Alejandra Pizarnik: biografía, poemas, libros, y más
Alejandra Pizarnik, crítica y traductora. Sus textos en Sur
Vicente Cervera Salinas
Universidad de Murcia
1. Introducción
Este trabajo emana de una investigación más amplia sobre la presencia de la escritora Alejandra Pizarnik en la revista Sur, para lo cual me serviré de una cita introductoria tomada de una publicación previa. En aquella ocasión me centré en el estudio de la obra poética de la autora publicada en la revista, así como en las reseñas que sobre la misma aparecieron en las páginas de Sur.
Sirva esta extensa cita como introducción a este nuevo enfoque, donde pretendo rastrear no ya los textos líricos de y sobre Alejandra, sino su labor como prosista y traductora, complementaria sin duda a la anterior:
Así, el periodo en que hallamos la presencia de Alejandra Pizarnik en Sur comprende la década de los años sesenta, comenzando en 1962 y concluyendo en 1971, si bien en el año 1973 la revista volverá a incluir su nombre entre la nómina de colaboradores al reproducir algunos de sus poemas y traducciones en la Primera Antología poética, publicada en aquel año. Alejandra está todavía viviendo en Paris cuando comienza su colaboración, en una época en que José Bianco dejaba el cargo de jefe de redacción, siendo sustituido en esa misma década por Enrique Pezzoni, que potenciará la divulgación de la poesía de Alejandra en las páginas de la revista. Es una nueva etapa de Sur, y los jóvenes escritores argentinos comienzan a asomarse a sus páginas, aportando cierta renovación necesaria en un momento crucial y crítico para la divulgación de la revista, amenazada de cierta decadencia desde su posicionamiento reacio al triunfo de la revolución cubana en 1959. Como bien señala John King, Pizarnik será la más compleja y consumada de las jóvenes voces poéticas publicadas por la revista, que también incluiría en su nómina de autores de su misma generación a Antonio Porchia, Jorge Paita, Carlos Viola Soto o Juan José Hernández (King 1986: 194-195).
Durante estos años, la presencia de nuestra autora en Sur fue notable y, sobre todo, de muy variada condición, no sólo como creadora, sino también como traductora, reseñadora, divulgadora de la poesía contemporánea y ensayista. Su impronta personal en la revista revela por un lado su compromiso con la poesía y la literatura contemporáneas, y por otro testimonia su posición como autora todavía orillada en el campo cultural del momento, demostrando que la recepción de su obra y de su pensamiento poético iba hallando un importante eco en el panorama literario de los años sesenta en Argentina. Para ello, su estancia en París fue decisiva, no sólo por haber conocido a grandes defensores de su obra lírica, como Octavio Paz, Julio Cortázar o Aurora Bernárdez, sino por haberla ayudado de manera decisiva a profundizar en la poética surrealista, trascendiendo ya los marbetes del movimiento histórico, como lo harán sus mencionados mentores, sumergiéndose en la cosmovisión despiadada y radical de autores como Antonin Artaud, y avanzando en la consideración del surrealismo como “poética de la existencia”, en la línea del mismo Cortázar. También fue en París donde pudo descubrir e imbuirse en la obra de autores como Yves Bonnefoy o André Pieyre de Mandiargues, a quienes dedicará admirables trabajos en diversos números de Sur (Cervera, e.p.).
2. Pizarnik y Girri
Sabemos que en 1962 Alejandra estampa su primera firma como poetisa en Sur, con una serie de poemas que titula “Zona prohibida” y que serán el germen de su poemario Árbol de Diana, que publicará meses después con un encendido y elogioso prólogo de Octavio Paz. En ese mismo número, el 275, aparecerán también textos poéticos de firmas consagradas en el ámbito argentino, como Jorge Luis Borges con su soneto “Texas” o Alberto Girri, del cual se imprimieron sus “Elegías italianas” (Cervera, e.p.)
Precisamente será Alejandra la encargada de reseñar un poemario de Girri, El ojo, en el número 291 de Sur, correspondiente ya a finales del año 1964 (b, 84-87). Para ello, despliega Alejandra un amplísimo bagaje de conocimientos de historia y teoría poéticas, que nos permiten conocer de primera mano su función como lectora y crítica, paralela sin duda a la creativa. Así, utiliza paratextos de T. S. Eliot y André Breton, dos de sus poetas favoritos para introducir la reseña, y plantea la esencia del libro como un poemario “perfectamente desesperado y hermoso” (84), planteando una nostalgia hacia la unidad perdida y el deseo de abolición del tiempo en el texto de Girri, que enlazaría con lo más exigente de la poesía contemporánea en su búsqueda perpetua por trascender el viejo sistema de dualidades de Occidente, muy en la línea de lo que precisamente practicaban por entonces la poesía y la obra crítica de Octavio Paz.
Es muy hermosa la cita de Pizarnik sobre el fenómeno de la oscuridad poética y de cómo en la necesidad de repetición de versos en apariencia abstrusos o incomprensible se genera un acceso a la visión diáfana, como quería ese otro “gran oscuro”, tal como define admirativamente Alejandra al poeta irlandés Gerald Manley Hopkins. No pasa por alto Pizarnik en su crítica a Girri algo que es muy importante en la propia obra que ella está gestando durante esos años. Me refiero al referente plástico, la insinuación pictórica, a modo de écfrasis, al ponderar el enjundioso diálogo de “El ojo” con los cuadros de Brueghel, el Viejo. Concluye con un elogio de esa particular vibración sonora y anímica que es clave de la verdadera comunión poética, y acuña, a partir de una cita de Gabriel Marcel, el concepto de “relación nupcial”, no solamente entre la palabra y la idea, sino entre el poema y el lector. Como cabría deducir, la reseña de Alejandra Pizarnik no tiene menor densidad ni belleza que el propio poemario reseñado. Escuchémosla:
Existe en Girri un “amer savoir” que lo lleva al repudio de todo sentimentalismo. La tensión del lenguaje de su poesía no es sino la manifestación de una incesante tensión del espíritu. Frente a sus poemas dotados del más extremado rigor estructural pueden surgir estas preguntas: ¿Detrás de tanto orden, de tanta unidad poética, no se oculta, acaso, una puja de contrarios violentamente mitigada pero que, en algún momento podría desviar el curso seguro e igual de los poemas? ¿Sobre qué doble fondo se sustentan sus frases? Creo que la respuesta es: no hay un detrás en estos poemas, ni tampoco un doble fondo. Y si a veces existe una puja de contrarios, existe como noción –como verdad-, que Girri hace evidente en la unidad de las imágenes en las que las palabras e ideas jamás se oponen. Aquí, lo que el poema quiere decir lo dice el poema. (Pizarnik 1964b: 87).
¡Qué gran lección para la crítica poética del momento! Una lección de precisión y claridad hermenéutica muy acorde con los planteamientos formalistas y deconstructivas que irían apareciendo en fechas similares, merced a los postulados de Foucault, Derrida o Paul de Man, dando al traste con la visión de la poesía como expresión formal de contenidos emocionales externos a la existencia misma del poema: el poema no es sino lo que en sí mismo expresa. Algo totalmente válido para la crítica de su obra lírica contemporánea.
3. Sobre Antonin Artaud
Dentro de este apartado de las títulos creativos de Alejandra aparecidos en la revista, es imprescindible rescatar su notable ensayo sobre Antonin Artaud, “El verbo encarnado”, que Sur publica en el número 294, en el otoño porteño de 1965. El texto (35-39) precede a una importante serie de poemas de Artaud que traduce la misma Alejandra para tal ocasión, y que la revista publica en versión bilingüe, y que hoy podemos leer en el volumen Prosa completa (Pizarnik 2002: 271-273). Este ensayo debe formar parte sin duda de la antología esencial de la prosa literaria de Pizarnik, porque contiene las bases de su cosmovisión creativa y traza los signos básicos de su linaje poético, sin dejar por ello de configurarse como un homenaje fraterno y un testimonio abierto hacia el alma atormentada de Artaud. A partir de una de las cartas fechadas durante el internamiento en el hospicio de Rodez del dramaturgo y poeta francés, Alejandra rescata el reproche del poeta por haber nacido en un mundo hostil y la soberana necesidad de defender la expresión poética como medio de permanencia.
Para apuntalar la tesis de Hölderlin según la cual “la poesía es un juego peligroso”, Pizarnik constela una familia de vates peculiar, donde se hallan Baudelaire, Nerval o Lautréamont, y que llegaría hasta el autor del Teatro de la crueldad. No es necesario insistir en el hecho de que aquí la autora nos ofrece los estadios de su propia biografía literaria. Así sucede con la sentencia: “La vida y la muerte de Artaud son inseparables de su obra en un grado único en la historia de la literatura” (Pizarnik 1965a: 38), oración que no sólo ilumina el compromiso radical del autor francés con una obra de insobornable pureza y hondura, sino que termina por resumir esa poética del “hermoso delirio” que caracteriza la obra de Alejandra Pizarnik (Cervera 2010). En un espléndido final, halla un término de comparación entre el pensamiento creador artaudiano y la pintura de Van Gogh, a partir de un poema de Artaud sobre el famoso cuadro Los cuervos del holandés, exaltando la dificultad para acceder a ese lugar desde el cual nos legaron sus obras así como la exigencia de aproximarse a ellas desde los mismos fundamentos en que ambos autores forjaron su legado: la pureza, la lucidez, el sufrimiento, la paciencia. (39)
Leer en traducción al último Artaud es igual que mirar reproducciones de cuadros de Van Gogh. Y ello, entre otras muchas causas, por lo corporal del lenguaje, por la impronta respiratoria del poeta, por su carencia absoluta de ambigüedad.
Sí, el Verbo se hizo carne. Y también, y sobre todo en Artaud, el cuerpo se hizo verbo. ¿En dónde, ahora, su viejo lamento de separado de las palabras? Así como Van Gogh restituye a la naturaleza su olvidado prestigio y su máxima dignidad a las cosas hechas por el hombre, gracias a esos soles giratorios, esos zapatos viejos, esa silla, esos cuervos… así, con idéntica pureza e idéntica intensidad, el verbo de Artaud, es decir Artaud, rescata, encarándola, “la abominable miseria humana”. Artaud, como Van Gogh, como unos pocos más, dejan obras cuya primera dificultad estriba en el lugar –inaccesible para casi todos– desde donde las hicieron. Toda aproximación a ellas sólo es real si implica los temibles caminos de la pureza, de la lucidez, del sufrimiento, de la paciencia… (Pizarnik 1965a: 39).
En un texto que le permite dialogar con su hermano en el delirio, Antonin Artaud, se reafirma Alejandra con total convicción: “Puesto que su obra rechaza los juicios estéticos y los dialécticos, la única llave para abrir una referencia a ella son los efectos que produce. Pero esto es casi indecible, pues esos efectos” –advierte– “equivalen a un golpe físico”, una fuerza que procede del mayor grado de sufrimiento físico y moral (Pizarnik 1965a: 38). Los poemas que traduce Alejandra de Artaud a continuación son fieles testigos de este golpe seco del cuerpo hecho verbo desde el dolor:
Hace mucho frío/ como cuando/ es/ Artaud/ el muerto/ quien/ sopla” (41) traduce sobre un original del visionario francés Alejandra Pizarnik, titulado, sencillamente, “Poème”: “Il fait très froid./ comme quand/ c´est/ Artaud/ le mort/ qui soufflé (40).
Y no muy lejos se hallan sus versos, los de Alejandra. Como los de su poema “Silencios”, que Sur había presentado dos años antes: “La muerte siempre al lado. / Escucho su decir. / Siempre me oigo.”(Pizarnik 1963: 68). O su prosa poética “Se prohíbe mirar el césped”, también de clara entraña y entonación artaudiana:
Maniquí desnudo entre escombros. Incendiaron la vidriera, te abandonaron en posición de ángel petrificado. No invento: esto que digo es una imitación de la naturaleza, una naturaleza muerta. Hablo de mí, naturalmente. (Pizarnik 1963: 70).
4. El camino crítico
El resto de las colaboraciones en prosa de la poetisa en los números de Sur entran en el catálogo de las reseñas, que, aun escasas en número, revelan tanto el tipo de lecturas que realizaba como sus gustos, preferencias y perspectivas críticas en relación al material literario. En este capítulo sobresalen cuatro entradas, más la ya apuntada sobre El ojo de Girri. En la primera, aparecida en el mismo número 294 de 1965 en que se inscriben sus textos sobre Artaud, descubrimos también una nota bibliográfica sobre El diablo de la armonía, poemario de Héctor A. Murena, que la editorial Sur había publicado en 1964, y que ahora reseña Alejandra bajo el título de “Silencios en movimiento” (1965b: 103-106).
La autora recurre nuevamente a Friedrich Hölderlin, uno de los autores centrales de Pizarnik en su denodada búsqueda por aliar romanticismo y surrealismo, en la línea de Albert Béguin, con L´âme romantique et le reve, estudio crítico que por aquellos años era uno de sus libros de cabecera. En esta ocasión, el poeta alemán es atraído para vincular los que, desde su mirada, serían gestos poéticos fundamentales del libro de Murena: “el acuerdo y la separación”. Así consigue desentrañar los siguientes versos de Murena: “la dicha terrible/ que es cualquier barco/ hacia todo naufragio” (104). La reflexión en torno al poemario queda centrada en la temática del silencio, ese silencio elocuente de la vida y del arte, cuyos mayores enemigos serían para Pizarnik “el murmullo caótico y el silencio estéril”, lo que a su juicio denominamos con el abusivo término de la “vida interior”. Pero esa vida interior no refleja nada ni vislumbra ninguna galería oscura del alma mientras siga dominada por los ruidos internos que apagan la percepción de la expresión auténtica de nuestra intimidad.
Para superar ese estado de confusión en tal proceso comunicativo con nuestro ser, se alza como necesaria “la revelación de que todo es otra cosa”, es decir, el proceso consistente en remover los silencios tortuosos y confusos con el objetivo de poner los “silencios en movimiento” finalmente (105). Sólo dicha revelación es eficaz para destruir estos enemigos del alma, estos distractores perversos de nuestra escucha trascendental. La paradoja, el estado de conciencia donde la realidad se torna distinta y otra, vuelve a invadir el estado de inspiración en la obra de Alejandra, aunque ahora no por la vía de la escritura poética, sino por el camino crítico. Así, imágenes centrales en Murena como el de “la gramática lírica” son diáfanas en la lectura de Pizarnik. Términos como “entretanto”, “afuera” o “extraño” cristalizan en su lectura como expresiones locativas y adverbiales de un muro simbólico que nos separa del tiempo puro, verdadero. Del mismo modo, la referencia a la “ceniza” plasmaría en Murena, desde la mirada analítica de Alejandra Pizarnik, todo aquello que impide la celebración del canto verdadero. Deudora de algún modo de una fenomenología crítica heredada de autores centrales como Albert Béguin, Gaston Bachelard o el mismo Octavio Paz, las aproximaciones críticas de Alejandra son estaciones para nuestro más atento acercamiento a las sinrazones de su poética. El comentario al verso de Murena: “La ocasión pasó/ siempre/ ha pasado”, le mueve a la siguiente agudeza: “Como un Mesías que anunciara Kafka, la ocasión no sólo ya pasó sino que además nunca tuvo lugar” (1965b: 106). Sin duda alguna el imaginario de la “ceniza” con toda esta serie de connotaciones simbólicas permite extrapolar los certeros juicios de Pizarnik para verterlos en el odre de su creación poética, allí donde las cenizas del reino reemplazaron toda posibilidad de permanencia del espacio mítico, como quedará perfectamente plasmado en el poemario que la autora publicaría tres años más tarde, Extracción de la piedra de la locura (1968).
También en el último número del año 1965, año central para compendiar las colaboraciones de Pizarnik en Sur (concretamente en el número 297 de 1965), firma Alejandra otra nota verdaderamente curiosa, donde subraya los valores intelectuales de una revista venezolana, Zona franca, de la que elogia su excelente crítica poética y la práctica de un periodismo a escala espiritual, donde sus redactores intentan extraer el lado más provechoso de la natural contradicción inherente al hombre y al arte. Para ello toma como referencia a los jefes de redacción de dicha revista, Juan Liscano, Guillermo Sucre y Luis García Morales (1965c: 108-109). Llama la atención que justamente publicaciones periódicas como Zona franca estarían llamadas a tomar el relevo de cuanto una publicación como Sur había venido desarrollando desde su fundación en 1931, y en la que colaboradores habituales tendrían también su presencia activa. Así, Ivonne Bordelois y Alejandra Pizarnik entrevistarían a Borges para Zona franca, en el número 2º de la revista, en 1964, a propósito de la literatura fantástica. Y precisamente a este espacio, tomado en su más neto y amplio espectro (precisamente el que Borges implementa), dedicará Alejandra sus siguientes reseñas en Sur.
5. Alejandra y la literatura fantástica
La primera de ellas data de 1967 y versa sobre la colección de relatos de Enrique Anderson Imbert, El gato de Cheshire, en el número 306. La segunda se produce en 1968, sobre la compilación de relatos de Silvina Ocampo que José Bianco había seleccionado y editado en 1966 bajo el título de El pecado mortal. Sobre la colección de Anderson Imbert, Alejandra ponderará el humor negro del cuentista argentino, así como la noción inestable del “yo” ante la conciencia que asoma en sus relatos, que ella entronca con la filiación al “idealismo subjetivo” de progenie filosófico-empirista, más concretamente por la devoción de Anderson Imbert al pensamiento de George Berkeley. No menos interesante resulta la bifurcación que Pizarnik marca entre lo maravilloso y lo siniestro para referirse a la colección de cuentos reseñada: una dialéctica que sin duda también hallará materia abonada en su propia creación poética (1967: 54-55). Su atención por lo fantástico, o -en este caso, lo “neofántástico”- entronca con su amistad con el autor de Rayuela, del cual reseñará Pizarnik el relato “El otro cielo”, de la colección cortazariana Bestiario. Su lectura del cuento pertenece también al ámbito que los hermanaba de la literatura francesa y, más concretamente, de su común admiración por el mítico poeta uruguayo-francés Isidoro Ducasse, el conde de Lautréamont, a quien estaba dedicado el cuento de Julio Cortázar. El ensayo de Alejandra formó parte del volumen La vuelta a Cortázar en nueve ensayos, que fue editado en 1968 y oportuna e inmediatamente reseñado por Florinda Friedman en el número 318 de 1969. No nos resulta tendenciosa la afirmación de la autora de la reseña cuando se atreve a declarar que los ensayos más valiosos del mismo eran los firmados por Noé Jitrik y Alejandra Pizarnik.
En fechas muy cercanas, y tomando también en esta ocasión como referentes a nombres de una misma constelación estética y simbólica como lo fueron Cortázar y Lautréamont, Alejandra recreará a Silvina Ocampo en una nota de Sur inspiradamente titulada “Dominios ilícitos” (1968a: 91-95). Tildados los relatos de Ocampo de estructura “pequeña y perfecta”, destaca Pizarnik en su ejecución la transferencia de planos que entre realidad e irrealidad cabe percibir en su producción, sin haberse jamás apartado la narradora de ninguno de ellos en su aparente juego sustitutorio. Interesa destacar, para conocer más de cerca el corazón lector de Alejandra, el hecho de que se centre en el modo impecable como Silvina Ocampo visibiliza las pasiones infantiles. Se trata de niños que necesitan descubrir cuál pudo haber sido su “pecado mortal”, la razón por la que “esa gente” (el mundo de la otredad adulta) los entregó a las furias de la soledad pánica. La elección de los relatos para realizar esta crítica a modo de “nota filológica” (así se denominaba la sección precisa de las reseñas en Sur) ilumina también la incidencia en el universo de la infancia y en la simbólica de la muñeca en la poesía de Pizarnik.
Cabría asimismo citar que ese mismo año de gracia para Pizarnik, 1968, en su número 314, la revista Sur “publica un relato poético de Alejandra, titulado “A tiempo”, texto fragmentario con fuertes concomitancias tanto con personajes inspirados en la Alicia de Lewis Carroll como en la imaginería expresionista de una obra contemporánea a la publicación, Extracción de la piedra de la locura”, poemario que asimismo será reseñado por Enrique González Lanuza un año más tarde (Cervera, e.p.). Dado que ya nos ocupamos de este texto pizarnikiano en calidad de prosa poética en el artículo arriba mencionado, bástenos con reproducir algunas particularidades de esta curiosa publicación:
En “A tiempo” (título que luego rectificaría Pizarnik como “A tiempo y no”, y que dedicará a Enrique Pezzoni) varios personajes femeninos, como la niña, la muñeca, la muerte, y la reina loca mantienen una conversación azarosa y absurda, como figuras emblemáticas de un teatro de personajes en busca de una identidad perdida. Al final, la alusión a la célebre criatura de Maldoror establece sus notorios vínculos con la progenie surreal de la escena, interrumpida en su cierre y planteada “in medias res” desde su inicio. En suma, se trata de un ensoñación entre naif y perversa, plenamente reconocible en el imaginario de la autora. “A tiempo y no” y “Devoción” serán poemas no incluidos en poemarios publicados en vida, que mantienen un diálogo intertextual con Alice in Wonderland y en donde el icono de la muñeca será central en la simbología del texto (MacKintosh 2003: 44).
(Cervera, e.p.)
Por último, en 1969 (número 320 de Sur), la poetisa reseñará una novela predilecta de quien fuera su gran amigo en la temporada francesa vivida años atrás. Se trata de la novela La motocicleta, de André Pieyre de Mandiargues, texto que la editorial Seix Barral había traducido en Barcelona en 1968, y que impele a nuestra autora a planear críticamente como un ceremonial de sexo y muerte (1969: 101-104). Un deseo sexual cumplido, como en el inquietante relato de Juan Carlos Onetti, “Un sueño realizado”, pero desde la exaltación, no desde la melancolía, aunque como antesala de la muerte: gris y desalmada en el uruguayo, exultante y orgiástica en el francés. La admirable reseña de Alejandra parte de un estudio de la novela desde la instancia del deseo, que aun inseparable “de la tragedia y de la muerte”, muestra la aspiración de la protagonista y por extensión del autor, a vivir plenamente en la poesía, donde resuenan nuevamente los agudos cantos del surrealismo más decantado y menos doctrinal, aquel donde, como ya vimos, militara Pizarnik: el que Octavio Paz, a quien Alejandra cita como mentor hispánico de Mandiargues, acuñara como “espacio mágico” donde la libertad rezuma bajo la palabra. Un humor, “tan delicado como feroz” sirve de tregua a una novela donde la muerte sorprende a su protagonista, hasta el punto de llegar a confundir su tránsito con un estado de plena inundación amorosa. Alejandra parece de nuevo asomada a su leit-motiv teórico, de raigambre artaudiana: el hallazgo de una “poesía espacial capaz de crear imágenes materiales” (1969: 103).
6. Alejandra, traductora en Sur
Si bien no podré detenerme en el capítulo de las traducciones, no cabe pasar por alto esta loable labor en los trabajos y los días de Alejandra, una de las claves de la importancia que tanto la revista como la editorial Sur tuviera a escala hispánica e internacional [Willson (2004) y Cervera-Adsuar (2012)]. Nuestra autora hallaría en su personalidad creativa y en su denso conocimiento de la historia de la poesía contemporánea un vehículo sumamente adecuado para que algunos poetas franceses encontrasen acomodo en su más hermanada conversión a la lengua española. Es el caso de Yves Bonnefoy, cuyos poemas fueron vertidos por Alejandra en compañía de su amiga y también escritora Ivonne Bordelois en l962 y publicados ese mismo año en el número 278 de Sur. A la traducción de tres poemas de Bonnefoy le precederá un texto a modo liminar, también firmado por ellas bajo el título de “El poeta desinteresado” (1962a: 7-11).
Esta singular presentación del entonces joven Bonnefoy nos lo acerca desde la elogiosa recomendación de Albert Béguin, el autor, según ellas, del ensayo más hermoso del siglo XX, el ya citado El alma romántica y el sueño. En su presentación del autor (a quien también queremos así homenajear, dado su reciente deceso):
En una entrevista publicada en el Mercure de France decía Bonnefoy: “Desde hace un siglo, como lo recordaba recientemente Claude Vigée, la poesía de Occidente, la de Eliot, Valéry, Kafka y aun Queneau se cristalizó en temas de exilio, de posesión, de rechazo. Pero la poesía no debe describir simplemente la ausencia –sólo sería entonces un relato. Debe ejecutar un acto –el único acto valedero: desprender la presencia de la ausencia, hacer de lo irremediable y del límite nuestra verdadera reencarnación. Creo que la poesía es capaz o casi capaz de revelarnos el ser. Pero esto es lo contrario de una poesía de la plenitud, que es sólo una mentira, a causa del abismo en lo que existe”. (Pizarnik-Bordelois 1962a: 7)
Uno de los poemas escogidos para su traslado al español nos muestra una de esas paradojas poéticas tan del gusto de Alejandra Pizarnik, un poema que ella misma podría haber firmado, y donde la estela de Mallarmé (“La destrucción fue mi Beatriz”) permite encarar de un modo doloroso pero también consciente y pleno la creación poética. “La imperfección es la cima”, tal es el enigmático título del francés, revela una clave en cuya inversión se halla un método para el arte y tal vez para la vida. Así lo tradujeron Pizarnik y Bordelois:
Sucede que había que destruir y destruir y destruir:
Sucede que sólo así puede ganarse la salvación.
Arrasar el rostro desnudo que sube desde el mármol,
Triturar toda forma, toda belleza.
Amar la perfección porque ella es el umbral,
Pero negarla apenas conocida; muerta, olvidarla,
la imperfección es la cima.” (1962b: 11).
En 1964, inserto en el monográfico que Sur dedica a William Shakespeare en el cuarto centenario de su nacimiento, retoma Pizarnik la colaboración con Ivonne Bordelois traduciendo un texto sobre el oficio de la traducción, nuevamente firmado por Yves Bonnefoy: “Trasponer o traducir Hamlet”, un texto teórico que acompañaba la versión francesa que del clásico isabelino realizó el poeta ese mismo año para la editorial Mercure en Francia.
Y por fin, tras las versiones de los poemas de Antonin Artaud que anteriormente fueron referidas, en noviembre-diciembre de 1968, Alejandra vierte al español junto a Silvia Delpy un texto de Michel Leiris metafóricamente llamado “De la literatura considerada como una tauromaquia”, donde el autor versa sobre el grado de verdad que un escritor precisa para transcribir verbalmente su mundo, así como del extremo de la liberación, no sólo personal sino social y colectiva que se produce en tal caso a través de la creación.
7. Conclusión
Los diferentes textos publicados por Alejandra Pizarnik en Sur son sin duda un valiosísimo testimonio para conocer a la autora en unos años clave en su formación y su conversión en una poeta central en la vida cultural argentina y en la creación poética de los años sesenta.
Al margen de su obra poética y de las reseñas críticas que de la misma fueron vertiéndose por amigos y figuras señeras de la crítica literaria porteña, como Enrique Pezzoni, Eduardo González Lanuza o Ivonne Bordelois, el corpus de textos pizarnikianos que componen su colaboración completa en Sur nos permite acceder a los parámetros interpretativos de su obra que conformarían el siguiente decálogo de conclusiones:
– la gran capacidad crítica de Alejandra Pizarnik, su conocimiento de la creación poética que se gestaba en aquel momento, en los fértiles años sesenta del pasado siglo, y su extraordinaria conexión entre la creatividad y las instancias teórico-críticas que estaban entonces instaurándose en Europa y América.
– el eje cultural Francia-Argentina o, más concretamente, París-Buenos Aires, en que se cabe reconsiderar la obra de otros autores afines en sensibilidad y cosmovisión, como serían Julio Cortázar, Aurora Bernárdez o Antonio Porchia.
– su fina sensibilidad como lectora poética, que deja de manifiesto en los juicios que vierte sobre textos de Alberto Girri o Héctor A. Murena.
– la insistente comprensión del fenómeno poético central del siglo XX, el surrealismo, desde su base romántica, como queda de manifiesto a través de su admiración hacia obras como L´âme romantique et le reve, de Albert Béguin, texto de cabecera de Pizarnik en los años sesenta.
– su ductilidad y maestría como traductora del francés, como ilustran sus versiones de los poemas y prosas poética de sus maestros franceses como Antonin Artaud o Yves Bonnefoy.
– la comprensión del bagaje concreto de lecturas, aficiones literarias, intereses culturales y motivaciones filosóficas que pautaron la vida psíquica y espiritual de Pizarnik en los años sesenta.
– el interés de la autora por la literatura fantástica, puesta de relieve en sus comentarios a autores como Cortázar, Silvina Ocampo o Anderson-Imbert, ligada a la escritura personal de textos de raigambre poético-fantástica, también publicados en Sur.
– la conformación de la poética medular de la autora: una poética basada en la contradicción entre presencia-ausencia y en la pulsión autodestructiva que revela su pasión artaudina y su comprensión de que en la perfección es el umbral de una cima mayor, donde fulge lo imperfecto.
– la sensibilidad de Pizarnik hacia la imagen como expresión hermana y complementaria a la poética, que se revela no sólo en su obra creativa sino en sus comentarios y textos críticos.
– la inderogable postulación de una filosofía del lenguaje como método para conocer a fondo la esencia poética de Alejandra Pizarnik, allí donde las palabras ceden su poder taumatúrgico de raigambre huidobriana para pulverizarse en vanas cenizas, donde el reino de la poesía reconoce su esencial e inexorable esterilidad
"La que murió de su vestido azul está cantando.
Canta imbuida de muerte al sol de su ebriedad.
Adentro de su canción hay un vestido azul,
hay un caballo blanco, hay un corazón verde
tatuado con los ecos de los latidos de su corazón muerto.
Expuesta a todas las perdiciones,
ella canta junto a una niña extraviada
que es ella: su amuleto de la buena suerte.
Y a pesar de la niebla verde en los labios
y del frío gris en los ojos,
su voz corroe la distancia que se abre
entre la sed y la mano que busca el vaso.
Ella canta. "
LOS EMBLEMAS POÉTICOS DE ALEJANDRA PIZARNIK
(UNIVERSIDAD DE MURCIA)
RESUMEN
Este trabajo pretende realizar un análisis de los distintos emblemas poéticos de la obra de la poetisa argentina Alejandra Pizarnik. Desde la infancia (imagen reiterada con más insistencia), el jardín (observar las vinculaciones con la obra de Lewis Carroll, Alice Liddell, Alicia en el país de las maravillas), Alejandra se erigirá en ardiente enamorada del viento, escogiendo el ámbito de la noche para crear y aludiendo, a través del espejo, a la abstracción de la escritura y al estrecho vínculo que ésta mantiene con la otredad.
Palabras claves: Alejandra Pizarnik, poesía, surrealismo
1.- Infancia.
Una de las imágenes que se reiteran con insistencia en la poesía de Alejandra Pizarnik se corresponde con la de una niña cuya infancia, "asesinada", se persigue restablecer. La poeta insiste en todo momento en cantar sobre su desgarradura, la pérdida del paraíso de la niñez que pretende restituirse con el ejercicio de la poesía,[1] una convicción plenamente kafkiana, autor muy leído por Alejandra al final de su vida. Con esta creencia, el apasionante trabajo de la escritora va a consistir en un viaje hacia la niña que fue, la que permanece viva y late como animal dominado por esa otra, sucesiva, que no termina de triunfar sino con el último gesto. Como aclara Delfina Muschietti [2] en su estudio, nos hallamos "ante el exceso de una obsesión". La autora canta junto a una niña extraviada que es ella, una niña que aguarda entre vientos grises y verdes. La irremediable tristeza que padece Alejandra Pizarnik ante la pérdida de su infancia, se manifiesta en sus Diarios, en donde se exhibe el extravío emocional de una mujer de treinta años que invoca a la niña que fue, al tiempo que vive sujeta a una nostalgia desgarradora. Al verse alejada de la armonía primera, ese ámbito de inocencia y plenitud casi sagrado representado por la infancia, la joven vislumbra muy pronto la tragedia contenida en su destino:
Heme aquí llegada a los treinta años y nada sé aún de la existencia. Lo infantil tiende a morir ahora pero no por ello entro en la adultez definitiva.
Pero aceptar ser una mujer de treinta años... Me miro en el espejo y parezco una adolescente.[3]
En este esforzado proceso de reconquista, los terrores infantiles llegan a suplantar a la joven que, a pesar suyo, comienza a ser "adulta". La poeta, la gran discapacitada que logra ser, se reconoce desamparada[4] al advertir que ya no asombra con su rostro de niña.[5] Sometida a la angustia de no ser disculpada por los demás, un poderoso sentimiento de orfandad la atormenta:[6]
(...)He desplegado mi orfandad
Sobre la mesa, como un mapa
Dibujé el itinerario
hacia mi lugar el viento (...).[7]
La tarea que Alejandra se ha impuesto, esa aspiración de que vida y literatura confluyan en el estado de su absoluto, le impide asumir el natural transcurso del tiempo. Debido a ello, la infancia entra a formar parte del hecho poético como si se tratara de una luz radiante y cegadora, cuya añoranza y recuerdo van a configurar un perfil terriblemente sombrío y oscuro: "La hermosura de la infancia sombría, la tristeza imperdonable entre muñecas, estatuas, cosas mudas, favorables"[8]. La voz poética tiñe su canto de amargura: "el cielo tiene el color de la infancia muerta".[9]
En la trayectoria creativa de la autora, se aprecian las variaciones de un canto que, como se dijo, deriva en un tono destructor y ácido. La infancia, que aparece por vez primera en Las aventuras perdidas, se restablece en Árbol de Diana como algo puro e intocado; aunque el descentramiento personal de la autora genera que en Los trabajos y las noches, y ya desde la orilla de la muerte, la infancia no sea más que la visión de un reino lejano. La mayor confusión de los últimos días obliga a la poeta a asistir a la infancia desde lejos, a una distancia que no ha sido posible establecer con anterioridad: "Sombría como un golem la infancia se ha ido";[10] la oscura y triste infancia aparece, desde el otro lado, como uno más de los sueños que invaden el espacio de lo real: "Un claro en un jardín oscuro o un pequeño espacio de luz entre hojas negras. Allí estoy yo, dueña de mis cuatro años, señora de los pájaros celestes".[11]
Con bastante frecuencia la autora evoca en el poema la hermosura de una infancia plagada de muñecas, ahora "desventradas por mis antiguas manos de muñeca";[12] a lo que se añade la experiencia del tiempo recordado y traído como presente, ése que la condena a la fragmentación y que la separa de la niña Alejandra. Surge entonces la imagen de la muñeca que se erige como imagen de sí misma, de la silenciosa poeta cuya infancia implora desde sus "noches de cripta",[13] a la búsqueda de una canción que como un dibujo represente "una pequeña casa debajo de un sol al que le falten algunos rayos", allí donde pueda vivir ella, la muñequita de "papel verde celeste y rojo".[14]
Alejandra Pizarnik, que como se ha dicho quiere "hundirse" para recuperar con su oficio la "niñita" que recuerda haber sido, que quiere "entrar adentro de la música para tener una patria", canta reiteradamente desde sus primeros versos a la infancia, aquel momento en que fue posible la plena posesión de sí misma. Gracias a ello, en ocasiones, le caen "niñas de papel de variados colores"; mientras que la mayoría de las veces, en su búsqueda del jardín, padezca la angustia del exilio, el castigo del viento y el "súbito desbandarse de las niñas que fue".[15]
2.- Jardín.
En la poesía de Alejandra Pizarnik este emblema está vinculado al relato que Lewis Carroll dedica a su joven amiga de diez años Alice Liddell, Alicia en el país de las maravillas, donde la protagonista confiesa: "sólo vine a ver el jardín".[16] Esa fantástica historia, que cuenta cómo una niña cae dentro de la madriguera de un conejo blanco, fascina a la autora, quien recrea el primer capítulo de este cuento en uno de sus libros.[17] En el relato de Carroll Alicia comenta que se imagina a sí misma "paseando entre parterres de preciosas flores, acompañada por el murmullo de cristalinas fuentes",[18] y expresa de este modo su poderoso deseo de formar parte de un país imaginario; sin embargo, Alejandra Pizarnik, encubierta tras "A", que protagoniza su texto "Ojos de perro azul", habla de un centro "perfecto, vedado y peligroso" que, por su caracter "fluído", somete a quien habita en él a las más "imprevistas transformaciones". Allí donde la pequeña amiga de Carroll confiesa que sólo viene a ver el jardín, la autora intuye que su búsqueda tiene que ver con el jardín del que fue arrancada al crecer, que es, en realidad, un estado de su alma, el estado de su niñez. La identificación con el texto de Alicia en el país de las maravillas se basa en que este relato contiene en sí la fascinante aventura del sueño, generado desde una infancia que seguro se encuentra muy cerca de la "verdadera vida"[19] que Alejandra Pizarnik persigue restablecer.
El jardín, para la poeta, se convierte en el lugar de la cita, en el centro del mundo, de su propio ser.[20] Retomo entonces unas palabras escritas por Gastón Bachelard [21] en las que se expresa: "¡y qué espiral es el ser del hombre! (...). Ya no se sabe en seguida si se corre al centro o si se evade uno de él (...). El ser del hombre es un ser desfijado". Contradictoria postura la de Alejandra Pizarnik al perseguir "un pequeño lugar perfecto aunque vedado", lugar peligroso por "su carácter esencialmente inseguro y fluído, sinónimo de las más imprevistas metamorfosis".
Aunque la poeta no quiere hablar del jardín, quiere -como Alicia- verlo, en un ansia que nos traslada a esa teoría platónica en donde se propone que ver es recordar y recordar es vivir en una suerte de reminiscencia afortunada, como Frances A. Yeats manifiesta en su estudio sobre la memoria: "La memoria, (...) , pertenece a la misma parte del alma que la imaginación; es un archivo de diseños mentales, procedentes de las impresiones sensoriales con la añadidura del elemento temporal, pues las imágenes mentales de la memoria no arrancan de la percepción de las cosas presentes sino de las pasadas".[22] Con todo, es interesante rescatar el poema que Olga Orozco escribe a propósito de la muerte de su amiga:
(...)
Sólo había un jardín: en el fondo del todo hay un
jardin donde se abre la flor azul del sueño de
Novalis
(...)
y que jamás se alcanza sin dejar la cabeza o el resto de la sangre en el umbral.
Pero tú te inclinabas igual para cortarla donde
no hacías pie,
abismos adentro.
(...)
¡Ah los estragos de la poesía cortándote las
venas con el filo del alba,
y esos labios exangües sorbiendo los venenos en la inanidad de la palabra!
(...)
en el fondo de todo hay un jardín.
Ahí está tu jardín.[23]
Se advierte que este anhelo pizarkniano se remonta a un texto de carácter romántico, Hyperion, obra escrita por Hölderlin en la que un espíritu liberado intuye su origen al ingresar en el jardín arcádico. Esta es la aspiración de una poeta que se reconoce, abismos adentro, como una "reina loca que yace bajo la luna sobre la triste hierba del viejo jardín".[24] Alejandra Pizarnik busca el origen, el centro, la reunión de sí misma en armonía, en ese lugar "en ruinas en la memoria" vinculado al lugar del sueño, un lugar poético de múltiples matices, hermoso y pleno de ramificación estética, que salpica sus versos; ese espacio que termina siendo el lugar donde, cumplido el propósito de cambiar de naturaleza, se ha de comulgar con la muerte. En Nombres y figuras, libro escrito poco antes de 1969, se prefigura la consumación de ese esperado encuentro y reunión: "La noche, de nuevo la noche, la magistral sapiencia de lo oscuro, el cálido roce de la muerte, un instante de éxtasis para mí, heredera de todo jardín prohibido".[25]
Está claro que ese lugar es un espacio abierto y cerrado al mismo tiempo, un universo para iniciados que se erige en paradigma de la dialéctica pizarkniana generada a causa del lenguaje que encierra al otorgar sentido y que también abre con la ayuda de imágenes poéticas.[26]
3.- Bosque.
En sus Diarios escribe la autora: "el bosque estaba oscuro". Por eso las hojas suspendidas de los árboles la amenazan con un color negro, no verde: (...) "Es mentira todo", pensé, "hasta lo que me decían del color de las hojas". Tenía tanto miedo que no sabía si avanzaba o retrocedía" (...).[27] Desde su primer libro hasta el último de sus versos, Alejandra Pizarnik construye una trayectoria basada en la entrega al arte y al poder de la estética, esa llave imprescindible para una Alicia confundida ante la pérdida de la infancia: "La acción transcurre en el desierto y qué sola atravesé mi infancia como Caperucita el bosque antes del encuentro feroz".[28] De esta experiencia se genera el miedo, al contemplarse la autora como "una pequeña estatua de terror"[29] que insiste en recomponerse, en salvar eso que ella llama "torcido",[30] su desgarradura, a través de la recreación poética. Alejandra Pizarnik sabe, recuerda, que hubo un morar antiguo en un bosque de hojas verdes. Pero ese espacio -el jardín arcádico que ya fuera estudiado-, ha llegado a ser con la pérdida de sus yos, el espacio de la privación, donde se siente el rugir del viento, donde la poeta vive a la intemperie, en una soledad plena, conscientemente peregrina y rodeada de silencio. La existencia de la autora, sujeta a la violencia de lo oscuro e inmenso que es su insondable fondo, se transforma en un vivir errante:
para reconocer en la sed mi emblema
para significar el único sueño
para no sustentarme nunca de nuevo en el amor
he sido toda ofrenda
un puro errar
de loba en el bosque
en la noche de los cuerpos
para decir la palabra inocente.[31]
Para entender el sentimiento que en ella se genera se rescata la obra de Gaston Bachelard, quien, en su libro La poética del espacio declara: "la inmensidad está en nosotros", y para estudiar un ejemplo concreto se refiere a la "inmensidad del bosque",[32] que posee una inmensidad inmóvil, la inmensidad inmóvil de su profundidad. Tal vez Alejandra Pizarnik siente la inmensidad inmóvil de su bosque interior y ése es el espacio de su inmensidad íntima. Entonces el miedo no viene del exterior, el miedo está aquí, en ella, es el ser mismo: "¿dónde huir, dónde refugiarse, a qué afuera?". El espacio del bosque no es más que un "horrible afuera-adentro".[33]
El riesgo de caer al fondo, en la búsqueda del absoluto, donde las distancias y los fragmentos ya no existan, donde el sujeto individual se pierda ante la contemplación del horizonte, somete a la poeta a una continua permanencia en el bosque, en donde se inscriben el silencio, el viento, el infinito y lo oscuro. La inmensidad íntima nombrada por Gaston Bachelard y el sentimiento de terror,[35] aproximan a la autora a la percepción de lo sublime, lograda mediante la palabra poética. Edmund Burke, en su obra sobre nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, habla del sentimiento de la "privación", una de las penas padecidas por la poeta en su errar por el bosque. De la sección VI de su libro se recogen estas palabras: "Todas las privaciones generales son grandes, porque todas son terribles: la vacuidad, la obscuridad, la soledad y el silencio".[36] Según esto, la autora parece sufrir grandes privaciones cuando se entrega a la errancia como si se tratara de una pequeña "alucinada: la más desnuda del bosque en el silencio musical de los abrazos".[37] Pero, mientras tanto, ¿qué más podemos saber de ese adentro-afuera inmenso? Con frecuencia se sugiere cierta vastedad, es decir, una grandeza de dimensiones que, según Edmund Burke, también puede ser considerada causa de sublimidad. La niña-Alejandra se extravía y se desorienta frente al silencio, "como la pequeña choza que encuentran en el bosque los niños perdidos". Finalmente, la vastedad se observa, no sólo en la magnitud del bosque, sino en la extrema pequeñez de esa muchacha que escribe contra el miedo, contra un viento con garras que se aloja en su respiración, esa joven que vive temiendo encontrarse muerta al llegar cada mañana.
Para terminar de comprender el significado de este emblema, no sólo hay que acudir a otras imágenes como el viento, el silencio, o la peregrina.; sino a la interpretación que Delfina Muschietti ofrece en su estudio "Poesía y paisaje: exceso e infinito",[38] donde escribe que Alejandra Pizarnik "delira en un vértigo de reapropiación de las antiguas voces en el bosque", esto es, que la poeta, llevada del arrebato de su pasión, "en un exceso de fuerza que la obliga al fuera de sí", viaja "del mundo exterior hacia el adentro como no-lugar, vaciamiento y ceguera natural". Delfina Muschietti, que prefiere hablar del discurso del delirio, se detiene, sobre todo, en el tiempo de la noche en el bosque, donde la poeta, ante la cercanía de la muerte, avanza aterrorizada.
4.- Viajera.
Alejandra Pizarnik inicia su periplo poético a la edad de veinte años aproximadamente, momento en que ella mantiene una consciencia todavía inocente acerca del riesgo que implica la aventura a emprender. Desde su primer libro, La tierra más ajena, se observa la marca de una extranjería, "sea de la tierra, la poesía o la infancia misma",[39] que ha de ser fundamental en su escritura; aunque es en La última inocencia, obra compuesta por la poeta en 1956, donde se consolidan todos los temas que más tarde desarrolla y entre los que destaca esa condición de exiliada de la realidad.
Partir
en cuerpo y alma
partir.
Partir
deshacerse de las miradas
piedras opresoras
que duermen en la garganta.
He de partir
no más inercia bajo el sol
no más sangre anonadada
no más formar fila para morir.
He de partir
Pero arremete ¡viajera![40]
En poco tiempo el verso de Alejandra Pizarnik se muestra más sombrío, y ella misma experimenta con angustia que la experiencia de la partida se agudiza durante la oscuridad de la noche. Tras dieciséis años de entrega a la creación, la poeta, transformada en una figura errante, escribe estos versos:
(...)
al alba
voy a partir,
al alba no partáis, al alba
voy a partir[41]
En ellos se advierte una necesidad vital por alcanzar la otra orilla[42], propósito que la ha estado condenando a la soledad, al silencio y a la muerte durante años, un lamentable estado de privación al que Edmund Burke aludiera y que fue mencionado en el estudio del emblema bosque. En este sentido el logro de su propósito se observa en su libro Árbol de Diana, obra clave que, si bien no ha variado en lo esencial respecto a libros anteriores, desvela cómo la voz poética -el ser- inicia su errancia por el bosque. En su estudio biográfico se apunta un hecho decisivo, un segundo viaje a París, a partir del cual la autora sufre la tragedia del desencuentro:
"un país que consideraba que la bohemia estaba muy bien para los jovencitos y los marginales, y que, si bien seguía estudiando atenta y respetuosamente a sus poetas malditos, los miraba como a una curiosidad del pasado que formaba parte de su herencia cultural. El surrealismo, ¿perdón? Ah, sí, ese movimiento literario que se había acabado en 1935". [43]
Este peregrinaje reviste las características de un destierro, el destierro de quien padece a solas la idea del porvenir y la supervivencia "(...) en la tremenda soledad que implica no tener raíces en ningún lado";[44] Alejandra Pizarnik, que es un personaje hipersensible a quien se asoman la locura y el desvarío, sobrelleva una vida que no puede abandonar. Para entender este sentimiento es necesario rescatar unas palabras escritas por Octavio Paz:
El acto de escribir entraña un desprenderse del mundo, algo así como arrojarse al vacío. Ya está sólo el poeta. Debe ponerlo todo en entredicho incluso él mismo (ocurren dos cosas 1. todo se evapora. 2. Todo se cierra) En ambos casos el poeta se queda solo, sin mundo en qué apoyarse. Es la hora de crear de nuevo el mundo. Pero las palabras también se han cerrado, también se han fugado.[45]
La idea de ser extranjera, emigrante o peregrina, está vinculada a la tendencia de aquellos seres que aspiran a llegar al fondo de sí mismos. La autora, al manifestar con su poesía su hambre de realidad, confía en que el poeta es el más extranjero sobre la tierra mientras que su única morada posible es la palabra. Es Vicente Huidobro[46] quien propone y formula un auténtico vuelo-caída-viaje a través del cual la libertad reconocida del poeta consigue hacer el milagro de la palabra, allí donde ésta libera, exalta y transfigura. El compromiso huidobriano de la ofrenda vital, el periplo del hombre que va hacia su muerte origen, se corresponde con la propuesta y la trayectoria poética de Alejandra Pizarnik, que concluye con la muerte-comunión entre vida-obra. El canto de Altazor convida, anima, llama a que la lengua sea una aventura entre dos naufragios, es decir, entre el principio y el fin de la persona, como sugiere Vicente Huidobro: "Y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos mientras vivamos juguemos".[47] Y escribir entraña un desprenderse del mundo, es iniciar un viaje que implica arrojarse al vacío, llegar a la soledad; el poeta debe ponerlo todo en entredicho, incluso él mismo, hasta que se queda sin mundo en qué apoyarse. Entonces llega la hora de crear, de buscar, del vértigo o del delirio. Alejandra Pizarnik está dispuesta a "desplazarse, desaforarse, descentrarse, descubrirse".[48] En este sentido se nos muestra como un personaje cortazariano, heroína que, al inscribirse en ese mundo creado desde la visión surrealista, no posee ninguna garantía para la preservación de su yo. La poeta, en su deseo de superar todos los límites, va a perder, estrictamente hablando, su identidad. Su viaje-destierro-naufragio la sitúa en un paisaje ininterrumpidamente nuevo, y, a pesar de ello, aspira a poseer la realidad, a hincarle el diente. Estamos ante una búsqueda ontológica que puede conducir al vacío y que origina miedo; se recuerda entonces que Altazor anima a que exista ese miedo, sí, pero también a que se confíe en el poder salvador de la palabra para derrotarlo, superarlo o vencerlo. Hay algo que no puede decirse, y la autora, como dijimos, lo sabe; pero "el hombre está para insistir en decirlo, el poeta en todo caso, el pintor y a veces el loco".[49] Rainer María Rilke, en una carta a Clara Rilke, escribe: "las obras de arte nacen siempre de quien ha afrontado el peligro, de quien ha ido al extremo de un experiencia, hasta el punto que ningún humano puede rebasar". Alejandra Pizarnik, como buena perseguidora, acepta el riesgo y emprende su camino. Este gesto de la poeta es similar al de Johnny Carter en El perseguidor: "ahora sé que no es así, que Johnny persigue en vez de ser perseguido",[50] sobre todo cuando la identidad de Alejandra Pizarnik se dispersa y se introduce en un laberinto de paradojas y perplejidades en donde ella se encuentra extraviada, desterrada: "Mi corazón disuelto en pequeños soles negros naufraga hacia donde no hay olvido".[51]
La autora se halla en medio de la ausencia de lo real tanto como a la intemperie, y emplea un lenguaje en carne viva, más allá del lenguaje desarticulado de Altazor, despeñada verbalmente. Por eso, para ella, la tabla de salvación que es la poesía -propuesta huidobriana-, sólo son pedazos a la deriva. La pérdida de coherencia significativa, a la que ya se ha hecho referencia en varias ocasiones, refleja una angustia irrefrenable y una total falta de asideros. Como dejara escrito Francisco José Cruz Pérez, estudioso de la obra pizarkniana: "Se diría que al suprimirse el sentido renovador de la escritura Pizarnik empieza a no existir".[52]
Alejandra Pizarnik, que apuesta por fundir vida y poesía, por lograr experiencias verbales que compiten incluso con sus experiencias vitales, se arriesga a perder la vida en cada imagen y se somete a un exclusivo modo de extravío que Rainer María Rilke interpreta con estas palabras:
(...) Vivir, vivir verdaderamente una imagen poética, es conocer en una de sus pequeñas fibras un devenir del ser que es una conciencia de la turbación del ser. El ser es aquí tan sumamente sensible que una palabra lo agita (...). Esta especie de extravío que nos es propio, debe insertarse en nuestro trabajo".[53]
5.- Viento.
Alejandra Pizarnik se erige en la ardiente enamorada del viento, una exiliada que camina hacia adelante, de cara al viento, contra el viento y se introduce en él para descubrirse a la intemperie en la realización de su tarea: la entrega a la imagen poética. La autora repite en múltiples ocasiones su pasión por un viento sagrado, y es esto lo que la anima a mostrarse en ocasiones como una hija agradecida:
(...) Pero no. Mi infancia
sólo comprende al viento feroz
que me aventó al frío
cuando campanas muertas
me anunciaron (...)[54]
La poeta sospecha que su destino en el bosque, donde es castigada por el señor de esos dominios, la somete a un desamparo irremediable: "Peregrina de mi he ido, hacia la que duerme en un país al viento".[55] Entonces, en el devenir de su poesía, tras dibujar la autora el itinerario de su lugar al viento y confiarle a éste su deseo de ser,[56] se cumplen la derrota y la entrega en contra de todos los intentos por ganar la batalla: "al viento no lo escuchéis (...)".[57] La poeta tiene la intuición de que si el viento gana ella estará perdida para siempre; por eso, porque se está enfrentando a un viento que posee garras, un viento distinto a aquel que la tienta en el momento de la creación, teme extraviarse y no encontrar el camino de vuelta. Es en sus Diarios donde escribe: "Esta creencia mía de que escribiendo veré una señal, algo con qué seguir. Nostalgia pura, en estado de pureza apremiante. El viento feroz, la cueva de arpías que me remite a mi llamada de cada día".[58]
Su respiración se entrecorta ante el dolor del castigo: "De repente poseída por un funesto presentimiento de un viento negro que me impide respirar";[59] pero, al comprobar que, incluso asfixiada se entrega a la ausencia de aire, se cumplen sus momentos de grácil volatinera: "...has golpeado al viento / con tus propios huesos...".[60] Después de este triunfo, es inevitable que el viento llegue hasta ella, a pesar de su huída, y que la alcance y se instale en su interior para arrasarlo todo con violencia. Es el aire, acompañado por la lluvia, quien le castiga el ser, por eso el viento se convierte en el gran lastimador:
El viento me había comido
parte de la cara y las manos
Me llamaban ángel harapiento
Yo esperaba[61]
El viaje poético se ha transformado en la imagen de una joven envestida por el viento que corre "a través del bosque en busca del jardín.: Como quien no quiere la cosa. Ninguna cosa. Boca cosida. Párpados cosidos. Me olvidé. Adentro el viento. Todo cerrado y el viento adentro".[62] Y las imágenes poéticas, que son vividas de forma esencial, consiguen que el ser, sumamente sensible, se sienta agitado. El extravío es tan grande que se va más allá; el viento borra a la muchacha "como a un poema / escrito en un muro",[63] y acaba por instalarse en su lugar: "(...)Yo ya no existo y lo sé; lo que no sé es qué vive en lugar mío. Pierdo la razón si hablo, pierdo los años si callo. Un viento violento arrasó con todo (...)".[64] Esta visión le sirve a la poeta para expresar el riesgo, la soledad y el dolor de su viaje, del que queda la "señal rondando por el aire".[65] Finalmente, Alejandra Pizarnik, que ha confiado al viento su deseo de ser, se siente definitivamente extraviada al no hallar amparo en la palabra: "(...) Adentro el viento. Todo cerrado y el viento adentro. La tragedia del viento en el corazón".[66]
6.- Noche.
Alejandra Pizarnik elige el ámbito de la noche para crear; su condición de peregrinaje se cumple en la oscuridad, por eso pasa las noches de su vida escarbando en el lenguaje como una loca:[67]
Los ausentes soplan y la noche es densa. La noche tiene el color de los párpados del muerto.
Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra yo escribo la noche.[68]
Su aproximación a lo nocturno, iniciada desde muy temprano, se acentúa conforme se adentra en el bosque, donde, sometida al viento y al silencio, espera consumar su obra. En Las aventuras perdidas se prefigura el poder que la noche llega a adquirir en su obra:
Poco sé de la noche
pero la noche parece saber de mí, y más aún, me asiste como
si me quisiera,
me cubre la conciencia con sus estrellas.
Tal vez la noche sea la vida y el sol la muerte.
Tal vez la noche es nada
y las conjeturas sobre ella nada
y los seres que la viven nada.
Tal vez las palabras sean lo único que existe
en el enorme vacío de los siglos
que nos arañan el alma con sus recuerdos.
Pero la noche ha de reconocer la miseria
que bebe de nuestra sangre de nuestras ideas.
Ella ha de arrojar odio a nuestras miradas
sabiéndolas llenas de intereses, de desencuentros.
Pero sucede que oigo a la noche llorar en mis huesos.
Su lágrima inmensa delira
y grita que algo se fue para siempre.
Alguna vez volveremos a ser.[69]
Víctor Gustavo Zonana apunta[70] que en este poema se sintetiza el sentido real que la noche adquiere en la poética pizarnikiana; una noche que cobija y asiste a la poeta, pero que "también se instala en el centro de su ser". Propiciada la desnudez del "yo" se entra en la "noche-cripta",[71] que, identificada con la autora, llega a adquirir "la forma de un grito de lobo".[72] Para una artista que padece depresiones cíclicas desde la adolescencia, de las que ni siquiera escapa con ayuda de una fuerte medicación, se comprende que la atmósfera nocturna propicie la aparición de sus terrores, -entre ellos el poderoso miedo a la muerte-. El itinerario se inicia con la ingenua entrega nocturnal que se da en "La última inocencia":
¡Pudiera ser tan feliz esta noche!
Aún quedan ensueños rezagados.
¡Y tantos libros! ¡Y tantas luces!
¡Y mis pocos años! ¿Por qué no?
La muerte está lejana. No me mira.
¡Tanta vida Señor!
¿Para qué tanta vida?[73]
y termina en un exceso de sufrimiento: "yo que sólo conozco la noche de la orfandad",[74] cuando Alejandra Pizarnik se ha sumido en la noche, el espacio idóneo para su reconocimiento existencial.
7.- Espejo.
Pero es con el espejo, último de los emblemas a presentar, con el que nos introducimos en la problemática que, desde el principio de este estudio, ha despertado nuestro interés. La grácil volatinera en que se transforma la autora en ocasiones, no siempre vence; sobre todo si ésta asume la esencialidad del lenguaje, es decir, la imposibilidad radical de nombrar. El emblema del espejo remite a la teoría de los arquetipos platónicos[75] -ya mencionados cuando nos referimos a la imagen del jardín- y a la noción especular de la literatura.[76] El espejo alude a la abstracción de la escritura y al estrecho vínculo que ésta mantiene con la otredad. El sujeto poético confiesa: "(...) He tenido muchos amores -dije- pero el más hermoso fue mi amor por los espejos".[77] Está claro que en el espejo Alejandra Pizarnik ve a esa otra que es, especialmente en los escasos momentos en que, con ayuda de la creación, se siente reunida; "su poesía se transforma en diálogo con esa presencia absorbente y continua".[78] En el espejo de las palabras la autora se vuelve imagen, pero cuando éstas ya no logran contenerla sino que la devoran, la poeta, aun a pesar de su necesidad de trascendencia, avanza a ciegas.[79] En suma, y como Alfonso Reyes escribiera en su ensayo sobre la experiencia literaria: "El hombre es el hombre y el espejo. Y es que el hombre no camina solo".[80]
[1] André Breton, Dicccinario del surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Renglón, 1987, pág. 17: "Si le queda al hombre un poco de lucidez, no tiene más remedio que dirigir la vista hacia atrás, hacia su infancia que siempre le parecerá maravillosa, por muchos que los cuidados de sus educadores la hayan destrozado. En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión; sólo le interesa la facilidad momentánea, extremada, que todas las cosas ofrecen. Todas las mañanas, los niños inician su camino con inquietudes. Todo está al alcance de la mano".
[2] Delfina Muschietti, "Poesía y paisaje: exceso e infinito", págs. 81-88 en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n 538, abril, 995, pág. 83: "En Pizarnik, el exceso está del lado de una obsesión: viajar hacia la niña, hacia el agua animal cuando todavía se estaba al acecho del rapto". Pág. 87: "Si Alejandra se inclina en su viaje hacia la niña es porque en ella, la antigua, el cuerpo pulsional está vivo, y la vibración animal no ha sido dominada aún".
[3] Alejandra Pizarnik, Semblanza, Alejandra Pizarnik. Diarios. México, Fondo de Cultura Económica, 1992. Buenos Aires, 1966, 30 de abril, pág. 277.
[4] La orfandad de orfandades que es nacer al mundo en soledad, también fue expresado por César Vallejo, leído tempranamente por Alejandra Pizarnik. En Trilce, libro publicado en Madrid por Cátedra, 1993, se lee en la pág. 150:
He almorzado solo ahora, y no he tenido
madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua,
ni padre que, en el facundo ofertorio
de los choclos, pregunte por su tardanza
de imagen, por los broches mayores del sonido.
(XXVIII)
[5] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1992, París, 1961, 18 de marzo, pág. 250: "Más miedo que antes. Antes me disculpaba mi cara de niña. Ahora, súbitamente, me tratan como a una grande. Ya no me exceptúan por mi edad breve. Ya no es tan breve. Ya no me ampara mi cara de niña (...) pero nadie me sonrió con ternura, como pasaba antes, cuando asombraba por mi rostro de niña precoz y procaz".
[6] Pizarnik, op. cit., París, 1960, 11 de diciembre, pág. 239: "Y decidí anotar todo lo que se refiere a mi sentimiento de orfandad".
[7]Alejandra Pizarnik, op. cit., 1991, Los trabajos y las noches, 1965, "Fiesta", pág. 106.
[8] Alejandra Pizarnik, Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Planeta, 1991, El infierno musical, "Nombres y figuras", pág. 158.
[9] Pizarnik, op. cit., Las aventuras perdidas, "La danza inmóvil", pág. 37.
[10] Pizarnik, op. cit., 1971-1972, pág. 248.
[11] Ibíd, "Niña en jardín", pág. 216.
[12] Pizarnik, op. cit., El infierno musical, 1971, "Piedra fundamental", pág. 153.
[13] Pizarnik, op. cit., Extracción de la piedra de la locura, "Desfundación", pág. 121.
[14] Ibíd., "Noche compartida en el recuerdo de una huída", pág. 144.
[15] Alejandra Pizarnik, op. cit., El infierno musical,"Piedra fundamental", pág. 153.
[16] Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas, Madrid, Cátedra, Letras Universales, 1995.
[17]Alejandra Pizarnik, op. cit., 1991, El deseo de la palabra, "El hombre del antifaz azul", pág. 175.
[18] Lewis Carroll, op. cit., pág. 117.
[19] André Breton, Manifiestos del surrealismo, Madrid, Colección universitaria de Bolsillo, Punto Omega, 1974, págs. 61-62: "Quizá sea vuestra infancia lo que más cerca se encuentra de la "verdadera vida"; esa infancia, tras las cual, el hombre tan sólo dispone, además de su pasaporte, de ciertas entradas de favor; esa infancia en la que todo favorece la eficaz, y sin azares, posesión de uno mismo. Gracias al surrealismo, parece que las oportunidades de la infancia reviven en nosotros. Es como si uno volviera a correr en pos de su salvación, o de su perdición".
[20] Northrop Frye, Poderosas palabras, Barcelona, Muchnik Editores, 1996, "Segunda variación: el jardín", pág. 251: "(...), cabría pensar que Alicia difícilmente hubiera podido controlar su País de las Maravillas de haber sido púber, y mucho menos una persona adulta". El comentario realizado por este autor incorpora una arriesgada lectura del emblema jardín. En este caso se entendería que existe una identidad metafórica entre el ambiente paradisíaco y el cuerpo femenino, es decir, estamos ante el jardín erigido en símbolo de lo femenino, pág. 246: "(...) lo que era simbólicamente femenino antes de la aparición de Eva debe de haber sido el jardín en sí, con sus árboles y sus ríos". En este sentido la búsqueda del jardín quizás sea para Alejandra Pizarnik el reconocimiento de su propia sexualidad. Como ya fuera apuntado en su biografía, su condición de lesbiana acentuó sus conflictos personales.
[21] Gaston Bachelard, La poética del espacio, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1983, "La dialéctica de lo de dentro y de lo de fuera", págs. 252-253.
[22] Frances A. Yates, El arte de la memoria, Madrid, Taurus, 1974, pág. 49: "Más Platón, a diferencia de Aristóteles, cree en la existencia de un conocimiento que no deriva de las impresiones sensoriales, un conocimiento que constituyen, latentes en nuestras memorias, las formas o moldes de las Ideas, de aquellas realidades que conocía el alma antes de su descenso a este mundo inferior. El conocimiento verdadero consiste en ajustar las improntas de las impresiones sensoriales al molde o impronta de aquella otra realidad superior, de la que las cosas inferiores de aquí son reflejos (...) el conocimiento de la verdad y del alma consiste en recordar, en la recordación de las Ideas, vistas una vez por todas las almas, y de la que todas las cosas terrestres no son más que copias confusas. Todo conocimiento y todo saber es el intento de recordar las realidades, de recoger esa unidad, por sus correspondencias con las realidades, las numerosas percepciones de los sentidos".
[23] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1992, "Pavana para una infanta difunta", pág. 316.
[24] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1991, "Extracción de la piedra de la locura", págs. 134-135.
[25] Pizarnik, op. cit., El infierno musical, "El infierno musical", pág. 156.
[26] La poesía simbolista y modernista hispanoamericana también recurre a la imagen del jardín como espacio donde el alma, sensibilizada, se refugia. Ya en la tradición romántica la naturaleza entra a formar parte del sentir poético, que la hace suya para expresar sus angustias y fracasos. Desde este primer descuidado jardín hasta el precioso escenario modernista, se cumple con una trayectoria que reúne a Jose Asunción Silva, Leopoldo Lugones, Herrera y Reising o Rubén Darío, autores conocidos por Alejandra Pizarnik. En suma, la herencia que ella acepta recoger de esta práctica es la de hallar un nombre para decorar ese lugar que es el escenario de su aspiración por el absoluto; el jardín entendido como un espacio cuyo paisaje es el resultado de un estado del alma, principio pronunciado por el romántico Novalis.
[27] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1992, París, 1960, 23 de diciembre, pág. 241.
[28] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1991, 1971-1972, "La verdad del bosque", pág. 214,
[29] Pizarnik, op. cit., La última inocencia, "A la espera de la oscuridad", pág. 28.
[30] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1992, Buenos Aires, 1965, 25 de julio, pág. 270: "(...) Hay en mí algo definitivamente errado, desviado y torcido".
[31] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1991, Los trabajos y las noches, "Los trabajos y las noches", pág. 99.
[32] Gaston Bachelard, La poética del espacio, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1983, cap. VII, La inmensidad íntima. págs. 220-224: "En al análisis de las imágenes de inmensidad realizaríamos en nosotros el ser puro de la imaginación pura (...) La inmensidad está en nosotros. Está adherida a una especie de expansión de ser que la vida reprime, que la prudencia detiene, pero que continúa en la soledad (...) No hace falta pasar mucho tiempo en el bosque para experimentar la impresión siempre un poco angustiada de que "nos hundimos" en un mundo sin límite (...) El bosque es un estado del alma". CF: Zambrano, María, El hombre y lo divino, México, Fondo de Cultura Económica.
[33] Ibíd., pág. 257.
[34] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1991, 1970-1971, "Contemplación" pág. 217.
[35] Edmund Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, Valencia, Artes Gráficas, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos de Murcia, 1985, pág. 19: "El terror implica dominio de algo o de alguien sobre nosotros, de una fuerza superior en sentido absoluto, ante la cual estamos perdidos. El terror puede surgir ante la divinidad o ante el mismo demonio, en ambos casos la distancia es absoluta y nada podré hacer frente a ellos: ante lo absoluto estoy completamente en suspenso, inerme. Es la afirmación de todo el poder y, por tanto, autoconciencia de mi carencia, de mi finitud: ante lo absoluto estoy radicalmente en peligro".
[36] Burke, op. cit., págs. 18-19, de la introducción realizada por Valeriano Bozal y titulada "Sublime, neoclásico, romántico" se rescatan las siguientes palabras de un texto del filósofo: "Las pasiones que pertenecen a la propia conservación, versan sobre la pena y el peligro: son penosas simplemente, cuando nos tocan de cerca: son deleitosas cuando tenemos una idea de pena y de peligro, sin hallarnos al mismo tiempo en tales circunstancias; no he llamado placer a este deleite... (...). Llamo sublime a todo lo que cause este deleite".
[37] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1991, 1963-1968, "Naufragio inconcluso", pág. 203.
[38] Delfina Muschietti, op. cit., págs. 81-88.
[39] Cristina Piña, Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Planeta, 1991, pág. 63.
[40]Alejandra Pizarnik, op. cit., 1991, La última inocencia, "La última inocencia", pág. 29.
[41] Pizarnik, op. cit., 1971-1972, "Al alba venid", pág. 254.
[42] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1992, París, 1960, 18 de diciembre, pág. 241: "Memorias de una náufraga, sueños de una náufraga. Qué puede soñar una náufraga sino que acaricia las arenas de la orilla".
[43] Cristina Piña, op. cit., 1991, pág. 209: "...Por mi parte encontré en París algo que me horrorizó; una suerte de americanización -traducida al francés, desde luego- que no me hizo daño, pero me dolió que en el Flore, par ex., allí donde veía a Bataille, a Ernst, a Claude Mauriac, a Jean Arp, etc., etc., no vi sino jovenzuelos de rostros desiertos con pantalones de gamuza y el uniforme erótico-perverso del hippie de luxes."
[44] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1992, Buenos Aires, 1964, 8 de julio, pág. 261.
[45]Octavio Paz, Los signos en rotación y otros ensayos, Madrid, Alianza Editorial, 1971, "La revelación poética", "La inspiración", pág. 176.
[46] Vicente Huidobro, Altazor, Madrid, Cátedra. Letras Hispánicas, 1966, págs. 62-63:
Cae
Cae eternamente
Cae al fondo del infinito
Cae al fondo del tiempo
Cae al fondo de ti mismo
Cae lo más bajo que se pueda caer
Cae sin vértigo
A través de todos los espacios y todas las edades
(...)
Estás solo
Y vas a la muerte derecho como un iceberg que
se desprende del polo.
[47] Julio Cortázar sabía del deseo de Alejandra por lograr vivir sin caer presa del delirio poético, se podría decir del delirio surrealista, y así lo expresa en el poema que dedica a ésta tras su suicidio y que ha sido extraído de la obra Semblanza, recopilación de textos sobre Alejandra Pizarnik que presenta Frank Graciano, Alejandra Pizarnik, Semblanza. Diarios, (1960-1968), México, Fondo de Cultura Económica, pág. 310 "Aquí Alejandra". En estos versos se refleja la derrota de la poeta allí donde Cortázar resulta victorioso:
(...)
quisieras insultarme sin que duela
decir cómo estás vivo, cómo
se puede estar cuando no hay nada
más que la niebla de los cigarrillos,
cómo vivís, de qué manera
abrís los ojos cada día
No puede ser, decís, no puede ser.
(...)
[48] Julio Cortázar, Rayuela, Cátedra, Madrid,1996, cap. 97, pág. 608 : (...) "Y eso es despedida, grito y muerte, pero ¿quién está dispuesto a desplazarse, a desaforarse, a descentrarse, a descubrirse? (...) Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo".
[49] Gaston Bachelard, La poética del espacio, "De lo de dentro y de lo de fuera", op. cit., pág. 259: "Una filosofía de la imaginación, pues, seguir al poeta hasta la extremidad de sus imágenes, sin reducir jamás dicho extremismo que es el fenómeno mismo del impulso poético". Y añade unas palabras que R.M. Rilke escribiera a Clara Rilke (Cartas, ed. stock, pág. 167) : "Las obras de arte nacen siempre de quien ha afrontado el peligro, de quien ha ido hasta el extremo de una experiencia, hasta el punto que ningún humano puede rebasar. Cuanto más se ve, más propia, más personal, más única se hace una vida".
[50] Julio Cortázar, El perseguidor, op. cit., pág. 124.
[51] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1992, París, 1961, 29 de marzo, pág. 252.
[52] Francisco José Cruz Pérez, "Alejandra Pizarnik: el extravío en el ser", Cuadernos Hispanoamericanos, n 520, octubre, 1993, págs. 105-109, pág. 109.
[53] Rainer María Rilke, que venía citado en la obra de Gaston Bachelard, La poética del espacio, op. cit., pág. 259.
[54] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1991, Las aventuras perdidas, "Origen", pág. 48.
[56] Percy Byshe Shelley, autor inscrito en el romanticismo inglés del siglo XIX, preconiza una nueva visión poética que responde a un interés del individuo por contemplar la naturaleza y enfrentarse a lo desconocido con la pretensión de alcanzar un paraíso donde poder vivir. Alejandra Pizarnik, que hereda de los poetas románticos la práctica de una introspección ilimitada, entabla un diálogo y una relación personal con el viento, al igual que lleva a cabo Percy Bysshe Shelley en su "Oda al viento del oeste". La diferencia entre ambos autores estriba en que la poeta no encuentra consuelo en el estado de la naturaleza. El carácter que Shelley imprime a sus emociones se transparenta en estos versos: "Furioso Viento Oeste, aliento del Otoño / que arrastras a las hojas marchitas con tu oculta / presencia, como amarillas y negras / o de un rojo enfermizo, ya pálidas. Oh, donde yacen, medio muertas y frías, / como todo cadáver en su tumba (...). Espíritu salvaje que remueves el mundo, / destructor, protector: ¡escúchame, oh, escucha! (...). Sé tú, feroz Espíritu, / mi espíritu y seamos los dos el mismo ímpetu". ("Oda al viento del oeste", No despertéis a la serpiente, Antología poética. Hiperión, Madrid, 1944, pág. 63). Alejandra Pizarnik, desde la experiencia de su angustioso surrealismo, se ha transformado en una hoja marchita que vive arrastrada por el viento.
[57] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1991, 1971-
[58] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1992, París, 1962, 25 de julio, pág. 330.
[59] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1991, Extracción de la piedra de la locura, "Extracción de la piedra de la locura", pág. 135.
[60] Pizarnik, op. cit., Árbol de Diana, 16, pág. 76.
[61] Pizarnik, op. cit., Los trabajos y las noches, "Comunicaciones", pág. 111.
[62] Pizarnik, op. cit., Caminos del espejo, "Extracción de la piedra de la locura", pág. 132.
[63] Pizarnik, op. cit., Los trabajos y las noches, "Madrugada, pág. 102.
[64] op. cit., El infierno musical, "III, Los poseídos entre lilas", pág. 171.
[65] Roberto Juarroz, Poesía Vertical, Cuarta Poesía Vertical, Madrid, Visor, 1991, pág. 111. Roberto Juarroz, poeta y amigo de Alejandra Pizarnik, le dedica a ésta unos versos que son especialmente reveladores y que, por lo mismo, parece imprescindible rescatar: "La avalancha de los muertos, / la avalancha de los que se suicidan / por su mano o por otra, / porque vivir es un suicidio, / la avalancha de las sombras / que en vano amontonamos / en los rincones de la tierra, / la avalancha de lo que no sabemos ni pensar, / hace que cada tanto extendamos un brazo / y hagamos una señal en el vacío. / Y aunque el brazo no resiste / y se desmorona como los gestos de los tímidos, / la señal queda rondando por el aire / como un golpe de viento, (...) / Sólo queda la señal como un detalle". (en recuerdo de Alejandra Pizarnik).
[66] Juarroz, op. cit., pág. 131.
[67] Ricardo H. Herrera, "Usos de la imaginación", Cuadernos de Poesía y Crítica. Buenos Aires: Lo negro, lo estéril, lo fragmentado o el legado de Alejandra Pizarnik, 1984, pág. 97: "Esta ebriedad del yo Pizarnik (...) esta identificación del yo con sus trabajos (trabajos nocturnos que convierten incluso al placer en un sufrimiento, ya que sólo el sufrimiento y el trabajo garantizan la perduración del yo), este intento de anulación y dominio de la noche y el del tiempo, desemboca en la locura".
[68] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1991, Extracción de la piedra de la locura, "Linterna sorda", pág. 118.
[69] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1991, Las aventuras perdidas, "La noche", pág. 46.
[70] Víctor Gustavo Zonana, "Itinerario del exilio: la poética de Alejandra Pizarnik", "Signos" XXX, 41-42, primero y segundo semestre, 1997, págs. 119-144, pág. 129, apartado 3.1.2.: "La poeta como cantora nocturna": Este valor primordial de la noche revela una vez más el sesgo romántico de la poética de Alejandra Pizarnik. Asimismo, remite a sus lecturas de Novalis. Conviene recordar que, para el poeta alemán, la noche es un numen alentador de la creación".
[71] Delfina Muschietti, op. cit., pág. 82: "el espacio de la noche-cripta que como Kafka se confunde con la escritura (...) En la noche-cripta, la voz es atravesada por la voz de las otras: insistencia llamativa en el plural femenino(...) Allí no se es porque la propia voz ha sido expropiada y aparece para sí misma como un canto lejano".
[72] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1991, 1971-1972, pág 133.
[73] Alejandra Pizarnik, op.. cit., 1991, La última inocencia, "Noche", pág. 26.
[74] Pizarnik, op. cit., 1971-1972, (manuscrito A.P., fechado 1972) pág. 246.
[75] Vicente Cervera Salinas, La poesía del logos, Murcia, V Centenario, Comisión de Murcia, 1992, "Capítulo I: Invocación al símbolo", C) El reflejo especular, págs. 73-74: "(...)relación de dependencia entre el ser y su imagen, evidenciando precisamente esa naturaleza quimérica de fenómeno existencial (el espejo nos revela la falacia de nuestra sustancia temporal), en cuya base se asienta inequívocamente la teoría platónica del arquetipo inmortal del cual no somos sino formas e imágenes fugitivas".
[76] Cervera Salinas, op. cit., pág. 90: "El espejo perpetúa una dialéctica desde su misma conformación material: es cristal bruñido y azogado y, como tal, "mimetiza". Pero también en su base está el cristal con su doble naturaleza: refleja por un lado, pero, por otro, transparenta, y al transparentar se libera de su dimensión individualizada y nos permite contemplarnos y contemplar al tiempo aquello que nos trasciende y nos universaliza".
[77] Alejandra Pizarnik, op. cit., 1991, Extracción de la piedra de la locura, "Un sueño donde el silencio es de oro", pág. 125.
[78] Gabriela de Sola, "Aproximaciones místicas en la nueva poesía argentina (acerca de la obra de Alejandra Pizarnik)" , Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, marzo, 1968, n 219, págs. 545-553, pág. 550.
[79] Carilda Oliver Labra, Antología Poética, Madrid, Colección Visor de Poesía, 1997, pág. 96. Podría decirse que esta poeta cubana realiza también la proeza de convertirse en su propio heterónimo, desconcertando al lector ante las múltiples imágenes de sus espejos. Su vínculo con Alejandra Pizarnik se desvela en estos versos:
Como no quiero descubrir la nada,
como me gusta el aire de esta escena,
ignoro si enmudece o si resuena
el corazón de tórtola cazada.
Como no admito golpe ni embajada
pues creo que la muerte nunca es buena,
la pobre que alimento casi cena
una tonta merienda, enamorada.
A veces conversando con el plomo:
arráncame -le digo- trapos viejos,
y volveré del vino este que tomo
en ceremonias con el no y el lejos;
terca en mi eternidad, porque soy como
la ciega que se mira en sus espejos.
("La ciega y sus espejos")
[80] Alfonso Reyes, La experiencia de la poesía,Buenos Aires, Editorial Losada, 1969, "Jacob o la idea de la poesía", pág. 106: "La paradoja del hombre. ¿Estamos seguros del hombre? ¿Es el hombre un hombre o varios hombres? Dos por lo menos: uno que va, otro que viene. Casi siempre, dos que se acompañan. Mientras uno vive, otro lo contempla vivir. ¡Extraño engendro polar! El hombre es el hombre y el espejo. Y es que el hombre no camina solo".
"Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
y se ha volado
y mi corazón está loco
porque aúlla a la muerte
y sonríe detrás del viento
a mis delirios
Qué haré con el miedo
Qué haré con el miedo
Ya no baila la luz en mi sonrisa
ni las estaciones queman palomas en mis ideas
Mis manos se han desnudado
y se han ido donde la muerte
enseña a vivir a los muertos
Señor
El aire me castiga el ser
Detrás del aire hay monstruos
que beben de mi sangre
Es el desastre
Es la hora del vacío no vacío
Es el instante de poner cerrojo a los labios
oír a los condenados gritar
contemplar a cada uno de mis nombres
ahorcados en la nada.
Señor
Tengo veinte años
También mis ojos tienen veinte años
y sin embargo no dicen nada
Señor
He consumado mi vida en un instante
La última inocencia estalló
Ahora es nunca o jamás
o simplemente fue
¿Cómo no me suicido frente a un espejo
y desaparezco para reaparecer en el mar
donde un gran barco me esperaría
con las luces encendidas?
¿Cómo no me extraigo las venas
y hago con ellas una escala
para huir al otro lado de la noche?
El principio ha dado a luz el final
Todo continuará igual
Las sonrisas gastadas
El interés interesado
Las preguntas de piedra en piedra
Las gesticulaciones que remedan amor
Todo continuará igual
Pero mis brazos insisten en abrazar al mundo
porque aún no les enseñaron
que ya es demasiado tarde
Señor
Arroja los féretros de mi sangre
Recuerdo mi niñez
cuando yo era una anciana
Las flores morían en mis manos
porque la danza salvaje de la alegría
les destruía el corazón
Recuerdo las negras mañanas de sol
cuando era niña
es decir ayer
es decir hace siglos
Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
y ha devorado mis esperanzas
Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
Qué haré con el miedo."
Pizarnik se distinguió desde muy joven por su timidez, tartamudez y por su condición asmática y se cuenta que mientras estudiaba en la Escuela de Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires estas situaciones la mantuvieron retraída y aislada.
Desde finales de los 50 sus padres la financiaron económicamente y desde entonces Pizarnik dedicó parte de su tiempo a la escritura, a la pintura y al arte. En el 1960 se instala en París, trabajando como traductora y estudiando en la Sorbona literatura e historias de religiones.
Alejandra vivió en París durante unos años hasta el año 1964 donde trabajó para la revista Cuadernos y algunas editoriales francesas, publicó poemas y críticas en varios diarios, tradujo a Antonin Artaud, Henri Michaux, Aimé Cesairé, e Yves Bonnefoy. (Susana Haydu. Alejandra Pizarnik: evolución de un lenguaje poético).
En su trayectoria como poeta conoce escritores e intelectuales muy importantes hispanoamericanos. En estas circunstancias se da a conocer como poeta y desarrolla una gran amistad con Julio Cortázar, Octavio Paz y otros grandes escritores de su tiempo. En los círculos intelectuales que frecuentaba se distinguió por ser firmemente apolítica situación que no la perjudico pues su poética esta muy alejada de las tendencias que seguían muchos de sus colegas post vanguardistas.
Por otro lado, Pizarnik estuvo muy influenciada en su lirismo por Antonio Porchia, los simbolistas franceses, en especial Rimbaud y Mallarmé. En parte de su obra suele destacarse el espíritu romántico y las tendencias surrealistas que marcaron su trabajo poético.
Alejandra Pizarnik fue una de las voces más singulares e importantes de la poesía argentina y de la poesía contemporánea en general. Además una de las voces más representativas de la generación del 60. Pizarnik es considerada como una de las poetas que marco las posteriores generaciones de ese país, además de abrir una puerta para las nuevas generación de mujeres poetas. Fue portadora además de un itinerario poético muy vinculado a su tragedia personal según afirman algunos críticos que han estudiado su obra.
Desde el punto de vista formal la escritura de Pizarnik es libre, transgresora, y escueta. Ella no guarda fidelidad con la métrica clásica, más bien se podría decir que viola los parámetros establecidos por los poetas de su generación. Sus versos, casi siempre sostenidos en espacios en blancos, prosa poética y poesía en prosa se entrecruzan para dar lugar a una voz personal e íntima ajena a cualquier tipo de formalidad.
En su estructura se mezclan la realidad autobiográfica de sus sentimientos de expresión onírica, de sus palabras y de sus adjetivos sorprendentemente contradictorios, y repeticiones. Su vocabulario está también cargado de señales recurrentes, palabras como cansancio, mar, infancia, luz, sangre , pájaro, ser, tiempo y espejo. Utiliza como metáforas el suicidio, viaje, irse.
Respeto a los temas explorados por Pizarnik es posible detectar tres: los dobles, la perdida de la infancia y la muerte. El tema de los dobles, del otro yo, es recurrente en la literatura de la segunda mitad del siglo XX y es una constante en la poética de la autora.
Su primer libro fue “La tierra ajena” (1955), más tarde publicaría “La última inocencia” (1956), volumen dedicado a su psicoanalista Oscar ostrov, “Las aventuras perdidas”, (1958), “Los trabajos y las noches” (1965), “Extracción de la piedra de la locura” (1968), “El infierno musical” (1971), Libro en prosa “La condesa sangrienta” (1971).
Alejandra termino su vida, suicidándose con una sobredosis de Seconal el 25 de septiembre de 1972 cuando apenas contaba con 36 años de edad. Años después de su muerte su obra pudo ser recuperada y fue publicada bajo el título de “Poesía completa” o “Prosa completa”.
Proponemos un acercamiento a la poética de Alejandra Pizarnik en algunos de los poemas que corresponden a su poemario “El árbol de Diana”. Trataremos de ver como dialogan estos poemas con algunas de las propuestas teóricas de Román Jacobson, y los principios teóricos de análisis sobre los diferentes planos de Yury Lotman.
El “Árbol de Diana”, publicado en Buenos Aires en el año 1962, provocó la admiración y el apoyo de Octavio Paz, quien escribió su prólogo y en donde presenta estos textos como poemas “que producen un calor luminoso capaz de quemar, fundir y hasta volatilizar a los incrédulos”.
“El árbol de Diana” nos remite a la diosa de la mitología, la cazadora. Según algunas tradiciones. Ella, es hija de Démeter ( diosa de la fertilidad), a quien presentan muchas veces con una gran belleza y desnuda. Diana, tenía habilidad como cazadora y se mantuvo eternamente virgen y joven por lo que siempre fue un emblema de las doncellas jóvenes. Ella nunca conoció la dependencia hacia los hombres y andaba siempre armada con un arco, con el que cazaba y perseguía a sus víctimas. Era muy propicia a la cólera y extremamente vengativa. Se ha identificado a la diosa Diana, con la luna errante corriendo por las montañas y también con la libertad. Además se le ha reconocido como la diosa de los humildes, los plebeyos, o el sector popular.
El mito de la diosa Diana puede inscribirse en este álbum de Pizarnik. Puede verse reflejado en las voces fragmentadas y las metáforas que pueblan algunos de sus poemas como también en pequeños fragmentos que muchas veces se identifican con esa “ella” que remite la voz poética.
Quizás la voz poética trata de alegorizar el mito de Diana o como bien expresa Gerpí, “Pizarnik va a la mitología para buscar fragmentos poetizables.” Yo más bien pienso que Pizarnik en su trayectoria poética, se identifica con la figura de Diana por ser esta una diosa rebelde, fuerte, a veces un tanto irreverente a los principios que gobiernan el mundo poético como veremos en su poemario “El árbol de Diana”.
La poética de Alejandra Pizarnik se distingue por una variedad de temas que se repiten a lo largo de su vida tales como: el amor, la infancia, la naturaleza fuerte, el lenguaje, el silencio así como las distintas maneras que utiliza la voz poética para tratar el yo enunciativo. Es decir, la manera en que ella se autorefiere en el texto poético. Por otro lado se distingue en su trabajo , una diferencia de tonos y sobre todo el uso del color.
Iniciaremos con el análisis del poema 17 de “El Álbum de Diana” en el que podemos observar desde su entrada al plano fónico que no existe la rima entre un verso y otro en el poema. Se trata de un poema que más bien se acerca a una prosa poética, en el que se dan cita una serie de metáfora que describen al yo poético que habla. Es en ese espacio en el que la voz poética, “ella”, “la hermosa” “se canta y se cuenta” y se encanta”: “Nido de hilos rígidos” donde me danzo y me lloro en mis numerosos funerales”. Ella es su espejo incendiado, su espera en las hogueras frías, su elemento místico, su “fornicación de nombres”” creciendo solo en la noche pálida”. Aquí vemos el juego de palabras, la enumeración de adjetivos: incendiado, frías, pálida. Pizarnik juega con las palabras, con los opuestos, “me danzo y me lloro,” “hogueras frías”.
La prosa en este poema, nos permite acercarnos a un análisis a nivel semántico y fónico y a través de el mismo, entender con mas claridad las preocupaciones de la voz lírica percibibles en estos versos. Como vemos el primer sintagma ya explica el tema “Días en que una palabra lejana se apodera de mi”. Se le imprime poder a una palabra distante, que ejerce dominio sobre el hablante. El sujeto de enunciación , un yo que habla en el segundo sintagma “Voy por esos días sonámbula y transparente. La voz pone el énfasis en la consecuencia de esa llegada de la palabra, que la lleva a la descripción de un estado anímico que implicaría estar alejada de la realidad (sonámbula, media dormida) pero a la vez nos muestra que esta abierta a otras situaciones, y lo vemos en el adjetivo “transparente”, apuntando con esta visión que connota con lo fantasmal de otro mundo como algo que difiere de la realidad del sentido común de lo cotidiano.
En el tercer sintagma vemos una especie de trasmutación y es cuando la voz poética da un salto hacia ese plano irreal, donde su ensueño la convierte en la “hermosa autómata” que podríamos en este caso comparar con la diosa Diana, la intrépida y hermosa que ya aparece reflejada y se cuela como metáfora en este poema.
La voz poética toma distancia de sí misma, para proyectarse en su doble, o en la otra, que será “ella”, “contándose y cantándose”, “encantándose con casos y cosas”.
Notamos que aquí el ritmo se mantiene igual y que hay equivalencia entre los niveles fónico y semántica. La autómata se ve reforzada en los acentos que recaen siempre en un fonema que empieza con el sonido k. Casos, cosas, encantándose, contándose, cantándose.
Por otro lado encontramos en el poema una serie de oposiciones que se mantendrá como una constante en la poética de Pizarnik. “me danzo y me lloro”, es un juego de oposiciones que nos lleva a meditar sobre el sujeto que habla. “Ella”, su persona en la fase pronominal del poema, será cada vez más compleja y veremos que el yo cambia constantemente sin autodefinirse. La voz poética en este poema juega con los tres pronombres para autodefinirse o explicarse. Ella es su espejo incendiado su espera en hogueras frías/ su elemento mítico.
Por otro lado el espejo con su connotación de frialdad esta incendiado. Es el doble reflejado en el símbolo del espejo, la otra cara, sus diferentes mascaras. Por otro lado, “su espera en hogueras frías”, “su lado mítico”. Así mismo aparecen en el poema figuras contrarias sinestesias; calor y frialdad, fragmento de palabras, collage de imágenes que a veces suele ser difícil descifrar en el poema.
Sin embargo podemos percibir por los elementos simbólicos en este poema que se trata de un poema erótico con una carga lúdica muy marcada desde el inicio del mismo. La palabra ajena se apodera de la voz poética y lo observamos cuando la voz poética nos remite ese momento en que “ella va sonámbula como dormida” como si fuera un fantasma, “ella danza y llora sus funerales”, “sus distintas muertes”, que se constituyen en el tema recurrente de la poética de Pizarnik. Ella es su espejo incendiado. que sería
a la metáfora de la manifestación de pasión, erotismo de ese yo que se proyecta al espejo.
Ese ser que espera en las “hogueras frías”, y que vemos reflejado en el poema como algo que está aparentemente apagado, que ha llorado en los funerales antes mencionados. Esa misma “ella” que se proyecta en el espejo queda desdoblada en una variedad de nombres que crecen solos en la noche pálida y que podría remitirnos a la muerte, a la noche de luna en que se dan cita los enamorados entre las sombras de la noche misteriosa.
Todo el poema desemboca al final en la enumeración de las características de ese yo. “la hermosa autómata”, “la que se cuenta cosas” , la que habla consigo misma a través un conjunto de voces que fluyen de esa conciencia poética, que se entrecruzan en un diálogo polifónico desembocando al final, en una noche pálida, que podría relacionarse con la muerte o como una luz tenue en el momento en el que se encuentran los amantes.
Por otro lado sabemos que la voz poética matiza sus versos de elementos surrealistas y esto lo vemos constantemente en la variedad de adjetivos destructores: palabras mutiladas, lilas rompiéndose, paredes que tiemblan, rostros doblados, pájaros petrificados, lila caliente
Existe además en este poemario o poema narrado, un narrador, que es el sujeto de la enunciación que se mantiene distanciado. De la misma forma que existe una historia que corresponde con algo que sucedió antes, y el diálogo a lo que nos enfrentamos.
En el poema número 6, la voz poética nos habla de esa otra que se desdobla en una tercera persona, “ella”. la que se desnuda en el paraíso” . En un segundo verso que parece ser parte del primero verso y parece truncado, “de su memoria” la voz poética nos pone a reflexionar en el porqué de esta fragmentación . Creemos que la voz se vale de este juego para dejarnos sentir que ese paraíso al que alude en el primer verso está en el consciente de esa:_ “ella”, la memoria donde están guardados los recuerdos y las historias de un pasado o de ese presente inconcluso.
En el tercer verso, nos dice que ella desconoce el feroz destino por lo que nos habla de un futuro por llegar en el que la voz poética distanciada nos asegura que en el devenir de esa “ella”, el destino será feroz, terrible no muy placentero como en el primer verso . En el cuarto verso nos dice que ese destino también se encuentra sumergido en el interior de la mente de esa ella. Luego nos dirá en el próximo verso que esa ella tiene miedo de no saber nombrar y se nos deja en suspenso para luego dejarnos saber que ese algo no existe. Es un verso ambivalente, lo que no existe. Podemos ver en estos versos un fluir de emociones, conflictos y temores de la voz que se desdobla a algo que finalmente solo está en su mente porque no es real.
Un acercamiento al texto desde la perspectiva teórica de Jakobson nos permitirá ver la manera como se articula este poema. En primer lugar notamos que entre los versos existe un paralelismo en el plano temporal de los verbos que se mencionan en el poema. Ella se desnuda, ella desconoce, ella tiene miedo. En cada uno de estos verbos hay envuelto una acción que indica movimiento en un presente. Se desnuda que puede ser un acto en que ese yo lírico, se libera en un lugar paradisíaco, hermoso, donde no existen los juicios , donde todo es aceptado porque no existe el pecado, donde no existe el dolor, si lo fuéramos a entender desde una perspectiva bíblica. Ella desconoce, es inocente, y ella tiene un sentimiento de temor al no saber nombrar algo que no existe. Todos estos, son verbos en presente pero en el tercer verso el verbo, está atado a una metáfora “feroz destino” que nos remite a un futuro que la voz no conoce. Un futuro que no es como ese paraíso en el que ella esta viviendo en los primeros versos. Por otro lado, en el poema se da la enumeración sucesiva, la fragmentación y en el final del poema vemos como la voz poética, rompe con el orden lógico de las cosas y termina en un “lo que no existe.”
Según Jakobson una de las características útiles de la metáfora es que le permite al poeta establecer un juicio de valores en el poema. En este poema Pizarnik nos presenta en primer lugar el paraíso como la metáfora de un lugar ideal, hermoso, donde no existen juicios y el individuo vivirá o vivió en libertad y en paz. el sujeto de este poema vive esto solo en su conciencia interior .
Por otro lado, la metáfora “feroz destino” yo lo relaciono con un futuro no muy halagador más bien perturbador de esa “ella”, lleno de inquietudes que nos remite a pensamientos que preocupan al yo poético. Finalmente, todo estas visiones y esta desnudez que ocurren en la memoria de esa “ella” que se nos narra, finaliza con la manifestación de emociones de temor, de incapacidad de no saber nombrar algo que está simplemente sucediendo en ese subconsciente, algo que no existe en la realidad externa.
Alejandra Pizarnik es una poeta que nos invita a pasear por el interior de sus otros Yo, sus otros dobles que caminan con ella a lo largo de su poética. Ellos recorren los versos de sus poemas y se desdoblan según la experiencia que la poeta proyecte en los versos de cada poema. El poemario El árbol de Diana, es un viaje profundo en el que la voz poética refleja sus tantas “ellas “, manifestandonos sus miedos, sus emociones, sus confidencias y la fortaleza de esta gran poeta que lamentablemente murió muy joven.
En El árbol de Diana ,la poeta se vuelca al universo interior mostrándonos la intensidad de su ser. En este poemario la luminosidad es un elemento recurrente que se inserta en muchos de los versos. Así vemos como “el alba”, paraíso en llamas, estrellas, memoria iluminada, piedras preciosas nos acercan a la luz a ese espacio de entendimiento en que se despierta el ser interno si lo viéramos desde una perspectiva espiritual.
A veces encontramos en sus versos contradicciones, paralelismos y aliteraciones como forma de explicar lo inefable. Como una experiencia más allá de la temporalidad y de lo que creemos que somos en esta realidad.
Por otro lado el espejo es un elemento recurrente que ya antes había sido utilizado como símbolo en la poesía surrealista y que Pizarnik retoma en muchos de sus poemarios de manera repetitiva como si el espejo le sirviera para destacar ese otro lado de ella, ese mismo ella que tanto se repite en sus versos.
En los silencios de esos espacios en blancos entre un poema y otro y la fragmentación del poema, también parece existir una relación. Respecto a esto yo pienso que en esta etapa de la vida de la poeta, esto puede estar vinculada a sus estados de ánimo, a su deterioro psicológico. Esos silencios que expresan tanto de su propia persona, como sus miedos infantiles reflejado en esa niña que transita por muchos de sus poemas.
"Afuera hay sol.
No es más que un sol
pero los hombres lo miran
y después cantan.
Yo no sé del sol.
Yo sé de la melodía del ángel
y el sermón caliente
del último viento.
Sé gritar hasta el alba
cuando la muerte se posa desnuda
en mi sombra.
Yo lloro debajo de mi nombre.
Yo agito pañuelos en la noche
y barcos sedientos de realidad
bailan conmigo.
Yo oculto clavos
para escarnecer a mis sueños enfermos.
Afuera hay sol.
Yo me visto de cenizas."
"Se fuga la isla
Y la muchacha vuelve a escalar el viento
y a descubrir la muerte del pájaro profeta
Ahora
es el fuego sometido
Ahora
es la carne
la hoja
la piedra
perdidos en la fuente del tormento
como el navegante en el horror de la civilación
que purifica la caída de la noche
Ahora
la muchacha halla la máscara del infinito
y rompe el muro de la poesía."
Sortilegios, de Extracción de la piedra de la locura
"Y las damas vestidas de rojo para mi dolor
y con mi dolor insumidas en mi soplo,
agazapadas como fetos de escorpiones
en el lado más interno de mi nuca,
las madres de rojo que me aspiran
el único calor que me doy con mi corazón
que apenas pudo nunca latir,
a mí que siempre tuve que aprender sola
cómo se hace para beber y comer y respirar
y a mí que nadie me enseño a llorar
y nadie me enseñará ni siquiera las grandes damas
adheridas a la entretela de mi respiración
con babas rojizas y velos flotantes de sangre,
mi sangre, la mía sola, la que yo me procuré
y ahora vienen a beber de mí
luego de haber matado al rey que flota en el río
y mueve los ojos y sonríe pero está muerto
y cuando alguien está muerto, muerto
está por más que sonría y las grandes,
las trágicas damas de rojo han matado
al que se va río abajo y yo me quedo
como rehén en perpetua posesión. "
Alejandra Pizarnik y la novela en práctica
¡Qué damnación este oficio de escribir!
Una se abandona al alazán objetivo, y nada.
Una no se abandona, y también nada.
Alejandra Pizarnik es ampliamente reconocida en el panorama de la literatura latinoamericana por dos libros: Árbol de Diana (1962) y Los trabajos y las noches (1965). Estos dos libros resaltan por su limpidez lograda gracias al perfeccionamiento del poema breve, la configuración de un sujeto lírico moderadamente autobiográfico, y la reflexión sobre el funcionamiento del lenguaje poético. Sin embargo, los límites de la producción artística de Pizarnik se extienden más allá de estos dos libros, aunque están fuertemente condicionados por el éxito de los mismos. Me refiero a la Extracción de la piedra de la locura (1968) que marca un primer alejamiento del núcleo mencionado, y a El infierno musical (1971) que parece recoger los vestigios finales de una estética. Pero más allá de esta aparente progresión que corresponde a la lógica misma de la obra fomentada por su autora, están los textos en prosa publicados póstumamente, aquéllos de difícil clasificación y ordenamiento dentro del conjunto de manuscritos en su totalidad, pues muchos de ellos fueron producidos simultáneamente a los libros mencionados, y recogidos por primera vez por Olga Orozco y Ana Becciu en Textos de sombra y últimos poemas (1982).(1) En los últimos años ha crecido el interés de la crítica por indagar acerca de la relación de estos textos en prosa con la obra poética y por los métodos de trabajo de la escritora, interés suscitado por la publicación de parte de la correspondencia de la poeta editada por Ivonne Bordelois en 1998, y la publicación de los Diarios en el 2001, organizados a su vez por Ana Becciu. Estas publicaciones han ayudado a reconstruir dentro de lo posible el proyecto literario de Pizarnik dentro y más allá del mito personal de la poeta.(2)
Uno de los puntos más interesantes del quehacer artístico de la escritora argentina es su esfuerzo conciente y sostenido por organizar una obra dentro del imaginario literario moderno, una especie de organismo coherente que se expanda dentro de una lógica de desarrollo, más allá de la producción de textos diseminados.(3) Aunque Pizarnik escribió su obra más reconocida en su estancia en París durante el 1962-1964, su imaginario literario parece ubicarse en una etapa anterior al auge (post) estructuralista, donde el texto es celebrado como una red de producción privilegiada de diseminación de significantes en contraste con la obra que busca cerrarse dentro de los límites de un significado, ordenado y apropiado por el Yo que escribe.(4) Esta distinción, aunque puramente instrumental, podría ayudar a entender el carácter problemático que suscitan alguno de los textos escritos por Pizarnik a finales de los 60 y principios de los 70 como Los poseídos entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, textos que ella misma excluye de sus últimas publicaciones.
Para examinar la función que tienen estos textos en prosa expulsados de la obra, me gustaría proponer en este ensayo una lectura que parta principalmente del diario de la escritora. Este diario comienza en 1954 cuando la joven poeta tiene 18 años, un año antes de la publicación de su primer libro La tierra más ajena (1955), y culmina en el 1971, año en que se publica El infierno musical. Mi interés principal radica en estudiar el desarrollo de un proyecto de novela que se presenta en 1954 y que Pizarnik reitera obsesivamente hasta el final del diario.(5) Desde esta perspectiva, el diario proyecta un afán de organización a gran escala de su práctica como escritora donde se manifiesta la formación de una voz poética, pero también el ensayo de un lenguaje en prosa para la preparación de la novela. Propongo que los textos en prosa, sobretodo La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, dialogan directamente con esta novela imaginada.(6)
La distinción que la misma escritora establece en el diario entre prosa y poesía articula una forma de valoración artística y condiciona el repertorio de posibilidades prácticas que modulan la emergencia de un sujeto lírico. En la medida que el sujeto lírico se fortalece en los libros de poesía, el deseo de la novela como prototipo de la obra se vuelve inminente en el diario. Este proceso parece experimentarse en términos de una paradoja; como si el sujeto lírico sólo pudiera realizar su expresión y su experiencia plena en el espacio de la novela, en las redes del lenguaje en prosa.
Comenzaré la discusión del diario de Pizarnik con una entrada fechada en junio de 1954. El fragmento presenta el deseo de escribir una novela y recoge de manera sintética los problemas planteados por este deseo:
Pensar en la novela, o en las cartas a Andrea. Convencerse de la importancia secundaria del argumento. Lo esencial son los trozos de caracteres. Tiemblo por mi subjetividad. Desconfío de mi constancia. ¿Cómo podría llegar hasta el fin? Pienso que actualmente todo argumento sería autobiográfico … Cierro los párpados y recorro mi vida. ¿Se le puede llamar intensa? Creo que sí. Inconscientemente intensa. Cada día lo siento más. Me gustaría una novela autobiográfica, pero escrita en tercera persona… (Diarios 26)
Aquí aparecen los tres retos técnicos que Pizarnik encuentra a lo largo de su práctica como escritora para escribir en prosa: la dificultad para delimitar un argumento (la poeta luchará a lo largo del diario para encontrar tramas hasta para los relatos breves), la necesidad de formas de descripción para desarrollar personajes (el único personaje que Pizarnik consigue construir a lo largo de su vida es su propio sujeto lírico en sus distintas voces: Alice, la condesa, Segismunda, Hilda), y la dificultad de sostener la duración o la extensión de cualquier poema o narrativa (en la cita se presenta como un problema de constancia) ocasionado por la imposibilidad de construir transiciones informativas. Además de estos percances técnicos, se puede ver el supuesto de que para escribir una novela se necesita desarrollar una subjetividad especial proyectada en la propia vida (aquí el deseo de escribir una novela autobiográfica), cuyo requisito más alto es la intensidad.
La búsqueda de intensidad literaria va a aparecer constantemente en el diario como un deseo de eliminar el rastro de los aspectos que ella considera triviales de la escritura. Esta preocupación se proyecta en el estudio que Pizarnik dedica a la obra de los grandes novelistas, principalmente de Marcel Proust, Miguel de Cervantes, Franz Kafka y Fyodor Dostoevsky. En una entrada fechada el 9 de agosto del mismo año, Pizarnik comenta lo “prodigioso y genial” de la escritura de Proust, pero su incomodidad con “su aspecto mundano” que a pesar de mostrar un alma “exquisita y rara” le parece demasiado “documental” (Diarios 52). En este primer momento, la joven escritora se disgusta ante la frivolidad de la descripción de Proust, por parecerle que diluye la intensidad literaria requerida por su imaginario romántico. Sin embargo, la prosa novelística, y toda prosa, requiere y se alimenta de la descripción informativa para poder sostener la extensión de su forma que es la condición de su efectividad particular. Pizarnik escribe regularmente poesía porque la línea o el verso no requieren la continuidad sustentada de la sintaxis de la oración, ya que puede cortar la frase en el espacio deseado de la página, licencia radicalizada por la figura del encabalgamiento. Por otro lado, la escritora en estas primeras lecturas también se distancia de lo que ella entiende como poesía “formal” o artificiosa, poesía entumecida o sin vitalidad. Esto se muestra en sus estudios sobre la poesía española, como se ve en la misma entrada citada anteriormente, en una disquisición sobre Antonio Machado: “Supongo que la forma ha de ser exquisita, pero como yo no entiendo nada de gramática, me resbala. Me sorprende la rima. Me sorprende y me disgusta” (Diarios 52). Aquí aparece una constante en el diario, la falta de identificación con la tradición poética española, por parecerle extremadamente formal y fría, y la identificación constante con la francesa. La incomodidad manifiesta con los efectos de la rima poética exhibe la tendencia de la joven escritora a distanciarse de los artilugios musicales del oficio poético. Si la descripción informativa de la prosa diluye la intensidad, la “artificiosidad” de la rima poética la acartona. Prosa y poesía, forma e intensidad, son los binomios con los cuales la escritora lucha constantemente en la búsqueda de un lenguaje propio.
Si me detengo en 1954 es porque en este año se gesta su primera publicación, La tierra más ajena (1955), libro que, como comenta César Aira en su ensayo sobre Pizarnik, resalta por su originalidad dentro de la obra poética de la escritora.(7) Este libro será desterrado por su autora de la obra, precisamente porque precede a la formación de una voz poética, por ser un libro anterior a la formación de un público. El libro parece respetar cierta objetividad de la escritura automática y carece de la restricción preciosista sobre el léxico de los libros siguientes. Citaré un verso titulado precisamente De mi diario: “Miraba los coches en arreglo / sin sus vestiduras metálicas / las partes delanteras semejaban calaveras recién estrenadas” (Poesías 23). Nunca volverá a aparecer la palabra “coche” en la poesía de Pizarnik, ni siquiera una descripción del mundo exterior como ésta, donde parece hacerse referencia a una especie de estacionamiento. Este tipo de desenvoltura léxica y temática no volverá hasta textos como Los poseídos entre lilas. Es importante mencionar que en la época de la escritura de La tierra más ajena, la forma de escribir en el diario era la siguiente: “El método que utilizo para escribirlo es este: escribo sin pensar, todo lo que venga de “allá”. Lo guardo” (Diarios 52). Esta práctica de escribir indicando la hora para luego reportar en una especie de escritura del instante, terminará en 1955, como lo indica la misma Pizarnik en una entrada de 1962 ya en París:
Son las 12 de la noche. ¿Es que voy a volver a mi diario de horas del 55, cuando escribía mis importantes acontecimientos en una maldita prosa contemporánea a ellos? En esa época me levantaba y me ponía la ropa y mi diario íntimo (una especie de “prenda íntima”) y antes de acostarme me desnudaba del diario y de la ropa. (Diarios 234)
Entre este primer poemario y el diario, parece haber una relación de transacción metodológica, facilitada por la práctica de la notación.
En 1956, publica su segundo libro, La última inocencia, donde ya se identifica la voz del sujeto lírico, contemplado regularmente por una tercera persona, que unificará en forma de obra los próximos libros: “Se fuga la isla/ Y la muchacha vuelve a escalar el viento/ y a descubrir la muerte del pájaro profeta… Ahora/ la muchacha halla la máscara del infinito y rompe el muro de la poesía” (“Salvación” Poesías 49). Aquí ya se ven la principales estrategias escriturales de Pizarnik: la selección de un vocabulario limitado de alto valor simbólico (pájaro, máscara, muro, viento) cuya repetición otorga una sensación de coherencia dentro de su universo poético, la combinación del sentido abstracto de este léxico con verbos que denotan acciones concretas (volver, escalar, fugarse, romper) y la dislocación sintáctica de funciones gramaticales. Estas técnicas, junto al poema breve intensamente pulido, llegarán a la culminación de su perfeccionamiento en Árbol de Diana (1962). Pero es con este poemario que “la muchacha” entra por la puerta grande en los círculos literarios más prestigiosos de Buenos Aires. Es en el 1956 que Olga Orozco la introduce a las fiestas en la casa de Olivero Girondo y Norah Lange, cuando Pizarnik tiene apenas 20 años (Alejandra Pizarnik 61). Es a partir de esta época que Pizarnik establecerá un círculo de lectores selectos que le permitirá ser prologada por Octavio Paz en el temprano 1962. Es interesante comparar la metáfora triunfante del muro en este poema, “rompe el muro de la poesía”, con sus transformaciones posteriores. Me gustaría citar una entrada del diario de 1964, donde Pizarnik reflexiona acerca de su quehacer poético en relación con su público:
No tener para quien escribir desemboca en dos formas poéticas: la del exorcismo, inteligible o no, y la detenida, asfixiante, esteticista que consiste en un pequeño poema mil veces corregido. Se pueden hacer las dos sólo que en mi caso la segunda forma es social, obedece a mi vanidad, a mi deseo de estima y admiración. Mi forma auténtica es el automatismo afectivo. Sólo me podrá ayudar lo que escriba rápidamente puesto que mi conflicto es la inmovilidad, el muro. Y no se abate un muro construyendo a su lado otro muro. Quiero abrirme. (Diarios 355)
En 1956, Pizarnik acierta en construir una arquitectura poética que sostiene efectivamente los cimientos de un sujeto lírico, una especie de máquina de hacer poemas. Pero esta elección a su vez crea un obstáculo, como toda elección eficaz, un muro producido en el mismo instante que la posibilidad se materializa: la responsabilidad de la elección.(8) La construcción de un sujeto poético dentro de los parámetros de la lírica exige ciertas expectativas de coherencia con la voz y la forma establecida.
A pesar del éxito de esta fórmula poética, en los años siguientes el proyecto de novela aparece reiterado obsesivamente en el diario: “En el fondo quiero escribir una novela” (1959 Diarios 140), “Me avergüenza escribir un diario. Preferiría que fuese una novela” (1959 Diarios 146). El fortalecimiento de la voz lírica va a venir acompañado por la creciente aspiración de la novela como objeto de deseo, que a su vez aparece junto a una ardua reflexión sobre las limitaciones de su práctica poética: “La única poesía que puedo concretar es la expresión de mi suceder anímico” (1958 Diarios 123). Pizarnik hace varias veces referencia el alto grado de abstracción de su poesía, que a su vez es causa directa del restringido léxico escogido para participar en sus poemas. La dificultad de “concretar” descripciones, comienza a relacionarse con el reto de construir, mediante transiciones, poemas extensos:
A pesar del éxito que Pizarnik consigue con el poema breve, la joven escritora comenta sobre la necesidad de aprender a sostener la duración del poema, tal vez porque la práctica poética comienza a considerarse como un ensayo para la novela imaginada.
De 1960 a 1964, Pizarnik se muda a París donde se gestan sus dos libros más reconocidos: Árbol de diana y Los trabajos y las noches. La perfección y hermosura de estos libros parecen seguir el mismo método de trabajo, “la palabra que se hace en piedra” en el poema breve. Sin embargo, en estos años, se intensifica progresivamente la preocupación por encontrar formas de ordenar el proyecto de la novela, asociado a su vez con la organización de un plan de vida. En este proceso, los proyectos éticos de existencia se confunden con las formas de construcción de la novela. Cito una entrada de 1963 donde la voz del diario asocia este proyecto organizativo con el montaje cinematográfico:
Fui al cine. Vi Thérèse Desqueyraux. Lo que fascina- por lo menos a mí- en los personajes de ficción, es su continuidad objetiva. No perder de vista un solo instante lo trágico de su condición. Por eso la obra dramática esta hecha de recortes trágicos y saltan o excluyen los momentos de variación. Esos silencios permiten imaginar que aun lo que no vemos y lo que no se nos dice pertenece a la misma sustancia fuerte y terrible … Es verdad la vida que me gustaría vivir es así: instantes en donde se acumula todo lo fuerte y dramático de que soy capaz. El resto, un letargo; dormir, auque sea anestesiada. No es la vida lo que me molesta; son los detalles. (Diarios 316)
Pizarnik encuentra en la técnica de la edición cinematográfica una manera de crear “una continuidad objetiva” donde la subjetividad exaltada pueda sostenerse a condición de que se excluyan los momentos de variación que la hacen posibles, los detalles irritantes. Como en sus reflexiones sobre la novela de Proust, Pizarnik concentra sus preocupaciones en las formas de administración o eliminación de los detalles informativos. Lo interesante es que en este proceso la escritora entremezcla las formas de gestionar la propia vida con la elaboración de la ficción. Pizarnik fantasea con maneras de intensificación por medio de la compresión temporal que a su vez es una técnica cinematográfica: “Ayer, antes de morir hice este plan: vivir hasta los treinta años. En esos seis años y medio hacer una novela. Vivir sólo para el arte” (155). Comprimir el tiempo disponible permite a su vez concentrar los esfuerzos en la confección de una sola novela/vida que es la fantasía más habitual de la escritora: “El refugio es una obra en forma de morada” (368).
Resulta interesante que de este proceso de búsqueda de concentración de esfuerzos derive en lo que Pizarnik identificará en 1964 como “respeto por la prosa, excesivo respeto por la prosa” (Diarios 368). La poesía como contenedor de la gran obra se perfila como insuficiente, ya sea por su dispersión formal (muchos poemas- muchos libros de poemas), o porque no parece concebirse como la forma por antonomasia de consagración artística: “La poesía es una introducción … Para distraerlos hasta que escriba mi obra maestra en prosa” (1964 Diarios 367), “Sólo se hablar de poesía. En una mesa de café. Pero la obra, la obra. Me ata el miedo” (Diarios 325). En estas reflexiones parecen tejerse una forma de valoración artística, bastante insólita, si se tiene en cuenta que Pizarnik dedico gran parte de su vida a escribir y difundir su poesía. El imperativo de la novela se presenta como forma por antonomasia de la expresión de la subjetividad en el imaginario de Pizarnik, y la poesía como un género menor. Pero este imperativo, que en el diario alcanza dimensiones utópicas, sólo puede hacerse palpable mediante el tratamiento de los detalles utilitarios de su confección.
Desde 1964, el diario irá haciéndose progresivamente más metódico, es decir, Pizarnik lo utilizará para desarrollar el savoir faire que requiere el aprendizaje de la prosa. Resulta pertinente señalar que en este año Pizarnik planea su regreso a Buenos Aires, regreso triunfal, ya que su reputación como poeta consagrada está definitivamente establecida. A pesar de su éxito poético, la escritora se aplica una disciplina sin precedentes en la investigación de su lenguaje, y convierte el diario en una especie de taller de trabajo: “Debo anotar l’emploi du temps en su aspecto más inmediato, más utilitario. Espero que en este cuaderno no aparezca ninguna imagen poética sino simplemente la realización, el trabajo de cada día” (1964 372). El destierro del lenguaje poético de la prosa del diario, confluye con un afán consciente de reportar “los momentos de variación” o utilitarios de la escritura, aquéllos que la escritora pretendía editar de su vida-obra intensa. Este ejercicio coincide con el intento de concretar posibles argumentos para la novela, esfuerzo que se presenta en forma de novela autobiográfica. La pulsión autobiográfica resulta en un terrible y espléndido efecto circular:
Un libro sobre el insomnio. Ocho horas. Cada capítulo es una hora. Intercalar mi diario. Peligro porque es un tema indefinido, salvo que hay alguna obsesión primordial que lo ciña. La obsesión podrá ser la de escribir ese mismo libro sobre el insomnio. Medianoche: presentimiento del insomnio. Una de la mañana: se termina con el suicidio. Intercalar poemas en prosas exasperadas y poemas muy dulces (ajenos) y humor. Diez páginas por hora-diario inconcluso. (Diarios 339)
Pizarnik escribe en su diario, posiblemente durante sus horas de insomnio, sobre el deseo de escribir una novela autobiográfica sobre el insomnio, que tenga a su vez forma de diario de notaciones por hora a tiempo real, y que posea como argumento la obsesión misma de escribir un libro sobre el insomnio. Resulta increíble que el intento de delimitar el argumento sea precisamente adecuando el tiempo real de su desesperación por escribir, con la escritura misma. El diario se presenta como solución formal y como solución de contenido para la organización de la novela. Resulta pertinente recalcar que Pizarnik durante estos años editó y publicó partes de su diario en Fragmentos de un diario, París, 1962-1963. Los fragmentos no resultan pertinentes para este ensayo, pues la escritora utilizaba el mismo método de edición de los poemas, la esterilización y la tala, hasta dejarlos tan límpidos como versos.(9)
De 1964 a 1968, Pizarnik comienza a concretar sus intentos de escribir en prosa mediante el establecimiento de metas más realistas a corto plazo: la elaboración de relatos breves y la producción de ensayos literarios y traducciones. Los intentos más felices de relatos breves fueron una serie de reescrituras de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll: “El hombre del antifaz azul” recogido en la antología El deseo de la palabra (1975) y a “A tiempo y no” publicado en Sur. El primero está dividido en segmentos cortos titulados de la siguiente manera: La caída/El centro del mundo/Cuando nada pasa/Relaciones sociales. Es interesante que el conjunto constituya una especie de micro-alegoría personal de la escritora, tratada con un risueño sentido del humor. El método de la reescritura presenta una solución a la búsqueda de argumentos y de desarrollo de personajes, pues ya están dados, y a su vez le permite utilizar los medios ya existentes para expresar su predilección por una temática autobiográfica o meta-literaria.
Otro caso importante utilizando la misma técnica es el de La condesa sangrienta, publicada en 1965 en la revista mexicana Diálogos. La condesa sangrienta es una especie de ensayo sobre un libro de Valentine Penrose que lleva el mismo nombre. Pizarnik lo llama artículo en su diario, pero lo cierto es que es un intento consciente de relato de ficción, donde la descripción (de las torturas, y los personajes) se encuentra hermosamente balanceada con la imagen poética. Las transiciones son increíblemente fluidas, armónicas. Es indiscutible el adelanto que representa este ensayo en el desarrollo de una prosa personal, como la misma autora lo reitera varias veces en su diario: “El artículo de la condesa debiera de servirme, principalmente, para no desconfiar de mi prosa … Ojalá hubiera tomado notas del método empleado. No olvido sin embargo, que me dejaba llevar hacia la elocuencia: hacia el barroquismo … Luego, no tuve miedo del humor. Y más aún: lo destaqué” (Diarios 416). El reconocimiento de las ventajas del humor y el barroquismo, en contraposición a los valores de economía y la limpieza, influye sus trabajos posteriores en prosa.
De 1965 a 1968, Pizarnik está preparando la ardua organización de La extracción de la piedra de la locura (1968). Para su preparación comienza un estudio sobre el poema en prosa, y aparecen entradas en el diario detallando el procedimiento a seguir para su elaboración (418, 420). Pizarnik se prepara para una verdadera renovación formal de su poesía, que interesa porque la solución es precisamente volver prosaico el poema. La estructura del libro resulta de suma importancia, porque es aquí donde por primera vez se concibe el libro como un espacio donde depositar textos heterogéneos de distinta naturaleza y épocas. Esta concepción se radicalizará en El infierno musical y en La bucanera de Pernambuco. Pizarnik termina organizando el libro de acuerdo con lo que ella llama sus distintas voces, que a su vez estarán divididas por fecha de escritura (460 Diarios). El resultado es el siguiente: I, 1966; II, 1963; III, 1962; IV, 1964. Me interesa principalmente la última parte donde se reúnen tres poemas extensos, de varias páginas cada uno. El primero se titula igual que el libro, y constituye una especie de poética, y toma de posición frente a sus demás voces. En este texto se repiten obsesiones del diario y sirve de preámbulo al El infierno musical:
Puertas del corazón, perro apaleado, veo un templo, tiemblo. ¿qué pasa? No pasa. Yo presentía una escritura total. El animal palpitaba en mis brazos con rumores de órganos vivos, calor, corazón, reparación, todo musical y silencioso al mismo tiempo. ¿Qué significa traducirse en palabras? Y los proyectos de perfección a largo plazo; medir cada día la probable elevación de mi espíritu, la desesperación de mis faltas gramaticales. Mi sueño es un sueño sin alternativas y quiero morir al pie de la letra del lugar común que asegura que morir es soñar … ¿para quién escribes? Ruinas de un templo olvidado … Solamente tú sabes de este ritmo quebrantado. (Obras completas 139)
En este fragmento se perfila el agotamiento del proyecto de poesía pura, mediante una reflexión sobre los sacrificios de la práctica literaria y las exigencias de un público. Pero lo más interesantes es que la problemática comienza a articularse como un problema musical de “ritmo quebrantado”. Es importante mencionar que en una entrada del diario del 1968, Pizarnik identifica que el verdadero tema del libro es la disonancia (Diarios 461).
El problema de ritmo ha estado durante gran parte del diario relacionado, no tanto con la poesía, sino con la prosa: “No sólo torpezas gramaticales sino imposibilidad de construir frases plenas, que tengan sentido. Ello se debe al mismo desequilibrio (o carencia de ritmo) que no me deja hablar correctamente” (Diarios 274). Aquí el ritmo se relaciona al arte de construir una frase, que es, a diferencia del verso, la unidad mínima de la prosa. A su vez, el ritmo es el arte de la continuidad armónica, de la sucesión acompasada de una frase con otras. Por esta misma razón, Pizarnik relaciona el ritmo con el arte de la conversación fluida, con la capacidad de hilvanar ideas, oraciones en el lenguaje hablado: “Pensando en el asunto, se trata de un problema musical, se trata de mi imposibilidad de incorporar o percibir el ritmo” (Diarios 321). No es difícil adivinar entonces que El infierno musical, hace referencia directa a este problema de ritmo, mencionado abundantemente en el diario. Lo que me interesa resaltar es que es un problema relacionado con la construcción de la prosa, y concerniente en distintas instancias con la dificultad de incorporar la propia oralidad en la escritura misma. Es interesante que muchos de los testimonios sobre la personalidad de Pizarnik resalten su elocuencia en la conversación, el extraño acento de su voz, el carácter lúdico en su manipulación de lenguaje, su agudo sentido del humor y sobretodo su tendencia a la obscenidad.(10) La misma Pizarnik hace referencia a estas cualidades en el diario: “Hablando de perros nadie más canina que yo en las reuniones sociales” (Diarios 196). Inclusive llega a fantasear con la posibilidad de reproducir con un “magnetófono” sus “monólogos callejeros”, “sus bellos delirios”, para luego incorporarlos en su escritura, como “otra manera de expresión” (Diarios 200). Es decir, el problema musical consiste en la dificultad de integrar parte de la fluidez de su estilo de expresión cotidiano como material literario.
Teniendo en cuenta este reconocimiento por parte de la escritora de las posibilidades del lenguaje hablado en la construcción de un lenguaje en prosa, se debe examinar los diálogos humorísticos que Pizarnik practicó durante toda su vida, como demuestran múltiples ensayos en el diario, y sobre todo la cantidad de ellos que aparecen publicados póstumamente. Esta práctica permitía a Pizarnik utilizar la técnica del collage, y no preocuparse por las transiciones informativas que el diálogo no requiere, salvo las indicaciones técnicas. Además, el diálogo promueve la incorporación de la fluidez, la improvisación, el humor y las descargas obscenas, que tanto placer le producían, y que luego quedaban inmediatamente descartados mediante un tortuoso proceso de edición.
Para entender este proceso de expulsión de los textos de la obra, me gustaría citar el caso de Los perturbados entre lilas, el más extenso de sus diálogos que se convirtió en una pieza teatral. La obra aparece en el diario originalmente titulada como Los triciclos, en una especie de homenaje a Remedios Varo, aunque estos son triciclos “mecanoeróticos”. Los personajes principales son Segismunda, especie de alter-ego de la escritora, y Carol, su doble masculino. La obra es, como la misma escritora lo dice en su diario, una especie de casa de citas, una reescritura de Molière (11) y Samuel Beckett, pero también introduce fragmentos de sus otros textos poéticos reciclados. Lo más probable es que Pizarnik haya escrito la obra junto con su Palais de Vocabulaire, su cuaderno de citas. Resulta significativo la exaltación con la que Pizarnik anuncia la facilidad y la rapidez experimentadas en la escritura de la obra, y sobretodo la timidez con que divulga en su círculo de amigos su nuevo proyecto: “Luego, en sólo nueve días, pergeñe (o pergueñé?) una obra de teatro que tiene partes que no son malas. Es muy extraña y triste y llena de humor. A nadie se la di a leer todavía porque quiero corregirla (esto va a ser peligroso) y porque todavía no puedo creer que sea mía, yo tan lenta e indecisa” (Correspondencia 291-292). La recepción de la obra, parece no haber sido tan acogedora, según la siguiente entrada del diario: “He cometido el error de contar que “ahora hago teatro”. Grave error. Desde hoy, nadie más lo sabrá. Esa pieza debe ser terminada muy pronto (¡es tan fácil!) e inmediatamente ser interpretada” (Diarios 482). La recepción desalentadora de la obra, pudo haber sido la razón por la cual Pizarnik no la publicara, sino que la sometiera a un proceso de edición intenso hasta dejarla en una serie de fragmentos poéticos, publicados al final de El infierno musical (1971) con el título de “Los poseídos entre lilas”. Este último gesto de exclusión y poda, cierra con broche de oro, un libro que por lo demás es el canto discontinuo de la angustia.
Es el momento de retomar el proyecto de novela que había tratado de trazar anteriormente. Hay un momento en la preparación de la novela, según Barthes, en el cual el escritor debe preguntarse: ¿Comedia o tragedia? He tratado de dilucidar los intentos de Pizarnik de desarrollar un argumento autobiográfico para su novela, de corte trágico, donde se articulara la demanda misma de la obra. Este proyecto parece ir desvaneciéndose mediante un proceso de autocensura y poda que da sus últimos frutos en El infierno musical. Por otro lado, en estos últimos años, Pizarnik investiga ampliamente las posibilidades del humor, y produce casi compulsivamente textos de esta índole; textos no clasificables, textos diseminados, textos sin obra, textos que atraviesan transversalmente toda la producción poética anterior. En esta misma época aparecen en su diario referencias a sus arduos estudios sobre el tema que incluyen: un plan para escribir un ensayo sobre el humor en Franz Kafka (442), comentarios sobre la relación entre humor y poesía en Vicente Huidobro (311), la necesidad de “argentinizar” la carpeta de humor leyendo los textos de Jorge Luis Borges y Bioy Casares “alias B.Domecq” (446), relecturas de Julio Cortázar (444), y referencias múltiples a Georg Lichtenberg, lo que sugiere una relectura de Anthologie de l’humour noir de André Breton. De este estudio emergerán una serie de escritos reunidos bajo el título La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa. Los textos parecen estar unidos por una especie de ética de la ilegibilidad, que tiene la desconsideración con el lector como estandarte. El humor de la polígrafa entonces funciona como un lubricador que agiliza los rieles de una prosa experimental, tantas veces contenida por duras expectativas literarias.
A pesar de la dispersión temática de los textos, Pizarnik ejecuta un gesto de novelarlos, a partir de un “Praefación”, una nota aclaratoria sobre la presentación de los personajes, “Un índice ingenuo (o no)” y un segundo “Índice Piola.” La organización de los textos no corresponde a ninguno de los dos índices; hay más títulos que textos, y algunos escritos no aparecen en los para-textos. Los comentarios hechos en la “Praefación” resultan pertinentes si se piensa en relación directa con el proyecto de escribir en prosa anteriormente discutido: “Oculta tu voluptad antes que la voz del matante miedo ritme esta prosa por pendientes desfavorables. Voy a entrar en mi castillo de papel acompañada por un perro de niebla” (Obras 293). La acción de despeñar el ritmo de una prosa tantas veces deseada, junto al gesto de construir un prefacio para estos textos, parece comentar sobre el futuro de la novela imaginada. La posible referencia a El castillo de Franz Kafka (Pizarnik en una entrada del diario expresa su intento de imitar América del mismo escritor como modelo de su novela) podría sugerirnos la misma hipótesis (Diarios 480).
El “praefación” cierra con esta nota al lector: “Lectoto o lecteta: mi deasimiento de tu aprobamierda te hará leerme a todo vapor” (Obras 293). Es importante recalcar que en el diario, Pizarnik registró la falta de aprobación que provocaron estos textos en su círculo de lectores: “El texto de Pericles (el sábado leí algunas páginas: nadie rió) disociado en vanos cuadernos y carpetas” (1970 Diarios 496), “Luego la gente. La gente no quiere saber nada de mis textos de humor. par ex. M.A; par ex. todo el mundo” (1970 Diarios 496). El desentendimiento de la aprobación de sus lectores, desencadena una especie de orgía lingüística, un laberinto cuyos únicos cimientos son el placer mismo de escribirlos y de leerlos. Pizarnik comenta en su diario sobre esta desobligación gozosa: “Advertí que el texto de humor me hace mal, me descentra, me dispersa, me arrebata fuera de mí- a diferencia, par ex., de los instantes frente al pizarrón, en que me reúno. Sin embargo, ninguno de los poemas por reescribir me enfervoriza. El texto de humor, por el contrario, es la tentación perpetua” (1970 Diarios 495). Los textos se presentan como una expiación, un espacio donde se descargan los restos mismos del proceso de auto-censura de la edición. Pizarnik ensaya en este espacio explotar la intensidad por medio del exceso y el brutalismo, en un gesto inverso a su producción poética donde la intensidad está altamente controlada dentro de la forma del poema. Al principio de este ensayo, discutí la incomodidad de Pizarnik con los pasajes descriptivos o informativos, por parecerle un peso muerto para la intensidad narrativa. En este momento, la polígrafa se lanza de lleno en estos sumideros de la escritura, a sus canales de drenaje, como solución al estancamiento sufrido a consecuencia de sus antiguas exigencias con relación a la prosa.
En estos escritos, la polígrafa se burla sistemáticamente de los motivos más comunes de su poesía.(12) Por ejemplo el “pájaro profeta” de su primer poemario, aparece satirizado hasta la saciedad en “La pájara en el ojo ajeno”. Este texto imita una especie de “servicio al cliente”, donde la “laloc” (locutora) vende pájaros a domicilio: “Cada lunes de cada ano bisiesto liquidaríamos: un pájaro mosca, un pijuy; un picotijeras (el pajarito del cajón de sastre), un picaculo (eficaz para … cortina musical), un pájaro-estructura-lista y un pájaro de cuero negro” (Obras 314). El arquetipo poético termina reducido a una mercancía devaluada, que por su falta de rentabilidad debe ser despachada a precio de ganga. A su vez esta ganga literaria multiplica como nunca antes las posibilidades metafóricas del pájaro; el acto de liquidación es sobretodo un ajuste de cuentas con el alto presupuesto poético de su producción anterior. En una especie de reelaboración humorística de los motivos del infierno musical y el ritmo escribe “Una musiquita muy cacofónica” que empieza con la siguiente línea: “Quien versifica, no verifica” (Obras 309). Podría argumentarse que esta frase es un no tan velado gesto de auto-crítica, sobretodo si se piensa en los tortuosos procesos de edición a los cuales Pizarnik se sometía. Este texto, a su vez, se divide en lo que parecen ser distintos alter-egos de la escritora: Betty Laucha/La enturbanada/La que por un cisne/La paroxística/ La bufidora/La purgadora/La zozobradora. Estos subtítulos parecen evocar diferentes “musas” poéticas, y cada uno se derrumba en sus correspondientes retruécanos, rimas asonantes y consonantes, prosopopeyas, cacofonías, explotando las figuras retóricas hasta dejar restos de frases, sonidos, letras. Un caso parecido de utilización de motivos de su universo meta-literario, es el texto titulado “Abstrakta”. En el diario, Pizarnik repetía el motivo de la atracción como un obstáculo para diversificar su lenguaje poético: “Que quiso ser poeta y se perdió por exceso de lenguaje abstracto” (Diarios 273). La solución a esta abstracción parece resolverse en un tratamiento escatológico del signo, como si la materia verbal constituyera una especie de pegote, tan desechable como el papel mismo en donde está escrito.
He querido aportar otra perspectiva crítica al sostener que la producción en prosa de la escritora argentina dialoga directamente con un proyecto que considero fundamental en su obra: el imaginario de la novela. Novela que aunque no se materializa deja su marca en las prácticas de escritura, sobretodo en el diario, y ayuda a explicar la peculiar aparición de los textos póstumos de Pizarnik. La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa es una especie de corte aparente en su obra poética, la que ella misma elaboró cuidadosamente de acuerdo a sus altas expectativas literarias y las exigencias de sus lectores. En estos textos póstumos se articula un acercamiento distinto a la idea de la prosa del que habíamos visto anteriormente en su diario, en una operación donde las elevadas exigencias de significado de la obra, no sólo se relajan, sino que se subyugan al juego de los significantes, a la diseminación textual. Pizarnik da el paso del deseo utópico de la prosa novelística imaginada a la prosa posible. No obstante, ¿Podría colocarse a La bucanera en lugar de la novela deseada? Lo cierto es que La bucanera es el texto que sí se escribe, la comedia de la subjetividad, texto sin obra y sin público, y sin publicación, carcajada posible de la escritura. Novela simulacro de la novela y resto de la reflexión de la práctica de años: “¡Qué damnación este oficio de escribir! Una se abandona al alazán objetivo, y nada. Una no se abandona, y también nada” (Obras 360).
Notas
(2). Un ejemplo importante del reciente esfuerzo crítico por seguir esta línea de estudios es la colección de ensayos reunida por Fiona Mackintosh y Karl Posso titulada Árbol de Alejandra: Pizarnik Reassessed (2007).
(3). Cuando hablo de obra y texto, me remito principalmente a la distinción trabajada por Roland Barthes en su ensayo “De la obra al texto”en El susurro del lenguaje 73-83.
(4). En una entrevista del 1967 Pizarnik explica su desinterés por las modas literarias hispanoamericanas acudiendo precisamente a la distinción entre texto y obra: “La razón de mi desinterés es fácil de explicar: amo la literatura. De ahí mi indiferencia absoluta por algunos autores argentinos cuya fama no permite al lector abolir la evidencia que su obra ofrece, o sea: son autores de algo que aún no ha ascendido al rango de obra literaria” (Prosas completas, 307).
(5). Parece sorprendente que no se haya estudiado con detenimiento la importancia que tiene este proyecto de novela en el imaginario artístico de Pizarnik, ya que se podría considerar como el hilo conductor de los diarios completos. Tampoco parecen haber muchos estudios dedicados al diario como totalidad de manera extensiva, aunque ha sido ampliamente citado. El ensayo más importante de este tipo es el de Nora Catelli “La veta autobiográfica: de Norah Lange a Alejandra Pizarnik” 199-204. En este trabajo se resalta el espacio del diario como el lugar en donde se ensaya una lengua literaria trabajosamente adquirida, teniendo en cuenta que la lengua materna de Pizarnik era el yídish.
(6). El trabajo más extenso sobre la relación entre los “textos de sombra” de Pizarnik y su producción poética es el ya clásico estudio de María Negroni El testigo lúcido. La obra de sombra de Alejandra Pizarnik. Mi ensayo está claramente en deuda con este trabajo que propone los textos en prosa, más que como un espacio donde se “agolpa lo indeseado” (11) o lo obsceno, como un “sistema de reversos donde los parentescos y armonías son más frecuentes que inesperados” (12). Es decir, Negroni plantea que entre las dos producciones de la escritora existe una fuerte red de intertextualidad practicada por “la autora en el interior de su propia obra” donde “las transpolaciones de tiradas líricas enteras desde los textos en prosa hacia los poemas” (113) revelan los mecanismo de composición poética. Continuando esta línea de pensamiento, me gustaría añadir la importancia del diario en esta red de “libre circulación textual” (17), para esclarecer la separación de estos dos conjuntos (poemas publicados y textos en prosa inéditos) tan relacionados entre sí. Otro estudio importante con este mismo tema es el libro de César Aira Alejandra Pizarnik . El novelista argentino hace un recorrido crítico por la producción de la escritora y analiza sus intentos por desarrollar un lenguaje en prosa en términos de sus posibilidades prácticas. Una línea muy parecida sigo en este ensayo, pero haciendo énfasis en la importancia del proyecto de novela como factor detonante de esta experimentación formal.
(7). Para un análisis detenido de cada libro de Pizarnik dentro de una visión holística de su obra y su universo poético véase el estudio de Susana Haydu Alejandra Pizarnik. Evolución de un lenguaje poético.
(8). Esta idea es una reelaboración de un comentario de Roland Barthes sobre la hermenéutica del laberinto: “Por una parte vías que no permiten responsabilidad de elección (un muro al final) y, por la otra, cruces que aseguran nuestra libertad: el obstáculo será credo por nuestra elección y no por el destino” (La preparación de la novela 171).
(9). El proceso de edición de Pizarnik era escribir el poema en una pizarra y luego ir borrando o añadiendo, tratando así el poema como un cuadro. Este método privilegia la poda como método de edición, y percibe a las palabras como una serie de bloques combinatorios. Ya para esta época Pizarnik reitera su desconfianza en esta técnica, porque no promueve la revisión por ampliación, necesaria para la prosa, como demuestra esta cita de 1965: “Del mismo modo, no sé cuál poema comenzar a corregir, es decir a arquitecturar. Mi método de corregir desemboca en la seca y árida poesía pura y a la vez me impide ir aprendiendo a escribir una frase. Si quiero escribir en prosa, tout est là; la sabia manera de configurar una frase” (Diarios 421).
(10). Ivonne Bordelois da testimonio de esta capacidad en su prólogo a su edición a Correspondencia: “Siempre me ha llamado la atención el que entre las muchas semblanzas y entrevistas publicadas en torno a Alejandra no se hay hablado nunca … de la extraordinaria voz de Alejandra y de su aún más extraordinaria dicción … Lo importante era que dentro de ese extrañamiento innegable, nunca escuché a nadie que tuviera un dominio más central y perfecto del lugar y tiempo necesario a cada palabra: siempre se tenía la sensación de un arquero infalible que arrojaba la flecha al sustantivo más precioso y preciso, al adjetivo mas irremplazable, profundo y sorprendente” (15-16).
(11). Para un análisis detallado sobre el trabajo de reescritura que hace Pizarnik de esta figura en Los perturbados entre lilas véase Evelyn Fishburn 40-46.
(12). Para una lectura más detenida que desentrañe las múltiples referencias de Pizarnik, tanto a su propia obra como a otros textos en La bucanera, véase Haydu 90-92, Negroni 89-99 y Fishburn 47-50.
Obras citadas
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