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El guía y yo por el camino oculto

Entramos a volver al claro mundo;

Y, sin tener cuidado de ningún reposo,

Subimos, él primero y yo segundo,

Hasta llegar a ver las cosas bellas

Que lleva el cielo por un hueco redondo;

Y luego reencontramos, fuera, las estrellas

Hermann Broch había nacido en 1886, en una de las pocas grandes familias judías aceptadas por la aristocracia. Se formó como ingeniero y durante un par de décadas se limitó a dirigir la fábrica textil de la familia. Se convierte al catolicismo y se casa con Franziska von Rothermann, casi como un intento de no seguir su vocación, sus pasiones literarias. Su sensibilidad y su talento lo aproximan a aquella Viena deliciosamente decadente, en aquel Imperio Austro-Húngaro condenado a fenecer entre las presiones feroces. Es la Viena de los grandes músicos; de los palacios adustos construidos como desafío de permanencia; de aquellos cafés donde el joven industrial conocería a Musil, a Kafka, a Rilke. Una Viena infinita, desde el nacimiento del psicoanálisis hasta la noche sin término de sus Kabaretten y burdeles sofisticados. La Viena que se despedía del Imperio vencido y donde la cultura era la última llamarada de grandeza. Esa fuerza vital que ya se aleja del materialismo y busca en el desorden y las aventuras estéticas el renacimiento todavía lejano.

La guerra del 14-18 significará el punto final, la convulsión decisiva. Broch se divorcia y casi a los 40 años se dedica por completo al arte, a sus estudios, al mundo de la noche vienesa. Vive un romance con Milena Jesenska y conoce a una de las femmes fatales más famosas, la periodista Ea von Allesch, de extraordinaria belleza. Abandona a Milena, que caerá en el laberinto sombrío de Franz Kafka, por entonces un desconocido escritor del grupo sionista de Praga. Ea von Allesch era llamada “la reina del Café Central”. También amante de Musil, equivalía a una hetaira griega, capaz de la refinada cultura que exigían los salones de esa Viena.

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Concebida por Hermann Broch (1886-1951) en las cinco semanas que estuvo encarcelado en Alt-Ausse, tras ser detenido por la Gestapo, "La muerte de Virgilio" (1945) es sin lugar a dudas una de las obras fundamentales de la narrativa del siglo XX, pudiendo equiparase su influencia a la de las grandes obras de Kafka o Joyce. En la novela, situada en la época del emperador romano Augusto, el poeta Virgilio, en las horas anteriores a su muerte, cae en un duermevela en el que se funden el pasado y el presente, el sueño y la vigilia, lo tangible y la alucinación. Dilatada al máximo su capacidad de percepción por su progresivo desprendimiento de la realidad, lleva a cabo un minucioso análisis de su entorno físico y mental que se corresponde en la forma con una exploración profunda de las posibilidades del lenguaje.

Que la poderosa diosa de Chipre
y los hermanos de Helena, lucientes astros,
y el padre de los vientos te guíen,
y sople el Yápige favorable,
oh nave que me debes a Virgilio, a ti confiado.
Te ruego que lo restituyas incólume
a las regiones Áticas
y conserves así la mitad de mi alma.

Horacio, Carminum I, 3 (El viaje de Virgilio)

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Las últimas dieciocho horas de la vida del gran poeta autor de la Eneida, cuando al final de su vida decide destruirla. Siente remordimiento en un delirante ser o no ser, dominado por febriles sueños con los recuerdos de su vida y triunfo como poeta nacional, pues aunque la Eneida se ha convertido en la Biblia panteísta de todos los romanos, considera que debe ser destruida al vivir bajo la duda no solamente de la calidad de la obra sino al mismo tiempo sobre la responsabilidad ante los grades hechos históricos de ser la gran figura nacional, el adorado poeta que representa al imperio.

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—Horacio me envió versos de despedida a la nave, cuando partí para Atenas.
—Esto es justamente —Plocio se sumó a Lucio con tanta alegría, que parecía querer acallar así a la muerte—, esto es justamente, ésta es su culpa; y por eso mismo sus yambos, sus odas, en fin todo lo que él ha delinquido, deberán pagar el pato...
En verdad, ¿por qué había enviado Horacio a bordo aquellos hermosos versos augurales? ¿quería con eso apaciguar sus celos por la Eneida? Un amigo celoso, pero amigo.

Virgilio llega a Brindisi en el séquito de Octavio. Durante la noche sufre un ataque febril en el que las alucinaciones presagian su muerte. Virgilio agoniza. Por la mañana habla con sus amigos Plocio Tucca y Lucio Vario sobre la necesidad de quemar La Eneida.

—Homero fue el heraldo de los dioses; perdura como la realidad de ellos. Sin amargura por las risas que le habían dedicado, Lucio repuso:
—Y tú eres el heraldo de Roma, perduras como la realidad de Roma; perduras mientras Roma exista..., eternamente.
¿Eternamente? El sentía el anillo en su dedo, sentía su cuerpo, sentía lo pasado.
—No —dijo—, nada terreno es eterno, Roma tampoco.
—Tú mismo has elevado Roma a lo divino.
Era así y no era así. ¿De qué hablaba Lucio? ¿no era esto como una sobremesa en casa de Mecenas, deslizándose sobre la realidad, tocándola ya apenas? Cercado de tinieblas, dijo:
—En lo terreno nada se torna divino; he embellecido a Roma y mi obra no tiene más valor que las estatuas en los jardines de Mecenas... Roma no vive por la gracia de los artistas... Las obras de arte son demolidas, la Eneida quemada...

Discute con Octavio:

—Virgilio...
—Sí, Augusto...
—Tú me odias.
—¡Octaviano!
—No me llames Octaviano, porque me odias.
—¿Yo... yo te odio?
—¡Y cómo me odias! —La voz del César era estridente de pura violencia.
—Oh, Octaviano...
—Calla... Me odias más que cualquier otro hombre en la tierra y más que cualquier otro, porque me envidias como a nadie.
—No es verdad..., no es verdad...
—No mientas, es verdad...
—Es falso... es falso...
—Es verdad... —Rabiosamente la mano en cólera arrancaba las hojas de laurel de las coronas en el candelabro—. Sí, es verdad... Sí, me odias porque estás lleno de ocultos pensamientos de rey, pero has sido demasiado débil como para emprender siquiera el más leve intento de ejecutarlos; me odias porque no has tenido otra salida que albergar tus ideas de soberano en tu poema, para al menos aquí poderte mostrar más poderoso que tus soberanos; me odias porque he sido capaz de realizar para mí todo lo que habías deseado para ti y yo a pesar de eso lo desprecio tanto que hasta podría permitirme renunciar a la corona imperial; me odias, porque me haces responsable de tu propia impotencia... Este es tu odio, ésta es tu envidia...
—Octaviano, óyeme...
—No quiero oírte...
El César gritaba, y era extraño, muy extraño: cuanto más fuerte gritaba, tanto más rico se volvía otra vez el mundo; otra vez resurgía lo visible con sus diversas capas de ser, resurgía a la vida el pálido letargo, y era como esperanza.
—Octaviano, escúchame...
—¿Para qué?... dímelo, ¿para qué?... con toda hipocresía, has denigrado primero con falsa modestia tu propia obra, para poder humillar tanto más fácilmente la mía, luego has querido rebajarla a una figura aparente, ciega, fútil semejanza, más aún, has injuriado así al pueblo romano su fe ancestral, que no te agrada como expresión de mi obra y que por eso encuentras necesario reformar, y sabiendo muy bien que de nada te sirve todo esto, sabiendo muy bien que de nada te puede servir, sabiendo muy bien que sigo siendo más poderoso que tú y seguiré siéndolo, sabiendo muy bien que no alcanzas a someterme, te refugias ahora exclusivamente en lo supraterreno, en algún lugar supraterreno al que ni yo ni nadie puede llegar, y quieres sentarme en la nuca un Salvador que no existe ni existirá nunca, pero tiene que vencerme en tu lugar... Te conozco, Virgilio; pareces suave, y con mucho agrado te dejas honrar por el pueblo como el más puro y virtuoso, pero en verdad tu alma, supuestamente tan pura, tiembla incesantemente de odio y malicia, sí, lo repito, tiembla de la malicia más vil...

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Si el César Augusto a través de su divinidad simboliza la grandeza del Imperio, La Eneida es necesaria en cuanto símbolo, parece concluir la discusión entre ambos.
Finalmente, Virgilio muere.

Las costas quedaron atrás y fue como una fácil despedida del ser y vivir humano lo que allí se realizó, despedida en lo inmutable ahora cambiado, despedida de la multiplicidad de todo lo familiar, de las imágenes y de los rostros familiares allá y no por último del sepulcro que desaparecía entre el gris de la niebla, pero también de Lucio que seguía escribiendo con toda constancia y, por cierto, se había corrido con su mesa tan cerca del borde de la realidad, que su caída desde la elevada costa rocosa parecía angustiosamente inevitable; y también era despedida de muchos otros que andaban todavía por allí y a veces, como Horacio y Propercio, le hacían amistosas señas desde lejos.

Un resumen de La muerte de Virgilio no puede más que limitarse a lo circunstancial. La Eneida narra la huída de Eneas de Troya, su personal “odisea”, su estancia en Cartago y la fundación de Roma. Es un poema épico, imposible de resumir, sólo apreciable sumergiéndose en la vorágine de sus versos, en las fugas por el Ponto, en la sangre y las bocas que muerden la tierra.
Pero ante todo La Eneida es una gran mentira. Toda obra narrativa es una mentira, pero La Eneida lo es en otro sentido al tratarse de la exégesis de la fundación de Roma a mayor gloria de la familia Julia. Es el símbolo literario, artístico, que justifica la concesión del Poder Absoluto a Octavio y su, por nadie creída pero necesaria, divinidad. No es casual que la muerte de Virgilio y la publicación de La Eneida coincida con el tercer pacto con el Senado que conferirá plenos poderes a Octavio.
La Eneida era una mentira política, necesaria, útil. Pero el tiempo la ha despojado de toda funcionalidad y pervive como un monumento literario, como la gran obra maestra de la Roma Clásica.
La muerte de Virgilio, una mentira sobre las últimas horas del poeta latino, es a su vez una obra maestra del siglo XX. La novela de Broch se construye sobre las cenizas que no fueron de la obra de Virgilio. Quemar La Eneida hubiese supuesto desvincularla de su función hagiográfica. Las llamas que hubiesen consumido el poema hubiesen elevado a La Eneida a la dignidad que merecían, a la de la obra literaria pura. Broch parece querer redimir a Virgilio de su sumisión al Estado, o, tal vez, recordemos que se escribió tras su exilio de Alemania después de su detención por la Gestapo, denunciar el vasallaje de los artistas en las tiranías. Pero me temo que esa lectura también se diluye en el tiempo.
No hay funcionalidad ni necesidad de veracidad en literatura. Las (gran) obra literaria lo es en sí misma y perdura a lo largo del tiempo. Pero para Broch-Virgilio la literatura es una perversión de la poesía:

pero sabía también que la belleza del símbolo, por muy verazmente preciso que pueda ser, nunca puede llegar a ser fin en sí misma, que siempre que esto ocurre y la belleza se pone en primer plano como fin de sí misma, el arte es atacado en sus raíces, ya que después su acción creadora se invierte sin remedio, que después, de repente, lo productivo es reemplazado por lo producido, el contenido de la realidad por la hueca forma, lo cognitivamente veraz por lo meramente bello, en constante confusión, en constante círculo de permuta e inversión, cuya concentración en sí mismo no permite ya ninguna renovación, sin ampliación ni descubrimiento de lo divino en lo abyecto, ni de lo abyecto en la divinidad del hombre; sólo la simple ebriedad con huecas formas, con huecas palabras, y en esa falta de diferenciación, más aún, en ese perjurio, envilecido el arte en no-arte, la poesía por su parte en literatura; verdaderamente, él sabía de esto, lo sabía muy dolorosamente,

Tendemos a leer el poema latino de Virgilio traducido y prosificado. Por su parte Broch construye La muerte de Virgilio como un inmenso poema en prosa. Su estructura y su estilo (descripciones oníricas y febriles desde la perspectiva de un narrador omnisciente dentro de la mente de Virgilio, repeticiones, figuras poéticas, gran profusión descriptiva, párrafos largos…) hacen que la novela de Broch (aún no sé si es lícito llamarla así) esté muy por encima de la narrativa convencional, aún de aquellas obras consideradas “grandes”. Las palabras de Broch, su prosa, te sumergen en el sueño, el delirio, la lógica y la retórica de Virgilio, un hombre enfrentado a la obra que le hará inmortal, aún más divino que aquel a quien está dedicada La Eneida, el divino Augusto.
Leer La muerte de Virgilio es nadar en un mar espeso y tratar de avanzar intentando encontrar la miríada de sentidos e ideas encerradas en el ponto vinoso de palabras. Hasta descubrir que lo único que importa es nadar junto a Virgilio, de la mano de Broch.
Lo sé ahora, después de mi primer sábado a las siete de la mañana sin La muerte de Virgilio

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La muerte de Virgilio, Hermann Broch

Versión de J.M. Ripalda sobre trad. de A. Gregori. Alianza, Madrid, 2007. Elvira Navarro
Dice Platón en el libro X de la República: «Cuando te encuentres con panegiristas de Homero que digan que fue este poeta el que educó a la Hélade y que es digno de que se le acoja y se le preste la debida atención en lo que concierne al gobierno y a la dirección de los asuntos humanos, hasta el punto de adecuar la vida propia a los preceptos de su poesía, deberás prodigarles tu cariño e incluso besarles, como si se tratase de los mejores ciudadanos, concediéndoles que Homero es el poeta más grande y primero de los trágicos. Sin embargo, no olvidarás también que en nuestra ciudad sólo convendrá admitir los himnos a los dioses y los elogios a los hombres esclarecidos. Si en toda manifestación, das cabida a la musa voluptuosa, el placer y el dolor se enseñorearán de tu ciudad y ocuparán el puesto de la ley y de la razón más justa a los ojos de los hombres de todos los tiempos». Y dice el Virgilio de Hermann Broch: «Nada puede el poeta, ningún mal puede evitar; se le escucha únicamente cuando magnifica el mundo, pero no cuando lo representa tal como es. ¡Sólo la mentira es gloria, más no el conocimiento! ¿Y sería posible, pues, pensar que a la Eneida le tocaría ejercer otra influencia, una influencia mejor? ¡Ay, se la ensalzará, porque todo lo que él ha escrito ha sido ensalzado, porque también en ella se leerá solamente lo agradable y porque no existían ni el peligro ni la perspectiva de que pudieran escucharse advertencias; ay, le era imposible engañarse o dejarse engañar por esperanzas; demasiado bien conocía a este público, para quien la grave labor del poeta, la auténtica, que aguanta el conocimiento, consigue tan poca atención como la de los esclavos del remo!».

Leídos atentamente, se advierte que los textos guardan un acuerdo en qué es lo más importante (el conocimiento) y un desacuerdo en quién lleva a cabo dicha labor. Así, mientras que para Platón el poeta se rige por la «musa voluptuosa», para Virgilio éste indaga en la sabiduría, y es el público el que desoye sistemáticamente la voz de “la razón más justa”, por decirlo platónicamente. Ahora bien, ¿encarna la Eneidadicha voz? ¿no se trata de una simple epopeya escrita por encargo del Augusto para la gloria eterna de Roma? ¿ha desatendido Virgilio su deber de artista para hacer mera propaganda del emperador?

La muerte de Virgilio, novela total que Hermann Broch (Viena, 1886-New Haven, 1951) concibió durante cinco semanas de encarcelamiento en Alt-Ausse tras ser detenido por la Gestapo (la terminaría en el exilio gracias a la asistencia del P.E.N. Club de Londres y a una beca Guggenheim), se hace cargo de la muy kantiana problemática de qué deba ser el arte al dramatizar las últimas horas de la vida de Virgilio. Decimos kantiana porque la mirada del sabio de Königsberg planea sobre todas y cada una de las reflexiones que sobre la estética se hacen en la novela, sea para negarla, sea (las más de las veces) para afirmarla. Recordemos que para Kant el sentido último de la obra de arte es trascendental, y que esta palabra no significa pura metafísica vacía, sino que remite a las condiciones de posibilidad de toda experiencia. En este marco, el arte es posible gracias a la existencia de una ley moral, y se convierte en falso cuando se queda en el ámbito del mero entretenimiento o peor aún, de la pura propaganda. La duda sobre si la Eneida es una obra de arte verdadera o simplemente se trata de literatura panfletaria constituye el pistoletazo de salida de la novela de Broch, que mediante un delirante monólogo interrumpido por algunos largos diálogos que servirán de contrapunto a las conclusiones siempre parciales (hay en la forma del discurso una suerte de movimiento hegeliano en tesis, antítesis y síntesis), pretende abarcar no sólo el sentido del arte, sino el del hombre mismo y el universo.
La novela está dividida en cuatro partes, correspondientes a tres estados agónicos y a la muerte. La trama que las recorre es mínima, y en ella Broch da forma a lo que los manuales de literatura aventuran sobre Virgilio, a saber: que antes de morir mandó quemar la Eneida, de la que abominó bien por el asunto de la propaganda del que ya hemos hablado, bien porque no estuviera contento con la calidad de los versos. La primera parte, Agua-El arribo, cuenta la llegada de las naves del César al puerto de Brindisi, en una de las cuales viaja Virgilio enfermo, aunque sin plena conciencia de la gravedad de su estado. El agua, elemento primordial del que brota la vida, representa aquí el surgimiento de la conciencia de la muerte (de ahí también lo simbólico de El arribo, que en este caso es a su propio fin). En la segunda, Fuego-El descenso, se narra la duermevela del poeta, que en su delirio desciende a los infiernos de su vida y su obra, lamentándose de la futilidad de lo escrito para más tarde ensalzarlo y luego, dándose una de cal y otra de arena, admitir que su intuición a veces estuvo cerca de llevar su poesía al necesario terreno del conocimiento, pero que sin embargo había fracasado, por lo que era menester quemarla. Esta necesidad de destruir la obra es doble y tiene un carácter moral: para el poeta es la única posibilidad de salvarse, pues no vale jugar a la pureza y al mismo tiempo dejarse llevar por la vanidad de lo escrito («el lugar del sacrificio debía ser casto, casta la ofrenda, casto el sacrificante»); para la comunidad, no dejar monumentos inútiles, cantos al poder terreno, siempre corrupto y mentiroso, del que la Eneida es un ejemplo («¡Sí, y éste era el pueblo, el Pueblo Romano, cuyo espíritu y cuyo honor él, Publio Virgilio Marón (...) no había por cierto descrito, pero sí tratado de ensalzar! ¡Ensalzado y no descrito..., tal había sido el error, ay, y estos eran los ítalos de la Eneida! Desventura, un lodazal de desventura»).

En la tercera parte, titulada Tierra–La espera y que, como su propio nombre indica, es un despertar a lo terreno real en la espera de la muerte, Broch cambia el monólogo por el diálogo con tres personajes: Plocio Tucca, Lucio Vario y el emperador Augusto, a los que Virgilio expone su deseo de quemar la Eneida. Escandalizados, estos tratan de convencerle con argumentos que recorren todos los clichés sobre lo excelso del arte, algunos tan bien argumentados que hacen dudar a Virgilio y a los que el lector, sobre todo si escribe y tiene la cabeza llena de lo altísimo de su tarea como es mi caso, de buena gana se acoge. Virgilio, en cambio, no se agarra a ninguna tesis sobre las glorias de la escritura, y es sencillamente su amistad con el César lo que le lleva a desistir de sus propósitos. La cuarta y última parte, Éter–El regreso, narra la muerte del poeta y su fusión con el todo, con la unidad, a través de alegorías cristianas en las que él, convertido en Adán y fusionado con Eva en el Amor del Sol y las estrellas, viendo surgir el Verbo en una celebración de la copertenencia entre ser y lenguaje, concluye que lo que está más allá del lenguaje (más allá de toda tematización por éste) es la condición para decir el mundo.
No puedo alargarme mucho más con esta reseña; sin embargo, no quisiera dejar de señalar lo que a mi juicio es lo más interesante de la monumental novela de Broch, de pleno vigor en la actualidad por lo que tiene de:

1) denuncia del poder al que sirve el arte: sobre la belleza, dice Broch, se edifica el poder más monstruoso, como el del César Augusto gracias a la Eneida;

2) denuncia de la huera poesía (o lo que es lo mismo: del huero arte) que se mueve por criterios meramente esteticistas, descuidando el objeto de su decir («La belleza no puede vivir sin aplauso; la verdad se cierra al aplauso»);

3) apuesta por una narración conceptual que funciona sorprendentemente bien y desdice a quienes militan (y hoy son legión) por la narración de acciones estilo escuela de escritores norteamericana, de indudable efectividad, pero que no debe, como a menudo ocurre, convertirse en dogma; y

4) denuncia del poder mismo y de las instituciones que lo sustentan y de la falsedad de la soberanía del pueblo en una sociedad de masas: «Sí, en el viejo Estado rural que tienes ante tus ojos, aquellas instituciones tenían aún su buen sentido, el ciudadano podía abarcar aún los problemas públicos, la asamblea popular conservaba siempre su justa voluntad, verdaderamente libre. Hoy, en cambio, tenemos que vérnoslas con cuatro millones de ciudadanos romanos, hoy tenemos frente a nosotros gigantescas masas ciegas, y éstas siguen sin tino a cualquiera que sepa presentarse con el manto ambiguamente tentador de la libertad así, ocultando bajo un ropaje capcioso lo mal que está compuesto y remendado con harapos de fórmulas superadas y vacías». Cuatro millones de ciudadanos romanos… ¿qué podríamos decir nosotros sobre la falsa soberanía y la pseudolibertad de hoy, si sólo en Madrid somos ya esos cuatro millones?

En fin, lean La muerte de Virgilio y reflexionen. Tal vez si pensamos todos acontezca algo de “verdad”.

Adiós a Musil (fragmento)

"Hay que decir adiós a quien siempre se despidió, porque se pasó la vida despidiéndose. Nunca lo hizo de un modo sentimental, apenas dolorosamente; se despedía siempre con la exactitud de un cronista que atrapa el pasado, porque quiere la realidad presente, el germen del futuro. Esta búsqueda del tiempo perdido que ha sido siempre una parte esencial del escritor: arrebatar al olvido lo que nos pertenece, atrapar otra vez el vértigo de lo que hemos vivido, mirar hacia el pasado invisible para hacerlo transparente. "

Hermann Broch

(Austria, 1886-1951)

Novelista, dramaturgo y filósofo austriaco. Broch nació en Viena el 1 de noviembre de 1886. Fue director de la empresa textil de su familia desde 1907 hasta 1928, año en el que abandonó la empresa para estudiar matemáticas y filosofía en la Universidad de Viena. La trilogía novelística de Broch, Los sonámbulos (1931-1932), influida por las obras de Marcel Proust, James Joyce y Franz Kafka, presenta a las clases medias de Alemania entre 1888 y 1918, como una gente sin objetivos ni ideales, que se mueve sonámbula entre los cambios sociales. Tras la ocupación nazi de Austria, en 1938, fue detenido como sospechoso de oposición. Huyó a Estados Unidos, donde enseñó en las universidades de Princeton y Yale y emprendió investigaciones sobre psicología de masas. Entre sus últimas novelas, La muerte de Virgilio (1945) utiliza las dudas del poeta clásico romano Virgilio acerca de si debe destruir su poema épico, la Eneida, para cuestionar el valor del arte y llevar a cabo una de las obras cumbres de la narrativa de este siglo; Los inocentes (1950) describe los años entre 1918 y 1933 y la pasividad que permitió el ascenso del nazismo; y su última e incompleta novela, El tentador (1954) recrea la historia del nazismo, representada por una crisis en un pueblo de montaña. Broch murió el 30 de mayo de 1951 en New Haven, Estados Unidos. © M.E.

En mitad de la vida (fragmento)

"Recordando la infancia, desde un principio
Me di cuenta de lo pasajero de la imagen:
Hombre y árbol y prado y animal
Existieron y, sin embargo, no existieron, fueron conocidos y permanecieron desconocidos,
La desconfianza, cuya confianza constantemente
Hubo de ganarse.
Y particularmente entretejido en todo lo irreconocible y toda la inconstancia,
Irreconocible pero más constante y más permanente que todo lo demás,
Entretejido en toda imagen pasajera, inmerso en el hombre, el prado, el animal,
Tejía el morir, tejía la muerte,
Lo real desconocido en lo irreal.
¿Cómo pueden, rodeados de tanta irrealidad, y a su vez pasajeros,
Abandonarse los hombres los unos a los otros? ¿No están obligados
A hacer del abandono algo soportable?
El hombre en el que he querido pensar,
Si muero,
El que quisiera tener a mi lado en esa hora, para que se me hiciera real,
Puede desaparecerme;
Nunca he podido comprender esto y nunca lo comprenderé.
No es un lamento. También el dolor es digno de ser vivido.
Pero, confiando en la desconfianza, he exigido demasiado de ti,
Demasiado para esta época en la que vivimos,
Demasiado para este tiempo que amenaza con ser tan corto,
Que apenas otra cosa estará permitida en él
Sino la escasa protección que el hombre es capaz de ofrecer al hombre,
Protección en el sueño,
Protección en la irrealidad convertida en realidad,
Protección en el miedo último.
He exigido mucho y demasiado de ti,
He sentido ansias de ti y no de ti y, sin embargo, he temido por ti.
He exigido de ti lo existente en lo inexistente,
La confianza en la desconfianza,
Algo permanente que no sea el morir y que perdure hasta que éste llegue
Para que sea más fácil,
Un saber común en torno a la caducidad, que la sobrepase,
La resistencia, oh tú, en la desaparición.
¡Qué despedida más anticipada, qué recaída en lo irreal!
Ahora cada uno debe volver a morir solo, sin
Saber del otro,
Cada uno morir solo.

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Café Herrenhof

A pesar de todo, no es un lamento. Pues nada ha cambiado;
Hombre, prado, árbol, mar y animal, ilimitados en la desconfianza,
Y en medio de un horror creciente
Se vuelve más rica la vida, se vuelve más rica la experiencia con cada día,
Cada día se convierte en un día regalado, ilimitado ante la desconfianza,
Harto de recuerdos, potente de recuerdos,
Oh, alma:
Qué azul estaba el mar en Staffa,
Cómo confiaba, cómo confío en ti. "

LA MUERTE DE VIRGILIO

Este libro es, sin lugar a dudas, una de las obras fundamentales de la narrativa del siglo XX. Su autor, Hermann Broch, figura junto a Kafka y Joyce, entre los escritores que, en torno a la década de los veinte, llevaron a cabo una renovación radical de este género literario. La muerte de Virgilio tomó cuerpo en las cinco semanas que Broch estuvo encarcelado en Alt-Ausse, tras ser detenido por la Gestapo. Acabará esta obra monumental -que aparecerá en 1945 casi simultáneamente en inglés y alemán- durante su exilio en Estados Unidos. Consciente de vivir un tiempo de transición, y trazando un paralelo entre la época de Augusto y la suya propia, Broch se plantea a lo largo de la obra cuestiones como la posibilidad del conocimiento y, muy especialmente, la función del arte en un tiempo de crisis. Combinando la reflexión filosófica con la lírica y el análisis psicológico, elabora un largo poema en prosa de un barroquismo delirante que desafía las normas de la narrativa tradicional. En la novela, el poeta Virgilio, en las horas anteriores a su muerte, cae en un duermevela en el que se funden el pasado y el presente, el sueño y la vigilia, lo tangible y la alucinación.

Jean Baptiste Joseph Wicar. Virgilio leyendo la Eneida a César Augusto, a Octavia y a Livia

La muerte de Virgilio (fragmento)

"Había sido expulsado fuera de la comunidad, e impelido en la más desnuda, perversa y bárbara soledad del torbellino de los hombres; había sido echado de la sencillez de su origen, corrido hacia el ancho mundo, hacia una multiplicidad siempre creciente, y cuando, por ello, algo se había tornado más grande o más amplio, era solamente la distancia de la verdadera vida la que única y realmente había aumentado: sólo al margen de sus campos había caminado, sólo al margen de su vida había vivido; se había convertido en un hombre sin paz, que huye de la muerte y busca la muerte, que busca la obra y huye de la obra, uno que ama y que odia, un vagabundo a través de las pasiones internas y externas, un huésped de su propia vida. "

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Los inocentes (fragmento)

"Cuando abrió la puerta de la calle, le hirieron el rostro fuertes gotas de lluvia. Un paso más y estaría completamente empapado. La tormenta estaba en pleno apogeo. Los relámpagos se sucedían unos a otros, el agua formaba olas sobre el asfalto, que iban a estrellarse contra los bordillos, formando riachuelos, y se atorbellinaban en las alcantarillas por las que se precipitaban. Las luces de la calle y de las casas de enfrente se reflejaban en las negras mareas, y su imagen se sumergía hasta lo más profundo de la inmovilidad, y cada rayo provocaba un fuego de artificio bajo el agua. A. se pegó a la puerta. Transcurrió una media hora larga hasta que los relámpagos se fueron espaciando, los truenos fueron cada vez más débiles y la lluvia cada vez menos espesa, hasta cesar por completo. El aire se llenó de paz y de frescor. A., que había abandonado su escondite, miró hacia el piso del profesor: había luz aún en las dos ventanas del cuarto de estar, así como en las dos adyacentes, que eran probablemente las del dormitorio, sólo que en éstas las cortinas estaban corridas.
Allá arriba estaba el infierno, la semilla del infierno, pero no la única, sino una de las muchas esparcidas por el mundo, aunque quizá en Alemania más que en otra parte. La amenaza del infierno se cobija en todas partes dentro de la inocencia.
La ciudad reposaba en una noche pacífica, fresca y candorosa. Le resultó fácil el paseo hasta su casa. Se percibía el aliento de las colinas, el aliento del paisaje que rodeaba la ciudad, la parte habitada, un elemento natural, al fin, del campo. Allá donde se extienden los cultivos y también el bosque alemán, asilo de los árboles y de los animales salvajes, donde pace todavía el corzo y hoza aún el jabalí, donde resuena el bramido del ciervo en celo a través de las húmedas sombras. El campanilleo de los rebaños cruza las montañas y el campesino se entrega a su pesada labor diaria sin que le importe qué gobierno está en el poder, ni qué luchas infernales celebran los instintos voraces en su propia alma. Ni lo uno ni lo otro pueden apartarle de su trabajo.

En Alemania todo tiene lugar de manera más prudente y reflexiva, pero todo está más sujeto a los instintos, todo es más voraz e infernal que en otros lugares. Todo se hace de modo poco hipócrita, y sin embargo con más mentiras. Parece que el alemán nazca con una extraña sed de absoluto, de suerte que renuncia a dominar los instintos con el feliz humor que el hombre de Occidente, mucho más instintivo ha convertido en su forma ideal de vida. El alemán tiene raras veces el sentido del humor, y cuando lo tiene es otro tipo de humor, un humor extravagante, que sopesa los pros y los contras, rasgo característico del estilo de vida alemán, y que constituye su pesadez. Ésta desemboca por una parte en un ascetismo perfecto, y por otra, en un desenfreno total de los instintos. Las soluciones intermedias resultan sospechosas para el alemán. Las considera hipocresía y embuste, y no se da cuenta de que con ello se hace responsable de mayores embustes, de que no se ciñe ninguna aureola falsa de virtud, la aureola artificial del Occidente, sino que —y esto es lo penoso— transforma con mentiras lo que es justo en injusto, al contraponer, en nombre de los reflexivos pros y contras, su insensibilidad salvaje y sin dominar, como sano criterio, al justo derecho del ser humano, violando así ese derecho como tal. Su honestidad es la del tirano, que quisiera arrancar la mentira de los farsantes que no pueden ser tiranos, y se siente por ello salvador. En cambio, está condenado a seguir siendo un emisario de la desgracia, porque su doctrina es la del asesinato.
Falsedad aquí, falsedad allá, y entre ellas la senda infinitamente estrecha de la verdad, senda entre dos mundos, preseñalada al hombre alemán, y, por tropiezos y tambaleos, no transitable. ¿Senda de la virtud alemana? Falso, al contrario, como diría Zacarías, desde luego sin darse cuenta de la realidad, a saber: que es el camino de la angustia torturada. "

Esch o la anarquía (fragmento)

"El hombre que está en alta mar no tiene ninguna meta y no le es posible completarse, está encerrado en sí mismo. Quien le ama, sólo puede amarle por lo que promete, por lo que él es, no por lo que ha conseguido o conseguirá. Por eso el hombre que permanece en tierra ignora lo que es el amor y lo confunde con su propia angustia. "

Huguenau o el realismo (fragmento)

"Caminan por las silenciosas calles medievales. Los portales de las casas son como negros agujeros. En uno de ellos, hay una pareja de enamorados, muy pegados a la puerta; de otro sale un perro corriendo a tres patas calle arriba y desaparece en una esquina. Detrás de algunas ventanas todavía arde una luz macilenta, pero ¿qué sucede tras las que no están iluminadas? Es posible que, tendido en su cama, yazga algún cadáver, la afilada nariz apuntando al aire y la sábana formando como una pequeña tienda de campaña sobre los tiesos dedos de los pies. Tanto el mayor como Huguenau miran hacia las ventanas, y a Huguenau le gustaría preguntarle si él piensa también, y sin poder evitarlo, en los muertos, pero el mayor camina en silencio, casi preocupado. Probablemente estará pensando en Esch, se dice Huguenau, y desaprueba que Esch esté acostado junto a su mujer preocupando con ello al buen viejo. Pero ¡por todos los diablos! ¿De qué se preocupa? ¡En lugar de defenderse de semejante caballo con aires de santo, se ha hecho en seguida amigo de Esch! Una simpática amistad se ha establecido entre los dos caballeros, los cuales, evidentemente, han olvidado que sin él jamás se habrían conocido. ¿Quién tiene, pues, prioridad sobre el mayor? Y si el mayor está ahora preocupado, es muy justo. Más aún, si de derecho y justicia se tratara, no saldría tan bien librado, ya que el mayor tendría que pagar, junto con su querido Esch, por esta traición… Huguenau se quedó perplejo; de pronto se le había ocurrido, con toda lucidez, una idea arriesgada y excitante: ¡establecer con el mayor una relación temeraria y arriesgada, engañar en cierto modo a Esch, metido en la cama con su mujer, valiéndose del mayor y poniendo al mayor en una situación humillante! Sí, era una idea estupenda y prometedora, y Huguenau dijo:
—Usted recordará, mi comandante, que en mi primer informe hablaba de una visita a la casa de pu… —Huguenau se mordió los labios—, perdón, a la casa de mala nota. Ahora, el señor Esch está virtuosamente acostado en su lecho matrimonial, pero en aquella ocasión vino con nosotros. En el ínterin, yo he seguido haciendo averiguaciones sobre el asunto y creo haber hallado algunos datos. Me gustaría echarle otro vistazo a la casa… Si mi comandante sigue interesado en este asunto y,
cómo diría yo, le interesa aquel ambiente, yo le aconsejaría con todo respeto que fuera ahora mismo.
El mayor paseó una vez más su mirada por las hileras de ventanas, por los portales de las casas, semejantes a bocas de negros subterráneos y luego, con gran sorpresa de Huguenau, sin oponer la menor resistencia, dijo:
—Vamos.
Dieron la vuelta, porque la casa se hallaba en dirección contraria y en las afueras de la ciudad. El mayor, tal vez más ensimismado que antes, caminaba de nuevo en silencio junto a Huguenau, y Huguenau, pese a que tenía muchas ganas de charlar llana y familiarmente, no se atrevía a iniciar una
conversación. Pero le aguardaba algo todavía más desagradable: al llegar frente a la casa, sobre cuya puerta lucía un brillante farol de color rojo. "

Pasenow o el romanticismo (Trilogía de los sonámbulos 1)

En el año 1888 el señor Von Pasenow tenía setenta años y había personas que, al verlo acercarse por las calles de Berlín, experimentaban una extraña e inexplicable sensación de desagrado, y llegaban incluso a afirmar, en su desagrado, que debía tratarse de un viejo malvado. Pequeño pero de correctas proporciones, ni esmirriado, ni gordinflón: estaba muy bien proporcionado, y la chistera con que solía cubrirse en Berlín no resultaba en absoluto ridícula. Llevaba la barba a lo káiser Guillermo I, aunque más corta, y en sus mejillas no se veía rastro de la blanca pelusa que daba al monarca su aspecto campechano; incluso su cabello, casi sin claros, mostraba sólo algunas hebras blancas; a pesar de sus setenta años había conservado el rubio de su juventud, aquel rubio rojizo que recuerda la paja enmohecida y que en realidad no sienta bien a un hombre viejo, al que uno prefiere imaginar con cabello más digno.

Hermann Broch o el esteta absoluto

por Abel Posse

Comparado con Joyce, Proust y Thomas Mann, pocos autores del siglo XX pueden compararse con el austriaco Hermann Broch (1886-1951), autor de un clásico tan esencial como olvidado, La muerte de Virgilio. Ahora que la editorial Adriana Hidalgo está a punto de publicar El maleficio, sobre los orígenes del nazismo, el escritor argentino Abel Posse, recientemente nombrado embajador de su país en España, traza el perfil del novelista.

Abel Posse

Broch es todavía un desconocido fuera del ámbito de la literatura germánica. No tiene la fama que merece, pero su prosa se afirma en la lenta progresión de las valoraciones y se sitúa como una de las mayores obras del siglo XX, junto con las de Joyce y Proust.

Cuando Thomas Mann leyó La muerte de Virgilio no vaciló en declarar que se trataba “del poema en prosa más importante escrito en lengua alemana”. Extraña honestidad de un escritor comprometido con la narrativa tradicional. Para Aldous Huxley, Broch fue la mayor revelación y conmoción. El británico, narrador de costumbres y de su época, quedó maravillado ante la eclosión de este talento capaz de abolir las fronteras tradicionales de la novela y pasar de la prosa al drama y al poema, como momentos necesarios y nunca antagónicos de la realidad de nuestra vida. Para Hannah Arendt, sería el novelista que pudo llegar más lejos en la reflexión acerca de la enfermedad social de su siglo en relación a la existencia individual.

Hermann Broch había nacido en 1886, en una de las pocas grandes familias judías aceptadas por la aristocracia. Se formó como ingeniero y durante un par de décadas se limitó a dirigir la fábrica textil de la familia. Se convierte al catolicismo y se casa con Franziska von Rothermann, casi como un intento de no seguir su vocación, sus pasiones literarias. Su sensibilidad y su talento lo aproximan a aquella Viena deliciosamente decadente, en aquel Imperio Austro-Húngaro condenado a fenecer entre las presiones feroces.

Es la Viena de los grandes músicos; de los palacios adustos construidos como desafío de permanencia; de aquellos cafés donde el joven industrial conocería a Musil, a Kafka, a Rilke. Una Viena infinita, desde el nacimiento del psicoanálisis hasta la noche sin término de sus Kabaretten y burdeles sofisticados. La Viena que se despedía del Imperio vencido y donde la cultura era la última llamarada de grandeza. Esa fuerza vital que ya se aleja del materialismo y busca en el desorden y las aventuras estéticas el renacimiento todavía lejano.

Broch comienza su obra más conocida por impulso de ella, que le dará fama europea: Los sonámbulos. Una trilogía excepcional donde a través de tres personajes paradigmáticos, sintetiza la decadencia de Alemania (y Austria) entre 1880 y 1920. Es un tácito homenaje a Spengler y, a la vez, una inhabitual visión de la crisis política interpretada desde la cultura y la crisis de valores. Junto con Los Buddenbrook y El hombre sin cualidades de Musil, serán las tres obras en las que la germanidad presintió y descubrió los gérmenes de la decadencia que llevaría a la voluntad de renacimiento salvaje del nazismo y del fascismo, como el último momento catastrófico de un único proceso. El romance con Ea von Allesch, que le llevaba once años, se disuelve en continuos altercados y se separan. En 1927 concluye la trilogía en la que Ea será rescatada en el personaje de Ruzena.

Concluida su obra, Broch comprende que recién comienza su gran apuesta estética. En esas tres grandes novelas, las suyas y las de Mann y Musil, prevalece la descripción de la decadencia y el pesado paso de la narrativa. Lo real y lo racional excluyen la vivencia profunda, poética. Broch, cuando ya está en los primeros esbozos de su novela mayor, La muerte de Virgilio, está seguro de ir mucho más lejos de su admirado Joyce. Así lo escribe en sus cartas. Su Virgilio será la obra más alta y estéticamente la más compleja del siglo. La grandeza de Joyce es verbal. El Ulises es un realismo descompuesto cúbicamente, un puzzle magistral. Broch hubiera coincidido con Borges, sin dejar de admirar el poeta indirecto, transversal, que era la fuerza más descuidada y más notable de Joyce como escritor.

Broch se aboca a su esfuerzo supremo, liberado del encantador torbellino erótico de Ea y unido a la señorita Anna Herzog, que es una excelente secretaria con proyección hacia el tálamo. Todo está preparado para el ascenso a la cumbre. Se propone cumplir con su visión de máxima exigencia: “El arte que no es capaz de reproducir la totalidad del mundo no es arte”. Y aquí el punto central de la reunión de nuevas formas expresivas en necesaria vinculación con el conocimiento de lo nuevo: “Escribir poesía significa adquirir el conocimiento a través de la forma. A todo nuevo conocimiento sólo se puede acceder a través de nuevas formas. Esto significa necesariamente el extrañamiento y alejamiento de público tal como se lo entiende”.

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Pero ese monstruo que tanto temiera, la Historia, destruye su propósito. Los nazis invaden su Austria y el mismo día del Anschluss, Broch es recluido por la Gestapo en la prisión de Alt Aussee. Nunca quiso Broch detallar aquellos quince días en manos de la Gestapo. Llamó simplemente “el infierno” a esa experiencia y nunca contó cómo se había salvado. Escribió una serie de elegías que luego integrarían los poemas referentes a la muerte en su Virgilio. Habló de los ahorcados movidos por el viento en la cárcel de Alt Aussee.

Sin duda su alta posición económica y social en la comunidad judía lo ayudó. La ayuda de Joyce y posiblemente la de Einstein lograron que se le diese el visado salvador. Se exilió en Escocia, en la casa de su traductora al inglés, Willa Muir, y luego viajó a Estados Unidos inaugurándose en la experiencia de la pobreza. Su breve fama literaria europea lo ayudó poco. Estados Unidos le resultó una cultura exótica, salvaje, que ayudaba pero te dejaba en soledad.

Sin embargo en esos años amenazados (él creía que el fascismo se extendería a toda Europa, Gran Bretaña y Estados Unidos), empezó su mayor aventura, el desafío de librar a la literatura de la decadencia espiritual europea (Proust, Joyce, Musil, Mann) y alcanzar un renacimiento y apertura de lenguaje volcado tanto a la existencia como al misterio cósmico. Quiere escribir en la grandeza clásica de Hülderlin, de Dante, de la tradición homérica, del mismo Virgilio. Después del horror de la guerra se siente que el gran arte, “el arte en su destino mayor” (como escribiera Hegel) podrá sentar las bases para el renacimiento de una civilización occidental corrompida. El exiliado en Princeton y luego en Yale siente que una gran obra de arte es robarle espacio a la decadencia del mundo que le tocó vivir. De alguna manera participa de la estética desesperada -necesaria- que obsesionó a Baudelaire. La suprema revancha del arte ante la extrema bajeza del crimen histórico.

La novela, si esta palabra se puede usar en el caso de La muerte de Virgilio, será su empeño decisivo entre 1938 y el fin de la guerra, en 1945. Broch ya no tendrá otra actividad. Un gran proyecto es como ingresar en un claustro de cartujos. Por fin la obra fue concluida y editada en EE.UU. en 1945 con apoyo de la Fundación Rockefeller, la beca Guggenheim y del PEN club. (Para elogio de aquella increíble cultura perdida en Argentina corresponde recordar que Buenos Aires fue la primera ciudad del mundo que publicaría a Broch en 1946, tanto el Virgilio como Los Sonámbulos).

El personaje será el gran poeta romano Virgilio en las últimas dieciocho horas de su vida. Ya ha concluido La Eneida y acompañando a Augusto retornan de Grecia al puerto de Brindisi. Allí, en su agonía, vive la desilusión del arte. Ruega a sus sirvientes y amigos que le ayuden a quemar esa obra que ya el mismo Augusto considera “poema divino”. Broch, el judío exiliado en la pujante barbarie estadounidense, une su agonía existencial con la del lejano Virgilio en Brindisi. él, víctima del neopaganismo nazi, busca en el paganismo de Virgilio una respuesta a la existencia, una comprensión del orden cósmico, capaz de conciliar el absurdo, la crueldad, con la gloria de la vida. El campesino de Mantua, el poeta próximo a los dioses antiguos que moran en Virgilio, guía al desolado Broch a la sabiduría de saber que la muerte es sumirse en ese éter primigenio. Saber morir es saber desenvolverse al universo después del día de la vida. Sin esperanzas metafísicas, sin amenaza de juicios o condenas atroces, sin peligro de renacimientos.

Broch se transfiere a ese Virgilio agonizante que siente que el arte no podrá vencer el plano de lo humano, del acaecer. Nunca alcanzará la esfera suprema del misterio del Cosmos y del silencio etéreo. (La descripción de Broch de la lenta entrada en la muerte de su Virgilio constituye el más profundo pasaje de la literatura en prosa de su siglo). Broch/ Virgilio avanzan hacia el misterio, hacia Lo Abierto, lo inefable, los une el misterio de la palabra. Allí donde todo se subsume como en la visión de Anaximandro: las cosas, los hombres, el sueño de los dioses. Todos los entes allí se van anonadando, en los resplandores del éter, según la ley inexorable del retorno. Broch/ Virgilio ven esfumarse en ese espacio final las naves de Augusto que llegaron a Brindisi. Su vida y el mundo circundante se extinguen. El pasado se reúne con el presente. Suavemente el Ser cubre la ilusión de la vida inmediata. Lo abierto, donde todo lo creado retorna según la Ley fundamental, va recibiendo en su silencio las pasiones humanas de Broch y de Virgilio. El misterio final es una niebla iluminada pero impenetrable, inefable en su centro. El tiempo se recobra en la serenidad ante la muerte y el fin de las cosas. El arte y la poética de Broch le acercaron una armonía de raíz búdica. El arte fue en realidad el itinerario de una larga iniciación. Retener la ilusión o el maya de lo real en obra de arte.

Hermann Broch, cumplido su destino de creador, murió en 1951 de un ataque al corazón, muerte repentina, ironía, que le impidió corroborarse ante sí mismo la “lenta extinción” en el Todo que nos narró a través de Virgilio.

Poemas

Hermann Broch

[Traducción Montserrat Armas y Rafael-José Díaz]

ROSTRO DE LO COTIDIANO

Lo cotidiano ha golpeado su rostro
Y ha desencajado sus muecas como las de una máscara
Y ojo y boca y frente están ocultos en la nada,
Dolorosamente escondidos, pero descubiertos sin pudor...
¿Qué era tan sólo ayer? ¡Ay, ninguna mañana despierta
Un hoy que se ha hundido en el lodo inerte
–La esperanza de pasar de pequeñas penas a pequeñas
alegrías–,
Animal sin tiempo que no deja de morir creciendo!
Tú, entrada de alimentos para el vientre cotidiano,
Peinado rostro humano, frente y ojo y boca,
Tú sufres, sin embargo, y tu mirada está herida
Y llevas en el dolor el aliento del espíritu
Y tus rasgos, que en el dolor se deshacen,
Pueden ver una sonrisa en la obra del creador.

(1919)

LA BAILARINA

La muerte es para ti todavía un mundo de silencio;
el ser, algo aún completamente real,
en él habitan para ti el placer, la angustia,
de él emerge tu pobre vida;
y el sonido de tu vida esparcido por el viento
da con esta persona y con aquella, que se postran ante ti,
oh sombra extraña que simplemente te atestigua
como alguien solitario, un punto limitado en el universo
y aunque el más libre gesto se resuelva a tu favor,
aunque tenses el mundo en un grand écart,
permaneces en él siempre en la tierra:
hasta que un sentimiento se engendre con fuerza en ti
y, consciente, proscriba intemporal el gesto
y te englobe en el universo y al universo en ti.

(1922)

EN EL ROSTRO ARDIENTE DE LA TIERRA...

En el rostro ardiente de la tierra
Nunca sentí tu terrible aliento,
Dios al que no conozco.
Me asaltas por la espalda,
Estrangulador al que no conozco,
Y la misericordia de tu sonrisa
Es un golpe
En mi nuca.

(1933)

EN LA LUZ DORADA, LAS COLINAS...

En la luz dorada, las colinas, y
reluciente, abierto
beso de la tierra,
la tumba.
Si los labios se abren
al aliento terrestre,
alcanzando el cielo
y la nube que se oculta,
¿cuándo reposarás
en el tálamo de la tarde?
Oh, rostro humano
que te hundes en la abierta profundidad,
que te hundes en el sonido de tu ser,
tu ojo irradia hacia el cielo,
lo arrastra hacia abajo
a tu noche amorosa
mientras el mundo fluye.

(1934)

LA TRADICIÓN...

La tradición ha llegado a su fin,
Ha dejado de ser el espejo del hombre,
Y la mirada que contempla en los fragmentos ciegos
Se vuelve ciega.
Quien en esta época
No puede desprenderse de la tradición
Está perdido;
Quien no puede recordar
Su origen
Perece.
Desnudo y sin espejo está el mundo,
Sin espejo estás tú mismo.
Pero, en medio del espanto, la gracia de la desnudez
Te ha sido regalada:
Como un niño desamparado puedes mirar a diario,
De nuevo
En el mundo que ya no tiene espejo,
En su desnudez abierta,
Y a diario de nuevo el mundo te anuncia
Tu verdad,
La verdad de tu morir solitario.

(alrededor de 1940)

DEL ENVEJECIMIENTO

Una puerta enrejada de un gris tostado, de un gris podrido,
de un gris familiar,
con un débil cerrojo en una cerca floja;
cubierto por la maleza,
el lindero a través del terreno,
aquí el jardín, allí el bosque.
Grandeza de la infancia, asombro de la infancia, entonces
rico y hoy de nuevo,
juventud, vejez se vuelven una sola cosa,
y los eslabones de los años
parecen ahora perdidos en el tiempo,
fueron una espera, apenas una forma.
Huido del tiempo, perdido en el tiempo, enmudecido por
el tiempo en la palabra del niño,
levanto el pomo del cerrojo
y en el lugar profundamente encantado
se extingue el ser a sí mismo:
sigue siendo el jardín,
pintado con los garabatos del sol,
pero detrás de la cerca, en la suave
oscuridad del eco, está el bosque.

(1949)

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“De la evidencia del propio fracaso surge esta autoironía con que la poesía, como ninguna otra especialidad artística, se contempla a sí misma, por así decir, por encima del hombro, dudando constantemente de sí misma, del contenido de su verdad, de su proyección y formulando en voz alta esa duda suya”.

Poesía e investigación: Hermann Broch