribió en una carta a su amigo y partidario Michael Saddler: "La total indiferencia ... del público ante lo que hemos intentado ha llevado a Omega al desastre".
Una combinación de técnicas ineficientes, materiales costosos y la falta de pedidos obligaron a Omega a cerrar. Además, la cobertura de prensa de los talleres no había sido muy halagadora desde el principio, un patrón que continuó durante toda la existencia de Omega.
En ese momento Roger Fry era el único miembro original que seguía trabajando regularmente en Fitzroy Square. Vanessa Bell y Duncan Grant ahora vivían en su casa de campo en Charleston, y muchos de los otros artistas se habían mudado.
En una carta que le escribió a su amigo Sir Michael Saddler en 1919, reveló
Lo mantuve vivo gracias a las donaciones de mi propio bolsillo durante la guerra, creyendo que podría tener lugar algún tipo de avivamiento cuando terminara. Ahora he llegado al final de mi atadura. He perdido 2000 libras esterlinas y cinco años de trabajo duro gratuito y no puedo gastar más en un país que considera el intento de crear como una especie de bolchevismo. De todos modos, el arte en Inglaterra debe progresar lo mejor que pueda sin mí ...
En una carta escrita a su amigo Sir Michael Sadler el 2 de junio de 1919, Roger Fry revela cuánto le habían costado los talleres.
Disputas de personal
También hubo una serie de disputas internas con la empresa que no ayudaron. En octubre de 1913, cuatro de los artistas que trabajaron para Omega, Wyndham Lewis, Frederick Etchells, Edward Wadsworth y Cuthbert Hamilton, habían abandonado los talleres después de un desacuerdo sobre la contribución de Omega a la exposición Ideal Home en 1913.
Enviaron una carta, conocida como Round Robin, a los accionistas y patrocinadores de Omega. Contenía acusaciones contra la empresa y, en particular, contra Roger Fry. También ridiculizó la ideología y los productos de Omega. La carta anunciaba su dimisión del grupo y terminaba con las palabras: 'Ya no estamos dispuestos a formar parte de esta lamentable institución, los abajo firmantes hemos renunciado a nuestro trabajo allí'. La división finalmente llevó a la formación del taller decorativo rival Rebel Art Center y al establecimiento del movimiento vorticista .
Venta de liquidación
© Tate
Al darse cuenta de que Omega Workshops Ltd había llegado a su fin, Roger Fry realizó una venta de acciones en el verano de 1919. En septiembre, los talleres en el 33 de Fitzroy Square fueron despejados. Omega Workshops Ltd fue liquidada oficialmente el 24 de julio de 1920.
Aunque obligados a cerrar, los talleres de Omega jugaron un papel importante en los desarrollos dentro del diseño de interiores en el período entre 1910 y 1920. Su reputación fue tal que incluso recibe una mención veinticinco años después de su cierre en una novela popular. En Brideshead Revisited , de Evelyn Waugh , el personaje Charles Ryder recuerda el mobiliario de su habitación de la universidad en Oxford. Incluían, (junto con una impresión del cuadro Girasoles de Vincent van Gogh ) "... una pantalla, pintada por Roger Fry con un paisaje provenzal, que había comprado a bajo costo cuando se agotaron los talleres de Omega".
VIRGINIA WOOLF Y LA CENSURA ESPAÑOLA. Alberto Lázaro. Universidad de Alcalá.
https://core.ac.uk/download/pdf/58907309.pdf
Virginia Woolf sobre estar enfermo como un portal para la autocomprensión
“Considerando cuán común es la enfermedad, cuán tremendo el cambio espiritual que trae… se vuelve realmente extraño que la enfermedad no haya ocupado su lugar con el amor, la batalla y los celos entre los temas principales de la literatura”.
POR MARÍA POPOVA
“El cuerpo proporciona algo para que el espíritu cuide y use”, escribió el pionero de la computación Alan Turing mientras contemplaba el código binario del cuerpo y el espíritu en la primavera de su vigésimo primer año, después de haber perdido al amor de su vida a causa de la tuberculosis. . Nada distorsiona ese código más violentamente que la enfermedad, desde los terrores temporales de la intoxicación alimentaria hasta el tumulto existencial .de un diagnóstico terminal: todo nuestro ser mental y emocional es secuestrado por las demandas de un cuerpo descontento a medida que la enfermedad, en el sentido más literal, llena tanto los músculos como el espíritu. Estos rudos recordatorios de nuestra fragilidad atómica son quizás la experiencia humana más desconcertante pero más común: es difícil, si es que es posible, encontrar una persona que no se vea afectada por la enfermedad, porque todos hemos estado o estaremos enfermos, y todos hemos amado o amará a alguien afligido por una enfermedad.
Nadie ha articulado las peculiares aflicciones de la enfermedad, ni ha abordado la trascendencia psíquica accesible en medio de los terrores del cuerpo, de manera más reflexiva que Virginia Woolf (25 de enero de 1882 - 28 de marzo de 1941) en su ensayo de 1926 "Sobre estar enfermo", más tarde incluida en la indispensable colección póstuma de sus Ensayos Escogidos ( biblioteca pública ).
Medio siglo antes del libro de referencia de Susan Sontag La enfermedad como metáfora , Woolf escribe:
como nos vemos forzados a pensar en ello con tanta frecuencia, resulta realmente extraño que la enfermedad no haya ocupado su lugar con el amor, la batalla y los celos entre los temas principales de la literatura. Se habría pensado que las novelas estarían dedicadas a la gripe; poemas épicos a la fiebre tifoidea; odas a la neumonía; Letras de dolor de muelas. Pero no; con unas pocas excepciones, De Quincey intentó algo por el estilo enEl consumidor de opio ; debe haber uno o dos volúmenes sobre enfermedades esparcidos por las páginas de Proust: la literatura hace todo lo posible por mantener que su preocupación es la mente; que el cuerpo es una hoja de vidrio liso a través de la cual el alma mira recta y clara, y, excepto por una o dos pasiones como el deseo y la codicia, es nula, insignificante e inexistente.
Cinco años antes, el enfermo Rilke había escrito en una carta a una joven : “No soy de los que descuidan el cuerpo para hacer de él una ofrenda de sacrificio por el alma, ya que a mi alma le disgustaría mucho ser servida en tal moda. Woolf, escribiendo en el año de la muerte de Rilke y muy por delante de la investigación científica moderna sobre cómo la vida del cuerpo da forma a la vida de la mente , se rebela contra el cartesianismo residual de la división mente-cuerpo con su característica fusión de sabiduría e ironía. humor, canalizado en una prosa exquisita:
Todo el día, toda la noche interviene el cuerpo; se embota o agudiza, colorea o decolora, se convierte en cera en el calor de junio, se endurece en sebo en la oscuridad de febrero. La criatura que hay dentro solo puede mirar a través del cristal: manchado o sonrosado; no puede separarse del cuerpo ni un solo instante como la vaina de un cuchillo o la vaina de un guisante; debe pasar por toda la interminable procesión de cambios, calor y frío, comodidad y malestar, hambre y satisfacción, salud y enfermedad, hasta que llega la inevitable catástrofe; el cuerpo se hace añicos y el alma (se dice) escapa. Pero de todo este drama cotidiano del cuerpo no queda constancia. La gente siempre escribe sobre las acciones de la mente; los pensamientos que le vienen; sus nobles planes; cómo la mente ha civilizado el universo. Lo muestran ignorando el cuerpo en la torre del filósofo; o pateando el cuerpo, como una vieja pelota de fútbol de cuero, a través de leguas de nieve y desierto en busca de conquistas o descubrimientos. Esas grandes guerras que el cuerpo libra con la mente esclava de él, en la soledad del dormitorio contra el asalto de la fiebre o el embate de la melancolía, se descuidan. Tampoco está lejos de buscar la razón. Para mirar estas cosas directamente a la cara se necesitaría el coraje de un domador de leones; una filosofía robusta; una razón arraigada en las entrañas de la tierra. Aparte de esto, este monstruo, el cuerpo, este milagro, su dolor, pronto nos harán caer en el misticismo, o elevarnos, con un rápido batir de alas, en los éxtasis del trascendentalismo. en la soledad del dormitorio contra el asalto de la fiebre o el embate de la melancolía, se descuidan. Tampoco está lejos de buscar la razón. Para mirar estas cosas directamente a la cara se necesitaría el coraje de un domador de leones; una filosofía robusta; una razón arraigada en las entrañas de la tierra. Aparte de esto, este monstruo, el cuerpo, este milagro, su dolor, pronto nos harán caer en el misticismo, o elevarnos, con un rápido batir de alas, en los éxtasis del trascendentalismo. en la soledad del dormitorio contra el asalto de la fiebre o el embate de la melancolía, se descuidan. Tampoco está lejos de buscar la razón. Para mirar estas cosas directamente a la cara se necesitaría el coraje de un domador de leones; una filosofía robusta; una razón arraigada en las entrañas de la tierra. Aparte de esto, este monstruo, el cuerpo, este milagro, su dolor, pronto nos harán caer en el misticismo, o elevarnos, con un rápido batir de alas, en los éxtasis del trascendentalismo.
“¿Es el lenguaje la expresión adecuada de todas las realidades?” Nietzsche había preguntado cuándo Woolf era solo potencial genético en el ADN de sus padres. El lenguaje, argumenta el humano completamente formado al considerar la irrealidad de la enfermedad, ha sido completamente inadecuado para conferir a esta experiencia más común la dignidad de representación que confiere a casi todas las demás experiencias humanas universales:
Para dificultar la descripción de la enfermedad en la literatura, está la pobreza del lenguaje. El inglés, que puede expresar los pensamientos de Hamlet y la tragedia de Lear, no tiene palabras para el escalofrío y el dolor de cabeza. Todo ha crecido de una manera.
En un pasaje que Oliver Sacks podría haber escrito, Woolf gira hacia lo humorístico, de alguna manera sin perder la profundidad del punto más amplio:
Sin embargo, no es sólo un lenguaje nuevo lo que necesitamos, más primitivo, más sensual, más obsceno, sino una nueva jerarquía de las pasiones; el amor debe ser depuesto a favor de una temperatura de 104; los celos dan lugar a los dolores de la ciática; el insomnio juega el papel de villano, y el héroe se convierte en un líquido blanco de sabor dulce: ese poderoso Príncipe con ojos de polilla y pies emplumados, uno de cuyos nombres es Chloral.
Y luego, sin más, al estilo clásico de Woolf, se mete en el meollo del asunto: la forma en que nos sumergimos en la universalidad de la enfermedad, tan universal que raya en lo banal, hasta que llegamos al fondo de la absoluta soledad existencial. :
Esa ilusión de un mundo tan formado que hace eco de cada gemido, de seres humanos tan unidos por necesidades y miedos comunes que un tic en una muñeca sacude a otra, donde por extraña que sea tu experiencia, otras personas también la han tenido, donde por muy lejos que viajes en tu propia mente, alguien ha estado allí antes que tú: todo es una ilusión. No conocemos nuestras propias almas, y mucho menos las almas de los demás. Los seres humanos no van de la mano en todo el tramo del camino. Hay un bosque virgen en cada uno; un campo nevado donde se desconoce hasta la huella de las patas de los pájaros. Aquí vamos solos, y nos gusta más así. Tener siempre simpatía, estar siempre acompañado, siempre ser comprendido sería intolerable.
En salud, argumenta Woolf, mantenemos la ilusión, tanto psicológica como exteriormente performativa, de estar acunados en los brazos de la civilización y la sociedad. La enfermedad nos sacude, nos deja huérfanos de pertenencia. Pero también hace algo más, algo hermoso y trascendente: al atravesar el trance del ajetreo y la obligación, nos despierta al mundo que nos rodea, cuyos detalles más pequeños, descuidados por nuestra conciencia social normal, de repente palpitan con vitalidad y curiosidad magnética. Nos hace “capaces, quizás por primera vez en años, de mirar alrededor, de mirar hacia arriba, de mirar, por ejemplo, al cielo”:
La primera impresión de ese extraordinario espectáculo es extrañamente abrumadora. Por lo general, mirar al cielo durante un período de tiempo prolongado es imposible. Los peatones se verían obstaculizados y desconcertados por un observador público del cielo. Los retazos que sacamos son mutilados por chimeneas e iglesias, sirven de fondo al hombre, significan tiempo húmedo o buen tiempo, embadurnan de oro las ventanas, y, rellenando las ramas, completan el patetismo de los plátanos otoñales despeinados en las plazas otoñales. Ahora, recostado, mirando hacia arriba, se descubre que el cielo es algo tan diferente de esto que realmente es un poco impactante. ¡Esto entonces ha estado sucediendo todo el tiempo sin que lo sepamos! — esta incesante creación de formas y derribarlas, este choque de nubes y el arrastre de grandes trenes de barcos y carros de norte a sur,
Pero en los consuelos de esta comunión trascendente con la naturaleza reside el hecho más inquietante de la existencia: la conciencia de un universo insensible, que opera según leyes imparciales que no se preocupan por nuestros destinos individuales:
Divinamente hermoso es también divinamente despiadado. Se utilizan recursos inconmensurables para algún propósito que no tiene nada que ver con el placer humano o la ganancia humana.
A Woolf le llevaría más de una década formular completamente, en una reflexión de lo más asombrosa , la forma paradójica en que estas leyes despiadadas son la razón por la que estamos llamados a hacer que la belleza y el significado estén dentro de sus parámetros insensibles: “No hay Shakespeare, no hay no es Beethoven; ciertamente y enfáticamente no hay Dios; nosotros somos las palabras; nosotros somos la música; somos la cosa misma”, escribiría en 1939. Ahora, en su meditación sobre la enfermedad, afina el ancla de estas ideas:
Los poetas han encontrado la religión en la naturaleza; la gente vive en el campo para aprender la virtud de las plantas. Es en su indiferencia que son consoladores. Ese campo de nieve de la mente, donde el hombre no ha pisado, es visitado por la nube, besado por el pétalo que cae, como, en otra esfera, son los grandes artistas, los Milton y los Papas, quienes no consuelan con su pensamiento en nosotros. sino por su olvido.
[…]
Sólo los yacentes saben lo que, después de todo, la Naturaleza no se esfuerza por ocultar: que ella al final conquistará; el calor dejará el mundo; rígidos por la escarcha dejaremos de arrastrarnos por los campos; el hielo se acumulará sobre la fábrica y el motor; el sol se apagará.
Esta súbita conciencia de la verdad elemental convierte al enfermo en una especie de vidente, imbuido de una comprensión casi mística de la existencia, más allá de cualquier interpretación intelectual. Casi un siglo antes de que Patti Smith llegara a contemplar cómo la enfermedad expande el campo de la conciencia poética , Woolf escribe:
En la enfermedad, las palabras parecen poseer una cualidad mística. Captamos lo que está más allá de su significado superficial, recogemos instintivamente esto, aquello y lo otro —un sonido, un color, aquí un acento, allá una pausa— que el poeta, sabiendo que las palabras son escasas en comparación con las ideas, ha esparcido por todas partes. su página para evocar, cuando se recopilan, un estado de ánimo que ni las palabras pueden expresar ni la razón explicar. La incomprensibilidad tiene un poder enorme sobre nosotros en la enfermedad, más legítimamente quizás de lo que permitirían los rectos. En la salud, el significado ha invadido el sonido. Nuestra inteligencia domina sobre nuestros sentidos. Pero en la enfermedad, con la policía fuera de servicio, nos deslizamos bajo algún oscuro poema de Mallarmé o Donne, alguna frase en latín o griego, y las palabras despiden su olor y destilan su sabor, y entonces, si al fin captamos el significado ,
Complemente esta parte de los Ensayos seleccionados completamente fantásticos de Woolf con Roald Dahl sobre cómo la enfermedad estimula la creatividad y Alice James, la brillante hermana de Henry y William James, a quien Woolf admiraba mucho, sobre cómo vivir plenamente mientras muere , luego vuelva a visitar a Woolf sobre el arte de las letras . la relación entre la soledad y la creatividad , la potencia creativa de la mente andrógina , y su relato trascendente de un eclipse solar total .
Las recompensas creativas y espirituales de la jardinería
Algo sucede cuando estás en un jardín, cuando trabajas en el jardín, algo más allá del recordatorio táctil de que, en la historia de la vida en la Tierra, sin flores, no seríamos nosotros . Arrodillado entre la escala de las semillas y la escala de las estrellas, tocando el tiempo evolutivo y el ciclo de las estaciones a la vez, te encuentras arraigado más profundamente en tu propia existencia, transitoria y trascendente, frágil y ferozmente resistente, y de repente te sientes humillado en tu humanidad. . (Para que no lo olvidemos, humildad proviene de humilis , en latín, bajo , de la tierra ). Miras una flor y no puedes evitar vislumbrar el significado de la vida .
Tal vez porque la vida de un jardín es también un vívido recordatorio de que cualquier cosa de belleza y esplendor requiere tiempo, cuidado, devoción para sembrar, brotar y florecer, los jardines han sido durante mucho tiempo catedrales vivientes para el espíritu creativo.
VIRGINIA WOOLF |
Estaba mirando el macizo de flores junto a la puerta principal; “Eso es todo”, dije. Estaba mirando una planta con una extensión de hojas; y de pronto pareció claro que la flor misma era parte de la tierra; que un anillo encerraba lo que era la flor; y esa fue la verdadera flor; parte tierra; parte flor. Fue un pensamiento que dejé de lado porque probablemente me sería muy útil más tarde.
Y de hecho lo fue: una vida después, arraigó su epifanía sobre lo que significa ser artista en la metáfora dentro de la memoria. Y luego, en el último otoño de su vida, escribió en su diario :
Esto era menos un lamento que una verdad comprobada en la vida, ya que Woolf había encontrado el bálsamo más confiable para su propia batalla con la oscuridad en el jardín de una cabaña.
Al final de la Primera Guerra Mundial, mientras la pandemia de gripe española azotaba el mundo, Virginia y Leonard Woolf sabían que tenían que irse de Londres: el propietario les había avisado un año antes. Fueron al campo, fueron a una subasta y compraron, por £ 700, Monk House, una cabaña de tablillas del siglo XVI sin agua corriente ni electricidad, pero con un espléndido acre de tierra viva. Su historia y su centralidad en la vida y el arte de Woolf cobran vida en Virginia Woolf's Garden ( biblioteca pública ) de Caroline Zoob, que vivió en Monk House y cuidó sus exuberantes jardines durante una década.
Flores de la artista de Bloomsbury Vanessa Bell, hermana de Virginia Woolf.
Al principio, Virginia Woolf se acercó a la jardinería de la misma forma en que uno se acerca a cualquier nuevo esfuerzo creativo: con una curiosidad apasionada y una confianza temblorosa. Quería cultivar su propia comida, pero no estaba segura de qué prosperaría o cómo cuidarla; ella quería flores, pero no estaba segura de qué florecería o cómo plantar las semillas, así que plantó algunas en cajas de jabón llenas de tierra y luego le escribió a un amigo para preguntarle si ese era el camino. En un par de años, gracias a la devoción cada vez más ardiente de Leonard por el jardín, ella comía peras en el desayuno e informaba que "todas las flores que crecen aquí florecen".
En el apogeo de su primera primavera en Monk House, después de haber trabajado en el jardín después de la puesta del sol en el inusualmente frío último día de mayo, Virginia se regocijaba en su diario:
Durante los años siguientes, el jardín se convirtió en su gran alegría y consuelo; para Leonard, se convirtió en el trabajo de una vida y su gran logro creativo. Justo antes de las vacaciones de diciembre de 1925, durante la temporada más contemplativa, escribió en su diario:
Virginia Woolf en Monk House con su perro. (Fotografía de Vita Sackville-West.)
Durante nueve años en Monk House, había estado usando el cobertizo de herramientas del jardín sin calefacción como estudio de escritura. En 1928, el sorprendente éxito de Orlando —el arte que hizo de su amor por Vita Sackville-West, que el hijo de Vita llamó más tarde “la carta de amor más larga y encantadora de la literatura” — hizo que Virginia y Leonard fueran solventes por primera vez en su historia. vida compartida. Ahora, con una mirada medio incrédula a una habitación propia, se regocijaba de tener finalmente "dinero para construirla, dinero para amueblarla".
Y lo construyó ella, con vistas al jardín, que llegó a considerar nada menos que "un milagro". Contempló los "vastos lirios blancos y tal resplandor de dalias" que, incluso en los fríos y grises días ingleses, "uno se siente iluminado".
Después de que un hechizo particularmente debilitante de su depresión de toda la vida comenzó a desaparecer, encontró su "desafío a la muerte en el jardín", declarando en el diario: "Señalizaré mi regreso a la vida, es decir, escribir, al comenzar un nuevo libro".
Clitoria, o guisante de mariposa, de Flore d'Amérique de Étienne Denisse, década de 1840. (Disponible como impresión , tabla de cortar y tarjetas de papelería , en beneficio de Nature Conservancy).
Pero me parece que fue solo después de una visita guiada a la casa de Shakespeare un día de mayo cuando tenía poco más de cincuenta años que Virginia Woolf, al reconocer el papel del jardín en su vida creativa, se permitió reconocer plenamente su papel en la suya.
Maravillada por la morera fuera de la ventana de Shakespeare y los "cojines de flores azules, amarillas y blancas en el jardín", escribió en su diario:
Tulipanes de Floral Belles from the Green-House and Garden de Clarissa Munger Badger, 1867. (Disponible como impresión y como tarjetas postales , a beneficio de The Nature Conservancy).
No encuentro casual que Shakespeare aceche la conclusión de su exquisita reflexión sobre el recuerdo de la infancia del macizo de flores que le reveló el sentido del arte y el sentido de la vida, inspirando su más directa formulación de una filosofía personal:
Por Matías Battistón
Recuperan y reúnen los perfiles excéntricos de Virginia Woolf
Así presenta Matías Battistón su trabajo en Las excéntricas (Godot): a partir de una anotación en el diario de Woolf en la que se propone la escritura de este libro, el argentino reúne textos sueltos en revistas y compone un tomo que refleja su fascinación por la excentricidad. "Woolf estaba consciente de que esa idiosincrasia también se podía detectar en sus libros".
Por Matías Battistón.
I
Detrás de las obras editadas están las inéditas, y detrás de las inéditas, las no escritas. Es decir, al final de la fila esperan los proyectos, las ideas, las intenciones truncas, a veces tanto o más fascinantes que los textos que se dieron a la imprenta o que terminaron en el fondo de un cajón. Ahora bien, el hecho de que una obra no haya sido escrita parecería ponerla en cierta desventaja al momento de publicarla. Editar lo inescrito, efectivamente, plantea varias incógnitas. ¿De dónde se saca el material? ¿Cómo se lo organiza? ¿Cuándo se marca un límite entre lo entrevisto y lo que hay para ver? Podría objetarse incluso que eso, más que un rescate, es inventar al rescatado. Así y todo, un apunte suelto, una frase casual pueden bastar para empezar a reconstruir, a partir de indicios perseguidos de una manera más o menos obsesiva, el libro que nunca se escribió. El martes 19 de enero de 1915, por ejemplo, Virginia Woolf anota en su diario: “Creo que un día escribiré un libro de ‘excéntricas’”.
II
La relación entre Virginia Woolf y la excentricidad era peculiar. “Desde el primer momento se vio que ella era incalculable, excéntrica y propensa a los accidentes”, señala su sobrino, el historiador de arte Quentin Bell. Su aspecto, su ropa y, en suma, ella misma podían generar impresiones encontradas. “Tenía una presencia que la volvía notable de inmediato”, dice Madge Garland, legendaria editora de Vogue, al recordar la primera vez que la vio, en los años veinte. Pero lo que también le llamó la atención fue que esa mujer elegante y distinguida llevara puesto “lo que solo podría describirse como un cesto de basura dado vuelta en la cabeza”.
Woolf estaba consciente de que esa idiosincrasia también se podía detectar en sus libros. El 8 de abril de 1921 se pregunta en su diario, algo turbada, si escribir lo que realmente quiere escribir, para un público selecto, de un puñado de personas en lugar de mil quinientas, la “convertirá en una excéntrica”. “No, creo que no”, se apura a responder, tranquilizándose. Pero cuatro años después, cuando abre el Manchester Guardian y lee un artículo donde se la trata, según ella, de “excéntrica”, más que ver sus miedos confirmados, Woolf se queja de que no se lo remarque lo suficiente (“¡Ojalá el Times dijera algo por el estilo!”). Esta ambivalencia suya no se resuelve nunca. Así como hay gente que no termina de decidir si una tortuga es una mascota muy estática o un adorno muy inquieto, a Virginia Woolf en el fondo le cuesta decidir si la excentricidad es algo que tiene que cultivar o esconder, si es un motivo de admiración o un motivo de burla.
III
Se pueden encontrar (siempre se pueden encontrar, lo que sirve de argumento a favor y en contra de este tipo de observaciones) antecedentes familiares que para algunos justificarían la preocupación de Woolf por el tema. Y quizá no haga falta caer en el determinismo biográfico para notar que la locura y la excentricidad vuelven a asomarse una y otra vez en su árbol genealógico, donde no hay rama que no tenga su torsión extraña o su fruto sospechoso.
Está el caso de James Kenneth Stephen, su primo, un versificador brillante, que muere de inanición en un hospital psiquiátrico a los treinta y dos años. (Ella lo recuerda como una mole de ojos azules, “una figura enorme y demencial” de la que a veces tenían que escaparse por la puerta trasera). O el caso de Laura Stephen, media hermana de Virginia, atrapada en un monólogo inentendible y sin pausa, a la que internan a los veintiuno en lo que todavía se conocía como el Asilo de Earlswood para Idiotas, en 1893. O hasta el caso de la abuela de Laura, Isabella Thackeray, recluida durante el último medio siglo de su vida, después de un intento de suicidio en pleno brote psicótico. En una época donde toda desviación se veía como una condena, este era un prontuario atendible.
Desde luego, también hay ejemplos menos patológicos o más luminosos, como el de su tía abuela Julia Margaret Cameron (una de las fotógrafas más memorables del siglo xix, capaz de encajarle un disfraz a cualquier invitado y obligarlo a posar de improviso), o el de sus dos tías escritoras, Anne Thackeray Ritchie, malabarista genial del divague autobiográfico, y la devotísima Caroline Emelia Stephen, que hablaba con espíritus y era “una especie de profeta moderna”. Woolf tomará a sus tías no solo como materia de escritura, retratándolas de forma más o menos sesgada, más o menos humorística, sino que tratará de inscribirse ella misma en esa tradición, poniéndose como objetivo ser una “tía escandalosa” para su sobrino, cuando fuera más grande y quisiera “tener parientes excéntricos”. (“Te imaginarás lo feliz que estaría al presentarme”, le escribe a Clive Bell en cierta carta, antes de poner en la boca del chico un hipotético arranque de nonsense: “Tengo una tía que copula en un árbol, y cree que está embarazada de un saltamontes… ¿no es encantador? Se viste de verde, y mi madre le manda nueces de las tiendas”).
“Ser considerada excéntrica —inofensiva, divertida— puede servir para que no te tilden de loca”, propone Hermione Lee, su biógrafa. “Pero también para que te ridiculicen, te marginen y posiblemente no te lean”. Entre ambas cosas, entre los caprichos y las alucinaciones, entre la exuberancia y la manía, entre el encanto despreocupado y la tentación del suicidio, Virginia Woolf ocupa un lugar de síntesis tensa.
IV
El tono, en cualquier caso, solía ser festivo. “Lo más interesante para observar, como ya te he dicho tantas veces, no son las personas distinguidas, sino las humildes, las ligeramente tocadas, las excéntricas”, le escribe Woolf a Lytton Strachey el 21 de mayo de 1912. “Lamentablemente, no te interesan, o te contaría la historia de Mary Coombes y el estudiante alemán”.
Cuando no hay nota al pie, empiezan las preguntas. ¿Quién es Mary Coombes? ¿Quién es el estudiante de alemán? No lo sabemos. Ni siquiera sabemos realmente si es el o la estudiante (el inglés retacea el género), ni si es de Alemania o solo estudia alemán (German student también es ambiguo: hay que adivinar si lleva en la mano un cuaderno o un pasaporte). Pero así y todo, la anécdota, casi diría el proyecto o la promesa de la anécdota, es un buen ejemplo del interés constante de Woolf por la gente que escapa de la norma, por las historias mínimas y laterales. Cuando ella lee los diarios de Fanny Burney, las personas que retienen su atención, de todas las que Burney describe, son “solo las excéntricas”. Los diarios y las cartas de la propia Woolf están llenos de microrretratos de figuras así, vistas al pasar o en la vida cotidiana, que algún detalle, algún gesto, algún toque ponen por fuera de lo esperable. Tanto le atrae esto que incluso registra su ausencia. Después de asistir al cumpleaños de su suegra, por ejemplo, donde los invitados eran “como rodajas de una misma torta larguísima”, Woolf apunta esta triste comprobación: no hubo “ninguna belleza, ninguna excentricidad”. Para ella lo excéntrico es algo capaz de redimir hasta una reunión de familia.
V
Un libro de personas excéntricas, entonces, es lo que proyecta Virginia Woolf en su diario el martes 19 de enero de 1915. Pero aunque de inmediato empieza a aventurar nombres (“Mrs. Grote será una de ellas. Lady Hester Stanhope. Margaret Fuller. La duquesa de Newcastle. ¿La tía Julia?”), el proyecto no termina de arrancar. Recién se asoma de nuevo cuatro años después, en marzo de 1919, cuando Woolf insinúa que va a ofrecérselo al editor John Middleton Murry para que lo serialice en la revista The Athenaeum. Eso, claro, si Murray “ve con buenos ojos” el primer intento, una vida de la entomóloga inglesa Eleanor Ormerod, “destructora de insectos”. Es difícil decir con qué ojos vio Murray este texto ambiguo, fluctuante, mestizo, que cruza libremente ficción y ensayo (“una fantasía”, como lo bautiza Woolf). Solo sabemos que, en abril de ese mismo año, la revista publica “The Eccentrics”, un artículo en el que Woolf da una breve introducción a su propia excentricología. El resto de la serie, al menos tal y como ella la habría proyectado, se estanca ahí. “Miss Ormerod” aparece solo un lustro después, a fines de 1924, en la revista norteamericana The Dial, y en la versión que circuló en Estados Unidos de su primer libro ensayístico, The Common Reader, en 1925. Para entonces, el teórico libro de personas excéntricas había mutado a un nuevo proyecto, Lives of the Obscure, un recorrido arqueológico de toda la historia inglesa vista —según apunta el 20 de julio de 1925 en su diario— a través de sus figuras más ignotas o invisibles.
Algunos proyectos solo cambian para abandonarse mejor: al final, Lives of the Obscure también queda trunco luego de unas pocas publicaciones. Woolf seguirá trabajándolo soterradamente en otros libros y por otros medios, pero sin darle nunca una forma definitiva.
VI
Movido por cierta curiosidad por lo que nunca existió, empecé a buscar en su obra completa y noté que, retratadas en artículos, reseñas y ensayos dispersos, puede encontrarse a casi todas las figuras que Woolf había barajado como posible elenco, además de otras que, a pura fuerza de extravagancia y golpes de anomalía, sin duda se hubieran ganado su espacio. Son textos a los que a veces separan décadas enteras, pero que están unidos por el hilo de una fascinación intensa, y por un estilo que siempre modera lo apologético con cierta distancia irónica, incluso alguna que otra dosis de perversidad. (En Virginia, después de todo, la maledicencia es una pasión ecuánime). Y son textos unidos también, desde luego, por la necesidad de traer a la luz las historias de aquellas mujeres que habían sido sistemáticamente soslayadas o ninguneadas, la misma necesidad que llevó a Woolf a lanzar piedrazos como Un cuarto propio o Tres guineas. Puede que en su artículo “The Eccentrics” (aquí traducido como “Los excéntricos”, para mayor discordancia) ella hable de “hombres y mujeres singulares” y use el universal masculino (“him”), pero ni uno solo de los ejemplos con nombre y apellido es un hombre. Me pareció que ese era un buen recorte. Por decirlo de algún modo, en este proyecto la rareza que se enfoca tiene siempre nombre de mujer.
VII
Esquiva al diagnóstico preciso y la clasificación tajante (“Se me ocurre que inventaré un nuevo nombre para mis libros que suplante ‘novela’”, anota a mediados de 1924: “Una nueva *** de Virginia Woolf”), lo que Woolf encuentra en estas vidas excéntricas, podría decirse, es la posibilidad de representar su fastidio ante un centro ajeno y desdeñoso. “Soy fundamentalmente, creo, una outsider”, declara en sus diarios, y outsiders son también, cada una a su manera, las mujeres de estos textos. Figuras que, como dice ella en cierto artículo sobre De Quincey, si nos despiertan gratitud y nos interesan es justamente por ser una excepción, por estar solas. Así “inventan una categoría propia. Amplían las opciones al alcance de las demás”.
El objetivo de este libro, en definitiva, es armar una versión posible de ese compendio de excéntricas soñado y nunca escrito, cuya misma naturaleza híbrida, a medio camino entre lo concreto y lo proyectado, tal vez no desentone con una autora que hacía de lo inclasificable una marca de valor.
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Una mujer deslumbrante y tímida
«Cuando yo nací, danzaba una estrella», dice una heroína de Shakespeare. Siempre hay que volver a Shakespeare cuando se habla de inglesas.
Si nos paramos a considerar la profundidad brillante de la obra de Mrs. Woolf, su levedad clavada en no sé qué cielo abstracto, las pulsaciones gélidas de un estilo que nos hace pensar, alternativamente, en lo que atraviesa y en lo que es atravesado, en la luz y en el cristal, acabamos diciéndonos que esa mujer tan sutilmente singular tal vez naciera en
el preciso momento en que una estrella se ponía a pensar. Probablemente, esas virtudes mágicas y un poco frías de los astros provienen, en parte, de la distancia que hay entre ellos y nosotros: basta con acercarse a esos brillantes solitarios para darse cuenta de que su luz es también una llama, y de que sólo brillan a condición de dejarse consumir.
Las pocas páginas que vienen a continuación habrán alcanzado su objetivo si consigo persuadir al lector del intenso sentimiento de humanidad que se desprende de una obra en la que, en un principio, podemos no ver más que un ballet admirable ofrecido por la imaginación a la inteligencia.
Hija del eminente crítico Stephen Leslie, nacida en el seno de una familia dominada por el gran recuerdo de Thackeray, orgullosa también de una gota de sangre francesa procedente de una abuela emigrada durante la Revolución, esta mujer de ojos claros, azules, de imponente pelo blanco que evoca involuntariamente todas las comparaciones a las que únicamente ella podría devolver su lozanía, como la escarcha, la plata y la aureola, vio inclinarse sobre su cuna a todas las hadas de la literatura inglesa: enumeremos esas hadas menores que no bastan para determinar el genio pero que se ofrecen fielmente a servirle de guía en los pasajes difíciles: primero, la noción amistosa de la vida diaria, que confirió tanta importancia a los novelistas de la Inglaterra victoriana; después, esa facilidad de erudición, lo menos densa posible, que a menudo da la apariencia a los grandes ensayistas ingleses, de estar paseando por el interior de las obras maestras, tan cómodos dentro de su saber como los turistas ingleses v
estidos de franela gris bajo las columnas del Partenón. Finalmente, no olvidemos el último don de las hadas bienhechoras, procedente quizá más específcamente de Francia y del siglo XVIII a los que Virginia Woolf se halla unida por bellos e indefinidos lazos: la noción de la armonía en las proporciones y la lucidez hasta en la gracia. Por muy ricos que sean, estos dones no bastan para la dote de un poeta: hay otro, más misterioso, el de transfigurar la realidad o hacer que caigan sus máscaras.
La niña que miraba, en la niebla de la tarde inglesa, los barcos de pesca que volvían al puerto, sabía ya, al igual que la Rhoda de Las olas, para cuya creación utilizó sus recuerdos, que las velas de las barcas al ponerse el sol son como pétalos de flores, y que los pétalos de flores arrastrados en la superficie de un ríachuelo, en un día de tormenta, son auténticas barcas.
Sólo voy a mencionar aquí tres o cuatro de las principales novelas de Mrs. Woolf, ya conocidas o en camino de serlo: Mrs. Dalloway, Orlando, Al faro y Las olas, del que soy introductora en este momento. Virginia Woolf tiene en su país fama de revolucionaria; y, como es natural, ante sus obras que constituyen a un tiempo el resultado de un gran pasado literario y el de un esfuerzo personal de rebeldía contra ese legado algo pesado, ella siente sobre todo las diferencias profundas que la separan de sus antecesores.
«Mrs. Woolf, decía solemnemente el novelista George Moore a la joven Virginia, créame, jamás conseguirá usted escribir una buena novela totalmente desprovista de argumento». Contra esa tiranía del argumento novelesco se rebeló Virginia Woolf ya en sus primeros libros, y esa rebeldía significa algo más que una simple renovación técnica, es la afirmación de un punto de vista sobre la vida.
En Las olas, Bernard, el novelista nato, posee desde su infancia el don de inventar historias que encantan y arrastran a sus oyentes, pero él sabe que esas historias tan bien construidas no son más que copas arbitrarias, alzadas a la misma vida que se nos escapa por su lentitud, su monotonía, su inmensa complejidad. En la obra de Virginia Woolf, como en la de la mayor parte de los grandes novelistas contemporáneos, el indispensable elemento de imprevisto se aplica a la presentación de los objetos, y el interés se aparta de los sentimientos que estallan para fijarse en los estados que duran, y en el tiempo mismo en que se establece su duración. Virginia Woolf se evade del gran argumento gtacias a una sensible dilatación de los temas narratìvos, que se hacen menos precisos al extenderse a unos períodos más largos, o haciéndolos revelarse en los sorprendidos ojos de un espectador situado muy lejos, como en el caso del perrito Flush, por ejemplo, en el libro del mismo nombre, a través del cual asistimos a los amores de la pareja Barret‑Browning, y que parece encontrarse ahí para demostrarnos que, si se trata de establecer una distancia entre los sucesos novelescos y el observador que narra, el punto de vista del Perro bien vale el punto de vista de Sirio.
Del mismo modo que unas cuantas gotas de alcohol diluidas en un líquido pierden su violencia y subsisten sólo en estado de vaga bruma opalina, la gota de pasión tiende aquí a disolverse en las grandes extensiones de Tiempo, en forma de patéticos recuerdos, de esperanzas, de veleidades o de obsesiones confusas, tiende, en suma, a transformarse en poesía.
De Mrs. Dalloway a Orlando, de Al faro a Las olas, Virginia Woolf, en su esfuerzo bergsoniano por introducir la duración en su obra, ha acercado sus novelas a un género particularmente apreciado por ella y que siempre ocupó un sitio de honor en la literatura inglesa: la biografía. Pero, se nos dirá, tal novela de Dickens o de Thackeray, La feria de las vanidades, por ejemplo, reviste igualmente una forma casi biográfica y, sin embargo, no ofrece mucha relación con la obra nueva que nos ocupa. Y es que las grandes novelas del siglo XIX, que siguen a un personaje desde que nace hasta que muere, estudian sobre todo la biografía del carácter, y en el caso de Mrs. Woolf, más bien se trata de biografías del Ser, de entidades infinitamente más sutiles y más secretas que las circunstancias de su vida o que su misma persona moral. La noción de caracteres no está ausente de la obra de Virginia Woolf, pero éstos nos hacen, a menudo, el efecto de máscaras ligeras, humorísticas a medias, ladeadas sobre la cara de sus personajes; como la misma palabra indica, caracterizan al Ser, a la manera de vestiduras exteriores a él sin serle ajenas. La obra brillante y vaga de Virginia Woolf se sitúa aquí en las antípodas de Marcel Proust, quien llega a la pulverización completa del Ser, pero en cuya obra los caracteres alcanzan su forma tipo de manías y delirios.
Este problema de la persona y el tiempo preocupó a todos los grandes escritores de posguerra, pero mientras Pirandello y Proust nos proponen la noción de un Tiempo‑Espacio, que permite un recorrido de las figuritas humanas, o de un Tiempo‑ Acontecimiento cuya acción física acaba, en el sentido propio del término, por degradar a los invitados de la Princesa de Guermantes, lo que aumenta las páginas de Mrs. Woolf es un Tiempo‑Atmósfera, y sus personajes se empapan, como las plantas en el agua, de una duración vital diferente de la nuestra y necesaria para su equilibrio interior. En Mrs. Dalloway, ese tiempo no rebasa los límites de un día, pero ese día tipo nos parece tan patético porque refleja y condensa millares de días pasados y futuros.
En Orlando, por el contrario, tres siglos de la historia inglesa se reducen a los treinta años de la vida de un hombre joven, medio femenino pasa a través de épocas y sexos con la facilidad que de un ladrón o de un fantasma. En Al faro, en ausencia de todo personaje, el mismo Tiempo se deja sentir en la casa abandonada como la presencia de una corriente de aire; finalmente, en estas Olas que vienen a continuación, sus personajes ya no son más que gaviotas a orillas de un Tiempo‑Océano, y los recuerdos, los sueños, las concreciones perfectas y frágiles de la vida humana nos hacen el efecto de las caracolas que dejan en la playa las majestuosas marejadas eternas.
Las olas es un libro con seis personajes, con seis instrumentos más bien, pues consiste únicamente en largos monólogos interiores cuyas curvas se suceden, se entrecruzan, con una seguridad en el trazo que no deja de recordarnos al Arte de la fuga. En este relato musical, los breves pensamientos de la infancia, las rápidas reflexiones de los momentos de juventud y de confiada camaradería ocupan el lugar de los alegros en las sinfonías de Mozart, y van cediendo cada vez más el sitio a los lentos andantes de los inmensos soliloquios sobre la experiencia, la soledad y la edad madura.
Las olas, en efecto, tanto como una meditación sobre la vida, se presenta como un ensayo sobre la soledad humana. Trata de seis niños: tres chicas que son Rhoda, Jinny y Susana, y tres chicos: Luis, Neville y Bernardo, a los que vemos crecer, diferenciarse, vivir y, finalmente, envejecer. Un séptimo niño, que no toma la palabra y al que sólo vemos a través de los demás, es el centro del libro o, más bien, su corazón. Ese Perceval, rodeado en el colegio y en los terrenos de juego de un amor y una admiración infantiles, marcha a las Indias a incorporarse a su regimiento, y los seis jóvenes amigos se reúnen con él para una comida de adiós.
Después, nos enteramos de su muerte sobrevenida allá lejos a consecuencia de una caída del caballo, y vemos reaccionar ante el dolor, de diferentes maneras, a estos seis personajes para quienes Perceval permanecerá ya para siempre como la imagen de los momentos más luminosos de su vida.
Cada uno de ellos dará, en lo sucesivo, a las preguntas que le plantee su propia existencia, una respuesta cada vez más personal: Jinny elegirá el placer, Neville el ejercicio de la inteligencia y la búsqueda ardiente de otros seres que serán otros tantos reflejos del Perceval perdido; Susana, la joven Deméter, encontrará la plenitud en las lentas tareas de la maternidad y en el contacto cotidiano con la tierra y las estaciones; Rhoda y Luis se refugiarán en sus sueños; Bernardo seguirá devanando perezosamente, a la manera de un gusano de seda, el capullo de sensaciones y pensamientos que le sirve para acolchar su universo; y por fin, una noche, nos encontraremos a ese mismo Bernardo ‑que ha engordado con la edad y el bienestar‑ saliendo de un restaurante y haciendo reflexiones acerca de su vida. Siente a su alrededor la cercanía de la Muerte que, muchos años atrás, en la India, desarzonó a Perceval y lo tiró al suelo donde murió. Pero, en la exaltación de su corazón aún caliente, este viejo señor un poco ridículo acepta medir sus fuerzas con esa enemiga invisible y la desafía. La Muerte puede venir, no impedirá que ese hombre vivo se sienta, hasta el fnal, amigo de la vida; aun aniquilado, no estará del todo vencido. El Tiempo, que adquiere ahora para Bernardo esa forma definitiva y fúnebre, es vencido con ayuda de una sucesión de instantes cuya riqueza y ardor constituyen, pase lo que pase, su experiencia humana.
Cierto es que pueden formularse algunas reservas ante ese universo novelesco del que se hallan excluidas toda violencia, todo brote instintivo, toda voluntad que no sea más que intelectual, pero esos reproches vienen a ser lo mismo que pedirle a Turner la fogosidad de Delacroix, o sorprenderse porque Chardin no haya pintado cuadros de batallas. Los personajes de Las olas, en su delicadeza casi translúcida, no son menos humanos que los ardientes obsesos de Lawrence o que los héroes toscos y patéticos del Ulises de Joyce; son menos comunes, menos invasores, y tranquilizados como a pesar suyo por los minutos de contemplación casi mística que Virginia Woolf les otorga, y que mantienen esta obra ‑tan escéptica, sin embargo‑ más acá de la muerte y de la nada. En Las olas, el admirable color de las naturalezas muertas y de los paisajes nos recuerda cierta pintura moderna, pero con una poesía secreta, con una profundidad en la serenidad, con un sentido mágico del encanto de las cosas que más bien nos acercaría a la obra de Vermeer, tan apreciada también por Marcel Proust cuyo estilo, sin embargo, más bien evoca los procedimientos de Degas. Este encanto casi idílico del color va unido con frecuencia, en lns pintores, a la preocupación por los valores místicos, y delata el mismo gusto por las vibraciones únicas, por los minutos eternos que constituyen, como antes vimos, el mundo de Virginia Woolf. Tal vez haya que recurrir aquí a la última frase que, al final de Al Faro, pronuncia la pobre Miss Briscoë, cuya tediosa existencia ha transcurrido pintando unos cuadros bastante mediocres que jamás consiguió terminar: «Después de todo, murmura pensando en su vida tan triste y sin embargo tan poco frustada después de todo, yo he tenido mi visión»... Esta palabra se unirá, en un tono menos épico, al monólogo de Bernardo en Las olas. Como en El tiempo recobrado pero sin hacer hincapié en la resurrección del pasado, como en los Cuadernos de Rilke donde la angustia humana se sosiega con la apacible contemplación de las cosas, los personajes algo insustanciales de la novelista inglesa encuentran, en esos breves instantes de percepción de la vida y de identificación con ella, esa justifcación de la existencìa que es tan necesaria como el pan y la sal. Ese pensamiento místico de la humilde Miss Lily puede servir de conclusión a la obra de Virginia Woolf, y es extrañamente significativo que sea el punto de vista de una pintora.
Hace pocos días, en el salón débilmente iluminado por la luz del fuego, donde Mrs. Woolf tuvo la gentileza de recibirme, yo miraba perfilarse en la sombra aquel rostro de joven Parca, apenas envejecido, marcado por las señales del pensamiento y del cansancio, y me decía que a menudo reprochamos su intelectualismo a las naturalezas más finas, a las más ardientemente vivas, obligadas por su fragilidad o por su exceso de fuerzas a recurrir sin cesar a las duras disciplinas del espíritu.
Para seres como éstos, la inteligencia no es más que un cristal perfectamente transparente, tras el cual miran atentamente cómo pasa la vida. Y mientras Virginia Woolf, dirigiendo la conversación hacia el estado presente del mundo, me comunicaba sus inquietudes y sus tormentos, que son también los nuestros, y en los que la literatura sólo ocupaba un lugar muy pequeño, yo pensaba para mí que nada está completamente perdido mientras existan admirables obreros que continúen pacientemente, para alegría nuestra, su tapicería llena de flores y de pájaros, sin jamás mezclar indiscretamente en su obra la muestra de su cansancio, ni el secreto de los jugos, a menudo dolorosos, con que tiñeron sus bellas lanas.
1937
He traducido al francés Las olas, la penúltima novela de Virginia Woolf, y no me arrepiento de ello, pues diez meses de trabajo me han valido la recompensa de una visita a Bloomsbury y dos breves horas junto a una mujer a la vez brillante y tímida, que me recibió en una habitación invadida por el crepúsculo. Siempre se equivoca uno respecto a los escritores de su tiempo: se los supervalora o se los denigra. No creo, sin embargo, estar cometiendo un error si coloco a Virginia Woolf entre los cuatro o cinco virtuosos de la lengua inglesa y entre los escasos novelistas contemporáneos cuya obra tiene alguna probabilidad de perdurar más allá de diez años. Y espero incluso, pese a tantas señales de lo contrario, que hacia el año 2500 existan todavía algunos espíritus lo bastante sagaces para apreciar las sutilezas de este arte.
¿Por qué pensaré yo hoy, sobre todo, en un librito poco conocido que publicó Virginia Woolf en 1930? Se titula Street‑Haunting (título que podría traducirse, sin demasiada inexactitud, por El merodeador de las calles de Londres). Nos hace asistir a la voluble oleada ‑aunque nada confusa‑ de imágenes, sensaciones y recuerdos que invaden la mente de un paseante, quien se da por pretexto la compra de un lapicero únicamente para dar un paseo entre dos luces por las calles de una gran ciudad mágica
mente maquillada por las luces y la llegada de la noche. ¿Diremos que este mínimo pretexto es singularmente woolfiano y que a menudo los argumentos de Virginia no son más que sus lapiceros? Recordemos que su arte es de esencia mística, aunque ella vacile o se niegue a darle un nombre a ese misticismo. La mirada es más importante para ella que el objeto contemplado, y en ese vaivén de dentro hacia afuera que constituyen todos sus libros, las cosas acaban por adquirir el aspecto curiosamente irritante de reclamos tendidos a la vida interior, de lazos por donde la meditación introduce su cuello frágil con peligro de estrangularse, de señuelos del alma. Podemos hacernos del universo una imagen muy distinta de ese impresionismo patético, pero no es menos verdad que la autora de Las olas ha sabido preservar, bajo la oleada multiforme, angustiosa y ligera de las sensaciones que pasan, esa nítida limpidez que es el equivalente formal de la serenidad. De ese mismo modo acogen los ríos una imagen superficial de las cosas, perpetuamente huidiza, que no enturbia para nada la transparencia de sus profundidades, ni la música de su lento fluir hacia el mar.
«El ojo no es un minero, dice Virginia Woolf, ni tampoco un buceador ni un buscador de tesoros escondidos. El ojo flota blandamente a merced del río». Podría clasificarse a los poetas teniendo en cuenta únicamente las cualidades de su mirada, y entonces nos percataríamos de que la definición de Virginia Woolf se aplica sobre todo a sí misma. El ojo incansable de Balzac es un buscador de tesoros escondidos.
Y podría mencionarse también el gran ojo‑espejo de Goethe, evocar sin irreverencia el faro intermitente que fue el ojo de Hugo, y comparar los hermosos ojos de Rilke, de Novalis o de Keats, con la mirada mágica y temblorosa de los astros. En Virginia Woolf asistimos a un fenómeno muy diferente y quizás menos corriente: el mismo ojo, tan natural como una corola, que se dilata y retracta alternativamente como un corazón. Y cuando pienso en el martirio que es el trabajo de la creación para todo gran artista, y en la admirable cantidad de imágenes nuevas que la literatura inglesa debe a Virginia Woolf, no puedo por menos de recordar a Santa Lucía de Siracusa, que donó a los ciegos de su isla natal sus dos admirables ojos.
1972
Terror, ternura y las paradojas de la naturaleza
humana: cómo un tití salvó la vida de Leonard y
Virginia Woolf de los nazis
En la primavera de 1935, mientras viajaban por la Europa ocupada por los nazis, Virginia Woolf y su esposo judío Leonard se encontraron cara a cara con esta inquietante paradoja de la naturaleza humana, una experiencia a la vez siniestra y extrañamente esperanzadora.
Después de una semana de saborear Rembrandts y Vermeers y el buen tiempo en Holanda, los Woolf llegaron a la frontera alemana. Delante de ellos pasaban camiones con esvásticas. Ellos pararon. Leonard desapareció en la aduana. Virginia se quedó en el auto, tratando de leer DH Lawrence mientras se estremecía por el paso de los minutos; estaba tomando mucho más tiempo que en la frontera holandesa. Se entretuvo escribiendo en su diario :
En ese momento, mientras Virginia observaba a un niño abrir su bolso en la barrera con un saludo Heil Hitler, el oficial alemán, un "hombre sombrío", salió y soltó una risa alegre al ver a Mitz, el tití enfermizo que los Woolf habían tomado. a lo largo de un capricho, ahora posado en el hombro de Leonard.
El nazi, todavía riéndose, los dejó pasar.
Virginia se mareó de alivio, y luego se horrorizó de inmediato por la espeluznante incongruencia del mal y el deleite:
Tití. (Fotografía: Carol M. Highsmith, 1946. Biblioteca del Congreso).
Los Woolf continuaron por Alemania. En Colonia, quedaron asombrados por la majestuosa catedral gótica. En Bonn, hicieron una peregrinación a la casa de la infancia de Beethoven. Pero cuando intentaron cruzar el Rin, se encontraron atrapados en una procesión nazi a lo largo de una calle bordeada de oficiales nazis armados y adornada con pancartas que decían EL JUDÍO ES NUESTRO ENEMIGO. A su alrededor, escolares uniformados —cientos de ellos— cantaban y ondeaban banderas rojas con la esvástica.
Mientras el auto se arrastraba entre la multitud frenética con la capota bajada, Mitz una vez más se convirtió en su boleto a la seguridad.
En su improbable y encantador libro Mitz: El tití de Bloomsbury ( biblioteca pública ), Sigrid Núñez pinta una vívida viñeta:
Era como si los Woolf hubieran desaparecido. El soldado de asalto solo tenía ojos para Mitz. Se inclinó hacia el auto y Leonard inhaló una mezcla de cerveza, cebolla, cuero, pomada y sudor. El hombre agitó un dedo hacia Mitz, y Virginia cerró los ojos y rezó para que Mitz no lo mordiera. Sin embargo, lo mordió, pero esto solo pareció aumentar su deleite. Él balbuceó y arrulló, ofreciendo los dedos wurst a Mitz, uno por uno. ¿Y cuál era el nombre de la dulce criaturita? Cuando lo escuchó se rió y lo repitió varias veces, golpeándose el muslo. ¡Lo amaba, lo amaba! Por fin se alejó del coche, entrechocó los talones y levantó el brazo. “¡Hola Hitler!”
Los dejaron pasar. A medida que avanzaban, la escena se repetía una y otra vez por las carreteras alemanas. El mismo Leonard relató en su autobiografía:
Lanzando un destello de soslayo sobre las paradojas de la naturaleza humana, añadió irónicamente:
Tití de George Edwards , 1758. (Disponible como impresión ).
Pronto, Virginia estaba escribiendo a un amigo:
Emergiendo de todo esto hay un testamento escalofriante de cuán arbitrarias son las cosas que humanizan o deshumanizan a una persona, y cuán banales: evidencia exquisita de lo que Hannah Arendt denominó tan memorablemente "la banalidad del mal".
También está emergiendo el reconocimiento de que, a pesar de todas nuestras debilidades, toda nuestra vulnerabilidad a la manipulación ideológica, toda nuestra capacidad para la crueldad, lo que más anhelamos es la ternura, la ternura que es nuestra naturaleza más profunda.
El desafío es cómo vivir con el conocimiento de que lo que nos dirige hacia un lado u otro, hacia el terror o la ternura, puede ser la onda más tenue y aleatoria en la superficie de la conciencia, solo una "ola en la mente", para tomar prestada la propia Virginia. frase preciosa.
El coraje de ser tú mismo: Virginia Woolf sobre cómo escuchar tu alma
POR MARIA POPOVA
Es un misterio continuo: Lo que te hace a ti y a tu infancia ser la misma persona. A lo largo de toda una vida de cambio fisiológico y psicológico, algunos centros se mantienen. Eudora Welty lo llamó “ el hilo continuo de la revelación. ” Walt Whitman lo vio como algo “ independiente, levantada de todo lo demás, tranquila, como las estrellas, brillando eternamente. ” Teoría de la complejidad lo traza a la espuma cuántica.
La mejor taquigrafía que tenemos es alma.
“ Uno no puede escribir directamente sobre el alma. Visto, desaparece, ” Virginia Woolf ( 25 de enero de 1882 – 28 de marzo de 1941 ) se lamentó en su diario. Pero escribir directamente sobre el alma, y con una visión tremenda, es precisamente lo que hace en un maravilloso ensayo sobre los ensayos de Montaigne — su época “ intenta comunicar un alma, ” a “ ajuste milagroso de todas estas partes rebeldes que constituyen el alma humana ” — incluida en su clásico Lector común (biblioteca pública).
Virginia Woolf
Contemplando el alma — que la parte más privada de nosotros — como “ tan compleja, tan indefinida, que corresponde tan poco a la versión que cumple con su deber en público, ” escribe:
Más allá de la dificultad de comunicarse, existe la dificultad suprema de ser uno mismo. Esta alma, o vida dentro de nosotros, de ninguna manera está de acuerdo con la vida fuera de nosotros. Si uno tiene el coraje de preguntarle qué piensa, siempre dice todo lo contrario a lo que dicen otras personas.
Ese coraje es lo que Whitman celebró cuando decretó “ desestima lo que insulta tu propia alma, y tu propia carne será un gran poema. ” Solo escuchando la voz del alma — una voz por definición inconformista, elevándose por encima del estruendo de la convención y la expectativa y debería — nos volvemos completos y felices nosotros mismos. Ser conscientes de nosotros mismos es escuchar esa voz. Estar contento en nosotros mismos es escucharlo. Woolf escribe:
El hombre* quien es consciente de sí mismo es independiente en adelante; y nunca se aburre, y la vida es demasiado corta, y está inmerso de principio a fin con una felicidad profunda pero templada. Él solo vive, mientras que otras personas, esclavas de la ceremonia, dejan que la vida pase de ellos en una especie de sueño. Una vez conformarse, una vez haga lo que otras personas hacen porque lo hacen, y un letargo roba todos los nervios y facultades más finos del alma. Ella se convierte en todo espectáculo externo y vacío interno; aburrido, insensible e indiferente.
Arte de Margaret C. Cocinar de una rara edición de 1913 de Whitman Hojas de hierba. ( Disponible como impresión)
Observando que las almas a las que más deseamos parecernos “ son siempre las más flexibles ” — para “ un yo que sigue cambiando es un yo que sigue viviendo ” — Woolf llega a lo que se necesita para ser completamente uno mismo:
Cocinemos a fuego lento sobre nuestro caldero incalculable, nuestra confusión fascinante, nuestra hotch-potch de impulsos, nuestro milagro perpetuo — porque el alma arroja maravillas cada segundo. El movimiento y el cambio son la esencia de nuestro ser; la rigidez es la muerte; la conformidad es la muerte: digamos lo que viene a nuestras cabezas, repítenos, contradictenos, arrojando las tonterías más salvajes, y sigue las fantasías más fantásticas sin importarle lo que el mundo hace, piensa o dice.
Complemento con E.E. Cummings en el coraje de ser tú mismo, Tracy K. El poema corto y espléndido de Smith “ El Ser Eterno, ” y la ciencia poética de cómo pasamos de las células a las almas, luego vuelve a visitar Woolf en autoconocimiento, el remedio para la duda, La relación entre soledad y creatividad., que hace que el amor dure, los consuelos de envejecer, y ella epifanía sobre el significado de la creatividad..
El grupo Bloomsbury está de vuelta en Vogue
El círculo bohemio inglés que incluía a Virginia Woolf, Duncan Grant y Vanessa Bell se rebeló contra la formalidad victoriana — y su estilo casualmente ornamental está inspirando a los diseñadores de hoy.
Por Rebecca Mead
18 de septiembre de 2023
Lady Ottoline Morrell, fotografiada por Cecil Beaton. A menudo acogió a miembros del grupo Bloomsbury en su casa de campo, y declaró en su diario: “ La convencionalidad es la muerte. ”Fotografía de Cecil Beaton / © Condé Nast
En julio de 1918, Virginia Woolf pasó un fin de semana en Garsington —, una casa de campo, en las afueras de Oxford, propiedad de Lady Ottoline Morrell, una célebre anfitriona de la época, y su esposo, Philip Morrell, Un miembro del Parlamento. La casa, una mansión jacobea destartalada que los Morrells habían adquirido cinco años antes, había sido redecorada vívidamente por Ottoline en lo que un huésped llamó una casa de loros revoloteando “, rojos y amarillos. ” Una sala de estar estaba pintada con un lavado translúcido de mar; otro estaba cubierto de rojo veneciano profundo, y los primeros visitantes fueron invitados a aplicar líneas delgadas de pintura dorada a los bordes de los paneles de madera. El hall de entrada estaba colocado con alfombras persas y, como ha escrito la biógrafa de Morrell, Miranda Seymour, la pintura gris perlada en las paredes estaba veteada de rosa, “ para crear el efecto de una puesta de sol de invierno. ” Woolf, en su diario,señaló que el jardín italiano creado por Morrell — con terrazas pavimentadas, macizos de flores de colores brillantes y un estanque rodeado de setos de tejo recortados con nichos para estatuas — era “ casi melodramáticamente perfecto. ”
Woolf caracterizó a la propia Morrell con una nota de sátira, observando que su deriva conversacional “ siempre es casi desconcertante y serpenteante. ” Durante una caminata por la tarde, Morrell se había apoyado en una sombrilla y ofreció un discurso sobre el amor — “ ¿No es triste que nadie realmente se enamora hoy en día? ” — antes de declarar su dedicación al mundo natural y a la literatura. “ Le preguntamos a la pobre y vieja ninny por qué, con esta pasión por la literatura, ella no escribió, ” Woolf escribió. Morrell respondió: “ Ah, pero no tengo tiempo — nunca en ningún momento. Además, tengo una salud tan miserable — Pero el placer de la creación, Virginia, debe trascender a todos los demás. ”
Morrell, quien nació en 1873, solo nueve años antes de que Woolf — apenas un intervalo antiguo y tonto — puede no haber escrito novelas, pero ciertamente disfrutó de la creación. Como para acompañar su exuberante decoración, cultivó una personalidad extravagante, especialmente a través de su ropa. Sus contemporáneos encontraron la actuación a la vez irresistible y risible. El poeta y escritor Siegfried Sassoon, que visitó Garsington en 1916, comentó sobre los voluminosos pantalones turcos de color rosa pálido “ de Morrell. ” Desmond MacCarthy, el crítico británico, describió uno de los sombreros de Morrell como “ como un té carmesí acogedor adornado con erizos. ”
Morrell es una de las figuras más narradas y caricaturizadas relacionadas con el grupo Bloomsbury, la asociación de escritores, artistas y pensadores que, a principios del siglo XX, espacios habitables compartidos en un distrito de Londres conocido por sus cuadrados frondosos, y cuyos caminos intelectuales y eróticos se entrelazaron mucho después de que terminaron esos arreglos residenciales. Lytton Strachey, la crítica, que era invitada frecuente de Morrell, dijo que ella era, como Garsington, muy impresionante, remendada, dorada y absurda. “ Según la artista Vanessa Bell, la hermana de Woolf, Morrell tenía “ un personaje terriblemente enérgico y vigoroso con un gusto bastante malo. ” RE. H. Lawrence — no era parte del grupo Bloomsbury, pero conocía bien a sus miembros — y se burló de Morrell en su caracterización de Hermione Roddice, el distante,heredera dominante en “ Mujeres enamoradas. ” ( “ La gente guardaba silencio cuando pasó, impresionada, despertada, queriendo burlarse, pero por alguna razón silenciada. ” ) Morrell, que llevaba un diario, declaró en una entrada que “ la convencionalidad es la muerte, ” pero ella era lo suficientemente convencional como para ser lastimada por sus amigos ’ francotiradores. El retrato de Lawrence extinguió su amistad.
Morrell convirtió a Garsington — en su casa de campo en las afueras de Oxford — en lo que un invitado llamó un loro de verduras “ aleteando...
Morrell convirtió a Garsington — en su casa de campo, en las afueras de Oxford — en lo que un huésped llamó una casa de loros revoloteando de verdes, rojos y amarillos. “Fotografía © National Portrait Gallery, Londres
El matrimonio de Lady Ottoline con Philip, que comenzó en 1902, combinó la observancia de la convención con su subversión. Los Morrells tuvieron dos hijos —, una hija, Julian, y su hermano gemelo, Hugh, quien murió poco después del nacimiento — y permanecieron juntos hasta la muerte de Ottoline, en 1938. Pero ambos tenían numerosas relaciones externas. En el momento de la visita de Virginia Woolf a Garsington, Philip engendró a dos hijos fuera de su matrimonio, uno con su secretaria y otro con la ex criada de su esposa. Ottoline, mientras tanto, se involucró en una aventura a largo plazo con el filósofo Bertrand Russell. Otro de los amantes de Ottoline había sido Augustus John, el artista, cuya pintura de ella, realizada en 1919, hoy cuelga en la National Portrait Gallery de Londres. Ottoline, que tenía seis pies de altura incluso antes de ponerse los tacones escarlatas que favorecía,está vestida con un vestido de terciopelo negro con enormes mangas hinchadas y un escote cuadrado bordeado de encaje, y usa encima de su castaño masivo riza un gigantesco sombrero negro. Levanta la barbilla y se ve de lado por la nariz, con la mirada en sus ojos profundos golpeando un precario equilibrio entre imperiosidad e inseguridad.
Una mañana, en julio pasado, Sarah Glenn, una conservadora textil con sede en Londres, alivió una funda protectora del muñeco de un sastre en su estudio, en el distrito de Battersea, para revelar un vestido perteneciente a la colección del Museo de la Moda en Bath. El vestido de noche de terciopelo negro, que tenía un cuello cuadrado bordeado de encaje, mangas hinchadas y una falda de cola de pez, había pertenecido a Lady Ottoline. Puede que no haya sido exactamente el que usó mientras estaba sentada para Augustus John; Morrell había amado tanto el estilo que había tenido modelos repetidos a lo largo de los años. A ambos lados de la caja torácica se expuso un par de cremalleras de servicio pesado —, una innovación introducida en la confección durante la era del jazz. La manga tubular era tan estrecha que Morrell debió haber encontrado difícil doblar los codos. En la parte superior del brazo, la manga estalló en una bocanada voluptuosa,lo que habría hecho que los hombros de Morrell parecieran tan anchos como los de un jugador de rugby. Con una silueta que ofrecía asentimientos exagerados tanto a la feminidad como a la masculinidad, el vestido era menos ropa que disfraz; sus ambigüedades de género recordaron los diseños estilizados de Rei Kawakubo para Comme des Garçons, con sus hombros y caderas distorsionados. El vestido, probablemente fabricado por la modista de Morrell desde hace mucho tiempo, era una expresión audaz de la creatividad de Morrell, consigo misma como médium.probablemente fabricada por la modista de Morrell desde hace mucho tiempo, fue una expresión audaz de la creatividad de Morrell, consigo misma como médium.probablemente fabricada por la modista de Morrell desde hace mucho tiempo, fue una expresión audaz de la creatividad de Morrell, consigo misma como médium.
El vestido de terciopelo, junto con varios otros artículos del armario de Morrell, se exhibe este mes en una exposición, “ Bring No Clothes, ” que explora el uso del grupo Bloomsbury, e influencia en la ropa y la moda. ( El título cita una instrucción que Virginia Woolf le dio a T. S. Eliot en 1920 antes de unirse a ella durante un fin de semana en el país — ella lo estaba alentando a dejar atrás la cerámica constrictiva. ) El espectáculo, comisariada por Charlie Porter, periodista de moda y autor de “ What Artists Wear, ” se celebra en Lewes, una ciudad en East Sussex, en una nueva galería dirigida por Charleston Trust, que también posee la granja del siglo XVII, a siete millas de la ciudad, esa fue la casa de Vanessa Bell y su compañero Duncan Grant, el artista. Bell estaba en lo que equivalía a un matrimonio abierto con el crítico de arte Clive Bell,y se instaló con Grant durante la Primera Guerra Mundial, cuando Grant, un objetor de conciencia, necesitaba encontrar trabajo agrícola, una alternativa aprobada para luchar. Aunque Grant generalmente se acostaba con hombres — entre ellos el escritor David Garnett y el economista John Maynard Keynes, quienes pasaron muchas noches en Charleston — él y Vanessa Bell tuvieron un hijo juntos, Angélica, que nació en la granja. ( Angélica luego agregó una maraña adicional a estos arreglos al casarse con Garnett. ) Vanessa Bell murió en 1961, y Grant continuó viviendo en Charleston hasta su muerte, en 1978. La casa posteriormente se convirtió en museo. Se encuentra al lado de una granja en funcionamiento, completa con el olor evocador del corral.Aunque Grant generalmente se acostaba con hombres — entre ellos el escritor David Garnett y el economista John Maynard Keynes, quienes pasaron muchas noches en Charleston — él y Vanessa Bell tuvieron un hijo juntos, Angélica, que nació en la granja. ( Angélica luego agregó una maraña adicional a estos arreglos al casarse con Garnett. ) Vanessa Bell murió en 1961, y Grant continuó viviendo en Charleston hasta su muerte, en 1978. La casa posteriormente se convirtió en museo. Se encuentra al lado de una granja en funcionamiento, completa con el olor evocador del corral.Aunque Grant generalmente se acostaba con hombres — entre ellos el escritor David Garnett y el economista John Maynard Keynes, quienes pasaron muchas noches en Charleston — él y Vanessa Bell tuvieron un hijo juntos, Angélica, que nació en la granja. ( Angélica luego agregó una maraña adicional a estos arreglos al casarse con Garnett. ) Vanessa Bell murió en 1961, y Grant continuó viviendo en Charleston hasta su muerte, en 1978. La casa posteriormente se convirtió en museo. Se encuentra al lado de una granja en funcionamiento, completa con el olor evocador del corral.( Angélica luego agregó una maraña adicional a estos arreglos al casarse con Garnett. ) Vanessa Bell murió en 1961, y Grant continuó viviendo en Charleston hasta su muerte, en 1978. La casa posteriormente se convirtió en museo. Se encuentra al lado de una granja en funcionamiento, completa con el olor evocador del corral.( Angélica luego agregó una maraña adicional a estos arreglos al casarse con Garnett. ) Vanessa Bell murió en 1961, y Grant continuó viviendo en Charleston hasta su muerte, en 1978. La casa posteriormente se convirtió en museo. Se encuentra al lado de una granja en funcionamiento, completa con el olor evocador del corral.
Durante el mandato de Bell y Grant, la casa fue decorada idiosincráticamente por sus habitantes, en un alegre desenfoque de la frontera entre el arte y la vida. Las paredes, los muebles, las repisas, la carpintería e incluso los lados de una bañera fueron pintados desenfrenadamente con estampados florales y geométricos, bodegones y desnudos resistentes. Los espacios compartidos y las habitaciones estaban ocupados por cónyuges, amantes y amigos, entre los cuales los hábitos del decoro eduardiano se descartaban felizmente. Virginia Woolf, por su parte, estaba casada con el erudito y editor Leonard Woolf, pero tenía relaciones románticas con mujeres, especialmente con la escritora y diseñadora de jardines Vita Sackville-West.
Virginia Woolf and her niece Angelica in 1932.
Virginia Woolf y su sobrina Angélica, en 1932.Fotografía © Peter Lofts Photography / National Portrait Gallery, Londres
En los últimos años, se ha agregado un nuevo espacio al sitio de Charleston, que ofrece exposiciones temporales de artistas contemporáneos que trabajan en el espíritu de los ocupantes anteriores de Charleston. ( Un próximo espectáculo se centra en dibujos íntimos de David Hockney de amigos y amantes en entornos domésticos. ) Bajo su actual director, Nathaniel Hepburn, quien se hizo cargo en 2017, Charleston ha abrazado más plenamente su herencia como un sitio de política radical y autoinvención personal — o, como me dijo Hepburn, “ un lugar donde la gente llegó a imaginar cómo se podría vivir la vida de manera diferente. ”
La nueva galería en Lewes, en un antiguo edificio de oficinas, es una extensión de esta misión. “ Bring No Clothes ” emula el modo de ornamentación casual de Charleston: no hay interiores reconstruidos fastidiosamente con maniquíes posados en las sillas. En cambio, el espectáculo reúne ingeniosamente una amplia gama de objetos, tanto históricos como contemporáneos. En una sección dedicada a la afinidad de Bloomsbury por las artesanías, Se muestra una serie de retratos de Vanessa Bell junto con una alfombra de trapo multicolor hecha de su ropa gastada —, un artefacto recuperado de los pisos con corrientes de aire en Charleston. Se muestra una copia de “ Orlando, ” La novela de Virginia Woolf de 1928 sobre un aristócrata que cambia de género, inscrita en Sackville-West —, se muestra la inspiración para la historia —, al igual que tres disfraces que Kawakubo diseñó para una adaptación operística del libro en 2019, de la compositora Olga Neuwirth.
Porter también ha incluido artículos de artistas y diseñadores contemporáneos que comparten un parentesco con el grupo. Estos incluyen a Jawara Alleyne, una diseñadora nacida en Jamaica cuyo uso de alfileres de seguridad para sujetar telas cortadas se hace eco de la estética hecha a mano de Charleston, y Ella Boucht, un joven diseñador con sede en Londres que crea ropa a medida y prendas de cuero que celebran la identidad del butch. Entre otras cosas, la exposición presenta un fuerte argumento de que el enfoque del grupo Bloomsbury para resistir las normas sociales — juguetón, exploratorio, siempre cambiante — preparó el escenario para las nociones actuales de género y fluidez sexual. La ropa nunca fue el foco del grupo, pero, como señala el texto de la exhibición de Porter, la moda “ proporcionó un lenguaje para explorar su ruptura con la tradición. ”
Pocas prendas que pertenecían a los miembros clave del grupo Bloomsbury han sobrevivido. Los estudiosos han escrito sobre la importancia de los guantes en las novelas de Virginia Woolf; en una iteración temprana de “ Sra. Dalloway, ” “ Sra. Dalloway en Bond Street,” son guantes en lugar de flores que Clarissa Dalloway dice que se comprará en la primera línea. Pero ninguno de los guantes que Woolf usó en su vida se cree que existe hoy. La única pieza de ropa de Woolf que se sabe que sobrevivió es un chal negro de seda china decorado con follaje verde y flores y pájaros de color salmón. Fue un regalo de la generosa Lady Ottoline Morrell.
Cómo se vistieron Woolf, Bell y otros, y cómo pensaron sobre lo que llevaban, se ha conservado principalmente en sus textos, fotografías y obras de arte. En exhibición en Lewes está el diario de Grace Higgens, quien se desempeñó como ama de llaves para Vanessa Bell y Duncan Grant en Charleston, que revela con claridad lo que sucedió con la ropa de Bell después de su muerte: “ Tenía una hoguera y quemó el colchón de la Sra. Bells y mucha ropa y almohadas. ” Porter me dijo: “ Confirma la ausencia absoluta de sentimentalismo sobre la ropa. A partir de esto, puede presumir lo que le sucedió a la ropa de Virginia Woolf. No habría tenido la sensación de aferrarse a las cosas. ”
En la carta en la que Woolf aconsejó a T. S. Eliot a “ no traiga ropa ” para una visita al país, agregó, a modo de explicación, “ Vivimos en un estado de la mayor simplicidad. ” En la sociedad convencional de la época, los anfitriones e invitados en una casa de campo se cambiaban de ropa varias veces al día, culminando con un atuendo formal para la cena. Woolf pudo haber prescindido de tales reglas, pero apenas estaba libre de ansiedad por la ropa. Sus diarios están llenos de comentarios sobre las deficiencias de su guardarropa. En múltiples ocasiones, se denuncia como mal vestida ( un veredicto a veces respaldado por otros miembros de su círculo ). En 1915, Woolf considera asistir a una fiesta, recordándose a sí misma que “ verá gente hermosa y tendrá la sensación de estar en la cima más alta de la ola más grande,” luego decide no hacerlo. “ Hay vanidad,” ella escribe. “ No tengo ropa para entrar. ”
A juzgar por las fotografías tomadas en Garsington y en otros lugares, Woolf parece haberse asentado a una edad temprana en una estética — larga, líneas magras, con poca armadura en la cintura o alboroto en el escote — que rechaza algunas de las restricciones de vestimenta colocadas en las mujeres en las primeras décadas del siglo XX. Pero, si Woolf era descuidada de ciertas formas eduardianas de restricción sartorial, era consciente de los demás: “ Me parece bastante imposible usar pantalones, ” escribió en una carta de 1917, observando las elecciones más audaces de otros, como la artista Dora Carrington — que prefería ser llamada solo por su apellido. Carrington llevaba pantalones de pana y pantalones de jodhpurs, y peinó su cabello en una sacudida corta y roma que amenazaba con oscurecer su rostro. Porter ha encontrado una instantánea de Woolf reclinado al aire libre en una tumbona durante unas vacaciones en Devon,vestida con lo que habría querido decir con “ sin ropa ”: un suéter suelto y una falda hasta la pantorrilla que revela medias y bombas de cuero.
Si Woolf encontró la autoexpresión al vestirse, también era consciente del placer y el poder que ofrecía vestirse. En abril de 1925, justo antes de la publicación de “ Sra. Dalloway, ” Woolf escribió en su diario sobre la felicidad de encargar una nueva prenda: “ Ir a mi modista en Judd Street, o más bien pensando en un vestido que podría hacerla, e imaginando que hizo — esa es la cuerda, que como si se sumergiera libremente en una ola de tesoros saca perlas pegadas a ella. ” Unos días después, expresó su deseo de explorar “ la conciencia del partido, la conciencia del vestido, etc.” — su moneda ahora celebrada por las formas en que el sentido de sí mismo de un individuo puede verse alterado por lo que pone en su cuerpo. Sus reflexiones fueron motivadas por una visita, ese mismo día, a un estudio en el distrito Marylebone de Londres,donde se sentó para Maurice Adams Beck y Helen MacGregor, los principales fotógrafos británicos Vogue. En el retrato resultante, se sienta con un vestido oscuro, con una mano enfundada en un guante pálido, con su compañero descansando sobre su regazo. La experiencia le había dado la oportunidad de considerar la función excluyente del sistema de moda, “ donde las personas secretan un sobre que los conecta y los protege de los demás, como yo, que están fuera del sobre, cuerpos extranjeros. ”
Además de ser fotografiada formalmente por profesionales, Woolf y su círculo fueron capturados en instantáneas casuales. Porter ha rebuscado en los álbumes de Bloomsbury imágenes, y entre sus hallazgos hay fotografías de Grant y otros sin camisa, semi-vestidos, o desnudo — una libertad permitida por la privacidad de los jardines cerrados en propiedades como Charleston y Garsington. ( Uno puede presumiblemente seguir rayando en Garsington, que sigue siendo un hogar privado. ) Lady Ottoline Morrell frecuentemente blandía una cámara, capturando a sus invitados en momentos de deshabilitación relajada o en conjuntos bohemios de fiestas de té. Pasó las fotografías en álbumes y a menudo dio copias de las imágenes a los sujetos; muchos de ellos están ahora en la colección de la National Portrait Gallery.
A group of writers and artists in the walled garden at Charleston.
Una instantánea de 1928, de Vanessa Bell, de escritores y artistas en el jardín amurallado de Charleston, la granja de Sussex que se convirtió en un refugio para el grupo Bloomsbury. De pie, de izquierda a derecha: Frances Partridge, Quentin Bell, Julian Bell, Duncan Grant, Clive Bell y Beatrice Mayor; arrodillado: Roger Fry; sentado: Raymond Mortimer.
Fotografía © Tate
Aunque las combinaciones de colores luminosos pintadas en los armarios y repisas en Charleston sugieren que el grupo Bloomsbury abrazó una paleta aventurera, Es difícil decir hasta qué punto este enfoque se extendió a la ropa, dado que sus miembros fueron fotografiados casi exclusivamente en blanco y negro. ( En un retrato de Woolf de Duncan Grant de 1911, su figura sentada está rodeada de franjas fauvistas de naranja y verde, pero su vestido está vestido de negro. ) Una fotografía de 1923 muestra a Woolf sentado en un banco del jardín en Garsington, fumando un cigarrillo y vistiendo un vestido largo y sin estructurar, un chal de encaje, y un sombrero de ala ancha adornado con plumas pálidas. Uno solo puede adivinar la combinación de colores y tonos. El registro escrito, al menos, sugiere que la paleta de Woolf podría ser vívida. Sackville-West,a quien Woolf conoció a principios de los años veinte, comentó en 1922 que Woolf estaba vestida de manera más inteligente de lo que la había visto por última vez: “ Es decir, las medias de naranja de lana fueron reemplazadas por las de seda amarilla, pero ella todavía usaba bombas. ” Porter ha observado, acertadamente, que la descripción “ suena como una decisión de estilo tomada hoy entre bastidores en Prada. ”
Del mismo modo, Porter descubre relatos de Woolf y otros que revelan lo que oscurecen las fotografías sobrevivientes. En una carta de 1916 de Woolf a Bell, el atuendo de su cuñada Karin Stephen, diseñado por Bell, se describe sardónicamente como “ una falda barrada con rojos y amarillos del tipo más vil, una blusa de color de rosa en la parte superior, con un pañuelo llamativo en la cabeza. ” Bromas de Woolf, “ Me retiraré en color paloma y lavanda vieja, con un collar de encaje y pulseras de césped ” — los colores y estilos eduardianos que las hermanas claramente habían dejado atrás.
Es un accidente del destino — y de clase — que la ropa de Lady Ottoline Morrell fue preservada por sus descendientes después de su muerte. Su guardarropa ofrece una muestra rara de la textura material de Bloomsbury y las formas ingeniosas en que sus miembros buscaban formarse de nuevo. En la exposición, las prendas de Morrell se han alineado como modelos de pasarela al final de un espectáculo de diseñadores contemporáneos. “ Morrell habló en su diario de cómo su aspecto preferido era largo y claro — ella piensasu aspecto es muy simple, dijo Porter. “ Pero me parece que está respondiendo a sus propias características y exagerando las cosas debido a su aspecto, en lugar de tratar de ocultar algo. ” Dada la altura, el cabello y el hauteur de Morrell, era muy consciente de que parecía llamativa y extraña. De hecho, su apariencia calificaba como lo que ella y sus contemporáneos habrían llamado “ queer ” —, es decir, peculiar. En “ Mujeres enamoradas, ” Hermione Roddice se describe como “ agitando la cabeza hacia arriba y hacia abajo, y agitando la mano lentamente en el despido, sonriendo una extraña sonrisa afectada, haciendo un extraño, figura aterradora. ”
Junto con la exposición “ Bring No Clothes ”, Porter ha publicado un libro que comparte el título. En ambos, su objetivo es demostrar cómo las personas en el círculo de Bloomsbury usaban ropa, moda, y el rechazo de la moda para liberarse de una manera que presagie el uso moderno de “ queer ” como un término general para “ no recto. ” “ Me describo como ‘ queer ’ en lugar de ‘ gay, ’ aunque soy un hombre gay, ” Porter escribe. “ La palabra es lo suficientemente específica como para tener un significado, lo suficientemente amplio como para dar a todos los humanos queer el espacio para ser ellos mismos. ”
Porter no está solo en el mundo de las artes y la moda al descubrir que el grupo Bloomsbury habla de las nociones contemporáneas de la rareza: la actriz Emma Corrin, que no es binaria, recientemente protagonizó una adaptación del West End de “ Orlando, ” que la escritora lesbiana Jeanette Winterson ha categorizado como “ la primera novela trans en inglés. ” El diseñador y artista británico Luke Edward Hall — cuyos esquemas de interiores para hogares, restaurantes y locales comerciales, con sus patrones de choque y colores vibrantes, están informados por la estética de Charleston — ha lanzado recientemente una línea de artículos para el hogar y ropa neutral en cuanto al género, llamada Chateau Orlando, que incluye pantalones cortos florales holgados y el tipo de chalecos suéteres cuadrados que son perfectos para un fin de semana en una pila de campo con calefacción inadecuada. Porter escribe que, si Woolf estuviera vivo hoy,“ podríamos imaginarla identificándose como no binaria o trans. ” Al mismo tiempo, reconoce que es anacrónico re-género a las personas que vivieron hace un siglo. Lo que Woolf escribe de los isabelinos en “ Orlando ” — “ Su moral no era nuestra; ni sus poetas; ni su clima; ni sus vegetales, incluso ” —, son igualmente ciertos hoy en día de nuestra distancia de la era de Bloomsbury.
La contribución más novedosa de Porter a la beca Bloomsbury es observar los artefactos del grupo desde la vista de la cultura queer contemporánea. Ofrece un análisis de un retrato pintado por Duncan Grant de su amigo Harry Daley, un policía que tuvo una larga aventura con el asociado del grupo Bloomsbury E. METRO. Forster. Daley, inusualmente por el momento, era relativamente abierto acerca de ser gay — protegido de la prohibición legal de la homosexualidad por su posición en la aplicación de la ley. Porter, escribiendo sobre el cómodo uniforme de policía de Daley, que está adornado con cadenas y hebillas, notas, “ Daley está completamente cubierto, pero para ojos extraños, el lenguaje codificado de las prendas cuenta una historia diferente. . . . Habla de fantasías en las que un policía obliga a un sospechoso a someterse, o por el contrario, un sospechoso toma la delantera. ” En el libro “ Bring No Clothes,” Porter da lo que significa un credo: “ Los miembros queer del grupo Bloomsbury tuvieron que navegar por normas sociales prohibitivas para encontrar formas de existir. Al mirar su ropa, estas estrategias para vivir se destacan. Puede hacernos darnos cuenta de que, incluso hoy, todos vivimos según dichos códigos, por mucho que creamos que somos libres. ”
Justo cuando Vanessa Bell pintó su armario y su chimenea con diseños muy personales, hizo su propia ropa, a veces de textiles que había creado. Estas prendas eran orgullosamente poco exigentes, con dobladillos irregulares, y al menos algunas de ellas eran coloridas. En una carta de 1915, Bell le dijo a Grant que estaba haciendo un vestido que “ será mayormente morado, ” agregando, “ Voy a hacerme una blusa o abrigo verde brillante. ” Grant, por su parte, improvisó turbantes de longitudes de tela y mezcló estilos con facilidad: Woolf escribió eso, en Charleston, Se pudo encontrar Grant “ envuelto de forma increíble con chalecos amarillos, corbatas manchadas y chaquetas de pintura manchadas de azul viejo. ” El D.I.Y. La estética de Charleston ha inspirado a Porter a explorar haciendo su propia ropa. La primera vez que lo conocí, llevaba un par de pantalones livianos con una pretina elástica acanalada,como ropa de maternidad y una camisa hecha de dos paneles de algodón en diferentes patrones y de diferentes longitudes, de modo que el frente era más corto que la parte posterior. En “ Bring No Clothes, ” escribe, “ Pasar esta vez con el grupo Bloomsbury me ha abierto el pensamiento sobre las prendas. ”
La estética de Bloomsbury, malhumorada, continúa inspirando. Para muchos diseñadores de interiores, el desorden pictórico de Charleston ofrece un camino alternativo después de décadas de paredes blancas y elegantes muebles industriales. En el bar de Beaverbrook Town House, un nuevo hotel en el distrito londinense de Chelsea, baldosas de té y vidrio granate chocan deliciosamente con estantes llenos de cerámica estampada adornadamente. Diseñadores ingleses como Tess Newall y Jermaine Gallacher han hecho una especialidad de aplicar diseños caprichosos directamente a las paredes. Resumen arquitectónico, que recientemente declaró que el “ irreverent chic ” del grupo Bloomsbury “ está regresando, ” citó a Gallacher diciendo que, cada vez que diseña un espacio, intenta “ incluir un mural descarado o una superficie pintada a mano. ”
Las pistas de moda de hoy están llenas del tipo de juego de género favorecido por el set de Bloomsbury. La colección otoño / invierno, 2023, de Prada presenta prominentemente lazos para mujeres; Armani, mientras tanto, ofrece chales estampados para hombres. El tipo de medias de colores brillantes que Woolf favoreció también está de vuelta en estilo. Para algunos diseñadores de moda contemporáneos, Bloomsbury es un punto central de referencia. Entre ellos se encuentra el diseñador turco británico Erdem Moralioglu, cuya colección de primavera de 2022 se inspiró tanto en la ropa de Lady Ottoline Morrell como en Dame Edith Sitwell, un satélite de Bloomsbury que Woolf describió, al conocerla por primera vez, como “ una mujer joven muy alta, con una expresión permanentemente sobresaltada, y curiosamente terminada con un tocado de seda verde alto. ” Moralioglu me dijo que encuentra que la era de Bloomsbury “ es tan interesante,tiempo progresivo, ” agregando, “ La fluidez entre relaciones fue fascinante. ” Su colección incluía delgados vestidos florales con faldas acampanadas que golpeaban la mitad de la pantorrilla, sombreros de ala ancha y brogues sensibles del tipo en el que uno podría escalar cómodamente una ladera rural, apoyarse en una sombrilla y anunciar la dedicación al mundo natural y a la literatura. El desfile tuvo lugar en Bloomsbury, en el Museo Británico, ubicado debajo de la columnata neoclásica de esa institución, de modo que los modelos estaban literalmente siguiendo los pasos de sus antecedentes históricos.apoyarse en una sombrilla y anunciar la dedicación al mundo natural y a la literatura. El desfile tuvo lugar en Bloomsbury, en el Museo Británico, ubicado debajo de la columnata neoclásica de esa institución, de modo que los modelos estaban literalmente siguiendo los pasos de sus antecedentes históricos.apoyarse en una sombrilla y anunciar la dedicación al mundo natural y a la literatura. El desfile tuvo lugar en Bloomsbury, en el Museo Británico, ubicado debajo de la columnata neoclásica de esa institución, de modo que los modelos estaban literalmente siguiendo los pasos de sus antecedentes históricos.
Quizás el aficionado más destacado de la industria de la moda en Bloomsbury es Kim Jones, directora artística de ropa de mujer Fendi y ropa de hombre Dior. Jones, que tiene cuarenta y cuatro años, pasó un tiempo en Lewes mientras crecía y visitó a Charleston por primera vez en un viaje escolar cuando era adolescente. “ Me pareció un acorde — la forma en que estas personas vivían exactamente cómo querían vivir, ” Jones me dijo. “ Era casi como el punk. Realmente se sacudieron la apariencia de Victoriana con la que crecieron. ” En los últimos años, el éxito de Jones como diseñador y ejecutivo de moda le ha dado los recursos para acumular una enorme biblioteca de manuscritos, cartas, pinturas y objetos relacionados con el grupo Bloomsbury. Entre las cartas hay una nota de 1923 que Virginia Woolf envió a T. S. Eliot, en su calidad de editor de la Criterio, ofreciéndole “ Sra. Dalloway en Bond Street ” para publicación. ( Eliot declinó. )
Cuando Jones estaba creando su colección de primavera de 2023 para Dior Men, se sumergió en la vida y la estética de Duncan Grant. La colección resultante ofrecía impermeables holgados y aleteantes, zapatos gruesos, y pantalones cortos combinados con gruesos calcetines — una fantasía sobre los tipos de prendas que Grant llevaba para correr desde el estudio de pintura hasta el jardín amurallado en Charleston. Varios artículos de la colección Dior se exhiben en Lewes, junto con las imágenes y obras de Grant que ayudaron a inspirarlos. Un suéter tejido a mano lleva un diseño, con dos desnudos femeninos, que Grant hizo para una cortina en un teatro de Londres; una chaqueta con cremallera presenta un patrón de estanque de lirio que Grant pintó en una mesa para el dormitorio de Charleston utilizado por John Maynard Keynes.
Dora Carrington climbing naked upon a muscular statue of a male figure.
En Garsington, en 1917, Morrell fotografió a la artista Dora Carrington trepando desnuda sobre una musculosa estatua de una figura masculina.Fotografía © National Portrait Gallery, Londres
La colección Bloomsbury de Jones finalmente será legada a Charleston, y ha adquirido una escuela primaria desaparecida en Sussex que se convertirá en un depósito académico de libros y manuscritos y otros objetos. Por el momento, sin embargo, vive con la colección en sus hogares, en Sussex y en Londres. En Sussex, Jones colgó a dos desnudos masculinos de Grant, cuyos dibujos eróticos privados de hombres fueron el foco de una exposición en Charleston el año pasado. En Londres, una espaciosa y elegante sala de estar de color lavanda muestra seis pinturas de la era Bloomsbury a lo largo de una sola pared, entre ellos un retrato postimpresionista de Grant de Vanessa Bell con un vestido naranja adornado con verde, con un chal amarillo sobre su cabeza. El trabajo fue comprado en una subasta en Londres el año pasado por más de trescientas mil libras — un récord para Grant.Jones lo está prestando al espectáculo “ Bring No Clothes ”, junto con una serie de otros tesoros, incluida la copia de “ Orlando ” inscrita en Sackville-West, que compró hace unos años. Jones posee once copias de la novela, nueve de ellas inscritas por el autor a diferentes miembros del grupo Bloomsbury. “ El libro es más relevante ahora que cuando salió, apenas hace cien años, ” Jones me lo dijo. “ Y probablemente hablará aún más a la generación dentro de cien años. ”hace apenas cien años, ” Jones me lo dijo. “ Y probablemente hablará aún más a la generación dentro de cien años. ”hace apenas cien años, ” Jones me lo dijo. “ Y probablemente hablará aún más a la generación dentro de cien años. ”
“ ¡Qué lástima que uno no pueda cambiar de sexo de vez en cuando! ” Lytton Strachey escribió una vez a Clive Bell, y agregó: “ Me encantaría ser una condesa viuda. ” Para Strachey, Morrell declaró una vez que deseaba ser un hombre, “ porque entonces deberíamos seguir tan maravillosamente. ” Como ha observado el biógrafo de Strachey, Michael Holroyd, los dos a menudo hizo continúe maravillosamente, ninguno de ellos conforme a las expectativas prevalecientes de masculinidad y feminidad. Cuando Strachey vino a quedarse en Garsington, él y Lady Ottoline disfrutaron sumergiéndose en su armario, tratando su contenido como una caja de disfraces. Morrell escribió sobre una visita, “ Por la noche, Lytton se volvería gay y nos reíamos, nos reíamos y nos reíamos y seríamos tontos; a veces se ponía un par de mis zapatos inteligentes de tacón alto, lo que lo hizo parecer un dibujo de Aubrey Beardsley, muy malvado. ” ( Beardsley, contemporáneo de Morrell, era conocido por sus dibujos eróticos e inquietantes de pluma y tinta, incluidas las ilustraciones de la obra de Oscar Wilde “ Salomé. ” ) Morrell escribió sobre Strachey, “ Me encanta verlo en mi memoria tambaleándose y haciendo piruetas alrededor de la habitación con los pies tan absurdamente pequeños, asomándose y saliendo de sus pantalones, los dos tan emocionados y felices, cada vez más fantástico y gay. ”
En el libro “ Bring No Clothes ”, Porter se asoma a la rareza a veces transparente, a veces ocluida de varias figuras de Bloomsbury. En un capítulo sobre Keynes, que tuvo un recuento prodigioso de amantes, Porter dirige su extraño ojo al registro fotográfico. Señala la postura dominante de Keynes cuando es capturado en una conversación con su compañero Grant —, con la mano izquierda metida en el bolsillo del pantalón, la pelvis inclinada hacia adelante y los hombros hacia atrás. “ La pose de Keynes se rompe con el respeto del traje a medida, escribe ” Porter. “ Dice, quiero más ahora. También dice, reclamo poder. ” Porter encuentra otra imagen de la pareja tomada unos años más tarde para tener un lenguaje corporal similar: Keynes tiene las manos sobre sus caderas claramente irreprimibles. En otra parte,Porter escribe con sutileza sobre los esfuerzos de Carrington para encontrar un lenguaje para una identidad que hoy podría clasificarse como no binaria. En una carta de 1925 rechazando a un ex amante, Gerald Brenan, Carrington le dice: “ Sabes que siempre he odiado ser mujer. . . . Estoy continuamente deprimido por mi afeminación. ” Al escribir en otra parte de una aventura con la periodista estadounidense Henrietta Bingham, Carrington confiesa haber “ un sueño diurno ” de “ no ser mujer. ” El libro de Porter ilumina las formas en que las normas de género, no menos que las normas de orientación sexual, estaban en juego entre el conjunto de Bloomsbury, incluso mientras ciertas convenciones sociales, incluido el matrimonio, fueron observados. ( Tanto Keynes como Carrington se casaron con parejas del sexo opuesto; Strachey era inusual en los círculos de Bloomsbury por nunca casarse. )En una carta de 1925 rechazando a un ex amante, Gerald Brenan, Carrington le dice: “ Sabes que siempre he odiado ser mujer. . . . Estoy continuamente deprimido por mi afeminación. ” Al escribir en otra parte de una aventura con la periodista estadounidense Henrietta Bingham, Carrington confiesa haber “ un sueño diurno ” de “ no ser mujer. ” El libro de Porter ilumina las formas en que las normas de género, no menos que las normas de orientación sexual, estaban en juego entre el conjunto de Bloomsbury, incluso mientras ciertas convenciones sociales, incluido el matrimonio, fueron observados. ( Tanto Keynes como Carrington se casaron con parejas del sexo opuesto; Strachey era inusual en los círculos de Bloomsbury por nunca casarse. )En una carta de 1925 rechazando a un ex amante, Gerald Brenan, Carrington le dice: “ Sabes que siempre he odiado ser mujer. . . . Estoy continuamente deprimido por mi afeminación. ” Al escribir en otra parte de una aventura con la periodista estadounidense Henrietta Bingham, Carrington confiesa haber “ un sueño diurno ” de “ no ser mujer. ” El libro de Porter ilumina las formas en que las normas de género, no menos que las normas de orientación sexual, estaban en juego entre el conjunto de Bloomsbury, incluso mientras ciertas convenciones sociales, incluido el matrimonio, fueron observados. ( Tanto Keynes como Carrington se casaron con parejas del sexo opuesto; Strachey era inusual en los círculos de Bloomsbury por nunca casarse. )” Al escribir en otra parte de una aventura con la periodista estadounidense Henrietta Bingham, Carrington confiesa haber “ un sueño diurno ” de “ no ser mujer. ” El libro de Porter ilumina las formas en que las normas de género, no menos que las normas de orientación sexual, estaban en juego entre el conjunto de Bloomsbury, incluso mientras ciertas convenciones sociales, incluido el matrimonio, fueron observados. ( Tanto Keynes como Carrington se casaron con parejas del sexo opuesto; Strachey era inusual en los círculos de Bloomsbury por nunca casarse. )” Al escribir en otra parte de una aventura con la periodista estadounidense Henrietta Bingham, Carrington confiesa haber “ un sueño diurno ” de “ no ser mujer. ” El libro de Porter ilumina las formas en que las normas de género, no menos que las normas de orientación sexual, estaban en juego entre el conjunto de Bloomsbury, incluso mientras ciertas convenciones sociales, incluido el matrimonio, fueron observados. ( Tanto Keynes como Carrington se casaron con parejas del sexo opuesto; Strachey era inusual en los círculos de Bloomsbury por nunca casarse. )( Tanto Keynes como Carrington se casaron con parejas del sexo opuesto; Strachey era inusual en los círculos de Bloomsbury por nunca casarse. )( Tanto Keynes como Carrington se casaron con parejas del sexo opuesto; Strachey era inusual en los círculos de Bloomsbury por nunca casarse. )
A pesar de la afirmación de Miranda Seymour, la biógrafa más reciente de Morrell, de que el lesbianismo “ no jugó ningún papel en la vida de Ottoline ” — un juicio que se hace eco del de un biógrafo anterior, Sandra Jobson Darroch — Porter cree que hay muchas razones para contar a Morrell entre las mujeres queer de Bloomsbury. En una conocida secuencia de fotografías tomadas en los jardines de Garsington en el verano de 1917, Carrington, que entonces tenía poco más de veinte años, sube desnuda sobre una estatua musculosa de una figura masculina, contra quien se contrapone su propio atletismo. Porter señala que Morrell sostenía la cámara. Incluye una fotografía de Morrell acostado desnudo junto a una hilera de arbustos en Garsington, un rastro de ropa desechada detrás de ella. Morrell, veinte años mayor que Carrington, es de extremidades ágiles, con el vientre flojo de una mujer que ha tenido hijos.El fotógrafo es desconocido, pero Porter sugiere que Morrell y Carrington intercambiaron la cámara mientras se vestían y desrobaban.
Porter también avanza una teoría de que Morrell y Virginia Woolf pueden haber sido amantes fugazmente. Cita, entre otras pruebas sugestivas, un comentario en una carta a Vanessa Bell de Roger Fry, un crítico de arte del grupo Bloomsbury, que Morrell y Woolf “ han caído en los brazos del otro. ” Por lo menos, argumenta Porter, tiene sentido considerar a Woolf y Morrell como camaradas queer “. ” En un poco inspirado de investigación, Porter considera una fotografía de Woolf shot para Vogueen 1924, un año antes del célebre retrato con guantes. Woolf se muestra con un vestido que generalmente se describe como perteneciente a su madre, Julia Stephen. Porter es escéptico: el estilo del vestido, muestra, no se parece a ninguna prenda que Stephen haya usado, que fue muy fotografiada, siendo una gran belleza. En cambio, Porter se arriesga, el vestido, con sus mangas dramáticamente hinchadas y su escote bajo con bordes de encaje, que se pasea alrededor de la delgada clavícula de Woolf como si fuera de varios tamaños demasiado grandes para ella, puede haber sido prestado al novelista por su amigo Morrell: una muestra de afecto, y quizás más, entre ellos.
Mientras se estudiaba el vestuario de Morrell, las prendas traicionaron otros detalles sobre el grupo Bloomsbury y sus amigos, enemigos y seguidores — rasguños de sus vidas que han escapado de la hoguera del tiempo. Cuando los curadores del Museo de la Moda en Bath se asomaron a los bolsillos de un par de pantalones de cintura alta con patas de globo hechos de terciopelo de algodón suave y de color índigo, encontraron restos de los cigarrillos de Ottoline, tal vez sobrantes de un paseo por el campo alrededor de Garsington.
También se exhibe en Lewes una larga túnica de terciopelo negro, bordada con hilo de oro en patrones geométricos, en una imitación de un estilo popularizado por el modisto español Fortuny. Morrell pudo haber sido una aristócrata, pero no era tan rica como parecía —, las presiones financieras finalmente la obligaron a ella y a Philip a vender Garsington — y prefería que le hicieran la ropa localmente, más que en los talleres de Europa. Las irregularidades punzantes sugieren que la túnica fue hecha por la propia modista de Morrell. El interior del escote está manchado con un residuo aceitoso, probablemente de maquillaje. Parece el collar sucio de una niña de cinco años que ha usado apresuradamente su camiseta para limpiarse la boca — y, por lo tanto, sugiere la vivacidad descuidada del usuario, como una noche con amigos se hizo cada vez más fantástica y gay.
The interior of Charleston with furnishings and artwork on display.
En Charleston, que ahora está abierto al público, las paredes, los muebles, las repisas, la carpintería e incluso los costados de una bañera fueron pintados con motivos florales y geométricos, bodegones y desnudos resistentes.
Fotografía de Jon Santa Cruz
Poco antes de que se instalara “ Bring No Clothes ” en Lewes, Porter descubrió otra prenda de Morrell que había seleccionado para el espectáculo, una túnica gaseosa de lino sin teñir, bordeado con cuentas de cerámica. El frente está estampado con ocho motivos florales repetitivos delineados en verde opaco; Algunos de los pétalos están coloreados en rosa pálido y azul. Porter investigó los archivos de Fortuny y descubrió que esta prenda era de hecho genuina, excepto por un detalle auténtico: en el original, el patrón floral se imprimía sin color.
Al igual que el vestido de terciopelo de manga hinchada de Morrell, la túnica había ido al estudio de conservación en Battersea. Cuando se retiró de su caja revestida de pañuelos y se colocó cuidadosamente en una mesa de trabajo, Porter recordó algo que le había dicho anteriormente un investigador de vestuario llamado Gill MacGregor: el rosa y el azul en la tela no se distribuyeron uniformemente. A diferencia de los contornos verdes, los pétalos parecían haber sido coloreados a mano. La túnica había sido modificada, adornada para adaptarse a las inclinaciones de Morrell, quien — como muchos de sus invitados y amigos, y los amantes — no vieron ninguna razón para adherirse a los gustos prescritos de la época, en asuntos sartoriales o de otro tipo.
Era imposible decir quién había sido responsable de la alteración. Lo más probable es que la obra — como las costuras irregulares en otra parte de la ropa de Morrell — fuera la de su modista. ¿Pero no era posible imaginar a Morrell tomando un pincel sola, al igual que los artistas con los que se rodeaba? Entre los objetos que la sobreviven hay varias cajas de costura, llenas de hilo de colores brillantes. “ Ella misma podría hacer vestidos — habla sobre hacer vestidos cuando era niña, dijo Porter ”. Incluso si no había un pincel revelador entre las agujas y las bobinas, fue tentador creer que Morrell había dejado su huella, experimentando por sí misma el placer trascendente de la creación. ♦
Nadie ha articulado las peculiares aflicciones de la enfermedad, ni ha abordado la trascendencia psíquica accesible en medio de los terrores del cuerpo, más cuidadosamente que Virginia Woolf
(25 de enero de 1882-28 de marzo de 1941) en su ensayo de 1926
"Sobre estar enfermo", publicado más tarde. incluida en la indispensable colección póstuma de sus Ensayos Escogidos ( biblioteca pública ).
En la salud, sostiene Woolf, mantenemos la ilusión, tanto psicológica como aparentemente performativa, de estar acunados en los brazos de la civilización y la sociedad. La enfermedad nos saca de ahí, nos deja huérfanos de pertenencia. Pero también hace algo más, algo hermoso y trascendente: al atravesar el trance del ajetreo y la obligación, nos despierta al mundo que nos rodea, cuyos detalles más pequeños, descuidados por nuestra conciencia social habitual, de repente palpitan con vitalidad y curiosidad magnética. Nos hace “capaces, quizás por primera vez en años, de mirar a nuestro alrededor, de mirar hacia arriba, de mirar, por ejemplo, al cielo”:
La primera impresión de aquel extraordinario espectáculo es extrañamente abrumadora. Normalmente es imposible mirar al cielo durante un período de tiempo prolongado. Los peatones se verían obstaculizados y desconcertados por un observador público del cielo. Los fragmentos que obtenemos de él son mutilados por chimeneas e iglesias, sirven de fondo al hombre, significan tiempo húmedo o hermoso, embadurnan de oro las ventanas y, rellenando las ramas, completan el patetismo de los desaliñados plátanos otoñales en las plazas otoñales. Ahora, recostado, mirando hacia arriba, se descubre que el cielo es algo tan diferente a esto que realmente resulta un poco impactante. ¡Esto ha estado sucediendo todo el tiempo sin que lo sepamos! —esta incesante creación de formas y su caída, este golpeteo de nubes y el arrastre de vastos trenes de barcos y carros de Norte a Sur, este incesante subir y bajar de cortinas de luz y sombra, este interminable experimento con flechas de oro y sombras azules, con velar el sol y desvelarlo, con hacer murallas de roca y alejarlas...
Pero en los consuelos de esta comunión trascendente con la naturaleza reside el hecho más inquietante de la existencia: la conciencia de un universo insensible, que opera según leyes imparciales e indiferentes a nuestros destinos individuales:
Divinamente hermoso, también es divinamente desalmado. Se utilizan recursos inconmensurables para algún propósito que no tiene nada que ver con el placer o el beneficio humanos.
A Woolf le llevaría más de una década formular plenamente, en una reflexión de lo más sorprendente , la forma paradójica en la que estas leyes desalmadas son la razón misma por la que estamos llamados a crear belleza y significado dentro de sus parámetros insensibles: “No existe Shakespeare, no existe Shakespeare. No hay ningún Beethoven; Cierta y enfáticamente no hay Dios; nosotros somos las palabras; nosotros somos la música; somos la cosa misma”, escribiría en 1939. Ahora, en su meditación sobre la enfermedad, afila el ancla de estas ideas:
Los poetas han encontrado la religión en la naturaleza; la gente vive en el campo para aprender las virtudes de las plantas. Es en su indiferencia lo que resulta reconfortante. Ese campo nevado de la mente, donde el hombre no ha pisado, es visitado por la nube, besado por el pétalo que cae, como, en otra esfera, son los grandes artistas, los Milton y los Papas, quienes no consuelan pensando en nosotros. sino por su olvido.
[…]
Sólo los yacentes saben lo que, después de todo, la Naturaleza no se esfuerza en ocultar: que al final conquistará; el calor abandonará el mundo; rígidos por la escarcha dejaremos de arrastrarnos por los campos; el hielo cubrirá la fábrica y el motor; el sol se apagará.
Esta repentina conciencia de la verdad elemental convierte al enfermo en una especie de vidente, imbuido de una comprensión casi mística de la existencia, más allá de cualquier interpretación intelectual. Casi un siglo antes de que Patti Smith llegara a contemplar cómo la enfermedad amplía el campo de la conciencia poética , Woolf escribe:
En la enfermedad las palabras parecen poseer una cualidad mística. Captamos lo que está más allá de su significado superficial, recogemos instintivamente esto, aquello y lo otro (un sonido, un color, aquí un acento, allí una pausa) que el poeta, sabiendo que las palabras son escasas en comparación con las ideas, ha esparcido por todas partes. su página para evocar, cuando se recopila, un estado de ánimo que ni las palabras pueden expresar ni la razón explicar. La incomprensibilidad tiene un enorme poder sobre nosotros en la enfermedad, quizás más legítimamente de lo que los rectos permitirían. En salud, el significado ha invadido el sonido. Nuestra inteligencia domina nuestros sentidos. Pero en la enfermedad, cuando la policía está fuera de servicio, nos escondemos bajo algún oscuro poema de Mallarmé o Donne, alguna frase en latín o griego, y las palabras desprenden su aroma y destilan su sabor, y luego, si por fin captamos el significado , es tanto más rico por haber llegado a nosotros sensualmente primero, a través del paladar y las fosas nasales, como un olor extraño.
Oscuridad en el Faro Celestial: Virginia Woolffs Arrestando 1927 Cuenta de un Eclipse Solar Total
POR MARIA POPOVA
Dos semanas después de mi decimoquinto cumpleaños, una ola de oscuridad de otro mundo interceptó la sofocante tarde de agosto y la sumergió en una fría y surrealista —, el primer eclipse solar total que arrasó Bulgaria desde que era un niño pequeño. Una hora antes, la sombra de las Moonas se había tragado el sol en el suroeste de Inglaterra por primera vez desde el 29 de junio de 1927.
El 29 de junio de 1927, siete semanas después de la publicación de Al Faro, Woolf Virginia (Enero 25, 1882–Marzo 28, 1941) fumaba un cigarro en un vagón de tren, viajando con su esposo, ella amados sobrinos adolescentes, ella gran amor se convirtió en amiga de toda la vida Vita Sackville-West, y esposo de Vitaita. Woolf registró lo que vio y sintió con vívidos detalles, con su don poco común para magnificar los detalles más pequeños de la vida en revelaciones sobre las preguntas más grandes de lo que significa ser humano.
Enclavado en el tiempo entre la astrónoma Maria Mitchellics ensayo pionero que describe el eclipse solar total de 1869 y Annie Dillardarss recuerdo clásico de la totalidad de 1979, cuenta Woolffs corona el canon de la literatura de eclipses con su exquisita limning del mundo tanto exterior como interior en medio de este otro mundo celestial. Más tarde fue incluido en Un Diario de Escritores (biblioteca pública) — el volumen póstumo indispensable que nos dio Woolf los beneficios creativos de llevar un diario, los consuelos de envejecer, la relación entre soledad y creatividad, y lo que hace que el amor dure.
Escribiendo una generación después de que Mabel Loomis Todd escribiera el primer libro popular del mundo sobre la ciencia y el esplendor de los eclipses, Woolf comienza al comienzo de la extrañeza:
Antes de que oscureciera, seguimos mirando al cielo; suave vellón... Luego tuvimos otra doze...; entonces aquí había un paso a nivel, en el que se elaboraron una larga línea de motores y omnibuses de motor, todos encendiendo luces de color amarillo pálido. Se estaba poniendo gris — todavía un cielo moteado vellón... Todos los campos eran castaños con pastos de junio y plantas rojas con borlas aún de color, todas pálidas. Pálido y gris también eran las pequeñas granjas intransigentes de Yorkshire. Al pasar uno, el granjero y su esposa y hermana salieron, todos apretados y ordenadamente vestidos de negro, como si fueran a la iglesia. En otra fea granja cuadrada, dos mujeres miraban por las ventanas superiores. Estos tenían persianas blancas dibujadas a la mitad sobre ellos. Éramos un tren de 3 enormes coches, uno deteniéndose para dejar que los demás siguieran adelante; todos muy bajos y poderosos;tomando colinas inmensamente empinadas... Salimos y nos encontramos muy altos, en un páramo, pantanoso, brezal, con colillas para disparar a los urogallos. Había pistas de hierba aquí y allá y la gente ya había tomado posiciones. Así que nos unimos a ellos, saliendo a lo que parecía el punto más alto mirando a Richmond. Una luz se quemó allí. Valles y páramos estirados, pendiente tras pendiente, alrededor de nosotros. Era como el país de Haworth. Pero sobre Richmond, donde salía el sol, había una suave nube gris. Podíamos ver por una mancha de oro donde estaba el sol. Pero era temprano todavía. Tuvimos que esperar, estampando para mantener el calor... Había lugares delgados en las nubes y algunos agujeros completos. La pregunta era si el sol se mostraría a través de una nube o a través de uno de estos lugares huecos cuando llegara el momento. Empezamos a ponernos ansiosos. Vimos rayos que entraban por el fondo de las nubes. Entonces,por un momento, vimos el sol, barriendo — parecía estar navegando a un gran ritmo y despejado en un espacio; teníamos nuestras gafas ahumadas; lo vimos en media luna, rojo ardiente; al momento siguiente había navegado rápidamente hacia la nube nuevamente; solo las serpentinas rojas provenían de ella; luego solo una neblina dorada, como la que uno ha visto a menudo. Los momentos estaban pasando. Pensamos que estábamos engañados; miramos a las ovejas; no mostraron miedo; los setters estaban corriendo; todos estaban de pie en largas filas, bastante dignos, mirando hacia afuera. Pensé cómo éramos como personas muy mayores, en el nacimiento del mundo — druidas en Stonehenge; (esta idea surgió más vívidamente en la primera luz pálida). A espaldas de nosotros había grandes espacios azules en la nube. Estos todavía eran azules. Pero ahora el color se estaba apagando. Las nubes se estaban poniendo pálidas; un color negro rojizo.Abajo en el valle era un extraordinario chorrito de rojo y negro; había una luz ardiendo; todo estaba nublado allí abajo, y muy hermoso, tan delicadamente teñido. Nada se podía ver a través de la nube. Los 24 segundos estaban pasando. Luego uno miró hacia atrás nuevamente hacia el azul; y rápidamente, muy rápidamente, todos los colores se desvanecieron; se volvió más y más oscuro al comienzo de una tormenta violenta; la luz se hundió y se hundió; seguimos diciendo que esta es la sombra; y pensamos que ahora está sobre — esta es la sombra; cuando de repente la luz se apagó.se volvió más y más oscuro como al comienzo de una tormenta violenta; la luz se hundió y se hundió; seguimos diciendo que esta es la sombra; y pensamos que ahora está sobre — esta es la sombra; cuando de repente se apagó la luz.se volvió más y más oscuro como al comienzo de una tormenta violenta; la luz se hundió y se hundió; seguimos diciendo que esta es la sombra; y pensamos que ahora está sobre — esta es la sombra; cuando de repente se apagó la luz.
En un sentimiento, Annie Dillard se haría eco medio siglo después al contar cómo “el sol se iba, y el mundo estaba equivocado,” Woolf habla de ese error profundo e inquietante en el que un eclipse lava nuestras expectativas ordinarias del mundo, nuestros dones elementales de realidad sensorial y perceptiva:
Nos habíamos caído. Estaba extinto. No había color. La tierra estaba muerta. Ese fue el momento asombroso; y el siguiente cuando, como si una bola hubiera rebotado, la nube volvió a tomar color sobre sí misma, solo un color etéreo brillante, por lo que la luz regresó. Tenía muy fuerte la sensación cuando la luz se apagó de una gran reverencia; algo arrodillado y de repente se levantó cuando llegaron los colores. Regresaron sorprendentemente ligera, rápida y bellamente en el valle y sobre las colinas — al principio con un brillo milagroso y ethereality, más tarde normalmente casi, pero con una gran sensación de alivio. Fue como la recuperación. Habíamos sido mucho peores de lo que esperábamos. Habíamos visto el mundo muerto. Esto estaba dentro del poder de la naturaleza.
En consonancia con la afirmación de Rachel Carsonks que “hay en nosotros una respuesta profundamente arraigada al universo natural, que es parte de nuestra humanidad,” Woolf reflexiona sobre cómo tales demostraciones de naturalezas podrían arrestarnos en una aguda conciencia de nuestra frágil y compleja humanidad:
Uno se sentía muy lívido. Entonces — había terminado hasta 1999. Lo que quedaba era la sensación de la comodidad a la que nos acostumbramos, de mucha luz y color. Esto durante algún tiempo parecía algo definitivamente bienvenido. Sin embargo, cuando se estableció en todo el país, uno perdió la sensación de ser un alivio y un respiro, que uno había tenido cuando regresó después de la oscuridad. ¿Cómo puedo expresar la oscuridad? Fue una caída repentina, cuando uno no lo esperaba; estar a merced del cielo; nuestra propia nobleza; los druidas; Stonehenge; y los perros rojos de carreras; todo eso estaba en la mente.
Un Diario de Escritores está repleto de una impresionante visión de Woolff de los fenómenos en todo el espectro de la existencia. Complementa esta porción en particular con la guía de Maria Mitchellics para cómo ver un eclipse solar, luego vuelve a visitar Woolf en la naturaleza de la memoria y el valor existencial de la ilusión.
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