miércoles, 10 de abril de 2024

La creatividad hoy o el vacío sin duende

 


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La creatividad hoy fluye por un oscuro arroyo donde inválidos pseudocreadores realizan cosas, con herramientas de software, para que moneticen las corporaciones.

NO VALE TODO.




Hacer garabatos, desde la primera  infancia hasta el final, es representación,   que otros ojos gustan de ver;   pero hoy, cambiar las palabras, los entornos, las ambientaciones, los fondos y las esencias con un aire creado por los recursos automáticos, que te van rodeando, es  un derivado  del "horror vacui" y  lo necesitan para... el marketing, solo es valido para esos estándares inmediatos que requiere un público qué se conforma con un básico rasgo diferente de fluorescencia.

Centrar la creatividad en la educación empieza a ser un pequeños error, las disciplinas artísticas vibran poco a poco tras un sedimento global de conjunciones de la vista, el oído, las manos de un artesano conocido, la música de las mañanas, el aire y los volátiles entornos, los trazos bastos de un palo en la tierra, las conversaciones de soslayo, etc.

 EL MARKETING ES UNA OBSCENIDAD DEL ARTE.



Federico García Lorca

Extractos de... TEORÍA Y JUEGO DEL DUENDE

...La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una calidad de rosa recién creada, de milagro, que llega a producir un entusiasmo casi religioso.

...Así, pues, el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. 

...La musa dicta, y, en algunas ocasiones, sopla. Puede relativamente poco, porque ya está lejana y tan cansada (yo la he visto dos veces), que tuve que ponerle medio corazón de mármol. Los poetas de musa oyen voces y no saben dónde, pero son de la musa que los alienta y a veces se los merienda.

...La verdadera lucha es con el duende.

...Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto.

...Todas las artes, y aun los países, tienen capacidad de duende, de ángel y de musa

...El duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca.

...El duende... ¿Dónde está el duende? Por el arco vacío entra un aire mental que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignorados: un aire con olor de saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusa que anuncia el constante bautizo de las cosas recién creadas





Los griegos la denominaron 
Daimon, los romanos la reconocían como ¨el genio” particular, en la mitología egipcia puede corresponder al Ba. En las culturas chamánicas se denominaba “alma libre”, el animal personal, el nahual

Stefan Zweig (1) "Crear es una lucha continua entre la consciencia y la inconsciencia. Sin estos dos elementos no puede realizarse el acto artístico (...) Sometido a esa ley, es libre"

1. Zweig, S "El secreto de la creación artística". En Tiempo y Mundo -Impresiones y ensayos - (1904-1940). Barcelona, Editorial Juventud, 2004.

En su origen, el impulso creativo pertenece a la imaginación, donde “no pensamos todavía”. 

El impulso creativo es arrinconado por las obligaciones y silenciado por el juicio, los miedos, los complejos, las presiones, las etiquetas y la productividad pero la creatividad es una decisión. La persona creativa piensa de otra manera y hace su propio camino impulsada por la insatisfacción y una necesidad imperiosa de experimentación.



El genio, el duende, el artesano


tres perspectivas estéticas sobre la creatividad

Tania Alba Rios

Los tres conceptos seleccionados (genio, duende y artesano) proceden de diferentes cronologías y ámbitos de conocimiento. Con ellos no se pretende ofrecer un exhaustivo recorrido histórico, ni mucho menos abarcar o reducir la creatividad a tres elementos que constituyan su clave, sino analizarlos en vinculación con el contexto en el que fueron definidos para comprender así su alcance e influencia, prestando especial atención a cómo la manera de abordar la creatividad intenta en cada momento dar respuestas a las necesidades y particularidades de la sociedad.

Teoría y juego del duende de García Lorca: una visión profunda de la creatividad

El concepto de pensamiento lateral, creado en 1967 por Edward De Bono, propone buscar el lado oculto de las cosas, salirse de los rígidos patrones de la lógica generando nuevas direcciones sin seguir secuencias lógicas, en contraposición al pensamiento vertical o convencional, que es selectivo, ortodoxo y predecible, y el que tradicionalmente nos enseñan a usar desde pequeños.


La creatividad no se gasta. 

Cuanto más usas, más tienes. 

Maya Angelou.


Democracia y creatividad.
 El nuevo horizonte de la política en el siglo XXI


La creatividad ha de mejorar las respuestas económicas, sociales y políticas a la realidad presente, tan incierta en un tiempo marcado por dos grandes crisis como son la iniciada en 2008 y la inmediata del COVID-19. El desafío es reinventar la democracia misma. No se trata sólo de superar su cortoplacismo y abordar el robo intergeneracional del futuro11. Como todo proceso creativo, exige un trabajo de mezcla y reciclado, de depuración y recreación, un proceso siempre activo y de resultado abierto. Que una democracia sea considerada creativa depende de la aceptación final de su novedad. Pero es la fuerza de la creatividad la que empuja desde el inicio a plantear nuevas cuestiones o tratar de solucionar de manera novedosa los viejos problemas. La encrucijada actual del estado de bienestar; la crisis de la democracia representativa y las nuevas demandas de democracia directa; o las amenazas de las tecnologías disruptivas en términos de pérdida de la ciudadanía laboral, biodesigualdad o desarrollo de dictaduras digitales son fenómenos acuciantes que apelan, en su necesidad de respuesta, a esas capacidades de búsqueda, de interiorización, de contemplación y reflexión crítica propias del talento creativo.
La política y el estado contemporáneos se han transformado históricamente asumiendo nuevos papeles y responsabilidades al ritmo de las propias transformaciones económicas y sociales. Urgen soluciones creativas frente a las políticas de repliegue, defendidas hoy por el nacional-populismo, cuando hay nuevos retos y problemas a los que la democracia queda afrontada y fuerzan su propia transformación. La crisis del coronavirus no ha venido sino a confirmarlo poniendo de manifiesto a la hora de la verdad algunas debilidades y querencias de las democracias actuales.




La performatividad social ha replanteado las bases de las prácticas comunicativas y del ejercicio del poder, aunque sus muestras de creatividad han asentado nuevas formas de propaganda al servicio de los intereses y pasiones políticas inmediatas. La discusión sobre la reinvención de la democracia conduce finalmente hacia una conciencia creativa y la resiliencia como claves del fortalecimiento de la cultura democrática, así como de la presente exigencia de reconstruir mejor. El nuevo horizonte de una democracia consciente y resiliente revela que la resiliencia no es sólo motor de creatividad sino uno de sus principales resultados.

“La verdadera riqueza de las naciones en el siglo XXI”. La visión de la ONU sobre la creatividad

  • Defiende el papel de la creatividad y la innovación en la solución de problemas sociales apremiantes
  • Su infrarrepresentación en la acción climática o los ataques a la expresión de la libertad artística, entre los desafíos

El   21 de abril, se celebra el Día Mundial de la Creatividad y la Innovación, fecha designada por la Organización de las Naciones Unidas (ONU) con la intención de concienciar sobre el importante papel de la creatividad y la innovación en todos los aspectos del desarrollo humano. Se trata de una jornada en la que se invita al mundo a abrazar la idea de que la innovación es esencial para aprovechar el potencial económico de las naciones y lograr la consecución de los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS).


Este día se señaló en los calendarios en el marco del funcionamiento de la ONU, que dedica determinados días, semanas, años o incluso décadas a acontecimientos o temas específicos con el fin de promover, mediante la concienciación y la acción, los objetivos de la organización. Generalmente son los Estados Miembros los que proponen dichas conmemoraciones y son aprobados mediante resolución por la Asamblea General.


En el caso del Día Mundial de la Creatividad y la Innovación esta designación tuvo lugar el 27 de abril de 2017. No obstante, tal y como se apunta en la resolución, esta fecha ya venía celebrándose desde el 21 de abril de 2002 en alrededor de 50 países en todo el mundo, como Países Bajos, Brasil, Estados Unidos o Canadá, gracias a los esfuerzos impulsores de la antropóloga especializada en creatividad Marci Segal. 

https://vimeo.com/262427366



A modo de curiosidad, cabe recordar que la celebración del Día Mundial de la Creatividad y la Innovación tiene lugar cada 21 de abril, es decir, seis días después del nacimiento de Leonardo da Vinci, y un día antes del Día de la Tierra. Todo ello con el objetivo de enfatizar la necesidad e importancia de utilizar las nuevas ideas y la imaginación de forma productiva para crear una vida digna para todos en un planeta sostenible. 


Así lo entienden precisamente desde la ONU, que considera la creatividad una herramienta esencial para el crecimiento económico y la creación de empleo, así como para la ampliación de oportunidades para todos. La consideran también fundamental para brindar soluciones a algunos de los problemas más apremiantes, como la erradicación de la pobreza y la eliminación del hambre. “La creatividad y la innovación humanas, tanto a nivel individual como grupal, se han convertido en la verdadera riqueza de las naciones en el siglo XXI”, señala la organización en su página web. 


Con todo, la ONU asegura que no hay una definición y ni entendimiento universal de la creatividad, sino que se trata de un concepto abierto que abarca desde la expresión artística hasta la resolución de problemas económicos, sociales y sostenibles. Del mismo modo, sostiene que la “economía creativa” tampoco cuenta con una definición única. "Es un concepto en evolución que se basa en la interacción entre la creatividad humana y las ideas y la propiedad intelectual, el conocimiento y la tecnología. Esencialmente, son las actividades económicas basadas en el conocimiento en las que se basan las "industrias creativas"", afirma la organización.




Los productos audiovisuales, el diseño, los nuevos medios, las artes escénicas, las publicaciones y las artes visuales se incluirían bajo esa definición de industrias creativas, y componen un sector transformador de la economía mundial en términos de generación de ingresos, creación de empleo e ingresos por exportaciones. “La cultura es un componente esencial del desarrollo sostenible y representa una fuente de identidad, innovación y creatividad para el individuo y la comunidad. Al mismo tiempo, la creatividad y la cultura tienen un importante valor no monetario que contribuye al desarrollo social inclusivo, al diálogo y al entendimiento entre los pueblos”, explican desde la ONU.

Progresos y desafíos de las políticas para la creatividad

Según se recoge en el informe "Re|Shaping Policies for Creativity - Addressing culture as a global public good” de 2022, elaborado por la organización internacional, la cultura y la creatividad representan el 3,1% del Producto Interior Bruto (PIB) mundial y el 6,2 % de todo el empleo a nivel global. Además, apunta que las exportaciones de bienes y servicios culturales duplicaron su valor desde 2005 hasta alcanzar los 389.100 millones de dólares en 2019. Sin embargo, el impacto de la pandemia afectó especialmente a esta industria agudizando los desafíos a los que se enfrenta en términos de diversidad, progreso económico y contribución social. 


El informe repasa el estado de la consecución de los objetivos fijados en la Convención sobre la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales de 2005, y destaca los retos a los que todavía se enfrenta la creatividad, y ofrece algunas recomendaciones para hacerlo posible. A continuación, presentamos un breve resumen de ello, por objetivos: 



Apoyar sistemas sostenibles de gobernanza para la cultura


Progresos: la ONU considera que se ha alcanzado mayor colaboración para el diseño de políticas culturales, que se han abierto espacios de diálogo público-civil, y que se ha incrementado el apoyo a los medios locales y apoyado la adaptación digital de la cultura.

Desafíos: indica que se ha reducido la inversión pública en cultura, que se mantiene una falta de representación de algunos grupo sociales en los medios o que existen gaps de habilidades digitales que provocan desigualdades.

Recomendaciones: favorecer inversiones innovadoras y las colaboraciones transversales; promover fórmulas de participación transparentes, apoyar los medios locales e invertir en producción diversa de contenidos, garantizar una remuneración justa a los creadores.

Lograr un flujo equilibrado de bienes y servicios culturales


Progresos: la exportación de bienes culturales se ha multiplicado gracias a los servicios audiovisuales, el reconocimiento de la especificidad de los bienes y servicios culturales es cada vez más habitual en los acuerdos comerciales

Desafíos: los países en desarrollo experimentan barreras a la movilidad, el mercado global no se abre a los productos culturales de países en desarrollo

Recomendaciones: corregir fallos de movilidad concediendo trato preferente a los países en desarrollo, invertir en ellos, repensar la movilidad de productos y bienes culturales de manera más digital y sostenible.

Integrar la cultura en los marcos de desarrollo sostenible


Progresos: han crecido los modelos de cooperación, la cultura y la creatividad han cobrado peso en los programas de desarrollo y se las reconoce en la planificación sostenible

Desafíos: las industrias creativas permanecen obviadas en muchos ámbitos, la creatividad y la cultura están infrautilizadas en la acción climática, asignaciones limitadas para la cooperación internacional de industrias creativas

Recomendaciones: invertir en la cooperación internacional cultural, incorporar el nexo entre cultura y medio ambiente en todo el espectro de políticas, reforzar las capacidades para compartir conocimiento



Promover los derechos humanos y las libertades fundamentales


Progreso: la igualdad de género es una prioridad de las autoridades públicas y las sociedades civiles, se han incrementado los esfuerzos para mejorar las condiciones laborales.

Desafíos: persisten desequilibrios de género en posiciones creativas, e inequidades en los ingresos y planes de carrera, crece el ataque hacia las expresiones de libertad artística y aumenta la preocupación por la censura digital

Recomendaciones: monitorizar activamente la igualdad de genero y la diversidad, mejorar las capacidades para proteger los derechos sociales y económicos de los profesionales de la cultura.


Creatividad e innovación para los ODS

La ONU considera que la creatividad y la innovación son palancas esenciales para activar soluciones que permitan alcanzar los objetivos comunitarios. “Lograr la Agenda 2030 para el Desarrollo Sostenible y los 17 ODS, la agenda de desarrollo más ambiciosa de la historia de la humanidad, requiere creatividad e innovación”, explica en su página web. 


No obstante, advierte de que las tecnologías verdes, es decir, aquellas que se están utilizando para para producir bienes y servicios con una huella de carbono más pequeña, están creciendo y brindando cada vez más oportunidades económicas, pero pueden verse amenazadas, especialmente en países en desarrollo, si no si no toman las medidas institucionales y transversales necesarias para explorarlas a través de la innovación y la creatividad.


La naturaleza de la creatividad


Oscar Díaz, Juan Tzoc, Julieta Concepcion Garay Lopez, Servio Tulio Argueta Ramos

https://revistavidacunori.com/index.php/revista/article/view/8/22

La vida no es producto de algún fenómeno casual. La vida responde a un sistema complejo que está relacionado de manera universal desde el surgimiento de la materia y sus diferentes campos energé-ticos. De esa cuenta, se puede decir todo esta interconectado, el funcionamiento de un elemento de la naturaleza depende directamente con los demás elementos. Y ese patrón sigue en todas las relaciones en donde se ve involucrada la persona, el desarrollo de las sociedades se conecta a las realidades económica, ambiental, política, social y cada una de estas relaciones guarda una cone-xión de tipo fractal. Esta situación permite comprender que el conocimiento se construye de manera compleja y no de manera lineal como tradicionalmente se piensa. Por lo tanto, cada pueblo, cada cultura y cada so-ciedad tienen su forma propia de ver y percibir la realidad. Cada generación de seres humanos tiene su propia cosmovisión que, al hacer reflexiones profundas, se nota cómo, cada una de las epistemo-logías,  tiene  sus  semejanzas  y  coincidencias  típicas,  tales  como  las  facultades  que  tienen  todos  los  humanos en el funcionamiento del cerebro y el sistema nervioso.Por lo tanto, cada ser humano y cada cultura es poseedor de grandes conocimientos, que son las ex-presiones creativas de los patrones que dieron origen a la naturaleza. Sistemas que se van repitiendo para dar vida a nuevas creaciones, que pueden servir para el crecimiento o destrucción de las formas de  vida  del  universo,  porque  todos,  forman  parte  del  todo,  y  todo  está  relacionado  en  un  sistema  complejo que surge del caos.


IA y el Proceso Creativo: Primera Parte


¿Cómo altera la inteligencia artificial generativa la comprensión convencional de quién es y qué lo convierte en un verdadero artista?

Una imagen generada usando Adobe Firefly con el mensaje, “una pintura al estilo de Bruegel de personas del siglo 15 que se reúnen alrededor de una computadora en una plaza de la ciudad



Según Merriam-Webster, la creatividad es “la capacidad de crear,” con el verbo “create” siendo un término multidimensional que implica las acciones y comportamientos que conducen al nacimiento de algo nuevo. Podría referirse al acto de traer algo a la existencia, dándole una nueva forma o función, o manifestándolo a través de la aplicación de la habilidad imaginativa. Este proceso se puede observar en todo desde el relato bíblico de la creación de Godios del Cielo y la Tierra a un diseñador de moda que elabora un vestido. En un sentido más amplio, la creación invoca la existencia; otorga nuevos roles, genera a través de la destreza imaginativa e induce o provoca ciertos resultados. Lo es, según Linda Candy, un testimonio del poder de la mente humana para concebir, innovar y realizar nuevas ideas, entidades y resultados.

Considerado el corazón figurativo de la expresión artística, la creatividad es la capacidad de idear ideas novedosas e innovadoras que desafíen lo que sabemos y empujen a las personas a explorar nuevas formas de pensar y hacer. Es un concepto intrincado y culturalmente influenciado con un variedad de interpretaciones y significados, así como types—antropológico, psicológico, histórico y metafísico. A diferencia de los comportamientos impulsados por el instinto de los animales o la noción de creación divina, la creatividad humana se caracteriza por una asamblea consciente y la manipulación de ideas e información. Karen Lang ha señalado que tradicionalmente la importancia de la agencia del artista en este proceso es fundamental; se entiende que el artista toma material crudo y no estructurado, y organizarla y transformarla en una forma tangible a través de decisiones conscientes. Además, discuta Wendy Bishop y David Starkey, los artistas lo han hecho tradicionalmente en diálogo con el tiempo y el espacio.


Herramientas generativas como DALL-E 2 y Adobe Firefly desafían las nociones tradicionales de autoría y control creativo; el artista ya no es un genio solitario sino un colaborador.

Sin embargo, el amanecer de la era de la inteligencia artificial generativa (IA) en el dominio creativo visual ahora está redefiniendo este diálogo. Estas nuevas herramientas generativas, argumentan Deepak Somaya y Lav Varshney, como Stable Diffusion, Midjourney, DALL-E 2 y Adobe Firefly, desafían las nociones tradicionales de autoría y control creativo; el artista en esta dinámica en evolución ya no es un genio solitario sino un colaborador. El artista de hoy puede trabajar en conjunto con la IA, aprovechando las capacidades de la máquina para superar los límites de su práctica y explorar nuevas soluciones creativas.Una interpretación de la Mona Lisa por Midjourney AI. Creado con la pronta pintura “Oil de la Mona Lisa de Leonardo DaVinci” a través de Wikimedia Commons

La creatividad, por supuesto, no se limita al arte o al diseño—permea todas las actividades, incluyendo ingeniería, ciencia y negocios. A pesar de esto, la sociedad tiende a venerar a artistas y diseñadores y acreditarlos con una mayor creatividad debido a su capacidad para traducir ideas abstractas en formas estéticas como Paul Smith describe en su discusión de artistas como Paul Cézanne. Su conjunto de habilidades particulares les permite externalizar las realizaciones internas de manera tangible, a través de las artes visuales, el diseño de productos y similares.

Si bien la creatividad inherente se encuentra dentro de cada individuo, el ajuste de los resultados creativos a menudo requiere el desarrollo de habilidades específicas. Como tal, el enfoque de educación para creativos se ha centrado durante mucho tiempo en dominar un medio o herramienta, en un proceso que podría abarcar años. Esto podría implicar aprender las propiedades de varios tipos de pintura y técnicas para su aplicación o lograr fluidez en el uso de una cámara y los principios de luz y composición. Cada una de estas habilidades requiere no sólo conocimientos teóricos, sino, como Mary Ann Stankiewicz ha señalado, una amplia práctica también.

Este modelo educativo refleja una era en la que el acto de la creación estaba fundamentalmente ligado a la manipulación física de un medio dado. Un músico, por ejemplo, crea a través de la producción de sonido a partir de su instrumento, un alfarero a través de la conformación de su arcilla. La IA interrumpe este modelo. Los sistemas de IA pueden aprender y replicar los aspectos mecánicos de una nave, Matthew Elton señala, automatizar tareas que anteriormente requerían una amplia capacitación y práctica. Este cambio ha transformado la naturaleza de la educación para los creativos, desviar el enfoque de aprender a manipular un medio determinado u operar una herramienta específica y hacia la comprensión e implementación de sistemas de IA que puedan realizar estas tareas. Como Jenna Ng argumenta, aprender a comunicar efectivamente lo que debería ser una salida y trabajar en colaboración con estos sistemas y herramientas de IA es el futuro de la producción creativa.Línea de arte computarizada generada por Vera Molnar, 1969. Colección de Arte Digital Anne y Michael Spalter, copyright del artista. vía Wikimedia Commons

Este cambio no se trata solo de simplificar o acelerar el proceso creativo. Abre nuevas posibilidades para la creatividad al ampliar las capacidades del artista humano. Con la IA, los artistas pueden experimentar con nuevas formas y técnicas que habrían sido difíciles o imposibles de lograr con las herramientas y métodos tradicionales. Si bien este cambio ha provocado cambios significativos, Alkim Almila, Akdag Salah y otros abogar por una consideración del contexto histórico. La creatividad computacional y los estudios de arte informático proporcionan información valiosa sobre la relación entre la IA y la creatividad antes de la era de la IA generativa. Por ejemplo, Marcus Du Sautoysostiene que la IA tiene el potencial de remodelar radicalmente nuestra concepción de la creatividad al proporcionar nuevas formas de inspiración y permitir la exploración en dimensiones inexploradas del arte y la innovación. A medida que los artistas integran la IA en sus procesos creativos, pueden aprovechar sus capacidades generativas, innovar ideas novedosas y mejorar sus flujos de trabajo existentes. Al mismo tiempo, el papel de la IA en la creatividad artística supera la simple automatización o duplicación de los procesos artísticos humanos. Tanto Ng como Elton postulan que los algoritmos de IA exhiben su propia forma de agencia creativa, capaz de fabricar obras de arte novedosas e innovadoras. Al participar en la exploración, la experimentación y la iteración, la IA a menudo genera resultados que sorprenden y desafían a artistas y audiencias humanas por igual, como se vio en los primeros pioneros del arte informático como Vera Molnár.


La esencia de la originalidad y las facetas imaginativas de la creatividad, profundamente entrelazadas con la emoción y la intención humanas, siguen siendo exclusivamente humanas.

Los algoritmos de IA, con su capacidad para idear, analizar datos y discernir patrones, pueden agilizar el proceso creativo, particularmente mejorando la creatividad exploratoria y transformacional. No obstante, James Manyika señala esa IA se queda corta al emular la esencia humana distintiva y los matices contextuales que se encuentran en el corazón de la creatividad imaginativa, que está profundamente entrelazada con la emoción, la intención y el significado humanos. Por lo tanto, los artistas prefieren reconocer a la IA como una ayuda que magnifica y complementa su destreza creativa, en lugar de suplantarla.

El advenimiento de la tecnología de IA, por formidable que sea, no predice el fin de la creatividad humana. Marco tripartito de creatividad de Margaret Bodenens—abarcando la exploración, la transformación y la imaginación—ilumina esta dinámica. En las etapas iniciales del proceso creativo, donde la exploración y la transformación son críticas, el reconocimiento de patrones de IA y las capacidades de ideación sirven como activos potentes para los artistas. Sin embargo, la esencia de la originalidad y las facetas imaginativas de la creatividad, profundamente entrelazadas con la emoción y la intención humanas, siguen siendo exclusivamente humanas.




El marco de Bodenenss enfatiza el carácter multifacético de la creatividad en diversos campos. La creatividad del primer tipo navega dentro de las reglas y restricciones establecidas, mientras que el segundo prospera con la casualidad y la exploración, y el tercero se apoya en la intuición y la comprensión. La primera y la segunda forma de creatividad funcionan bien con las herramientas de IA porque tienen la fuerza computacional para seguir algoritmos específicos para crear algo y también pueden usar la exploración aleatoria para producir resultados inesperados. Mediante el uso de estas capacidades computacionales, los artistas pueden viajar a territorios hasta ahora desconocidos, descubriendo nuevas posibilidades. Los algoritmos de IA, por ejemplo, pueden analizar conjuntos de datos extensos, discernir conexiones y fabricar nuevas combinaciones que de otro modo podrían haber escapado a la consideración humana.Las capacidades de procesamiento de datos de AII enriquecen la dimensión exploratoria de la creatividad, lo que permite a los artistas probar nuevas posibilidades estéticas. Pero cuando la creatividad requiere intuición, perspicacia y expresiones personales de la condición humana—el tercer tipo de creatividad—AI sigue siendo un espectador.

A pesar de la excepcional utilidad de la IA en las fases formativa y recursiva de la creatividad, es esencial reconocer sus limitaciones para replicar aspectos profundamente humanos e imaginativos de la expresión artística. Los artistas deben ejercer la IA como una herramienta de colaboración, pero también mantener la visión única y la profundidad emocional que solo la creatividad humana puede invocar.


Recursos


JSTOR es una biblioteca digital para académicos, investigadores y estudiantes. Los lectores de JSTOR Daily pueden acceder a la investigación original detrás de nuestros artículos de forma gratuita en JSTOR.
Los Orígenes de la Fundación Historias Género en la Biblia Hebrea y el Antiguo Mediterráneo Oriental
Por: Guy Darshan
Revista de Literatura Bíblica, Vol. 133, No. 4 (Invierno 2014), pp. 689-709
La Sociedad de Literatura Bíblica
Introducción: Creatividad y Cognición. Parte I: Perspectivas del Tercer Simposio
Por: Linda Candy
Leonardo, Vol. 35, No. 1 (2002), pp. 55-57
La Prensa MIT
Las raíces evolutivas de la creatividad: mecanismos y motivaciones
Por: Geraint A. Wiggins, Peter Tyack, Constance Scharff, Martin Rohrmeier
Transacciones Filosóficas: Ciencias Biológicas, Vol. 370, No. 1664, Tema: Biología, cognición y orígenes de la musicalidad (19 de marzo de 2015), pp. 1-9
Real Sociedad
Creatividad Naturalizada
Por: Maria E. Kronfeldner
The Philosophical Quarterly (1950-), Vol. 59, No. 237 (Oct., 2009), pp. 577-592
Oxford University Press en nombre de la Asociación Filosófica Escocesa y la Universidad de St. Andrews
Palabras clave en Escritura Creativa
Por: WENDY BISHOP, DAVID STARKEY
Palabras clave en Escritura Creativa
Prensa Universitaria de Colorado, Utah State University Press


Dilemas de Propiedad en una Era de MÁQUINAS CREATIVAS
Por: DEEPAK SOMAYA, LAV R. VARSHNEY
Cuestiones en Ciencia y Tecnología, Vol. 36, No. 2 (INVIERNO 2020), pp. 79-85
Universidad Estatal de Arizona
La Ciencización de la Creatividad
Por: Christopher Martiniano
The Journal of the Midwest Modern Language Association, Vol. 49, No. 2 (OTOÑO 2016), pp. 161-190
Asociación de Lenguas Modernas del Medio Oeste
Perspectiva "Primitiva" de Cézanne, o la "Vista desde Todas Partes"
Por: Paul Smith
El Boletín de Arte, Vol. 95, No. 1 (Marzo de 2013), pp. 102-119
CAA
Breve Historia de la Educación Artística en los Estados Unidos
Por: W. G Whitford
The Elementary School Journal, Vol. 24, No. 2 (Oct., 1923), pp. 109-115
La University of Chicago Press
Creatividad Artificial: Enculturizando Computadoras
Por: Matthew Elton
Leonardo, Vol. 28, No. 3 (1995), pp. 207-213
La Prensa MIT
Una Racionalización Alternativa de la IA Creativa por De-Familiarising Creativity:
Por: Jenna Ng
AI for Everyone?: Perspectivas críticas, pp. 49-66
Universidad de Westminster Press
Errores y fallas de IA:
Por: Jenna Ng
AI for Everyone?: Perspectivas críticas, pp. 161-180
Universidad de Westminster Press
Hacer bien la IA
Por: James Manyika
Dédalo, Vol. 151, No. 2, AI & Society (Primavera de 2022), pp. 5-27
The MIT Press en nombre de la Academia Americana de Artes y Ciencias
Inteligencia Artificial y Teoría Piagetiana
Por: Margaret A. Boden
Sintetizador, Vol. 38, No. 3, Automaton-Theoretical Foundations of Psychology and Biology, Part I (Jul., 1978), pp. 389-414
Springer






IA y el Proceso Creativo: Segunda Parte



Aunque la innovación tecnológica siempre ha influido en las consideraciones de art—piense en la controvertida urinal— de Duchampam, la constante en todo es el toque humano.

Una imagen de IA generada usando Adobe Firefly con el mensaje, “una multitud de artistas franceses de clase trabajadora de principios del siglo 20 que miran una escultura de un pequeño baño en una galería.”



Quizás no haya un debate más disputado que la naturaleza, el papel y la definición del arte en el que puedas leer sobre esto Parte Uno de esta serie de tres partes.. De la filosofía a la estética, discutidos por académicos tan lejanos como compositor-músico Annelies Monseré a el filósofo estético Stephen Davies, hay amplios contribuyentes a la conversación. Esto se hace evidente cuando se mira cómo el mundo del arte ha reaccionado a las nuevas tecnologías en los últimos dos siglos. A mediados del siglo diecinueve, por ejemplo, se introdujeron avances innovadores como la reproducción fotomecánica, permitiendo que la realidad objetiva se registre como nunca antes. Dado que las formas de arte tradicionales como la pintura habían sido el principal medio para crear representaciones precisas de eventos, lugares y personas, estas nuevas innovaciones tecnológicas cuestionaron el valor y los objetivos fundamentales de dicho arte. Esta interrupción llevó a un replanteamiento de lo que podría ser el arte, dando lugar a movimientos modernos conocidos como la vanguardia que se separaron de los estándares convencionales. Partha Mitter observaque los artistas que siguieron en estos movimientos, al igual que sus contrapartes tecnológicas, divergieron de la tradición, redirigiendo la trayectoria de la expresión visual de maneras nuevas y sorprendentes.

La ruptura ideológica más significativa llegó con Dadaísmo y Marcel Duchamp, quien persistentemente provocó preguntas sobre los límites y definiciones del arte. Con la introducción de sus readymades en el canon occidental, el concepto detrás en lugar de la fabricación de una obra de arte se convirtió en primordial. En 1917, Duchamp presentó una de sus obras más famosas, conocida como “Fountain,”, que no era una escultura cuidadosamente elaborada, sino un urinario de porcelana estándar. Al tomar un objeto cotidiano, firmarlo “R. Mutt,” y sometiéndolo a una exposición, Joel Rudinow argumenta,Duchamp reformuló la pregunta de qué hace algo “art.” En lugar de centrarse en la creación física, destacó la importancia de la idea y el propósito de los artistas para determinar qué constituye un trabajo creativo.LatAtelier de liartiste : un daguerrotipo de 1837, realizado por el inventor de este proceso, Louis Jacques Mandé Daguerre vía Wikimedia Commons

Fue un movimiento radical.

Sin embargo, como Steven Goldsmith discute, la exhibición de objetos comunes producidos en masa, como urinarios, ruedas de bicicleta y palas de nieve en el contexto del codiciado espacio de exhibición, tan revolucionario como era, todavía relacionado con la existencia y la experiencia humana. De hecho, Diederik Schönau señala que la comprensión tradicional del arte continúa asociada con la experiencia humana, enfatizando la expresión, interpretación y reflexión de las emociones, ideas y contextos culturales humanos.

Ahora vale la pena preguntarse si el arte se limita únicamente a la experiencia humana. Si bien la presencia de un elemento creativo es necesaria para la existencia del arte, el acto de ser creativo o participar en la creatividad no necesariamente resulta en la creación de un trabajo de “art.” Si la designación “art” lleva intrínsecamente una conexión con la condición humana, ¿qué sucede cuando el componente humano se elimina del proceso de creación de arte? El producto resultante todavía calificará como “art?”

El filósofo alemán Immanuel Kant propuso que la capacidad de apreciar la belleza existe en un reino mental separado de la razón. Esta distinción permite la admiración de la belleza natural—como puestas de sol, rosas u océanos—libre de intervención humana. En otras palabras, Kant sugiere que la apreciación de la belleza podría no ser únicamente una actividad humana, y que podría extenderse a una experiencia más amplia y universal, abarcando la belleza inherente de la naturaleza misma. Arthur Danto relataque el “disinterested” exhibido en la estética kantiana hizo posible la comprensión moderna del arte, ya que ya no necesitaba servir a una agenda religiosa o política para ser considerado valioso o hermoso. Antes de esta comprensión moderna, gran parte del arte se creó con un propósito claro, como promover creencias religiosas o mostrar poder político. La perspectiva allanó el camino para que los artistas crearan obras simplemente por el bien de la expresión artística, permitiendo que el arte sea más experimental, personal y diverso en sus temas e interpretaciones. Este cambio ha ampliado significativamente el alcance y la libertad de creación e interpretación artística en la era moderna.





Solo ahora—más de dos siglos después—es realizado todo el impacto de la definición moderna de arte, que subyace a esta perspectiva. Redefinir el arte basado en el entendimiento kantiano altera su esencia misma. En lugar de ser algo con un valor inherente solamente, autónomo y vinculado específicamente a la experiencia humana o al propósito económico, esta nueva interpretación permite que el arte se expanda más allá de sus límites tradicionales. Se vuelve más inclusivo, aceptando varias expresiones creativas que podrían no alinearse con las definiciones convencionales y reconociendo el valor intrínseco de la expresión artística aparte de sus beneficios prácticos o comerciales, como Patrik Aspers y Frédéric Godart argumentan.



Esta visión ampliada del arte resuena con las tendencias contemporáneas en el mundo del arte, donde los artistas y las instituciones están experimentando cada vez más con materiales no convencionales y técnicas interdisciplinarias. El performance art y Happenings de la década de 1960, así como el movimiento Conceptual Art que siguió, nos recuerdan, Benjamin Buchloh dice, eso el arte trasciende el lienzo y la galería; incluye instalaciones, performances, medios digitales y otras formas experimentales. Reconocer la naturaleza autosuficiente del arte y su capacidad para superar la experiencia humana abre las puertas para una comprensión más completa y la apreciación de la creatividad en todas sus encarnaciones.

El aumento de la inteligencia artificial generativa (IA) y los llamados generadores de arte “AI” implica una influencia humana aparentemente reducida en el proceso de creación artística; sin embargo, el toque humano persiste inherentemente. Los modelos generativos de IA se capacitan sobre el arte humano existente, forjando así un vínculo con la creatividad humana y el contexto cultural del que surge. Stable Diffusion by Stability AI, por ejemplo, se desarrolló utilizando pares de imágenes y subtítulos del conjunto de datos LAION-5B, una colección de acceso público derivada de los datos de Common Crawl recopilados de la web. Este vasto conjunto de datos consta de 5 mil millones de pares de imágenes y texto, ordenados según criterios como el lenguaje, la resolución, la probabilidad prevista de tener una marca de agua y una puntuación calculada de “aesthetic”. Esto significa que la herramienta de IA fue “trained” en imágenes existentes en Internet,ya sean fotografías u obras de arte, creadas por la mano humana.Difusión estable – Rhino X Y Plot para mostrar diferentes Técnicas de muestreo a través de Wikimedia Commons

Desde esta perspectiva, la IA tiene la capacidad de generar arte que resuena fundamentalmente con las experiencias humanas porque está entrenado en ellas, Deepak Somaya y Lav Varsheny discutir. Ciertamente, la IA reempaqueta y muestra información de maneras innovadoras y potencialmente más perspicaces y es capaz de ofrecer perspectivas y entendimientos novedosos de nuestras experiencias. Sin embargo, la conexión humana permanece integrada centralmente dentro de cada imagen generada por la IA; el poder creativo de la IA depende del material fuente sobre el que está entrenada. La creatividad humana original que sirve de base para el trabajo generado es un factor ineludible que debe ser considerado. En el mundo del arte y el diseño, convertir las ideas creativas en formas tangibles es clave, dice Karen Lang. When AI is involved, this means artists transforming the results of AI algorithms, the inspirational visualizations these art generators produce, into physical works like paintings or sculptures. This process is similar to using photographs or drawings as inspiration in traditional studio practices. In both cases, the original material—whether digital data for AI or photographs for a human artist—plays a similar role, serving as a starting point for creativity.



Con su potencial para generar obras visualmente atractivas, la IA muestra la capacidad de acumular y construir sobre la sabiduría colectiva y la creatividad que los humanos han contribuido a través del tiempo. Esta capacidad sugiere que el trabajo generado por IA puede considerarse arte, al menos hasta cierto punto. AI continuará luchando para hacer frente a los asuntos de empatía y comprensión centrales de la experiencia humana, al menos en el futuro previsible.

Disruptive technologies have been a part of art history as long as there has been one. Initially met with resistance, they are over time absorbed and adopted by audiences and artists alike, forcing a reassessment of the boundaries of what is considered art. It is only a matter of time before generative AI likewise becomes normalized in daily life and regarded as just another implement in the expansive toolbox of artistic expression.

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Resources

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Experimental Philosophy and Intuitions on What Is Art and What is Not
By: Annelies Monseré
Teorema: Revista Internacional de Filosofía, Vol. 34, No. 3, La intuición: enfoques analíticos, fenomenológicos y experimentales / Intuition: Analytic, Phenomenological and Experimental Approaches (2015), pp. 159-176
Luis Manuel Valdés-Villanueva
Defining Art and Artworlds
By: STEPHEN DAVIES
The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 73, No. 4 (FALL 2015), pp. 375-384
Wiley on behalf of The American Society for Aesthetics
Decentering Modernism: Art History and Avant-Garde Art from the Periphery
By: Partha Mitter
The Art Bulletin, Vol. 90, No. 4 (Dec., 2008), pp. 531-548
CAA
Duchamp's Mischief
By: Joel Rudinow
Critical Inquiry, Vol. 7, No. 4 (Summer, 1981), pp. 747-760
The University of Chicago Press
The Readymades of Marcel Duchamp: The Ambiguities of an Aesthetic Revolution
By: Steven Goldsmith
The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 42, No. 2 (Winter, 1983), pp. 197-208
Wiley on behalf of The American Society for Aesthetics
Art as the Handmaiden of Cultural Understanding
By: Diederik W. Schönau
The Journal of Aesthetic Education, Vol. 51, No. 4 (Winter 2017), pp. 119-123
University of Illinois Press
Sociology of Fashion: Order and Change
Por: Patrik Aspers, Frédéric Godart
Annual Review of Sociology, Vol. 39 (2013), pp. 171-192
Revisiones Anuales
Arte Conceptual 1962-1969: De la Estética de la Administración a la Crítica de las Instituciones
Por: Benjamin H. D. Buchloh
Octubre, Vol. 55 (Invierno, 1990), pp. 105-143
La Prensa MIT


Dilemas de Propiedad en una Era de MÁQUINAS CREATIVAS
Por: DEEPAK SOMAYA, LAV R. VARSHNEY
Cuestiones en Ciencia y Tecnología, Vol. 36, No. 2 (INVIERNO 2020), pp. 79-85
Universidad Estatal de Arizona
IA y el Proceso Creativo: Tercera Parte


La naturaleza multifacética de la creatividad subvierte la suposición de que es un esfuerzo humano exclusivamente—, lo que significa que podríamos necesitar repensar radicalmente la definición de “art.”

Una imagen de IA creada con Adobe Firefly con el mensaje, "una sala llena de estudiantes que crean arte en computadoras"

Por: James Hutson
26 De octubre de 2023
7 Minutos

El el icono indica el acceso gratuito a la investigación vinculada en JSTOR.

Este es el tercer artículo de una serie de tres partes. Leer partes uno y dos.



El advenimiento de las herramientas de arte de IA generativas, como Stable Diffusion, DALL-E 2, y Midjourney ha provocado no solo fascinación entre el público en general, sino también un sólido debate dentro de los círculos de artistas, diseñadores y educadores sobre la naturaleza misma del arte. Los desarrollos legales recientes han intensificado la conversación en torno a las obras de arte generadas por la IA, con la Oficina de Derechos de Autor de los Estados Unidos revisando las protecciones para el cómic Zarya del Amanecer por Kris Kashtanova, que usó Midjourney. Como Stephen Wolfson ha informado, ésta, la modificación de los derechos de autor, promulgada en febrero de 2023, restringe la protección únicamente al texto y el acuerdo de la autoría, excluyendo categóricamente las obras de arte producidas por AI. La decisión fundamental acentúa la compleja relación entre el arte creado por la IA y las leyes de derechos de autor, marcando el comienzo de un discurso académico crítico que abarca desafíos filosóficos y prácticos relacionados con la creatividad humana y el papel de la IA en la producción artística.


En esencia, estas herramientas pioneras han planteado preguntas profundas sobre la trayectoria futura de la creatividad y la creciente interacción entre artistas e IA, así como sobre lo ético, lo legal, y reverberaciones sociales del arte generado por la IA. La capacidad de crear ha superado los marcos institucionales y legales que rigen los campos creativos. Para algunos, como Marcus Du Sautoy, tales avances son una fuente de euforia, anunciando una nueva frontera prometedora en los campos creativos. Otros, como James Manyika, son aprensivos; se preocupan por las implicaciones de estos desarrollos en el futuro del arte y el diseño y las limitaciones actuales de las tecnologías de IA. En cualquier caso, el potencial transformador de la IA ha impregnado el reino del arte, produciendo un cambio de paradigma en el panorama creativo. Sin embargo, como informa Brendan Paul Murphy, la integración acelerada del arte inspirado en la IA en la cultura dominante ha sido recibida con fuertes críticas por artistas y diseñadores tradicionalmente capacitados.
La creatividad se asocia típicamente con la planificación intencional y la disposición consciente de las ideas, mientras que el arte está vinculado a la evaluación, clasificación y producción de esas ideas. La IA cambia estas convenciones.

A la luz de tales críticas, se hace evidente un contraste entre el arte generativo de la IA y las herramientas comúnmente empleadas en el diseño gráfico y el arte digital. La IA generativa aprovecha la inteligencia artificial (IA) y el aprendizaje automático (ML) para crear obras de arte, basadas en patrones y estilos aprendidos de vastos conjuntos de datos de imágenes. Una faceta única de este enfoque es el empleo de indicaciones proporcionadas por el usuario, lo que permite que el modelo de IA sintetice elementos visuales en un trabajo coherente, como discutido por Deepak Somaya y Lav Varshney. Este enfoque fomenta una relación de colaboración entre el usuario y la máquina.

Por el contrario, el software como Photoshop y Adobes Illustrator sirve como lienzos digitales avanzados, Candice McKee relata, ofrecer herramientas para crear, editar y manipular imágenes, enfatizando un enfoque práctico donde los artistas ejercen control directo sobre el resultado. Estas metodologías dispares provocan consultas cruciales sobre la autoría y el papel de la tecnología en la creación de arte.

Incluso antes del lanzamiento de los modelos generativos más recientes, los académicos intentaron cambiar los marcos conceptuales para refinar nuestra comprensión de cómo las máquinas contribuyen al proceso creativo. Jon McCormack, Oliver Bown, Alan Dorin, Jonathan McCabe, Gordon Monro y Mitchell Whitelaw, por ejemplo, sugiera una reevaluación de nuestras percepciones de “creación,” “art,” y la participación de las máquinas en “creating art.” Desafían la dicotomía tradicional de las formas de arte humanas y no humanas, y abogan por un enfoque colaborativo en el que la tecnología sirva como un aliado en el proceso creativo. Del mismo modo, Feng Tao presenta el concepto de un “actor network” en el arte, por el cual los humanos y las máquinas colaboran, capitalizando las fortalezas de cada parte. Abrazando una comprensión más “poetic” de la creatividad, por sugerencia de Mark Coeckelberghats, puede facilitar la exploración de nuevas expresiones artísticas en colaboración con AI, desafiando así las nociones establecidas de producción artística.


Estos debates han provocado una reconsideración del concepto de creatividad en sí. Danyal Ahmed enfatiza el papel de las artes y las humanidades y la necesidad de integrar los principios, prácticas y procesos de diseño dentro de campos de investigación más académicos. Afirmaque las formas físicas más permanentes de IA que se encuentran en los museos de medios deben verse como componentes que se utilizarán en el proceso de diseño, en lugar de solo diseños terminados. Además, Ahmed propone una reinvención de la IA, más allá de un simple producto o imagen de diseño tradicional, mediante el análisis de instalaciones de medios interactivos e inmersivos. Sugiere centrarse en la traducción de “características humanísticas inmateriales”—, como emociones, experiencias, sentidos y recuerdos—, en forma tangible a través de la IA. Por lo tanto, las reacciones humanas y las respuestas emocionales provocadas por la participación en el arte generado por la IA podrían reconocerse como elementos de diseño; un enfoque más holístico y centrado en el ser humano para integrar la IA en las prácticas creativas debería ser un objetivo

Naturalmente, las consideraciones de la IA en el arte inevitablemente se oponen a las implicaciones consecuentes para los miembros de la comunidad creativa en general. Las discusiones sobre la noción de autonomía artística tienden a centrarse en si el arte generado por la IA puede ser reconocido como “art” en su expresión más completa. Si bien existen numerosas tomas de esta idea, el modelo de Mihaly Csikszentmihalyii, es particularmente relevante. Comprende tres componentes interrelacionados: una base reconocida de conocimiento; un individuo o agente con propósito que provoca cambios al alterar un aspecto de un campo en particular; y expertos en ese campo que evalúan si la nueva creación tiene el mérito suficiente para justificar la inclusión dentro de ese dominio. En otras palabras, una colaboración entre una base de conocimiento establecido, un innovador que introduce cambios,y expertos que determinan si estos cambios califican como contribuciones genuinas al campo.


Kyle Jennings aclara aún máslo que significa que un “agent” sea considerado un sistema creativo y autónomo al identificar tres criterios esenciales: el sistema debe ser capaz de evaluar de forma independiente, sin ser influenciado por fuerzas externas; debe tener la capacidad de crear variaciones en un estándar por sí solo, sin instrucciones específicas; y lo que es más importante, debe ser capaz de operar con intención y control, en lugar de generar salidas al azar. Cuando se aplica al arte de la IA y a la “creatividad,” Jennings sostiene que evolucionar de un aprendiz “capaz a un creador por derecho propio, [un sistema de IA] debe poder aplicar de forma independiente y cambiar de forma independiente los estándares que usa.” Esta aspiración se denomina “autonomía creativa,” y significa la libertad de los sistemas para desviarse de sus intenciones de programadores u operadores. Por otro lado,esa creatividad no existe de forma aislada; más bien, Gianmaria Ajani argumenta, “ depende de la capacidad individual, la adquisición de información y el juicio de los expertos.” Dado que la creatividad requiere la aprobación de fuentes externas, la IA en sí misma no puede ser evaluada por estos estándares. Los expertos en los campos del arte y/o el diseño deben evaluar si el producto resultante puede etiquetarse como “creative.” Esto implica que la creatividad no puede atribuirse inherentemente a la IA, sino que está determinada por el juicio humano dentro del contexto específico.


Nuestra definición de lo que clasificamos como ‘art’ podría extenderse más allá de la esfera de la experiencia humana.

Lo intrincado relación entre IA y creatividad requiere una comprensión matizada. La creatividad se asocia típicamente con la planificación intencional y la disposición consciente de las ideas, mientras que el arte está vinculado a la evaluación, clasificación y producción de esas ideas. La IA cambia estas convenciones; crea resultados incomparables y amplía el concepto de creatividad más allá de las limitaciones tradicionales. Además, si bien la idea de que todo el arte es un producto de la creatividad está bien viajada, como afirmó el difunto Virgil Abloh, el converse— que toda creatividad resulta en art— no es necesariamente cierto. Los esfuerzos creativos pueden producir una amplia variedad de resultados, que van desde avances científicos hasta estrategias comerciales innovadoras, que podrían no ajustarse a las definiciones convencionales del arte. Si nada más, esta variedad subraya la naturaleza multifacética de la creatividad y desafía la creencia de que el arte y la creatividad son únicamente esfuerzos humanos. Sugiere que nuestra definición de lo que clasificamos como “art” podría extenderse más allá de la esfera de la experiencia humana.








Recursos

JSTOR es una biblioteca digital para académicos, investigadores y estudiantes. Los lectores de JSTOR Daily pueden acceder a la investigación original detrás de nuestros artículos de forma gratuita en JSTOR.
Una Racionalización Alternativa de la IA Creativa por De-Familiarising Creativity:
Por: Jenna Ng
AI for Everyone?: Perspectivas críticas, pp. 49-66
Universidad de Westminster Press
Hacer bien la IA
Por: James Manyika
Dédalo, Vol. 151, No. 2, AI & Society (Primavera de 2022), pp. 5-27
The MIT Press en nombre de la Academia Americana de Artes y Ciencias
Dilemas de Propiedad en una Era de MÁQUINAS CREATIVAS
Por: DEEPAK SOMAYA, LAV R. VARSHNEY
Cuestiones en Ciencia y Tecnología, Vol. 36, No. 2 (INVIERNO 2020), pp. 79-85
Universidad Estatal de Arizona
Revisión de Siete Libros en Adobe Photoshop
Por: Candice McKee
Comunicación Técnica, Vol. 53, No. 2 (MAYO DE 2006), pp. 259-263
Sociedad de Comunicación Técnica


Diez Preguntas Sobre el Arte Generativo de Computadora
Por: Jon McCormack, Oliver Bown, Alan Dorin, Jonathan McCabe, Gordon Monro, Mitchell Whitelaw
Leonardo, Vol. 47, No. 2 (2014), pp. 135-141
La Prensa MIT

Por Qué la Escritura Humana Vale la pena Defender En la Era de ChatGPT
Naomi S. Barón sobre el Impacto Detrimental de la Inteligencia Artificial en Alfabetización y Cognición

Un espectro está obsesionando el paisaje—el espectro de la IA generativa. Primero vinieron los temores de que las trampas estudiantiles explotaran, además de que los artistas y actores estarían desempleados. Luego se aumentó la apuesta: Algunos de los mismos creadores de tecnologías advirtieron que el riesgo potencial de IA para la humanidad tal como la conocemos estaba a la par con las pandemias y la guerra nuclear.

Esta cascada de angustia fue provocada por el lanzamiento de ChatGPT por OpenAI en noviembre de 2022. Entre sus artimañas, el bot es mejor conocido por su destreza para producir prosa. En un nivel existencial, ¿importa si la IA escribe para nosotros? Para una respuesta no kneejerk, necesitamos hacer una puñalada seria para entender cómo la escritura nos afecta como personas.

Lo más fundamental es que cambia nuestras mentes y cerebros. El clasicista Eric Havelock discutió en Prefacio a Platón ese desarrollo de la escritura y la propagación concomitante de la alfabetización en la Grecia Arcaica, incluso en círculos limitados, permitió el florecimiento del pensamiento filosófico griego. La escritura facilitó la reflexión, el pensamiento lógico y la producción de textos tangibles para fomentar el replanteamiento.

Si bien el argumento de Havelock para el cambio mental histórico ha tenido sus críticos, es incontrovertible que la alfabetización cambie nuestros cerebros. Gracias a la neurociencia moderna, sabemos que el cerebro es “plástico,” lo que significa que es capaz de reorganizar su estructura o establecer nuevas vías, dependiendo de nuestras actividades físicas o mentales. Los taxistas de Londres con “el Conocimiento” de miles de rutas, calles y puntos de referencia tienen un hipocampo posterior más grande (el área responsable de la navegación física) que los grupos de control. Y las personas que saben leer y escribir tienen cerebros diferentes a los que no lo saben. Usando escáneres de MRI, Stanislas Dehaene nos enseñó que los adultos que solo aprendieron a leer y escribir más tarde en la vida aumentaron la densidad de la materia blanca y gris en las áreas del cerebro involucradas en la lectura.


Si escribir nos ayuda a pensar, ¿qué sucede cuando entregamos el proceso a la IA?
El cerebro alfabetizado nos permite usar la escritura como un lienzo para presenciar nuestros pensamientos. Recordemos el comentario muy citado de Flannery OaConnoror de que “escribo porque no sé lo que pienso hasta que leo lo que digo.” Su sentimiento no es único en los anales literarios. Lo encontrarás repetido por Horace Walpole, E.M. Forster, Arthur Koestler, George Bernard Shaw, William Faulkner y, por supuesto, Joan Didion (“No sé lo que pienso hasta que lo escribo”).

Si escribir nos ayuda a pensar, ¿qué sucede cuando entregamos el proceso a la IA? Corremos el riesgo de quedar desempoderados cognitiva y expresivamente.

Comience con AI como editor de texto que escribimos nosotros mismos. El corrector ortográfico y las ediciones básicas de gramática y estilo de Microsoft Word son noticias antiguas. Pero las herramientas más nuevas como Grammarly y Microsoft Editor (, ambas ahora infundidas con los modelos GPT de OpenAI ), son a la vez más potentes y peligrosas, especialmente para escritores menos seguros.

¿Se puede confiar en las ediciones de IA? Algunos huesos de contención son cerveza pequeña. Word continuamente me indica dónde poner mis comas y ser más conciso. La sentencia inicial “ Finalmente ” debe ir seguida de una coma; reemplazar “ en el futuro cercano ” con “ pronto. ” Una cuestión de elección personal, dices. Sin embargo, a veces el consejo es completamente incorrecto. Cuando escribí

“ Sin embargo, podríamos definir la escritura ‘ buena ’, es más que listas de verificación de acceso. ”

Word me regañó por no insertar una coma después de “however.” Lo siento, Palabra. Una coma no pertenece allí, ya que el adverbio “however” está modificando “define,” no toda la oración.


Más preocupante aún era la bandera “inclusiveness” que Microsoft Editor me insultó cuando recientemente escribí que Rameshbabu Praggnanandhaa (apodo: Pragg) era “el nuevo tipo de brujo indio,” describe a un joven de dieciséis años que asombró al mundo del ajedrez a principios de 2022 al vencer al cinco veces campeón mundial Magnus Carlsen. El policía de estilo de Microsoft advirtió que “Este idioma puede implicar prejuicios contra las poblaciones indígenas” y sugirió que sustituyera “Indígena” o “Native American.” Sí, hay poblaciones indígenas en el país de origen de Pragging. Pero son indígenas de la India, y dudo que sea cómo se caracterizaría Pragg.

Sabía ignorar el consejo de Word. Solo por el nombre hindú de Pragg, sin mencionar la larga tradición de jugar al ajedrez en el país que inventó el juego, fue obvio para mí lo que significaba “ indio ”. Pero los escritores para quienes no era evidente podrían haber terminado sustituyendo “ Native American, ”, lo que habría sido absurdo.

Más allá del tema de la confianza está el de la voz de escritura personal. Tome mensajes de texto predictivos (una versión temprana de la IA generativa). La investigación de Harvard ha demostrado que cuando usamos mensajes de texto predictivos, nuestro vocabulario tiende a ser más conciso y menos interesante. El filósofo Evan Selinger advierte que este atajo de IA nos anima “ a no pensar demasiado profundamente en nuestras palabras” y a “dar a otros más algoritmo y menos de nosotros mismos.” Describiendo mensajes de texto predictivos, un estudiante en uno de mis estudios se quejó de que “Siento que el mensaje que envié no es mío.”


AI como editor y autor está con nosotros a largo plazo. Los escritores deben hacer las paces con el genio del lenguaje, mientras se aferran a las oportunidades para pensar y crear lo que la escritura nos otorga. Como todos tenemos diferentes aspiraciones cuando se trata de escribir, la paz que negociamos debe ser individual. Acercándonos a nuestras propias mesas de negociación, aquí hay dos consideraciones a tener en cuenta.

Primero, ten cuidado con el deskilling. Al igual que retener un idioma extranjero, la escritura requiere una práctica continua. Nir Eisikovits, un filósofo, advierte que la mayor amenaza a corto plazo de la IA es que nos adormecerá en degradantes “abilidades y experiencias que las personas consideran esenciales para ser humanos Solía preguntar a mis alumnos: ¿Qué sabes cuando Internet está caído? La preocupación de hoy: ¿Todavía eres capaz de escribir si un editor de IA o generador de texto no está disponible?

Segundo, reconozca su nivel de compromiso, especialmente cuando algo escrito lleva su nombre. Es un juego de niños para personas como GPT-4 inventar correos electrónicos, publicaciones de blog y resúmenes de artículos. ¿Eso está bien contigo? Si opta por ver el uso de la IA como una empresa colaborativa, ¿cuánto está dispuesto a aceptar sus ediciones algorítmicas o texto que ha creado a partir de un paño completo predictivo? La investigación realizada por Shakked Noy y Whitney Zhang descubrió que ChatGPT redujo el tiempo que los humanos necesitaban para una tarea de escritura, además de mejorar la calidad del resultado final. Además, el 68% de los participantes del estudio se contentaron con enviar la salida inicial de ChatGPT sin editar la suya.



Eso es entregar las llaves.

La mayor parte de la escritura que la mayoría de nosotros produce sesgos impersonales. Es las tareas cotidianas de los correos electrónicos y memorandos, tal vez produciendo noticias o tareas escolares, incluso escribiendo una guía para las indicaciones exitosas de ChatGPT. La IA ya ha demostrado ser muy experta en tales esfuerzos.

Pero las motivaciones humanas para escribir son más profundas. Escribimos para mirar hacia afuera, como con las obras literarias que transmiten nuestra perspectiva sobre la condición humana. Escribimos para mirar hacia adentro, incluso para descubrir qué estamos pensando. Escribimos para su liberación personal, ya sea una entrada en el diario o una carta enojada a un empleador. Toda esta escritura se basa en la sensibilidad humana, de la cual la IA no tiene ninguna. La IA no tiene impulso para mejorar la vida de las personas, impartir lo que está pensando o transmitir emociones.

Cuando se trata de sopesar el compromiso, también recuerde que tanto como una forma de expresión personal como como una forma de arte, la escritura es un oficio. Cómo elegimos nuestras palabras y oraciones es tan vital como el significado que transmiten. Sigo volviendo a un pasaje en Francine Proseas Leyendo Como un Escritor:

“Writing...[se] hace una palabra a la vez, un signo de puntuación a la vez. Requiere[s] lo que un amigo llamó ‘poniendo cada palabra a prueba para su vida’: cambiar un adjetivo, cortar una frase, quitar una coma y devolver la coma.”



Si cedemos a la última palabra de AI sobre palabras e incluso comas, ponemos en peligro más que el orgullo artístico. Nos arriesgamos a convencernos de que, en nombre de la eficiencia, es inofensivo que la IA asuma franjas cada vez más amplias de lo que previamente nos hubiéramos escrito.

No me malinterpretes. No soy troglodita cuando se trata de asociarme con IA en la empresa de escritura. Más bien, mi consejo es no perder de vista la preciosa herramienta que la escritura nos ofrece para moldear nuestras mentes y cerebros, para articular nuestras propias ideas, y por compartirlos con otros humanos.

_________________________



Naomi S. Barón ¿Quién escribió esto ?: Cómo la IA y el atractivo de la eficiencia amenazan la escritura humana está disponible ahora en Stanford University Press.


Sean Michaels sobre Colaborar con AI para Escribir una Novela
"Qué haremos con su trabajo cuando sea bueno? Cómo vamos a contar entonces con lo que esta herramienta puede hacer?"
Por Michaels Sean
8 De septiembre de 2023

En 2019, comencé a escribir una novela con IA generativa. ChatGPT todavía estaba a tres años del lanzamiento, pero había métodos de puerta trasera para acceder a GPT-2, una versión temprana de la tecnología que lo sustenta. Me había inspirado la historia de Marianne Moore, la gran poeta becaped y tricorned, who—a la edad de 67—acordó trabajar con Ford para tratar de nombrar su nuevo coche. (“Utopian Turtletop,” ella propuso. “Mongoose Civique.” Fueron con Edsel.) En mi libro, un poeta de 75 años (con capa y sombrero tricorne) viaja a California y pasa siete días trabajando con un sensible (?) AI llamada Charlotte. En ese momento, imaginé que tendría lugar en el futuro.

Así como mi poeta ficticio estaba trabajando con Charlotte, me di cuenta de que el nuevo libro podría ser “infiltrado” por AI: aquí y allá, indicado por sutiles opciones de formato, Integraría texto generado por computadora. Parte de esto sería insípido, otras partes desgarbadas, pero también, esperaba, habría lugares donde los algoritmos modernos,’ opciones curiosas podrían molestar a las certezas de los lectores.

En 2023, la experiencia de las personas con Grandes Modelos de Lenguaje de alta calidad es principalmente a través de aplicaciones de chat, donde el visitante se sumerge en el diálogo con un personaje de IA alegre (aunque censurado). Ese interlocutor—, el bot tonto/inteligente/enloquecedor dentro de ChatGPT o Bing—, en realidad es solo una construcción: como sabrás, el software central solo está interesado en predecir la siguiente palabra en una cadena. OpenAI ha trabajado duro para refinar y restringir el tono de ChatGPT; sin esas limitaciones, la tecnología tiene un agarre sorprendentemente ágil o un estilo de prosa. Así como los generadores de imágenes como Midjourney pueden capturar aspectos de Wes Anderson es estética visual, o imaginar Jodorowskyky Tron, incluso los generadores de texto de la era de 2019 podrían completar mis oraciones—o exponer mis peculiaridades estilísticas—con una capacidad inquietante.


La primera vez que la IA se infiltra en la novela es en la página 9, justo después de que mi protagonista, Marian, llegue a la sede de la compañía Big Tech que la ha encargado.
… Me encontré reflexionando sobre la falta de una puerta principal de Company. Lo que significa que nunca fueron cerrados, ni nunca, ni el día de Navidad ni a las dos de la mañana o la mañana después de su fiesta anual del personal. A todas horas estaban abiertos, disponibles, como el sitio web de Company o su software, sus servidores <mark>centelleo</mark> en una bóveda.

La primera vez que escribí esas líneas, usé “thrumming” para describir los servidores. ¡Trumming! Ese cliché florido y crujiente. ¿Qué sería mejor? Me preguntaba. ¿Buzzing? ¿Cumulando? Alimenté tentativamente varias páginas de mi manuscrito en la IA, terminando con esa oración—“...like el sitio web de Company o su software, sus servidores”—y golpeé “Submit.”

“Twinkling.” Esa fue la sugerencia. Era diferente, era interesante, estaba un poco equivocado. ¿No sonoro sino visual, evocando estrellas y luces de Navidad—pero las luces del servidor podrían brillar, más o menos? ¿Sus líneas de LEDs intermitentes?

Me gustó porque era sorprendente, pero también incómodo—el tipo de elección que no sentía que haría, un humano. El tipo de palabra, en su pequeño cuadro de resaltado, que podría hacer que el lector haga una pausa y piense, ¿Qué es esto? ¿Quién escribió esto? ¿Es alguien más?

A lo largo de los meses y años venideros, Iird pasa muchas, muchas, muchas más horas alimentando palabras en un formulario en línea, empujando una red neuronal hacia la literatura. La mayoría de las veces se sentía como colaborar con una máquina tragamonedas—caneando una y otra vez en su brazo, esperando una hilera de cerezas. GPT resultó casi inútil para la poesía (de la cual hay mucho en el libro), así que trabajé con una ingeniera llamada Katie OingNell para construir un modelo personalizado. Allí también, los resultados fueron profundamente poco confiables: podría tomar más de cien generaciones encontrar uno que apreciara.
Pero lo sorprendente de todo este software fue su ilimitación. Una y otra y otra vez podía tirar los dados algorítmicos; cada vez, tenía una imagen fresca o símil, incansablemente. A veces, elegí los casos en que la IA ofrecía algo obvio o banal; en otros momentos, lo que me obligaba era lo extraño, lo extraño, lo imprevisto. Lo más raro de todo, y lo más difícil de reconocer, fueron las ocasiones en que esta codiciosa colección de reglas matemáticas me presentó una respuesta que me hizo hacer una pausa por un momento, como un viajero que se desvía sobre un cervatillo.



Los granos de ganso puntearon mi <mark>piel</mark>..

Fuera de nuestras ventanas, <mark>luz blanca recogida y dispersada</mark>.

Cerré el libro e imaginé romperlo en dos, <mark>sintiendo que la columna vertebral se rompe entre mis pulgares</mark>.

El color roses’ era <mark>afectado por la cuchilla</mark>.

En todo momento, este trabajo requirió mi discernimiento. Requería mi encuadre y mi visión. Pero el desafío más profundo que planteará a los artistas la IA, además de las apremiantes preguntas de dólares y centavos, es este: qué haremos con su trabajo cuando lo sea bueno? Cómo vamos a contar entonces con qué puede hacer esta herramienta? Es fácil ignorar el arte generado por la IA cuando es trillado, incómodo o mediocre, una “borroso JPEG” de algo más grande. Pero Iianve pasó un tiempo en las trincheras con Large Language Models, y no creo que sus conjuraciones sean descartadas tan fácilmente.

El trabajo de los días anteriores era una colección de catedrales de vidrio. Lo releí con alarma. Giros de frase que había confundido con hermosa, que ahora me parecía ininteligible. Charlotte simplemente me había sorprendido: Yo propondría una línea, una porción de una línea, y lo que el sistema escupió de vuelta mis expectativas. Me había seducido por esta sorpresa. <mark>Había confundido un ataque de exuberancia algorítmica con la verdad.</mark>


La clase creativa: La transformación de la cultura del trabajo y el ocio en el siglo XXI

Richard Florida es uno de los intelectuales divulgadores acerca de un nuevo concepto que lo denomina “La clase creativa” relacionando con la competitividad económica, tendencias demográficas e innovación tecnológica.

Dichas clases creativas abarcan las siguientes profesiones: a) los vinculados a la ciencia e ingeniería; b) la industria de alta tecnología; c) los especialistas de diseño; d) los relacionados con la cultura, las artes y la música; y e) las profesiones del área de la salud, economía y derecho. Para completar las estrategias de desarrollo es preciso combinar tres rasgos básicos: Las 3 T que vienen a ser: el talento, la tecnología y la tolerancia.





ANEXOS Y OPINIONES:


Definición de creatividad por diferentes autores

Son muchos los autores que han opinado sobre la creatividad. Aquí os dejamos un listado de autores que ha trabajado en la definición de creatividad.

 Weithermer (1945): “El pensamiento productivo consiste en observar y tener en cuenta rasgos y exigencias estructurales. Es la visión de verdad estructural, no fragmentada”.

Guilford (1952): “La creatividad, en sentido limitado, se refiere a las aptitudes que son características de los individuos creadores, como la fluidez, la flexibilidad, la originalidad y el pensamiento divergente”.

Thurstone (1952): “Es un proceso para formar ideas o hipótesis, verificarlas y comunicar los resultados, suponiendo que el producto creado sea algo nuevo”.

Obsbon (1953): “Aptitud para representar, prever y producir ideas. Conversión de elementos conocidos en algo nuevo, gracias a una imaginación poderosa.”

Barron (1955): “Es una aptitud mental y una técnica de pensamiento”.

Flanagan (1958): “La creatividad se muestra al dar existencia a algo novedoso. Lo esencial aquí está en la novedad y la no existencia previa de la idea o producto. La creatividad es demostrada inventando o descubriendo una solución a un problema y en la demostración de cualidades excepcionales en la solución del mismo.”

May (1959): “El encuentro del hombre intensamente consciente con su mundo”.


Fromm
 (1959): “La creatividad no es una cualidad de la que estén dotados particularmente los artistas y otros individuos, sino una actitud que puede poseer cada persona”.

Murray (1959): “Proceso de realización cuyos resultados son desconocidos, siendo dicha realización a la vez valiosa y nueva”.

Rogers (1959): “La creatividad es una emergencia en acción de un producto relacional nuevo, manifestándose por un lado la unicidad del individuo y por otro los materiales, hechos, gente o circunstancias de su vida”.

Mac Kinnon (1960): “La creatividad responde a la capacidad de actualización de las potencialidades creadoras del individuo a través de patrones únicos y originales”.

Getzels y Jackson (1962): “La creatividad es la habilidad de producir formar nuevas y reestructurar situaciones estereotipadas”.

Parnes (1962): “Capacidad para encontrar relaciones entre ideas antes no relacionadas, y que se manifiestan en forma de nuevos esquemas, experiencias o productos nuevos”.

Ausubel (1963): “La personalidad creadora es aquella que distingue a un individuo por la calidad y originalidad fuera de lo común de sus aportaciones a la ciencia, al arte, a la política, etcétera”.

Freud (1963): “La creatividad se origina en un conflicto inconsciente. La energía creativa es vista como una derivación de la sexualidad infantil sublimada, y que la expresión creativa resulta de la reducción de la tensión”.


Bruner 
(1963): “La creatividad es un acto que produce sorpresas al sujeto, en el sentido de que no lo reconoce como producción anterior”.

Drevdahl (1964): “La creatividad es la capacidad humana de producir contenidos mentales de cualquier tipo, que esencialmente puedan considerarse como nuevos y desconocidos para quienes los producen”.

Stein (1964): “La creatividad es la habilidad de relacionar y conectar ideas, el sustrato de uso creativo de la mente en cualquier disciplina”.

Piaget (1964): “La creatividad constituye la forma final del juego simbólico de los niños, cuando éste es asimilado en su pensamiento”.

Mednick (1964): “El pensamiento creativo consiste en la formación de nuevas combinaciones de elementos asociativos. Cuanto más remotas son dichas combinaciones más creativo es el proceso o la solución”.

Torrance (1965): “La creatividad es un proceso que vuelve a alguien sensible a los problemas, deficiencias, grietas o lagunas en los conocimientos y lo lleva a identificar dificultades, buscar soluciones, hacer especulaciones o formular hipótesis, aprobar y comprobar estas hipótesis, a modificarlas si es necesario además de comunicar los resultados”.

Gutman (1967): “El comportamiento creativo consiste en una actividad por la que el hombre crea un nuevo orden sobre el contorno”.

Fernández (1968): “La creatividad es la conducta original productora de modelos o seres aceptados por la comunidad para resolver ciertas situaciones”.

Barron (1969): “La creatividad es la habilidad del ser humano a traer algo nuevo a su existencia”.


Oerter
 (1971): “La creatividad representa el conjunto de condiciones que preceden a la realización de las producciones o de formas nuevas que constituyen un enriquecimiento de la sociedad”.

Guilfrod (1971): “Capacidad o aptitud para generar alternativas a partir de una información dada, poniendo el énfasis en la variedad, cantidad y relevancia de los resultados”.

Ulmann (1972): “La creatividad es una especie de concepto de trabajo que reúne numerosos conceptos anteriores y que, gracias a la investigación experimental, adquiere una y otra vez un sentido nuevo”.

Aznar (1973): “La creatividad designa la aptitud para producir soluciones nuevas, sin seguir un proceso lógico, pero estableciendo relaciones lejanas entre los hechos”.

Sillamy (1973): “La disposición para crear que existe en estado potencial en todo individuo y en todas las edades”.

Wollschalager (1976): “La creatividad es como la capacidad de alumbrar nuevas relaciones, de transformar las normas dadas de tal manera que sirvan para la solución general de los problemas dados en una realidad social”.


Arieti
 (1976): “Es uno de los medios principales que tiene el ser humano para ser libre de los grilletes, no sólo de sus respuestas condicionas, sino también de sus decisiones habituales”.

Torrance (1976): “Creatividad es el proceso de ser sensible a los problemas, a la deficiencias a las lagunas del conocimiento, a los elementos pasados por alto, a las faltas de armonía, etc.; el proceso de resumir una información válida; de definir las dificultades e identificar el elemento no válido; buscar soluciones; hacer suposiciones o formular hipótesis sobre las deficiencias; de examinar y comprobar dichas hipótesis y modificarlas si es preciso, perfeccionándolas y finalmente comunicar los resultados”.

Marín (1980): “Innovación valiosa”.

Pesut (1990): “El pensamiento creativo puede ser definido como un proceso metacognitivo de autorregulación, en el sentido de la habilidad humana para modificar voluntariamente su actividad psicológica propia y su conducta o proceso de automonitoreo”.

De la Torre (1991): “Capacidad y actitud para generar ideas nuevas y comunicarlas”.

Davis y Scott (1992): “La creatividad es el resultado de una combinación de procesos o atributos que son nuevos para el creador”.

Gervilla (1992): “Creatividad es la capacidad para generar algo nuevo, ya sea un producto, una técnica, un modo de enfocar la realidad”.

Mitjáns (1995): “Creatividad es el proceso de descubrimiento o producción de algo nuevo que cumple exigencias de una determinada situación social, proceso que, además tiene un carácter personológico”.


Csikszenmihalyi
 (1996): “La creatividad es cualquier acto, idea o producto que cambia un campo ya existente, o que transforma un campo ya existente en uno nuevo”.

Pereira (1997): “Ser creador no es tanto un acto concreto en un momento determinado, sino un continuo ‘estar siento creador’ de la propia existencia en respuesta original… Es esa capacidad de gestionar la propia existencia, tomar decisiones que vienen ‘de dentro’, quizá ayudadas de estímulos externos; de ahí su originalidad”.

Esquivias (1997): “La creatividad es un proceso mental complejo, el cual supone: actitudes, experiencias, combinatoria, originalidad y juego, para lograr una producción o aportación diferente a lo que ya existía”.

López y Recio (1998): “Creatividad es un estilo que tiene la mente para procesar la información, manifestándose mediante la producción y generación de situaciones, ideas u objetos con cierto grado de originalidad; dicho estilo de la mente pretende de alguna manera impactar o transformar la realidad presente del individuo”.

Rodríguez (1999): “La creatividad es la capacidad de producir cosas nuevas y valiosas”.

Togno (1999): “La creatividad es la facultad humana de observar y conocer un sinfín de hechos dispersos y relacionados generalizándolos por analogía y luego sintetizarlos en una ley, sistema, modelo o producto; es también hacer los mismo per de una mejor forma”.

Gardner (1999): “La creatividad no es una especie de fluido que pueda manar en cualquier dirección. La vida de la mente se divide en diferentes regiones, que yo denomino ‘inteligencias’, como la matemática, el lenguaje o la música. Y en una determinada persona puede ser muy original e inventiva, incluso imaginativa, en una de esas áreas sin ser particularmente creativa en ninguna de las demás”.


Goleman, Kaufman y Ray
 (2000): “…contacto con el espíritu creativo, esa musa esquiva de las buenas –y a veces geniales- ideas”.

Matisse: “Crear es expresar lo que se tiene dentro de sí”.

Gagné: “La creatividad puede ser considerada una forma de solucionar problemas, mediante intuiciones o una combinación de ideas de campos muy diferentes de conocimientos”.

Acuña: “La creatividad es una cualidad atribuida al comportamiento siempre y cuando éste o su producto presenten rasgos de originalidad”.

Grinberg: “Capacidad del cerebro para llegar a conclusiones nuevas y resolver problemas en una forma original. Se relaciona con la efectiva integración de ambos hemisferios cerebrales”.

Bianchi: “Proceso que compromete la totalidad del comportamiento psicológico de un sujeto y su correlación con el mundo, para concluir en un cierto producto, que puede ser considerado nuevo, valioso y adecuado a un contexto de realidad, ficción o identidad”.





"Arte, Mente y Cerebro: Una Aproximación Cognitiva a la Creatividad" de Howard Gardner es una obra pionera que explora las complejidades de la creatividad desde una perspectiva multidisciplinaria, fusionando la psicología cognitiva con la teoría del arte. Gardner, conocido por su teoría de las inteligencias múltiples, examina detalladamente cómo la mente y el cerebro interactúan en la creación artística, ofreciendo una visión única sobre la naturaleza de la creatividad humana.
El libro comienza estableciendo las bases teóricas de la aproximación cognitiva a la creatividad. Gardner explora las dimensiones cognitivas y emocionales implicadas en la producción artística, destacando la interacción dinámica entre los procesos mentales y el acto de crear. Introduce conceptos clave, como la inteligencia, la mente artística y las diversas formas de expresión creativa.
A medida que avanza, la obra se sumerge en el análisis de casos específicos de creatividad en diferentes disciplinas artísticas. Gardner examina la obra de reconocidos artistas y creadores, desentrañando los procesos cognitivos subyacentes que han dado lugar a obras maestras en pintura, música, literatura y otras formas de expresión artística. Este enfoque en casos concretos enriquece la comprensión de la creatividad al ilustrar cómo se manifiesta de manera única en diversos contextos y disciplinas.


El autor también explora la relación entre la creatividad y el cerebro, investigando cómo la estructura y la función del cerebro están implicadas en la generación de ideas innovadoras. Gardner utiliza estudios neurocientíficos para respaldar su enfoque cognitivo, proporcionando una base científica sólida para su análisis de la creatividad.
Además, "Arte, Mente y Cerebro" aborda las implicaciones educativas de su enfoque cognitivo hacia la creatividad. Gardner ofrece reflexiones sobre cómo fomentar el desarrollo de la creatividad en el ámbito educativo, destacando la importancia de la enseñanza que fomente la exploración, la experimentación y la expresión personal.


LA ESPIRAL DE LA CREATIVIDAD. 
El Arte como Forma de Experiencia y Conocimiento
Universidad de Cádiz. Oct-Dic 2017

"NEEN" se convirtió en un tipo de arte oficial a principios del 2017 tras ser perfilado por la revista Rhizome's   Antología del Net Art.

 Un ensayo en el que se discute la relevancia del término, Rizoma también presenta el perfil de cuatro artistas fundamentales del movimiento artístico (Nikola TosicRafaël RozendaalMai UedaAndreas Angelidakis), consolidando así el lugar de NEEN en la historia del arte. Es una palabra elevada y completa que describe el trabajo y las actividades de un movimiento cultural posterior a Internet, el arte del siglo XXI.

El término NEEN fue introducido por primera vez por Miltos Manetas en la primavera de 2000. Incluso escribió todo un manifiesto (publicado íntegramente al final de este artículo) sobre la NEEN.

Manetas es pintor, artista conceptual, pionero del "arte después de los videojuegos" y creador del   Pabellón de Internet  en la Bienal de Venecia de 2009. Pasó años luchando por encontrar un nombre para su trabajo informático. Al ver a muchos de sus compañeros en el mismo barco, decidió contratar a la empresa californiana   Marca Lexicon    para marcar el movimiento artístico que crecía a su alrededor.

Lexicon, la empresa responsable de nombres tan familiares como Blackberry, Compaq, PowerBook y Pentium, tiene una fórmula que funciona. O quizá es un poco menos organizada que una fórmula tradicional. Introducen diferentes sílabas, sonidos y letras en un programa informático que genera palabras al azar.

Para servir de inspiración a los datos que introduciría Lexicon, Manetas mostró al equipo "una obra de Gino De Dominicis, dos cuadros de Anselm Kiefer, [[...] sodaconstructor [...], y obras de Lucio Fontana", que consideraba piezas cruciales del arte del siglo XXI.

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Lucio Fontana expuesto en ROBILANT+VOENA vía   Artsy

NEEN fue seleccionada entre 70 opciones.

Costó $100.000 y llevó varios meses, pero Lexicon presentó más de 70 opciones para el artista y su entonces novia (también artista de NEEN). Mai Ueda) para elegir. ¿Las palabras que pasaron el corte final de Manetas? Telic, Esc y NEEN.

NEEN, una combinación de las letras de la palabra "pantalla", era la que tenía el sonido adecuado, ya que Telic sonaba demasiado a "ordenador". Por cierto, NEEN también significa "exactamente ahora", o el "presente absoluto" en griego antiguo, lo que cimentó la elección del artista.

"En números, NEEN es 5555″, Manetas explica. "Las palabras clave del número 5 son: actividad, influencia, coraje, motivación, cambio, libertad, curiosidad, telepatía, experiencia, intelecto".

Para Manetas, las ideas de flujo, impermanencia y trascendencia están en el centro de los nuevos medios, el arte en Internet, la experiencia en línea y de NEEN.

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Los artistas de NEEN residen en Los Ángeles.

Tras mudarse de Nueva York a Los Ángeles, poco después del anuncio de NEEN, Manetas cofundó Brida electrónicaun espacio en Chinatown que se convertiría en el hogar de los "NEEN-sters" (artistas que practicaban el NEEN). Estos son los artistas que ciberocupan nombres de dominio, crean animaciones flash descaradas y construyen sitios web interactivos que parecen más bien pinturas abstractas, todas ellas actividades muy NEEN.

En la actualidad, la lista de artistas NEEN incluye Angelo PlessasJazz con gasNikola TosicRafaël RozendaalFuturos agricultoresTobias BernstrupAndreas AngelidakisMauro Ceolin y Joel Fox.

Así que si no sabes cómo llamar a esos salvapantallas, animaciones ingeniosas y archivos experimentales de Photoshop que tienes guardados, o cómo describir tu arte informático a tu tía, tío, clientes o posible galería de distribuidores, ahora tienes una palabra. Es NEEN.

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Angelo Plessas, Protocolo de educación experimental, Delfos, 2017, instalación multimedia, Escuela de Bellas Artes de Atenas (ASFA)-calle Pireos (Sala de exposiciones "Nikos Kessanlis"), Atenas, documenta 14, foto: Freddie F.

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Andreas Angelidakis, Casino, 2012, renderizado 3D

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Mauro Ceolin, R G B w e b d r o i d s 2, 2009

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Tobias Bernstrup, South of Heaven, 2014, Fotograma de producción

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Rafaël Rozendaal, Into Time en el Museu da Imagem e do Som, Sao Paulo

"Manifiesto Neen" de Miltos Manetas (2000)



NEEN ES SINÓNIMO DE NEENSTARS: UNA GENERACIÓN DE ARTISTAS VISUALES AÚN POR DEFINIR. ALGUNOS DE ELLOS PERTENECEN AL MUNDO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO; OTROS SON CREADORES DE SOFTWARE, DISEÑADORES WEB Y DIRECTORES O ANIMADORES DE VIDEOJUEGOS.

NUESTRAS TEORÍAS OFICIALES SOBRE LA REALIDAD -FÍSICA CUÁNTICA, ETC.- DEMUESTRAN QUE EL SABOR DE NUESTRA VIDA ES EL SABOR DE UNA SIMULACIÓN. LAS MÁQUINAS NOS AYUDAN A SENTIRNOS CÓMODOS CON ESTA CONDICIÓN: SIMULAN LA SIMULACIÓN QUE LLAMAMOS NATURALEZA. ABRIR LA PUERTA DE TU HABITACIÓN O HACER CLIC EN UNA CARPETA DEL ESCRITORIO DE TU ORDENADOR TE ENVIARÁ A DESTINOS SIMILARES. DOS VERSIONES DE LA REALIDAD APARENTEMENTE PERFECTAS Y DENSAS, PERO QUE EMPEZARÁN A DISOLVERSE EN CUANTO LAS ANALICES.

LA INFORMÁTICA ES AL NEEN LO QUE LA FANTASÍA FUE AL SURREALISMO Y LA LIBERTAD AL COMUNISMO. CREA SU CONTEXTO, PERO TAMBIÉN PUEDE POSPONERSE. LOS NEEN COMPRAN LOS PRODUCTOS MÁS NOVEDOSOS Y ESTUDIAN CÓMO CREAR IMPULSO. GLORIFICAN LAS MÁQUINAS, PERO SE ABURREN FÁCILMENTE CON ELLAS. A VECES PREFIEREN LIMITARSE A VER A OTROS MANEJÁNDOLAS.

LAS ESTRELLAS NEEN ENCUENTRAN SU PLACER EN LAS ACCIONES INTERMEDIAS. NEEN CONSISTE EN PERDER EL TIEMPO EN DISTINTOS SISTEMAS OPERATIVOS.

A NEENSTARS LE GUSTA COPIAR DE LA MISMA FORMA QUE LA CIUDAD DE HONG KONG MULTIPLICA SUS EDIFICIOS MÁS EXITOSOS. LO MISMO, PERO UN POCO DIFERENTE: LOS NOMBRES, LA ROPA, EL ESTILO, EL ARTE Y LA ARQUITECTURA SON IMPORTANTES PARA LOS NEENSTARS. POR ESO CREAN TODO ESO DESDE CERO, COMO SI LO QUE SE HA HECHO ANTES QUE ELLOS NO FUERA TAN IMPORTANTE.




NEEN ES MUY SENTIMENTAL, PERO NO TIENE QUE VER CON LA IDENTIDAD, AUNQUE EN OCASIONES LOS NEENSTARS UTILIZAN SUS IDENTIDADES COMO CONTRASEÑAS PARA OBTENER CIERTOS PRIVILEGIOS.

COMO LA IDENTIDAD DE UN NEENSTAR ES SU ESTADO MENTAL, ES LIBRE DE UTILIZAR LA IDENTIDAD DE OTRO NEENSTAR SI LO NECESITA. PERO ESTO FUNCIONA TAMBIÉN A LA INVERSA: UN NEENSTAR PUEDE CREAR OBRAS DE ARTE PARA OTRO NEENSTAR Y ESA ES LA PRINCIPAL DIFERENCIA ENTRE EL NEEN Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO.

MIENTRAS QUE EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO NECESITAS SER TÚ MISMO TODO EL TIEMPO, UN CIERTO TIPO DE "HÉROE" QUE VA PULIENDO SIEMPRE SU IMAGEN HASTA CONVERTIRSE EN UN ESPEJO DE SU VIDA, EN NEEN, ERES UNA ESPECIE DE "PANTALLA". UN NEENSTAR PROYECTA UN YO TEMPORAL QUE PERMANECE SIEMPRE EN CONSTRUCCIÓN Y SE MUEVE DEL PRESENTE AL PASADO Y AL FUTURO SIN LIMITACIONES.

Y COMO UNA NEENSTAR LO PUBLICA TODO EN LA RED, SU ESTADO DE ÁNIMO REFLEJA EL GUSTO DEL PÚBLICO. LAS NEENSTARS SON PERSONAJES PÚBLICOS.

SI LA FANTASÍA LLEVÓ A LOS SURREALISTAS AL RIDÍCULO Y LA REVOLUCIÓN LLEVÓ A LOS COMUNISTAS AL FRACASO, SERÁ CURIOSO OBSERVAR ADÓNDE LLEVARÁ LA INFORMÁTICA A NEEN.

Imagen de cabecera de Andreas Angelidakis, GIF de Rafaël Rozendaal




La democratización de la creatividad: cómo herramientas como Roblox, Tik Tok, DALL-E 2 o ChatGPT están disminuyendo la fricción entre tener una idea y llevarla a la práctica



Desarrollo de la Creatividad




¿Cómo se ha concebido el concepto de creatividad a lo largo de la historia?




El concepto de creatividad.
EL PENSAMIENTO CREATIVO, UN RECORRIDO POR LA HISTORIA Y EL RETO DEL
PRESENTE
Ruiz Morales, Henry Mauricio, Delgado Moreno, Diana Jimena
EL PENSAMIENTO CREATIVO, UN RECORRIDO POR LA HISTORIA Y EL RETO DEL
PRESENTE
Ruiz Morales, Henry Mauricio, Delgado Moreno, Diana Jimena
EL PENSAMIENTO CREATIVO, UN RECORRIDO POR LA HISTORIA Y EL RETO DEL
PRESENTE
Ruiz Morales, Henry Mauricio, Delgado Moreno, Diana Jimena
EL PENSAMIENTO CREATIVO, UN RECORRIDO POR LA HISTORIA Y EL RETO DEL
PRESENTE
Ruiz Morales, Henry Mauricio, Delgado Moreno, Diana Jimena

l pensamiento creativo, un recorrido por la historia


El pensamiento creativo.




Creatividad hoy
una evolución hacia mayo




Perspectivas sobre creatividad: un concepto en la encrucijada. Freiberg Hoffmann, Agustin y Sabena, Gretel.



Estudio de la creatividad: Aproximaciones epistemológicas y metodológicas




Ana María Aguilera Luque


La Ciencia en la Calle ONG, España










Diccionario histórico-crítico del marxismo













CHRISTINE HINE - Etnografía Virtual

"Etnografía Virtual" de Christine Hine
es una obra fundamental que explora la aplicación de la etnografía en el entorno digital y en la era de internet. Hine, una destacada socióloga, ofrece una perspectiva innovadora al examinar cómo la investigación etnográfica puede adaptarse y prosperar en el ciberespacio, donde las interacciones y las comunidades en línea presentan desafíos y oportunidades únicas
.
El libro comienza explorando la evolución de la etnografía virtual, destacando la creciente importancia de los entornos digitales en la vida cotidiana y cómo estos han dado origen a nuevas formas de interacción social. Hine aborda la pregunta fundamental de cómo los investigadores pueden participar y comprender eficazmente los contextos en línea, utilizando herramientas etnográficas tradicionales de observación y participación.

A lo largo de la obra, Hine destaca la diversidad de métodos que los etnógrafos virtuales pueden emplear, desde la observación participante en foros y redes sociales hasta entrevistas en línea y análisis de contenido digital. La autora examina cómo estas técnicas pueden proporcionar información rica sobre las comunidades en línea y las interacciones sociales, permitiendo a los investigadores captar la complejidad de la vida digital
.
El libro también aborda cuestiones éticas y reflexivas asociadas con la investigación en línea, considerando la privacidad, el consentimiento informado y la representación ética de las comunidades virtuales. Hine enfatiza la necesidad de una reflexión constante sobre el papel del investigador y la influencia de sus propias experiencias y percepciones en el proceso de investigación.

Además, la autora explora la noción de la ciberetnografía como una forma específica de abordar la investigación en línea. Hine destaca cómo la etnografía virtual puede contribuir a nuestra comprensión de las identidades en línea, la construcción de comunidades digitales y las dinámicas de poder en entornos cibernéticos.



Inteligencia Artificial vs. Estupidez Humana

5 De febrero de 2024

NOURIEL ROUBINI



No hay escasez de esperanza – y hype – sobre lo que la inteligencia artificial podría hacer para la productividad y el crecimiento económico en el futuro. Pero debemos tener en cuenta que nuestra política ha demostrado ser demasiado disfuncional, y nuestras políticas demasiado equivocadas, para manejar incluso las amenazas más obvias para nuestro futuro.


NUEVA YORK – Desde que regresé de la reunión del Foro Económico Mundial de este año en Davos, me han pedido repetidamente mis mayores conclusiones. Entre los temas más discutidos este año se encontraba la inteligencia artificial –, especialmente la IA generativa (“GenAI”). Con la reciente adopción de grandes modelos de lenguaje (como el que alimenta ChatGPT), hay mucha esperanza – y hype – sobre lo que AI podría hacer para la productividad y el crecimiento económico en el futuro.


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Economía
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La Próxima Fase de Nuestro Viaje de Inflación
MICHAEL SPENCE ve fallas en las proyecciones de que la Reserva Federal de los Estados Unidos continuará reduciendo las tasas de interés más allá de 2024.




Para abordar esta cuestión, debemos tener en cuenta que nuestro mundo está dominado mucho más por la estupidez humana que por la IA. La proliferación de megathreats – cada uno un elemento en la crisis política más amplia “ ” – confirma que nuestra política es demasiado disfuncional y nuestras políticas demasiado equivocadas, para abordar incluso los riesgos más serios y obvios para nuestro futuro. Estos incluyen el cambio climático, que tendrá enormes costos económicos; estados fallidos, que harán que las olas de refugiados climáticos sean aún más grandes; y recurrente, pandemias virulentas que podrían ser aún más perjudiciales económicamente que COVID-19.


Para empeorar las cosas, las peligrosas rivalidades geopolíticas están evolucionando hacia nuevas guerras frías – como entre Estados Unidos y China – y en guerras calientes potencialmente explosivas, como los de Ucrania y Oriente Medio. En todo el mundo, el aumento de la desigualdad de ingresos y riqueza, en parte impulsado por la hiperglobalización y las tecnologías de ahorro de mano de obra, han desencadenado una reacción violenta contra la democracia liberal, creando oportunidades para los populistas, autocráticos, y movimientos políticos violentos.


Los niveles insostenibles de deuda privada y pública amenazan con precipitar la deuda y las crisis financieras, y aún podemos ver un retorno de la inflación y choques estaglacionarios de oferta agregada negativa. La tendencia más amplia a nivel mundial es hacia el proteccionismo, la desglobalización, el desacoplamiento y la desdolarización.


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Además, las mismas nuevas y valientes tecnologías de IA que podrían contribuir al crecimiento y el bienestar humano también tienen un gran potencial destructivo. Ya se están utilizando para impulsar la desinformación, los falsificaciones profundas y la manipulación de elecciones en hiperimpulsores, así como para aumentar los temores sobre el desempleo tecnológico permanente e incluso una desigualdad más marcada. El surgimiento de armas autónomas y la guerra cibernética aumentada por IA es igualmente siniestro.


Cegados por el deslumbramiento de la IA, los asistentes a Davos no se centraron en la mayoría de estos megatratos. Esto no fue una sorpresa. El espíritu de la UEO es, en mi experiencia, un contraindicador de hacia dónde se dirige realmente el mundo. Los formuladores de políticas y los líderes empresariales están allí para azotar sus libros y arrojar tópicos. Representan la sabiduría convencional, que a menudo se basa en una visión de retaguardia de los desarrollos globales y macroeconómicos.


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Por lo tanto, cuando advertí, en la reunión de los WEFfs de 2006, que se avecinaba una crisis financiera mundial, fui despedido como un doomster. Y cuando predije, en 2007, que muchos estados miembros de la eurozona pronto enfrentarían problemas de deuda soberana, fui verbalmente golpeado por el ministro de Finanzas de Italia. En 2016, cuando todos me preguntaron si la caída del mercado de valores chino auguró un aterrizaje forzoso que causaría una repetición de la crisis financiera mundial, Argumenté – correctamente – que China tendría un aterrizaje accidentado pero administrado. Entre 2019 y 2021, el tema candente en Davos fue la burbuja criptográfica que se rompió a partir de 2022. Luego, el enfoque cambió al hidrógeno limpio y verde, otra moda que ya se está desvaneciendo.


Cuando se trata de IA, hay una muy buena posibilidad de que la tecnología cambie el mundo en las próximas décadas. Pero el enfoque de los WEFF en GenaI ya parece estar fuera de lugar, teniendo en cuenta que las tecnologías e industrias de IA del futuro irán mucho más allá de estos modelos. Considere, por ejemplo, la revolución en curso en robótica y automatización, que pronto conducirá al desarrollo de robots con características similares a las humanas que pueden aprender y realizar múltiples tareas de la manera en que lo hacemos. O considere lo que la IA hará por la biotecnología, la medicina y, en última instancia, la salud humana y la esperanza de vida. No menos intrigantes son los desarrollos en computación cuántica, que eventualmente se fusionarán con IA para producir aplicaciones avanzadas de criptografía y ciberseguridad.


La misma perspectiva a largo plazo también debería aplicarse a los debates climáticos. Es cada vez más probable que el problema no se resuelva con energía renovable – que está creciendo demasiado lentamente para hacer una diferencia significativa – o tecnologías costosas como la captura y secuestro de carbono y hidrógeno verde. En cambio, podemos ver una revolución de la energía de fusión, siempre que se pueda construir un reactor comercial en los próximos 15 años. Esta abundante fuente de energía limpia y barata, combinada con desalinización económica y agrotecnología, nos permitiría alimentar a los diez mil millones de personas que vivirán en el planeta a fines de este siglo.1


Del mismo modo, la revolución en los servicios financieros no se centrará en blockchains descentralizadas o criptomonedas. Más bien, contará con el tipo de tecnología financiera centralizada habilitada para IA que ya está mejorando los sistemas de pago, la asignación de préstamos y créditos, la suscripción de seguros y la gestión de activos. La ciencia de los materiales conducirá a una revolución en nuevos componentes, fabricación de impresión 3D, nanotecnologías y biología sintética. La exploración y explotación espacial nos ayudará a salvar el planeta y encontrar formas de crear modos de vida extraplanetarios.


Estas y muchas otras tecnologías podrían cambiar el mundo para mejor, pero solo si podemos manejar sus efectos secundarios negativos, y solo si se utilizan para resolver todas las mega amenazas que enfrentamos. Uno espera que la inteligencia artificial algún día supere la estupidez humana. Pero nunca tendrá la oportunidad si nos destruimos a nosotros mismos primero.





Naturaleza, soledad y creatividad: meditaciones centenarias del artista y filósofo Rockwell Kent sobre el arte y la vida durante siete meses en una pequeña isla de Alaska



Naturaleza, soledad y creatividad: meditaciones centenarias del artista y filósofo Rockwell Kent sobre el arte y la vida durante siete meses en una pequeña isla de Alaska

No es frecuente (un puñado de veces en la vida, si tienes suerte) que te topes con una obra de pensamiento y sentimiento (un libro, una pintura, una canción) que se convierte en una fuente a la que regresas una y otra vez, y que regresa. usted a su vida renovada cada vez.

Para mí, El Principito ha sido una, y Hojas de hierba , y Te hechicé , y Spiegel im Spiegel . Wilderness ( biblioteca pública ) del pintor, grabador y filósofo Rockwell Kent (21 de junio de 1882 – 13 de marzo de 1971) es otro. (Amplia gratitud a George Dyson por traer este tesoro conmovedor a mi vida).

Luz de luna, invierno de Rockwell Kent. (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería ).

En los últimos días de agosto, en los últimos meses de la primera guerra global del mundo, mientras la pandemia de gripe española devastaba la civilización, Kent llegó a una pequeña isla en Resurrection Bay frente a la costa de Alaska, en busca de lo último. Tenía treinta y seis años, estaba desanimado y desamparado, tan apasionado por su arte y tan dolido por la indiferencia del mundo hacia él como lo había estado Walt Whitman cuando publicó Hojas de hierba a esa misma edad, desde ese mismo lugar precario, en intimidad con las mismas profundidades de depresión, animados por la misma reverencia por la vida.

Basándose en esa experiencia, Kent formularía más tarde lo más parecido a un credo personal:

A menudo pienso que por mucho que dibuje o pinte, o por muy bien que sea, no soy un artista tal como se entiende generalmente el arte. Lo abstracto no tiene sentido para mí excepto como un fragmento del todo, que es la vida misma... Es lo último que me concierne, y todas las cosas físicas, todas las cosas materiales no son más que una expresión de ello... Somos parte integrante del gran plan. de cosas. Somos simplemente instrumentos que registran en diferente medida nuestra porción particular del infinito. Y lo que absorbemos de él constituye el carácter, y lo que damos, la expresión.

The Vision de Rockwell Kent, 1919. (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería ).

Kent llegó a esta vida poco común en el arte por un camino poco común. Sus padres lo habían presionado para que canalizara su talento hacia una carrera práctica y rentable en forma y función, pero abandonó el programa de arquitectura de la Universidad de Columbia para dedicarse al trabajo de la forma y el sentimiento y se mudó a una isla escarpada frente a la costa de Maine. Se construyó una pequeña casa allí y pasó sus días en soledad, leyendo a Emerson y Tolstoi y pintando; trabajar como pescador de langostas y pintar. Inmerso en los inicios de la ecología de Haeckel , quedó encantado con la vida entrelazada de la naturaleza; Inmerso en los diarios de Thoreau , absorbió la voluntad de “vivir deliberadamente” en lugares salvajes donde pudiera encontrar y nutrir su naturaleza interior: esos paisajes exuberantes y desolados del alma, de los que nace todo arte.

Así es que, cuando tenía veintitantos años, Rockwell Kent viajó a Terranova con la esperanza de establecer una escuela de arte comunitaria con un amigo en la ilimitada naturaleza del norte. La esperanza se desmoronó frente a la realidad, pero el Gran Norte lanzó un hechizo permanente. Regresó cuatro años después, en 1914, esta vez con su esposa y sus tres hijos, justo cuando el mundo se estaba desmoronando por la Gran Guerra.

En una comunidad de un pequeño pueblo donde la noción de artista era ajena y sospechosa, Kent, de gran espíritu y mentalidad liberal, pronto fue acusado de ser un espía alemán. Expulsada, la familia tuvo que hacer un largo viaje de regreso: Kathleen estaba embarazada de su cuarto hijo y los otros tres enfermaban de tos ferina.

Pero la naturaleza salvaje del norte seguía llamando al alma del artista:

Anhelo montañas cubiertas de nieve, páramos lúgubres y el cruel mar del Norte con sus duros horizontes en el borde del mundo donde comienza el espacio infinito. Aquí los cielos son más claros y profundos y, por las mayores maravillas que revelan, mil veces más elocuentes del misterio eterno que los de tierras más suaves.

The Star-Lighter de Rockwell Kent, 1919. (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería ).

Cuatro años más tarde, en la cima de su lucha por mantener a la creciente familia, Rockwell Kent regresó al Norte con la esperanza de resucitar su espíritu y su capacidad para, sencillamente, seguir adelante.

“Nunca comencé ningún curso con tal sentido de necesidad, de deber, que me impulsa a realizar este viaje a Alaska”, le dijo a Kathleen.

Huérfano de padre desde los cinco años, al no haber heredado nada más que la flauta de plata de su padre, que llevaba a todas partes, viajó al Extremo Norte con su hijo de nueve años, también llamado Rockwell, y su flauta de plata. “Llegamos a esta nueva tierra, un niño y un hombre”, escribió, “completamente en busca de un soñador; Habiendo tenido una visión de un Paraíso en el Norte, vinimos a encontrarlo”.

Sin título de Rockwell Kent. (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería ).

Vinieron con una bolsa de lona llena con la ropa más abrigada que tenían y un baúl pesado lleno de libros, pinturas y provisiones. El inventario de Kent, que se extiende a lo largo de tres páginas del diario, incluye estos elementos esenciales:

  • 8 libras chocolate
  • 1 galón. mantequilla de maní
  • 4 ollas
  • 2 almohadas
  • 10 libras. habas
  • 10 libras. judías blancas
  • 100 libras. papas
  • 1 escoba
  • 6 limones
  • 6 tazas de ágata
  • 4 placas de ágata
  • 4 cuencos de ágata
  • 5 libras. sal
  • 6 jabón de marfil
  • 2 latas de huevos secos
  • 1 tetera
  • 12 velas

Los llevaron a la isla Fox, donde los recibió un anciano sueco llamado Olson, que había llegado hacía mucho tiempo en busca de oro; Al no haber podido encontrar ninguno y haber sido desestimado por la gente del pueblo continental como un “viejo loco”, se había instalado en la pequeña y aislada isla, cuidando dos pares de zorros azules y cuatro cabras. Kent encontró que Olson era “un anciano afable y de buen corazón con un vasto acervo de conocimiento y verdadera sabiduría”, un hombre de “profunda experiencia, fuerte, valiente, generoso y gentil como un niño”, un “filósofo entusiasta [que ] por sus observaciones críticas le da a su discurso una excelente dignidad”.

Padre e hijo se propusieron convertir el chivo de Olson en un hogar. A cada lado de la cabaña de madera, Kent, un excelente carpintero desde muy joven, construyó dos largos estantes de pared a pared: uno para guardar las provisiones y el otro para las pinturas, los juguetes, la ropa y la flauta. En el rincón más alejado, construyó una estantería para su biblioteca en miniatura: sustento para la mente y el espíritu, tan vital como los productos enlatados que habían transportado a través de la masa continental y remado a través del estrecho helado de las aguas árticas. Entre los libros se encontraban La Ilíada y La Odisea ; Robinson Crusoe y los cuentos de hadas de Hans Christian Andersen; un libro de filosofía india y una historia literaria de Irlanda; una historia natural del océano y un manual médico básico; Los poemas de William Blake y La vida de Blake , la biografía con la que Anne Gilchrist había sacado a Blake de la oscuridad una generación antes para establecerlo como un icono creativo durante generaciones, celebrada por Patti Smith como “el telar que hila la fibra de la revelación”, y lanzando sobre Kent un hechizo de "fervor intenso e iluminador".

Cabin Window de Rockwell Kent, 1919. (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería ).

A pesar de estas comodidades marginales, la cabaña seguía siendo una estructura destartalada invadida por el frío elemental. Kent intentó tapar las aberturas entre los troncos con musgo seco, pero el musgo nunca logró secarse lo suficiente como para aislarlo bajo la lluvia interminable. De hecho, desde el momento en que pusieron un pie en Fox Island, padre e hijo se adentraron en un mundo regido por la lluvia, una especie de lluvia de Anne Sexton . En sus primeros diecisiete días, los recibió un único amanecer sin nubes. “¡Será una vida extraña sin el querido y cálido sol!” Kent se lamentó en su diario. La ausencia del sol, como cualquier ausencia del preciado calor y resplandor, hacía que sus raros retornos fueran aún más queridos, resplandecientes de éxtasis:

¡Ah, aquí son hermosas las tardes y las madrugadas, cuando los días son buenos! Ningún surgimiento repentino del sol en el cielo y de nuevo en la noche; pero un ir y venir tan gradual y tan tortuoso que casi todo el día es crepúsculo y el tranquilo color rosa de la mañana y la tarde parece casi encontrarse al mediodía. Miramos a través de nuestra pequeña ventana occidental al amanecer y vemos más allá de la bahía las numerosas cadenas montañosas, desde las sombrías al borde del agua hasta los distantes glaciares y picos nevados, iluminados por el sol lejano con la luz más hermosa imaginable.

Day de Rockwell Kent, 1919. (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería ).

Pero a principios de noviembre, la incesante oscuridad comenzó a eclipsar los escasos éxtasis de luz:

Sin cesar, día tras día, el diario sigue registrando una lúgubre monotonía de lluvia y nubes. ¿Quién ha vivido alguna vez tan solo que la mayoría de los seres vivos en todo el universo son el viento, la lluvia y la nieve?

A medida que los días se hacían cada vez más cortos y las semanas se convertían en meses, el clima se convirtió en una especie de maestro. En una entrada escrita el día después de la nevada más profunda y la ola de frío más fría jamás registrada – “el frío a muchísimos grados bajo cero” – Kent exclama en el diario: “¡Qué clima tan templado!” Todavía estaba muy por debajo del punto de congelación, pero no tanto como el día anterior: un estudio sobre el deleite de los contrastes, los mismos contrastes que dan forma y textura al arte y la vida.

Noche de Rockwell Kent, 1919. (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería ).

Finalmente, llega a una especie de aceptación existencial, tan aplicable a los elementos como al sistema climático en constante cambio que es la vida misma:

He aprendido a no esperar del clima nada más que lo que nos brinda.

Creamos nuestro propio clima, insinúa en una entrada de finales de febrero:

Un poco de nieve, un poco de lluvia, pero en general un día agradable. Siempre es agradable cuando pinto bien.

A lo largo del diario, Kent interpola con tanta naturalidad entre lo elemental y lo existencial, entre la observación y la contemplación, en ningún lugar más que en esta reflexión sobre la totalidad de su experiencia en la naturaleza:

Estos son los momentos de la vida en los que no pasa nada pero en la tranquilidad el alma se expande.

Lone Man de Rockwell Kent, 1919. (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería ).

Kent pronto encuentra un nuevo tipo de liberación en la tranquila extensión: libertad no sólo de los bulliciosos tumultos del presente en guerra, sino de la totalidad de cualquier cultura humana colectiva, que puede osificar la identidad y convertirse en una camisa de fuerza para el alma:

Aquí en este lugar nos sentimos tan poco relacionados con cualquier época o civilización que con un solo pensamiento nosotros y nuestro mundo nos convertimos en lo que queramos y en lo que queramos.

Padre e hijo se vuelven, de la manera que sólo el arte y la naturaleza nos lo permiten , desinteresados: no personas marcadas por identidades e ideologías, sino campos de conciencia agradecida. Van a recoger bayas a lo largo de la costa de la Resurrección, patinan en el estanque “duro y espeso helado” y observan a las orcas jugar en la cala junto a su cabaña, “sus terribles, misteriosos y negros brazos que golpean el agua con un sonido como un cañón”.

Al registrar estos encuentros con lo elemental, las anotaciones del diario de Kent se leen como poesía en prosa, como siempre lo hace cualquier observación de la naturaleza plenamente atenta y de corazón puro: profundamente conmovedora pero no afectada, recién salida de la fuente. Una tarde de mediados de octubre, después de citar de memoria un verso de una canción de cuna de un poeta alemán nacido 100 años antes, Kent se regocija:

La noche es hermosa más allá del pensamiento. Toda la bahía está inundada por la luz de la luna y en ese pálido resplandor las montañas nevadas parecen más blancas que la nieve misma. La luna llena está casi justo encima de nosotros y, al brillar a través de las copas de los árboles hasta nuestro claro, los viejos tocones son encantadores con su luz tranquila. Y el bosque alrededor es tan negro como el abismo.

La noche siguiente, una apariencia de belleza totalmente diferente:

Esta noche el sol se puso con su máximo esplendor y dejó a su paso nubes ardientes de color rojo fuego en un cielo de verde luminoso.

Y lo siguiente:

La luna ha salido e ilumina las cimas de las montañas, pero nosotros y toda nuestra cala todavía estamos en la profunda sombra de la noche. Es de lo más dramático; los abetos que nos rodean oscurecen la sombra, mientras que por encima de ellos las paredes de piedra de la montaña brillan y el cielo tiene el brillo de una especie de día.

En otra entrada:

Desde nuestros pies, el acantilado caía en forma de V directamente hacia el océano verde; y en su base el oleaje del suelo se curvaba, se tornaba blanco y formaba remolinos. Las escarpadas montañas del otro lado brillaban blancas contra las nubes negras. ¡Qué picos! enormes y afilados como los dientes del Fenris-Wolf.

Victoria de Rockwell Kent, 1919. (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería ).

Es imposible ubicarse en medio de una belleza tan asombrosa – “a veces es tan hermoso aquí que parece difícil de soportar”, escribe Kent – ​​y no desear reverenciarla, canalizarla, magnificarla y agregarla al patrimonio del mundo. de asombro con las propias creaciones. Y así, un frío día de octubre, siete semanas después de desembarcar en Fox Island, Kent registra:

Llegamos a casa y cenamos bien. Corté más madera y por fin, después de un mes aquí en la isla, PINTÉ. Fue un boceto estúpido, pero no importa, ¡he empezado!

Siente que “la diosa Inspiración regresa” y pronto las compuertas de su fuerza creativa se abren de golpe:

Después de cortar madera por la mañana, trabajé duro en mis fotografías. Ahora por fin estoy completamente lanzado a mi trabajo y las imágenes pequeñas van bien. Eso es a la vez un alivio y una preocupación para mí. A partir de ahora mi mente nunca podrá ser completamente libre.

En un pasaje que captura la devoción salvaje e inquieta de todo verdadero artista por su arte, la que Beethoven transmitió en su carta de consejo a una niña que anhelaba ser artista, la que está en el corazón de la exquisita noción de Martha Graham de “insatisfacción divina”. - Kent escribe un día de octubre, dos meses después de su llegada:

Hoy fue un día de arduo trabajo para mí. Corté madera, horneé pan y pinté sobre tres lienzos... Por el cuadro de hoy me siento orgulloso; será igualada por la desesperación de mañana ante las mismas imágenes.

Se convierte en un canal para la majestuosidad que lo rodea, viendo en ello un reflejo de su propia visión del mundo, reflejándola en el mundo en las pinturas que la naturaleza extrae de él:

Un día maravillosamente hermoso con un fuerte viento del noroeste. En algún momento debo honrar al viento del noroeste en una gran imagen como la encarnación de una vida limpia, fuerte y exuberante, la alegría de cada ser joven, que lleva energía en sus alas y la voluntad de triunfar.

North Wind de Rockwell Kent, 1919. (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería ).

Inmerso en “el profundo y característico silencio invernal del aire libre”, una alegría agradecida se desliza sobre él cada vez que el viento separa la cortina de nubes:

No es poco tener que trabajar en un día como este, bajo un cielo tan azul, junto al mar verde y espumoso y a las montañas mágicas.

Desde el principio, Kent decide que si su arte alguna vez se mostrará en la civilización, la exposición debe titularse "Pinturas del paraíso", un homenaje a su amor por su hijo y al amor de su hijo por la naturaleza: "No sé nada". En toda la vida, la vida es más hermosa que la perfecta creencia de Rockwell en su Paraíso aquí”, escribe Kent en una entrada. Es una construcción paradisíaca de lo que su héroe literario Hermann Hesse, que escribió en la misma época en una masa de tierra diferente en un paisaje completamente diferente, llamó “las pequeñas alegrías” : esos átomos más pequeños de vitalidad. Registros de Kent:

Por las mañanas nos levantamos juntos y realizamos una serie de ejercicios del Dr. Sargent, los hacemos con gran energía. Luego salimos desnudos al aire libre... No importa el tiempo que haga, salimos tranquilamente, nos tumbamos en el montón de nieve, miramos al cielo y luego nos frotamos con nieve. Es el mejor baño del mundo.

Un día, mirando alrededor de la destartalada caseta de cabras que ahora es su hogar, llena de libros y viento, llena de pinturas de un hombre y el amor de un niño, Kent observa:

No veo por qué la gente necesita casas mejores que ésta.

En una entrada de lo más álgido del invierno, contempla cómo una vida tan sencilla en condiciones difíciles puede aliviar y ampliar su espíritu creativo:

Nos hemos… apartado del camino trillado y abarrotado y nos hemos encontrado cara a cara con esa cosa infinita e insondable que es el desierto; y aquí nos hemos encontrado a NOSOTROS MISMOS, porque el desierto no es otra cosa. Es una especie de espejo viviente que devuelve como propio todo y sólo todo lo que la imaginación del hombre le aporta… y si no nos hemos estremecido ante el vacío del abismo y huido de su soledad, es por la riqueza de nuestras propias almas que llenó el vacío con imágenes, lo calentó y le dio habla y comprensión.

Acentuando esta entrega a la grandeza de la naturaleza y el alma hay varias tragicomedias cotidianas. Un viento violento entra por las grietas de la cabaña y cubre de nieve la mesa de dibujo de Kent. El frío se vuelve tan feroz que su pluma estilográfica y su pintura se congelan, la comida de los zorros se congela, los cubos de agua se congelan a tres metros de la estufa en pleno auge. Una de las cabras de Olson (“angoras con cara de tonto”) se come la escoba, luego irrumpe en la casa, dejando “cajas, cubos, sacos de grano, latas, cuerdas, herramientas, todo amontonado en confusión en el suelo”. Acontecimientos como éste sólo fomentan las profundas reflexiones de Kent sobre la vida:

Donde sucede poco y la gama de expresión es estrecha, la vida todavía está llena de alegría y tristeza. Te conmueven los acontecimientos simples en un mundo tranquilo.

Bowspirit de Rockwell Kent, 1930. (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería ).

Esa simplicidad se convierte en un portal a la inmensidad. En consonancia con la insistencia de la poeta Elizabeth Bishop sobre por qué todo el mundo debería experimentar al menos un largo período de extrema soledad en la vida , y con la intuición de su contemporáneo Hermann Hesse sobre el valor de las dificultades y la soledad que esculpen el destino , Kent escribe:

Estos días son maravillosos pero son terribles. Es emocionante… reflexionar que estamos absolutamente aislados de toda la humanidad, que no podemos, en este mar embravecido, regresar al mundo ni el mundo venir a nosotros. Las barreras deben asegurar vuestro aislamiento para que podáis experimentar todo su significado. El romance de una aventura pende de finos hilos. Un plátano pelado en la cima de una montaña domina la naturaleza. Gran parte de la gloria de esta Alaska reside en el conocimiento que tengo de que la próxima bahía (en la que tal vez nunca decida entrar) está deshabitada, que más allá de esas montañas, al otro lado del agua, hay una vasta región que ningún hombre ha pisado jamás, una terrible capa de hielo. -desierto con destino.

Y, sin embargo, por mucho que la naturaleza pueda alegrar a la naturaleza humana, también es nuestra naturaleza anhelar el amor y la conexión con nuestros semejantes. Después de veinte semanas de aislamiento tan extremo, en una entrada escrita en pleno invierno, en un sentimiento claramente identificable con cualquier persona del siglo XXI que se haya angustiado al ver un correo electrónico sin respuesta o ver parpadear los tres puntos de su teléfono. y desaparecer, Kent escribe:

Es terriblemente deprimente tener el corazón puesto en ese correo que no llega.

Vuelve su depresión suicida:

Tengo ganas de no dejar constancia de estos días. Sólo disfruto de su rápido paso.

Ve a la cama de Rockwell Kent, 1919. (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería ).

Y entonces, sin más, como siempre sucede y siempre lo olvidamos , llega el amanecer para la noche oscura del alma, se abre el telón de la depresión y él se vuelve poroso a la belleza nuevamente, despierto a la luz de la vida:

El día ha sido glorioso, templado, agradable, con nieve por todas partes, incluso en los árboles. La nieve se adhiere a las cimas de las montañas, incluso a los picos más empinados y desnudos, pintándolos todos de un blanco impecable y deslumbrante. Es una vista maravillosa… ¡Nunca hubo una tierra tan hermosa como esta!

Con el tiempo, surgen confusiones sobre el tiempo. Su único reloj, un reloj de un dólar que su anterior propietario le regaló a Olson, deja de funcionar. Padre e hijo comienzan a vivir por instinto animal: se levantan al amanecer, toman un desayuno rápido (siempre lo mismo: avena, pan de cacao y mantequilla de maní) y luego comen sólo cuando tienen hambre mientras se sumergen en el trabajo diario y en el mundo de la vida. a su alrededor, notando, notando y convirtiendo esas notaciones en arte; Por las noches, Kent toca la flauta para el pequeño Rockwell y le lee (pero no cuentos sobre reyes y reinas, que el niño le dice a su padre que no le gustan porque “siempre se casan y ese tipo de cosas”), hasta que “ vete a la cama sin noción de la hora”. Una entrada típica dice:

Trabajo duro, duro, poco juego, poco sueño. El viento sopla sin cesar. Rockwell siempre será bueno: trabajador, amable y feliz. Ahora lee con bastante libertad cualquier libro. El dibujo se ha convertido para él en una ocupación natural y habitual, casi en una recreación, ya que puede dibujar tanto en tono serio como humorístico. En este momento está esperando en la cama algo de música y otro cuento de hadas de Andersen.

Como el tiempo es tan difícil de alcanzar, pierden la noción de la fecha. Hay consecuencias prácticas: el barco de vapor hacia y desde Seward (la “Nueva York del Pacífico”) opera con un horario estricto y sobrio, del que dependen para su correo y provisiones. También hay consecuencias poéticas: sin saber cuándo celebrar el décimo cumpleaños del pequeño Rockwell, designan un día en el que Kent comienza a enseñarle a cantar a su hijo y le presenta su único y precioso regalo: “una edición infantil barata” de una enciclopedia popular de historia natural. Deleita tanto al niño con sus representaciones de sus amados animales salvajes que decide, una generación antes que Borges, comenzar a escribir y dibujar una enciclopedia de bestias imaginarias.

Zaratustra y sus amigos de Rockwell Kent, 1919. (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería ).

Kent se vuelve muy consciente de cómo estas alegrías sobrantes (los libros y la naturaleza, la libertad y el amor) son los fundamentos de la vida, y todo lo demás es ruido. Algo se acelera en él bajo las condiciones de esta nueva vida –tan espartana, tan primitiva– y descondiciona los hábitos mentales con los que la civilización frena el espíritu:

¡Aquí, en la suprema sencillez de la vida, entre estas montañas, el espíritu se ríe de la preocupación del hombre por la forma del Arte, con una nueva expresión porque lo viejo está desgastado! Es la propia pobreza de visión del hombre la que no le proporciona nada, de modo que para salvarse debe revestir con nuevos ropajes los viejos, muy viejos lugares comunes, o exaltar para convertirlas en material para el arte las trivialidades de la mente hasta ahora descartadas.

Hay días demasiado cortos y oscuros para pintar, demasiado sombríos para acceder a la vitalidad de la que surge el arte: días en los que "el espíritu no funcionó". Pero también hay días, rosarios de ellos, que consagran la pintura de Kent en un estado de total fluidez:

Hace semanas que no dejo mi trabajo ni siquiera para dar un paseo. En esta “vida al aire libre” veo poco del aire libre.

Cinco meses después de esta vida en Fox Island, después de haber “dado un buen paso”, Kent se adapta a una peculiar rutina creativa:

Durante el día pinto exteriores a partir de la naturaleza a modo de fijar las formas y sobre todo el color del exterior en mi mente. Luego, al anochecer, entro en trance por un rato con Rockwell sumido en un silencio absoluto. Me acuesto o me siento con los ojos cerrados hasta que “veo” una composición, luego tomo nota rápidamente de ella o tal vez dedico una hora a perfeccionar el arreglo a pequeña escala. Luego, cuando termine, ya no me preocuparé. Rockwell y yo jugamos a las cartas durante media hora, yo ceno y él se va a la cama.

Una y otra vez, es la naturaleza (tan inmediata, tan viva, tan numinosa) la que se convierte en el portal a este trance, dejándolo con una capacidad magnificada para el arte y una lente más clara sobre la vida:

Una noche, una medianoche en las aguas negras de un puerto de Terranova, el millón de estrellas arriba, y en la cubierta del desdichado barco la horda de hombres medio borrachos y hambrientos de alma que se despiden apasionadamente, en la aburrida llanura de su vida. un relámpago reveló un abismo; — esta noche en la cala tranquila y oscura de Resurrection Bay, bordeada de montañas salvajes y naturaleza salvaje, hombres fuertes a tu alrededor, habla loca y relajada y visión alada y profética, — ¡Dios! pero una visión sensata a la luz del día parece tocar sólo la superficie blanca y dura donde se esconde la vida.

Superman de Rockwell Kent, 1919. (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería ).

Y así, siete meses después de buscar el escondite de la vida, Kent escribe:

Esta hermosa aventura nuestra ha llegado a su fin. El encanto de ello ha sido completo; nos ha poseído hasta el último momento. Cuánto tiempo podría durar esa felicidad, una vida tan tranquila y seguir colmando la medida de los deseos humanos, sólo una larga experiencia podría enseñarnos. La copa tranquila y profunda del desierto está llena de sabiduría. Sólo haberlo probado es haber avanzado toda una vida hacia una mejor juventud... Hemos aprendido lo que queremos y, por lo tanto, somos sabios. Como graduados en sabiduría regresamos de la universidad del desierto.

El 18 de marzo, su último día en el desierto y los últimos días del primer invierno del mundo después del final de la guerra, Kent escribe:

Fox Island pronto se convertirá en nuestros recuerdos como un sueño o una visión, una experiencia remota demasiado maravillosa, para que la plena libertad que allí conocimos y la profunda paz, puedan ser recordadas o creídas como una experiencia real en la vida. Fue para nosotros la vida como debe ser, serena y sana; amor, pero no odio, fe sin desilusión... ¡Ah Dios, y ahora el mundo otra vez!

Pero cuando volvió a entrar en el mundo, con sus falsedades y ferocidades humanas, Kent llevó consigo la naturaleza salvaje, su huella indeleble en su alma. Recordando su estancia en Alaska, escribió:

Al vivir y registrar estas experiencias he sentido un nuevo despliegue del misterio de la vida. He encontrado sabiduría, y esta nueva sabiduría debe, en algún grado, haberse introducido en mi trabajo.

Mujer de Rockwell Kent, 1919. (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería ).

Y efectivamente así fue. Las dos exposiciones de sus pinturas en Nueva York que siguieron a su regreso de Alaska fueron triunfales desde el punto de vista artístico y financiero, desencadenando un nuevo capítulo de solvencia para él y Kathleen, y liberándolo por fin para dedicarse por completo al arte. Coincidiendo con la segunda exposición, la publicación de su diario de Alaska fue anunciada por la revista cultural más estimada de Inglaterra como "el libro más notable publicado en Estados Unidos desde Hojas de hierba ". (Una época antes, los ingleses –mucho gracias a la apasionada defensa de Anne Gilchrist– habían sido tempranos en reconocer el genio de Whitman cuando su propio país lo ridiculizó y despreció.)

Cuando se estaba montando la primera exposición de sus dibujos de Alaska, la galería contrató a uno de los críticos de arte más destacados de Nueva York para que compusiera la introducción del catálogo. Le escribió a Kent para saber más sobre cómo este tiempo en la naturaleza dio forma a su práctica artística. Kent respondió con una carta tan exquisita, tan vibrante con su espíritu auténtico, que en su lugar fue impresa como introducción. En él escribió:

Siempre me ha resultado difícil entenderme a mí mismo, saber por qué trabajo, amo y vivo. Sin embargo, es una suerte que estos asuntos encuentren una manera de cuidarse por sí solos. Vine a Alaska porque amo el Norte. Anhelo montañas cubiertas de nieve, páramos lúgubres y el cruel mar del Norte con sus duros horizontes en el borde del mundo donde comienza el espacio infinito. Aquí los cielos son más claros y profundos y, por las mayores maravillas que revelan, mil veces más elocuentes del misterio eterno que los de tierras más suaves.

Mientras en otra parte de Nueva York Edna St. Vincent Millay componía su ahora icónico soneto que comienza con “Mi vela arde en ambos extremos”, que se publicará meses después, Kent reflexiona sobre el atractivo de la brutalidad elemental del Gran Norte, sobre el magnético miseria en la “penumbra de las largas y solitarias noches de invierno”, y escribe:

Siempre he luchado, trabajado y jugado con una energía feroz, y siempre como un hombre de carne y hueso y de espíritu inquieto. He quemado la vela en ambos extremos y sólo puedo sorprenderme de que haya quedado incluso un resplandor delgado y cónico para el arte.

Y así, esta estancia en el desierto no es en ningún sentido el viaje de un artista en busca de material pintoresco para el pincel o el lápiz, sino la lucha por la libertad de un hombre que detesta las pequeñas disputas y la amargura del mundo atestado: la peregrinación de un filósofo en búsqueda de la felicidad! Pero el desierto es lo que el hombre le aporta, nada más. Si el pequeño Rockwell y yo podemos vivir en estos vastos silencios junto al océano sin corazón, encaramados en lo alto de la cima de la tierra con el viento a nuestro alrededor, si podemos permanecer aquí y no huir del terror del vacío, es porque el La riqueza de nuestras propias almas calienta las montañas y el mar, y puebla los grandes espacios desolados. Por el momento nos miramos a nosotros mismos y no tenemos miedo. Aquí encontramos vida, vida verdadera: vida rica, resplandeciente y llena de amor. Hemos aprendido a no temer al destino sino a vivir para el cielo que se puede construir en la tierra.

Sin título de Rockwell Kent, 1919. (Disponible como impresión y como tarjetas de papelería ).

Con una distancia de once años, Kent miró hacia atrás en la experiencia para encontrar en ella los núcleos de una verdad más amplia: personal y universal, humanista y más que humana. ( Alguna calibración necesaria para la irritación ahistórica que los lectores modernos experimentan a menudo ante la elección de palabras de nuestros antepasados: las mujeres aún no eran ciudadanas y finalmente ganarían el derecho al voto dos meses después del regreso del artista de Alaska, que aún no era un estado y No será hasta dentro de cuarenta años; la palabra “hombre” era al mismo tiempo el pronombre universal no examinado (y seguiría siéndolo hasta que Ursula K. Le Guin lo dessexuara tan exquisitamente dos generaciones más tarde) y un reflejo de lo que era prácticamente posible y culturalmente permisible para las mujeres. acceso a viajes independientes y aventuras en la naturaleza. ) Kent escribe en la introducción de la segunda edición de Wilderness :

El pensamiento que me nació en la tranquilidad de esa aventura (que en el desierto, en una soledad sin incidentes, los hombres que buscan compañía deben encontrarse a sí mismos) se ha convertido para mí en la verdad. Quizás la única verdad que conozco.

Vayan, jóvenes para hacerse sabios y sabios para permanecer jóvenes, no al Oeste ni al Este ni al Norte ni al Sur, sino a cualquier lugar donde los hombres no lo sean. Porque todos necesitamos, profundamente, mantenernos en nuestra hombría esencial, descendiente de Dios, contra las fuerzas del día en que vivimos, para ser por fin menos productos de una cultura que sus creadores. Allí, en ese desierto tan antiguamente inalterado que podría haber visto florecer y morir a cien culturas, allí debes darte cuenta (debes) de que lo que eres, lo que sientes, temes, anhelas y exaltas, es antiguo como el desierto mismo, rico como el desierto. y parientes a él. Y de esos antiguos valores del alma, el Arte a través de todas sus formas de expresión, a pesar de todos ellos, a pesar de la agitación de esta época, a pesar de Nueva York y Harlem, el acero y el jazz, proclama por encima del tumulto de la Impiedad que allí, en el Hombre, eternamente, es todo lo que el hombre alguna vez supo de Dios.




 Esto no es....
crear, es creer en egos...


Habermas observó que la modernidad había nacido en los cafés.

 Espacios donde la burguesía se hizo autoconsciente de sus proyectos y su poder; espacios de intimidad, de socialización, de conversaciones y de creación de lazos. 

Cafés parisinos de la posguerra y los años revueltos; cafés madrileños de los setenta,...


Como muchas otras grandes franquicias, Starbucks vino para crear un entorno de soledad, una fábrica estratégica de aislamiento.


Cafeterías de la universidad, un tiempo lugares de emociones compartidas y ahora desiertos donde los estudiantes comen del túper recalentado y miran su mac.


La modernidad también murió en los cafés.



Teoría del arte y cultura digital


de Juan Martín Prada


CONTENIDOS

Prefacio

1. LA TEORÍA DEL ARTE EN LA ERA DE LA INFLACIÓN ICÓNICA

1.1. Teorías del arte desde las teorías de la imagen

1.2. El arte exige otra mirada

2. EL ARTE Y LA CONDICIÓN CIRCULATORIA DE LAS IMÁGENES

2.1. La motilidad de la networked image

2.2. Estéticas de lo viral

3. PRÁCTICAS ARTÍSTICAS, ALGORITMOS E INTELIGENCIA ARTIFICIAL

3.1. Hacer visibles los algoritmos

3.2. La mirada no humana

3.3. Creatividad e Inteligencia Artificial

4. SUBJETIVIDAD, DIFERENCIA E IDENTIDAD

4.1. Subjetividad

4.2. Diferencia

4.3. Identidad

5. OTROS INTERROGANTES ESTÉTICOS

5.1. Sobre el modo existencial de un mundo global

5.2. La potencia de la colectividad



6. ESTRATEGIAS Y NÚCLEOS CONCEPTUALES DE LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS EN LA ERA DIGITAL

6.1. Liminar

6.2. Sistémico

6.3. Invaginación

6.4. Ectopia

7. PARTICIPACIÓN, INTERACCIÓN, INMERSIÓN

7.1. Arte y participación

7.2. Interactividad e inmersión

8. ARTE, BLOCKCHAIN Y NFT

8.1. La nueva circulación comercial de la obra digital

8.2. La blockchain como tema del arte




EL ARTE ES UNA FORMA DE HACER (NO UNA COSA QUE SE HACE): REFLEXIONES A PARTIR DE UNA CONVERSACIÓN 


DE LUIS CAMNITZER Y MARÍA ACASO


Esta obra indaga en las tensiones y dicotomías que atraviesan las relaciones entre el arte y la educación, dos ámbitos tradicionalmente disociados, sobre todo en relación al estatuto y legitimación de sus saberes, profesionales e instituciones, abordadas aquí a través de las figuras del artista-museo y la profesora-escuela. Su análisis busca así superar esta visión dicotómica y promover el reconocimiento de otros aspectos y categorías de análisis –el carácter desordenado e “indisciplinado” del conocimiento; su carácter lúdico y poético, la delincuencia o desobediencia ligadas a las figuras de artista y docente; el potencial de la ignorancia activa para fomentar el autodidactismo; la necesidad de crear espacios alternativos al inmovilismo institucional, etc.

Con ello han querido mostrar cómo la combinación de estas dos disciplinas puede servir de catalizador para la innovación pedagógica, el pensamiento crítico y la transform
ación social.



A la sombra de Silicon Valley 


Rebecca Solnit





Una Cultura Cambiante de la Creatividad

Howard Gardner





Paul Rand, Modernista Americano: 

El sitio web de la última, gran leyenda del diseño.





charlas TED: 
Cientos de presentaciones de video cortas, de personas con ideas
 que vale la pena compartir






El Museo Andy Warhol






The RSA es una organización de iluminación comprometida con la búsqueda de soluciones prácticas innovadoras para los desafíos sociales actuales.

Somos la sociedad real para las artes, las manufacturas y el comercio, una red global de creadores de cambios que permite a las personas, los lugares y el planeta florecer en armonía








CENTRO DE PENSAMIENTO CREATIVO










https://www.europarl.europa.eu/news/es/press-room/20231206IPR15699/artificial-intelligence-act-deal-on-comprehensive-rules-for-trustworthy-ai
Y AL FINAL TANTO HABLAR Y PROMOVER 

LA CREATIVIDAD, Y TODO SE QUEDA EN 

UN ÚNICO OBJETIVO: 


INDUCIR AL CONSUMISMO.

Consejos de Marketing: 

Docenas de consejos e ideas de marketing creativo, en este gigantesco artículo de 4000 palabras. Muchas ideas creativas, escritas por Jim Connolly.








'"GRAMÁTICAS DE LA 


CREACIÓN"'



George Steiner 




«No nos quedan más comienzos» es la primera frase de este nuevo libro de George Steiner, que explora la idea de la creación en el pensamiento, la literatura, la religión y la historia occidentales. Con altura intelectual y gran elegancia de estilo, Steiner nos sumerge en las fuerzas directrices del espíritu humano para reflexionar sobre los diferentes modos que hemos tenido de nombrar el principio, de designar el acto creador, en contrapunto con el cansancio que pesa sobre el espíritu de final del milenio, con su cambiante gramática de discusiones acerca del fin del arte y del pensamiento de la civilización occidental. A través de diversos temas –la Biblia, la historia de la ciencia y de las matemáticas, la ontología de Heidegger, la poesía de Paul Celan–, Steiner examina la desesperanza que ha sembrado la duda racional a lo largo del siglo XX. Reconoce que, tal vez, la ciencia y la tecnología hayan reemplazado al arte y la literatura como fuerzas conductoras de nuestra cultura, lo que trasluce una pérdida significativa. Y, sin embargo, Steiner concluye esta obra mayor con una elocuente evocación de cómo los comienzos, pese a todo, son interminables.



Lecturas recomendadas 


Bonner, J. T. (1989), 
The Evolution of Culture, Princeton, Princeton University Press. 
Henshilwood, C. S., F. d’ Errico e I. Watts (2009), 
“Engraved ochres from the Middle Stone Age levels at Blombos Cave, South Africa”, Journal of Human Evolution, 57:27-47. 

Kraft, U. (2005), 
“Unleashing creativity”, Scientific American, 16(1):16-23.

 McPherron, S. P., Z. Alemseged, C. W. Marean, et al.  (2010), 
“Evidence for stone-tool-assisted consumption of animal tissues before 3.39 millon years ago at Dikika, Ethiopia”, Nature, 466(12):857-860. 

Noelle, L. (2001), 
“Integración plástica y funcionalismo. El edificio del Cárcamo del Sistema Hidráulico Lerma y Ricardo Rivas”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 23(78):1-11

 Pérez Alonso-Geta, P. M. (2009), 
“Creatividad e innovación. una destreza adquirible”, Teoría de la educación, 21(1):179-198. 

Tattersall, I. (2006), 
“How we came to be human”, Becoming human: Evolution and the rise of intelligence, Scientific American (Special Edition), 16(2):66-73.


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PREGUNTA
La creatividad en el siglo XXI




El malestar de la descivilización:
 creatividad como principio de realidad.


La creatividad es el nuevo principio de realidad. Su emergencia se explica a través de la victoria de Eros sobre Prometeo, como ya sugirió Marcuse contra Freud. 
Sin embargo, su impulso hiperexpresivo y emocional representa la hegemonía de la visión episódica frente al papel de la narrativa mítica y la reflexión teórica como partes esenciales de una imagen articulada de la creatividad. 
La clase creativa encarna una versión parcial e intrascendente que no ve más allá del efecto inmediato. Sólo una creatividad integral garantiza la posibilidad de producir afectos, pero también leyes, normas y acuerdos sociales.

CITAS
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Weber, M. (1986). El político y el científico. Madrid: Alianza.

Zafra, R. (2017). El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital. Barcelona: Anagrama. 


Desde la Metis de Ayer a la Creatividad de Hoy.
 Ulises y los Orígenes del Pensamiento Creativo

En un remoto pasado griegos y troyanos se enfrentaron en una extensa lucha. Los primeros sitiaron la ciudad de Troya, entonces Ilión, hasta destruirla a sangre y fuego. En este tiempo las armas y equipamientos de guerra eran de bronce, los griegos se llamaban aqueos, argivos o dánaos, y los troyanos teucros. La mayoría de los detalles se perdieron, pero nuestra cultura conservó fragmentos importantes gracias a la composición oral y al canto público de poetas errantes de prodigiosa memoria, llamados bardo o rapsodas, que luego fueron la base de textos que aún podemos leer. En el centro de esta historia emergió la figura del primer pensador creativo del que tenemos recuerdo. Se trata de Ulises, o bien Odiseo, de acuerdo con los aqueos, cuya sinuosa vida está extraordinariamente bien documentada, considerando la distancia que nos separa de ella. Transgrediendo prácticas habituales y esquemas consagrados, propios de su época, Ulises introdujo sistemáticamente nuevas formas de enfrentar los peligros y resolver los problemas. En cada acción representó un ejemplo de prudencia, flexibilidad y capacidad de respuesta, pero en sus empeños jamás sometió el núcleo permanente de su existencia, su sentido de vida, a ganancias pasajeras. Ningún bardo habla todavía de creatividad, en cambio encontramos el vocablo metis, seguramente su antecedente más lejano.

Creatividad artificial

Luis Carlos Torres Soler
La creatividad es una capacidad, una cualidad, una característica que poseen las personas, aunque no se percibe en todas estas en el mismo grado, y debe desarrollarse para que salga a flote. Por esto, la creatividad requiere entrenamiento, ejercicio, potenciación, como todas las capacidades cognitivas, y un entorno que estimule, motive o aliente a la persona. No se enseña ni se aprende. Se impulsa por estímulos que eliminan bloqueos, temores y miedos construidos por factores externos. La creatividad ha sido base para el desarrollo social, económico, tecnológico de toda la humanidad a través de la historia. Por la creatividad se generan distintos mecanismos, en especial para que las máquinas puedan pensar, aprender, reflexionar como lo hace el ser humano; esto lleva a que surjan reflexiones en torno a si existirá la creatividad artificial; es decir, si las máquinas serán creativas. Este artículo reflexiona a partir de procesos investigativos sobre desarrollo de tutores inteligentes, redes neuronales artificiales y construcción de bases de conocimiento, en los que se ha evidenciado que, además de pensar en la elaboración de mecanismos para que la máquina tenga inteligencia, también se debe pensar en los mecanismos para que sea creativa.


ODISEO CREATIVO: 
UN CAPÍTULO DE LA HISTORIA REMOTA DE LA 
CREATIVIDAD

Literatura, imaginación y silencio
Cecilia Bajour


ELLSWORTH HUNTINGTON 
- Las Fuentes de la Civilización

"Las Fuentes de la Civilización" es una obra monumental de Ellsworth Huntington que explora los fundamentos geográficos, climáticos y culturales que han dado forma a las civilizaciones a lo largo de la historia. A través de un análisis detallado, Huntington nos lleva en un viaje a través del tiempo y el espacio, revelando cómo factores como el clima, la geografía y los recursos naturales han influido en el surgimiento y la evolución de las distintas sociedades humanas.
El libro comienza examinando la importancia del clima en la historia de la humanidad. Huntington argumenta que el clima no solo afecta la disponibilidad de recursos, como agua y alimentos, sino que también influye en el desarrollo de la cultura y la sociedad. Desde las civilizaciones tempranas hasta las modernas, Huntington demuestra cómo el clima ha sido un factor determinante en la forma en que las sociedades se organizan y prosperan.
Además del clima, Huntington destaca la importancia de la geografía en la configuración de las civilizaciones. Desde la ubicación de los ríos y las montañas hasta la accesibilidad a los recursos naturales, la geografía ha desempeñado un papel crucial en el desarrollo de las sociedades humanas. Huntington analiza cómo las diferentes características geográficas han generado patrones culturales únicos en todo el mundo, desde las civilizaciones del Medio Oriente hasta las de América Latina.
El autor también examina cómo la disponibilidad de recursos naturales ha influido en el surgimiento y la caída de las civilizaciones a lo largo de la historia. Desde la agricultura hasta la minería, los recursos naturales han sido fundamentales para el desarrollo económico y tecnológico de las sociedades. Huntington explora cómo el agotamiento de los recursos y la sobreexplotación han llevado al declive de civilizaciones antiguas, como la de Mesopotamia, y plantea importantes preguntas sobre la sostenibilidad de nuestras prácticas actuales.
A lo largo del libro, Huntington ofrece una visión panorámica de la historia humana, conectando los puntos entre diferentes culturas y períodos de tiempo para ilustrar cómo los mismos factores geográficos y climáticos han dado forma a la evolución de la civilización. Su enfoque interdisciplinario, que combina la geografía, la climatología y la antropología, proporciona una comprensión completa de los complejos procesos que han impulsado el progreso humano.


Vivir en el mundo, vivir en la creación artística: una apuesta para el siglo XXI

Por Frank Madlener's
DIRECTOR IRCAM
Pongamos una convergencia urgente: la habitabilidad de la Tierra, volverse incierto, la habitabilidad de la creación artística de la que todavía no sabemos nada. Si la noción de territorio ha sido revisada radicalmente por la andantropología, la fabricación de mundos y artefactos artísticos sigue siendo el asunto no resuelto del pensamiento ecológico. Porque aquí los cortocircuitos y el localismo pierden todo valor, excepto para hacer de la animación incultural, la etapa final de ofinart.
Nuestra preocupación por la habitabilidad debe encontrar su camino entre las tareas culturales estrechas y, por lo tanto, desastrosas, y las industrias culturales planetarias, que por lo tanto son normativas. « puedo hacer de todo » proclama tecno-creatividad, « no haré de todo » dit latart trabajo que ha elegido whatalla no será.
La apuesta de la habitabilidad del mundo real y dósun monde artistique considera aquí tres momentos históricos : lweternality de Pascal, lweternal return de Nietzsche, « lweternal deway » de transhumanistas que sueñan con la inmortalidad, incluso si ha resuelto definitivamente su cuenta a todo el planeta.

Hace menos de 400 años, bajo el título radical « infinite-rien », Blaise Pascal formuló su apuesta por la existencia de Dios, para ganar la eternidad. Pesando los riesgos de ganancias y pérdidas, utiliza un argumento matemático y filosófico: apostar una vida finita en vista de una felicidad infinita pero incierta. En 2024, cuál podría ser la apuesta de la presente y preservado, dónde lo esencial no es participar sino toa-temporter ?

En todas las épocas había un mundo en descomposición y un mundo en proceso, según los términos siempre elegidos de Nietzsche. En términos de descomposición, abundan las narrativas declinistas. Es más difícil detectar los signos del mundo de la caña en proceso, por lo que escuchó el espíritu del tiempo. Apoyando la habitabilidad del mundo y de la creación artística, presupone una hipótesis muy frágil del humanismo digital, capaz de integrarse, de inflegar el poder de la innovación ambiental. Nuestra apuesta inevitablemente se encontrará con un protagonista que desempeña un papel principal en las noticias de Thei, la inteligencia artificial. Todas las virtudes y todos los males se le atribuyen, por un efecto de simetría entre mesianistas y catastrofistas. Los partidarios de la frescura tanto tecnológicos como los erectores de la época y la técnica de theY, ofrecen pocas tomas de lo que se llama precisamente el presente.

Comencemos en el Port-Royal de 1655. Al igual que el matemático Pierre de Fermat, Pascal practica el cálculo de probabilidades condicionadas. Y al igual que sus contemporáneos, está fascinado por los juegos inargentes. Las posibilidades de ganar y perder se calculan por una proporción de : el número de casos favorables sobre el número de casos posibles. Pero, ¿qué es si detenemos el juego actual, cómo distribuir uniformemente las ganancias antes del final del juego ? Si este juego representa una vida individual, hay una sola certeza: se detendrá.

En el lenguaje prodigioso de Pascal, esto da esto: « Examinemos este punto y digamos: Dios es donde no está; pero ¿de qué lado nos apoyaremos ? La razón no puede determinar nada [ ... ] Tienes que apostar. No es voluntario, estás a bordo. ¿Cuál tomarás ? [ ... ] Pesar la ganancia y la pérdida tomando la cruz que Dios es. Permítanos estimar estos dos casos: si gana, gana todo y si pierde, no pierde nada; ¡así que promete que lo es sin dudarlo ! ». Entonces esa es una matriz de cuatro entradas. Si Dios existe, el creyente gana el infinito y el incrédulo pierde todo, porque no habrá vivido como cristiano. Si Dios no existe, el creyente obtiene la nada, y el incrédulo también. La apuesta es sobre todo una teoría de la decisión: el argumento del club no es tanto la existencia o la inexistencia de Dios como la orden urgente :estás a bordo, tienes que apostar.

Un salto atrás en el tiempo, esta vez estamos en Suiza, en Sils-Maria, en el valle de Engadina, a fines del siglo XIX. Nietzsche dejó sus deberes de enseñanza en Basilea y se retiró en verano con sus baúles llenos de libros en una habitación apenas climatizada. Hoy, los turistas pisotean la pequeña posada de Dourisch, titulada suntuosamente « Nietzsche Museum » antes de posiblemente ir a tomar el té en el Hotel Waldhaus, a la salida del pueblo. Agosto de 1881 es la temporada de la revelación del eterno regreso a la orilla del lago Silvaplana, un sitio que literalmente deleita a Nietzsche. Esta doctrina del retorno eterno, presente desde el Gai sabe, estará en el corazón de su Zarathtoustren :
« Y si, un día o una noche, un demonio se deslizó sigilosamente en tu soledad suprema y te dijo: “Esta vida, como la vives ahora, ¡como lo has vivido hasta toicalsici, tendrás que vivirlo una y otra vez muchas veces; no contendrá nada nuevo; todo lo contrario ! Cada dolor, cada placer y cada pensamiento, el más mínimo suspiro, todo de tu vida volverá de nuevo, todo lo que hay en él es indescriptiblemente grande y es, lo más pequeño, todo volverá, todo volverá, ¡y volverá en el mismo orden, siguiendo la misma sucesión.. Y también esta araña también regresará, y esta luz de luna entre los árboles, y este momento, y yo mismo ! Reloj de arena lieternal de la existencia es constantemente derrocado, y usted con él, polvo de polvo !” ».

En la filosofía nietzscheana de convertirse, de no fijación, de la reversión de todos los valores, la revelación de « lweternal return » sigue siendo inusual e improbable. Este pensamiento de todo el coraje consiste básicamente en decir « sí » en cada momento y a toda la existencia. Adquirir a la totalidad de lo que nos sucede, a la totalidad del mundo y al mismo tiempo repeler las alucinaciones de los mundos posteriores, que son legión.

Tercer salto, esta vez en Silicon Valley de finales del siglo veinte. El país del posthumanismo Ssadosse con avances tecnológicos, meteóricos y prometedores, que « aumentan » los humanistas y movilizan a las firmas dominantes de la revolución digital. La evolución impulsada técnicamente será mucho más rápida que la evolución natural. Genética, eugenesia, biotecnología, exo-darwinismo que externaliza los medios de comunicación: la procesión del posthumanismo sigue creciendo. En su lado pintoresco y delirante, el del transhumanismo, el, se encuentra una obsesión recurrente: la ainmortalidad. La tendencia hacia la inmortalidad deja destruir todo lo del actual hábitat. Hubo el retorno eternal nietzscheano, sueños de transhumanismo en cuanto a él, « la salida eternal » de la condición humana, y si es posible en Space X. Los defensores regulares del transhumanismo piden moratorias en la investigación de inteligencia artificial, dependiendo del progreso o los retrasos de las empresas vinculadas a ellos. Salvemos cualquier cita de los neo-profetas « West-Coast », la caída sería brutal, después del lenguaje de Pascal y Nietzsche.

Vivimos hoy después inteligencia lkartificial, después post humanismo. Vivimos después de las dualidades petrificadas Naturaleza/Cultura, Hechos/Valores, Real/Perspectivismo. La apuesta del presente y la preservada ya no es nada del pacto del exceso de Fausto: conseguirlo todo ahora, aunque signifique perderlo todo después.

Nuestro punto de partida es antropológico y artístico, la conjunción que mide theokinjeu : no hay nuevos mundos sin la capacidad de habitarlos aquí y ahora. Las nociones de hábitat y territorio han tomado una nueva escala por los efectos combinados de la antropología y la sociología de la ciencia: territorio, en lugar de un lugar en un mapa, es un lugar que se puede ver en un mapa, ss se ha expandido a muchos componentes humanos y no humanos. Está determinado por la lista de entidades de las que dependemos, ya que isil es hacer mundo con la partícula invisible, el virus, el borde, tal colectivo, una multitud de diversidades. La interconexión es local y global, constituye una malla inmensa. Refundados por ellos estudios científicos, y, sin embargo, este concepto de territorio presenta una brecha importante, un olvido atronador, el haloubli de la creación artística y las formas de vivirla[1]. Demasiado ausente de los discursos y deseos, esta creación se tolera solo en la configuración minoritaria, por lo que la actuación, tan mal nombrada, o la simple animación cultural, irrisoria en un dominio patrimonial.

Sin embargo, la creación artística designa con precisión la operación original que diseña simultáneamente « lhabitat » y una forma de toheshabit. Así, la pintura y una forma de ver, la música y una forma de escuchar, el teatro y una forma de actuar, la ficción y una forma de vivir, y, creación y una nueva forma de hacer mundos. « Mi tiempo vendrá » nnest dno ayuda real. ¿Liartiste en eterno pionero ? Muy a menudo, es la época de Thei la que se encuentra muy tarde en sí misma. En sus manifestaciones más llamativas, el work ofhaart actúa hacia el futuro anterior, por su toma original en su propio tiempo. De ahora en adelante, sabemos que la inquieta Florencia de 1300 fue la de the AInfer de Dante ; ahora sabemos que el sueño urbano de América de los años 20 habrá resonado en la violencia devastadora de la música de Varese, el compositor francés que abandonó el Viejo Continente para el Nuevo Mundo. Cada una de estas configuraciones artísticas realiza la deslumbrante alianza ofatan imaginario individual andara imaginario colectivo. Habitar una obra es revisar, re-escuchar, revivir, re-interpretar un mundo incluso cuando todas sus condiciones de emergencia han desaparecido. ¿Es la contracción entre una aventura artística y el espíritu de tiempo de The W, está alterada por los avances de la inteligencia artificial?¿Es la contracción entre una aventura artística y el espíritu de tiempo de TheW, está alterada por los avances de la inteligencia artificial?¿La contracción entre una aventura artística y el espíritu del tiempo está alterada por los avances de la inteligencia artificial?

La inteligencia artificial sacude los últimos bastiones específicos de los humanos, a la creatividad. Ocupa las mentes y los medios porque simula comportamientos que se consideraron inaccesibles para el funcionamiento de la máquina. La efervescencia en torno a la IA generativa se debe a nuestro gusto por las falsificaciones y Falso profundo. Si bien no es del todo seguro que haya pasión por la verdad, la fascinación por la realidad está fuera de toda duda. El segundo efecto de la IA proviene de su reciente penetración en hogares individuales, por la eficiencia de un sistema basado en numerosos datos : El éxito mundial de Chat GPT al que todos contribuyen a través de sus usos.

Las industrias culturales hacen su miel de la inteligencia artificial por la facilidad de uso de grandes modelos lingüísticos (LLM) entrenados en datos masivos. Cacis la consagración de la a hegemonía del conexionismo. En lugar de generar diversidad a partir de reglas, la máquina aprende, experimenta, pesa a partir de la multiplicidad de datos. No importa si estos datos son un píxel, un sonido, una letra: el conexionismo ha completado la transformación del mundo en espacio vectorial, después de haber reclamado, luego abandonado, el, Inspiración de modelos biológicos. Medimos todo el límite de analogías biológicas utilizadas por informatique alrededor de « redes neuronales ». Un niño experimenta la caída de cuerpos lanzando el mismo objeto dos o tres veces seguidas, sin requerir datos masivos. A la vista,e incluso si una investigación emocionante prevé inteligencia artificial frugal, datos de in-learning menos codiciosos y poder de computación, el aprendizaje profundo sigue siendo un abismo energético. La inteligencia lartificial ha instalado permanentemente una enorme máquina inductiva en la faz del globo y detrás de la escena del globo.

Uno de los principales efectos de la aIA en la creatividad es la proliferación de la arte casual, un arte casual y desinhibido para todos y por todos, llenando galerías en línea que multiplican la « a la manera de »... Van Gogh, Pollock, Bowie, Beethoven, Kraftwerk, etc, yo mismo como otro. Al visitar estos laboratorios en línea, es para sumergirse en un tohubohu donde el tour de force lo disputa con el kitsch y el estándar. Hoy en día Hui Midjourney y DallE, puntas de lanza de la arte casual, genere imágenes sobre la marcha desde una simple descripción textual. Aplicando el indicador « a la imagen », « prompt a la música », « prompt a video », el arte casual perpetúa un diseño muy anticuado que quiere que ese logro artístico responda siempre a una descripción. ¿La pintura moderna está EMANCIPada en su historia de la denotación y la representación ? La música desde el post-romanticismo se deshace de cualquier argumento externo a sí misma[2]? No importa, el arte casual adopta una práctica antigua, en nombre de la razón superior e imparable ofda: realizar la traducción total de lo sensible, la similitud sin límite, para reducir lo diverso a una equivalencia.

Estamos en el mismo nivel en el yo de la reproducibilidad, que obviamente no nace con la explosión de la inteligencia artificial generativa. La reproducibilidad es la aactividad por excelencia de lo ahumano, basta pensar en las inmensas galerías de todo lo histórico donde se abordaron los mismos temas, los mismos temas y variaron incansable y magistralmente, simultánea y sucesivamente, hasta una línea de vuelo, un encuadre aberrante, la intensidad inesperada de la luz, interrumpen el género, la serie y nuestra mirada.

Al principio, reproducibilidad. Al principio, una tipología, mucho antes de la aparición de esta voz limpia. Como sisit era necesario el aarchivo y el desperdicio para que surgiera el athwork – en el que la galería ofhart historique es similar a su escala, a la galería ofhevolution. Con la Inteligencia Artificial, el imperio de la reproducibilidad n n ya no es solo nuestro horizonte de partida, sino un inmenso delta de llegada, reforzado por procesos generativos. Es precisamente aquí donde los mercados están empezando a scalarmer de los efectos de su propio productivismo.

Si el arte casual pone a disposición de todos las herramientas, si cada receptor se ha convertido en transmisor, ¿quién podrá aún habitar las obras acumuladas ? ¿Qué libertad para aprehenderlos, aunque solo sea un momento ? Si se distribuyen 120,000 títulos nuevos todos los días en plataformas de transmisión de audio, ¿quién tendrá la disponibilidad y el deseo de escucharlos ? Nadie, excepto quizás una IA que los escuche después de generarlos..La automatización llevada por la inteligencia artificial libera fuerzas activas en la economía y la sociedad, genera nuevos oficios a medida que desaparecen otras. Pero esta automatización encuentra su límite claro en la experiencia aartista, donde el frenético productivismo se limita a lo inhabitable.

« Puedo hacer todo » proclama alta y fuerte tecno-creatividad ; « no voy a hacer todo » nos dice cada obra de ofart que está determinada precisamente por lo que ha elegido no hacer. ¡Larart consiste en sustituir la nube y el espejismo de posibilidades, por la fuerza inconmensurable de la imposibilidad elegida y firmada ! Wagner con su melodía infinita, recusó toda la teaópera con números ; Rothko no pinta figuras humanas en su pintura sin borde ; Kubrick se da cuenta de que solo una muestra de película por género viajó – la ópera espacial, la película de guerra, el drama histórico… Si la palabra clave de la inteligencia aartificial es de hecho « theoklearning », la clave a de la creatividad humana podría ser desaprender. Copiar para desaprender mejor, este acto sigue siendo muy extraño tookia.

La creatividad humana recupera así su plena función del antídoto, como una producción de rareza. Para copiar ? Todos los artistas lo hicieron – Picasso habrá devorado a sus contemporáneos como sus predecesores. Copie no para imitar y duplicar, sino para estudiar y objetivar una tradición para que no se ajuste a la profesión como un simple hábito. El desaprendizaje determina su propia área de libertad. Así que imaginemos una IA no solo de simulación pero bueno estimulación. Si esta inteligencia me permite observarme a mí mismo como una tendencia, podría rastrear caminos menos transitados. El primer acto de la apuesta de habitabilidad es apostar el aprendizaje automático a favor del aprendizaje humano que es la creatividad.

El segundo acto de la apuesta consiste en igualar lo más distante y lo más cercano. Imagine, por ejemplo, una lista de reproducción inteligente que ya no recomendará lo que ya he consumido, por similitud simple y estúpida, pero que apuntará a una población distante « » articulada a opciones anteriores, por una comparación de muy alto nivel. Te gusta la música carnática del sur de la India, descubre este título electrónico inmersivo. Correlacione mundos separados, salga de las tareas culturales, viva en lo distante y divague un poco menos en lo cercano: este programa está al alcance de un uso ilustrado y decidido de la inteligencia artificial.


Vivir en el mundo, vivir en iniart: nuestra doble apuesta ha despegado de tres momentos históricos que no es duplicar sino superar. Desde el posthumanismo, mantengamos la importancia de la U del dominio de la tecnología y la incredulidad en cuanto a la « propia » dadun humana « eterna ». Desde el eterno regreso de Nietzsche, mantengamos presente la intensidad de TheI y el valor absoluto del momento de theI. De la apuesta de Pascal, preservemos la unión para elegir y decidir. Para cavar, experimentar, probar o refutar cualquier hipótesis del humanismo digital, es necesario poder pasar de la minoría (creación, ciencias) a la mayoría (industrias culturales, tecnologías), y volver. En otras palabras, para circular el poder minoría en poder mayoría en ambas direcciones.

Pero es todavía y siempre habitar los mundos, nuestro ímpetu inicial, o más bien a ellos embrujar ? Para cerrar temporalmente este breve cruce desde Port-Royal, debemos escuchar el clamor del presente y la memoria, a la visita de muchos que regresan, y, el cambio de fase de tiempos y épocas. En 2023, el periódico El Mundo solicitó a theIrcam reconstituir lo que nuestra memoria colectiva creía saber de la primera fuente : la apelación del General de Gaulle el 18 de junio a la BBC en el momento de la mayor debacle material y moral. Nadie tiene el registro archivado de este momento icónico y whatwarson se asocia con el 18 de junio es en realidad la llamada del 22 de junio, lanzada después de la firma del Aaronmistice por Petain.

¿Cómo escuchar de nuevo theAAppel, de nuevo cacthat es por primera vez ? Era necesario encontrar el mensaje inicial, de la transcripción hecha ...en alemán por los servicios secretos suizos que escuchan a la BBC. La reconstrucción se presenta entonces como un tema musical que es posible reproducir por sus variaciones posteriores. Lia permite identificar las características de la voz histórica, entre miles de otras voces; permite identificar perfectamente la voz del ahactor, entre muchas otras voces. La operación hace posible entonces laexpresividad de la vida de la voz del fantasma. Pero un mensaje es notha significante lingüístico, es también una expresividad, un ritmo, el sonido ofha técnica de estudio, el acento de la época.

Esta combinación de ingeniería y alta costura ha hecho un objeto cuyo estado aún no se ha definido. ¿Un archivo ? No. ¿Una ficción pura ? Tampoco. Es más bien un retorno en la memoria colectiva, un artificio que dice la verdad de un momento histórico. Cuando los siss incarchivos concuerdan así con los vivos y los isinterpelle, el tiempo parece desarticulado, no regulado, « fuera de lugar ». El tiempo está fuera de lugar, Hamlet ya lo estaba proclamando después de la reunión con su espectro de padre. La distinción entre vivir y no vivir, actual e inactual, efectiva y virtual se ve socavada. « Ser ypara no ser », esta es la condición del espectralismo tecnológico y nuestro presente poblado por fantasmas activos. Whatatya melancólico príncipe de Dinamarca dijo una vez en el escenario Globe, iningeniería e inimaginary darse cuenta hoy. Es quizás que el espíritu de tiempo, el espíritu de thes como regresando.

¿Cómo habitar el mundo sin perderse en el laberinto de fuentes, sin sufrir la autoridad detenida del pasado y el localismo de identidad ? Nuestro postulado inicial Ssis transformado: no hay nuevos mundos sin la capacidad de embrujar aquí y ahora. Los vengadores logran hacer esto mejor que nadie, deslizándose entre los pliegues de las genealogías. Vuelven, sí, pero, como la voz del 18 de junio, vuelven por primera vez.


Pedagogías Estéticas Contemporáneas


#PedagogíasEstéticasContemporáneas nos propone un nuevo punto de vista alrededor de la educación artística. Diferentes ensayos de maestros de Arte con un provocador discurso, comparten maneras innovadoras de interpretar el oficio del arte y la creatividad desde el pensamiento estético.

Temas como las relaciones entre el arte y la creatividad científica, la enseñanza de la literatura, el reparto de lo sensible, el cine, la danza y la arte terapia entre muchos otros, se desarrollan y tejen en el recorrido de esta publicación.

Para todos aquellos interesados por la educación artística consideramos que la percepción es en sí misma un proceso fundamental y cognitivo. Este libro fue concebido de una manera muy cuidadosa pensando especialmente en los lectores, en el un uso del lenguaje claro y cuidadoso que le permitirá crear relaciones entre líneas del arte y la ciencia desde lo sensible.
Pedagogías Estéticas – conferencia

Hacia una teoría del social media art

 Juan Martín Prada

Artes Sociales: Abastecimiento del Todo
Haciendo Visible la Dimensión Invisible de la Transformación Social


Las artes sociales son conjuntos de prácticas, extraídas de diversas formas de arte, que apoyan el aprendizaje transformador y el cambio al hacer visibles y concienciar sobre los patrones y dinámicas menos tangibles de los sistemas sociales. 

PETER WOLLEN 
- El Asalto a la Nevera 

(Reflexiones sobre la Cultura del Siglo XX) 
"El Asalto a la Nevera: Reflexiones sobre la Cultura del Siglo XX" de Peter Wollen es una obra que ofrece una exploración profunda y provocativa de la cultura del siglo XX. A través de una serie de ensayos, Wollen examina una amplia gama de temas culturales, desde el cine y el arte hasta la política y la tecnología, con el objetivo de entender las complejidades y los desarrollos significativos que han definido la era moderna.

Posibilidades creativas de la imagen. Inteligencia y creatividad
Francisco García García
Creatividad artificial
Luis Carlos Torres Soler



«VisionarIAs», una exposición sobre arte e inteligencia artificial, visión y visualidad en tiempos del algoritmo


Documentación
[1] JORDANOUS, Anna. «Evaluating computational creativity: a standardised procedure for evaluating creative systems and its application» (2013) [en línea]. Disponible en: http://sro.sussex.ac.uk/id/eprint/44741/

[2] COLTON, Simon; PEASE, Alison; GUCKELSBERGER, Christian; MCCORMACK, Jon; LLANO, Maria Teresa. «On the Machine Condition and its Creative Expression». En:Proceedings of the International Conference on Computational Creativity (ICCC), (2020).

[3] JAY, Martin. «Scopic Regimes of Modernity, in Vision and Visuality». En FOSTER, Hal: Dia Art Foundation, Discussions in Contemporary Culture, Number 2, Bay Press, Seattle, 1988.

[4] GONZÁLEZ, Rodrigo. «El Test de Turing: dos mitos, un dogma». Centro de Lógica y Filosofía Analítica. Instituto de Filosofía, Katholieke Universiteit Leuven. Belgium. 


Transformaciones conceptuales del arte: 
de la desmaterialización del objeto a la 
inmaterialidad en las redes
Jacob Lillemose
Traducción: Iván Ordóñez
Esta traducción se hace con autorización previa de Kurator
Texto tomado de Curating immateriality


La inmaterialidad – junto con sus nociones derivadas arte inmaterial y estética inmaterial- es una noción que prevalece en los debates actuales sobre el arte en el contexto de los nuevos medios y las tecnologías de la información. La noción se refiere a las nuevas condiciones que ha impulsado la digitalización de las prácticas artísticas y culturales en general. Hoy en día el computador es un medio artístico común, tanto como herramienta y como medio artístico en sí mismo. El software y los datos digitalizados están reemplazando las dimensiones físicas tradicionales de las obras de arte. Como tal, la inmaterialidad es evidentemente un concepto relevante ya que, con bastante precisión, designa cambios importantes y extensos en el arte contemporáneo. Sin embargo, creo que es importante tener en cuenta y hacer hincapié en que la inmaterialidad tomada en sentido literal es sólo una noción descriptiva, un amplio diagnóstico formal del arte en la era de la digitalización, al igual que sería la materialidad para el arte antes de esta época. No es una estética de forma predeterminada. Para hacer un uso significativo del diagnóstico -y establecer la inmaterialidad como un concepto discursivo sustancial en relación con el arte y la estética- tenemos que cuestionar la idea con análisis específicos, elaborados, pero también experimentales, que consideren y exploren sus cualidades estéticas, sus implicaciones teóricas y sus perspectivas históricas. En este texto quiero presentar las líneas generales de un posible tipo de análisis de la inmaterialidad. En lugar de situar el análisis en el contexto convencional y algunos dirían obvio – es decir, la tradición de las artes basadas en computador [computer-based arts] y las estrechas interrelaciones históricas entre el arte y la tecnología- voy a hacer del arte conceptual y más específicamente, de una re-lectura de la noción de desmaterialización, el principal marco de referencia en el análisis1.
 


La desmaterialización revisada

La noción de desmaterialización fue acuñada por John Chandler y Lucy Lippard en su texto seminal The Dematerialization of Art, publicado en 1968 en la revista Art International. En este texto identificaron la desmaterialización con el llamado arte ultra-conceptual que “enfatiza el proceso de pensamiento casi de manera exclusiva” y “puede resultar en el objeto que se vuelve completamente obsoleto” (Chandler y Lippard, 1968: 46). Chandler y Lippard no mencionaron ningunas obras de arte determinadas, sino que las obras, los eventos y los textos listados de manera cronológica que figuran en la antología de Lippard Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 publicada cinco años después, muestran que este acto de identificación se caracterizó por una buena cantidad de incertidumbre. De acuerdo con la amplia documentación de la antología de este corto pero significativo periodo, la desmaterialización se refiere a una amplia y diversa gama de prácticas y reflexiones artísticas . Los tres primeros mencionados son los “eventos” de George Brecht inspirados por Fluxus, los “ensamblajes”, “entornos” y “happenings” de Allan Kaprow y los trabajos tempranos auto-protagonizados en video de Bruce Nauman, así como las tres últimas litografías de Gilbert and George, A Touch of Blossom (1971) del Art and Project Bulletin, el imaginario Museum of Mott Art (1971) de Les Levine y el texto crítico de Harold Rosenberg On the De-definition of Art (1971). Entre estos puntos extremos encontramos las obras con tierra [earth works] de Robert Smithson y Richard Long, los escritos de Joseph Kosuth y Sol Le Witt e Instructions de Robert Barry y Vito Acconci. Desde el principio, la noción fue construída con significados dispares y esta heterogeneidad -o la falta de consenso-, se continuó de manera productiva y, sin embargo, también confusa, ya que la noción fue retomada y discutida por otros críticos y artistas Hoy en día, una definición común -pero también muy vaga- es que la desmaterialización se refiere al arte y a la estética en donde las ideas y el discurso – no las convenciones formales del medio – constituyen los elementos principales.

 
En su prefacio de Six Years Lippard escribe que “a menudo se me ha señalado que la desmaterialización es un término inexacto” (Lippard, 1973: 5). Estoy de acuerdo con sus críticos en este tema, especialmente con Terry Atkinson, que en el texto Concerning the Article “The Dematerialization of Art” cuestiona la “corrección” de la palabra en relación con el desarrollo artístico y las tendencias que describe Lippard2. Con referencia a la definición de desmaterialización en el diccionario Oxford English -“privar de cualidades materiales”- sostiene que las obras de arte a las que se refiere Lippard son todas, todavía, objetos en una forma u otra, y, por lo tanto, no -literalmente hablando- desmaterializados (Atkinson 1968: 52 – 54). La crítica de Atkinson es justificada, completa y precisa, pero creo que pierde un punto básico al analizar la desmaterialización como un término exacto -casi científico-, no como un concepto estético que contiene -o más bien se basa en- contradicciones. A pesar de que le asigno mucha importancia a las 
discusiones filosóficas y etimológicas sobre la definición de desmaterialización que Atkinson plantea, no voy a participar en ellas directamente. Tiendo a estar de acuerdo con la respuesta indirecta de Lippard a Atkinson cuando dice: “a falta de un término mejor he seguido refiriéndome a un proceso de desmaterialización” (Lippard, 1973: 5)3. En otras palabras: Yo uso la desmaterialización como punto de partida para el debate actual, a pesar de y debido a la ambigüedad del término y al retador espacio interpretativo que éste abre. En lugar de tratar de construir una definición general, no contradictoria y última, me gustaría sugerir una interpretación algo libre y selectiva de la desmaterialización en relación con un capítulo específico del arte conceptual. Más precisamente, me referiré a cómo la desmaterialización se relaciona con la materialidad, en parte porque algunos de las obras de arte más significativas que están asociadas con la noción son ampliamente materiales -por ejemplo, The New York Earth Room de Walter de Maria y las piezas de fieltro de Robert Morris; y en parte porque creo que este enfoque permite un número de maneras interesantes de conectar la desmaterialización con la inmaterialidad en un discurso estético4.
 

Para iniciar esta discusión vuelvo a una frase de Lippard y Chandler citada anteriormente, a saber, que la desmaterialización “puede resultar en el objeto que se vuelve completamente obsoleto”(Chandler y Lippard, 1968: 46). Me doy cuenta de que ésta es sólo una frase dentro de un argumento más amplio, sin embargo, me tomo la libertad de ubicar su enfoque en la obsolescencia del objeto – y no en la desaparición de la materialidad- por ser emblemático de una transformación esencial del arte: la transformación de la materia, desde el ser constituida formalmente como un objeto, hasta el trabajar conceptualmente con la materialidad. La comprensión del arte conceptual como una crítica del objeto está muy extendida entre los críticos y artistas. Como ya he mencionado, Lippard tituló su antología The Dematerialization of the Art Object5; dijo Douglas Huebler que “el mundo está lleno de objetos más o menos interesantes, no quiero añadir más” (Lippard, 1973: 74), en 1970, Ian Burn y Mel Ramsden declararon que «los resultados de gran parte del trabajo “conceptual” de los dos últimos años ha sido el de eliminar cuidadosamente el aspecto de los objetos»(Lippard, 1973: 136); críticos como Ursula Meyer hablaron de “la abolición del objeto-arte” y de la “desobjetificación del objeto” [de-objectification of the object] (Meyer 1972); Jack Burnham denominó el nuevo tipo de obras “no-objetos” [un-objects] (Burnham 1968), mientras que Terry Cohn prsentó una “perspectiva post-objetual” [post-objective perspective] (Cohn 2000). Sin embargo, estos críticos no se involucran – irónicamente a excepción de Atkinson – con las discusiones serias acerca de la materialidad “residual”. Parecen tener la convicción de que la noción de un arte ex-objeto en sí mismo hace superflua la dimensión material. No creo que lo haga. Por el contrario, introduce nuevos problemas y posibilidades para una discusión sobre el arte conceptual como un arte de estética material. En lugar de comprender la desmaterialización como una negación o un despido de la materialidad como tal, puede ser comprendida como un replanteamiento amplio y fundamental de la multiplicidad de la materialidad más allá de su conexión con la entidad del objeto. Siguiendo esta línea de pensamiento, el “des” en el término desmaterialización se refiere a una aproximación conceptual -aunque no en el sentido de las ideas trascendentales- a la materialidad. En oposición a la comprensión de que la desmaterialización implica una estética, según la cual lo conceptual es superior a, o sobredetermina, la materialidad, interpreto la desmaterialización como una estética en la que lo conceptual es de hecho material, y viceversa6. Esta estética sugiere un nuevo intercambio interdependiente y abierto entre la dimensión conceptual y material del arte.

Al establecer la materialidad libre del objeto -y del discurso filosófico, de las estructuras de poder y del paradigma estético de la visualidad pura, y de la especificidad de los medios que la rodea- la noción nos permite comprender la materialidad como un potencial predispuesto para una continua recodificación , reorganización, redistribución, recontextualización y reinterpretación conceptual. En lugar de adscribir la materialidad a las formas específicas y finitas, medios o instituciones, lo conceptual ubica la materialidad en un campo estético amplio y horizontal -multi-, inter- y post-medio- en donde se transforma en una virtualidad que se actualiza -pero que nunca se realiza en su totalidad- en las abstracciones de las obras particulares. “Lo abstracto no explica, él en sí mismo tiene que ser explicado”, como dice Deleuze, inspirado por el filósofo empírico Whiteread (Deleuze, 1987: vii); una función explicativa que él le asignó a la filosofía y a la teoría crítica7. En el contexto de la estética me refiero a eso en este texto, lo abstracto juega un papel diferente que requiere una reformulación leve de la sentencia de Deleuze: lo abstracto no se explica, se cuestiona. En otras palabras, el arte conceptual cuestiona la materialidad sometiéndola a la abstracción en un sentido mental y no visual; la cuestiona en el sentido de abrirla a nuevas cualidades y significados.
 
Esta interpretación de la desmaterialización significa un “retorno” a -o compromiso con- la realidad de una multiplicidad material no reducible8. Al mismo tiempo como el arte conceptual establece la materialidad libre del objeto (esfera) se conecta con el reino no-idealizado y no trascendental de lo real, con sus diferentes grupos de problemas y de posibilidades para los trabajos artísticos. En lugar de intentar subalternizar o trascender la materialidad a través de principios no materiales como la ideología, la belleza y el valor signo, el arte conceptual hace énfasis en sus aspectos sociales, económicos y culturales, y los expone a conceptualizaciones alternativas; conceptualizaciones a menudo guiadas por los principios y valores de la heterogeneidad, la irracionalidad, la apertura y la desestabilización, y opuestos a la armonía, el control, el poder y la explotación capitalista9. Así, el arte conceptual actúa como un mediador imaginativo y especulativo entre la codificación [codedness] política y la potencia estética de la materialidad. Para fundamentar y especificar esta interpretación de la desmaterialización, quiero centrarme en dos vertientes o tendencias dentro del arte conceptual, arte de proceso [process art] y arte de sistema [system art]. Digo tendencias porque ni arte de proceso y de sistema representan categorías
definidas, estilos, agrupaciones o movimientos sino que expresan una vinculación estética con procesos y sistemas; también en muchos casos se superponen. Aún así, todavía hago una distinción preliminar entre los dos para indicar diferencias significativas y variadas.

 

Los procesos y las posibilidades de trabajo

El intercambio entre lo conceptual y la materialidad sugerido anteriormente presenta a la materialidad como una posibilidad de vinculación conceptual -no como medio para un trabajo formal o un objeto. En ese sentido, parece importante considerar cómo una serie de artistas de los años 60 y 70 -a veces denominados post-formalistas10- dieron una nueva atención e importancia al proceso físico de creación -y a su vinculación implícita con el tiempo, la indeterminación, la contingencia , la inestabilidad y la irreversibilidad- incorporándolo explícitamente en sus obras. Un pintor modernista como Jackson Pollock ya había hecho algo similar, pero sus experimentos se mantuvieron dentro del marco de la pintura como una expresión visual y como un objeto -un lienzo estirado y limitado. Lo que hicieron los llamados post-minimalistas -muchos de ellos inspirados por el gesto de Pollock- fue transgredir los límites del medio, trabajar con los procesos de manera más directa y diversa como fines en sí mismos. En 1967 y 1968, Richard Serra hizo una lista infinita de verbos transitivos para sí mismo: “… rodar, arrugar, doblar , almacenar, doblar, acortar, torcer, encordar, encerrar, desmoronar. ..”11. Que Serra hiciera una lista de verbos indica que él no estaba interesado en la forma del objeto como tal, sino más bien en diferentes manejos de la materialidad, una aproximación que está claramente presente en sus salpicaduras de plomo y en piezas hechas en la misma época. Serra lanzó plomo derretido en un rincón, en el suelo y en la pared, con lo que convierte la obra en una cuestión de materialidad distribuida.
 
El concurrente asfalto y los vertimientos de pegamento de Robert Smithson expresaron una ocupación similar con los procesos de materialidad, como una forma de evitar hacer objetos en el sentido convencional. En lugar de tirar, Smithson vierte los diferentes materiales, usualmente, por laderas de tierra, ya sea directamente del envase o desde la parte trasera de un truck floor. Smithson filmó la producción de éstos, así como muchas de sus otras piezas, indicando así que el acto era tan importante como – si no más- los resultados; además, las obras fueron, a menudo, destruidas o abandonadas después de completarse12. Lo que entendió de este marco conceptual de la materialidad como un “ataque” al objeto se expresa de forma muy literal en Partially Buried Woodshed (1970), donde parcialmente enterró un cobertizo de madera usando una pala y vertiendo tierra en la parte superior de la misma utilizando un tractor. Un tercer ejemplo de una vinculación con los procesos de la materialidad es el trabajo (an)arquitectónico de Gordon Matta-Clark.

En Splitting (1974) -una obra que resuena con Partially Buried Woodshed- Matta-Clark diseccionó una casa de madera suburbana para demolición cortándola por la mitad y dejando por fuera parte de la base para hacer inclinar uno de los lados casa; y al igual que Smithson filmó el proceso13. Con este acto simbólico, el artista mostró -como el título del libro de Pamela M. Lee sobre su trabajo- que el “objeto [tenía] que ser destruido”- con el fin de poder trabajar -tanto conceptual como prácticamente- con el potencial estético de la materialidad en un sentido más profundo y liberado (Lee 2001). Al desplazar los materiales industriales de sus contextos funcionales y racionales habituales, estos artistas establecen la materialidad en libertad general del objeto estable y ubicado dentro de relaciones fluidas, fluctuantes y expresivas. En los sistemas esta interpretación de la desmaterialización como una estética post-objetual puede extenderse para incluir vinculaciones artísticas con los sistemas y la cibernética que surgieron en la década de 1960, cuando un grupo de artistas -influenciado por los escritos de científicos y teóricos como Norbert Wiener, Ludwig von Bertalanffy, Claude Shannon y Marshall McLuhan- comenzó a trabajar con el arte como procesamiento de información en un campo interdisciplinario y multimedial14. Sin embargo, los libros no eran la única fuente de inspiración para estos artistas. También estaban respondiendo a una sociedad que los rodeaba que estaba experimentando grandes cambios en términos de comunicación, medios y economía, en particular debido a la introducción de nuevas tecnologías y descubrimientos científicos. Jack Burnham vio esta “cultura supercientífica” como indicador de una “transición de una cultura orientada a objetos a una cultura orientada a sistemas” en dónde “el cambio surge, no de las cosas, sino de la forma en la que se hacen las cosas” (Burnham 1968: 15 – 16). Por implicación, esto también se aplica al arte y a su forma de conceptualizar las cosas.
 

Aunque estrechamente relacionadas, la “estética sistémica” difiere de la “estética procesual” en puntos importantes. Considerando que la estética de proceso se centraba en la acción, el efecto y la producción, la estética de sistemas se centró en el procesamiento, la circulación y el desarrollo. La materialidad se conceptualizó a través de sistemas abiertos trabajando con cuestiones de organización interna, tiempo real, retroalimentación y relaciones contextuales. Por otra parte, la comprensión de la materialidad fue diferente. En general, materiales (más) blandos tales como la comunicación, la información y espacios mediales reemplazaron a los materiales industriales y “pesados” de la estética de proceso. La materialidad fue concebida como contextual, tal como conectada a, integrada en y definida por una variedad de -a menudo interrelacionados- sistemas sociales lingüísticos, económicos, situacionales, etc. Los artistas no trataron de contrarrestar esta sistematización de la materialidad como una limitación o supresión de la materialidad autónoma libre. Por el contrario, trabajaron con las posibilidades conceptuales de los sistemas con el fin de explorar nuevas formas de trabajar con materialidades, las cuales no estaban tan relacionadas con el objeto del arte como con el flujo (es decir, la naturaleza no estática) de la cultura posmoderna, y todas sus contradicciones y complejidades. Como se ha indicado anteriormente, la tecnología -y en menor medida la biología y la sociología- jugó un papel importante en el surgimiento de la estética de sistemas. Como una nueva área de conocimiento -práctica y teórica- La tecnología ofrece nuevos formatos, así como nuevos materiales que le permitieron a los artistas ir más allá de un contexto institucionalizado y, en cambio, concebir y trabajar con la realidad -directamente y de forma global, no como un número de objetos autónomos , sino como un campo de sistemas interrelacionados y complejos que demandaban análisis, crítica y experimentación. Sin embargo, la tecnología no se aplicó como un fín estético en sí mismo, sino como una nueva conveniente manera de conceptualizar una realidad bajo el impacto de una diversidad de sistemas semióticos informacionales y científicos15. 


A través de la adopción de la tecnología, el arte era capaz de deconstruir y reproducir tales sistemas -sus estructuras y motivos-, y generar una meta-conciencia de cómo funcionaban. La agenda tuvo a menudo críticas explícitamente políticas y expresas de las ideologías de las instituciones culturales y políticas. 
Aunque no es específicamente alta tecnología [high tech], MoMA Poll (1969) de Hans Haacke -una encuesta de opinión hecha a los visitantes del museo que apoyó la postura del gobernador Rockefeller en el vis a vis sobre la política de Indochina de Nixon- sirve como ejemplo ilustrativo. El trabajo consistió en un tablero fijado a la pared, dos cajas situadas debajo del tablero y las papeletas que se le entregaban a los visitantes. El tablero decía: “Pregunta: ¿El hecho de que el gobernador Rockefeller no haya denunciado la política de Indochina del presidente Nixon es una razón para usted para no votar por él en noviembre? Respuesta: Si ‘sí’, por favor emita su voto en el cuadro de la izquierda, si es ‘no’ en el cuadro de la derecha”. Las dos cajas eran transparentes para que los visitantes pudieran ver lo que otros visitantes habían votado y así seguir la evolución de los resultados en tiempo real16. Por lo tanto, no sólo el trabajo introdujo un formato no-artístico dentro del contexto del museo, sino que también hizo transparatente el generalizado proceso sellado de votación. A través de las contribuciones de los visitantes la obra en sí misma se convirtió en un sistema, al mismo tiempo que los visitantes se les animó a reflexionar sobre el papel que jugaba el arte y el sistema del arte en el sistema político, y viceversa. Visitors Profile de Haacke, realizado el mismo año, también incluyó a los visitantes. Un terminal de teletipo con un monitor y una conexión a un computador de tiempo compartido [time-sharing computer] fue programado para hacer tabulaciones cruzadas de información demográfica sobre la audiencia del museo con sus opiniones sobre una serie de temas controversiales. Las estadísticas fueron exhibidas en tiempo real, así como contribuyeron los visitantes individuales, y la obra presentó así la institución artística como un sistema social en constante transformación -no como una serie de habitaciones eternas llenas de hermosos objetos históricos. 

Un tercer y menos politizado ejemplo de la vinculación de Haacke con la estética de sistemas es News (1969). Noticias locales, nacionales e internacionales, a partir de una serie de servicios de noticias en todo el mundo, fueron impresas en la exhibición en tiempo real a través de máquinas de teletipo, y las noticias se imprimieron en papel que se amontonaba detrás de las máquinas. La obra importó información no-estética del “mundo exterior” a la institución, mostrando que lo que se informó, lo sucedido dentro de la institución no puede separarse de lo que sucedió fuera de la institución. O mejor dicho, no había un adentro de la institución, como proclamó la ideología del llamado cubo blanco. News presentó la institución como un sistema que era parte de, en función de e influenciado por grandes sistemas múltiples. En su aspecto físico puro la enorme cantidad de papel que, en principio, se apiló sin fin, dio un fuerte testimonio a la presencia de la realidad dentro de la institución. 



Para Jack Burnham, quien fue uno de los principales críticos sobre el tema en ese momento, la obra de Haacke y de muchos de otros artistas / ingenieros presentados en la exposición Software (1970)17 -en muchos sentidos, el quid de la estética de sistemas en el nivel institucional- generó una “comprensión de la creciente simbiosis en la relación hombre-máquina” que caracterizó a la “cultura tecnológica avanzada” en general (Burnham 1968: 16). Según Burnham, la tecnología en sí misma probablemente no produce arte “tal como lo conocemos”, sin embargo, sería “instrumental en la redefinición de toda el área de la conciencia estética”, en términos de medios, percepción y preocupaciones tematicas (Burnham 1970: 11). El arte conceptual -metaforizado por Burnham como software18- estaba en la vanguardia de ese desarrollo en sus intentos de integrar la tecnología en el arte como parte de un compromiso profundo con la realidad cultural, social y económica de la época. Guiados por la creatividad no especializada y la conciencia crítica -no por cuestiones sobre la funcionalidad y la técnica- el arte conceptual exploró las interfaces entre los valores humanos y las actividades, y las estructuras tecnológicas y políticas. El uso de la estética como una especie de mediador que creó espacios abiertos para la reflexión, así como para la expresión y la performatividad en estas interfaces19. Así como las obras de Haacke ilustran y las teorías de Burnham enfatizan, la estética de sistemas implicaba una interacción más estrecha o una superposición entre el arte, por un lado, y el espacio público y la vida cotidiana, por el otro, a través del uso de la tecnología. En palabras del historiador Michael Corris: “Los artistas y los críticos de los años 1960 y 1970, utilizaron la teoría de sistemas para facilitar la integración del arte y el mundo” (2004: 197). Burnham, quien habló acerca de la identidad en lugar de la integración entre el arte y el mundo, indicó un cambio de paradigma: el arte ya no se ocupa de los productos – el objeto como mercancía -, sino de “la producción de modelos más precisos de interacción social” (Burnham 1968: 15 – 16). Él mencionó Irish-Jewish Restaurant(1969) de Les Levine como un ejemplo de este cambio, a lo que se sumaré Gordon Matta-Clark, y el restaurante y espacio de performance de Caroline Gooden Food20. 

Food era un lugar de encuentro para una serie de actividades, desde cocinar y salir, hasta la producción de revistas, presentaciones y exposiciones. Los locales especialmente diseñados interconectaron estas actividades para formar un sistema social -o escultura social para usar el término popular de Beuys- desarrollado en tiempo real y basado en estéticas de la colaboración, la solidaridad, el intercambio, la flexibilidad, la curiosidad y la digestion21. En las obras mencionadas, la experiencia se genera a través de sistemas inclusivos e interactivos que tratan de romper las barreras entre la obra y la audiencia, y aún más, entre el arte y la experiencia vivida. Funcionan como meta-sistemas conceptuales que permiten una reflexión deconstructiva sobre los sistemas, su funcionamiento e influyen en nuestras (ap) percepciones [(ap)perceptions] del mundo, y en el reconocimiento de que somos capaces de influir y cambiar las formas de los sistemas – y de manera más general e ideal el curso del mundo -con los medios de los propios sistemas. Ellos conviertieron los sistemas de control y la sobredeterminación en sistemas de participación, empoderamiento y liberación.
 


Hacia una estética post-objetual

Debo hacer énfasis en que, aquí, es evidente una cierta ambigüedad . Como muestran las dos secciones anteriores, la desmaterialización del arte no ha podido formalmente (es decir, físicamente) destruir completamente el objeto -después de todo todavía estamos en el proceso de desmaterializar el objeto. Pero sus trabajos conceptuales con la materialidad a través de procesos y sistemas apuntaron mucho más allá del objeto, tanto como una forma estética, así como un significante cultural, social y económico.
 

Las condiciones materiales de la inmaterialidad

Mi argumento histórico y teórico es que las transformaciones conceptuales del arte, desde el objeto autónomo hacia la materialidad contextual se desarrolla más por una determinada rama del arte contemporáneo basado en computador [computer-based art], a través de una vinculación con la inmaterialidad en las redes digitales como Internet y las redes que surgen de ella. Me estoy refiriendo a los colectivos de artistas como 01.org 22, Übermorgen23, Irational24, Kingdom of Piracy25, Knowbotic Research26 y Mongrel27. Una vez más, muchos más podrían y deberían ser mencionados. Como ejemplos de lo que llamaré “estética de redes” sugiero que las obras de estos y otros artistas importantes siguen la tradición de Serra, Smithson, Haacke et al. ya que -a través de una aproximación conceptual a la inmaterialidad- siguen la estética de la desmaterialización con nueva urgencia, agencia y energía. Antes de elaborar este punto y pasar a hablar de las obras de algunos de estos artistas, quiero aclarar que inmaterialidad no es otra palabra -tecnológica- para desmaterialización. A pesar de que semánticamente pueden significar más o menos lo mismo, yo distingo entre la desmaterialización como un acto y la inmaterialidad como una condición. Con esto quiero decir que la desmaterialización designa una aproximación conceptual a la materialidad, mientras que la inmaterialidad designa la nueva condición material -o simplemente la nueva materialidad- con la que están tratando los artistas de la red [network artists] al tomar esta aproximación conceptual. Esta noción de la inmaterialidad como una materialidad se inspira en el término de Jean-Francois Lyotard, inmateriales (Lyotard 1996: 159-175). Sin embargo, el término de Lyotard -ideado a mediados de 1980 en relación con la exposición Les Immaterériaux 28- no se refiere exclusivamente a un contexto digital, es muy apropiado y útil en este caso, ya que ayuda a introducir la noción de “nuevos materiales” y por lo tanto una nueva comprensión de la materialidad.

 

Para ser más específicos: el término aclara que la inmaterialidad en este contexto designa una materialidad (digital) -con todas las incertidumbres que conlleva- que pueden ser conceptualizada por el arte al igual que las materialidades (físicas) explicadas anteriormente. Como la materialidad digital, la inmaterialidad no se refiere a las propiedades físicas, sino que se refiere a la comunicación humana en el sentido más amplio. Por lo tanto, como Lyotard destaca también en su texto, la inmaterialidad no es simplemente otra nueva materialidad, sino un nuevo tipo de materialidad que fundamentalmente transforma las relaciones entre los seres humanos y la materialidad, y que genera nuevas condiciones sociales, culturales y económicas: “los nuevos materiales”, en un amplio sentido del término, no son simplemente materiales que son nuevos. Ellos cuestionan la idea del Hombre como un ser que trabaja, planea y recuerda: la idea del “autor” (Lyotard, 1985: 159)29. Por otra parte pregunta retóricamente: “¿ Dejan o no los ‘inmateriales’ inalterada la relación entre los seres humanos y materiales?” (Lyotard, 1985: 162). Para Lyotard los “inmateriales” significan un cambio de la identidad a la interacción, en el sentido de que la materia ya no se refiere a una persona, sino a las relaciones entre los sujetos. Así, “el material desaparece como entidad independiente. El principio en el que se basa la estructura operativa no es la de una ‘sustancia’ estable, sino la de un conjunto inestable de interacción. El modelo de lenguaje sustituye al modelo de la materia” (Lyotard 1985 164). Los “inmateriales” o la inmaterialidad están en una perspectiva post-dualista -es decir, post-moderna- en donde el lenguaje y la materia, la conceptualización y la materialidad, son inseparables. Obliga a una comprensión de la materialidad más allá de la esencia, más allá de la autonomía, más allá del objeto.
 

Arte e inmaterialidad en las redes digitales

Mi punto es que la comprensión materialista de inmaterialidad de Lyotard – como condición de la realidad – se desarrolla y se desafía de manera más profunda a través de la vinculación del arte basado en el ordenador con las redes digitales30. De acuerdo con el discurso global y diversificado en las redes que ha surgido en las últimas dos décadas -desde la descripción enciclopédica de Castells de la Sociedad Red31 hasta el análisis preciso de Tiziana Terranova de las políticas de la cultura de redes32- Las redes pueden entenderse como sistemas ampliados, más dinámicos y complejos; las redes tienden a tener una estructura horizontal, distribuida y abierta, anticipar la comunicación interactiva directa y versátil, y estar conectadas a un conjunto heterogéneo de relaciones contextuales interdependientes que difuminan las posiciones y los límites establecidos. Los artistas a los que deseo incluir en la discusión están todos involucrados con las posibilidades estéticas, retos y problemas que las redes -especialmente las redes digitales- presentan para las conceptualizaciones de la inmaterialidad, vis-à-vis la estrecha integración de la tecnología y la experiencia vivida en el mundo globalizado y basado en la información [information-based].
 

Además del hardware (los cables subterráneos y fibras, servidores y computadores personales), una red digital como Internet funciona sobre el software (códigos y protocolos) y distribuye software (datos digitalizados) entre un número indefinido de nodos -inmaterialidad33. En una red digital la inmaterialidad no está, a priori, establecida o conectada a un objeto estable y limitada a una ubicación definida y específica, sino que está conectada a las corrientes continuas, los flujos, las energías, los ritmos y las dinámicas en y de la red. Es relacional, múltiple y en un estado de fase por defecto. Un número de diferentes obras de arte desde aproximadamente los últimos diez años indican un interés estético en la inmaterialidad de las redes, no como un escape a lo no-real digital de la “ciber-trascendencia”, sino como una vinculación con las realidades de nuestra sociedad tecnológica súper avanzada, como dijo Burnham -como otro retorno a lo real. En lugar de estar preocupadas por la belleza visual de los datos o la “ciber sublimidad” y el mundo de fantasía de la Internet, las obras tienen que ver con cómo la inmaterialidad de las redes y sus conceptualizaciones tienen un mayor impacto en nuestras vidas en el mundo interconectado en cualquier número de niveles, desde las ideas y los valores que les informan a los espacios íntimos y al campo social más amplio. Hacen hincapié en una perspectiva post-objetual -y políticamente cargada- sobre estas cuestiones, y como tales son susceptibles de generar conflictos con fuerzas paralelas -ya sean capitalista o gubernamentales – invulocradas en estos asuntos, con la intención de explotar la inmaterialidad en las redes como cualquier otra materialidad, para reconectarla con la economía y la cultura del objeto. Las obras de arte representan una contrafuerza que explora la inmaterialidad de las redes como una materialidad conectada a y creando, básicamente, diferentes economías culturales: economías en las que los valores de la liberación, el compromiso, la diferencia, la mutación, la organización horizontal, el diálogo, la experimentación, la producción colectiva y los valores social-humanistas tienen más importancia que el control, la exclusión, la uniformidad de los límites predeterminados, las cadenas jerárquicas de mando, el monopolio, la disciplina y la propiedad privada. Las obras de arte participan en la construcción y en el desarrollo de estas economías y culturas alternativas con conceptualizaciones que se originan a partir de principios de conciencia crítica, así como de generosidad, y nos obligan a reconocer e involucrarnos con los potenciales, así como con las restricciones de la inmaterialidad en las redes, no sólo en el plano analítico, sino también en la participación, la interacción.
 
Un tema recurrente en la estética de redes es el cuestionamiento de cómo los datos son interpretados y presentados por el software. El navegador web alternativo The Web Stalker (1997) de i/o/d es un ejemplo interesante. Su interesante (algunos probablemente dirían alienante) cartografía gráfica bicolor para navegar por la red fue creada para contrarrestar el llamativo diseño de página web de los navegadores [browsers] comerciales34. En lugar de presentar la web como un objeto avanzado y familiar y envasado ​​previamente, The Web Stalker y sus funcionalidades especiales (recordando la lista de verbos de Serra) la presentan como una nueva materialidad dinámica y transformadora (la alienación en el sentido brechtiano fue pensada hasta cierto punto), que se pueda conceptualizar en múltiples formas a través de la participación activa del usuario. 


El trabajo es muy instructivo en este contexto, ya que lo que muestra claramente es una forma de arte basada en computador [computer-based art] para trabajar con la inmaterialidad en las redes, más allá de las metáforas e interpretaciones reductivas pragmáticas de la interactividad -más allá de cualquier noción del objeto-, para una vinculación imaginativa y analítica. Otra tendencia importante en la estética de redes es la exploración de las diferentes formas de activismo como prácticas artísticas subversivas y afirmativas, en parte para contrarrestar las estructuras de poder establecidas que rodean la inmaterialidad en las redes -desde la cultura tecnológica mainstream hasta las corporaciones globales capitalistas- que en gran medida determinan sus concepciones sociales, culturales y económicas, para abrir caminos alternativos, direcciones y horizontes para trabajar con la inmaterialidad en las redes. Las obras de agrupaciones como RTMark / The Yes Men, Carbon Defense League, Knowbotic Research y etoy son ejemplos de esta tendencia; de igual manera AntiMafia (2002) por [epidemiC], una pieza relativamente sencilla de software que facilita la coordinación de acciones asociativas35. A través de una conexión p2p en el protocolo Gnutella, los usuarios pueden enumerar y participar en diversas acciones; como el título indica, AntiMafia subvierte la estructura de la red criminal de los tiempos pre-Internet con una comunidad no jerárquica de intercambio y apoyo , basada en el potencial colectivo de la Internet. En lugar de dividir a los usuarios en consumidores individuales – “You Are Not Alone”, como dice el eslogan – AntiMafia conecta a los usuarios como una multitud de energías subjetivas (deseos, afecciones y actitudes) y genera formas de interacción, organización y colaboración que empoderan a esta multitud.
 
El Injuction Generator (2003)36 de Übermorgen, por otro lado, empodera a los usuarios como un ejército de manifestantes individuales: trata de eliminar el contenido de la World Wide Web al permitir al usuario común crear y enviar de manera bastante cercana a la de las proclamaciones judiciales [court orders] estándar reales del propietario del sitio web, el registro dns adecuado, la prensa y los abogados. La obra imita una práctica frecuente de las grandes empresas, al mismo tiempo que subvierte esta práctica girándola en contra de las mismas corporaciones, un ciber-desvío con venganza.

 

Las tácticas de las obras muestran al usuario con una potencia para actuar y tomar parte activa en la definición de los contenidos apropiados en la web. La vigilancia ha sido un problema en la estética de redes desde mediados de los 90. Al mismo tiempo que la inmaterialidad de las redes permite la “libre” comunicación y distribución de la información, también facilita la vigilancia o el monitoreo de estas actividades por parte de gobiernos e instituciones. Muchos artistas han reaccionado a esto con obras que, o bien tratan de evitar la vigilancia como TraceNoizer (2001) de LAN, o sobre contra-vigilancia, como Carnivore (2001) por Radical Software Group. life_sharing (2001-2004) por 01.org es una obra notable en este contexto, ya que opone la “vigilancia de datos” a la “desnudez datos”37. Durante casi tres años, el dúo convirtió su disco duro en un servidor web para dar al Internet acceso público a todo lo que contenía, desde correos electrónicos hasta software: la transparencia en todos los niveles -una expresión de la vida del código abierto. El gesto radical creó un modelo generoso para la comunicación en línea y para la economía de la información que cualquier persona podría adoptar, además para el surgimiento de una conciencia colectiva -“la privacidad es estúpida” como el dúo proclamó en relación con la obra- de interconexión e interdependencia. Las obras mencionadas anteriormente están involucradas en la conceptualización de la inmaterialidad de las redes para generar significación social, económica y cultural -mediante la fuerza estética, no mediante objetos bellos- que nos permite imaginar y participar en la construcción de un mundo tecnológico diferente al que se nos muestra. A través de su énfasis en la inmaterialidad de las redes como una materialidad fluctuante, nos obligan a dejar atrás las nociones de objeto estable -que aún caracterizan el mundo en que vivimos- y desafían los derechos de propiedad, las formas de producción y los canales de distribución asociados tradicionalmente a ella; en el arte de redes [network art], así como en la vida en la red. Por otra parte, la estética de redes de estas obras contrarresta la tendencia a fetichizar la tecnología -la fascinación con sus capacidades independientemente de los propósitos y las ideas a las que sirve-, se encuentra en gran parte del arte basado en computador y en la teoría del arte. Muestran cómo la inmaterialidad en las redes -inicialmente a través del arte- puede y debe ser informada por acciones humanas y valores, conceptos humanos, y no sólo por las racionalidades de las máquinas. 


Las obras de Heath Bunting -últimamente realizadas en colaboración con Kayle Brandon- son ejemplares en este contexto. Desde Junk mail remailer (1997), Cctv (1997) y Own, Be Owned Or Remain Invisible (1998) hasta The BorderXing Guide (2001) y The Status Project (2004 -) han desafiado las percepciones convencionales de la tecnología, forzándonos a sustituir la frecuente aceptación ciega y el entusiasmo histérico por el escepticismo consciente y la crítica innovadora38. Como un camaleón mediático e híbrido de anarquista, pirata libertario y vanguardista, Bunting no cree en la autoridad y menos en la tecnología. Él cree que en lugar de adaptar nuestra vida a la tecnología debemos adaptar la tecnología a nuestra vida, su arte de cruzar, intercambiar y piratear en el espacio físico, así como en el virtual, nos presenta las formas más inspiradoras para hacerlo.
 

La inmaterialidad y la estética contemporánea

Si el discurso en torno al arte basado en computador -en virtud de sus medios y sus características formales- es desafiar seriamente el concepto de arte hoy en día, tiene que entrar en un debate crítico con los conceptos de arte que la historia tiene para ofrecer. Es necesario abordar el pasado con el fin de tener importancia para la historia, y el presente y el futuro como parte de esa historia, de lo contrario se podría fácilmente terminar abogando por un vanguardismo – que es ahistórico- desinformado en el sentido en que Thierry de Duve utiliza el término (1996:36-86). Hablar del arte basado en computador como una nueva forma de arte en sí misma no es interesante -esto normalmente conduce al conformismo. Creo que la verdadera originalidad del arte basado en computador -su posible diferencia [differ(e/a)nce]- es sólo perceptible a través de las discusiones acerca de sus relaciones con -sus semejanzas inevitables con- el arte en general. Esto va para el arte basado en computador, así como para obras específicas. Así que he descrito un ejemplo de una comprensión histórica y teórica del arte basado en computador más amplia, dentro de una tradición que elimina el foco tecnológico y la exclusividad de los medios y la sustituye por la problematización conceptual. No es sólo una cuestión de darle al arte basado en computador una perspectiva histórica y teórica, sino también de re-actualizar y reinterpretar el arte conceptual, así como realizar múltiples agendas estéticas comunes con el arte contemporáneo basado en computador con respecto a las materias, las tácticas , la producción y, no menos, a los conceptos de arte.
 
La desmaterialización del arte no debe entenderse como un fenómeno atado históricamente. Esto demanda unas estéticas no-formales (el medio no es el mensaje, sino los métodos [the means]) y discursivas, que informen a la estética contemporánea y prácticas artísticas en una gran escala. Para finalizar con una apertura quiero mencionar un ejemplo práctico de obras de arte basadas en computador que conectan con las obras que he discutido anteriormente: la construcción de circuitos económicos y medios alternativos de Superflex, la pila de caramelos envueltos que invitaban a la audiencia a servirse a sí misma de Félix González-Torres, las puestas en escena de eventos sociales (gratis) de Rikrit Tirivanija, y la distribución de conocimiento y la educación hágalo usted mismo [do-it-yourself] que montó The Free University. Para el beneficio del arte contemporáneo en exposiciones futuras de gran calibre y en escritos largos – ya sea, o no, basados en computador – no debería dudarse en explorar estas conexiones.

NOTAS
1. Mi elección del enfoque analítico no refleja un rechazo de la gran cantidad de investigaciones dedicadas al arte por ordenador y al intercambio entre arte y tecnología. Reconozco la importancia de esta investigación. Sin embargo, dado que mi ambición con este texto es conectar el arte y la estética inmateriales con el arte y la estética no digitales, considero necesario salirme de su marco histórico y formalista, un tanto limitado. Así, veo este texto como una alternativa necesaria y un suplemento crítico a las discusiones predominantes sobre el arte digital contemporáneo.
2. El texto fue escrito justo después de que se publicara el de Chandler y Lippard, y una versión abreviada del mismo se incluyó en la antología de Lippard Six Years - véase Lippard (1973).
3. Para un debate reciente sobre el "valor de uso" de la desmaterialización, véase Slater (2000).
4. Al centrarme en la vertiente "material" del arte conceptual, quiero distinguir el ámbito de este texto de la vertiente más purista del arte conceptual representada por Sol Le Witt, Art & Language y Joseph Kosuth. Estos artistas estaban/están comprometidos principalmente con las cualidades formales del arte como fenómeno conceptual -es decir, filosófico y lingüístico-, como idea, y sus obras exigen sin duda una interpretación diferente de la desmaterialización.
5. Curiosamente, el texto que Lippard escribió con Chandler "sólo" se titulaba "La desmaterialización del arte", lo que parece indicar que sus teorías en el tiempo transcurrido entre ambos textos se implicaron más con la "obsolescencia" del objeto.
6. Me gustaría señalar el texto de Johanna Drucker (2004) para una crítica aguda y exhaustiva del idealismo del arte conceptual -es decir, principalmente Kosuth- de dejar atrás la materialidad.
7. La noción de Deleuze de lo virtual y lo real (que informa este argumento) tiene su origen en su lectura de Henri Bergson. Para una descripción concisa, véase Rajchman (1998).
8. Distingo este compromiso con la realidad de la muy popular noción de Hal Foster de "el retorno de lo real", que designa una estética fenomenológica, semiótica y no menos fisiológica (opuesta a la estética formalista del arte modernista) que conecta el intento vanguardista de transformar el arte en vida con la cultura del posmodernismo o el capitalismo tardío. La definición de Forster de lo real en el arte contemporáneo se basa en (imágenes de) las experiencias del sujeto (lacaniano) y no considera como tal la dimensión material de la realidad. En cambio, la estética de la desmaterialización que propongo aquí aborda la realidad sin la interferencia del sujeto.
9. Que un importante intento de desmaterialización -hacer arte no mercantilizable- fracasó es un hecho histórico bien conocido. Sin embargo, sigue siendo instructivo analizar cómo los artistas conceptuales intentaron hacer realidad este ideal y las contradicciones que siguieron al intento.
10. Véase Burnham (1974).
11. Para la lista "completa", véase <http://www.ubu.com/concept/serra_verb.html&gt;.
12. Para ver la película del rodaje de Asphalt Rundown, véase <http://www.robertsmithson.com/films/ films.htm>.

13. Véase Steve Jenkins (ed.) (2004).
14. Otra corriente concurrente del arte conceptual -representada por Donald Judd y Sol LeWitt- también estaba relacionada con los sistemas, o más bien con la sistemática. Tanto en la teoría como en la práctica, Judd y LeWitt desarrollaron una estética que ampliaba los límites del objeto limitado; Judd introduciendo una gestalt de serialidad - "una cosa tras otra", como describió en una ocasión sus obras- y LeWitt basando su trabajo en diagramas y estructuras lógicas.
15. 15. Paralelamente, se produjeron experiencias artísticas con la tecnología que la consideraban una realidad en sí misma, autónoma y autodefinida; una separación entre la realidad tecnológica y la realidad en general que queda fuera del ámbito de este texto.
16. El compromiso de Haacke con el "tiempo real" forma parte integrante de su estética de sistemas, en el sentido de que todos sus "sistemas" funcionaban en tiempo real. Véase Fry (1974).
17. Véase Burnham (1970).
18. Véase Shanken (1998).
19. Aunque no están especialmente relacionados con los sistemas como tales, los proyectos de la asociación Experiments in Art and Technology (1966-93) fundada por los artistas Robert Rauschenberg y Robert Whitman, junto con los ingenieros Fred Waldhaur y Billy Klüver, son ejemplares en este contexto. Como escribió Klüver, creía que "podía cambiar la tecnología, y el arte era un vehículo para ello" (Shanken 1999). Sin embargo, no creía en la unificación del arte y la tecnología, sino en el potencial de la "diferencia" del arte para repensar y reorientar la tecnología y sus efectos en la sociedad en general.
20. Food fue, en todo caso, un proyecto de colaboración. Aunque Matta-Clark y Goodden eran los fundadores y las fuerzas motrices, la estructura administrativa era horizontal y dinámica: "un día a la semana cada persona era jefe", como recuerda Tina Girouard (Morris 1999: 49). Para una descripción detallada de la breve historia del lugar, véase Catherine Morris (ed.) (1999).
21. Un ejemplo elocuente del espíritu culinario de Food es la "Bone Meal" de Matta-Clark, que consistía en una serie de platos a base de huesos, como sopa de rabo de buey, huesos de ternera rellenos de arroz salvaje y setas y una "bone platter". Después de la comida, un joyero agujereaba los huesos y los colgaba de un trozo de cuerda para que la gente "pudiera llevarse sus cenas a casa" (Morris 1999: 29).

28. Lyotard organizó la exposición, que tuvo lugar en el Centro Georges Pompidou. Incluía no sólo obras de arte contemporáneo, sino también artefactos culturales que se remontaban a la antigüedad. El tema de la exposición no era la informática como tal, sino la relación entre mente y materia, hombre y naturaleza, en la reproducción cultural.
29. Esta cita y la teoría de Lyotard sobre lo inmaterial en general reflejan el contexto postestructuralista de sus escritos. Sin profundizar en este punto, me parece obvio interpretar las autorías distribuidas o colectivas en el arte basado en el ordenador como una respuesta a la cuestión de "la muerte del autor" que él plantea.
30. Tanto formal como conceptualmente opongo esta comprensión materialista de la inmaterialidad a los diversos tipos de tecno cultos y tecno trascendentalismos en los que la inmaterialidad representa una especie de ideal del otro mundo creado por el gran Dios ordenador. En cierto modo, estos imaginarios son versiones actualizadas (o anacrónicas) de las "zonas de espacio inmaterial" de Yves Klein, arraigadas en el misticismo espiritual. La inmaterialidad -en el contexto de este texto- es material, no espiritual, real, no ideal. 
31. Véase Castells (1996).
32. Véase Terranova (2004).
33. Aunque mi texto se centra en la dimensión del software, no descarto la importancia de la dimensión del hardware en las redes digitales. Al contrario, me parece evidente desarrollar más sus análisis en relación con dicha dimensión.
34. Véase <http://www.backspace.org/iod/&gt;. El Web Stalker participó en la llamada guerra de los navegadores, es decir, la "guerra" por establecer las normas de navegación y diseño web. The Web Stalker perdió la guerra -como todos los demás- contra Microsoft, pero como escribe i/o/d en un texto que acompaña a la obra, aunque "[l]as guerras nunca se ganan, tampoco se acaban nunca" (Fuller 1998: 63).
35. Véase <http://www.rtmark.com&gt;, <http://www.theyesmen.org&gt;, <http://www.carbondefense. org/>, <http://www.krcf.org/krcfhome/&gt;, <http://www.etoy.com&gt;. Me refiero principalmente a las actividades de etoy antes de la TOYWAR (1999-2000), tras la cual la empresa se implicó más en el espacio físico.
con el espacio físico. Véase también <http://www.epidemic.ws/antimafia/index.php&gt;.
37. Véase <http://www.tracenoizer.org/&gt;, <http://rhizome.org/carnivore/&gt;, <http://
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