Jorge Luis Borges
1899 – 1986
https://www.poetryfoundation.org/poets/jorge-luis-borges
Fundación Internacional Jorge Luis Borges
https://fundacionborges.com.ar/
Borges: el guardián de los libros
Alguien sueña
"¿Qué habrá soñado el Tiempo hasta ahora, que es, como todos los ahoras , el ápice?
Ha soñado la espada, cuyo mejor lugar es el verso.
Ha soñado y labrado la sentencia, que puede simular la sabiduría.
Ha soñado la fe, ha soñado las atroces Cruzadas.
Ha soñado a los griegos que descubrieron el diálogo y la duda.
Ha soñado la aniquilación de Cartago por el fuego y la sal.
Ha soñado la palabra, ese torpe y rígido símbolo.
Ha soñado la dicha que tuvimos o que ahora soñamos haber tenido.
Ha soñado la primera mañana de Ur.
Ha soñado el misterioso amor de la brújula.
Ha soñado la proa del noruego y la proa del portugués.
Ha soñado la ética y las metáforas del más extraño de los hombres, el que murió una tarde en una cruz.
Ha soñado el sabor de la cicuta en la lengua de Sócrates.
Ha soñado esos dos curiosos hermanos, el eco y el espejo.
Ha soñado el libro, ese espejo que siempre nos revela otra cara.
Ha soñado el espejo en que Francisco López Merino y su imagen se vieron por última vez.
Ha soñado el espacio. Ha soñado la música, que puede prescindir del espacio.
Ha soñado el arte de la palabra, aún más inexplicable que el de la música, porque incluye la música.
Ha soñado una cuarta dimensión y la fauna singular que la habita.
Ha soñado el número de la arena.
Ha soñado los números transfinitos, a los que se llega contando.
Ha soñado al primero que en el trueno oyó el nombre de Thor.
Ha soñado las opuestas caras de Jano, que no se verán nunca.
Ha soñado la luna y los dos hombres que caminaron por la luna.
Ha soñado el pozo y el péndulo.
Ha soñado a Walt Whittman, que decidió ser todos los hombres, como la divinidad de Spinoza.
Ha soñado el jazmín, que no puede saber que lo sueñan.
Ha soñado las generaciones de hormigas y las generaciones de los reyes.
Ha soñado la vasta red que tejen todas las arañas del mundo.
Ha soñado el arado y el martillo, el cáncer y la rosa, las campanadas del insomnio y el ajedrez.
Ha soñado la enumeración que los tratadistas llaman caótica y que de hecho es cósmica, porque todas las cosas están unidas por vínculos secretos.
Ha soñado a mi abuela Frances Haslam en la guarnición de Junín, a un trecho de las lanzas del desierto, leyendo su Biblia y su Dickens.
Ha soñado que en las batallas los tártaros cantaban.
Ha soñado la mano de Hokusai, trazando una línea que será muy pronto una ola.
Ha soñado a Yorick, que vive para siempre en unas palabras del ilusorio Hamlet.
Ha soñado los arquetipos.
Ha soñado que a lo largo de los veranos, o en un cielo anterior a los veranos, hay una sola rosa.
Ha soñado las caras de tus muetos, que ahora son empañadas fotografías.
Ha soñado la primera mañana de Uxmal.
Ha soñado el acto de la sombra.
Ha soñado las cien puertas de Tebas.
Ha soñado los pasos del laberinto.
Ha soñado el nombre secreto de Roma, que era su verdadera muralla.
Ha soñado la vida de los espejos.
Ha soñado la vida de los espejos.
Ha soñado los signos que trazará el escriba sentado.
Ha soñado una esfera de marfil que guarda otras esferas.
Ha soñado el calidoscopio, grato a los ocios del enfermo y del niño.
Ha soñado el desierto.
Ha soñado el alba que acecha.
Ha soñado el Ganges y el Támesis, que son nombres de agua.
Ha soñado mapas que Ulises no habría comprendido.
Ha soñado a Alejandro de macedonia.
Ha soñado el muro del Paraíso, que detuvo a Alejandro.
Ha soñado el mar y la lágrima.
Ha soñado el cristal.
Ha soñado que alguien lo sueña. "
Borges, Jorge Luis
BIOGRAFÍA
Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo nació el 24 de agosto de 1899, en la calle Tucumán 840, pero su infancia transcurrió al norte de su casa natal, en la calle Serrano 2135 del barrio de Palermo. Era hijo de Jorge Guillermo Borges, un abogado y profesor de psicología con aspiraciones literarias y de Leonor Acevedo Suárez, uruguaya, traductora. En su casa se hablaba en español e inglés, así que desde su niñez Borges fue bilingüe, y aprendió a leer inglés antes que castellano, a los cuatro años. Estudió primaria en Palermo y tuvo una institutriz inglesa. En 1914 su padre se jubiló por problemas de visión, y la familia se trasladó a Europa. Para refugiarse de la Primera Guerra Mundial se establecieron en Ginebra, donde el joven Borges estudió francés y cursó el bachillerato en el Lycée Jean Clavin. Tras la Primera Guerra Mundial la familia Borges pasó tres años en Lugano, Barcelona, Mallorca, Sevilla y Madrid y participó del movimiento literario ultraísta que luego encabezaría en Argentina. Colaboró en esta época en las revistas Ultra, Grecia, Cervantes, Hélices y Cosmópolis.
El 4 de marzo de 1921, la familia embarcó en el puerto de Barcelona en el Reina Victoria Eugenia rumbo a Buenos Aires. En Buenos Aires publicó en la revista Cosmópolis, fundó la revista mural Prisma (de la que sólo se publicaron dos números) y también publicó en Nosotros, dirigida por Alfredo Bianchi.
Se enamoró de Concepción Guerrero.
En 1922 visitó a Leopoldo Lugones junto a Eduardo González Lanuza con la excusa de entregarle el segundo número de Prisma. En agosto de 1924 fundó la revista ultraista Proa junto a Ricardo Güiraldes, Alfredo Brandán Caraffa y Pablo Rojas Paz.
En 1923 Borges publicó su primer libro de poesía, Fervor de Buenos Aires. Instalado definitivamente en su ciudad natal a partir de 1924 publicó Luna de enfrente e Inquisiciones. Cansado del ultraísmo, intentó fundar un nuevo tipo de regionalismo, enraizado en una perspectiva metafísica de la realidad.
Escribió en la revista Martín Fierro.
En 1928 su hermana Norah se casó con Guillermo de Torre, que Borges había conocido en Madrid.
En 1929 con Cuaderno San Martín ganó el segundo Premio Municipal de Poesía de Buenos Aires.
En 1930 se produjo el golpe militar a manos del general Uriburu. En esa misma época Borges conoció al que sería su gran amigo: el escritor Adolfo Bioy Casares,
En 1931 se publicó el primer número de Sur, dirigida por Victoria Ocampo; en este primer número Borges colaboró con un artículo dedicado al Coronel Ascasubi. Publicó en 1935 su célebre Historia universal de la infamia. Colaboró con la revista quincenal El Hogar, comienza donde publicó en la columna de crítica Libros y autores extranjeros, hasta 1939.
En 1938 consiguió un empleo en la biblioteca municipal Miguel Cané del barrio de Almagro. Ese año Borges sufrió un grave accidente, al golpearse la cabeza con una ventana, lo que lo llevó al borde de la muerte por septicemia, esta experiencia fue el germen del cuento El sur, en la convalecencia escribió Pierre Menard, autor del Quijote.
En 1940 se publicó su Antología de literatura fantástica, escrita en colaboración con Bioy Casares y Silvina Ocampo, quienes ese mismo año contrajeron matrimonio, y Borges fue el testigo de boda. En 1944 conoció a Estela Canto, de quien se enamoró sin ser correspondido.
En 1946 Juan Domingo Perón fue elegido presidente, venciendo así a la Unión Democrática. Borges se declaró abiertamente antiperonista. Dictó conferencias en la Universidad de Montevideo, donde apareció su ensayo Aspectos de la literatura gauchesca.
Tras la derrota de Perón fue nombrado director de la Biblioteca Nacional, cargo que ocupó durante dieciocho años y fue elegido miembro de la Academia Argentina de Letras.
Tras varios accidentes y algunas operaciones, un oftalmólogo le prohibió leer y escribir, aunque en un principio todavía distinguía luces y sombras, pero en 1955 se quedó ciego por la enfermedad congénita que había dejado también sin visión a su padre.
En 1956 fue nombrado catedrático en la Universidad de Buenos Aires y recibió un doctorado honoris causa de la Universidad de Cuyo.
Publicó en esa época el Manuel de zoología fantástica y reapareció, bajo su dirección, la segunda época de revista La Biblioteca.
En 1961 compartió con Samuel Beckett el Premio Internacional de Literatura otorgado por el Congreso Internacional de Editores en Formentor, Mallorca. Este importante galardón le dio el espaldarazo internacional y le ofreció la posibilidad de ser traducido a numerosos idiomas. Viajó a Estados Unidos, invitado por la Universidad de Texas y por la Fundación Tinker, de Austin, para impartir conferencias y cursos sobre literatura argentina durante seis meses.
Asistió en Berlín a un congreso internacional de escritores, al año siguiente, y en la Unesco participó en un homenaje a Shakespeare. Visitó Inglaterra, Suecia y Dinamarca, y en el 67 obtuvo la cátedra de Literatura Inglesa en la Universidad Católica Stella Maris de Mar del Plata.
El 21 de septiembre de 1967 Borges se casó con Elsa Astete Millán, el matrimonio duró tres años. Viajó a Estados Unidos con su mujer como profesor de poesía de la Universidad estadunidense de Harvard, invitado por la Fundación Charles Eliot Norton. En 1968 fue nombrado miembro de la Academia de Artes y Ciencias de los Estados Unidos. Fue nombrado miembro de la The Hispanic Society of America, en Nueva York.
En 1971 fue nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Columbia, Nueva York. En abril viajó a Londres, invitado por el Instituto de Arte Contemporáneo que lo incorporó como miembro de su cuerpo docente. La Universidad de Oxford le confirió el título de doctor honoris causa como Doctor en Letras. Publicó en Buenos Aires el cuento largo titulado El Congreso.
En 1975 falleció su madre a los noventa y nueve años. María Kodama se conviertió en secretaria y acompañante de sus viajes, se casaron finalmente el 26 de Abril de 1986.
En 1976, bajo la dictadura de Videla, publicó La moneda de hierro. Participó, junto con otros intelectuales, de una entrevista con el general Videla reclamando por los arrestos clandestinos. En 1977 recibió el título de doctor honoris causa por la Universidad de La Sorbona.
1979 fue un año de homenajes: la Academia Francesa lo distinguió con una medalla de oro. Recibió la Orden al Mérito de la República Federal Alemana y la Cruz Islandesa del Halcón en el grado de Comendador con estrella. Se le hizo un homenaje nacional en el Teatro Cervantes, con motivo de cumplir los ochenta años. Viajó con María Kodama a Japón.
En 1983 visitó España por última vez para recibir la Gran Cruz de Alfonso X el Sabio y participó en los cursos de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. En París, el presidente Miterrand le hizo entrega de la Legión de Honor.
Fueron los últimos años de viajes ya que a finales de enero de 1986 fue internado en el Hospital Cantonal de Ginebra. El 14 de junio murió en Ginebra. Fue enterrado el cementerio de Plainpalais.
Borges se ha convertido en uno de los autores fundamentales del siglo XX, y uno de los más reputados escritores de relatos breves. Supo dar a éstos una dimensión atemporal, a caballo entre la ficción y la no ficción, que inició un nuevo estilo.
Si bien la poesía fue uno de los fundamentos de su quehacer literario, el ensayo y la narrativa fueron los géneros que le reportaron el reconocimiento universal.
BIBLIOGRAFÍA
POESÍA
Fervor de Buenos Aires (1923)
Luna de enfrente (1925)
Cuaderno San Martín (1929)
Poemas (1923-1943)
El hacedor (1960)
Para las seis cuerdas (1967)
El otro, el mismo (1969)
Elogio de la sombra (1969)
El oro de los tigres (1972)
La rosa profunda (1975)
Obra poética (1923-1976)
La moneda de hierro (1976)
Historia de la noche (1976)
La cifra (1981)
Los conjurados (1985)
CUENTOS
El jardín de senderos que se bifurcan (1941)
Ficciones (1944)
El Aleph (1949)
La muerte y la brújula (1951)
El informe Brodie (1970)
El libro de arena (1975)
ENSAYOS
Inquisiciones (1925)
El tamaño de mi esperanza (1926)
El idioma de los argentinos (1928)
Evaristo Carriego (1930)
Discusión (1932)
Historia de la eternidad (1936)
Aspectos de la poesía gauchesca (1950)
Otras inquisiciones (1952)
El congreso (1971)
Libro de sueños (1976)
Historia universal de la infamia (1935)
El libro de los seres imaginarios (1968)
Atlas (1985)
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En colaboración con:
Adolfo Bioy Casares:
Seis problemas para don Isidro Parodi (1942)
Un modelo para la muerte (1946)
Dos fantasías memorables (1946)
Los orilleros (1955). Guión cinematográfico.
El paraíso de los creyentes (1955). Guión cinematográfico.
Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977).
Con otros autores:
Antiguas literaturas germánicas (México, 1951)
El "Martín Fierro"(1953)
Leopoldo Lugones (1955)
La hermana Eloísa (1955)
Manual de zoología fantástica (México, 1957)
Antología de la literatura fantástica (1940)
Obras escogidas (1948)
Obras completas (1953)
Nueva antología personal (1968)
Obras completas (1972)
Prólogos (1975)
Obras completas en colaboración (1979)
Textos cautivos (1986), textos publicados en la revista El hogar
Borges en revista multicolor (1995): notas, traducciones y reseñas bibliográficas en el diario Crítica
PREMIOS
Segundo Premio Municipal de Poesía de Buenos Aires, 1929
Sociedad Argentina de Escritores (SADE) el Gran Premio de Honor, 1944
Premio Nacional de Literatura, 1957
Premio Formentor otorgado por el Congreso Internacional de Editores, 1961 compartido con Samuel Beckett
Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes, 1962
IX Premio de Poesía de la ciudad de Florencia, 1965
Premio Internacional Madonnina, 1966
Premio Fundación Ingram Merril de Nueva, 1966
Premio Interamericano de Literatura Matarazzo Sobrinho, 1970
Premio de Jerusalén, 1971
Premio Internacional Alfonso Reyes, 1973
Premio Cervantes, 1979
Premio Cino del Duca, 1980
Premio Balzán, 1981
Premio Hollín Yoliztli, 1981
Premio de la Fundación Ingersoll, 1983
ENLACES
Borges y Escher: el laberinto Barroco y las paradojas de la percepción del neo-Barroco
Las arquitecturas de Borges
Borges por Piglia
Las cuatro clases sin cortes
y sus transcripciones
El Aleph (fragmento)
"En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer de pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemont Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo."
"En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer de pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemont Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo."
Jorge Luis Borges:
La postulación de la realidad
Hume notó para siempre que los argumentos de Berkeley no admiten la menor réplica y no producen la menor convicción; yo desearía, para eliminar los de Croce, una sentencia no menos educada y mortal. La de Hume no me sirve, porque la diáfana doctrina de Croce tiene la facultad de persuadir, aunque ésta sea la única. Su defecto es ser inmanejable; sirve para cortar una discusión, no para resolverla.
Su fórmula –recordará mi lector– es la identidad de lo estético y de lo expresivo. No la rechazo, pero quiero observar que los escritores de hábito clásico más bien rehúyen lo expresivo. El hecho no ha sido considerado hasta ahora; me explicaré.
El romántico, en general con pobre fortuna, quiere incesantemente expresar; el clásico prescinde contadas veces de una petición de principio. Distraigo aquí de toda connotación histórica las palabras clásico y romántico; entiendo por ellas dos arquetipos de escritor (dos procederes). El clásico no desconfía del lenguaje, cree en la suficiente virtud de cada uno de sus signos. Escribe, por ejemplo: “Después de la partida de los godos y la separación del ejercito aliado, Atila se maravilló del vasto silencio que reinaba sobre los campos de Châlons: la sospecha de una estratagema hostil lo demoró unos días dentro del círculo de sus carros, y su retravesía del Rin confesó la postrer victoria lograda en nombre del imperio occidental. Meroveo y sus francos, observando una distancia prudente y magnificando la opinión de su número con los muchos fuegos que encendían cada noche, siguieron la retaguardia de los hunos hasta los confines de Turingia. Los de Turingia militaban en las fuerzas de Atila: atravesaron, en el avance y en la retirada, los territorios de los francos; cometieron tal vez entonces las atrocidades que fueron vindicadas unos ochenta años después, por el hijo de Clovis. Degollaron a sus rehenes: doscientas doncellas fueron torturadas con implacable y exquisito furor; sus cuerpos fueron descuartizados por caballos indómitos, o aplastados sus huesos bajo el rodar de los carros, y sus miembros insepultos fueron abandonados en los caminos como una presa para perros y buitres.” (Gibbon, Decline and Fall of the Roman Empire, XXXV.) Basta el inciso Después de la partida de los godos para percibir el carácter mediato de esta escritura, generalizadora y abstracta hasta lo invisible. El autor nos propone un juego de símbolos, organizados rigurosamente sin duda, pero cuya animación eventual queda a cargo nuestro. No es realmente expresivo: se limita a registrar una realidad, no a representarla. Los ricos hechos a cuya póstuma alusión nos convida, importaron cargadas experiencias, percepciones, reacciones; éstas pueden inferirse de su relato, pero no están en él. Dicho con mejor precisión: no escribe los primeros contactos de la realidad, sino su elaboración final en concepto. Es el método clásico, el observado siempre por Voltaire, por Swift, por Cervantes. Copio un segundo párrafo, ya casi abusivo, de este último: “Finalmente a Lotario le pareció que era menester en el espacio y lugar que daba la ausencia de Anselmo, apretar el cerco a aquella fortaleza, y así acometió a su presunción con las alabanzas de su hermosura, porque no hay cosa que más presto rinda, y allane las encastilladas torres de la vanidad de las hermosas que la misma vanidad puesta en las lenguas de la adulación. En efecto, él con toda diligencia minó la roca de su entereza con tales pertrechos, que aunque Camila fuera toda de bronce, viniera al suelo. Lloró, rogó, ofreció, aduló, porfió y fingió Lotario con tantos sentimientos, con muestras de tantas veras, que dio al través con el recato de Camila, y vino a triunfar de lo que menos se pensaba y más deseaba.” (Quijote, I, capítulo 34.)
Pasajes como los anteriores, forman la extensa mayoría de la literatura mundial, y aun la menos indigna. Repudiarlos para no incomodar a una fórmula, sería inconducente y ruinoso. Dentro de su notoria ineficacia, son eficaces; falta resolver esa contradicción.
Yo aconsejaría esta hipótesis: la imprecisión es tolerable o verosímil en la literatura, porque a ella propendemos siempre en la realidad. La simplificación conceptual de estados complejos es muchas veces una operación instantánea. El hecho mismo de percibir, de atender, es de orden selectivo: toda atención, toda fijación de nuestra conciencia, comporta una deliberada omisión de lo no interesante. Vemos y oímos a través de recuerdos, de temores, de previsiones. En lo corporal, la inconciencia es una necesidad de los actos físicos. Nuestro cuerpo sabe articular este difícil párrafo, sabe tratar con escaleras, con nudos, con pasos a nivel, con ciudades, con ríos correntosos, con perros, sabe atravesar una calle sin que nos aniquile el tránsito, sabe engendrar, sabe respirar, sabe dormir, sabe tal vez matar: nuestro cuerpo, no nuestra inteligencia. Nuestro vivir es una serie de adaptaciones, vale decir, una educación del olvido. Es admirable que la primera noticia de Utopía que nos dé Thomas Moore, sea su perpleja ignorancia de la “verdadera” longitud de uno de sus puentes...
Releo, para mejor investigación de lo clásico, el párrafo de Gibbon, y doy con una casi imperceptible y ciertamente inocua metáfora, la del reinado del silencio. Es un proyecto de expresión –ignoro si malogrado o feliz– que no parece condecir con el estricto desempeño legal del resto de su prosa. Naturalmente, la justifica su invisibilidad, su índole ya convencional. Su empleo nos permite definir otra de las marcas del clasicismo: la creencia de que una vez fraguada una imagen, ésta constituye un bien público. Para el concepto clásico, la pluralidad de los hombres y de los tiempos es accesoria, la literatura es siempre una sola. Los sorprendentes defensores de Góngora la vindicaban de la imputación de innovar –mediante la prueba documental de la buena ascendencia erudita de sus metáforas. El hallazgo romántico de la personalidad no era ni presentido por ellos. Ahora, todos estamos tan absortos en él, que el hecho de negarlo o de descuidarlo es sólo una de tantas habilidades para “ser personal”. En lo que se refiere a la tesis de que el lenguaje poético debe ser tino, cabe señalar su evanescente resurrección de parte de Arnold, que propuso reducir el vocabulario de los traductores homéricos al de la Authorized Version de la Escritura, sin otro alivio que la intercalación eventual de algunas libertades de Shakespeare. Su argumento era el poderío y la difusión de las palabras bíblicas...
La realidad que los escritores clásicos proponen es cuestión de confianza, como la paternidad para cierto personaje de los Lehrjahre. La que procuran agotar los románticos es de carácter impositivo más bien: su método continuo es el énfasis, la mentira parcial. No inquiero ilustraciones: todas las páginas de prosa o de verso que son profesionalmente actuales pueden ser interrogadas con éxito.
La postulación clásica de la realidad puede asumir tres modos, muy diversamente accesibles. El de trato más fácil consiste en una notificación general de los hechos que importan. (Salvadas unas incómodas alegorías, el supracitado texto de Cervantes no es mal ejemplo de ese modo primero y espontáneo de los procedimientos clásicos.) El segundo consiste en imaginar una realidad más compleja que la declarada al lector y referir sus derivaciones y efectos. No sé de mejor ilustración que la apertura del fragmento heroico de Tennyson, Mort d’Arthur, que reproduzco en desentonada prosa española, por el interés de su técnica. Vierto literalmente: Así, durante todo el día, retumbó el ruido bélico por las montañas junto al mar invernal, hasta que la tabla del rey Artús, hombre por hombre, había caído en Lyonness en torno de su señor, el rey Artús: entonces, porque su herida era profunda, el intrépido Sir Bediver lo alzó, Sir Bediver el último de sus caballeros, y lo condujo a una capilla cerca del campo, un presbiterio roto, con una cruz rota, que estaba en un oscuro brazo de terreno árido. De un lado yacía el Océano; del otro lado, un agua grande, y la luna era llena. Tres veces ha postulado esa narración una realidad más compleja: la primera, mediante el artificio gramatical del adverbio así; la segunda y mejor, mediante la manera incidental de trasmitir un hecho: porque su herida era profunda; la tercera, mediante la inesperada adición de y la luna era llena. Otra eficaz ilustración de ese método la proporciona Morris, que después de relatar el mítico rapto de uno de los remeros de Jasón por las ligeras divinidades de un río, cierra de este modo la historia: El agua ocultó a las sonrojadas ninfas y al despreocupado hombre dormido. Sin embargo, antes de perderlos el agua, una atravesó corriendo aquel prado y recogió del pasto la lanza con moharra de bronce, el escudo claveteado y redondo, la espada con el puño de marfil, y la cota de mallas, y luego se arrojó a la corriente. Así, quién podrá contar esas cosas, salvo que el viento las contara o el pájaro que desde el cañaveral las vio y escuchó. Este testimonio final de seres no mentados aún, es lo que nos importa.
El tercer método, el más difícil y eficiente de todos, ejerce la invención circunstancial. Sirva de ejemplo cierto memorabilísimo rasgo de La gloria de Don Ramiro: ese aparatoso caldo de torrezno, que se servía en una sopera con candado para defenderlo de la voracidad de los pajes, tan insinuativo de la miseria decente, de la retahíla de criados, del caserón lleno de escaleras y vueltas y de distintas luces. He declarado un ejemplo corto, lineal, pero sé de dilatadas obras –las rigurosas novelas imaginativas de Wells*, las exasperadamente verosímiles de Daniel Defoe– que no frecuentan otro proceder que el desenvolvimiento o la serie de esos pormenores lacónicos de larga proyección. Asevero lo mismo de las novelas cinematográficas de Josef von Sternberg, hechas también de significativos momentos. Es método admirable y difícil, pero su aplicabilidad general lo hace menos estrictamente literario que los dos anteriores, y en particular que el segundo. Este suele funcionar a pura sintaxis, a pura destreza verbal. Pruébelo estos versos de Moore:
Je suis ton amant, et la blonde
Gorge tremble sous mon baiser,
Gorge tremble sous mon baiser,
cuya virtud reside en la transición de pronombre posesivo a artículo determinado, en el empleo sorprendente de la. Su reverso simétrico está en la siguiente línea de Kipling:
Little they trust to sparrow – dust that stop the seal in his sea!
Naturalmente, his está regido por seal. "Que detienen a la foca en su mar."
1931
[*] Así El hombre invisible. Ese personaje –un estudiante solitario de química en el desesperado invierno de Londres– acaba por reconocer que los privilegios del estado invisible no cubren los inconvenientes. Tiene que ir descalzo y desnudo, para que un sobretodo apresurado y unas botas autónomas no afiebren la ciudad. Un revólver, en su trasparente mano, es de ocultación imposible. Antes de asimilados, también lo son los alimentos deglutidos por él. Desde el amanecer sus párpados nominales no detienen la luz y debe acostumbrarse a dormir como con los ojos abiertos. Inútil asimismo echar el brazo afantasmado sobre los ojos. En la calle los accidentes de tránsito lo prefieren y siempre está con el temor de morir aplastado. Tiene que huir de Londres. Tiene que refugiarse en pelucas, en quevedos ahumados, en narices de carnaval, en sospechosas barbas, en guantes, para que no vean que es invisible. Descubierto, inicia en un villorrio de tierra adentro un miserable Reino del Terror. Hiere, para que lo respeten, a un hombre. Entonces el comisario lo hace rastrear por perros, lo acorralan cerca de la estación y lo matan.
Otro ejemplo habilísimo de fantasmagoría circunstancial es el cuento de Kipling, The Finest Story in the World, de su recopilación de 1893 Many Inventions.
En Discusión (1932)
Photo by Jesse Fernández: Borges in curious repose
Used for Viking’s Collected Fictions Vía
El sur (fragmento)
"Dahlmann se inclinó a recoger la daga y sintió dos cosas. La primera, que ese acto casi instintivo lo comprometía a pelear. La segunda, que el arma, en su mano torpe, no serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mataran. Alguna vez había jugado con un puñal, como todos los hombres, pero su esgrima no pasaba de una noción de que los golpes deben ir hacia arriba y con el filo para adentro. “No hubieran permitido en el sanatorio que me pasaran estas cosas”, pensó.
-Vamos saliendo –dijo el otro.
Salieron, y si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor. Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto ya acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado.
Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura. "
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https://www.borges.pitt.edu/journal
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Durante los años treinta, publicó diversas obras en colaboración con Bioy Casares, de entre las que cabe subrayar Antología de la literatura fantástica. Su amistad con este escritor le permitió compartir intereses personales y colaboración profesional, con un similar sentido del humor y de la ironía. Juntos crearon *Prosa y verso de Quevedo, Modelo para la muerte, Libro del cielo y el infierno, Dos fantasías memorables, Antología de la literatura fantástica (con Victoria Ocampo)*. Además, participaron en guiones de cine, como Los orilleros, de Ricardo Luna, e Invasión, de Hugo S. Muchnik. Varios textos de Borges fueron llevados a la pantalla grande, por ejemplo, el cuento Emma Zunz (Días de odio, de Leopoldo Torres Nilsson).
María Kodama y la muerte de Borges en Ginebra
Lo perdido
¿Dónde estará mi vida, la que pudo
haber sido y no fue, la venturosa
o la de triste horror, esa otra cosa
que pudo ser la espada o el escudo
y que no fue? ¿Dónde estará el perdido
antepasado persa o el noruego,
dónde el azar de no quedarme ciego,
dónde el ancla y el mar, dónde el olvido
de ser quien soy? ¿Dónde estará la pura
noche que al rudo labrador confía
el iletrado y laborioso día,
según lo quiere la literatura?
Pienso también en esa compañera
que me esperaba, y que tal vez me espera.
https://www.telam.com.ar/notas/201606/151218-aniversario-borges-en-espana.html
Lecturas etiquetadas con “ Jorge Luis Borges ”
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Jorge Luis Borges: lectura y escritura
Liliana Weinberg
Borges: ficción e intertextualidad
Margo Glantz
Si se constata que la primera obra que escribió Jorge Luis Borges en 1905, a la edad de seis años, y con el permiso expreso de su padre, haya sido un resumen en lengua inglesa de la mitología griega, tendremos la justificación del título de este trabajo.
Habiendo aprendido a leer primero en inglés, gracias al influjo que sobre él tuvo Fanny Haslan, su abuela paterna, Borges ejercita su vacilante pluma en un texto flagrantemente intertextual. Es más, si su producción ya largamente extendida por el siglo se coloca en dos extremos y si se revisa el tipo de libros que escribió cuando empezaba y ahora que termina, constatamos dos libros, uno del principio de su carrera, Historia universal de la infamia, fechado en 1935, y Libro de sueños, aparecido en 1976, por tanto del final. Ambos son presentados en sus prólogos como «ambiguos ejercicios» sobre los cuales no se tiene mayor derecho que el que podría tener un traductor o un lector. Es decir, su actividad escrituraria es concebida como un ejercicio que permite luego pasar a una «trabajosa composición» de ficciones.
Ficción e intertextualidad, pues. Borges escribe ficciones que se inscriben en el universal ámbito de lo intertextual y su filiación es ampliamente declarada y su participación como escritor denigrada y soslayada. En efecto, en el mismo prólogo que antecede la impresión de sus historias infames, Borges añade las siguientes palabras:
«(Estas historias) son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias. De estos ambiguos ejercicios pasó a la trabajosa composición de un cuento directo -"Hombre de la esquina rosada"- que firmó con el nombre de un abuelo de sus abuelos, Francisco Bustos, y que ha logrado un éxito singular y un poco misterioso». Enmascarado y defendido por «uno de esos abuelos» que combatieron en las luchas de independencia de la Argentina y que Borges tanto admira, este joven tímido e irresponsable se lanza a la tarea de «falsear y tergiversar» ajenas historias. Es decir que tanto en el nombre como en la acción que le da sentido al nombre, Borges se esconde detrás de alguien o de algo. Este esconderse que se traduce por falsearse determina, a pesar de la ambigüedad aparente de los términos empleados, un nuevo concepto explícito de la escritura. Una confesión expresa de la intertextualidad, una relación con lo escrito antes, una negación de la individualidad del escritor, una corroboración de la escritura como saber colectivo. Si a esta constatación añadimos el título que ostentan los libros mencionados la corroboración se magnificará: Historia universal de la infamia testifica en su capacidad abarcadora el mundo, expresado en su universalidad, y el intento de compilar el saber o registrar los hechos humanos que connota la palabra historia. Si a este título agregamos el de Historia de la eternidad, libro que continúa cronológicamente el de la infamia, esta constatación se vuelve en sí misma una hipérbole. La intención de intertextualidad es delirante y así se nos declara en la vociferación implícita del título que llevan los libros y los cuentos mismos, en los prólogos con que empieza cualquiera de sus impresiones -y que ahora ha publicado con ese título, Prólogos- en las alusiones falsas de sus textos, en el aparato crítico falaz y sin embargo académico que los sustenta, en la minuciosa pero a la vez rápida incursión por las erudiciones, en su continuo tránsito por las enciclopedias que inician sus relatos y que encarnan su andamiaje, en su pertinaz relación con autores del pasado, en su obsesiva visita a las filosofías. Es más, la intertextualidad es el cuerpo de la ficción.
Si entendemos por intertextualidad el hecho de que «todo texto es absorción y transformación de una multiplicidad de otros textos» (Kristeva, Todorov, Barthes) cualquier obra analizada estará «trabajada» por la intertextualidad. Pero la obra de Borges explícita esta relación, ya lo he dicho, la utiliza como fundamento de la ficción y sobre ella se construye. Analicemos el origen de la infamia:
En 1933, el periódico de Buenos Aires, Crítica, lanza un suplemento sabatino impreso en colores y ofrece a sus lectores tiras cómicas, crucigramas, cuentos, reseñas de cine, y libros, etc. Borges es uno de sus directores y en el primer número publica bajo el rubro Historia universal de la infamia, la biografía ficticia de «El espantoso redentor Lázaro Morell». A partir de esta fecha hasta el 23 de junio de 1934, irán apareciendo, algunos sábados, las ficciones contenidas en ese libro de ejercicios ambiguos. Estas ficciones han sido construidas a partir de múltiples datos extraídos de muy diversas fuentes: Un libro de Mark Twain, la Enciclopedia Británica, una historia de la piratería, otra sobre los gangsters de New York, textos de Swedenborg, Las Mil y una noches, El Libro del Conde Lucanor, etc.
Estas dispares fuentes se unifican en un procedimiento, el empleado por Marcel Schwob para construir sus vidas imaginarias: «Inventó biografías de hombres reales de los cuales poco o nada quedaba registrado, dice Borges. En cambio yo leí a cerca de personas conocidas y deliberadamente varié y distorsioné los datos a mi capricho». La erudición alimenta una construcción que, aunque apoyada en datos fidedignos, los distorsiona y en los intersticios de la distorsión se fundamenta la invención. Pero no para allí el procedimiento. El suplemento semanal que insertó las historias infames se nutre de literatura popular que sirve para entretener y los relatos de Borges se entregan como un producto de subliteratura. La construcción empieza a volverse laberíntica.
La característica principal del laberinto, marca esencial de la ficción borgiana, es su complejidad, pero también su aparente sencillez. Y esa sencillez se inicia en el título «que aturde con su infamia» al colocar en la historia universal un dato contradictorio que la pone al revés: una heroicidad de signo contrario, como también lo ha sido el hecho de plantear una imitación de Schwob pero utilizando su mismo procedimiento a la inversa.
Al reconocimiento de un saber universal que determina una ficción se agrega un contexto popular que la vuelve cotidiana a pesar de todas las referencias librescas. Los «ejercicios ambiguos» empiezan a adquirir un relieve muy especial. Son ejercicios de erudición y de concentración histórica que revelan un saber enciclopédico y por ello total. Pero su totalidad se apoya no sólo en el intento por reducir lo universal a unas cuantas vidas infames, sino por acercarlas a un público que las contemple como productos de literatura popular. El laberinto que es la ficción misma empieza a construirse: literatura popular más literatura universal, más conocimientos enciclopédicos, más invención. Pero, ¿cómo concentrar en unas cuantas páginas la historia universal? Usando a la vez la concentración y la proliferación. Borges mismo lo declara: «Estos ejercicios... abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas». Los datos eruditos que se manejan como intertextualidad se disuelven en ficción: las imágenes fundamentales determinan la concentración.
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Un movimiento específico acompaña al personaje y lo deja instalado como imagen: Billy the Kid marca en su revólver las muertes que lo han vuelto legendario, sin contar entre ellas a los mexicanos, y Monk Eastman «por cada pendenciero que serenaba hacía una marca en el brutal garrote». Este acto repetitivo fija al personaje y lo graba en el relato de la acción, cumpliendo así literalmente la repetición.
La repetición se da en este nivel pero se reitera mediante la enumeración. El conocimiento es múltiple, abarcador, enciclopédico, y ocupa sólo el espacio abreviado de la reiteración, otra de las piezas para la construcción del laberinto.
La palabra enciclopedia convoca la idea de monumentalidad, sin embargo las enciclopedias concentran en apartados, pulcramente separados por un orden alfabético, vastas cantidades de conocimiento. Borges procede de la misma manera, pero, además de concentrarlo, lo representa y la historia se reduce al comentario resumido de unas cuantas vidas infames que descuellan por su turbulencia, pero sobre todo por ciertos actos narrados que destacan como imágenes: «Los hilos de un relato se entrelazan de vez en cuando y forman una imagen en la trama; de vez en cuando los personajes adoptan una actitud, entre ellos o hacia la naturaleza, que deja grabado el relato como una ilustración. Crusoe retrocediendo ante la huella de un pie, Aquiles clamando contra los troyanos, Ulises doblando el gran arco, Christian que corre con los dedos en los oídos: cada uno de éstos es un momento culminante de la leyenda, y todos ellos han quedado impresos para siempre en el ojo de la mente» (Stevenson citado por Borges). Así la historia se desdobla, es, por una parte, como dice la Real Academia, «Narración y exposición verdadera de los acontecimientos pasados y cosas memorables» pero también fábula, cuento. Y como cuento que descansa en imágenes «impresas en el ojo de la mente» se acerca al cine.
La invención se vuelve plástica en su representación y reitera imágenes y al concentrar en un acto su signo determinante acude a otro tipo de intertextualidad que ya no es el texto escrito. Recordemos que el periódico que publica los cuentos infames publica también tiras cómicas y reseñas cinematográficas y en honor de la verdad éstas están mucho más cercanas al cine que aquéllos.
Su colorido y su movimiento sucesivo es un sustituto del cine épico que a Borges le gusta reseñar en artículos también sucesivos. Esos tan reiterados «ambiguos ejercicios» han sido inspirados como lo confiesa Borges «en sus relecturas de Stevenson y de Chesterton y aún de los primeros films de von Stenberg...»
La realidad que la historia quiere que se capte no es vaga «pero si nuestra percepción general de la realidad»; para contrarrestar esa débil percepción se manejan imágenes tajantes que nos la devuelven clarificada y sintetizada, de ahí el peligro de justificar demasiado los actos o de inventar muchos detalles. Hasta aquí la concentración que permite realizar el paso de la Historia como narración verídica, de los hechos a la historia como fábula o como cuento. El arte individualiza lo que la Historia generaliza y procede por imágenes discontinuas como el cine.
Y el cine es también sólo superficie de imágenes, cuando la proyección cesa la pantalla no refleja nada, es como un espejo que carece de fondo y cuya realidad es el vacío. También la palabra escrita evoca imágenes que impresas simulan una percepción visual, «ocular». Su realidad es tan falsa como el rostro del profeta velado, cuento con el que termina el ejercicio ambiguo y se inicia la composición de un «verdadero relato» en esta compilación de historias infames. El tintorero enmascarado Hakim de Merv es el más imaginario de sus infames, es el invento más total de esta galería de imágenes discontinuas que venimos trabajando. Su intertextualidad aparente es menor, más diluida y su más cercano antecedente es El rey de la máscara de oro de Marcel Schowb y ciertos elementos históricos obtenidos en la descripción topográfica e histórica de Boukhara escrita por Abu-Bak Mohammad ibn Dja' far Narshakhi.
Borges mismo cita cuatro fuentes pero muchos de los elementos principales han sido inventados por él. Lo importante es advertir que Borges ha incluido, en la cita antes leída, a su libro como parte del universo y su profeta velado invoca, para validar su superchería, una herejía gnóstica; además el profeta tiene relaciones con la alquimia: es tintorero, combina ácidos, conoce los metales y su cara se ha trasmutado por la lepra.
Esta trasmutación de lo narrado en invención enfrenta una cosmogonía herética a una realidad desfigurada. El profeta es invulnerable y su rostro ciega a quien lo mira; la máscara, el velo son usados como intermediarios de una invulnerabilidad que causa la ceguera a quien la enfrenta, pero el verdadero rostro es el espejo descarnado del leproso, mirarlo es como experimentar el vitriolo, ácido que el tintorero emplea en sus experimentos.
El Dios que postula la cosmogonía de Hakim es un Dios espectral: «Esa divinidad carece majestuosamente de origen, así como de nombre y de cara. Es un dios inmutable, pero su imagen proyectó nueve sombras que, condescendiendo a la acción, dotaron y presidieron un primer cielo. De esa primera corona demiúrgica procedió una segunda, también con ángeles, potestades y tronos, y éstos fundaron otro cielo más abajo, que era el duplicado simétrico del inicial. Ese segundo cónclave se vio reproducido en uno terciario y ése en otro inferior, y así hasta 999. El señor del cielo del fondo es el que rige -sombra de sombras de otras sombras- y su fracción de divinidad tiende a cero.»
La famosa frase que convoca a Tlön aparece ya aquí, la subrayo: «La tierra que habitamos es un error, una incompetente parodia. Los espejos y la paternidad son abominables, porque la multiplican y afirman.» La cosmogonía gnóstica así enunciada se guarda en el relato. El velado rostro del profeta huye de los espejos y de su reflejo; su invulnerabilidad es una parodia que enmascara, oculta, y sus artes mágicas derivan de la alquimia. La intertextualidad se amplía y se dirige a una zona esotérica, patrimonio iniciático pero también popular. Todo el saber se conjunta agregándose concentrado y repetitivo en páginas breves. Y al conjuntarlo y hacer de su libro una parte del universo entramos en la máxima sintetización mediante otra combinación alquímica.
Borges intertextualiza su creación y sus ensayos prefiguran sus ficciones. El ejercicio ambiguo que desemboca en la composición se inicia en la metafísica que para Borges es una rama de la literatura fantástica. Imaginar a Dios y hacerlo protagonista de diversos relatos míticos que se consignan en las cosmogonías es la máxima ficción, concebida como invención y, como construcción Borges reseña las cosmogonías, las relata traduciéndolas a su lenguaje y luego las incorpora a su ficción, pero al incorporarlas se inserta dentro del relató mítico. El profeta velado se contamina de la herejía de Basílides, analizada en Discusión, libro anterior al de la infamia. Y en el título de su ensayo aparece como imagen predominante la figura enmascarada: «Una vindicación del falso Basílides».
Esta proliferación de la intertextualidad se asemeja a la cópula y a los espejos y se aproxima a la contaminación del libro. El libro sin embargo parece trasmutarse y desaparecer como un sueño al tiempo que se le concibe simultáneamente como un libro total, como una posibilidad de lectura cifrada de lo cósmico. El libro de sueños aparecido en 1976 es una antología textual de sueños donde se insertan algunos textos firmados por Borges. El puro hecho de seleccionar el material se convierte en una autoría y todos los textos se asimilan a un solo autor polivalente, el propio Borges. Así se aniquila su individualidad al tiempo que se resalta. La intertextualidad se agiganta pero también se desvanece dentro del contexto de lo soñado, que equivale de nuevo a un reflejo en el espejo: lo soñado nos vincula con un rostro que se esfuma en cuanto la vigilia amenaza la noche.
La ambigüedad evocada en el «ejercicio» de una ficción preparatoria invade la composición total. A la precisión de ciertas imágenes tajantes responde la imprecisión de lo soñado. Pero la composición, la ficción, que se fundamenta en la intertextualidad y que se encarna en ella, nos conduce a un concepto que abarca todo lo anterior. La intertextualidad es el Libro, pero el libro es concebido como una escritura cifrada del universo, como un espacio donde se conjunta la palabra y la escritura y por tanto como un espacio sagrado. Julia Kristeva dice en Texto de la novela: «La escritura es concebida como una red de marcas para cuya sustancia escritural y valor fonético de MATERIA es tan importante como el contenido expresado». El reflejo vacío del espejo, la irrealidad del universo se conjuran en la escritura y en la palabra revelada, en el verbo encarnado, en la escritura y en ese espacio donde convergen palabra como sonido y palabra como grafía, se recupera el universo, es más, se concentra el universo.
El libro, combinación de letras y de números, es concebido como revelación, como otra forma de la herejía gnóstica, la cabalística: Esa ciencia oculta que mediante combinaciones puede crear hombres imperfectos como el Golem o sueños perfectos como el tigre asiático. La composición combinatoria de palabras que preside a la ficción ordena el mundo y lo enfrenta así ordenado, dentro del espacio que la grafía condensa, «al desorden asiático de la realidad».
La intertextualidad borgiana abre el camino a la lectura plural, a la reescritura de lo leído. En Borges converge el autor universal y desaparece el escritor que el individualismo romántico nos ofrece como estereotipo. Firmar un texto o antologarlo viene a ser lo mismo y en su escritura Borges convoca a la vez el problema mismo de la escritura y de su teoría, o mejor, de la composición del relato.
Las bibliotecas de Borges
Desde sus inicios como escritor, Borges quiso huir de la biblioteca paterna para sumergirse en la experiencia directa del mundo, propia de los hombres de acción que tanto admiraba. Su fracaso en ese afán forjó su prestigio como autor de ficciones y le permitió cumplir el destino literario al que su padre aspiraba.
Por Edwin Williamson
En su Autobiografía Jorge Luis Borges sostuvo que, “si tuviera que señalar el hecho capital de mi vida, diría la biblioteca de mi padre”. 1
Fue en esa biblioteca donde recordaba haber leído el Quijote por primera vez y haber percibido que la novela de Cervantes contenía algún misterio, un secreto vital, que no tenía aún los recursos para comprender:
…Sé que hay algo
inmortal y esencial que he sepultado
en esa biblioteca del pasado
en que leí la historia del hidalgo.
Las lentas hojas vuelve un niño y grave
sueña con vagas cosas que no sabe.
“Lectores”, en Jorge Luis Borges, Obras completas 1923-1972, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 892.
La biblioteca paterna fue el “acontecimiento principal” de su vida porque sería el primer paso en el camino para convertirse en escritor, y el hecho de que fue su padre quien lo puso en ese camino sería crucial para el tipo de escritor en que se convertiría:
Desde mi niñez […] se consideraba de manera tácita que yo cumpliría el destino literario que las circunstancias habían negado a mi padre. Era algo que se daba por descontado […] Se esperaba que yo fuera escritor.
Jorge Luis Borges, Autobiografía 1899-1970, traducción de Marcial Souto y Norman Thomas di Giovanni, Buenos Aires, El Ateneo, 1999, p. 29.
El padre de Borges, Jorge Guillermo Borges, era un abogado de profesión que a lo largo de su vida intentó destacar como escritor, pero solo logró publicar algunos poemas y una novela, que dio a la imprenta con sus recursos en 1921. Como la familia vivía en un barrio rudo y de clase obrera de Buenos Aires, el doctor Borges decidió que su hijo “Georgie” sería educado en casa hasta la edad aproximada de once años, y le dio también libre acceso a su colección de más de mil volúmenes, en su mayoría ingleses y franceses, dispuestos en libreros vidriados en una estancia propia. La biblioteca paterna se convirtió en el patio de juegos de Georgie, y todas las energías de un niño en crecimiento se canalizaron hacia un mundo imaginario que pronto fue para él más real que el circunscrito mundo doméstico que lo rodeaba. Pero la biblioteca era también un lugar de terror. Georgie era un niño en extremo ansioso: por ejemplo, odiaba mirar espejos porque los espejos multiplicaban las cosas –“…copiarás a otro / y luego a otro, a otro, a otro, a otro…”–. 2 Soñaba que pelaba su rostro y encontraba debajo el de otra persona, o que se quitaba una máscara solo para descubrir que traía puesta otra más. Y los libros que leía en la biblioteca paterna con frecuencia evocaban horrores similares. Le asustaba la novela de Alexandre Dumas El hombre de la máscara de hierro, que le recordaba un poema, Lalla Rookh de Thomas Moore, sobre el profeta de Khorassan, que mantenía velado su rostro para ocultar su repugnante lepra. 3 Era como si no hubiera límites claros entre su ser y el mundo, y no hubiera un centro fijo al interior de ese ser inconmensurable. Una de las actividades favoritas de Georgie era que lo llevaran a ver al tigre en el zoológico de Palermo. Observaba a la bestia sin descanso. Los tigres parecían poseer un poder misterioso, que “solo pueden afrontar los hombres de guerra, sobre un castillo encima de un elefante”. 4 Supo por su padre acerca de un hombre cuyo trabajo era matar jaguares, depredadores del ganado, sin otra arma que una daga. La figura del tigrero echó raíces en la imaginación del muchacho, ya que un hombre capaz de vencer a un tigre tenía que poseer un grado de seguridad personal radicalmente opuesto al sinnúmero de dudas que acosaban a Georgie. Al muchacho le gustaba imaginar el antiguo puñal español de su padre guardado en un cajón, soñando “interminablemente” con su tigre, “y la mano se anima cuando lo rige porque el metal se anima, el metal que presiente en cada contacto al homicida para quien lo crearon los hombres” (“El puñal”, en El otro, el mismo, 1964). 5
La biblioteca paterna tenía pues sus luces y sus sombras: “desde muy joven me avergonzó ser una persona destinada a los libros y no a la vida de acción” 6 La fascinación de Borges por el “hombre de acción” fomentó una idea que perduró mucho tiempo en su imaginación: el “hombre de acción” era capaz de atrapar en el combate un momento definitorio del ser verdadero. Por ejemplo, en un cuento sobre un gaucho renegado, un representante de la ley queda tan impactado por la valentía del protagonista que de pronto se voltea contra su propia gente y pelea junto con el forajido; esta sería “la noche en que por fin vio su propia cara, la noche que por fin oyó su nombre”, puesto que “cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es”. 7
Esta disyuntiva entre la visceral intensidad de la experiencia física activa y la espectral “irrealidad” de la biblioteca, que fomentaba dudas, miedos e incertidumbres, asumiría una importancia capital en el pensamiento de Borges sobre la creación literaria. Los libros proporcionaban una imagen de segunda mano de la realidad, de modo que la biblioteca se volvería un tropo básicamente negativo para Borges, un símbolo distópico del solipsismo. El gran objetivo era salirse de la biblioteca y sumergirse en una experiencia del mundo directa y auténtica. De modo que, si Georgie había de compensar el fracaso paterno de convertirse en escritor, si quería cumplir un destino literario, escribir tendría que volverse una forma de acción y la pluma un sustituto de la daga o la espada. Pero ¿de qué manera descubrir nuestra identidad única por medio de la escritura? ¿Cómo podía el escritor imitar a un hombre de acción? Como joven autor, Borges exploraría estas cuestiones y formularía una poética propia fuertemente idiosincrásica.
*
Entre la vanguardia emergente, la tendencia que Borges favoreció fue el expresionismo, o por lo menos su interpretación particular de él. 8 El objetivo mayor era la originalidad: un poeta debe “arrojar todo lo pretérito por la borda” –la estética clásica, el romanticismo, naturalismo, simbolismo, “toda esa vasta jaula absurda donde los ritualistas quieren aprisionar al pájaro maravilloso de la belleza”, a fin de alcanzar “una visión desnuda de las cosas”, una visión “limpia de estigmas ancestrales”; todo debe ser arrojado por la borda hasta “arquitecturar cada uno de nosotros su creación subjetiva”–. 9 En vez de ser un “espejo pasivo” de la realidad, un poema debiera refractar la experiencia a través del “prisma activo” de sensación e imaginación, posibilitando así al escritor levantarse por encima de circunstancias contingentes y traducir “la emoción desnuda, depurada de los adicionales datos que la preceden”. 10 Después de enamorarse de una chica llamada Norah Lange, una poeta en ciernes a la que adoptó como su protegida, desarrolló este expresionismo temprano como una poética en extremo confesional. 11 En “Profesión de fe literaria” (1926) asemejaba la transacción entre un autor y un lector a “una confidencia” basada en “la confianza del que escucha y la veracidad del que habla”. “Toda poesía es plena confesión de un yo, de un carácter, de una aventura humana.” “Todo es poético en cuanto nos confiesa un destino”, puesto que “toda literatura es autobiográfica, finalmente”, si bien “a veces la sustancia autobiográfica, la personal, está desaparecida por los accidentes que la encarnan y es como corazón que late en la hondura”. 12
Aún así, reconocía un problema intrínseco en esta poética romántico-expresionista: “¿Cómo alcanzar esa patética iluminación sobre nuestras vidas? ¿Cómo entrometer en pechos ajenos nuestra vergonzosa verdad?” El propio medio del poeta era un obstáculo a la sinceridad –verso, rima, metáfora, el lenguaje mismo tendían a oscurecer en vez de desnudar el sentimiento genuino–. Su solución era que “las palabras hay que conquistarlas, viviéndolas”. Con esto quería decir que el lenguaje, aunque genérico e impersonal, debía ser imbuido por una experiencia particular del mundo, de modo que la obra llevara el sello de la personalidad de su creador:
Yo he conquistado ya mi pobreza; ya he reconocido, entre miles, las nueve o diez palabras que se llevan bien con mi corazón; ya he escrito más de un libro para poder escribir, acaso, una página. La página justificativa, la que sea abreviatura de mi destino, la que solo escucharán tal vez los ángeles asesores, cuando suene el Juicio Final.
Jorge Luis Borges, “Profesión de fe literaria”, incluido en El tamaño de mi esperanza (1926); reedición: Buenos Aires, Seix Barral, 1993, pp. 132-133.
Esta es la primera formulación de una idea que permanecería con él hasta casi el final de su vida: la justificación o salvación por la escritura. Así como un hombre de acción podría descubrir su ser verdadero en un momento supremo del destino, así también un escritor podría descubrir su destino en un escrito que lo autodefiniera y lo rescatara de la “nadería de la personalidad”. 13
Sin embargo, en noviembre de 1926 Norah Lange se enamoró de otro hombre, el poeta Oliverio Girondo, el odiado rival de Borges por el liderazgo de la vanguardia de Buenos Aires. 14 Mientras esperaba a que Norah escogiera entre sus dos pretendientes, Borges escribió: “Para el amor no satisfecho / el mundo es un misterio, / un misterio que el amor satisfecho / parece comprender.” 15 Su futuro como escritor pendía de un hilo. Cuando finalmente Norah lo rechazó, su poética romántico-expresionista comenzó a desintegrarse. Ya en “Profesión de fe literaria” había reconocido que el lenguaje mismo podía ser una barrera para la comunicación directa con el lector, pero había afirmado que la intensidad de la experiencia y el sentimiento permitiría al poeta “conquistar” el carácter impersonal del lenguaje y hacer suyas las palabras. Ese optimismo ahora se había evaporado. En su ensayo “Indagación de la palabra” (1927) cuestionaba la creencia de que la poesía implicaba una completa confesión, basada en la veracidad del autor y la confianza del lector; había en el lenguaje mismo un “hemisferio de mentira y de sombra” que traicionaba la intención expresiva de cada quien; las palabras poseían significaciones inconstantes y contingentes, la sintaxis también suponía una “concatenación traicionera”, de modo que el lenguaje se alimentaba no de “intuiciones originales –hay pocas–, sino de variaciones y casualidades y travesuras”. 16 En esta inherente falta de fiabilidad del lenguaje consistía la “tragedia general de todo escribir”, pues si el lenguaje mismo impedía al autor comunicar sus sentimientos directamente al lector, si el poeta no podía “conquistar las palabras” para entretejerlas con su corazón, ¿qué sentido tendría el escribir? En las siguientes dos décadas, Borges escribiría muy poca poesía. Recurrió en cambio a la prosa y probó su mano en la ficción, para encontrar un medio de expresarse desde dentro de la prisión del lenguaje. En la década de 1930 sufrió por insomnio, pesadillas, depresión, incluso pensamientos suicidas. 17 En enero de 1938, después de que su padre contrajo una enfermedad terminal, obtuvo un trabajo pagado miserablemente como asistente en una biblioteca municipal de un barrio pobre. Lo sorprendió descubrir que “éramos alrededor de cincuenta empleados, haciendo lo que podrían haber hecho quince con facilidad”, dado que la colección de la biblioteca era tan reducida que casi no era necesario catalogarla. 18 Sus colegas pasaban su tiempo hablando de futbol y carreras de caballos, o contándose chistes verdes. Nadie mostraba ningún interés en los libros: un día un compañero se encontró una nota biográfica en una enciclopedia sobre un tal Jorge Luis Borges y le señaló a Borges la coincidencia de sus nombres, sin darse cuenta de que eran la misma persona. Se sintió humillado y consternado por haberse hundido a tales profundidades. Su situación empeoró aún más cuando su padre moribundo hizo una petición muy curiosa. El doctor Borges no podía resignarse al fracaso literario, de modo que le pidió a su hijo que reescribiera El caudillo, la única novela que había logrado publicar (si bien a coste propio), “de una manera sencilla, sacando todos los pasajes grandilocuentes y floridos” y padre e hijo intentaron buscar formas de mejorar la obra. 19 La petición debió llevar a un punto crítico el tema de “cumplir un destino literario que las circunstancias habían negado a mi padre”, pues ¿cómo podría el hijo salvar a su padre del fracaso literario cuando él mismo había estado atascado en el fracaso los últimos diez años?
En los meses que siguieron a la muerte de su padre, Borges elaboró una idea para una ficción sobre las implicaciones de reescribir la novela de otra persona. “Pierre Menard, autor del Quijote” es una reseña acerca de las obras del epónimo escritor francés recientemente fallecido, cuyo proyecto más ambicioso era reescribir la obra maestra de Cervantes. No se trataba de copiar la novela sino de repetirla, de “llegar al Quijote a través de las experiencias de Pierre Menard” –esto es, de reescribirla desde cero sin consultar directamente la versión más temprana de Cervantes y no obstante haciendo que su nueva versión coincidiera “palabra por palabra y línea por línea” con el texto del español–. 20 Antes de su muerte, Menard solo había logrado “reconstruir” dos capítulos de la primera parte del Quijote (capítulos 9 y 38) y un fragmento del capítulo 22. Aún así, de haber sido exitosa su empresa de reescritura, habría disminuido la posición única de Cervantes como el autor del mayor clásico de la lengua española. Después de todo, reescribir la novela de otra persona anularía la personalidad creativa de cada uno de los escritores y destruiría con eficacia la idea de la autoría original. Es más, cuando Menard repitió el texto de Don Quijote en el siglo XX, sus palabras adoptaron un sentido muy diferente respecto de la versión de Cervantes. El tiempo había cambiado el sentido del texto anterior, lo cual sugiere que los lectores inventan sus propios significados conforme leen. Por añadidura, la reescritura de Menard de Don Quijote, en términos estrictos, habría sido un tipo de relectura de la novela, de modo que la empresa de Menard, de hecho, confundía los dos papeles, convirtiendo al autor en un tipo de lector y viceversa.
En “Pierre Menard” Borges nos presenta un concepto de escritura que parece anunciar algunas ideas que más tarde desarrollarían teóricos franceses, especialmente el rechazo de Roland Barthes en “La muerte del autor” a la creencia de que un texto comunica un mensaje de lo que él llama el “Autor-Dios”, quien pone límites a los significados posibles de un texto. 21
Es el lector, argumentaba Barthes, quien otorga el sentido a un texto: cada lector, podríamos decir, es un Pierre Menard que repite las palabras del texto que está leyendo y cambia su sentido conforme las ajusta a su propia subjetividad. Barthes concluía su ensayo con su ahora famosa declaración: “El nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.” 22
En el caso de Borges, sin embargo, el “nacimiento del lector” no era motivo de celebración, ya que en “Pierre Menard” había intencionalmente destruido el ideal supremo de su juventud: la justificación por la escritura. Si un texto podía ser “reconstruido” por un autor subsecuente, y, peor aún, si el tiempo cambiaba el sentido de sus palabras, entonces la escritura no podría tener una conexión confiable con la experiencia o los sentimientos personales y sería entonces imposible para un autor “confesar” sus verdaderos sentimientos a un lector, no se diga descubrir con su pluma su destino único. Y si la escritura creativa era un ejercicio fútil, ¿qué sentido tendrían las bibliotecas? Ninguna biblioteca podría satisfacer el deseo de lograr una comprensión del misterio del mundo o de la relación de uno mismo con él.
Apenas tres meses después de que “Pierre Menard” apareciera en Sur, Borges publicó un ensayo en la misma revista literaria llamado “La biblioteca total”. 23 Su punto de partida era la idea de que, dado un tiempo ilimitado y un número limitado de signos lingüísticos, esos signos podrían recombinarse infinitamente para abarcar “todo lo que es dable expresar: en todas las lenguas”. 24 Introduce después la noción de una biblioteca que contendría todos los libros alguna vez escritos o que podrían ser escritos. En semejante biblioteca habría “millones de insensatas cacofonías, de fárragos verbales y de incoherencias”; en realidad, generaciones enteras de la humanidad podrían vivir y morir sin encontrarse una sola página inteligible. El ensayo termina en tonos de horror y repugnancia:
Uno de los hábitos de la mente es la invención de imaginaciones horribles. Ha inventado el Infierno, ha inventado la predestinación al Infierno, ha imaginado las ideas platónicas, la quimera, la esfinge, los anormales números transfinitos (donde la parte no es menos copiosa que el todo), las máscaras, los espejos, las óperas, la teratológica Trinidad: el Padre, el Hijo y el Espectro insoluble, articulados en un solo organismo… Yo he procurado rescatar del olvido un horror subalterno: la vasta Biblioteca contradictoria, cuyos desiertos verticales de libros corren el incesante albur de cambiarse en otros y que todo lo afirman, lo niegan y lo confunden como una divinidad que delira.
“La biblioteca total”, en Sur, agosto de 1939, p. 16.
En 1941 desarrolló la idea central de “La biblioteca total” en “La biblioteca de Babel”, donde describió el universo como una biblioteca infinita que contendría un número finito de libros con solamente veinticinco símbolos ortográficos cada uno. Una característica notable es la uniformidad geométrica de la estructura de la biblioteca, consistente en “un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales”, todas arregladas de la misma manera: “cada anaquel encierra treinta y dos libros de formato uniforme; cada libro es de cuatrocientas diez páginas; cada página, de cuarenta renglones; cada renglón, de unas ochenta letras de color negro”. 25 Sin embargo, las cubiertas de los libros “no indican o prefiguran lo que dirán las páginas”; de hecho, casi todos los libros son de “naturaleza informe y caótica”, en vista de que por cada “línea razonable” hay “leguas de insensatas cacofonías, de fárragos verbales y de incoherencias”.
En su Autobiografía Borges observaba: “Mi cuento kafkiano ‘La biblioteca de Babel’ fue concebido como una versión pesadillesca o una exageración de aquella biblioteca municipal” (donde seguía empleado en el momento de su escritura). En el texto anterior, “La biblioteca total”, Borges había remedado el estilo de un ensayo académico con un despliegue irónico de erudición fingida, pero “La biblioteca de Babel” tenía una forma más narrativa y un narrador en primera persona, los cuales permitían un cierto grado de pathos: dado su diseño exacto, la biblioteca solo podía ser “obra de un dios”, pero el hombre, en contraste, era un “imperfecto bibliotecario” que “puede ser obra del azar o de los demiurgos malévolos”. Mucho del interés de esa historia reside en su descripción de los esfuerzos de los bibliotecarios en busca de propósito, de significado, de algún tipo de salvación. Hay un indicio, además, de que el narrador es una versión del mismo Borges: como “todos los hombres de la biblioteca”, nos dice, “he viajado” en sus días juveniles “en busca de un libro, acaso del catálogo de catálogos”, pero su vista está fallando, se está preparando “a morir a unas pocas leguas del hexágono en que nací” y ha resultado imposible “percibir la distancia que hay entre lo divino y lo humano”. 26 Termina agarrándose a la hebra más frágil de todas, pretendiendo haber encontrado una “solución” al acertijo de la biblioteca sin sentido: dado que es infinita y la cantidad de libros es limitada, los mismos volúmenes se repetirán en el mismo orden, el cual, repetido, se convierte en un tipo de Orden. “Mi soledad”, dice, “se alegra con esa elegante esperanza”. En la combinación de precisión y desorientación que caracteriza a la biblioteca de Babel, Borges cayó sobre el tema del laberinto y, al dar a ese antiguo artefacto una significación metafísica, le infundió un pathos universal. La figura del laberinto reaparecería subsecuentemente de varias maneras en la ficción y la poesía de Borges y terminaría por considerarse el sello distintivo de su peculiar imaginación.
*
Algo más de una década después, en 1955, Borges fue nombrado director de la Biblioteca Nacional de Argentina. Era un nombramiento político, una recompensa por su oposición al régimen autoritario de Juan Domingo Perón, pero, en realidad, su ascenso era una magra compensación por el fracaso de sus aspiraciones creativas en tanto escritor; a decir verdad, era un honor agridulce, pues aunque ahora sostenía: “yo, que me figuraba el Paraíso / bajo la especie de una biblioteca” (“Poema de los dones”), el hecho era que había perdido el impulso creativo incluso como escritor de ficciones (su último cuento, “El fin”, había sido publicado en 1953), estaba a punto de romper con una mujer mucho más joven (Estela Canto) y, para colmo, un accidente en 1954 había dañado sin remedio su vista, ya de por sí débil, y lo ha- bía dejado incapaz de leer o escribir. 27 Su suerte parecía haber sido echada: no había logrado encontrar el amor, no había logrado comprometerse plenamente con la vida, no había logrado definir su verdadero “yo” con su pluma –y ahí estaba: una vez más en una biblioteca.
Si en “La biblioteca de Babel” había imaginado el universo como una vasta metamorfosis laberíntica de la espantosa biblioteca municipal en la que trabajó por años, esta visión horrenda asumía ahora en la Biblioteca Nacional una forma novedosa y aun más destructora del alma. En el “Poema de los dones” ponderaba “la maestría / de Dios, que con magnífica ironía / me dio a la vez los libros y la noche”, entregando “esta ciudad de libros” a “unos ojos sin luz” que solo podían leer “insensatos párrafos”, “libros infinitos” “en las bibliotecas de los sueños”:
yo fatigo sin rumbo los confines
de esta alta y honda biblioteca ciega.
Enciclopedias, atlas, el Oriente
y el Occidente, siglos, dinastías,
símbolos, cosmos y cosmogonías
brindan los muros, pero inútilmente.
“Poema de los dones”, en Obras completas 1923-1972, pp. 809-810.
Recuerda a un director previo de la Biblioteca Nacional, Paul Groussac, quien también era ciego, y este precedente amenaza con minar su identidad personal:
Al errar por las lentas galerías
suelo sentir con vago horror sagrado
que soy el otro, el muerto, que habrá dado
los mismos pasos en los mismos días.
¿Cuál de los dos escribe este poema
de un yo plural y de una sola sombra?
¿Qué importa la palabra que me nombra
si es indiviso y uno el anatema?
Con su sentido del yo disolviéndose, contempla “este querido / mundo que se deforma y que se apaga / en una pálida ceniza vaga / que se parece al sueño y al olvido”.
Y, sin embargo, aun ahora, por más cautivo ciego que fuera en esa “ciudad de libros”, el deseo de crear algo vital con su pluma no se había extinguido. En “El otro tigre” describe que, cuando “la penumbra exalta / la vasta Biblioteca laboriosa”, piensa en un tigre merodeando en la jungla: “en su mundo no hay nombres ni pasado / ni porvenir, solo un instante cierto”; y sin embargo, “el tigre vocativo de mi verso / es un tigre de símbolos y sombras, / una serie de tropos literarios / y de memorias de la enciclopedia / y no el tigre fatal, la aciaga joya” en Sumatra o Bengala; “el hecho de nombrarlo / y de conjeturar su circunstancia / lo hace ficción del arte y no criatura / viviente ”; “Bien lo sé, pero algo / me impone esta aventura indefinida, / insensata y antigua, y persevero / en buscar por el tiempo de la tarde / el otro tigre, el que no está en el verso.” 28
Lo doloroso de este dilema está contenido en “Borges y yo”, donde separa su yo íntimo de un yo público muy festejado llamado “Borges”, quien tiene la costumbre “de falsear y magnificar” las cosas que tienen en común: “Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas (itálicas mías).” 29
“Borges y yo” deriva su fuerza de la paranoia que subyace a este recuento de auto-enajenación. “Borges”, el hombre público, persigue a su fugitivo “yo” como una bestia voraz acorrala a su presa; no obstante, al igual que en el esfuerzo de capturar en su escritura al “otro tigre”, el autor debe perseverar en su afán de expresar su verdadero ser, su auténtico “yo”, en una obra que acaso finalmente atrape su destino. Pero ¿qué ocurriría si esas “otras cosas” también estuvieran condenadas a ser falsificadas por el charlatán “Borges”? Era tal el impasse que “no sé cuál de los dos escribe esta página”.
*
En 1964 Borges publicó “Lectores” (El otro, el mismo), el poema que cité al principio de este ensayo. La figura central es Alonso Quijano, el provinciano hidalgo de La Mancha entrado en años que decidió reinventarse como caballero andante a fin de restaurar con su espada el mundo de la antigua caballería. En este poema, Borges considera la “conjetura” de que Quijano, en realidad, “no salió nunca de su biblioteca” y las aventuras de don Quijote no fueron “más que una crónica de sueños”. “Tal es también mi suerte”, observa Borges, recordando su propio confinamiento en la biblioteca paterna y sus sueños de aventura en el mundo exterior. Esos sueños infantiles, sin embargo, le parecen ahora aspiraciones quijotescas.
“Lectores” marca el inicio de una reevaluación profunda de la poética que lo había conducido a un impasse creativo. Algunos años después, en el soneto “Sueña Alonso Quijano” (El oro de los tigres, 1972) regresó a la “conjetura” de que las aventuras de don Quijote no eran sino un “sueño” de Alonso Quijano. En esta instancia, sin embargo, es un sueño doble, porque no solo sueña Quijano con volverse don Quijote, sino que Quijano mismo es un sueño de Cervantes. Tenemos así tres personas con tres funciones distintas: primero, Cervantes, el soldado que peleó en la batalla de Lepanto; segundo, el viejo hidalgo Alonso Quijano, leyendo en su biblioteca y soñando con volverse un héroe; y tercero, don Quijote, el héroe ficcional soñado por Quijano. Dentro de esta tríada Quijano funciona como un catalizador que transforma las memorias del viejo soldado Cervantes en el caballero andante don Quijote:
El hidalgo fue un sueño de Cervantes
y don Quijote un sueño del hidalgo.
El doble sueño los confunde y algo
está pasando que pasó mucho antes.
Quijano duerme y sueña. Una batalla:
los mares de Lepanto y la metralla.
“Sueña Alonso Quijano”, en Obras completas 1923-1972, p. 1096.
Podemos apreciar mejor el desarrollo del pensamiento de Borges si comparamos a Quijano con Pierre Menard. Para el nihilista Menard era imposible transmitir el sentimiento y la verdad a un lector, porque el tiempo cambiaba el sentido de las palabras; escribir, por ende, era ultimadamente fútil. Sin embargo, gracias al sueño de Quijano la batalla de Lepanto no se perdió en el tiempo: “algo está pasando que pasó mucho antes”. Aunque Quijano no haya puesto pie fuera de la biblioteca, su sueño posee la virtud de ofrecer a Cervantes cierta posibilidad de vencer el tiempo, el olvido y la nada.
Cinco años después Borges publicó un tercer poema, “Ni siquiera soy polvo” (Historia de la noche, 1977), en el que su identificación con Alonso Quijano era tan completa que lo escribió en primera persona, como un texto veladamente autobiográfico en el que reflexionó en términos simbólicos sobre las varias etapas de su evolución como escritor. La primera sección es análoga a la fase juvenil de su carrera, cuando soñó abandonar la “irrealidad” libresca de la biblioteca para convertirse en un “hombre de acción” y forjar un destino único con su pluma. Comienza con la declaración de Quijano, “No quiero ser quien soy”: el viejo hidalgo detesta su existencia rutinaria en una aldea somnolienta de la Castilla del siglo XVII, y entonces se aficiona a leer libros de caballerías que cuentan historias de cristianos caballeros que vindican el honor o imponen justicia con sus espadas. Pide entonces a Dios que mande a alguien que pueda restaurar las nobles maneras de la caballería en este mundo degenerado. De pronto, declara: “Yo, Quijano, / seré ese paladín. Seré mi sueño.” Pero tan pronto resuelve ser “ese paladín”, descubre ser tan insustancial como el polvo, puesto que no es más que el sueño de otra persona:
…Mi cara (que no he visto)
no proyecta una cara en el espejo.
Ni siquiera soy polvo. Soy un sueño
que entreteje en el sueño y la vigilia
mi hermano y padre, el capitán Cervantes,
que militó en los mares de Lepanto…
“Ni siquiera soy polvo”, en Obra poética, 1923-1977, Buenos Aires, Alianza Editorial/Emecé, pp. 527-528.
En términos autobiográficos, esta sección del poema correspondería a la fase Pierre Menard en la carrera literaria de Borges, por decirlo así, en la que un autor no puede alcanzar ninguna autodefinición duradera por medio de su escritura y simplemente se funde en la imaginación del lector como una especie de sueño.
Alonso Quijano puede depender de Cervantes, pero resulta que se trata de una dependencia mutua, porque Cervantes, por su parte, necesita a Quijano también. Nótese la curiosa formulación: “mi hermano y padre, el capitán Cervantes”. El sueño de Cervantes puede haber “engendrado” a Quijano, pero Quijano, a su vez, posee la virtud de engendrar a un tercero –don Quijote– y este segundo sueño los hace a ambos “hermanos”, en la medida en que cada uno de ellos necesita al caballero de La Mancha para salvarse del olvido:
Para que yo pueda soñar al otro
cuya verde memoria será parte
de los días del hombre, te suplico:
mi Dios, mi soñador, sigue soñándome.
En esta tercera sección del poema encontramos una evolución decisiva en el pensamiento de Borges sobre el papel del autor y de la literatura misma. En el poema “Sueña Alonso Quijano”, lo que sobrevivía el paso del tiempo era la memoria de la batalla de Lepanto, pero en “Ni siquiera soy polvo” es el ficcional don Quijote de la Mancha quien permanecerá “verde” en la memoria de la humanidad. En otras palabras, Borges otorga al sueño de Quijano el poder de crear un personaje literario con una identidad propia tan poderosa que, paradójicamente, esta mera invención de un sueño doble será capaz de mantener viva, y así justificar, la experiencia originaria de Cervantes en tanto “hombre de acción” en Lepanto.
Por mucho tiempo, la biblioteca había sido para Borges el lugar simbólico de una lucha interna por definir y afirmar su yo auténtico. Su confinamiento de niño en una biblioteca había engendrado un tipo de locura: la idea quijotesca de que debía escaparse de la biblioteca a fin de imitar a un hombre de acción con su pluma. Esta lucha había conducido al final a un punto muerto creativo, pero en “Ni siquiera soy polvo” los términos antiguos se invierten: Cervantes “sueña” a Quijano, un hombre libresco que enloquece en una biblioteca, pero que, a su vez, “sueña” a un “hombre de acción”, don Quijote, que vivirá para siempre jamás en la memoria de la humanidad. Y así, en vez de ser un obstáculo a la creación de “vida” por medio de la escritura, la biblioteca de Alonso Quijano se vuelve el símbolo de la imaginación creativa misma en vista de que el “sueño” que engendra es capaz de transformar la experiencia histórica en memoria inmortal.
El poema termina con una plegaria: “mi Dios, mi soñador, sigue soñándome”. En esta referencia a Dios observo una evolución ulterior en las reflexiones de Borges sobre la creación literaria. Borges escribe la palabra Dios con mayúscula, lo que sugeriría que tiene en mente alguna fuente original para el doble sueño de Cervantes y Quijano que produjo a don Quijote. Y es tal vez este origen trascendental lo que da al “sueño” de la literatura la habilidad de superar la nada y justificar así la vida del autor. Ya en este poema podemos vislumbrar la concepción casi mística de la escritura que Borges explorará en sus años finales: la creación literaria es esencial para la existencia humana porque apunta a la posibilidad de alcanzar a Alguien o Algo (las mayúsculas son de Borges) que podría salvarnos de la nada en la que el tiempo podría sumergirnos. 30
Por otro lado, Borges a final de cuentas fue incapaz de superar su agnosticismo, de modo que estas últimas líneas del poema pueden leerse en otro sentido. El “Dios” al que apela Alonso Quijano es el “capitán Cervantes”, su hermano y padre. Esto significaría que Quijano necesitaba la experiencia histórica de Miguel de Cervantes, el soldado que combatió en Lepanto, como la materia prima a partir de la cual crear a don Quijote. La creación literaria, en otras palabras, no puede divorciarse enteramente de la realidad histórica; es la experiencia humana, en última instancia, lo que provee el material para el “sueño” de la poesía o la ficción. Y la metáfora del sueño que Borges repetidamente emplea en esta última fase de su vida tiene una cierta precisión: escribir, como soñar, está conectado con la vida del autor, pero de manera indirecta, gracias a un proceso que disfraza y transforma la experiencia vital de modos aún bastante misteriosos para nosotros. Las líneas finales de “Ni siquiera soy polvo”, además, implican el reconocimiento de una deuda con su padre. Del mismo modo que Alonso Quijano se refiere a Cervantes como su “Dios”, así también podríamos ver a Borges reconociendo a su padre como un tipo de creador-Dios, puesto que el sueño no realizado del doctor Borges de “cumplir un destino literario” determinó el tipo de escritor en que su hijo se convertiría.
“Ni siquiera soy polvo” fue incluido en Historia de la noche (1977), y en un “Epílogo” Borges observó que, de todos los libros que había publicado, este era el “más íntimo” por más que abundara en “referencias librescas”; pero entonces, “¿me será permitido repetir que la biblioteca de mi padre ha sido el hecho capital de mi vida? La verdad es que nunca he salido de ella, como no salió nunca de la suya Alonso Quijano”. 31 Por mucho que Borges haya aspirado a forjarse un destino literario huyendo de los confines de la biblioteca paterna, su fracaso en la empresa hubrística de escapar de la sombra del padre fue lo que le permitió, no solo consagrar su propio renombre de escritor, sino también satisfacer las expectativas familiares de cumplir “el destino literario que las circunstancias habían negado a mi padre”. ~
Traducción del inglés de Andrea Martínez Baracs.
Publicado originalmente en Libraries in literature, editado por Alice Crawford y Robert Crawford (Oxford University Press, 2022).
"La biblioteca de Babel"
La biblioteca de Babel es un cuento por argentino autor y bibliotecario Jorge Luis Borges ( 1899 – 1986 ), concebiendo un universo en forma de una vasta biblioteca que contiene todos los libros posibles de 410 páginas de cierto formato y conjunto de caracteres.
La historia fue publicada originalmente en español en Borges' 1941 colección de historias El jardín de los remitentes que se bifurcan (El jardín de caminos bifurcados). Todo ese libro fue, a su vez, incluido dentro de su muy reimpreso Ficciones (1944). Dos Idioma inglés traducciones apareció aproximadamente simultáneamente en 1962, uno de James E. Irby en una colección diversa de obras de Borges titulada Laberintos y el otro por Anthony Kerrigan como parte de una traducción colaborativa de la totalidad de Ficciones.
El narrador de Borges describe cómo su universo consiste en una enorme extensión de adyacentes hexagonal habitaciones. En cada habitación, hay una entrada en una pared, las necesidades básicas para la supervivencia humana en otra pared y cuatro paredes de estanterías. Aunque el orden y el contenido de los libros son aleatorios y aparentemente completamente sin sentido, los habitantes creen que los libros contienen todos los pedidos posibles de solo 25 básicos personajes ( 22 letras, el período, la coma y el espacio ). Aunque la gran mayoría de los libros en este universo son puros galimatías, la biblioteca también debe contener, en algún lugar, cada libro coherente jamás escrito, o que pueda estar escrito, y todo lo posible permutación o versión ligeramente errónea de cada uno de esos libros. El narrador señala que la biblioteca debe contener toda la información útil, incluidas las predicciones del futuro, las biografías de cualquier persona y las traducciones de cada libro en total idiomas. Por el contrario, para muchos de los textos, se podría diseñar algún lenguaje que lo hiciera legible con cualquiera de una gran cantidad de contenidos diferentes.
A pesar de — de hecho, debido a — este exceso de información, todos los libros son totalmente inútiles para el lector, dejando a los bibliotecarios en un estado de desesperación suicida. Esto lleva a algunos bibliotecarios a supersticioso y culto comportamientos similares, como los "purificadores", que arbitrariamente destruyen libros que consideran tonterías mientras recorren la biblioteca buscando el "Hexágono carmesí" y sus libros ilustrados y mágicos. Otros creen que, dado que todos los libros existen en la biblioteca, en algún lugar uno de los libros debe ser un índice perfecto del contenido de la biblioteca; algunos incluso creen que un figura mesiánica conocido como el "Hombre del Libro" lo ha leído y viajan por la biblioteca buscándolo.
La historia repite el tema de Borges' 1939 ensayo "La biblioteca total" (" La Biblioteca Total "), que a su vez reconoce el desarrollo anterior de este tema por Kurd Lasswitz en su 1901 historia "La Biblioteca Universal" ( "Die Universalbibliothek" ):
Muchos de los motivos característicos de Borges aparecen en la historia, incluido infinito, realidad, razonamiento cabalístico, y laberintos. El concepto de la biblioteca a menudo se compara con Teorema del mono dactilográfico de Borel. No hay referencia a monos o máquinas de escribir en "La Biblioteca de Babel", aunque Borges había mencionado esa analogía en "La Biblioteca Total": "[ A ] media docena de monos provistos de máquinas de escribir producirían, en pocas eternidades, todos los libros en el Museo Británico." En esta historia, el equivalente más cercano es la línea, "Una secta blasfema sugirió [ ... ] que todos los hombres deberían hacer malabarismos con letras y símbolos hasta que construyan, por un improbable don de azar, estos libros canónicos." Borges hace una referencia oblicua a la reproducción de Shakespeare, ya que la única oración descifrable en la biblioteca "Oh, tu tiempo, tus pirámides" seguramente se toma de Shakespeare Soneto 123 que comienza con las líneas "No hay tiempo, no te jactarás de que yo cambie, tus pirámides...".
Borges examinaría una idea similar en su historia de 1976, "El libro de arena", en el que hay un libro infinito ( o un libro con un número indefinido de páginas ) en lugar de una biblioteca infinita. Además, la historia Libro de arena se dice que está escrito en un alfabeto desconocido y su contenido no es obviamente aleatorio. En La Biblioteca de Babel, Borges interpola al matemático italiano Bonaventura Cavalieri 'La sugerencia de que cualquier cuerpo sólido podría conceptualizarse como la superposición de un número infinito de planos.
El concepto de la biblioteca también es abiertamente análogo a la visión del universo como un esfera teniendo su centro en todas partes y su circunferencia en ninguna parte. los matemático y filósofo Blaise Pascal empleó esto metáfora, y en un ensayo anterior, Borges señaló que el manuscrito de Pascal se llamaba esfera efroyable, o "legítimo".
En cualquier caso, una biblioteca que contiene todo posibles libros, organizados al azar, bien podrían ser una biblioteca que contenga cero libros, ya que cualquier información verdadera sería enterrada y se volvería indistinguible de todas las formas posibles de información falsa; La experiencia de abrir a cualquier página de cualquiera de los libros de la biblioteca ha sido simulada por sitios web que crean guiones de letras aleatorias.[ 2 ]
La cita al comienzo de la historia, "Por esto puedes contemplar la variación de las veinticuatro letras", es de Robert Burton's 1621 La anatomía de la melancolía..
En las teorías convencionales de la sintaxis del lenguaje natural, cada enunciado sintácticamente válido puede extenderse para producir uno nuevo y más largo, debido a recursividad.[ 3 ] Sin embargo, los libros en la Biblioteca de Babel tienen una longitud limitada ( "cada libro tiene cuatrocientas diez páginas; cada página, de cuarenta líneas, cada línea, de unas ochenta letras "), por lo que la Biblioteca solo puede contener un número finito de cadenas distintas. El narrador de Borges señala este hecho, pero cree que la Biblioteca es infinita; especula que se repite periódicamente, dando una eventual "orden" al "trastorno" de la disposición aparentemente aleatoria de libros. El profesor de matemáticas William Goldbloom Bloch confirma la intuición del narrador, deduciendo en su popular libro de matemáticas Las matemáticas inimaginables de la biblioteca de Babel de Borges que la estructura de la biblioteca necesariamente tiene al menos una habitación cuyos estantes no están llenos ( porque el número de libros por habitación no divide el número total de libros de manera uniforme ), y las habitaciones en cada piso de la biblioteca deben estar conectadas en una sola Ciclo hamiltoniano, o posiblemente estar desconectado en subconjuntos que no pueden alcanzarse entre sí.[ 4 ]
W. V. O. Quine señala que la Biblioteca de Babel es finita y que cualquier texto que no se ajuste a un solo libro puede reconstruirse encontrando un segundo libro con la continuación. El tamaño del alfabeto se puede reducir mediante el uso Código Morse a pesar de que hace que los libros sean más detallados; El tamaño de los libros también se puede reducir dividiendo cada uno en múltiples volúmenes y descartando los duplicados. Escribe Quine: "El absurdo supremo ahora nos está mirando a la cara: una biblioteca universal de dos volúmenes, uno que contiene un solo punto y el otro un guión. La repetición persistente y la alternancia de los dos son suficientes, bien sabemos, para explicar todas y cada una de las verdades. El milagro de la biblioteca finita pero universal es una mera inflación del milagro de la notación binaria: todo lo que vale la pena decir, y todo lo demás también, se puede decir con dos personajes."[ 5 ]
El conjunto completo posible de secuencias de proteínas (espacio de secuencia de proteínas) ha sido comparado con la Biblioteca de Babel.[ 6 ][ 7 ] En el Biblioteca de Babel, encontrar cualquier libro que tuviera sentido era casi imposible debido a la gran cantidad y la falta de orden. Lo mismo sería cierto para las secuencias de proteínas si no fuera por la selección natural, que ha escogido solo secuencias de proteínas que tienen sentido. Además, cada secuencia de proteínas está rodeada por un conjunto de vecinos ( mutantes puntuales ) que probablemente tengan al menos alguna función. Daniel Dennett 'libro de 1995 La idea peligrosa de Darwin incluye una elaboración del concepto de la Biblioteca de Babel para imaginar el conjunto de todas las secuencias genéticas posibles, que él llama la Biblioteca de Mendel, para ilustrar las matemáticas de variación genética. Dennett usa este concepto nuevamente más adelante en el libro para imaginar todos los algoritmos posibles que se pueden incluir en su Toshiba computadora, que él llama la Biblioteca de Toshiba. Describe la Biblioteca de Mendel y la Biblioteca de Toshiba como subconjuntos dentro de la Biblioteca de Babel.
Influencia en escritores posteriores
- Umberto Eco 'novela posmoderna El nombre de la rosa ( 1980 ) presenta una biblioteca laberíntica, presidida por un monje ciego llamado Jorge de Burgos. La habitación es, sin embargo, de forma octogonal.
- Russell Standish's Teoría de nada[ 8 ] utiliza el concepto de la Biblioteca de Babel para ilustrar cómo conjunto definitivo contener todas las descripciones posibles contendría en resumen cero información y, por lo tanto, sería la explicación más simple posible para la existencia del universo. Esta teoría, por lo tanto, implica la realidad de todos los universos.
- Las matemáticas inimaginables de la biblioteca de Babel de Borges ( 2008 ) por William Goldbloom Bloch explora la historia corta desde una perspectiva matemática. Bloch analiza la biblioteca hipotética presentada por Borges utilizando las ideas de topología, teoría de la información, y geometría.[ 9 ][ 10 ]
- En Greg Bear 'la novela Ciudad al final del tiempo ( 2008 ), los corredores de suma llevados por los protagonistas están destinados a que su creador se combine para formar un 'Babel', Una biblioteca infinita que contiene todas las permutas posibles de cada carácter posible en cada idioma posible. Bear ha declarado que esto fue inspirado por Borges, quien también está marcado en la novela. Borges es descrito como un argentino desconocido que encargó una enciclopedia de cosas imposibles, una referencia a cualquiera de ellos "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" o el Libro de seres imaginarios.[cita necesaria]
- La biblioteca de Babel, un sitio web creado por Jonathan Basile, emula una versión en inglés de la biblioteca de Borges. Un algoritmo que creó genera un "libro" al iterar cada permutación de 29 caracteres: las 26 letras en inglés, espacio, coma y punto. Cada libro está marcado por una coordenada, correspondiente a su lugar en la biblioteca hexagonal ( nombre hexagonal, número de pared, número de estante, y nombre del libro ) para que cada libro se pueda encontrar en el mismo lugar cada vez. Se dice que el sitio web contiene "todas las páginas posibles de 3200 caracteres, alrededor de 104677 libros".[ 11 ]
- En Steven L. Peck's novella Una corta estadía en el infierno ( 2009 ), el protagonista debe encontrar el libro de la historia de su vida en una biblioteca que contenga todos los libros posibles. La historia de Borges se menciona directamente, aunque la biblioteca está estructurada de manera muy diferente.
Referencias
- Borges, Jorge Luis. La biblioteca total: no ficción 1922 – 1986. Allen Lane The Penguin Press, Londres, 2000. Páginas 214 – 216. Traducido por Eliot Weinberger.
- ^ Ver https://libraryofbabel.info/
- ^ Noam, Chomsky ( 1969 ) [ 1965 ]. Aspectos de la teoría de la sintaxis. ( 1er pbk. ed. ). Cambridge: M.I.T. Prensa. ISBN 9780262030113. OCLC 12964950.
- ^ Hayes, Brian ( Enero – Febrero de 2009 ), "Reseña de libros de un millón ( de Las matemáticas inimaginables de la biblioteca de Babel de Borges)", Científico americano, 97 ( 1 ): 78 – 79, doi:10.1511 / 2009.76.78, JSTOR27859279
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El concepto de literatura en Jorge Luis Borges
https://revistas.javeriana.edu.co/index.php/univhumanistica/article/view/10609
Jorge Luis Borges: lectura y escritura
Carta a Borges: Susan Sontag sobre libros, auto trascendencia y lectura en la era de las pantallas
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