circunflejo y peripatético
«Belleza fugitiva que mira devolviendo la vida, ¿no he de verte otra
vez más que fuera del tiempo? oh, muy lejos de aquí, tarde ya, ¡tal vez
nunca! yo no sé adónde huyes, donde voy tú lo ignoras / tú a quien yo
hubiese amado, tú que bien lo sabías»,
canta Baudelaire
PERIPATÉTICO
Pensador
Se menciona como peripatético a aquel que sigue los pensamientos de Aristóteles.
El término peripatético deriva del latín peripatetĭcus, a su vez procedente del griego peripatētikós (que puede traducirse como “que pasea”). Se trata de un adjetivo que permite calificar a quien sigue los pensamientos del filósofo griego Aristóteles.
La etimología del concepto se vincula a que Aristóteles, mientras hablaba con sus discípulos, caminaba. Los primeros peripatéticos, por lo tanto, eran aquellos que conversaban, debatían y paseaban con él.
Flâneur
Este término, acuñado en el contexto de la incipiente sociedad moderna en plena industrialización, refiere al sujeto como vagabundo, paseante y observador anónimo y a la vez fuertemente activo que ubica a la metrópolis como objeto de estudio.
Charles Baudelaire, en tanto burgués parisino abocado a la poesía, hace de su aislamiento social una herramienta clave para recorrer y analizar a la ciudad moderna como hecho cultural. De ese modo, la observación analítica de la multitud como el paisaje edilicio se vuelve esencial para el reconocimiento de imaginarios, modelos de representación y todo tipo de producto cultural que surja de la relación entre ciudad y cultura. Baudelaire, a su vez, toma este concepto de Edgar Allan Poe. Su cuento “El hombre de la multitud” hace exacta referencia a la actitud aventurera y a la vez silenciosa del flâneur.
El flâneur como concepto, no es un término científico, sino que refiere a una actitud ante la vida, y una forma de ver el mundo. Este filtro estético-ideológico puede encontrarse en numerosas obras y artistas que tienen la calle, la ciudad y sus personajes tanto humanos como arquitectónicos como referente. Un ejemplo es la fotógrafa Vivian Maier, quien aprovechaba el tiempo laxo de su ocupación de niñera, para llevar a pasear a los niños a sitios de su preferencia para la captura fotográfica.
'Flâneur', la historia detrás de la figura del paseante francés
Al arte de callejear sin rumbo fijo por las calles de París se le atribuye a la figura conocida como 'flâneur'. ¿En qué consiste exactamente este término literario y por qué fue toda una revolución en la Francia del S.XIX?
La figura del flâneur es una tradición que a lo largo de los siglos ha traspasado la literatura para ocupar también obras de arte, proyectos cinematográficos, propuestas estilísticas e incluso ha servido para que algunas personas lo tomen como un estilo de vida propio a imitar y seguir. Pero antes de nada, ¿en qué consiste y cómo surge esta figura literaria que cobró identidad propia a lo largo de todo el siglo XIX?
Se podría decir que uno de los padres que hizo de este término toda una revolución fue Charles Baudelaire al incluirlo, definirlo y escenificarlo en sus trabajos literarios. En la obra publicada en 1863 titulada El pintor de la vida moderna, escrita por el poeta y artista Baudelaire hace una perfecta aproximación al personaje del flâneur: "La multitud es su elemento, como el aire para los pájaros y el agua para los peces. Su pasión y su profesión le llevan a hacerse una sola carne con la multitud. Para el perfecto flâneur, para el observador apasionado,(...) contemplar el mundo, estar en el centro del mundo, y sin embargo pasar inadvertido —tales son los pequeños placeres de estos espíritus independientes, apasionados, incorruptibles, que la lengua apenas alcanza a definir torpemente".
Posteriormente Walter Benjamin también reflexiona sobre esta figura francesa a partir de la obra de Baudelaire, al hablar del moderno espectador urbano pero más de una crítica al capitalismo y a la sociedad de consumo imperante en aquella época.
A partir de entonces han sido muchas las personalidades que han reflexionado en diferentes ámbitos de las artes sobre el concepto de flâneur que a pesar de que en la actualidad parezca olvidado con el ruido de las redes sociales y la frenética vida en la que estamos instalados todavía se puede apreciar en algunos sectores u obras, y que bien merece la pena ser recordado y, por qué no, rescatado.
La estética de la figura del paseante
Un flâneur es mucho más que una persona que se dedica al arte de pasear, es toda una filosofía y actitud ante la vida. Imagina a un persona, antiguamente escenificado por la figura de un hombre -aunque también se puede y se debe trasladar a las mujeres- que camina sin rumbo fijo por la ciudad como un espectador sin llamar la atención, sin interactuar con nadie. Es tal su (no) implicación en todo lo ocurre en sus calles que al final pasa a formar parte de la misma, como si fueran solo uno, pasando totalmente desapercibido ante los ojos del resto de viandantes.
Su alma no es de un turista al uso, sino de un explorador nato. Es justo entonces cuando la ciudad se convierte en la protagonista absoluta del relato. Aquí no importan los lugares más emblemáticos sino el perderse para volverse a encontrar y disfrutar del enclave desde un punto de vista hedonista.
La diferencia entre ser un 'flâneur' y ser un dandy
A priori podemos encontrar similitudes entre la figura del flâneur y la del dandy, pero si nos paramos a analizarlas al detalle encontraremos varias discrepancias. El dandy es aquel arquetipo de persona que originalmente proviene de la burguesía y que gusta ver y ser visto. Ahí radicaría una de las principales disimilitudes entre ambas figuras, mientras que el dandy se pasea de manera petulante ante el resto de personas, el flâneur pasa desapercibido con sus actos y movimientos, le gusta observar en vez de ser observado.
La elegancia es una cualidad que comparten ambas personalidades, pues cuidan hasta el mínimo detalle de su vestimenta y forma de comportarse. La intelectualidad, la búsqueda de los placeres más hedonistas y la curiosidad son valores que también se dan en ambas partes pero vividas desde un punto de vista diferente. Mientras que el dandy vive el momento y la ciudad desde la vanidad y soberbia más absoluta sin intención alguna de mezclarse con el resto de personas que no son como él, el flâneur se pasea por la ciudad y se empapa de toda ella, sin importar el cuándo, el cómo y el por qué.
El Flâneur como Hombre
Históricamente, el flaineur ha sido exclusivamente masculino. Esto se debe a que, como explica la autora Deborah Parsons, "las oportunidades y actividades de la flanería eran predominantemente las actividades del hombre de medios", mientras que sin rumbo, no tenían rumbo, el vagar en solitario y el voyeurismo se consideraron actividades inapropiadas para las mujeres acomodadas. Esto resultó, por ejemplo, en lo que el historiador de arte Paul Smith reconoce como "la implicación de que las pinturas impresionistas se hicieron para los hombres", es decir, para la mirada masculina específicamente. Sin embargo, muchas mujeres (incluidas artistas femeninas como la fotógrafa Polaco-Alemana Germaine Krull, la fotógrafa Alemán-Francesa Gisèle Freund y la fotógrafa Austriaco-Americana Lisette Modelo) se han involucrado en flanerie, encarnando el papel de la flaeneusa. Sin embargo, debido a las diferencias en las normas de género, como explica la escritora feminista Gabby Tuzzeo, la flaeneusa "no es una flaeneur femenina, sino un concepto completamente separado. El Flâneuse reconoce que las mujeres experimentan y exploran las ciudades de una manera completamente independiente y única". Por ejemplo, un flaeneuse, más a menudo que un flaeneur, será visto como rebelde, radical o incluso transgresor.
El Fláneur como Observador Urbano Anónimo
Como explica la escritora de artes Jennie Taylor, "El flaineur tiene la capacidad y el tiempo para vagar por la sociedad y al mismo tiempo ser eliminado de ella. Su propósito es observar la sociedad y solo eso: por lo tanto, parece sin rumbo...El flaineur, un poeta en las calles, ve el mundo a través de un caleidoscopio, encuentra soledad en una multitud y se deleita en el anonimato. Trata la vida cotidiana como su propio espacio creativo. Prospera en las demandas de inmediatez, observando lo fugaz en el momento en que ocurren". En los últimos dos siglos, los artistas han representado al flaineur en su arte y han asumido el papel de flaeneur, caminando por las calles de la ciudad, observando silenciosamente su entorno, y presentando sus observaciones en pinturas, fotografías y más.
El Fláneur como Moderno
Según el historiador cultural Gregory Shaya, el flaineur "era una figura del artista-poeta moderno, una figura muy consciente del bullicio de la vida moderna, detective aficionado e investigador de la ciudad, pero también signo de la alienación de la ciudad y del capitalismo." El papel del flaineur como observador de la vida urbana lo hace inherentemente moderno, ya que la urbanización y el aumento del consumo pueden entenderse como un aspecto integral de la modernidad. Como señala Shaya, el flaineur ofrece una visión de las características particulares de la modernidad, como la alienación causada por la vida urbana (el flaineur siempre mantiene una distancia psicológica de quienes lo rodean), los efectos del capitalismo en la experiencia individual (con el aumento del impulso social para la productividad, y,el flaneur pierde la capacidad de pasear por las calles lentamente y observar a otros haciendo lo mismo), y los efectos de la urbanización en las divisiones de clase (solo un hombre de medios tiene el lujo de participar en la flanerie).
La figura del 'flâneur' en la literatura, el arte, la moda o el cine
A lo largo de historia han sido numerosos los creativos dentro de diferentes ámbitos ya sea de la moda, la literatura, la pintura, la fotografía o las artes cinematográficas quienes han plasmado el arquetipo del flâneur en muchas de sus obras:
-Edgar Alan Poe lo ejemplifica en su cuento breve El hombre de la multitud publicado originalmente en 1840.
-Baudelaire no solo lo pone en El pintor de la vida moderna (1863) sino que también lo menciona en su libro colección de poemas Las flores del mal publicado en 1857.
-El artista francés Gustave Caillebotte lo plasma en su obra más conocida Rue de Paris, temps de pluie (calle de París, día de lluvia), en la que muestra la Place de Dublin, en una intersección al este de la Gare Saint-Lazare en el norte de París a un conjunto de viandantes que ejemplifican al flâneur, en especial al hombre que está acompañando a su mujer del brazo con el paraguas
-Incluso la maison francesa Hermès tiene una bicicleta de paseo llamada Le Flâneur que presenta todos los atributos de esta figura convertida en producto. Una bici no con la que hacer deporte de alta intensidad sino con la que descubrir de forma calmada la gran ciudad, disfrutando en todo momento al más puro estilo hedonista. Clasicismo, elegancia y vanguardia sin olvidarse del sello personal que tanto caracteriza a la firma.
-En el cine uno de los más claros ejemplos nos lo trajo Paolo Sorrentino con su magnífica y arrebatadoramente cautivadora La Gran Belleza (2013). Roma en su máximo esplendor y el personaje de Jep Gambardella (interpretado por Toni Servillo), un escritor de 65 años que vive -y exprime- la Ciudad Eterna desde el hastío, la vanalidad, el placer y cómo no la B-E-L-L-E-Z-A. Él es un auténtico flâneur.
Flâneurs, Walter Benjamin y los frutos del ocio
Reconocía Walter Benjamin que en pocas ciudades como en París podía experimentarse una poderosa sensación de embriaguez tras pasear largo tiempo y sin destinos definidos, renovando fuerzas a cada tienda, bistrot o parque irresistible. Por eso no tiene nada de casual que fuese allí y no en cualquier otro lugar donde se alumbrara la figura del flâneur, inspirada en los propios parisinos y no tanto en los turistas y en quienes saben contemplar la urbe como paisaje y a la vez son capaces de atraparla como si se tratara, decía el alemán, de una habitación.
La mirada del flâneur, opinaba, se nutría de lo efectivamente contemplado y de los datos probables; de la experiencia verificable y de la imaginada y en su misma esencia se alimentaba de la compañía, de esa muchedumbre abigarrada que hace que todos seamos extraños a todos y, por tanto, no tengamos de qué avergonzarnos ante ninguno (con lo que eso podía implicar de relajación de las buenas costumbres). Lo advirtió Poe en El hombre de la multitud, donde se refirió a esos paseantes que habían perdido cariz filosófico al tomar las trazas de hombres lobo vagando sin rumbo por la selva urbana, una selva en la que unos rostros se asemejan a otros hasta solaparse casi en bucle infinito.
En el llamado universo de la flânerie, apunta además Benjamin, ninguna época ni lugar son del todo ajenos: otros momentos y tierras irrumpen en París en forma de pastores tocando la flauta, de niños jugando, cazadores en sus más diversas formas y trenes cruzando por puentes de hierro. Los paseantes se sienten observados por todo y por todos, como individuos sospechosos y, a la vez, paradójicamente, pueden tener la sensación de ser seres sin identidad.
El antiguo sentimiento romántico ante el paisaje, ligado a lo sublime, declina ahora ante la vivencia de una naturaleza que, como decíamos, es urbana, porque la ciudad es el territorio sagrado del flâneur y también puede suscitar admiración e inquietud. Decía Proust, en Du côté de chez Swann, totalmente alejado de esas inquietudes literarias y obviándolas por completo, de repente un tejado, un reflejo de sol sobre una piedra, el olor de un camino, me detenían por el extraño placer que me proporcionaban y también porque parecían ocultar algo detrás de sus apariencias, algo que me invitaban a descubrir y que, a pesar de mis esfuerzos, no lograba vislumbrar.
Sabido es que los parisinos han hecho de la vida en la calle un arte, y en el siglo XIX no solo a base de terrazas: en las calles cortadas proliferaban, como apuntan muchos testimonios, puestos de venta ambulante de lápices o cuadernos, de persianas y tirantes, de antigüedades; el contratiempo hacía de la necesidad virtud y podía tenerse la sensación de que los boulevares (Raspail, Saint-Germain) eran interiores y sus viandantes, un ser colectivo en constante trasiego, viviendo, experimentando e inventando a pie de acera tanto como los individuos al abrigo de sus techos. Para el flâneur, cuenta el filósofo, las insignias esmaltadas de las tiendas alcanzaban igual valor que los óleos colgados en las paredes de las viviendas burguesas; los muros eran escritorio, aunque se prohibiera fijar carteles; los bancos, los muebles de sus dormitorios y la terraza del café equivalía a la ventana desde la que otear, no las afueras, sino el propio hogar.
Ante la vastedad del nuevo ambiente doméstico, el paseante es víctima de una inevitable indecisión: la duda forma parte del estado natural de su ser como la contemplación lo es de los religiosos de clausura. Y es, asimismo, observador del mercado, de los vaivenes de la coyuntura urbana; el informador enviado por el capitalismo, dice Benjamin, para espiar el mundo del consumidor, siendo su última encarnación la del hombre-anuncio. El carácter laberíntico de la ciudad tiene algo de realización de un antiguo sueño de la humanidad y sus arquitecturas más características (estaciones, grandes almacenes, pabellones de exposiciones) responden a necesidades colectivas; por despreciadas y cotidianas, suscitan la atención del nuevo individuo urbano, ya que anuncian la llegada de las masas al escenario de la historia.
En el panfleto El siglo maldito (1843), donde denunciaba la corrupción social de entonces, Alexis Dumesnil hacía suya una imagen de Juvenal: de repente, la multitud quedaba paralizada en la calle y se levantaba acta de los pensamientos y deseos de cada uno. Y más allá del boulevard, decía Musset y recordaba el autor de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, empezaban las Indias Orientales o el Extremo Oriente.
La flânerie tiene igualmente que ver con la idea de que los frutos de la ociosidad son tan o más valiosos que los del trabajo y con la soledad que da auténtico sentido a la primera: solo el solitario se sumerge en la vivencia de todo acontecimiento por nimio que sea.
Atentos a la temprana definición de la Larousse decimonónica: El ojo avizor del flâneur, su oído alerta buscan algo muy distinto a lo que la muchedumbre viene a ver. Una palabra pronunciada al azar le descubrirá uno de esos rasgos del carácter que el ingenio no puede inventar y que solo se perciben en un instante: esas fisionomías tan ingenuas y atentas se revelarán como la expresión con la que el pintor viene soñando; un ruido insignificante para cualquier otro oído sorprenderá al músico y le dará pie para una nueva combinación de armonías; incluso al pensador, al filósofo inmerso en sus reflexiones, esa agitación exterior le podrá resultar beneficiosa, porque mezcla y sacude sus ideas, como hace la tempestad con las olas del mar… La mayoría de los hombres de genio han sido grandes flâneurs, pero flâneurs laboriosos y fecundos. Puede ocurrir que cuando el artista y el poeta parecen menos ocupados en su obra es cuando más profundamente están inmersos en ella. A principios de este siglo, se veía cada día pasear a un hombre alrededor de las murallas de Viena, ya nevara ya resplandeciera el sol: era Beethoven que, vagando de ese modo, repetía en su cabeza sus admirables sinfonías antes de plasmarlas en papel; para él la gente no existía, en vano quienes se cruzaban con él lo saludaban, pues no les veía: su espíritu estaba en otra parte.
BIBLIOGRAFÍA
Walter Benjamin. París. Casimiro, 2013
Howard Eiland, Michael Jennings. Walter Benjamin. Una vida crítica. Tres Puntos Ediciones, 2020
Emissaries
by Melechesh
Osmose (2006)
La Torre de Babel de Atanasio Kircher
{ de serie }
Un diario del artista y diseñador John Coulthart.
https://www.johncoulthart.com/feuilleton/2011/12/16/athanasius-kirchers-tower-of-babel/
He aquí una imagen cuyos innumerables detalles he querido examinar desde hace muchos años. Lieven Cruyl fue el dibujante y Coenraet Decker el grabador, mientras que la imagen en sí aparece como una ilustración en la obra de Athanasius Kircher (respiración profunda).)
Las copias aquí provienen de un volumen escaneado en la Universidad de Heidelberg, donde las páginas han sufrido ligeramente por los ratones de biblioteca. Pero la resolución es lo suficientemente alta como para explorar una imagen repleta de pequeños detalles, desde los erizados andamios en la parte superior de la estructura y las casas (¿para los trabajadores?) construidas en las rampas más abajo, hasta una procesión de camellos y otras bestias. siendo conducido hacia la entrada principal. Al fondo hay torres más pequeñas y algunas pirámides (Kircher exploró estas últimas en otra parte del libro), así como un puerto con veleros con cabeza de bestia. Se puede explorar la imagen en tamaño completo. aquí.
En otro lugar de { feuilleton }
• El archivo de arte del aguafuerte y el grabado
Anteriormente el { feuilleton }
• La Tour de Schuiten & Peeters
Obras I, 2, p. 145
En la figura del flâneur puede decirse que retorna el ocioso escogido por Sócrates en el mercado ateniense como interlocutor. Sólo que ahora no hay ya ningún Sócrates, nadie que le dirija la palabra.
Obras I, 2, p. 295
Tanto el lector como el pensador, el esperanzado y el flâneur, son todos tipos del iluminado, como lo son el que consume opio, y el soñador, y el embriagado. Y ellos son, además, los más profanos. Por no hablar de la más terrible de las drogas –la más terrible, a saber, nosotros mismos–, que consumimos en nuestra soledad.
Obras II, 1, p. 314
Hasta el año 1870, dominaron los coches en las calles. Uno se veía aprisionado en las estrechas aceras, de modo que el flâneur se limitaba preferentemente a los pasajes, que ofrecían su amparo ante el tiempo y el tráfico.
Edmond Beaurepaire. Paris d’hier et d’aujourd’hui. La chronique des rues, París, 1900, p. 67. Cit. en Obra de los pasajes, A 1 a, 1
Comercio y tráfico son el par de componentes de la calle. Pero, el segundo de ellos, ahora se entumece en el pasaje, en donde el tráfico es rudimentario. Éste ahora es esa calle cuya única libido es el comercio, sólo atento a incitar el apetito. Y, en tanto que ahí se estanca el flujo, la mercancía se multiplica en sus orillas siguiendo formaciones fantasiosas, como los tejidos en las úlceras. El flâneur sabotea el tráfico. Y es que no es comprador. Es mercancía.
Obra de los pasajes, A 3 a, 7
¿No puede hacerse un film apasionante a partir del plano de París, del desarrollo en orden temporal de sus distintas configuraciones, del condensar el movimiento de sus calles, sus bulevares, sus pasajes y sus plazas a lo largo de un siglo en el espacio de una media hora? Y ¿no es ese el trabajo del flâneur?
Obra de los pasajes, C 1, 9
No se debe dejar pasar el tiempo, sino que hay que invitarlo a que nos venga. Dejar pasar el tiempo –rechazarlo, expulsarlo–: el jugador. El tiempo le gotea por los poros. Cargar tiempo, como una batería se va cargando de electricidad: ése es el caso del flâneur. Y, por fin, el tercero: carga el tiempo y sólo lo libera cuando ya ha adoptado otra figura –la de la expectativa–: del que aguarda.
Obra de los pasajes, D 3, 4
[La ciudad de] París es para sus habitantes un enorme mercado de consumo, [...] hay multitud de nómadas auténticos en el seno de su sociedad.
De un discurso de Haussmann (28-11-1864), según se ha recogido en Georges Laronze. Le baron Haussmann, París, 1932, pp. 172-173. Cit. en Obra de los pasajes, E 3 a, 1
La centralización y la megalomanía han creado una ciudad artificial donde el parisino [...] no está ya en su casa. Por eso, en cuanto puede, la abandona; nueva necesidad sobrevenida, la manía de ir de veraneo. Mas también, a la inversa, en la ciudad desierta de habitantes, el extranjero llega a fecha fija; es lo que ahora llaman "temporada". Así el parisino, en su ciudad, encrucijada hoy cosmopolita, adopta el tipo del desarraigado.
Dubech-D'Espezel. Histoire de Paris, París, 1926, pp. 427-428. Cit. en Obra de los pasajes, E 3 a, 6
La multitud, como aparece en Poe –con movimientos atropellados e intermitentes–, se describe con todo realismo. Su descripción contiene, a favor suyo, una verdad más alta. Estos particulares movimientos son menos movimientos de la gente que avanza así tras sus negocios, que los movimientos de las máquinas que de ellos se sirven. Con la mirada vuelta a lo lejano, Poe parece haber ido adaptando de ese modo su ritmo a sus gestos y a sus reacciones. Pero el flâneur no comparte esta actitud. Más bien parece que se desconecta; su ir sereno sería no otra cosa que protesta inconsciente contra el tempo del proceso productivo.
Obra de los pasajes, J 60 a, 6
El laberinto es el buen camino en el caso de aquel que siempre llega demasiado temprano hasta su meta. Ésta, para el flâneur, es el mercado.
Obra de los pasajes, J 61, 8
En la apariencia de una multitud agitada y animada por sí misma, sacia el flâneur su ansia por lo nuevo. Y es que, de hecho, este colectivo no es en realidad sino apariencia. La ‘multitud’ en que el flâneur va a deleitarse es ese molde en que, setenta años más tarde, eso que llaman ‘comunidad del pueblo’ se va a ver, como tal, configurada.
Obra de los pasajes, J 66, 1
A la visión del flâneur, mientras camina, van penetrando en el paisaje y el instante tiempos y tierras lejanas.
Obra de los pasajes, M 2, 4
Dialéctica del flâneur: por una parte, el hombre que se siente observado por todo y por todos, lo que es como decir: el sospechoso; de otra, el inencontrable y escondido. Supuestamente es esa dialéctica la de El hombre de la multitud.
Obra de los pasajes, M 2, 8
El flâneur viene a ser el inspector del mercado. Su saber se aproxima en gran medida a la ciencia oculta de la coyuntura. Es el cliente de los capitalistas, enviado al reino de los consumidores.
Obra de los pasajes, M 5, 6
La ociosidad propia del flâneur es una activa manifestación que se enfrenta a la actual la división del trabajo.
Obra de los pasajes, M 5, 8
No confundamos al flâneur con el mirón: [...] el flâneur... está siempre en [...] posesión de su individualidad, mientras la del mirón desaparece, al contrario, al quedar absorbida por el mundo exterior [...] que lo hace exaltarse, embriagado, hasta el éxtasis. Bajo la presión del espectáculo el mirón se hace un ser impersonal; ya no es un hombre: es público, es decir, muchedumbre.
Victor Fournel. Ce qu’on voit dans les rues de Paris, París 1858, p. 263. Cit. en Obra de los pasajes, M 6, 5
La ciudad es realización de un viejo sueño humano: el laberinto. Realidad que persigue al flâneur sin saberlo.
Obra de los pasajes, M 6 a, 4
Salir cuando nada te obliga y seguir tu inspiración, como si el solo hecho de torcer a derecha o a izquierda fuera en sí mismo un acto esencialmente poético.
Edmond Jaloux. «Le dernier flâneur», Le Temps, 22 de mayo de 1936. Cit. en Obra de los pasajes, M 9 a, 4
Salir de casa como un llegar de lejos; descubrir ese mundo en que se vive.
Encyclopédie française, vol. XVI, p.64, 1. Cit. en Obra de los pasajes, M 10 a, 4
Para el flâneur perfecto [...] el mayor goce es domiciliarse con el número [...] Estar fuera de casa y sentirse en casa en todas partes; contemplar el mundo, estar estrictamente en el centro del mundo y mantenerse oculto para el mundo.
Baudelaire. L’art romantique, París, pp. 64-65. Cit en Obra de los pasajes, M 14 a, 1
La masa, en Baudelaire, aparece como velo ante el flâneur: es la droga más reciente de las que dispone el solitario. Borra, además, toda huella de lo individual: es el asilo más reciente de que puede disponer el marginado. Es también, finalmente, en el laberinto ciudadano, el más reciente e inescrutable laberinto. Y con ella se imprimen, en la imagen como tal de la ciudad, arquitectónicos caracteres que eran desconocidos hasta entonces.
Obra de los pasajes, M 16, 3
La empatía con la mercancía viene a ser, sobre todo, empatía con el valor de cambio. El flâneur es su virtuoso.
Obra de los pasajes, M 17 a, 2
Las construcciones más características a lo largo del siglo diecinueve –las estaciones del ferrocarril, los pabellones de las exposiciones, así como los grandes almacenes [...]– tienen como objeto, en su conjunto, diversas necesidades colectivas. Pero, justo por estas construcciones –«mal vistas, cotidianas», dice Giedion–, es por las que se siente especialmente atraído el flâneur. Y es que en ellas está ya prevista la nueva entrada de las grandes masas en el escenario de la historia.
Obra de los pasajes, M 21 a, 2
Alo largo de los años, el flâneur ha intrigado a muchos pensadores y comentaristas que han agregado cada uno su propio toque único al concepto. Este artículo explora la evolución del flâneur y cómo pasó de figura literaria a símbolo cultural a una forma de pensar sobre el mundo. Demos un paseo por la historia para explorar cómo sucedió todo esto.
Blake Miner
Nuestros pensamientos más valiosos son a menudo los que surgen por casualidad en los momentos que menos los esperamos.
Ahí está la brillante Idea de negocio cuando camines por la acera, no tengas prisa por llegar a donde vas, simplemente disfruta de las vistas y los sonidos. El somnoliento descubrimiento de la medianoche que te despierta de tu trance hipnótico previo al sueño. La epifanía del ascensor. Información sobre el semáforo. Revelación de la bañera.
Son estos al azar momentos que son la razón de ser del flâneur.
Que es un Flâneur, ¿usted pregunta?
La palabra es difícil (casi imposible) de traducir del francés. Los diccionarios francés-inglés definen a flâneur como alguien que pasea, panes o holgazanes, pero eso no hace justicia al término.
Pensemos en el flâneur como un conocedor de la calle, un vagabundo urbano muy observador que asimila todo lo que ve mientras busca experiencias que alimente su mente creativa.
El flâneur comenzó como una figura literaria y gracias a muchos comentaristas a lo largo de los años, se ha convertido en una ideología que se puede aplicar a nuestras vidas.
Al pensar más como flâneurs, podemos volvernos más creativos, simplificar nuestras decisiones, iniciar un negocio que nos haga ganar libertad y abrir una nueva forma de pensar.
Flâneur Significado
Los sinónimos de flâneur incluyen:
- Ocioso
- Mocasín
- Paseante
- Haragán
- Holgazán
- Boulevardier
Nota: Aunque algunos de estos pueden parecer tener una connotación negativa, el término Flâneur En general, ahora se ve en una luz positiva y lo ha sido a lo largo de la historia por la mayoría de los principales comentaristas.
Hagamos un viaje al pasado y veamos qué se ha dicho sobre el flâneur a lo largo de los años.
La historia del Flaneur
El flâneur comenzó como una figura literaria en el 1840 y desde entonces ha sido teorizado por varios pensadores de los campos económico, filosófico, cultural e histórico, cada uno de los cuales tenía su propia visión única del concepto.
Se ha utilizado como una herramienta a lo largo de los años para ayudar a comprender mejor la vida urbana, la modernidad, la individualidad y el capitalismo, y ahora se ha convertido en una forma completa de pensar sobre el mundo.
Pensar que todo empezó con un cuento de Edgar Allen Poe.
Edgar Allen Poe (1840)
Me sentí singularmente excitado, sorprendido, fascinado. "¡Qué historia tan salvaje", me dije, "está escrita en ese seno!" Luego vino un ansioso deseo de tener al hombre a la vista, de saber más de él.
Edgar Allen Poe (El hombre de la multitud)
En 1840, Edgar Allen Poe publicó un cuento llamado El hombre de la multitud. Es una historia contada por un narrador que se sienta en un café perceptivamente observando a la gente, casi como si leyera el alma de cada persona que pasa.
Un misterioso anciano pasa por su lado que inmediatamente llama la atención del narrador, quien procede a salir corriendo a las calles y sigue su nueva fascinación en su repentino impulso de saber más.
El hombre conduce al narrador por las calles de Londres, paseando sin rumbo fijo toda la noche por bazares y tiendas, sin comprar nada y simplemente observando. A la mañana siguiente, exhausto y confundido por el comportamiento del hombre, el narrador se interpone directamente en el camino del anciano en un intento de captar su atención.
Pero el anciano no se da cuenta y pasa de largo como si ni siquiera estuviera allí, dando a entender que los dos hombres, el observador y el cochecito, son dos caras de la misma persona.
En esta historia, la palabra flâneur nunca es mencionada por Poe, pero inspiró Charles Baudelaire, su traductor, para discutir el concepto en sus escritos posteriores.
Charles Baudelaire (1845)
Para el flâneur perfecto, para el espectador apasionado, es una alegría inmensa instalarse en el corazón de la multitud, en medio del reflujo y el fluir del movimiento, en medio del fugitivo y el infinito. Estar fuera de casa y, sin embargo, sentirse en todas partes como en casa; ver el mundo, estar en el centro del mundo y, sin embargo, permanecer oculto al mundo, naturalezas imparciales que la lengua sólo puede definir con torpeza. El espectador es un príncipe que en todas partes se regocija en su incógnito. El amante de la vida hace del mundo entero su familia.
Charles Baudelaire (El pintor de la vida moderna y otros ensayos)
El escritor parisino Charles Baudelaire estableció al flâneur como una figura literaria, refiriéndose a él como "caballero paseante de las calles de la ciudad".
Mientras que otros en este punto de la historia habían visto a los flâneur en una luz negativa y trataron de pintarlos como hombres indecisos y desmotivados, Baudelaire tenía al flâneur en alta estima.
Un flâneur, para Baudelaire, era un alma artística que nos ayudó a comprender y retratar mejor la relación entre el individuo y la ciudad. Para él, de repente se volvió posible permanecer anónimo y autónomo incluso dentro del reflujo y el flujo en el corazón de una metrópoli.
Walter Benjamin (1929)
[El Flâneur] estaría feliz de cambiar todo su conocimiento de las habitaciones de los artistas, los lugares de nacimiento y los palacios principescos por el olor de un solo umbral degradado o el toque de una sola baldosa, lo que cualquier perro viejo se lleva.
Walter Benjamin (El Proyecto Arcadas)
Walter Benjamin fue un filósofo y escritor que adoptó el concepto de espectador flâneur de Baudelaire. Vio al flâneur como un aficionado detective-slash-periodista que trabajó para investigar la ciudad con sus astutas observaciones. Los letreros de las calles eran los cuadros de su sala de estar y los quioscos de periódicos su biblioteca.
Benjamin desarrolló el concepto de flânerie como esta forma única de investigación urbana. Su flâneur fue capaz de ver la vida de la ciudad como si fuera un código a descifrar, escaneando cada esquina de la calle, cada rostro y cada pared en busca de pistas.
El flâneur, para Benjamin, era también una herramienta para interpretar la cultura capitalista moderna.
Edmund White (2001)
[El flâneur está] por definición dotado de enormes ocio,, alguien que puede tomarse una mañana o una tarde para deambular sin rumbo fijo, ya que un objetivo específico o un estricto racionamiento del tiempo son la antítesis del verdadero espíritu del flâneur.
Edmund White (El Flâneur: un paseo por las paradojas de París)
El autor estadounidense Edmund White escribió una guía moderna que abre una versión de París que de otro modo no veríamos, llevándonos en un pasear por la ciudad visto a través de los ojos del poético flâneur.
El libro también está lleno de comentarios del autor, donde en un momento sostiene que "los estadounidenses son particularmente inadecuados para ser flâneurs".
White discute lo que él cree que detiene a las personas de ser flâneurs, incluyendo:
- Impulso implacable hacia la superación personal
- La necesidad de trabajar constantemente
- Agendas e itinerarios rígidos
- Teorías
Nassim Taleb (2004+)
[Un flaneur es] alguien que, a diferencia de un turista, toma una decisión oportunista en cada paso para revisar su horario (o su destino) para que pueda absorber cosas en función de la nueva información obtenida.
Nassim Taleb (Antifrágil: cosas que se benefician del trastorno)
En su libro Antifrágil, Nassim Taleb introduce el concepto de flâneur racional, alguien que no se encierra en una determinada forma de hacer las cosas. ¿Lo contrario? Un turista.
El flâneur de Taleb es alguien que busca opcionalidad.
Debido a que no puede predecir lo que va a suceder, argumenta, puede ganar más si se posiciona de tal manera que siempre tenga opciones (y preferiblemente aquellas con grandes ventajas y pocas o ninguna desventaja). De esa forma podrás evaluar una vez que tengas toda la información necesaria y tomes la decisión más racional.
Su flâneur es un experimentador, un maestro del ensayo y error. Es un autodidacta que nunca es prisionero de un plan.
El flâneur racional simplemente necesita a) evitar las cosas que lo lastiman, b) seguir probando cosas nuevas y c) ser capaz de reconocer cuándo logra un resultado favorable. De esta manera obtiene libertad a través del oportunismo.
Relacionado: Los mejores libros sobre flâneurs para abrazar el arte del deambular urbano
¿Qué es un flâneur? El desglose
El concepto de flâneur también puede verse como una metáfora de la vida. Es una reacción violenta contra la actitud del mundo demasiado lógica y orientada a objetivos. Pensar más como un flâneur nos permite mantener nuestra libertad y nuestras mentes artísticas y creativas en un mundo que nos empuja cada vez más a seguir las reglas.
Analicemos algunas de las características del flâneur:
1. Un Flâneur es un vagabundo
Un flâneur es alguien que se acerca a la vida de una manera itinerante.
peripatetiC
a: de, relacionado o dado a caminar b: moverse o viajar de un lugar a otroLos flâneurs son verdaderos vagabundos modernos, como globos y a su antojo. curiosidad mientras navegan por el mundo.
Caminan sin propósito ni itinerario, paseando de un lugar a otro quizás basándose en lugares particulares por períodos relativamente cortos, o quizás permaneciendo un tiempo.
Son muy conscientes de que las mejores cosas que suceden en la vida ocurren por casualidad. Este paseo sin propósito abre al flâneur a un número infinito de nuevos encuentros casuales que de otro modo no se producirían.
Al buscar lo inesperado, agradecen la alegría de perderse. A través de este proceso, pueden encontrar cosas inimaginables o tropezar con partes desconocidas.
Al buscar lo que no saben, el flâneur puede ver más allá de su cosmovisión inmediata. Contrariamente a la intuición, es a través de la no búsqueda que el flâneur encuentra.
2. Un Flâneur es un observador
Los flâneurs son observadores apasionados que prosperan en entornos que estimulan los sentidos visuales.
Con su mirada perspicaz y su gran capacidad de observación, son capaces de ver cosas que otros no ven. Van por la vida viendo el mundo como si fuera la primera vez, viendo las cosas como son sin dejar de ser desapegados.
Cada persona que encuentra oculta una historia. Cada vista que ven esconde una nueva perspectiva. Mientras buscan lo que les sorprende, hacen descubrimientos. Eso es precisamente lo que los convierte en grandes creadores, maestros, emprendedores y líderes de opinión.
3. Un Flâneur se centra en lo inmediato
En lugar de centrarse en uno mismo y pensar a largo plazo en metas personales, el flâneur mira hacia afuera. Él prospera en lo inmediato, o como dijo Baudelaire, "la tiranía de las circunstancias".
4. Un Flâneur es documentalista
Un flâneur es el tipo de persona con muchas historias fascinantes que contar.
Aunque los flâneurs exploran por su propio disfrute personal, pueden documentar cualquier conocimiento o idea que hayan extraído de sus viajes con la esperanza de que puedan ser útiles para otros.
Al igual que los reporteros, los flâneurs recogen inspiración, imágenes, pensamientos, recuerdos y experiencias para futuros trabajos. Registran sus impresiones, comparten sus aprendizajes y documentan sus fracasos. Al hacerlo, encuentran su voz como creadores y atraen a otros a aprender de sus lecciones o comparten intereses similares.
5. Un Flâneur es un experimentador
Los flâneurs saben que el verdadero descubrimiento se hace cuando vives al límite, y no tienen miedo de salir de su zona de confort y probar cosas nuevas.
Es a través de la experimentación que el flâneur encuentra la libertad. Van por la vida llevando a cabo lo que Nassim Taleb llama "investigación racional, pero no dirigida, basada en ensayo y error", manteniendo su libertad aún siendo oportunista.
Los flâneurs tienen un hambre profunda de experiencia y no temen lastimarse. De hecho, son muy conscientes de que si se lastiman o fallan, se vuelven más robustos. A través de la búsqueda de la aleatoriedad, la vida sigue siendo emocionante e inspiradora.
Como dice Taleb, "la dificultad es lo que despierta al genio".
Siempre que sean capaces de pensar racionalmente, detectar buenos resultados cuando surjan y evitar cosas que los retrasen mucho, el flâneur saldrá adelante.
6. Un Flâneur está transmitiendo vida
Contra la aplicación estricta de horarios y sistemas, el flâneur no se centra principalmente en maximizando la productividad o alcanzar un objetivo específico. No es necesario pensar demasiado en la vida o sentir la presión de administrar o planificar cada hora del día para ser lo más productivo posible. En cambio, están asimilando la vida, dejando que los lleve a donde va, en lugar de tener que tener el control todo el tiempo.
No se permiten ser prisioneros de frases, planes o situaciones de la vida.
En cambio, los flâneurs dedican más tiempo a tomar decisiones en tiempo real a medida que encuentran nueva información. Viven sus vidas en pos de planes abiertos y flexibles en lugar de vivir de acuerdo con un itinerario estricto y ordenado.
De esta manera, esencialmente están transmitiendo vida.
7. Un Flâneur hace de todo el mundo su hogar
Los flâneurs se sienten como en casa en el corazón de la ciudad como lo hacen entre las cuatro paredes de sus moradas. Su noción de hogar sigue siendo fluida y adaptable.
Al hacerlo, van más allá de un identidad que está ligado a la geografía y reinventarse como ciudadanos del mundo.
Este mismo rasgo es lo que los convierte en tan grandes observadores. Este nivel de empatía, tolerancia y conexión conduce a interacciones y conocimientos que de otro modo nunca surgirían.
8. Un Flâneur busca sentido
Los flâneurs están en busca de lo que los hace mejores.
En lugar de una búsqueda hedonista del próximo golpe de placer, el flâneur busca lo que resuena profundamente con su yo interior, y permanece secretamente sintonizado con la verdadera esencia de las cosas. Flânerie no se trata solo de algo sin rumbo errante o estar inactivo, en cambio, se trata de buscar lo que le habla al alma.
A través de la observación y explorar, el flâneur llega a comprenderse mejor a sí mismo y al mundo.
9. Un Flâneur es gratis
Por definición, un flâneur es alguien que posee una gran cantidad de tiempo libre, capaz de tomarse su tiempo para deambular sin restricciones.
Para la mayoría de nosotros, son los trabajos o las metas financieras los que restringen la mayor parte de nuestro tiempo. Entonces, para alejarnos por completo de horarios tan estrictos, es necesario crear algún nivel de libertad financiera.
Los flâneurs pueden encontrar formas de lograr la libertad financiera a través del espíritu empresarial o mediante la fusión de sus pasiones con su trabajo.
Pero finalmente la libertad Los flâneurs poseen es un estado de ánimo. Se trata de Ralentizando y empaparse más de vida, estar más presente en el entorno y encontrar inspiración en lo que emociona. Es la capacidad de apagar las voces en nuestra cabeza y ver las cosas como realmente son, libres de prejuicios, juicios o ego.
Pasatiempos del Flâneur
- Caminar
- Observar
- Documentar
- Crear
- Escribir
- Filosofar
- Explorador
El credo del Flâneur
| MÁS | MENOS |
| Aleatoriedad Prueba y error Espontaneidad Opcionalidad Observación Presencia Ralentizando Centrarse en la calidad Perspectivas Tallando tu propio camino Práctica Obsesión por la experiencia Objetivos en evolución Ambientes novedosos Exploración Improvisación Elección Diseño de estilo de vida | Previsibilidad Memorización Itinerarios planificados previamente Turistificación Acción sin sentido Inconsciencia Corriendo Centrarse en la cantidad Turismo Carreras de cortador de galletas Teoría Obsesión por el conocimiento Porterías rígidas Rutina Productividad Guiones Horarios Status quo |
Términos similares y relacionados con Flâneur
- Multipotencial
- Erudito
- Diletante
- Vagabundo
- hombre del Renacimiento
- Nómada digital
- Vagabundo
- Dandy
- Escáner
- Gitano
- Badaud
Flaneurs famosos
Aquí hay una lista de algunos de los artistas, creadores y artistas más creativos y exitosos. pensadores de la historia que personifican la esencia del flâneur:
- Henry David Thoreau
- Nassim Taleb
- J. K. Rowling
- Albert Einstein
- Charles Darwin
- Aristóteles
- William Wordsworth
- Pierre Trudeau
- Thomas Jefferson
- Virginia Woolf
- Soren Kierkegaard
- Guy Laliberté
- Sócrates
- Friedrich Nietzsche
- Ludwig Van Beethoven
- Rebecca Solnit
- Louise Lecavalier
- Leo Tolstoy
- Leonard Cohen
- Federico Gros
Por qué el mundo necesita más flâneurs
De niños, tenemos los ojos muy abiertos y la curiosidad, deambulamos libremente y no nos sentimos agobiados por las responsabilidades de la vida. Pero como adultos, la vida se vuelve cada vez más apresurada, planificada de antemano y desprovista de aleatoriedad.
Estamos constantemente conectados, sobreinformados y atrapados en lo predecible. Nos hemos vuelto adictos a la información del tamaño de un bocado y somos alérgicos al pensamiento profundo y contemplativo. En nuestros negocios, optamos por soluciones predecibles y sencillas y correcciones rápidas de curitas.
Pero es cuando estamos demasiado concentrados en una determinada forma de hacer las cosas que terminamos perdiendo oportunidades. Nuestra obsesión por la organización y la gestión del tiempo a menudo significa soluciones creativas menos brillantes y más mediocres.
Mucha vida es impredecible y es por razones racionales. tomar riesgos que creamos innovación y crecimiento.
¿Qué pasaría si adoptáramos una mentalidad más flâneur y tomáramos la largo camino ¿Para descubrir? Y si nos ralentizado más a menudo para captar más de lo que sucede a nuestro alrededor? ¿Qué tal si reservamos un poco más de tiempo para recargarnos y reconectarnos, y para buscar aquello que nos inspira?
Conectar los puntos se vuelve mucho más interesante cuando tienes más puntos para jugar.
Por eso digo que aceptamos los encuentros casuales y nos embarcamos en más aventuras aleatorias. Somos individuos en constante evolución y deberíamos tomar decisiones más en tiempo real.
Comencemos a celebrar la incertidumbre y abandonemos los guiones, aunque solo sea por un día.
Nota: Llamé a esto una "Guía en evolución" en parte porque lo considero un trabajo en progreso y hay mucho que todavía estoy aprendiendo. Si tiene algo que agregar o algún comentario, por favor hágalo. Me gustaría mantener este artículo continuamente actualizado y en constante evolución.
Pasear con el paseante:
Walter Benjamín, la pregunta por el flâneur y el sujeto del capitalismo
- Autores: Katherine Villa Guerrero
El flâneur
"'El hombre como ser civilizado, como nómada intelectual, es nuevamente completamente microcósmico, completamente sin hogar, tan libre intelectualmente como el cazador y el pastor lo eran sensualmente.' Spengler, vol. 2 pág. 125" (AP 806)
" Pasear es una haecceidad... Haecceidad, niebla, resplandor. Una haecceidad no tiene principio ni fin , origen ni destino; está siempre en el medio. No está hecha de puntos, sólo de líneas. Es un rizoma. ". (1000 p 263)
" Flâneur " es una palabra que los franceses entienden intuitivamente como "cochecito, holgazán, caminante". En el pasado se le ha retratado como un hombre bien vestido, paseando tranquilamente por las galerías parisinas del siglo XIX: un comprador sin intención de comprar, un parásito intelectual de las galerías . Tradicionalmente los rasgos que caracterizan al flâneur son la riqueza, la educación y la ociosidad. Pasea para pasar el tiempo que le permite su riqueza, tratando a las personas que pasan y a los objetos que ve como textos para su propio placer. Rostro anónimo entre la multitud, el flâneur es libre de sondear su entorno en busca de pistas e indicios que puedan pasar desapercibidos para los demás.
Como miembro de la multitud que puebla las calles , el flâneur participa físicamente en el texto que observa mientras realiza una autonomía pasajera y distante con un "ojo frío pero curioso" que estudia el espectáculo en constante cambio que desfila ante él (Rignall 112) . Como observador, el flâneur existe como "activo e intelectual" (Burton 1). Como recurso literario, uno puede entenderlo como un narrador que domina el vocabulario jeroglífico de la cultura visual. Cuando asume la forma de narrador, interpreta tanto al protagonista como al público, como un comentarista que permanece fuera de la acción, del que sólo el lector es consciente, "flotando libremente en el tiempo presente" (Mellencamp 60).
El flâneur no tiene una relación específica con ningún individuo, pero establece una relación temporal, aunque profundamente empática e íntima, con todo lo que ve -una intimidad que raya en lo conyugal-, escribiendo una parte de sí mismo en los márgenes del texto en el que está inmerso, un texto ideado por disyunción selectiva.
Walter Benjamin plantea en su descripción del flâneur que "la empatía es la naturaleza de la intoxicación a la que el flâneur se abandona en la multitud ... Él... disfruta del privilegio incomparable de ser él mismo y alguien más como mejor le parezca. Como un vagabundo". alma en busca de un cuerpo, entra en otra persona cuando lo desea" ( Baudelaire 55), un parásito flâneur , arrastrando a la multitud en busca de alimento intelectual o material para su última novela (Ponikwer 139-140). Al hacerlo, deambula por un país de las maravillas construido por él mismo , imponiéndose a un escaparate aquí, a un vagabundo aquí y a un anuncio aquí. Fluye como pensamiento a través de su entorno físico, caminando en un trance meditativo (Lopate 88), contemplando la escena que pasa como otros han mirado las fogatas, pero "permaneciendo alerta y vigilante" todo el tiempo (Missac 61).
El flâneur es el vínculo entre la deambulación rutinaria, en la que una persona está sólo medio despierta, yendo del punto A al punto B, y los momentos de epifanía quiásmica de los que se lee en Wordsworth o Joyce. Al igual que los narradores de Poe , él es sumamente consciente, una potente fuerza intelectual de aguda observación: un detective sin pista . Si fuera un personaje del "drama del mundo", sería su conciencia.
Hay pocos estudios sobre el tema del flâneur que no se refieran de alguna manera a los escritos de Benjamin sobre Baudelaire o The Arcades Project . Este personaje apareció por primera vez en la obra de Benjamin en 1929 en " Die Wiederkeht des Flâneur ", una obra que reseña Spazieren in Berlin de Hessel , cuyo título "sugiere que el flâneur es propiamente una criatura del pasado". Sin embargo, en su obra posterior sobre el París del siglo XIX, Benjamin reexamina la figura en lo que considera su verdadera morada : París.
El flâneur ocupa un lugar destacado en su boceto de 1935 para The Arcades Project , "París - Capital del siglo XIX" y en los dos estudios de Baudelaire escritos en 1938 (Rignall 113). Gran parte de la investigación de Benjamin sobre el flâneur se inspiró en el trabajo de George Simmel, quien señala que las relaciones entre los miembros de una gran ciudad están más profundamente influenciadas por la actividad del ojo que por la del oído. Su interés por el movimiento surrealista de principios del siglo XX también jugó un papel crucial en el desarrollo del flâneur como concepto literario. Combinando "la mirada casual del paseante con la mirada decidida del detective" (Rignall 113), Benjamin construye una criatura literaria capaz de ver la ciudad como "un paisaje, desolado o seductoramente abierto ante los personajes de ficción, y... como una habitación que los encierra ya sea protectora u opresivamente" (Rignall 113). En este contexto , para Benjamín la ciudad es a la vez un interior y un exterior , "conocible y conocida, y... misteriosamente extraña y fantástica" (Rignall 113-114). Benjamin recopiló notas y reflexiones de mediados de 1927-1929 en preparación para un ensayo de extensión de artículo que se titularía "Paris Arcades: A Dialectical Enchantment". En respuesta a las influencias surrealistas circundantes de la época, la "ambición de Benjamin era leer las arcadas como imágenes fantasmagóricas, 'el molde hueco' a partir del cual se moldeaba la imagen de lo 'moderno'" (McCole 229); esto situaría al flâneur en su encarnación del siglo XX, como producto del surrealismo ; sin embargo, Benjamin no estaba de acuerdo con gran parte de la teoría de las imágenes de los surrealistas , que, en su opinión, "permanecieron atrapados en perniciosos prejuicios románticos que los dejaron presa de las fuerzas míticas que habían descubierto" (McCole 229). Independientemente de la percepción de Benjamin sobre las deficiencias intelectuales de sus contemporáneos surrealistas , el estudio de Benjamin sobre Aragón y las teorías arquitectónicas de su tiempo influyeron mucho en su trabajo con el flâneur , permitiéndole examinar las mitologías residentes de la ciudad moderna mientras preservaba "antitoxinas frescas". contra las tendencias vitalistas del romanticismo" (McCole 231). Su flâneur favorito era Charles Baudelaire, quien en su poema " A une passante " quizás articula mejor la relación entre el flâneur y los habitantes de su ciudad.(Ver apartado sobre "A une passante" pinchando AQUÍ .)
Charles Baudelaire comienza con un capítulo sobre el flâneur . Benjamin comienza su argumento con una discusión sobre el surgimiento de la fisiología como género literario. Se refiere a estos "volúmenes de bolsillo, de aspecto modesto y encuadernados en papel " como ejemplos de "literatura panorámica" ideada para orientar al individuo en el mercado a la luz de todos los cambios sociales provocados por la Revolución Francesa ( Baudelaire 35). , sin dejar de ser lo suficientemente "inocuo" y seguro dentro de las exigencias de las Leyes de Septiembre, que endurecieron la censura en 1836 ( Baudelaire 36). Estos pequeños libros examinaban los " tipos " que uno podía encontrar mientras caminaba por París; desde "el vendedor ambulante de los bulevares hasta el dandy en el vestíbulo de la ópera, no había figura de la vida parisina que no fuera esbozada por un fisiólogo" ( Baudelaire 35). Tenían títulos como "Paris la nuit, Paris à table, Paris dans l'eau, Paris à cheval, Paris pittoresque, Paris marié" ( Baudelaire 36). Benjamin señala que en "1841, había setenta y seis nuevas fisiologías . Después de ese año, el género decayó y desapareció por completo con el reinado del rey ciudadano Luis Felipe" ( Baudelaire 35-36). Benjamin descarta estos escritos como "un género básicamente pequeñoburgués" ( Baudelaire 36) que era algo "socialmente dudoso": "La larga serie de figuras excéntricas o simples, atractivas o severas que las fisiologías presentaban al público en bocetos de personajes tenían una algo en común: eran inofensivos y de perfecta bonhomía" ( Baudelaire 37).
Estos folletos intentaron articular la representación textual de flânerie , mientras que al mismo tiempo daban a las personas "una imagen amigable de los demás" ( Baudelaire 38). El principio rector detrás de estas obras era la idea de que una persona podía ser evaluada de un vistazo: "Si se pudiera hacer ese tipo de cosas, entonces, sin duda, la vida en la gran ciudad no era tan inquietante como probablemente parecía a la gente" ( Baudelaire 39). Sin embargo, su superficialidad y su segura adhesión al blanco y negro les impidieron encajar en el papel del flâneur tal como lo define Benjamin.
Según Benjamin, el flâneur surgió principalmente debido a un cambio arquitectónico en la ciudad de París. Este cambio, que tenía sus raíces en el capitalismo en ciernes, implicó la creación de los soportales , que eran pasos por los barrios que se habían cubierto con un techo de cristal y apuntalados con paneles de mármol para crear una especie de interior-exterior destinado a la venta. Estos pasajes estaban "llenos de las tiendas más elegantes, de modo que una galería así es una ciudad, incluso un mundo en miniatura" ( Baudelaire 36-37). Dentro de estas arcadas , el flâneur es capaz de encontrar un remedio al tedio siempre amenazador. Puede pasear libremente; uno podría incluso llegar al extremo de permitir que una tortuga mascota marcara su ritmo, observando a la gente, las fachadas de los edificios, los objetos en venta, entreteniendo y enriqueciendo su mente con el lenguaje secreto de la ciudad ( Baudelaire 36-37). El flâneur se siente completamente cómodo en este cruce entre los mundos interior y exterior porque sus propios límites personales interior-exterior también son ambiguos:
Según Benjamin, el flâneur desapareció a medida que el mundo comercial abandonaba lentamente los interiores-exteriores de las arcadas por los grandes almacenes alfombrados e iluminados artificialmente que los reemplazarían: "Si al principio la calle se hubiera convertido en un intérieur para él , ahora este interior se convirtió en calle , y vagaba por el laberinto de las mercancías como antes había vagado por el laberinto de la ciudad" ( Baudelaire 54).
La ubicación física del flâneur tradicional en un entorno interior-exterior o exterior-interior es esencial para su importancia en el análisis literario. La naturaleza dual interior-exterior del flâneur , su capacidad de ser a la vez activo e intelectual, de leer el pasado de la ciudad mientras existe enteramente en el presente, y su manera de colorear el paisaje con un poco de su propia psique sitúan al flâneur en el centro de un torbellino de contradicciones. La manera en que el flâneur resuelve los estímulos opuestos que lo azotan desde todas partes, mientras mantiene una perspectiva distante pero empática de su entorno (siempre solo entre la multitud ), lo convierte en un poderoso recurso literario capaz de superar a los demás. narrador omnisciente en la objetividad y narrador en primera persona en la intimidad. El flâneur es como un fantasma que se manifiesta físicamente en el mundo material, pero no de forma opaca. Su personalidad traslúcida, como un fantasma, ronda su propia narrativa, dejando un matiz de sí mismo, de su personalidad latente y reprimida, en cada detalle de su universo interior-exterior , como si estuviera saltando dentro y fuera de su entorno.
El flâneur puede ser un fantasma en más de un sentido: para Benjamin puede ser una cosa fría y muerta de una época antigua. Sin embargo, la muerte del flâneur de Benjamín en los estériles páramos capitalistas de los grandes almacenes no significa necesariamente la muerte del flâneur para todos los demás. Debido a que el flâneur de Benjamin tiene tanta importancia política y socioeconómica, siendo un ícono del "ocio conspicuo" burgués, el crítico no aplica el concepto a figuras literarias posteriores que pudieran haber merecido el mismo título, ni examina en profundidad detalla su manifestación en la literatura estadounidense fuera de Edgar A. Poe .
Referencias[editar]
- ↑ a b Diccionario Wordreference Francés-Español: Flâneur
Diccionario Wordreference Francés-Español: Flânerie - ↑ Diccionario Collins Francés-Español: Flâneur
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- ↑ Victor Fournel, Ce qu'on voit dans les rues de Paris, (Paris, 1867), p. 270. Ver Shaya 2004.
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- ↑ https://web.archive.org/web/20120503220932/http://www.fooledbyrandomness.com/whyIwalk.pdf
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Bibliografía[editar]
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- WOLFF, JANET (1985). The Invisible Flâneuse: Women and the Literature of Modernity. Theory, Culture and Society 2.
Trabajos citados:
Benjamín, Walter. Charles Baudelaire: un poeta lírico en la era del alto capitalismo.
Esta es una reproducción editada del "Retrato de Edouard Manet" de Henri Fantin-Latour, terminado en 1867. La obra de Manet se asocia a menudo con el flâneur. Consulte Edouard Manet: Dandy, Flaneur, Maler de Hans Korner para obtener más información.
NOTAS
Revista de artes y cultura mediática ,
Luke
a la publicación para su presentación en la conferencia Deconstructing Las Vegas (30 de abril
al 2 de marzo) de 2000)
Review 106:
sobre el concepto de flânerie .
El término también ha invadido el paisaje urbano como nombre de restaurantes ,
El flâneur, historia de una conciencia crítica
La figura literaria del paseante, consagrada por la modernidad, representa un método de análisis crítico sobre la identidad individual y la ciudad como concepto cultural.
Caminar es, desde las primeras figuraciones del flâneur, una forma de ensayo. Una forma de ensayarse a sí mismo. Pero también de ensayar al otro y, consecuentemente, de ensayar la ciudad, entendida no sólo como un escenario, sino como imagen y, a la vez, metáfora de la sociedad o, en términos más generales y utilizando la terminología de Raymond Williams, el “todo social”. Ensayar(se) es una forma de construir(se), una forma de escribir(se) a partir de una página que no está del todo en blanco; la ciudad es esta página. En ella encontramos los trazos de una historia, de un relato, que ya está escrito y que nosotros actualizamos. Ya lo decía en 1996 Paul Virilio cuando afirmaba que el paisaje no tiene un sentido impuesto, sino que se orienta según el recorrido de los paseantes y lo afirma, en parte, también Alberto Manguel: “los seres humanos podemos ser definidos como animales lectores” que “nos preguntamos acerca del porqué de las cosas”.
En cuanto animales lectores, leemos el espacio que habitamos, porque habitar un espacio es una forma de leerlo o, como dijera Heidegger en una afamada conferencia, habitar es una forma de pensar y, por tanto, también de construir el espacio. Todos somos paseantes, todos recorremos las ciudades que habitamos. En parte, todos somos flâneurs, si entendemos el flânear solamente como una forma de apropiarse del espacio habitado. Sin embargo, la figura del flâneur es algo más que un mero paseante y lo es porque entiende el caminar no solo como una actividad física, sino como un ejercicio crítico. En efecto, Janet Wolff, define el flâneur como “el crítico –el escritor, el ensayista, el sociólogo” y en sus Confesiones, Rousseau escribe: “Nunca pensé tanto, ni existí tan vívidamente ni experimenté tanto, nunca he sido tanto yo mismo –si puedo usar esta expresión- como en los viajes que he hecho solo y a pie”.
Dibujo de Physiologie du flâneur (1841)
/ LOUIS HUART
De la misma manera que el crítico italiano Franco Rella sostiene que el ensayo es la única forma de escritura capaz de enfrentarse a la ciudad, espacio de conflicto donde la posibilidad de llegar a ser –la posibilidad de afirmarse desde el propio yo– está en tensión con la solidez de un espacio que impone un “deber ser”, es posible afirmar que el caminar es la forma física de este ensayo: “El modo bipedal de caminar del hombre es potencialmente catastrófico porque solo el avance rítmico de una pierna y luego la otra evita que este caiga de bruces”. La descripción de John Napier del acto físico del caminar puede también aplicarse a la forma del ensayo, que no deja de ser un proceder a tientas, en equilibro, sin la seguridad de llegar a un conclusión. El ensayo, en realidad, debería ser precisamente esto, un continuo pensar que, lejos de buscar una sólida respuesta, se cuestiona y cuestiona en un eterno movimiento continuado. Decía Starobinski que el ensayo “supone riesgo, insubordinación, imprevisión, peligrosa personalidad”. Caminar, flânear, debe suponer lo mismo. ¿Es realmente así?
Una forma de contestación
Podemos pensar el flâneur como el caminante libre que recorre ociosamente la ciudad abandonado al placer –¿hedonista?– de quien, sin preocupaciones, camina, quién sabe si buscando la inspiración para unos versos. Sin embargo, sería erróneo considerar así o solamente así al flâneur, aunque, desgraciadamente, su figura se ha ido vaciando del elemento crítico y ha sido utilizada por imitadores o aspirantes a imitadores como tópico carente de toda profundidad y complejidad. El hecho que Walter Benjamin escogiera a Baudelaire como el poeta y al flâneur como la figura paradigmática no sólo para construir la gran obra sobre el París del XIX, sino para poner las bases de lo que debe ser la crítica cultural, no es casual como tampoco lo es que la trasformación de París esté al centro de su obra como lo está también en los versos de Baudelaire, que no pueden comprenderse en su complejidad sino se entienden como una contestación al París de Haussman.
“¡París cambia, más nada en mi melancolía/se ha movido! Andamiajes, palacios, horizontes, / viejos barrios, ya todo se me hace alegoría…/ Son mis caros recuerdos más pesados que montes”, escribía el autor de Las flores del mal, inscribiendo en sus versos la ciudad desaparecida y la ciudad que aparece entre esos mismos andamios en los que se detiene Balzac en Ferragus, donde París aparece como “el más maníaco de todos los monstruos”. Balzac como, poco tiempo después, Baudelaire testimonian un tiempo en el que “todo el mundo construía y demolía algo, no se sabe qué. Había pocas calles que no vieran el andamio de largos puntales, adornados con tablones puestos sobre travesaños y fijados en cada piso por medio de roblones”.
Cuando en 1936 el periodista Jules Janin declaraba la muerte del flâneur, no estaba solo constatando el agotamiento de una figura literaria, ni tan siquiera se refería a un cambio de hábitos con respecto al caminar, sino que apelaba a una transformación del modelo urbano que, inevitablemente, conllevaba una redefinición del caminar, entendida como forma de interrelación con la ciudad. “La nuestra es una época dura para los flâneurs, no sólo porque nos hemos tomado en serio el viejo lema norteamericano Time is money, sino porque las propias condiciones de vida hacen de la flânerie algo poco agradable”. En su artículo de Le Temps, Janin hacía referencia a una expulsión del caminante de la ciudad, que había dejado de pertenecerle, si es que alguna vez le perteneció realmente, para pensarse –y en este sentido, la reforma Haussmann es clave– como un espacio controlado panópticamente desde el poder, tanto político como económico que, dándose de la mano, implantaban un orden social, en el que incluso la subversión estaba controlada.
Dibujo de Physiologie du flâneur (1841) / LOUIS HUART
En este sentido, la constatación de Janin es la constatación que se puede tener hoy del espacio urbano, convertido en aquel centro comercial que describía en los años ’90 la teórica Beatriz Sarlo: un espacio donde es imposible perderse, un espacio de trayectos predefinidos que convence al transeúnte-comprador de una libertad de elección –libertad que comienza, como en el centro comercial, con la ilusión de creer que toda la mercancía expuesta es asequible, con el simulacro de la igualdad teorizado por Enzensberger– de la que carece. La ciudad está “continuamente bajo escrutinio, supervisada por sistemas de reconocimiento de matrículas, moviéndose por Uber y motorizando a las multitudes en el Metro” afirma Deyan Sudjic en su ensayo El lenguaje de la ciudad, sin embargo este escrutinio no es algo nuevo y, si bien es cierto que las nuevas tecnologías han conseguido elevarlo a su máxima potencia, viene de antes, como bien observaba Janin, y tiene que ver con una doble lógica.
Por un lado, la imposición de un statu quo burgués en el que –y así volvemos a Enzensberger– se convierte al individuo en un replicante de un modo de vida que tiene que ver con el orden y con el consumo. La idea es que todo individuo debe ser sentirse un cliente/ciudadano, privilegio no solo tiene que ver con una cuestión monetaria o de consumo, sino la asunción de un modelo de vida, en el que toda contestación no sólo queda prohibida, sino castigada. Por otro lado, la lógica contraria es la de la expulsión: ya no es necesario hablar solamente de cárceles o manicomios, los espacios heterotópicos son los propios espacios urbanos, que permanecen en el extrarradio, allí donde, como apuntaba el sociólogo Pierre Bourdieu, se esconde la miseria que no queremos ver, allí donde se aglutinan los excluidos de unas ciudades atrapadas en la lógica de la gentrificación, de la especulación, del orden institucional y económico.
Portada de Physiologie du flâneur (1841) de Louis Huart / EDITORIAL GALLO NERO
“El gas mismo desplegaba todo el ardor de un estreno, e iluminaba con todas sus fuerzas los muros cegadores de blancura, los lienzos deslumbradores de los espejos, los oros de las medias cañas y de las cornisas, los pajes de mejilla infladas arrastrados por los perros en traíllas, las damas risueñas con el halcón posado en el puño, las ninfas y las diosas que llevaban sobre la cabeza frutas, pasteles y caza”, así describe Baudelaire el interior de un café burgués de la segunda mitad del XIX. "Afuera estaba plantado un hombre de unos cuarenta años, de faz cansada y barba canosa; llevaba de la mano a un niño, y con el otro brazo sostenía a una criatura débil para andar todavía. Hacía de niñera y sacaba a sus hijos a tomar el aire del anochecer. Todos harapientos. Las tres caras tenían extraordinaria seriedad, y los seis ojos contemplaban fijamente el café nuevo, con una admiración igual, que los años matizaban de modo diverso”.
La mirada de aquellos tres niños hambrientos frente a la ventana incomoda a la joven sentada en el bar --“¡Esa gente me está siendo insoportable con sus ojos tan abiertos como puertas cocheras!”-- que no tarda en pedir a su acompañante: “¿Por qué no pedís al dueño del café que los haga alejarse?”. Baudelaire narra la exclusión social y, sobre todo, la consolidación de un espacio social solo apto para algunos y al que solo es posible acceder si se respeta el orden social y, por tanto, económico, que la ciudad fastuosa, tal y como la definiría Napoleón III, exige. Desde entonces, la lógica que gobierna las ciudades es la misma y la constatación de Janin de la muerte del flâneur se hace todavía más llamativa. ¿Es posible el flâneur en una ciudad que impone un orden, excluye al pobre y sofoca al disidente?
Ser 'flâneur' hoy
Para el sociólogo Erwin Goffman, la ciudad es un “espacio recinto”, cuyos espacios pueden ser reivindicados a través de su uso, pero nunca pueden ser poseídos por quienes los habitan, porque pertenecen al Poder, tanto político como económico, un “poseedor putativo” cuya presencia se manifiesta a través de “señas” o “signos” que regulan la práctica urbana. Es decir, para Goffman, los signos son un elemento panóptico que codifican las prácticas urbanas, desapropiando al habitante del espacio que transita: producen y reproducen las prácticas, sirven a la reivindicación del espacio en cuanto lo conforman y configuran las prácticas que allí deben realizarse. En un mapa tan codificado, ¿dónde es posible hallar al flâneur, esa mirada crítica, subvertida, que se apropia del espacio y lo reivindica?
Afirmar que flânear en tanto que experiencia crítica ya no es posible es asumir una derrota, asunción que no nos podemos permitir. “Reclamamos nuestro derecho de enturbiar la paz, de observar (o no observar), de ocupar (o no ocupar) y de organizar (o desorganizar) el espacio en nuestros propios términos” escribe Laura Elkin para quien, actualmente, la pregunta sobre el flâneur debe ser, ante todo, la pregunta sobre la flâneuse, sobre la mujer y su ocupación de la ciudad y del espacio público. Si, por un lado, la historia de las flâneuse ha sido relegada a un tercero y cuarto plano, por el otro la presencia de la mujer en el espacio público siempre ha estado bajo sospecha; basta pensar en el significado de una expresión como “mujer de la calle” o leer las memorias de Josephine Butler, una de las primeras defensoras de los derechos de las prostitutas, que cuenta como en una visita a la cárcel Saint-Lazare “pregunté cuál era el crimen que había llevado a la mayoría a prisión y me dijeron que era caminar por calles prohibidas a horas que estaban prohibidas”.
Gustave Caillebotte,
Le Pont de l'Europe, oil on canvas, 1876.
Musée du Petit Palais, Geneva.
En su ensayo, L’éducation femministe des filles, que la flâneuserie, Madeleine Pelletier “una flânerie de las mujeres –una flâneuserie- no solo cambia la manera en que nos movemos entre los espacios, sino que interviene en la organización de los espacios” y es precisamente esta intervención la que ahora es necesario reivindicar. Alguien podría preguntarse cómo llevar a cabo una reivindicación cuando se han vetado los espacios y la pregunta no es censurable, pero, si bien asumiendo la fragilidad de la idea de una plena libertad de deambular, si bien asumiendo la imposición y represión que todo espacio urbano conlleva, si bien asumiendo la banalización de la figura del flâneur, vaciada de todo elemento crítico, es necesario no reclamar nuestro derecho a la ciudad y repensar la idea de flâneur como metáfora de un posicionamiento crítico ante la sociedad.
Como señala Rebecca Solnit debemos pensar el caminar como “una herramienta y un reforzamiento de la sociedad civil, capaz de resistir ante la violencia, el miedo y la represión”. Consecuentemente, debemos buscar la manera de que el pensamiento crítico se convierta en una expresión de constante insubordinación al discurso hegemónico y al poder que lo representa. Caminar es no solo el primer gesto de insubordinación, no solo es el primer movimiento hacia la ocupación ciudadana del espacio público. También y sobre todo es la metáfora de un pensamiento crítico que no queda relegado a los márgenes, sino que baja a la calle y ejerce de resistencia: “Lo que desean algunos tiranos de almas es que los hombres a los que enseñan tengan el espíritu falso” escribió Voltaire en su Diccionario filosófico, a este “espíritu falso” es al que debe oponerse el pensamiento crítico.
Si caminar es una forma de ensayar y si el ensayo es la forma discursiva del caminar, recorrer las calles, flânear, solo puede y debe pensarse como un constante ejercicio de ensayo crítico, como una forma permanente de contestación. Janin declaraba muerto al flâneur. No lo está, pero urge repensarlo, reconvertirlo en el paseante incómodo que nunca debió dejar de ser.
Adrià BALLONGA I MONTOLIU
Metamorfosis del flâneur.
Las posibilidades de la flânerie en la modernidad y la posmodernidad
https://diposit.ub.edu/dspace/bitstream/2445/144498/1/Ballonga_Montoliu_Adri%C3%A0_TFM.pdf
La Ciudad Solitaria: Aventuras en el Arte de Estar Solo Tapa dura – 1 marzo 2016
de Laing Olivia
Pasear con el paseante: Walter Benjamín, la pregunta por el flâneur y el sujeto del capitalismo
En su libro de los pasajes, Walter Benjamín aporta una serie de reflexiones sobre la figura del Flâneur, palabra francesa con la que se designa a ese personaje que deambula, va a la deriva por las calles, que se pierde en la muchedumbre, figura urbana que observa la ciudad, sus transformaciones. Un sujeto que no se deja seducir por las vitrinas, que hace del acto de caminar; un placer en sí mismo. El funcionamiento capitalista del siglo XXI ha alterado la relación de los sujetos con la ciudad, los escenarios citadinos parecen estar hechos para el consumo, para la compra y venta de productos, es así, como el acto de caminar termina atravesado por las lógicas del uso y la utilidad, hoy se camina con afanes, sin contemplar, sin implicarse con el entorno urbano, la tecnología, la velocidad y el consumismo generan efectos sobre el modo en el que los sujetos se relacionan en las urbes. En el presente artículo, se explora la noción de flâneur en la obra del filósofo Walter Benjamín, su articulación a la obra del poeta Charles Baudelaire, así como la crítica al capitalismo que se encarna en las prácticas de este personaje surgido en los albores de París del siglo XIX, a partir de esta exploración se presentan algunas reflexiones sobre las nuevas formas de relacionarse con espacio vital de la ciudad y las configuraciones de la subjetividad actual. Todo este recorrido finaliza con algunas consideraciones sobre la pregunta: ¿se puede ser flâneur en esta época?
Walter Benjamin
– El Fláneur.
https://drive.google.com/file/d/1nOxKQ_pcghHxQOrklphmIdqojQBWMnQV/view?usp=sharing
Libro de los pasajes, de Walter Benjamin
Por Sergio Raúl Arroyo
https://letraslibres.com/libros/libro-de-los-pasajes-de-walter-benjamin/
El hombre de la multitud
Edgar Allan Poe
Ce grand malheur de ne pouvoir être seul.
(La Bruyère)
Bien se ha dicho de cierto libro alemán que er lässt sich nicht lesen -no se deja leer-. Hay ciertos secretos que no se dejan expresar. Hay hombres que mueren de noche en sus lechos, estrechando convulsivamente las manos de espectrales confesores, mirándolos lastimosamente en los ojos; mueren con el corazón desesperado y apretada la garganta a causa de esos misterios que no permiten que se los revele. Una y otra vez, ¡ay!, la conciencia del hombre soporta una carga tan pesada de horror que sólo puede arrojarla a la tumba. Y así la esencia de todo crimen queda inexpresada. No hace mucho tiempo, en un atardecer de otoño, hallábame sentado junto a la gran ventana que sirve de mirador al café D…, en Londres. Después de varios meses de enfermedad, me sentía convaleciente y con el retorno de mis fuerzas, notaba esa agradable disposición que es el reverso exacto del ennui; disposición llena de apetencia, en la que se desvanecen los vapores de la visión interior -άχλϋς ή πριν έπήεν- y el intelecto electrizado sobrepasa su nivel cotidiano, así como la vívida aunque ingenua razón de Leibniz sobrepasa la alocada y endeble retórica de Gorgias. El solo hecho de respirar era un goce, e incluso de muchas fuentes legítimas del dolor extraía yo un placer. Sentía un interés sereno, pero inquisitivo, hacia todo lo que me rodeaba. Con un cigarro en los labios y un periódico en las rodillas, me había entretenido gran parte de la tarde, ya leyendo los anuncios, ya contemplando la variada concurrencia del salón, cuando no mirando hacia la calle a través de los cristales velados por el humo.
Dicha calle es una de las principales avenidas de la ciudad, y durante todo el día había transitado por ella una densa multitud. Al acercarse la noche, la afluencia aumentó, y cuando se encendieron las lámparas pudo verse una doble y continua corriente de transeúntes pasando presurosos ante la puerta. Nunca me había hallado a esa hora en el café, y el tumultuoso mar de cabezas humanas me llenó de una emoción deliciosamente nueva. Terminé por despreocuparme de lo que ocurría adentro y me absorbí en la contemplación de la escena exterior.
Al principio, mis observaciones tomaron un giro abstracto y general. Miraba a los viandantes en masa y pensaba en ellos desde el punto de vista de su relación colectiva. Pronto, sin embargo, pasé a los detalles, examinando con minucioso interés las innumerables variedades de figuras, vestimentas, apariencias, actitudes, rostros y expresiones.
La gran mayoría de los que iban pasando tenían un aire tan serio como satisfecho, y sólo parecían pensar en la manera de abrirse paso en el apiñamiento. Fruncían las cejas y giraban vivamente los ojos; cuando otros transeúntes los empujaban, no daban ninguna señal de impaciencia, sino que se alisaban la ropa y continuaban presurosos. Otros, también en gran número, se movían incansables, rojos los rostros, hablando y gesticulando consigo mismos como si la densidad de la masa que los rodeaba los hiciera sentirse solos. Cuando hallaban un obstáculo a su paso cesaban bruscamente de mascullar pero redoblaban sus gesticulaciones, esperando con sonrisa forzada y ausente que los demás les abrieran camino. Cuando los empujaban, se deshacían en saludos hacia los responsables, y parecían llenos de confusión. Pero, fuera de lo que he señalado, no se advertía nada distintivo en esas dos clases tan numerosas. Sus ropas pertenecían a la categoría tan agudamente denominada decente. Se trataba fuera de duda de gentileshombres, comerciantes, abogados, traficantes y agiotistas; de los eupátridas y la gente ordinaria de la sociedad; de hombres dueños de su tiempo, y hombres activamente ocupados en sus asuntos personales, que dirigían negocios bajo su responsabilidad. Ninguno de ellos llamó mayormente mi atención.
El grupo de los amanuenses era muy evidente, y en él discerní dos notables divisiones. Estaban los empleados menores de las casas ostentosas, jóvenes de ajustadas chaquetas, zapatos relucientes, cabellos con pomada y bocas desdeñosas. Dejando de lado una cierta apostura que, a falta de mejor palabra, cabría denominar oficinesca, el aire de dichas personas me parecía el exacto facsímil de lo que un año o año y medio antes había constituido la perfección del bon ton. Afectaban las maneras ya desechadas por la clase media -y esto, creo, da la mejor definición posible de su clase.
La división formada por los empleados superiores de las firmas sólidas, los «viejos tranquilos», era inconfundible. Se los reconocía por sus chaquetas y pantalones negros o castaños, cortados con vistas a la comodidad; las corbatas y chalecos, blancos; los zapatos, anchos y sólidos, y las polainas o los calcetines, espesos y abrigados. Todos ellos mostraban señales de calvicie, y la oreja derecha, habituada a sostener desde hacía mucho un lapicero, aparecía extrañamente separada. Noté que siempre se quitaban o ponían el sombrero con ambas manos y que llevaban relojes con cortas cadenas de oro de maciza y antigua forma. Era la suya la afectación de respetabilidad, si es que puede existir una afectación tan honorable.
Había aquí y allá numerosos individuos de brillante apariencia, que fácilmente reconocí como pertenecientes a esa especie de carteristas elegantes que infesta todas las grandes ciudades. Miré a dicho personaje con suma detención y me resultó difícil concebir cómo los caballeros podían confundirlos con sus semejantes. Lo exagerado del puño de sus camisas y su aire de excesiva franqueza los traicionaba inmediatamente.
Los jugadores profesionales -y había no pocos- eran aún más fácilmente reconocibles. Vestían toda clase de trajes, desde el pequeño tahúr de feria, con su chaleco de terciopelo, corbatín de fantasía, cadena dorada y botones de filigrana, hasta el pillo, vestido con escrupulosa y clerical sencillez, que en modo alguno se presta a despertar sospechas. Sin embargo, todos ellos se distinguían por el color terroso y atezado de la piel, la mirada vaga y perdida y los labios pálidos y apretados. Había, además, otros dos rasgos que me permitían identificarlos siempre; un tono reservadamente bajo al conversar, y la extensión más que ordinaria del pulgar, que se abría en ángulo recto con los dedos. Junto a estos tahúres observé muchas veces a hombres vestidos de manera algo diferente, sin dejar de ser pájaros del mismo plumaje. Cabría definirlos como caballeros que viven de su ingenio. Parecen precipitarse sobre el público en dos batallones: el de los dandys y el de los militares. En el primer grupo, los rasgos característicos son los cabellos largos y las sonrisas; en el segundo, los levitones y el aire cejijunto.
Bajando por la escala de lo que da en llamarse superioridad social, encontré temas de especulación más sombríos y profundos. Vi buhoneros judíos, con ojos de halcón brillando en rostros cuyas restantes facciones sólo expresaban abyecta humildad; empedernidos mendigos callejeros profesionales, rechazando con violencia a otros mendigos de mejor estampa, a quienes sólo la desesperación había arrojado a la calle a pedir limosna; débiles y espectrales inválidos, sobre los cuales la muerte apoyaba una firme mano y que avanzaban vacilantes entre la muchedumbre, mirando cada rostro con aire de imploración, como si buscaran un consuelo casual o alguna perdida esperanza; modestas jóvenes que volvían tarde de su penosa labor y se encaminaban a sus fríos hogares, retrayéndose más afligidas que indignadas ante las ojeadas de los rufianes, cuyo contacto directo no les era posible evitar; rameras de toda clase y edad, con la inequívoca belleza en la plenitud de su feminidad, que llevaba a pensar en la estatua de Luciano, por fuera de mármol de Paros y por dentro llena de basura; la horrible leprosa harapienta, en el último grado de la ruina; el vejestorio lleno de arrugas, joyas y cosméticos, que hace un último esfuerzo para salvar la juventud; la niña de formas apenas núbiles, pero a quien una larga costumbre inclina a las horribles coqueterías de su profesión, mientras arde en el devorador deseo de igualarse con sus mayores en el vicio; innumerables e indescriptibles borrachos, algunos harapientos y remendados, tambaleándose, incapaces de articular palabra, amoratado el rostro y opacos los ojos; otros con ropas enteras aunque sucias, el aire provocador pero vacilante, gruesos labios sensuales y rostros rubicundos y abiertos; otros vestidos con trajes que alguna vez fueron buenos y que todavía están cepillados cuidadosamente, hombres que caminan con paso más firme y más vivo que el natural, pero cuyos rostros se ven espantosamente pálidos, los ojos inyectados en sangre, y que mientras avanzan a través de la multitud se toman con dedos temblorosos todos los objetos a su alcance; y, junto a ellos, pasteleros, mozos de cordel, acarreadores de carbón, deshollinadores, organilleros, exhibidores de monos amaestrados, cantores callejeros, los que venden mientras los otros cantan, artesanos desastrados, obreros de todas clases, vencidos por la fatiga, y todo ese conjunto estaba lleno de una ruidosa y desordenada vivacidad, que resonaba discordante en los oídos y creaba en los ojos una sensación dolorosa.
A medida que la noche se hacía más profunda, también era más profundo mi interés por la escena; no sólo el aspecto general de la multitud cambiaba materialmente (pues sus rasgos más agradables desaparecían a medida que el sector ordenado de la población se retiraba y los más ásperos se reforzaban con el surgir de todas las especies de infamia arrancadas a sus guaridas por lo avanzado de la hora), sino que los resplandores del gas, débiles al comienzo de la lucha contra el día, ganaban por fin ascendiente y esparcían en derredor una luz agitada y deslumbrante. Todo era negro y, sin embargo, espléndido, como el ébano con el cual fue comparado el estilo de Tertuliano.
Los extraños efectos de la luz me obligaron a examinar individualmente las caras de la gente y, aunque la rapidez con que aquel mundo pasaba delante de la ventana me impedía lanzar más de una ojeada a cada rostro, me pareció que, en mi singular disposición de ánimo, era capaz de leer la historia de muchos años en el breve intervalo de una mirada.
Pegada la frente a los cristales, ocupábame en observar la multitud, cuando de pronto se me hizo visible un rostro (el de un anciano decrépito de unos sesenta y cinco o setenta años) que detuvo y absorbió al punto toda mi atención, a causa de la absoluta singularidad de su expresión. Jamás había visto nada que se pareciese remotamente a esa expresión. Me acuerdo de que, al contemplarla, mi primer pensamiento fue que, si Retzch la hubiera visto, la hubiera preferido a sus propias encarnaciones pictóricas del demonio. Mientras procuraba, en el breve instante de mi observación, analizar el sentido de lo que había experimentado, crecieron confusa y paradójicamente en mi Cerebro las ideas de enorme capacidad mental, cautela, penuria, avaricia, frialdad, malicia, sed de sangre, triunfo, alborozo, terror excesivo, y de intensa, suprema desesperación. «¡Qué extraordinaria historia está escrita en ese pecho!», me dije. Nacía en mí un ardiente deseo de no perder de vista a aquel hombre, de saber más sobre él. Poniéndome rápidamente el abrigo y tomando sombrero y bastón, salí a la calle y me abrí paso entre la multitud en la dirección que le había visto tomar, pues ya había desaparecido. Después de algunas dificultades terminé por verlo otra vez; acercándome, lo seguí de cerca, aunque cautelosamente, a fin de no llamar su atención. Tenía ahora una buena oportunidad para examinarlo. Era de escasa estatura, flaco y aparentemente muy débil. Vestía ropas tan sucias como harapientas; pero, cuando la luz de un farol lo alumbraba de lleno, pude advertir que su camisa, aunque sucia, era de excelente tela, y, si mis ojos no se engañaban, a través de un desgarrón del abrigo de segunda mano que lo envolvía apretadamente alcancé a ver el resplandor de un diamante y de un puñal. Estas observaciones enardecieron mi curiosidad y resolví seguir al desconocido a dondequiera que fuese.
Era ya noche cerrada y la espesa niebla húmeda que envolvía la ciudad no tardó en convertirse en copiosa lluvia. El cambio de tiempo produjo un extraño efecto en la multitud, que volvió a agitarse y se cobijó bajo un mundo de paraguas. La ondulación, los empujones y el rumor se hicieron diez veces más intensos. Por mi parte la lluvia no me importaba mucho; en mi organismo se escondía una antigua fiebre para la cual la humedad era un placer peligrosamente voluptuoso. Me puse un pañuelo sobre la boca y seguí andando. Durante media hora el viejo se abrió camino dificultosamente a lo largo de la gran avenida, y yo seguía pegado a él por miedo a perderlo de vista. Como jamás se volvía, no me vio. Entramos al fin en una calle transversal que, aunque muy concurrida, no lo estaba tanto como la que acabábamos de abandonar. Inmediatamente advertí un cambio en su actitud. Caminaba más despacio, de manera menos decidida que antes, y parecía vacilar. Cruzó repetidas veces a un lado y otro de la calle, sin propósito aparente; la multitud era todavía tan densa que me veía obligado a seguirlo de cerca. La calle era angosta y larga y la caminata duró casi una hora, durante la cual los viandantes fueron disminuyendo hasta reducirse al número que habitualmente puede verse a mediodía en Broadway, cerca del parque (pues tanta es la diferencia entre una muchedumbre londinense y la de la ciudad norteamericana más populosa). Un nuevo cambio de dirección nos llevó a una plaza brillantemente iluminada y rebosante de vida. El desconocido recobró al punto su actitud primitiva. Dejó caer el mentón sobre el pecho, mientras sus ojos giraban extrañamente bajo el entrecejo fruncido, mirando en todas direcciones hacia los que le rodeaban. Se abría camino con firmeza y perseverancia. Me sorprendió, sin embargo, advertir que, luego de completar la vuelta a la plaza, volvía sobre sus pasos. Y mucho más me asombró verlo repetir varias veces el mismo camino, en una de cuyas ocasiones estuvo a punto de descubrirme cuando se volvió bruscamente.
Otra hora transcurrió en esta forma, al fin de la cual los transeúntes habían disminuido sensiblemente. Seguía lloviendo con fuerza, hacía fresco y la gente se retiraba a sus casas. Con un gesto de impaciencia el errabundo entró en una calle lateral comparativamente desierta. Durante cerca de un cuarto de milla anduvo por ella con una agilidad que jamás hubiera soñado en una persona de tanta edad, y me obligó a gastar mis fuerzas para poder seguirlo. En pocos minutos llegamos a una feria muy grande y concurrida, cuya disposición parecía ser familiar al desconocido. Inmediatamente recobró su actitud anterior, mientras se abría paso a un lado y otro, sin propósito alguno, mezclado con la muchedumbre de compradores y vendedores.
Durante la hora y media aproximadamente que pasamos en el lugar debí obrar con suma cautela para mantenerme cerca sin ser descubierto. Afortunadamente llevaba chanclos que me permitían andar sin hacer el menor ruido. En ningún momento notó el viejo que lo espiaba. Entró de tienda en tienda, sin informarse de nada, sin decir palabra y mirando las mercancías con ojos ausentes y extraviados. A esta altura me sentía lleno de asombro ante su conducta, y estaba resuelto a no perderle pisada hasta satisfacer mi curiosidad. Un reloj dio sonoramente las once, y los concurrentes empezaron a abandonar la feria. Al cerrar un postigo, uno de los tenderos empujó al viejo, e instantáneamente vi que corría por su cuerpo un estremecimiento. Lanzóse a la calle, mirando ansiosamente en todas direcciones, y corrió con increíble velocidad por varias callejuelas sinuosas y abandonadas, hasta volver a salir a la gran avenida de donde habíamos partido, la calle del hotel D… Pero el aspecto del lugar había cambiado. Las luces de gas brillaban todavía, mas la lluvia redoblaba su fuerza y sólo alcanzaban a verse contadas personas. El desconocido palideció. Con aire apesadumbrado anduvo algunos pasos por la avenida antes tan populosa, y luego, con un profundo suspiro, giró en dirección al río y, sumergiéndose en una complicada serie de atajos y callejas, llegó finalmente ante uno de los más grandes teatros de la ciudad. Ya cerraban sus puertas y la multitud salía a la calle. Vi que el viejo jadeaba como si buscara aire fresco en el momento en que se lanzaba a la multitud, pero me pareció que el intenso tormento que antes mostraba su rostro se había calmado un tanto. Otra vez cayó su cabeza sobre el pecho; estaba tal como lo había visto al comienzo. Noté que seguía el camino que tomaba el grueso del público, pero me era imposible comprender lo misterioso de sus acciones.
Mientras andábamos los grupos se hicieron menos compactos y la inquietud y vacilación del viejo volvieron a manifestarse. Durante un rato siguió de cerca a una ruidosa banda formada por diez o doce personas; pero poco a poco sus integrantes se fueron separando, hasta que sólo tres de ellos quedaron juntos en una calleja angosta y sombría, casi desierta. El desconocido se detuvo y por un momento pareció perdido en sus pensamientos; luego, lleno de agitación, siguió rápidamente una ruta que nos llevó a los límites de la ciudad y a zonas muy diferentes de las que habíamos atravesado hasta entonces. Era el barrio más ruidoso de Londres, donde cada cosa ostentaba los peores estigmas de la pobreza y del crimen. A la débil luz de uno de los escasos faroles se veían altos, antiguos y carcomidos edificios de madera, peligrosamente inclinados de manera tan rara y caprichosa que apenas sí podía discernirse entre ellos algo así como un pasaje. Las piedras del pavimento estaban sembradas al azar, arrancadas de sus lechos por la cizaña. La más horrible inmundicia se acumulaba en las cunetas. Toda la atmósfera estaba bañada en desolación. Sin embargo, a medida que avanzábamos los sonidos de la vida humana crecían gradualmente y al final nos encontramos entre grupos del más vil populacho de Londres, que se paseaban tambaleantes de un lado a otro. Otra vez pareció reanimarse el viejo, como una lámpara cuyo aceite está a punto de extinguirse. Otra vez echó a andar con elásticos pasos. Doblamos bruscamente en una esquina, nos envolvió una luz brillante y nos vimos frente a uno de los enormes templos suburbanos de la Intemperancia, uno de los palacios del demonio Ginebra.
Faltaba ya poco para el amanecer, pero gran cantidad de miserables borrachos entraban y salían todavía por la ostentosa puerta. Con un sofocado grito de alegría el viejo se abrió paso hasta el interior, adoptó al punto su actitud primitiva y anduvo de un lado a otro entre la multitud, sin motivo aparente. No llevaba mucho tiempo así, cuando un súbito movimiento general hacia la puerta reveló que la casa estaba a punto de ser cerrada. Algo aún más intenso que la desesperación se pintó entonces en las facciones del extraño ser a quien venía observando con tanta pertinacia. No vaciló, sin embargo, en su carrera, sino que con una energía de maniaco volvió sobre sus pasos hasta el corazón de la enorme Londres. Corrió rápidamente y durante largo tiempo, mientras yo lo seguía, en el colmo del asombro, resuelto a no abandonar algo que me interesaba más que cualquier otra cosa. Salió el sol mientras seguíamos andando y, cuando llegamos de nuevo a ese punto donde se concentra la actividad comercial de la populosa ciudad, a la calle del hotel D…, la vimos casi tan llena de gente y de actividad como la tarde anterior. Y aquí, largamente, entre la confusión que crecía por momentos, me obstiné en mi persecución del extranjero. Pero, como siempre, andando de un lado a otro, y durante todo el día no se alejó del torbellino de aquella calle. Y cuando llegaron las sombras de la segunda noche, y yo me sentía cansado a morir, enfrenté al errabundo y me detuve, mirándolo fijamente en la cara. Sin reparar en mí, reanudó su solemne paseo, mientras yo, cesando de perseguirlo, me quedaba sumido en su contemplación.
-Este viejo -dije por fin-representa el arquetipo y el genio del profundo crimen. Se niega a estar solo. Es el hombre de la multitud. Sería vano seguirlo, pues nada más aprenderé sobre él y sus acciones. El peor corazón del mundo es un libro más repelente que el Hortulus Animae, y quizá sea una de las grandes mercedes de Dios el que er lässt sich nicht lesen.
FIN
La Torre de Babel
The Tower of Babel
Autor: Tomás IBÁÑEZ PALOMO
Estudio iconográfico
El relato de la construcción de la Torre de Babel y la confusión de las lenguas es narrado en el Antiguo Testamento (Gn 11, 1-9) entre las historias de Noé y Abraham. En este momento, la humanidad, que compartía una misma lengua, decidió instalarse en el país de Senaar −identificado con Mesopotamia−. Allí se construyó la ciudad de Babel y se comenzó a erigir una gran torre con la intención de alcanzar el cielo. Al percatarse de esto, Dios descendió a la ciudad y, dándose cuenta de que los humanos serían capaces de conseguir cualquier cosa que se propusieran mientras hablasen el mismo idioma, hizo que cada cual se expresase en una lengua diferente. Así, ante la falta de entendimiento, abandonaron las obras y se dispersaron por toda la Tierra.
Este pasaje se entiende como una nueva explicación de la diversidad de culturas, complementaria a la población de los continentes por los tres hijos de Noé. Los dos temas identificados -construcción y destrucción de la Torre− pueden aparecer de manera independiente, combinados o contrapuestos, siendo más frecuente la representación de la edificación del monumento.
El texto bíblico no describe sus formas, pero sí menciona los materiales empleados en su construcción -ladrillos y alquitrán-, que permiten confirmar su relación con la arquitectura mesopotámica. De hecho, el Génesis se refiere a la Torre mediante el vocablo migdol, que se corresponde con el sustantivo acadio ziggurratu(m). Este se puede traducir como “templo-montaña” o “cima de la montaña” y está directamente relacionado con los zigurats mesopotámicos: templos constituidos por una serie de terrazas superpuestas cuyo tamaño decrece progresivamente hasta el santuario ubicado en el nivel superior, al que se accede por rampas o escaleras externas.
Los israelitas conocían los zigurats por el tiempo que habían pasado exiliados en Babilonia tras la conquista de Jerusalén por Nabucodonosor II (604-562 a.C.). Este monarca era el responsable del aspecto definitivo del gigantesco templo babilónico de siete terrazas que los judíos habían interpretado como un desafío a Yahveh. Además, habían entendido que la enorme cantidad de lenguas habladas en dicha ciudad solo podía ser fruto de un castigo divino. En el ámbito cristiano, esta expiación no se verá compensada hasta Pentecostés (Hch 2, 5-12), cuando el Espíritu Santo desciende sobre los Apóstoles para otorgarles el don de lenguas que les permitirá extender el mensaje de Cristo a todos los pueblos. De esta manera, los dos episodios pueden aparecer contrapuestos en el arte medieval.
Salvo en casos excepcionales, la Torre se representa como un edificio aislado, convirtiéndose en metonimia de toda la ciudad. Además, en consonancia con el anacronismo imperante en el arte de la época, la Torre no suele reflejar el aspecto de los zigurats. Desde las primeras representaciones del siglo XI, el edificio adquiere la morfología de una construcción militar occidental. No obstante, en ocasiones puede estar compuesto por plantas diferentes que decrecen progresivamente hacia arriba o, incluso, contar con rampas exteriores que circundan la torre en línea con los modelos orientales. Esta última fórmula, que apareció en el siglo XIV y alcanzó gran fortuna en el XV, fue la escogida por los pintores flamencos y su uso se extendió hasta la desaparición del tema en el siglo XVII.
Al igual que ocurre con otros pasajes marcados por la actividad edilicia -como los relativos al Templo de Salomón o a la torre de santa Bárbara-, muchas imágenes de la Torre de Babel sirvieron para mostrar las herramientas y técnicas empleadas por los constructores medievales. Gracias a la inclusión del grupo de canteros y artesanos, el espectador es consciente de la confusión de lenguas, escenificada a través de la diversidad racial o de la gesticulación de los constructores. Algunos se señalan la boca, indicando que ya no les sirve para comunicarse. En ocasiones, también puede aparecer la figura de Dios o de ángeles y demonios que participan en la destrucción del edificio. A partir del siglo XIV es habitual que se incluya un nuevo grupo de hombres, al margen de los constructores, que parecen conversar sobre las obras. Entre ellos destaca un personaje de mayor tamaño que el resto, lujosamente vestido y que puede sostener una vara o cayado. Se trataría de Nemrod, legendario monarca mesopotámico que, según el Speculum humanae salvationis habría dirigido la construcción de “la torre de Babilonia”.
Selección de obras de arte
- Construcción de la Torre de Babel. Bajorrelieve del frontón de la catedral de Notre-Dame-et-Saint-Castor de Nîmes (Francia), ss. XI-XII.
- Construcción de la Torre de Babel. Mosaico de la nave central de la Capilla Palatina de Palermo (Italia), h. 1135-1145.
- Construcción de la Torre de Babel. Mosaico de la nave central de la catedral de Moreale (Italia), h. 1182.
- Construcción de la Torre de Babel. Mosaico del pavimento de la catedral de Otranto (Italia), s. XII.
- Construcción de la Torre de Babel. Placa de marfil del antipendio del Duomo de Salerno, s. XII. Salerno (Italia), Museo Diocesano "San Matteo".
- Construcción de la Torre de Babel. Pintura mural de la bóveda de la abadía de Saint-Savin-sur-Gartempe (Francia), s. XII.
- Construcción de la Torre de Babel y Confusión de las lenguas. Mosaico del nártex de la catedral de San Marcos de Venecia (Italia), s. XIII.
- Construcción de la Torre de Babel. Biblia de los Cruzados, París (Francia), h. 1240. Nueva York, Morgan Library, Ms. M.638, fol. 3r.
- Construcción de la Torre de Babel. Weltchronik (Crónica mundial), Ratisbona (Alemania), h. 1360. Nueva York, Morgan Library, Ms. M.769, fol. 28v.
- Construcción de la Torre de Babel. Capitel del claustro de la catedral de Pamplona (España), s. XIV.
- Construcción de la Torre de Babel. Vidriera de la iglesia de Saint-Étienne de Mulhouse (Francia), s. XIV.
- Destrucción de la Torre de Babel. Sýnopsis historikī́ (Crónica de Manasés), Bulgaria, s. XIV. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Vat. Slav. II, fol. 14v.
- Los ángeles atacan la Torre de Babel. Libro de Horas de Bedford, París (Francia), h. 1410-1430. Londres (Reino Unido), British Library, Ms. Add. 18850, fol. 17v.
- Construcción de la Torre de Babel. Histoire ancienne, depuis la création, Francia, s. XV. París (Francia), Bibliothèque nationale de France, Ms. Fr. 250, fol. 19r.
- Pieter Brueghel el Viejo, La Torre de Babel, 1563, óleo sobre tabla. Viena (Austria), Kunsthistorisches Museum.
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Erotología de los sentidos: el flâneur y la embriaguez de la calle
Miguel Garrido Muñoz
Universidad Complutense de Madrid
‘Sólo los ojos, la mirada, la vista’
Adam Zagajewski
____________________________
Pág. 177-192 Revista de Filología Románica. Anejo V
2007. CD Jóvenes investigadores
Los sentidos y sus escrituras
ISBN: 978-84-669-3057-4
178
Las siguientes consideraciones parten de un interrogante poco tipificado en la
crítica temática: ¿Qué nos dicen las observaciones literarias del fenómeno de la ciudad
moderna con relación a los sentidos y los placeres de la sobreexcitación cerebral, en
función de los espacios urbanos cuando éstos son categorías formales que toman
protagonismo simbólico en la narrativa moderna?, ¿Cómo la literatura ha escrito la
experiencia perceptiva de los sentidos dentro de un espacio urbano como catalizador
para sus visiones?
La ciudad es cómplice de quienes se le arriman; de aquellos que indagan entre
sus calles extrayendo significados, dejándose maravillar con la múltiple realidad de
una cotidianidad que espera ser descifrada y recorrida por el flâneur, paradigma
literario que transfigura el tophos de la ciudad racional-cartesiana en el mythos1
de la
experiencia urbana moderna.
El flâneur entiende las formas de recorrido de la urbe como un texto a
interpretar, como un espacio de lectura toponímica vuelto objeto de investigación y
paráfrasis simbólica. Con el paseante, el espacio urbano queda trascendido a noción
de ciudad semiótica: la ciudad como un espacio para ser leído, convertido el cuerpo en
instrumento perceptivo. Ésta era la base de la dimensión fisiológica de la urbe que
Walter Benjamin introduce en su obra Los Pasajes, en la que explica: ‘A través de los
nombres de las calles, la ciudad es un cosmos lingüístico’, y que luego, Roland
Barthes, teorizaría en su fundamental ensayo Semiología y Urbanismo:
Cuando voy por la calle –o por la vida- y encuentro estos objetos, les aplico a
todos, sin darme cuenta, una misma actividad, que es la de cierta lectura: el
hombre moderno, el hombre de las ciudades, pasa su tiempo leyendo. Lee, ante
todo y sobre todo, imágenes, gestos, comportamientos’. (Barthes, 1990:223).
El espacio urbano configuraría un tipo de escritura que el flâneur recorre a pie de
su solaz deriva. Mediante un proceso perceptivo el paseante puede intervenir en las
ciudades, sublimándolas en función de un proceso semiótico por el que quedarían
convertidas en un locus de signos, señales, huellas, trayectorias, itinerarios, recorridos
y errancias a pie, atravesando, física y simbólicamente, los imaginarios urbanos
1
Roger Caillois explica que hacia 1840 se percibe un cambio considerable en el mundo exterior, sobre todo
en el decorado urbano, y, al mismo tiempo, surge una concepción de la ciudad con características
marcadamente míticas.
179
(calles, plazas, esquinas, bulevares, puentes, pasajes, etc.). Deduciéndose que, aún
con mayor importancia, el área edificada de una ciudad se presta, por su significación
para el contexto vital, al análisis semiológico. Y sería conveniente repasar aquí,
aunque sea solapadamente, que la semiología, como ciencia que estudia la biografía
de los símbolos en el seno de la vida social, permite, más allá del simple papel de la
intuición y de las analogías superficiales, captar las combinaciones y las relaciones
existentes entre los símbolos y sus usuarios, deslizándose insensiblemente de la
metáfora a la identificación. Como explica A. Bailly,
El individuo tiene que percibir las principales características del entorno en el que
va a actuar, y ante estos elementos debe comportarse de acuerdo con la
satisfacción de sus impulsos. Se desprende así una relación en tres puntos, que
parte del símbolo (o elemento del paisaje) que el observador obtiene a fin de
actuar (actor) en relación con la significación que el elemento posee en el
entorno. (Bailly, 1979:164).
1. IDENTIDAD Y FUNCIONES DEL PASEANTE CITADINO
La figura del flâneur o paseante urbano (existe un pre-flâneur en J.J. Rousseau,
aunque sus Ensoñaciones de un Paseante Solitario se circunscriben únicamente a un
espacio natural todavía no urbano), incorporada por E. A. Poe (en su seminal cuento El
Hombre de la Multitud) y luego en E.T.A Hoffman (en su narración breve La Atalaya del
Primo), finalmente pontificada por Baudelaire, tanto en su poesía como en su prosa, y
ulteriormente rescatada y comparada por Walter Benjamin, es sin duda una de las
expresiones más radicales del ambiente metropolitano del XIX y el paradigma que
explica cómo todo espacio urbano puede entenderse como un depósito de símbolos y
metáforas, analogías e imágenes sensibles, que nos ayudan a establecer un discurso
sobre la percepción sensorial en las inabarcables ciénagas de las grandes ciudades.
Como nómada urbano deriva por bulevares y galerías sin mayor derrotero que el
que su deriva vouyerista le indica, encontrando placer en el simple hecho de
deambular. El espacio urbano guiña los ojos del flâneur, pero también le engatusa el
olfato, le agudiza el oído, le colma el gusto o convierte el tacto en protagonista de sus
deseos más velados. La tierra del flâneur, es el ‘paisaje formado de pura vida’, como lo
180
llamó Hoffmansthal. ‘Así el poeta, el pintor, el músico que pasea, vaga por los
bulevares, regatea bastones, compra viejos baúles, se deja arrastrar por mil pasiones
fugaces’, esto lo cuenta Balzac en una de sus fisiologías, La Teoría del Andar, con
relación al sujeto que mira, huele y siente los mundos convocados de la calle.
Con el flâneur –entendido ya como motivo literario que nos guía por un texto
semiótico-, las ciudades vuelven a hacerse visibles, permitiendo ser contempladas por los
ojos de aquellos que quieran mirarlas. Son los cinco sentidos humanos sus herramientas y
la visión, su atributo más distintivo, el sentido prioritario que otorga significado a su
mirada. Como explica Walter Benjamin, ‘la categoría de la visión ilustrativa es
fundamental para el flâneur. Éste escribe su ensoñación (Benjamin, 2005: 428). Aunque
el verdadero paseante urbano hace uso cauteloso de todos ellos, instrumentaliza sus
sentidos de acuerdo a una potencialización sensorial de la vida espiritual.
Consecuentemente, la experiencia urbana, entendida así, verificaría que los
ejercicios del paseo, con o sin un rumbo determinado, no son sólo estrictamente puras
experiencias espaciales, sino una operación esencialmente antropológica, poética,
mítico-simbólica (por tanto el simbolismo de la errancia humana remontaría su
identidad mágica a tiempos pretéritos de la humanidad) y, para el caso que aquí nos
ocupa, puede ser, de hecho, una actividad cautivadoramente sensitiva. ¿Es además la
flânerie una modalidad de la escritura moderna donde los sentidos retornan hacia ese
protagonismo atávico?
La literatura de flâneur, originada en el siglo XIX a raíz de la publicación de los
estudios descriptivos y psicológicos conocidos como fisiologías, y consolidada en el
siglo XX como un esquema funcional de toda narración sobre la ciudad (el recorrido a
pie de un espacio urbano), tipologiza al flâneur como el recurso técnico que demuestra
la naturaleza infinitamente metafórica y alegórica del discurso sobre la ciudad. El
paseante moderno observa, describe y participa de lo maravilloso-cotidiano que la
calle le ofrece a su práctica más recurrente: una combinación de observación dispersa,
contemplación ensoñadora y andar errante.
Si bien las obras literarias, con sus símbolos, suponen un conjunto de
significaciones y comportan en muchos casos una mayor fuente de polisemia que los
códigos de los especialistas de la ciudad, la semiología urbana que incide y se focaliza
181
en el flâneur, nos facilita un instrumento oportuno de conexión entre un espacio
urbano autónomo (como continente) y sus usuarios (como contenido). Paralelamente,
nuestra pretensión de interpretar un motivo literario tematizado como ‘paseante en su
ciudad’ colocaría al flâneur en los propósitos de análisis de una teoría sensorial sobre el
espacio público, en la que el paseante moderno, tornándose herramienta técnica y
tropo literario, recupera las descripciones metropolitanas (descriptio civitatis) como un
lugar simbólico para el extrañamiento sensorial, y donde, en último lugar, el flâneur, -
figura eminentemente sensorial-, realizaría sus incursiones en las calles de una ciudad
convertida en un texto para ser leído mediante un mecanismo convencional que
recorre dos puntos: de la imagen sensorial al símbolo cognitivo. El paseante cobra así
realidad literaria como forma analítica que ya puede ser, o bien un puro recurso
técnico para la descripción literaria, o incluso reconocerse como la voz narrataria de un
texto estructuralmente más complejo. Y en su aspecto más abiertamente cultural se
puede observar la figura del paseante como una actitud hacia el conocimiento de su
macro-contexto social: la imagen del movimiento atravesando el espacio social de la
modernidad. En ese caso no sería demasiado audaz sugerir que el concepto de la
flânerie encarna la transformación de la percepción en la subjetividad moderna.
2. LA DESCRIPTIO CIVITATIS Y LA EXPERIENCIA SENSORIAL EN LA CIUDAD
Entiéndase también que en su origen sociológico el flâneur se había determinado
a un tiempo específico y a un espacio concreto: París, capital del siglo XIX, como
titularía Walter Benjamin un capítulo de su análisis (Poesía y capitalismo.
Iluminaciones II) sobre la capital francesa y Charles Baudelaire. Según las
investigaciones realizadas por Priscilla Parhust Ferguson, el flâneur burgués hace su
primera aparición pública en un panfleto anónimo que parece haber escapado a los
análisis de historiadores literarios y lexicógrafo: se trata del panfleto de 32 páginas de
1806, Le Flâneur au salon ou M.Bon-Homme, un acto social presentado por M.Bon
Homme, más conocido en todo París como el Flâneur2
. Bajo esta premisa lo que nos
atañe no es tanto que iniciado el siglo XX el paseante burgués consolidaba ya una
figura colegiada en la sociedad como elemento substancial de los estriados territorios
de la calle moderna, sino que la flânerie extendería su sentido autónomo para dar luz a
2
Extraído de TESTER, Keith (ed.) The Flâneur, New York: Routledge, 1994.
182
un estudio sobre la aprehensión sensorial del ciudadano en las urbes modernas. A
partir de esa fecha, el paseante de las grandes urbes europeas del XIX monopolizaría
el privilegio de su sensibilidad perceptiva para producir no sólo género literario, sino
también pintura, ilustraciones, periodismo, novela, narraciones breves, estudios
fisiológicos, ensayo y mucho debate sociológico.
Pero, volviendo al tema que aquí nos concierne, el flâneur taxonomiza ese paisaje
urbano de la modernidad en una stimmungsbild, una ‘pintura del estado de ánimo’, y
la embriaguez sensorial que le arrebata de su introspección proyectiva lo arroja
directamente sobre la experiencia de lugar de las grandes zonas urbanizadas.
Con el flâneur, la ciudad descrita (descriptio civitatis), se presenta como un
espacio para el extrañamiento de los sentidos humanos, como una incursión a la
mirabilia de la calle que incluye un discurso evocador de la metrópolis como
macrotexto de las literaturas europeas de los siglos XIX y XX; si bien la gran mayoría
de los escritores y poetas de aquella época clave para el advenimiento de la
modernidad literaria, recorrían a pie las grandes ciudades occidentales porque han sido
prolíficos paseantes: Baudelaire, Joyce, André Breton y Louis Aragon, R. M. Rilke,
Robert Walser, G. Appollinaire, Galdós, Rubén Dario.
La calle es el espacio idóneo para el shock sensorial de la vida moderna, en ello
se encuentra la diferencia radical con la pequeña ciudad. La imagen de la ciudad
reflejaría nuestra propia mirada de flâneur, proporcionándonos los modos de
aprehender fragmentario del espacio urbano como un espacio de lectura fractal o un
medio ambiente imposible de comprehenderlo en su totalidad panóptica: A esa visión
exploratoria del conjunto urbano le sigue una visión en detalle. La mirada, perdida
largo tiempo en un <laberinto>, termina por habituarse, renunciando a la aprehensión
global. (Bailly, 1979:175).
Bajo esa directriz el flâneur es hijo del fragmento, como el ensayo moderno o la
columna periodística. La calle que tanto fue estigmatizada por las vanguardias
europeas previas a la Segunda Guerra Mundial se ha representado como una colección
de fragmentos en la que el flâneur deviene en sujeto recolector de las esquirlas que
una realidad rota en mil pedazos, fruto del advenimiento de una nueva subjetividad
moderna, nos hubo impuesto. De ahí se comprende que toda ciudad es una estructura
183
sensorial que los transeúntes debieran poder traducir, descifrar, interpretar, pero por
secciones:
La ciudad es una escritura; quien se desplaza por la ciudad, es decir, el usuario
de la ciudad (que somos todos) es una especie de lector que según sus
desplazamientos aísla fragmentos del enunciado para actualizarlos’. (Barthes,
1990: 264).
De igual forma, antropólogos contemporáneos han sabido ver al flâneur como un
erotómano de los espacios públicos, más allá de su hipersensorialismo cinegético:
La pulsión erótica halla en la ciudad un espacio abierto. Su saturación lúdica, de
encuentros, es un ofrecimiento de contacto con lo que no es la identidad del
sujeto, encerrada en el hogar o la burbuja del coche. La disparidad de los demás
es un puente tendido a un lugar propio de la comunidad emergente que eclosiona
en el tiempo del vivir diario. Esto es justamente lo que se ofrece en la cuenca
urbana (Laborda, 2006: 756).
3. HOMO AESTETICUS / HOMO LUDENS
Toda experiencia sensorial en el espacio urbano hace de la calle el espacio público
idóneo para la aventura erótica por excelencia: el encuentro con el otro. En el
desarrollo de las teorías trazadas por Walter Benjamin y luego Roland Barthes, el
espacio humano general queda asignado como un significado de alto voltaje
antropológico-simbólico, pero que se presenta como un innegable cariz erótico. Para el
semiótico francés, el espacio urbano desplegaba su dimensión erótica en función de la
naturaleza infinitamente metafórica del discurso urbano: La ciudad es el lugar donde
se juega. El paseante se asocia y juega con las formas de percepción moderna en la
observación social de habitantes, espacios públicos, tipos sociales, costumbres y
múltiples contextos sociales. El flâneur es por tanto un enunciatario lúdico.
Para ser un digno espectador de las costumbres humanas a ras de suelo y las
escenas cotidianas de la vida moderna en el campo lúdico del espacio público, el
individuo que encarna la imagen de El pintor de la vida moderna debe sumergirse en la
184
multitud, en su embriaguez, y envolverse en los baños de luz que iluminan su
percepción sensorialista3
interiorizando la experiencia espacial del entorno circundante
que está siempre limitada por sí misma. Es su extremada percepción sensorialista lo
que convierte su esparcimiento lúdico en recreación ensoñadora, por cuanto el espacio
público desembocaría en imaginario urbano, resultando del flâneur el prototipo de
homo aesteticus y homo ludens de la ciudad moderna:
La subjetividad escribe la ciudad. (...) El flâneur no es sólo alguien que no está en
casa y está en el umbral de la ciudad, él es empujado por el deseo, por la
curiosidad, por los objetos, por las mercancías y su trayectoria urbana es
gobernada como la de Leopold Bloom-Ulyses por las corrientes y la casualidad. La
ciudad no se constituye sólo por el espacio de la función, de la previsión y de la
casualidad, sino también por aquel de la casualidad, del azar y de la
indeterminación. En el paseo se rebela la posibilidad de explorar la ciudad en
numerosas direcciones, encontrando cada vez nuevos significados, épocas,
símbolos, proyectos colectivos y personales. El paseo es instrumento y metáfora
moderna de reconstrucción y de uso subjetivo y ‘abierto’ de la ciudad en
contraposición a la visión de conjunto orgánica de la ciudad medieval y a la
racional y cartesiana de la ciudad moderna industrial. (Amendola, 2000:101).
4. LOS SENTIDOS Y EL ENCUENTRO CON EL OTRO
Desde aquí entendemos que una mirada rapsódica a la modernidad privilegia la
percepción sensorial a la categoría de experiencia en el campo de juego de la ciudad.
El poeta urbano y el narrador moderno, sin la proximidad del universo sensorial, como
único modo de asirse a la realidad, quedarían ciegos en un frenesí de sensaciones
efímeras en constante mutabilidad. Pero es precisamente la experiencia de los sentidos
ya sea por la mirada periférica del ojo, el olfato que todo lo husmea o el uso sibilino
del tacto, que hacen de la calle el espacio público prototípico para la aventura erótica
por excelencia: el encuentro con el otro y con los objetos de la vida exterior.
3
La percepción sensorialista resulta consecuencia de un espacio perceptivo. Según Ricardo Gullón (1999), el
espacio perceptivo es el habitable por el hombre pensante y sonante. El espacio geométrico –abstracto- es,
en palabras de Cassirer, homogéneo y universal. Y sólo por medio de esta forma característica de espacio
pudo llegar el hombre al concepto de un orden cósmico y sistemático. Se ve cómo en el mundo de la
imaginación, junto al espacio perceptivo, individualizado y concreto, existe como posibilidad, la de un
espacio universal y abstracto. El cosmos novelesco se corresponde con un espacio simbólico.
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En el curso de la experiencia de una persona, el cuerpo se siente en estado de
guerra consigo mismo, se excita, se ansía. Es por ello que la calle conforma el
escaparate ideal para una erotología de los sentidos, donde el paseante no sólo
establece una relación participativa y semántica con las redes del espacio público sino
que sus andares le llevan a establecer una erotización exploratoria del espacio. El
peligro de estar sumergido en la multitud le inspira un placer arcano, un deleite sin
parangón que es la consecuencia real de saberse perfectamente situado en el lugar de
encuentro con el otro. Como bien supo expresarlo Barthes:
El erotismo de la ciudad es la enseñanza que podemos extraer de la naturaleza
infinitamente metafórica del discurso urbano. Empleo la palabra erotismo en un
sentido más amplio. La ciudad es el encuentro con el otro. (Barthes, 1990:265).
Aunque los estímulos táctiles y gustativos son posibles en los mundos de la calle,
son sin duda la experiencia del ojo con su visión plena y periférica, la tenacidad de los
estímulos odoríferos y la excitabilidad auditiva los sentidos más privilegiados en la
ciudad moderna y posmoderna. Si aceptamos que el cuerpo es nuestro medio general
de tener un mundo, como explica Merleau-Ponty en su Fenomenología de los sentidos,
la percepción sensorialista de la metrópolis resultaría de un espacio perceptivo
significante: el de la calle. La calle, lugar de tránsito y de circulación en la ciudad
moderna, pero también lugar de encuentro e interacción efímera, de sociabilidad difusa
y de apropiación ciudadana. En este sentido el cosmos novelesco de las novelas de
ciudad encuentra en las calles un territorio simbólico que viste los modos de un
espacio perceptivo donde el paseante se ve invadido por sensaciones excitantes. La
calle comprendería así el hogar del flâneur, coleccionista de impresiones, espectador
de la modernidad que deambula por una ciudad presentada como una vitrina de
sensaciones que aprehender, oler, tocar y sentir, y con mayor énfasis descifrar.
Porque, ¿Cuál es la actividad del flâneur?: Pues básicamente mirar y describir. Sus
antenas sensoriales privilegian la visión, sentido asociado por el sociólogo George
Simmel a las cualidades desarrolladas por los individuos en la metrópolis. Según el
alemán la ciudad es uniforme en sus estratos más superficiales, pero bajo ella se
esconde todo un mundo sensible, una realidad subterránea a la cotidianeidad del
hombre ordinario:
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El fundamento psicológico sobre el que se alza el tipo de individualidades
urbanitas es el acrecentamiento de la vida nerviosa, que tiene su origen en el
rápido e interrumpido intercambio de impresiones internas y externas. El hombre
es un ser de diferencias, esto es, su consciencia es estimulada por la diferencia
entre la impresión del momento y la impresión precedente. En tanto que la gran
urbe crea precisamente estas condiciones psicológicas, produce ya los
fundamentos sensoriales de la vida anímica. (Simmel, 1986: 248).
Podemos comprender esto más claramente gracias a un aforismo de Karl Krauss
que ejemplifica sabiamente las cualidades perceptivas de la vista: ‘¡Captar una
cosmovisión con una mirada: eso es arte. ¡Cuánto cabe en un ojo¡’ (Krauss, 2002: 89).
Queda dicho que el paseante urbano literario -se ponga el traje de Baudelaire,
Restif de La Bretonne, Rilke, Döblin, Elliot, Joyce, Victor Hugo, Breton o Baroja-,
experimenta goces febriles extrayendo una singular borrachera de esta comunión con
los sentidos. Así, otro ejemplo: el del escritor argentino Roberto Artl, que en 1920 deja
escrito en un periódico una imagen de la ciudad (Los extraordinarios encuentros de la
calle) bajo el signo de un escaparate para los sentidos:
Los extraordinarios encuentros de la calle. Las cosas que se ven. Las palabras
que se escuchan. Las tragedias que se llegan a conocer. Y de pronto, la calle, la
calle lisa que parecía destinada a ser una artería de tráfico se convierte en un
escaparate, mejor dicho, en un escenario grotesco y espantoso donde, como en
los cartones de Goya, los endemoniados, los ahorcados, los embrujados, los
enloquecidos, danzan su zarabunda infernal’. ‘La ciudad desaparece. Parece
mentira pero la ciudad desaparece para convertirse en un emporio infernal. Las
tiendas, los letreros luminosos, las casas, todas esas apariencias bonitas y
regaladoras de los sentidos, se desvanecen para dejar flotando en el aire agriado
las nervaduras del dolor universal. He llegado a la conclusión de que aquel que no
encuentra todo el universo encerrado en las calles de la ciudad, no encontrará
una calle original en ninguna de las ciudades del mundo.
Roberto Artl acomete la ciudad, y así la entiende, como un universal sensorial, un
territorio empático que penetra en la mente del paseante callejero volviéndolo
hipersensorialista: como un sujeto descubridor de tesoros mundanos. La ciudad no era
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para el paseante modernista un hogar sino una vitrina con continuos y cambiantes
puntos de fuga, observando y sondeando en passant, no una panorámica completa,
sino apenas un atisbo, más bien un fragmento transitorio.
5. EL PASEANTE SINESTÉSICO
Sólo queremos incorporar aquí un conjunto de textos que justifiquen que todo
discurso sobre la ciudad incorpora un sistema de representación en el que el cuerpo
del paseante es un instrumento perceptivo de sensaciones, y la metrópolis, como texto
que el transeúnte piensa recorriendo, configura una erotología de los sentidos por la
que el flâneur, ese hombre que se sumerge en la multitud como en un tanque de
energía eléctrica es sugestionado, sacudido y estimulado por el léxico sinestésico de la
calle: recalcitrante desconcierto de sonidos, ruidos, sabores, olores y sensaciones
táctiles, -todos ellos fundamentos sensoriales de la vida moderna-, que hacen que la
mente del paseante urbano quede embriagada por un tráfago de estímulos, embotada
hasta el shock, y convertida, -como expresa Virginia Woolf en un libro precisamente
titulado Londres-, en una plancha cubierta de gelatina que recibe impresiones, una
cinta de cambiantes imágenes (Woolf, 2005: 40). Puede que de este modo, en la
ciudad, los cinco sentidos sean las potencias del alma.
En el caso de Rilke, una novela, Los Apuntes de Malte Laurids Brigge, describe la
sensación de verse sobrecargado por un volumen ingente de ruidos y sonidos en el que
el léxico auditivo es irreemplazable:
No puedo dormir sin la ventana abierta. Los tranvías ruedan estrepitosamente a
través de mi habitación. Los autos pasan por encima de mí. Suena una puerta. En
algún sitio cae un vidrio chasqueando. Oigo la risa de los trozos grandes de cristal
y la leve risilla de las esquirlas. Después, de pronto, un ruido sordo, ahogado, al
otro lado, en el interior de la casa. Alguien sube la escalera. Se acerca, se acerca
sin detenerse. Está ahí. Pasa. Otra vez la calle. Una chica grita. El tranvía
eléctrico acude, todo agitado, pasa por encima, más allá de todo. Alguien llama.
Hay gentes que corren, se agolpan. Un perro ladra. ¡Qué alivio¡ Un perro. Hacia la
madrugada hay un gallo que canta, y es una infinita delicia. Después, de pronto,
me duermo. (Rilke, 1997:8).
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Hay que considerar la sinestesia como un fenómeno que en la literatura de ciudad
tiene su esencia en la analogía, ya que uno de los grandes méritos del flâneur consiste
en haber hecho del paisaje urbano, de las casas, los bulevares, las calles, los cafés, los
pasajes, plazas, puentes, etc., el objeto de su contemplación y haber percibido incluso
hasta en su fealdad analogías secretas con las contradicciones del habitante urbano.
En la multitud, en las calles de la ciudad con fachadas de piedra y ladrillo, olor a
sudoración y alcantarillado, el paseante solitario, -ese promeneur urbano-, perdido así
en una naturaleza transformada, puede dedicarse a lo que Baudelaire llamó ‘la santa
prostitución del alma’ para elevarse a un estado de comunicación universal donde el
sujeto y el objeto se absorben mutuamente en un festín para los sentidos. De esa
manera el espacio urbano se hace protagonista, revelando sus elementos sinestésicos:
olores, ruidos, sabores.
Es por ello que para nosotros el flâneur es el individuo sinestésico. Se sabe cómo
en el callejeo moderno irrumpe al instante el goce febril de los sentidos en un azar
sinestésico. Esto sucede porque la raíz biológica de la sinestesia está comprendida en
el sistema límbico, esto es, donde las emociones tienen lugar. En ese momento se
inicia la fase de auténtica embriaguez urbana, por medio del extrañamiento de los
órganos sensitivos del cuerpo humano con relación a los fenómenos de la vida exterior.
El paseante callejero absorbe un volumen tolerable de estimulaciones que el narrador
puede trabajar poéticamente, constatando que la experiencia sinestésica, la
experiencia más concreta y directa de la percepción, está conectada, esencialmente, a
las emociones. Es decir, si la sinestesia es un fenómeno por el cual un pequeño
porcentaje de la población experimenta simultáneamente sensaciones procedentes de
dos sentidos cuando reciben estimulación en uno de ellos, -por ejemplo, pueden
percibir vívidos colores cuando leen palabras o escuchan una sinfonía-, el flâneur, del
mismo modo, experimenta placer de la multiplicidad de estímulos que le ofrece el
medio ambiente urbano. Baudelaire lo explica así en Las Muchedumbres: El paseante
solitario y pensativo extrae una singular borrachera de esta universal comunión.
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6. UN CASO: EL OLFATO, -EL MÁS BAJO DE LOS SENTIDOS
Dado que carecemos aquí de espacio para acompañar cada uno de los sentidos
humanos con un texto literario que lo circunscriba a un entorno urbano, sólo nos
referiremos al olfato como caso paradigmático.
Pongamos por caso que dos tipos de olores ocupan los polos del espacio
odorante: los buenos y los malos. En sicología la tenacidad de un recuerdo olfativo
parece depender de las propiedades intrínsecas del tipo de estímulo. Es decir,
percibimos fácilmente los olores particularmente invasivos: como los olores de la calle.
Gaston Bachelard observó que cuando es la memoria la que respira todos los olores
son buenos. Esto no sucede en los espacios abiertos de la calle porque la persistencia
del recuerdo olfativo en la calle es efímera. Así las sensaciones sinestésicas que se dan
en la calle son de carácter perceptual y no basadas en la memoria. Ciertos olores
agradables producen recuerdos persistentes que se archivan en la memoria. Sin
embargo, puede que los perfumes de la calle, que asaltan la percepción del flâneur en
cada recodo con repentina violencia, no queden almacenados en la memoria con la
misma persistencia.
Daremos un primer ejemplo con un libro de flâneur en la gran ciudad, que nos
sirva para incorporar el olfato como ejemplo de estímulo positivo, evocador, alusivo,
reminiscente, necesario para el hombre. En Ventanas de Manhattan, Antonio Muñoz
Molina ejemplifica la naturaleza eminentemente sensual de la urbe con relación a
cómo interactúan los estímulos sensoriales sobre el cuerpo humano:
La embriaguez del olfato es tan excitante como la del oído o la de la mirada, y el
olor de pan caliente de una tahona sucede al de una pizzería y al de una
lavandería, que es uno de los olores decisivos de Manhattan, olor a tela húmeda
y caliente y al vapor de las secadoras, tan omnipresente como el de la pizza, el
de los pretzels tostados, los perritos calientes y las fritangas de los puestos
callejeros, como el olor cálido y denso que sube de los respiraderos del metro.
Los cinco sentidos, como en las alegorías de Brueghel, los siete pecados
capitales, las potencias del alma, el ritmo de los pasos y el de la respiración, los
latidos del corazón que no se escuchan y sin embargo lo van manteniendo a uno
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vivo y erguido en medio de la multitud, caminando, escuchando, mirando,
oliendo, tocando. (Muñoz Molina, 2005:178).
Contiguamente, pero al contrario, y como ejemplo de estímulo odorífero negativo
examinemos un pasaje de El Perfume, que es éste, de Patrick Süskind, un ejemplo
notable de novela donde el olfato se presenta como tema colateral. En él se dice que el
perfume es el más bajo de los sentidos... desde este cariz los espacios abiertos de la
calle serían el líquido amniótico propiciatorio para la hiperestimulación olfativa. En el
libro, el olfato se vuelve prosaico en los espacios de la calle. Los olores subjetivizan los
objetos y objetivizan al sujeto. Garrapata Grenouille, aquel abominable y genial
protagonista es la alegoría del individuo urbano sobreexcitado en un permanente
frenesí. Süskind incorporaba en El Perfume toda una cosmología del espacio odorífero
en la Francia del XVIII:
En la época que nos ocupa reinaba en las ciudades un hedor apenas concebible
para el hombre moderno. Las calles apestaban a estiércol, los patios interiores
apestaban a orina, los huecos de las escaleras apestaban a madera podrida y
excrementos de rata; las cocinas, a col podrida y grasa de carnero; los aposentos
sin ventilación apestaban a polvo enmohecido; los dormitorios a sábanas
grasientas, a edredones húmedos y a penetrante olor dulzón de los orinales. Las
chimeneas apestaban a azufre; las curtidurías, a lejías cáusticas; los mataderos,
a sangre coagulada. Hombres y mujeres apestaban a sudor y a ropa sucia; en
sus bocas apestaban los dientes infectados, los alientos olían a cebolla y los
cuerpos, cuando ya no eran jóvenes, a queso rancio, a leche agria y a tumores
malignos. Apestaban los ríos, apestaban las plazas, apestaban las iglesias y el
hedor se respiraba por igual bajo los puentes y en los palacios. El campesino
apestaba como el clérigo; el oficial de artesano, como la esposa del maestro;
apestaba la nobleza entera y, sí, incluso el rey apestaba como un animal
carnicero y la reina como una cabra vieja, tanto en verano como en invierno,
porque en el siglo XVIII aún no se había atajado la actividad corrosiva de las
bacterias y por consiguiente no había ninguna acción humana, ni creadora ni
destructora, ninguna manifestación de vida incipiente o en decadencia que no
fuera acompañada de algún hedor.
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Esta evocación descriptiva del olor identificado en cualidad de hedor ironiza todo
el texto. Podemos leer El perfume como una novela posmoderna en la que su
protagonista, irónicamente, carece del sentido de la vista. Garrapata Grenouille ha
nacido casi ciego, apenas ve, pero sólo a través del hedor que exudan los humanos
puede guiarse por un mundo sin certezas.
Para terminar queremos confrontar esta novela con un ejemplo radicalmente
contrario: el olor cautivante del café en su cualidad de ensoñación. Se trata de un
cuento titulado El Otro Cielo donde Julio Cortazar recorre las calles de París hasta que
le asalta el embriagador olor del café que le producirá la embriaguez persistente:
‘Pretexté cualquier cosa y volví a la ciudad, anduve como a los tumbos por calles
donde los tacos se hundían en el asfalto blando. De esa vagancia estúpida me
queda un brusco recuerdo delicioso: al entrar una vez más en el Pasaje Güemes
me envolvió de golpe el aroma del café, su violencia ya casi olvidada en las
galerías donde el café era flojo y recocido. Bebí dos tazas, sin azúcar, saboreando
y oliendo a la vez, quemándome y feliz. Todo lo que siguió hasta el fin de la tarde
olió distinto’.
Concluyendo, únicamente falta reiterar que la embriaguez del paseante se
alimenta de lo que a éste se le presenta sensiblemente en su viaje. Y para aquellos
que no entiendan lo que aquí se ha dicho, lanzamos éste verso de Pablo Neruda:
Nunca te detuviste a mirar los pequeños signos atraídos en las calles.
7. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Dziga Vértov
Dziga Vértov, es el seudónimo de Denís Abrámovich Káufman, Rusia 1896-1954, director de cine vanguardista soviético, autor de obras experimentales, como El hombre de la cámara de 1929, que revolucionaron el género documental.
https://proyectoidis.org/dziga-vertov/
Ojo del Flâneur (?): Reevaluación del modernismo
Las nuevas calles de ese mundo caben en un espacio comprendido entre los 1.080 píxeles de ancho y los 1.920 de alto. Son historias encadenadas y en modo autoplay en las que el observador pasivo se deja llevar por los pedacitos de mundo que los instagrammers (los flâneurs contemporáneos) eligen poner a su alcance.
El Gran Diccionario Universal del siglo XIX definió el término en 1867: «El badaud es curioso; está asombrado por todo lo que ve; cree todo lo que oye, y muestra su satisfacción o su sorpresa por su apertura de boca». Un mirón crédulo que el historiador y periodista François-Victor Fournel distingue del flâneur en su obra de 1867 Lo que uno ve en las calles de París.
La multitud.
EL ARTE DE LEER LAS CALLES
Flâneur, retratos del paisaje urbano
El término flâneur procede del francés, y significa 'paseante', 'callejero'. Este es el título escogido por el fotógrafo y diseñador gráfico (UBA) Albano García para su libro de fotografía publicado en el año 2009 por la editorial Libraria Ediciones. Albano, en el año 2004, comenzó la labor de realizar una serie de retratos de lo que llamó "paisaje urbano". Este trabajo se tradujo en más de 1400 fotos que en el año 2009 resultaron en la publicación del libro Flâneur. A continuación, su propio autor nos cuenta un poco acerca de este proyecto.
"DICCIONARIO MITO-HERMÉTICO"
David Le Breton
(2009) de David Le Breton
