jueves, 16 de noviembre de 2023

Don Juan de los mil nombres y Tenorio

 




Don Juan Tenorio (fragmento)

"En los años que han corrido
desde que yo le escribí,
mientras que yo envejecí
mi Don Juan no ha envejecido.
Y fama tal por él gozo
que se cree, a lo que parece,
porque Don Juan no envejece,
que yo he de ser siempre mozo:
y hoy el bravo Ducazcal
os anuncia en su cartel
que he de hacer aquí un papel,
que tengo que hacer ya mal.
Yo no soy ya lo que fuí:
y viendo cuán poco soy,
dejo a los que más son hoy
pasar delante de mi;
pues, por Dios,que por más brava
que sea mi condición,
la fiebre rinde al león,
la gota la piedra cava.
Aun latir mis bríos siento:
pero es ya vana porfía,
no puedo ya la voz mía
pedirle otra vez al viento:
y a quién me lo quiere oir
digo años ha por doquier,
que pierdo el sér de mi ser
y que me siento morir."



Personajes de

 Don Juan Tenorio

Personajes principales

  • Don Juan Tenorio: protagonista de la obra, un hombre cuyo objetivo es seducir mujeres. Pasa de ser un mujeriego orgulloso y ególatra a un hombre enamorado.

  • Doña Inés: esposa de don Juan, se casa con él por un matrimonio concertado. Su padre, el comendador, anula el matrimonio por el mal comportamiento de Juan.



  • Personajes secundarios

  • Don Luis Mejía: un libertino que está prometido con doña Ana de Pantoja. Ella le es infiel con don Juan.

  • Don Gonzalo de Ulloa: comendador de Calatrava y padre de doña Inés, quiere defender su honra a toda costa.

  • Don Diego Tenorio: padre de don Juan, le preocupa la actitud de su hijo.

  • Brígida: sirvienta de doña Inés, ayuda a don Juan a conquistarla.

  • Doña Ana de Pantoja: prometida de don Luis.

  • Pascual.

  • El capitán Centellas.

  • Don Rafael de Avellaneda.

  • Lucía.


  • La abadesa de las Calatravas de Sevilla.

  • La tornera.

  • Gastón.

  • Miguel.


  • DON JUAN: CRÓNICA DE LA BANALIZACIÓN DE DIOS

        De una forma poco habitual en el teatro clásico español, Don Juan nace como el personaje central de una comedia de caracteres, no de enredo. Por supuesto, la tipología dramática española del XVII exigía la multiplicación de episodios así como la variedad de personajes y de escenarios; de ahí que las hazañas eróticas de don Juan se amontonen y diversifiquen. Pero, al mismo tiempo, el protagonista reúne en su personalidad el leitmotiv de toda la obra: enfrentar el castigo divino al que le exponen sus pecados. Se trata de un personaje bien caracterizado cuya forma de ser genera el argumento de la obra: don Juan desprecia la justicia divina y conduce su vida de acuerdo con ese desprecio. No es tanto que crea que esa justicia no existe, como está convencido de que no existe, al menos para él, la justicia humana; simplemente, no le cabe duda de que llegado el momento la burlará.

        El drama que crea el personaje de Don Juan para la literatura europea lleva por título El burlador de Sevilla y convidado de piedra, y se considera escrito hacia 1625, por un monje español, Gabriel Téllez, que firmaba sus obras con el seudónimo de Tirso de Molina. El trasfondo teológico básico de esta primera versión del personaje procede, por lo tanto, de la propia condición religiosa del autor. Tirso pretendía plantear una reflexión dramática acerca de la diferencia esencial entre la justicia humana y la justicia divina: mientras que la intervención del padre de don Juan neutralizando la ira del rey evidencia la falibilidad de la justicia terrenal, la ejecución final del “burlador” por parte de un enviado del Más Allá revela trágicamente el error de cálculo del protagonista, confiado en poder aprovechar también algún tipo de mediación espiritual ante Dios. El burlador plantea cuestiones teológicas contrarreformistas y a través de él su autor, de ortodoxia probada, hace frente a quienes criticaban la interpretación católica del sacramento de la penitencia.

        En la corte francesa de Luis XIV, en el año 1665, cuando Molière subió a las tablas del teatro del Palacio Real su Don Juan con el título de El festín de piedra, la situación en la Europa católica había cambiado por completo pero este personaje del teatro español seguía planteando, sobre todo, cuestiones de moral religiosa. Escrita inmediatamente después de Tartufo, la obra de Molière presenta en su don Juan otro modelo de hipocresía. La cuestión que se plantea ya no es tan técnica como si un mero arrepentimiento formal en el último momento podría neutralizar el castigo divino del pecador o si la Providencia divina permite salvaguardar las deficiencias del orden jurídico humano. El hipócrita libertino francés de Molière, que se burla de los fundamentos religiosos de la sociedad de cuyos privilegios se aprovecha, pone en cuestión la intervención misma de la divinidad en los asuntos humanos. Su transgresión, más allá de las consecuencias legales, se limita al ámbito moral del pecado –la carne, la impiedad, incluso la blasfemia- y su condenación certifica el error básico de sus planteamientos: Dios no solo existe sino que castiga.

        El siguiente paso lo encontramos en el Don Juan de Mozart, que en la actualidad se ha convertido en la más difundida de las versiones. En el ambiente desinhibido de la Venecia del siglo XVIII encontramos las versiones hoy poco conocidas de Carlo Goldoni (1736, con el título de Don Giovanni Tenorio ossia Il dissoluto) y de Giovanni Bertati (1787). La primera plantea por vez primera la visión de Don Juan como un mero libertino, con el valor que esa designación tendrá dentro de la sociedad e incluso de la filosofía moral del Siglo de las Luces. La segunda, un libreto para ópera de un autor hoy olvidado, conoció, sin embargo, un éxito inmediato que animó a un amigo del autor, Lorenzo da Ponte, que trabajaba en la corte de Viena, a preparar ese mismo año un libreto similar para una ópera que Mozart debía estrenar en Praga. El título de esta última, también en italiano, es en sí mismo una declaración de intenciones: Il dissoluto punitto ossia il Don Giovanni.




        Las cuestiones teológicas que habían sido básicas en el origen del personaje, en la ópera de Mozart han pasado a un segundo plano mientras que las correrías galantes del protagonista mantienen un atractivo cada vez mayor en los grandes teatros europeos. El propio compositor poco interés podría tener por cuestiones doctrinales tan alejadas de sus quehaceres musicales –su ópera inmediatamente anterior fue Las bodas de Fígaro-; por el contrario, determinadas escenas sentimentales y efectistas dotaban al libreto de gran atractivo para su puesta en escena. Téngase en cuenta, además, que Don Giovanni se concibió como un dramma giocoso que incluso concluía con un alborozado sexteto final que hubo de ser suprimido en la segunda representación al considerarse de mal gusto después del trágico final del protagonista. De este modo, la versión más famosa del mito de don Juan, firmada en Praga por el veneciano Da Ponte y el austriaco Mozart, es también la de menor contenido religioso.

        Esta versión secularizada de Don Juan recibe un nuevo impulso poco después, convertido ya en uno de los prototipos del héroe romántico. Va a ser el inglés George Gordon, lord Byron, el que insistirá en esa faceta del vividor sevillano como hombre de mil mujeres, seductor y seducido, devoto de los placeres, la sensualidad y el sexo. Compuesto a partir de 1818, el Don Juan de Byron es la última de sus obras y quedó incompleta, a pesar de sus XVII cantos, en el momento de la muerte del autor. Temáticamente no presenta apenas novedades en el personaje pero en esta nueva versión romántica del mito la figura de Don Juan se ofrece a los lectores como un álter ego del poeta, que en su vida personal compartía excesos y provocaciones con su personaje. Esta exteriorización del mito en la figura de lord Byron fue básica a partir de ese momento para la conceptualización del personaje no como un recurso literario sino como un caso humano real.

        Sobre este nuevo modelo del personaje, anárquico y amoral, crearon sus protagonistas tanto  el ruso Alexander Pushkin, que escribió en 1830 su Convidado de piedra después de asistir a una representación de la ópera de Mozart, como el español José de Espronceda, cuyo don Félix de Montemar, protagonista de El estudiante de Salamanca, incluso recupera la faceta religiosa del Don Juan original presentándose como un auténtico ángel caído en una lucha perdida de antemano contra la omnipotencia opresiva de Dios.

        Frente a Espronceda, el Don Juan Tenorio del también español José Zorrilla, escrito solo cuatro años después de El estudiante de Salamanca, es poco más que una comedia sentimental de capa y espada. La misma salvación final del protagonista, un efectista y oportuno plagio de la última escena del Fausto de Goethe, deja en muy mal lugar las consideraciones sobre la justicia divina que presidieron la creación de El Burlador de Sevilla, además de acabar de un plumazo con las pretensiones de revolución moral del Romanticismo. De este modo la figura de Don Juan quedó reducida ya en el siglo XIX, y pese a interpretaciones ocasionales de mayor calado como las de Kierkegaard o Bernard Shaw, a un personajillo de vodevil o de charlas de café: un varón bien dotado que entretiene su vida coleccionando aventuras sexuales, una especie de héroe erótico de la cultura popular. Pero aún más allá fue en 1940 Gregorio Marañón, un médico español, conservador en política y ortodoxo en religión, al extirpar por completo cualquier perspectiva religiosa del personaje interpretándolo desde el punto de vista médico como una mera disfunción orgánica.

       

    Resulta evidente que este proceso de secularización y trivialización de la figura original del “burlador” de leyes humanas y divinas coincide con la pérdida de prestigio de la figura de Dios en nuestra cultura en los últimos dos siglos. Y en este sentido no parece casual que en hayan sido los propios intelectuales españoles los que mayores esfuerzos hicieron para arrancar al personaje de ese complejo ámbito metafísico y erótico en el que lo concibió su creador. La amoralidad explícita y la promiscuidad sexual de Don Juan parecen haber sido, en los ambientes burgueses europeos de la Etapa Disolvente y en una sociedad especialmente retrógrada como la española, una carga incómoda que había que neutralizar bien mediante el sentimentalismo (Zorrilla), bien a través de una pintoresca exégesis médica (Marañón).

        En cualquier caso, en estos primeros años del siglo XXI el mito de Don Juan parece mantenerse vivo en nuestra cultura y, de acuerdo con unos nuevos tiempos, se abre a nuevos planteamientos, tal y como ejemplifica bien el título de la obra de teatro del portugués José Saramago del año 2005, Don Giovanni ou o dissoluto absolvido, escrita a partir del modelo clásico del mito establecido por la ópera de Mozart. [E. G.]



    /
    La primera representación
    del Don Juan Tenorio en París*

    La primera representación del Don Juan Tenorio en París


    EL MITO DE 

    DON JUAN.

    HERRERO, Fernando


    Una excelente representación del "Don Giovanni" mozartiano como despedida de muchos años de mantener el fuego lírico en la capital de España por el Teatro de la Zarzuela con algunos espectáculos de primerísima categoría, dentro de un buen nivel global, el recuerdo del Centenario de José Zorrilla y la publicación de un libro sobre el escritor vallisoletano debido a la pluma de Jorge Guillén, son puntos de partida para la reflexión sobre el mito. Cientos de obras se han ido sucediendo desde el personaje creado por Tirso de Molina en "El burlador de Sevilla" en la novela, el teatro, la ópera, la danza, el poema... Ha traspasado el personaje todos los niveles de conocimiento, desde la mayor profundidad a la más simple referencia inmediata... Se han publicado ensayos, múltiples trabajos sobre este personaje y su circunstancia. Es, como Don Quijote y Fausto, el signo más importante de la universalidad que parte de la concreción. Don Juan, el Burlador, plantea el tema de las relaciones hombre-mujer, de la monogamia o la poligamia, de la moral judeo cristiana y de la subversión casi apriorística y se fragmenta en multitud de temas aislados, cuya integración casi imposible hace aún más rico el personaje, y "a los otros" que se relacionan con él.

    Quizás donde se encuentre la esencialidad del Don Juan que actúa en Sevilla es en la ópera mozartiana desde el espléndido libreto de Leonardo Da Ponte. Si "Don Juan Tenorio" con la musicalidad de sus versos y su final feliz (eso sí, con arrepentimiento en el último instante) ya anunciado por el personaje en sus intentos de cambiar de vida casándose con Doña Inés y dispuesto a la penitencia para redimir sus calaveradas, es popular en España, fuera de nuestras fronteras prácticamente no existe y cada país adopta sus Donjuanes peculiares. En Francia, el de Moliere, por ejemplo. La ópera de Da Ponte-Mozart es la que asume la universalidad por razones obvias. En principio porque al ser un drama en música su lenguaje llega a todos. Después, por la milagrosa calidad como obra global. Posiblemente se trate de una de las piezas más misteriosas de la historia de la ópera, a la que se han enfrentado los mejores directores musicales, los grandes directores de escena, todos los cantantes que han podido incorporar esos personajes tan difíciles tanto en la caracterización psicológica, como en la propia línea vocal.

    Así, el mito de "Don Giovanni" ("Don Juan") se ha hecho eterno. En España, que ha ignorado, salvo algún montaje aislado la pieza madre de Tirso, el Tenorio zorrillesco ha contactado con el público de tal forma que ha llegado a saberse de memoria alguno de sus versos. "¿No es verdad, ángel de amor, que en esta apartada orilla más pura la luna brilla y se respira mejor?" y que acude una y otra vez a representaciones de desigual calidad. En el Tenorio no hay problemas: contraposición del amor carnal al amor puro. Necesidad del arrepentimiento para la salvación. Total ortodoxia sin que este Don Juan ofrezca aspectos de rebelión. En el mundo es Mozart el testimonio. Furtwangler, Klemperer, Giulini, Drips, Mitropoulos, Walter, Busch, Karajan... han dirigido esta obra maestra, como hoy los jóvenes y no tan jóvenes, Baremboin, Abbado, Mutti, Harnoncourt, Haitink, Ros Marbá, Ratle y un etc. muy largo. Como directores de escena todas las figuras: Strehler, Ronconi, Langhoffi, Chereau, Sellars, Bondy, Stein, Ponnelle, Deboray, Wagner y tantos otros se han enfrentado con esta obra misteriosa en todo tipo de opciones estéticas; clasicismo, búsqueda de Palladio, actualización de los más diversos lugares. Los vídeos de estos montajes se prestan a todo tipo de comparaciones y su visión resulta un apasionante discurso teatral y musical a la vez.




    El mito es eterno porque sobrevive en cada representación de la ópera, al mismo tenor que cuando un autor se aproxima al personaje y lo disecciona desde su particular discurso. El "donjuanismo" supone ya por sí mismo una categoría, y si Peter Sellars desarrolla su visión de la ópera mozartiana ambientándola en época presente y en el Harlem neoyorkino va más allá de un mero decorativismo escenográfico al significar que el personaje existe en un mundo contemporáneo que parecía haber roto todas las barreras en materia de sexo y violencia. El carácter de "Don Juan" sigue siendo emblemático y no se ha deslindado del todo. Una parte muy importante de sus características queda subordinada a la pregunta inicial ¿ángel o diablo? ¿ser libre e independiente de las convenciones sociales o corruptor insaciable con el único motor del placer orgásmico? No se han puesto de acuerdo ni los dramaturgos, ni los compositores, ni los directores de escena sobre la definición última del Don Juan. Así, a primera vista el de Zorrilla parece mucho más frívolo que el de Moliere o el de Da Ponte-Mozart. Mucho menos transcendente y también un poco, o un mucho, más cobarde. El arrepentimiento es una solución cómoda para Tenorio, mientras que Don Giovanni sigue manteniendo su negativa a reconocer sus errores cuando está a las mismas puertas del infierno y sujetado por la mano maldita de la Estatua del Comendador, que, de forma un tanto contradictoria, lo arrastra al abismo al tiempo que le ofrece ese punto salvífico de contricción que Don Giovanni no acepta.

    ¿Cómo es el Burlador? Cada uno dibújele como quiera. El Don Giovanni mozartiano es al tiempo cínico y patético, vulgar y refinado, truhán y señor. Los directores de escena lo caracterizan de forma muy diversa en cada uno de sus montajes. Para Strehler es un refinado aristócrata sin demasiados escrúpulos pero altamente valeroso. Para Langhoff una especie de facineroso dotado de un alto poder erótico, Deborah Warner incide en esta visión negativa (ambos en versiones actualizadas), Sellars es más neutral. Antonio Gades en la estupenda coreograña de aquel ballet de García Abril y Mañas, tan interesante y comprensivo de su época, lo transforma en un héroe frente a la opresión del ambiente, lo mismo que paradójicamente hacía Karajan en su versión de Salzburgo 1968, en la que el personaje, un apuesto Ghiaurov era aplastado por los componentes escenográficos del enorme espacio del Grosses Festpielhaus. Es neutral la visión de Peter Hall-Abulafia en este último montaje visto en Madrid quizá por las características físicas del intérprete. Pero en ningún caso carga las tintas contra él. Doña Elvira y el propio Leporello, no participan de la alegría general tras el castigo del disoluto libertino que, a fin de cuentas, en su proclamación de la libertad y el gozo de vivir se fija en el vino y las mujeres. En este último punto, según el famoso catálogo, no existen exigencias. Todas son dignas del "amor" del burlador, o al menos de ser poseídas por él. "Un reconocimiento a la obra divina", como dirá el cínico Barón Scarpia en la "Tosca" pucciniana. Don Giovanni como Casanova en la práctica, pensaba que el amor dirigido sólo a una mujer significa despreciar a todas las demás. Curiosa filosofía que la tradición judeocristiana rechaza de forma absoluta, aunque el Tenorio salve su alma en el último minuto de su existencia, tras un público y espectacular arrepentimiento.

    II

    "Don Giovanni", drama giocoso, denominación que lleva por la calle de la amargura a todos los directores de escena que se enfrentan con esta obra maestra, penetra en la raíz de los comportamientos humanos y consigue la universalidad para un personaje y lo que es más importante, para unas formas que se unen a un cierto aspecto, que pudiéramos, aunque impropiamente, clasificar como culto, del folklore español. Don Giovanni Don Juan será, en la pluma de Torrente Ballester, Max Fritsch o Milosz para citar unos pocos ejemplos, absolutamente sevillano. Da Ponte-Mozart hacen de la capital española el lugar en el que la peripecia del libertino y su castigo consiguiente, tiene lugar. Así el folklore se superpone a la realidad, como tantas veces y hace suyo un personaje, un acontecimiento, ligándolo a una determinada localización geográfica. Para los siglos de los siglos, Sevilla será la ciudad en la que Don Giovanni bajó en cuerpo mortal a los infiernos, proyección universal, o Don Juan Tenorio subió, también en cuerpo y alma mortal, a los cielos llevado de la mano de la angelical Doña Inés, de cuya muerte, por cierto, nada nos dice José Zorrilla.



    El eterno femenino... o el "odore di femmina" que anuncia indefectiblemente la llegada de la presa. En Zorrilla, Doña Inés es un "ángel de amor"... y poco más. Su pureza virginal es un tanto inocua, aunque uno se pregunta sobre lo que hubiera pasado si el Tenorio se hubiera planteado su conquista desde otros parámetros... sólo cuando actrices como María Jesús Valdés la encarnaron pareció salir de esa imagen preestablecida para mostrar vitalidad, energía, carnalidad... No hay más, salvo una Madre Abadesa tan torpe como predeterminadamente autoritaria. En el "Don Giovanni" la mujer es fundamental. "El otro" como signo de conflicto diversificado en tres personajes, tan difíles de interpretar como de cantar. Tres voces de soprano que deben ser diferenciadas desde la caracterización psicológica y la línea vocal correspondiente. La acción dramática se bifurca y pasa de un personaje a otro, e incluso Leporello, el criado, (infinitamente más rico que el Ciutti de Zorrilla) Masetto, el rústico casi engañado, antes de casarse, Octavio, el fiel acompañante de Doña Ana, siempre sumiso a sus exigencias, tienen momentos, y no sólo en sus arias, en los que son los esenciales conductores del drama. Esta característica enriquece la obra y aumenta las dificultades de plasmación escénica, de tal forma que es lícito considerar que no existe una versión definitiva, y que cada creador tiene su "Don Giovanni" en ese ámbito abierto de una ópera que no ofrece todos sus secretos. El aspecto folklórico del mito, tiene que ser acompañado de una serie de toques teatrales para que pueda contactar con las pulsiones de cada ópera determinada desde la visión de los responsables -directores de orquesta y escena, cantantes, escenógrafos o figurinistas- de cada puesta en escena. La multiplicación de su interpretación hace de "Don Giovanni" una de esas obras que son testigos de muchas épocas, de plurales visiones estéticas y éticas... El mito se reconduce pues, no sólo desde la creatividad de los escritores sino también de la de los intérpretes de lo ya escrito... privilegio excepcional y que corresponde a un numen reducido de personajes... Fausto, Don Juan y Don Quijote, son especímenes universales, a los que podría añadirse Hamlet desde un punto de vista totalmente diferente.

    III

    Reflexión continuada sobre los mitos, los muy escasos mitos que no tienen su origen en la Tragedia Griega y que nacen de esa otra vía que son las tradiciones orales, los cuentos. Luego, alguien o alguienes lo plasmarán en obras de creación que lo centren, lo dibujen, le dan una vida concreta. De ahí el desarrollo polisémico de personajes y situaciones. El Don Juan es un ejemplo, si el mercedario Fray Gabriel Téllez le confirió vida literaria, sus desarrollos han sido impresionantes en número y plurales en la calidad. El Tenorio ha alumbrado parodias, una, por cierto, de tipo pornográfico en una edición de la que han aparecido ejemplares en las Ferias de libros viejos, estudios más o menos eruditos y películas sobre todo a partir del Centenario de Zorrilla y sus conmemoraciones muy alejadas de lo popular y del "Don Giovanni" de Mozart (o el "Don Juan" de Moliere) han hecho correr ríos de tinta. Los amantes de mitos y folklore diversos tienen mucho que agradecer a estos escritores y músicos que lo han transcendido. La protección de estas "obras de arte de la humanidad" está asegurada por los testimonios que pueden ser estudiados, completados o discutidos, sin que se haga necesaria la declaración de "patrimonio oral de la humanidad" como en el caso de la maravillosa Plaza Xemaa el Fnaa en la ciudad de Marrakech que, con todo acierto y generosidad, se están intentando proclamar.

    Una isla de la oralidad, en medio de un apabullante conjunto de información para aquello que ha pasado de lo oral a lo fijado. Ediciones múltiples, libros, films, músicas, danzas, soportes en vídeo o en ese progresivo lenguaje que tiene en el ordenador y sus infinitas capacidades de expansión técnica la visión del futuro. Hoy podemos estudiar "Don Giovanni" desde variados vídeos que permiten captar, no sólo las aproximaciones musicales sino también las dramáticas, así como su confrontación con el espectáculo que se produce en directo, y en el que la emoción se homologa desde idénticas consideraciones que las que le dan vida en el espacio mágico de Marrakech. Curiosas aproximaciones que pueden propiciar un trabajo en profundidad sobre las tradiciones orales y sus sucesivas transformaciones, aspectos que hemos tocado lateralmente en algún artículo publicado en esta Revista que tanto ha hecho por conservar desde su pluralidad de artículos el testimonio del pueblo en sus signos lúdicos, religiosos, sociales o estéticos.




    El mito y su perennidad. El de "Don Juan" ha llegado a crear conceptos e idioma. La palabra "donjuanismo" se incorpora al acervo popular y tilda a un tipo de cualquier ámbito social. Si el protagonista de Zorrilla, Moliere, Da Ponte-Mozart y demás es un caballero, la significación de su atracción devoradora por la mujer transciende a otros parámetros. Resulta significativa a este respecto la versión del "Don Giovanni" mozartiano de Peter Sellars al convertir al amo y al criado, cantantes de color y gemelos por más señas, en habitantes del submundo del Harlem newyorkino. Va más allá de lo anecdótico que el contexto global de la obra no se pierda y que los signos dramáticos musicales tengan plena y coherente riqueza. Lo popular y lo culto se integran pues, en el devenir de la ópera que reconstruye el mito desde sus específicos parámetros.

    Así, a la hora de la verdad, el mito del "Don Juanismo" tendrá caracteres plurales, en sus vertientes estéticas, científicas, biológicas, eróticas... Si hasta hoy mismo surgen interpretaciones y desarrollos diferentes, en el futuro seguirán existiendo éstas y otras muchas... La historia de la cultura, el desarrollo de los conflictos de la humanidad se limitan, a la hora de la verdad, a cuatro o cinco motores: la lucha por el poder, el amor, la amistad... que, a su vez se bifurcan en poliédricas formas de expresión en la realidad de todos los tiempos y en la plasmación que se realiza por el folklore tradicional y por sus desarrollos artísticos o filosóficos. "Don Juan" y su perennidad se sitúa en este ámbito de reflexión continuada.

    Los personajes que representan el mito en sus características universales serán Don Giovanni y su criado Leporello (dialéctica de la relación de poder entre servidor y amo) en la ambivalencia del libertino y su libertad proclamada o el doble de quien aspira a sucederle que le admira, más allá de sus críticas a ciertos aspectos de la conducta del señor, Doña Ana, la mujer víctima del engaño (aunque no siempre se considera así en las diferentes puestas en escena), Dª Elvira (la que se ha enamorado de Don Giovanni e intentará salvarlo hasta el último minuto), Zerlina, la muchacha de clase campesina a la que deslumbra el señorío del conquistador. El Comendador representará la venganza del poderoso capaz de subsistir más allá de la muerte, Masetto la ingeniosidad al tiempo práctica del campesino que conoce a su flamante esposa pero que comprende que hay que pasar un tupido velo y D. Octtavio, la fidelidad un poco tontorrona a Dª Ana, que pocos directores de escena han conseguido superar en el tratamiento teatral de esta obra maestra.

    IV

    Para el español medio, Don Juan será El Tenorio, y sus mujeres, la invisible Doña Ana de Pantoja y la ingenua novicia Dª Inés, que lo salvará en el último instante, diferencias esenciales, sobre todo si pensamos en el diferente final del drama. Don Giovanni admite la condenación por encima de la humillación. Don Juan se arrepiente con acierto pragmático. Las penas del infierno para uno, la salvación eterna para el otro. ¿A qué obedecerá que el personaje creado por Da Ponte y Mozart nos sea mucho más comprensivo y cercano? Quizá a que entre sus muchos defectos Don Giovanni no fue nunca sentimental ni lacrimógeno. Hasta el final intentó ser un hombre libre, aún forzando (o al menos así lo parece en algunos casos) la libertad de los demás. Castigado a las llamas eternas, vilipendiado en ese instante concertante de tal difícil comprensión en la época mozartiana, el genio del músico le convierte en un héroe, algo muy diferente de un santo. Así el mito se hace eterno, y las discusiones continúan sobre este personaje y su contexto. Mozart Da Ponte y quienes plasmaron el "donjuan" le han dado la luz definitiva para su eternidad.


    Notas de estética teatral orteguiana:

    Don Juan Tenorio y el esperpento
     

    Tomás Salas

    http://www.elpasajero.com/ventolera/tomassalas.html



    Rosa Navarro Durán

    Los griegos crearon su religión con tanta riqueza imaginativa que los mitos que la forman se han convertido en uno de los pilares fundamentales de nuestra cultura; se han recreado en todas las artes, y seguirá haciéndose porque la sola evocación del nombre de uno de sus personajes lleva consigo su historia; así el creador, si quiere, no tiene que contar nada, porque el lector, el observador o el público, sabe ya de qué le está hablando o qué está traduciendo al lenguaje de la música o de las otras bellas artes. Los mitos se viven además cotidianamente en formas muy diversas: dando nombre a vivencias o a complejos; podemos ser Narcisos o tener un Edipo, y todos somos sufrientes Sísifos si no hemos conseguido imaginar una forma estimulante de llevar una y otra vez la enorme piedra a la cima del monte de nuestro diario discurso vital.

    Son pocos los mitos modernos que han enriquecido ese acervo cultural y existencial; pero nadie duda de que el de don Juan es uno de ellos y que desde su nacimiento, hacia 1615 en España, de la pluma de un fraile de la Merced, fray Gabriel Téllez, conocido por su seudónimo de Tirso de Molina, ha mantenido una vitalidad extraordinaria. ¿Surge realmente de la nada? ¿Tirso no se inspiró en personaje alguno preexistente para esbozar esa forma de conducta masculina que se ha convertido en prototípica? ¿Qué es lo que define al don Juan? Tal vez si se traza su perfil, se podrá ver mejor a quién se parece.

    1. Don Juan, seductor y burlador

    Don Juan Tenorio no pisa por primera vez el escenario seduciendo a una dama, sino tan solo burlándola. Se ha hecho pasar por el duque Octavio para gozar de la duquesa Isabela; y cuando ella se da cuenta de que no es su amado y le pregunta «¿Quién eres, hombre?», él le dará una respuesta que no corresponde a su condición de seductor, sino de burlador: «Un hombre sin nombre». No le queda más que huir porque Isabela empieza a gritar despertando al rey de Nápoles, en cuyo palacio sucede la escena. Así comienza El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina (no hablo de su discutida autoría porque hay suficientes pruebas para demostrar que es la obra maestra del gran dramaturgo).

    Si don Juan siempre hubiera actuado así, no hubiese alcanzado la alta cima del mito. No es la única vez que se va a comportar de esta forma canallesca aunque no va a lograr parecido éxito: intentará gozar de doña Ana haciéndose pasar por su amigo el marqués de la Mota, que es también el enamorado de la joven, pero ella se dará cuenta a tiempo. El episodio acabará con la muerte del padre de doña Ana, don Gonzalo de Ulloa, el comendador, que se enfrenta a don Juan defendiendo el honor que cree perdido. Esa muerte abrirá la puerta a la dimensión trágica del personaje, porque va a desembocar en su propia muerte y en su fama universal.

    Don Juan nace cuando seduce a cara descubierta, y la dama no puede resistir ni el encanto de sus palabras y de su gallardía, ni el de su privilegiada condición social (sabe que es hijo del Camarero mayor del Rey). Y esta escena ya no sucede en un palacio de Nápoles, sino en la playa de Tarragona; y la protagonista es Tisbea, una bella pescadora desamorada, que desdeña a todos sus pretendientes porque hasta ese momento se ha librado de sentir el abrasador amor que va a despertar súbitamente en ella un náufrago extranjero. Ella contempla la escena del naufragio y ve cómo uno de los dos hombres que se lanzan al mar —don Juan— coge al otro —su criado—, que se está ahogando, en hombros; como dice Tisbea «Anquises le hace Eneas, / si el mar está hecho Troya» (y no deja de sorprender la forma de salvamento, más literaria que real).



    Don Juan, antes de gozar de Tisbea, ya ordena a su criado Catalinón que tenga preparadas dos veloces yeguas, que la propia joven les ha dado, para huir de ella. Y cuando Catalinón le reprocha su conducta: «Buen pago / a su hospedaje deseas», don Juan le contesta: «Necio, lo mismo hizo Eneas / con la reina de Cartago». Después de consumado su abandono, Tisbea, que intenta suicidarse lanzándose al mar, le dice en desesperado apóstrofe: «¡Ah, falso huésped, que dejas / una mujer deshonrada!», y añade un extraño «¡Nube que del mar salió / para anegar mis entrañas», que no suelen saber anotar los editores porque no tienen en cuenta el modelo de don Juan que se ha ido perfilando en este episodio y que los lectores habrán ya visto: Eneas, el héroe troyano, el protagonista de la Eneida, una de las obras que más han influido en la literatura occidental; aunque es solo el Eneas burlador de Dido, no el de las grandes hazañas épicas.

    Eneas es hijo de Venus, y al llegar en su nave medio destrozada al reino cartaginés, la diosa lo envuelve a él y a su fiel amigo Acates en una nube para que los tirios no puedan verles, y esta solo se disipa cuando la reina Dido da hospitalidad a los troyanos que habían ido a pedirle ayuda. Esa es la nube a la que se refiere Tisbea, porque ella es la nueva Dido frente al extranjero que llega también por mar a su ciudad, Tarragona, elegida por Tirso precisamente por su condición de romana.

    El fuego que cierra la historia de la reina Dido, que se suicida, también sella la de Tisbea y don Juan, con fondo del mar Mediterráneo; «¡Fuego, fuego, que me quemo, / que mi cabaña se abrasa!», gritará una desesperada Tisbea al ver la huida del caballero que la ha burlado. Su cabaña hace las veces de la cueva que albergó a la reina con su seductor huésped en medio de la tormenta; así dirá ella: «será la cabaña / del amor que me acompaña / tálamo de nuestro fuego»; y al ver la traición exclama: «¡Ay choza, vil instrumento / de mi deshonra y mi infamia».

    Dido en las hermosísimas Heroidas ovidianas le escribirá a Eneas: facta fugis, facienda petis, o lo que es lo mismo: «Huyes de lo hecho, corres a lo que hay que hacer»; ese es el comportamiento de don Juan con las mujeres: conquista por conquistar, y en cuanto lo ha conseguido, abandona a la dama para ir en busca de la siguiente.

    Son los versos de la comedia de Tirso los que nos llevan a esa asociación diáfana, y así vemos cómo ese mito tan potente, el de don Juan, nace de un episodio vivido por el personaje creado por el gran Virgilio: Eneas, y que es el más conmovedor de toda la obra. Dido, como Tisbea, había rechazado a todos sus pretendientes; la pescadora era fiel seguidora de Diana, la diosa casta; y es precisamente el hijo de Venus, la diosa del amor, el que da al traste con su actitud desdeñosa. La primera vez que Tisbea lo ve, náufrago en el mar, lo ve como Eneas, llevando en hombros a un hombre; y cuando la abandona, lo recuerda como nube que salió del mar, otra vez como el héroe de Virgilio.

    2. El impío Don Juan

    Don Juan, como Eneas, será hijo de Venus, la diosa del amor, aunque en él la diosa ha perdido ya su carácter divino. Pero si el Burlador solo hubiese engañado a las mujeres no se hubiera convertido en mito universal; hay un elemento esencial en su forma de actuar que es antitético al comportamiento de Eneas: su impiedad. El héroe troyano abandona a Dido porque Mercurio, el mensajero de Júpiter, le recuerda su deber, le muestra cómo junto a la reina Dido está perdiendo el tiempo y olvida su alto destino, el logro de su gloria y la de su estirpe. Eneas abandona a Dido por obedecer a los dioses, por piedad; y el epíteto pío acompaña siempre al héroe. Don Juan es precisamente lo contrario, es un impío porque manifiesta un desprecio absoluto por la divinidad, por el castigo que puede infligirle a causa de sus desafueros.



    Su criado Catalinón es quien le advierte de lo que le espera: «Los que fingís y engañáis / las mujeres de esa suerte / lo pagaréis en la muerte». Y don Juan le replica diciendo por primera vez su famosa frase: «¡Qué largo me lo fiáis!»; luego la repetirá cuando Tisbea, después de que él le haya jurado ser su esposo, dulcemente le diga: «Advierte, / mi bien, / que hay Dios y que hay muerte». Es esa negación implícita del poder de Dios la que lo condena y la que lo lleva a morir envuelto en el fuego eterno, y al mismo tiempo lo hace renacer eternamente convertido en desmesurado héroe literario.

    Molière se dio perfecta cuenta de que el personaje de don Juan no tenía temor de Dios y subrayó ese rasgo en su propio Dom Juan. Su criado Sganarelle le pregunta si cree en el cielo, en el infierno, en el diablo, en la otra vida…, y don Juan evita responderle; pero cuando al final quiere saber en qué cree, don Juan le dirá: «Je crois que deux et deux sont quatre, Sganarelle, et que quatre et quatre sont huit».

    Al don Juan de Tirso es el juramento que hace a la pastora Aminta, antes de acostarse con ella, el que le va a precipitar en el fuego eterno porque no se da cuenta de que no valen restricciones mentales con Dios, de que no hay burlas con Él. Como la pastora insiste en que jure por Dios, don Juan le dirá para que le admita en su cama:

    Si acaso

    la palabra y la fe mía

    te faltare, ruego a Dios

    que a traición y a alevosía

    me dé muerte un hombre…

    (muerto,

    ¡que vivo Dios no permita!)

    Esa reserva que él dice para sí (que sea un hombre muerto el que le dé la muerte) y que cree, como burlador, que le salva del perjurio, es la que le condenará, porque Dios cumplirá el ruego que le dirige: le dará muerte un hombre muerto. Será el Comendador, al que él matará en defensa propia, pero al que se atreverá a desafiar y a ultrajar después de muerto mesando la barba de piedra de su estatua. Y, en efecto, el Comendador de piedra lo matará «a traición y a alevosía»; le va a pedir: «Dame esa mano, / no temas, la mano dame», y, cuando el confiado caballero le da la mano, lo abrasará con el fuego eterno, castigo a todas sus burlas, diciéndole:

    Las maravillas de Dios

    son, don Juan, investigables,

    y así quiere que tus culpas

    a manos de un muerto pagues;

    y así pagas de esta suerte

    las doncellas que burlaste.

    Esta es la justicia de Dios:

    quien tal hace, que tal pague.

    Eneas, hijo de Venus, llegó por mar al reino de Dido. Vivió un apasionado amor con la reina, pero tuvo que abandonarla para cumplir la misión que los dioses le habían encomendado, así lo contó Virgilio. Pero Ovidio nos dejó oír la queja de la propia Dido, y su versión no es exactamente la misma. Lo acusa de faltar a su palabra, de ser un mentiroso y de no ser ella su primera víctima; admite su argumento del mandato divino, pero le dice que le hubiera gustado que también los dioses le hubiesen prohibido pisar su tierra, y se matará para que él no pueda ser cruel con ella mucho tiempo. Así la figura de Eneas quedó en entredicho y pudo ser el modelo de ese Burlador del mito moderno.

    Don Juan llegó también con su nave destrozada por el mar Mediterráneo a una playa, la de Tarragona, donde una bella mujer que había logrado escapar del amor, la pescadora Tisbea, caería en sus brazos seducida por su irresistible encanto; y él, don Juan, dejaría burlada a su generosa anfitriona porque tenía un modelo a quien imitar: otro extranjero que sedujo a Elisa Dido, que le acogió en su palacio, que hizo reparar sus naves y que contempló, desesperada, su huida.

    El pío Eneas, burlando a Dido, dio pie a don Juan, el burlador de Sevilla, para sumar conquistas y abandonos. El castigo de su impiedad, de su desmesura al atreverse a engañar a Dios en el juramento que hizo a la última de sus burladas, lo convirtió en un personaje «mitológico», que debe de estar sufriendo su castigo eterno junto a otros impíos, tal vez junto al perjuro Tántalo. En sus últimas escenas estuvo espléndido, mostrando su valor y manteniendo su palabra de caballero dentro de los límites que él creía que tenía tal condición: «Honor / tengo, y las palabras cumplo, / porque caballero soy»; y así acudirá a la cita de la estatua del Comendador porque le ha dado su palabra y porque sabe dominar su miedo. Pero no se acuerda de lo que había dicho a Aminta en su juramento y de que está acudiendo a su cita con la muerte.

    Don Juan encarna el mito del eterno seductor; su maestro fue Eneas, y consiguió su gloria no por los continuos abandonos de las mujeres que seducía, sino por su impiedad, a diferencia del pío héroe virgiliano. Ser un donjuán implica ciertos riesgos, como hemos visto, si se quiere imitar en todo al modelo. Confío en que los caballeros se den cuenta de ello. ■


    Harriet S. Turner 

    University of Nebraska-Lincoln 

    ROMANTICISMO Y META-TEXTUALIDAD: EL CASO DE DON JUAN TENORIO


    https://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/16/aih_16_2_207.pdf


    Don Juan y Fausto, dos mitos de origen literario

    I. Acerca del donjuanismo y de lo fáustico

    Desde el origen de la humanidad, la seducción y el conocimiento han sido atributos anhelados por la mayoría de los hombres. Quien tenga la habilidad de seducir podrá abrirse paso a través de los más intrincados meandros de la vida en sociedad; quien tenga la mayor cantidad de conocimiento podrá ser reconocido por buena parte de los que conforman esa vida en sociedad. En ambos casos, lo que vemos es el despliegue de un sofisticadísimo dispositivo de poder, y no cabe duda de que la búsqueda de poder fue, es y será el gran motor de nuestra civilización occidental, misma que hoy permite ser llamada, a un tiempo, sociedad de consumo, sociedad del espectáculo y sociedad del conocimiento.[1]

    En lo que concierne a la literatura, la seducción y la búsqueda de conocimiento están personificados, respectivamente, en las figuras de don Juan y Fausto, personajes tan complejos como lo que ellos en sí mismos representan y, por tanto, mucho más interesantes que lo que de ellos dicen los libros que supieron erigirlos como protagonistas. Ambos lograron convertirse en auténticos arquetipos del espíritu moderno de Occidente, a tal punto que las palabras donjuanismo y fáustico —un largo sustantivo, en el primer caso; un enigmático adjetivo, en el segundo— tienen más difusión en nuestros días que los propios actores que les dieron nombre.

    Don Juan y Fausto, en efecto, ascendieron a la categoría de mito. Pero, a diferencia de lo ocurrido con los mitos grecolatinos,[2] aquéllos fueron primero materia literaria para sólo después convertirse en mitos propiamente dichos, lo que quizá los vuelva incluso más atractivos a nuestros ojos. Veamos qué nos ofrece cada uno de ellos.

    II. Don Juan o de la seducción

    La figura de don Juan es la del ser que busca la Belleza, la del ser que se aturde en el furor sexual. Podríamos pensarlo, si me permite el apelativo, como el héroe de la eterna seducción. Aun así, existen diversas interpretaciones de este personaje. Por ejemplo, en la primera obra que se ocupa del tema, ‘El burlador de Sevilla (1630), de Tirso de Molina, el tratamiento es teológico-moral. La tesis que Tirso sostiene en la obra es bastante sencilla: el hombre que va aplazando su arrepentimiento queda, al final, atrapado por las garras de la muerte y, por consiguiente, le resulta imposible alcanzar la salvación. Como podemos apreciar, el tema responde a las preocupaciones propias de la España de la Contrarreforma.



    Asimismo, es posible señalar que un rasgo típico de este burlador consiste en tener que adoptar personalidades distintas a las suyas para conseguir sus «victorias» amorosas.[3] Si consigue gozar de la duquesa Isabela, es porque se acerca a ella en plena noche, haciéndose pasar por su marido; si consigue gozar de doña Ana, es porque se acerca a ella disfrazado. Queda claro que el don Juan de Tirso no es en absoluto el seductor que encontraremos en otros autores; es simplemente un impostor, y, de acuerdo con la doctrina eclesiástica de la época, un impostor es un ser pecaminoso.[4]

    Si en El burlador de Sevilla don Juan se caracteriza por su inconsciencia —lo que hace que su conducta sea un poco más perdonable—, en Don Juan (1665), de Molière, nuestro personaje es plenamente consciente de su conducta disoluta. Tampoco llega a seducir, lo que hace es acudir a la violencia, al rapto de sus víctimas. Es evidente que don Juan es presentado en esta obra como un ser vil e irracional.

    En el siglo XVIII, el español Antonio de Zamora retoma el tema con su obra ‘No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague‘, que gozó de un éxito resonante hasta la aparición del ‘Don Juan Tenorio» de Zorrilla en 1844. El don Juan de Zamora, que se ubica a medio camino del planteamiento barroco y del romántico, señala la principal transformación del mito: la salvación in extremis de su héroe.[5]

    A partir del Romanticismo asistimos a una nueva visión del personaje, que tiende a reivindicarlo o, al menos, a comprenderlo. Como si quisieran reflejar en él los más íntimos deseos del hombre, los escritores románticos buscan más la manera de penetrar en su interior, de hurgar en su conciencia, de entender su padecimiento, que de condenar su conducta. Así, en su Don Juan (1818-1824), lord Byron lo presenta como el amante irresistible; en su «Don Juan en los infiernos» (1846),[6] Baudelaire hace de él un ser abúlico, incapaz de reaccionar a los estímulos, y en su relato «Don Juan» (1863), E. T. A. Hoffmann lo muestra como un ser escéptico, desencantado de la vida.

    Ya en el siglo XX, en El hermano de don Juan o el mundo es teatro (1934), Unamuno ve en este personaje a un hombre que, a falta de un amor verdadero, decide convertirse en seductor. En el terreno del ensayo, Albert Camus ha creído ver en nuestro héroe una especie de Sísifo moderno, cuya carga insuperable no era otra que la compulsión por las relaciones sexuales y, por tanto, lejos de envidiarle, habría que sentir por él una enorme compasión.[7] Gregorio Marañón, por su parte, analiza la conducta sexual de don Juan para concluir que, al no tener éste un tipo ideal de mujer  —rasgo propio de los hombres sexualmente maduros—, el personaje encarnaría al eterno adolescente.[8]

    Como podrá advertirse, a partir del siglo XIX surge una auténtica reivindicación del donjuanismo, entendido ya como sinónimo de seducción. Esta tendencia revela uno de los rostros que adoptará la sociedad moderna a la hora de lidiar con cualquier conflicto que se produzca a nivel interpersonal, cultural, económico o político. Precisamente, en esta suerte de «fatalidad» radica su carácter de mito.

    III. Fausto o del conocimiento

     La materia prima para la elaboración de este otro mito literario la ha ofrecido un tal Johann Fausto, un hombre que, por lo visto, vivió en la primera mitad del siglo XVI, es decir, en plena época de la Reforma. Este individuo residió alternativamente en Wittenberg (la ciudad donde Lutero expuso sus famosas tesis), Erfurt e Ingolstadt; practicó la medicina, la astrología y la alquimia; estudió magia en Cracovia y llegó a practicar la nigromancia (dicen que el diablo en forma de perro se lo llevó para siempre).[9] Al lado de esta figura se ha unido otra quizá más conocida —y más antigua—; me refiero a la de Cipriano de Antioquía, que, de mago, terminó por convertirse en santo gracias al amor por una mujer cristiana: santa Justina.[10]


    Así pues, la figura de Fausto tuvo, en literatura, una doble versión. Por un lado, la del hombre que vende su alma al diablo y muere condenado y abandonado por el Cielo, versión protestante del tema, que encontraremos representada, por ejemplo, en ‘La trágica historia del doctor Fausto‘ (1594), de Christopher Marlowe; por el otro, la versión que podríamos llamar cristiana pura (o, si se prefiere, católica en un sentido amplio), en la que Fausto es el hombre que aspira a todo, y que luego de hacer el pacto con el diablo, se arrepiente y se rebela contra él, para, al final, ser perdonado, es decir, la versión que, con todas las diferencias del caso, encontramos en Calderón[11] y en Goethe.

    Estatua de Goethe en LeipzigEstatua de Goethe en Leipzig
    Uno de los rasgos más notables de la figura de Fausto, sobre todo de la que nos ha legado Goethe, es su aspiración a lo absoluto: no le basta la sabiduría que ha atesorado a lo largo de los años, aspira también a gozar de la felicidad, aspira al goce de la vida. El propio Fausto es presentado en el famoso monólogo con que se abre la primera parte, tras la famosa apuesta entre Dios y el diablo, lamentándose de que la ciencia no le haya dado aún la felicidad. Comparto aquí el fragmento:


    Ay, he estudiado ya Filosofía, Jurisprudencia, Medicina y también, por desgracia, Teología, todo ello en profundidad extrema y con enconado esfuerzo. Y aquí me veo, pobre loco, sin saber más que al principio. Tengo los títulos de Licenciado y de Doctor y hará diez años que arrastro mis discípulos de arriba abajo, en dirección recta o curva, y veo que no sabemos nada. Esto consume mi corazón. Claro está que soy más sabio que todos esos necios doctores, licenciados, escribanos y frailes; no me atormentan ni los escrúpulos ni las dudas, ni temo al infierno ni al demonio. Pero me he visto privado de toda alegría; no creo saber nada con sentido ni me jacto de poder enseñar algo que mejore la vida de los hombres y cambie su rumbo.[12]

    Entre Goethe y Thomas Mann aparecen diferentes tratamientos del tema. En ‘La maravillosa historia de Peter Schlemihl (1814), de Adelbert von Chamisso, Fausto —en el avatar de Peter Schlemihl— no vende su alma al diablo, pero sí su sombra; en Der Doktor Faust (1851), Heinrich Heine trata el tema con cierta trivialidad, volviendo a la tradición antigua; en Mon Faust (1946), Paul Valéry interpreta la figura de Fausto como una muestra de que es imposible llegar al sentimiento a través de la razón; finalmente, en Doktor Faustus (1947), de Thomas Mann, la historia de Fausto —esta vez en el avatar de Adrián Leverkühn— es trasladada a las primeras décadas del siglo XX, donde la venta del alma Leverkühn al diablo a cambio de veinticuatro años de genial creación musical simboliza la venta del alma de Alemania al nazismo a cambio de un breve período de «gloria».

    En suma, el anhelo de absoluto, esencia irreductible de este mito, ha permitido que pensadores de la talla de Oswald Spengler vean en el alma fáustica una innegable manifestación del hombre moderno. Cito un fragmento del filósofo:

    En adelante daré el calificativo de apolínea al alma de la cultura antigua, que eligió como tipo ideal de la extensión el cuerpo singular, presente y sensible. Desde Nietzsche es esta denominación inteligible para todos. Frente a ella coloco el alma fáustica, cuyo símbolo primario es el espacio puro, sin límites, y cuyo «cuerpo» es la cultura occidental, que comienza a florecer en las llanuras nórdicas, entre el Elba y el Tajo… Fáusticos son la dinámica de Galileo, la dogmática católica-protestante, las grandes dinastías de la época barroca…[13]



    Más allá de la irreductibilidad discursiva de Spengler, vale aclarar que muchas de las versiones clásicas de Fausto no sólo nos enseñan que el hombre, por más sabio que sea, nada puede saber, sino también que el tiempo dedicado a ese saber nada garantiza, excepto alejarse de la vida.

    https://www.youtube.com/watch?v=3K6tBTGup2s

    [1] Soy de los que creen que el consumo —al menos, en la acepción que le adjudica el marketing— no hubiera llegado a ser lo que es de no haber utilizado estrategias de seducción, o como dice el titular de un periódico leonés, «el consumo es seducción del consumo». Con respecto al vínculo de la expresión sociedad del espectáculo, inmortalizada por Guy Debord, con el concepto de seducción, baste recordar tres libros de Jean Baudrillard: ‘La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras’ (1970), ‘Cultura y simulacro’ (1978) y De la seducción (1990). En cuanto a la expresión sociedad del conocimiento, no creo que haya nada que aclarar.



    [2] Para una mejor caracterización de los mitos clásicos, véase mi artículo «Los mitos griegos en la literatura occidental», publicado en esta misma revista.

    [3] Este rasgo puede también explicarse a través de Baudrillard, particularmente, con su concepto de simulación.

    [4] Recordemos que, para el cerrado catolicismo contrarreformista, la figura del impostor tenía profundas connotaciones luciferinas.

    [5] Véase J. Casalduero. Contribución al estudio del tema de don Juan en el teatro español. Madrid, Editorial Porrúa, 1975.

    [6] Poema incluido en Las flores del mal.

    [7] Véase Albert Camus. ‘El mito de Sísifo’, Buenos Aires, Losada, 1942.

    [8] Véase Gregorio Marañón. Don Juan, Madrid, Espasa-Calpe, 1955.




    [9] Véase Anónimo. Historia del doctor Johann Fausto (Trad. Juan José del Solar), Madrid, Siruela, 2006.

    [10] Véase Andrés Bohórquez Roa. ‘Libro de la vida de San Cipriano el Mago’Bogotá, Amazon, 2011.

    [11] Véase Pedro Calderón de la Barca. ‘El mágico prodigioso‘, en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1973.

    [12] Wolfgang von Goethe. Fausto, Buenos Aires, Longseller, 2004.

    [13] Oswald Spengler. La decadencia de Occidente, Madrid, Espasa-Calpe, 1958.




    DON JUAN TENORIO EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XX LITERATURA Y CINE (CRITICA Y ESTUDIOS LITERARIOS)


    DE 



    ESTRATEGIAS DE PRODUCCIÓN TEATRAL: DON JUAN TENORIO EN 1950 
    M" Paz CORNEJO IBARES 
    (Universidad de Alcalá)

















    MEJÍA VS. TENORIO, O POR QUÉ NOS CAE MAL DON LUIS

    Inés L. Bergquist


    Un poco de Don Juan

    Aproximaciones culturales al mito de Don Juan en las obras de Tirso de Molina, Molière y Zorrilla



    La literatura española explicada a los asnos: El mito universal de don Juan


    Salvador Dalí, escenografía de la muerte para «Don Juan Tenorio» de Zorrilla, 1950

     
    Aquella triste tarde de febrero, centenares de jóvenes lacrimosos seguían por las calles de Madrid el coche fúnebre que conducía el cadáver de Mariano José de Larra (1809-1837) al madrileño cementerio del Norte, detrás de la actual Glorieta de Quevedo.

    Tras una disputa amorosa, «Fígaro» se había pegado un pistoletazo en la sien. Lo habían velado durante el día anterior y toda la noche en la bóveda de la parroquia de Santiago. Fueron muchos los que le rindieron su último homenaje, y alguno hasta se acercó a cortarle un mechón al célebre periodista.

    Más tarde, en el camposanto estuvieron presentes, de luto, los escritores capitalinos más conocidos. Solo se echaba en falta a Espronceda (1808-1842), que había enfermado. Con la fosa abierta, se sucedieron los discursos. Y por fin, antes de cerrar la tumba, se le permitió a un joven desconocido recitar los versos compuestos febrilmente durante la noche anterior en su pequeña buhardilla.

    Era el veinteañero José Zorrilla (1817-1893), que con su físico apocado, mirando al féretro y luego al cielo, con una voz, según la describía él mismo, «juvenil, fresca y argentinamente timbrada, y una manera nunca oída de recitar», empezó a declamar:

    Ese vago clamor que rasga el viento
    es la voz funeral de una campana;
    vano remedo del postrer lamento
    de un cadáver sombrío y macilento
    que en sucio polvo dormirá mañana (…)

    Los presentes se estremecieron. El propio Zorrilla, impresionado, se bloqueó. Alguien a su lado tuvo que arrancarle el papel, para continuar: «Era una flor que marchitó el estío,/ era una fuente que agotó el verano,/ ya no se siente su murmullo vano,/ ya está quemado el tallo de una flor…» Poco importaba. El efecto había sido causado. Zorrilla acababa de triunfar ante el público más selecto y en la ocasión más solemne.

    Su ascensión literaria, a partir de ese momento, será meteórica.

    José Zorrilla, 1844

    En pocos años aquel veinteañero enfermizo, sonámbulo, de «sietemesina naturaleza» («Yo soy un hombrecillo macilento,/ de talla escasa, y tan estrecho y magro/ que corto, andando, como naipe el viento«) y de cabellera abundante, el signo reconocible de los nuevos tiempos, había de convertirse, con permiso del duque de Rivas (1791-1865), en el dramaturgo por excelencia del romanticismo. La ventisca romántica recorría Europa, resfriando a la juventud con la embriaguez de la rebeldía, la pasión por el pasado, el gusto por el misterio, la sensación y los sentimientos desbocados.

    Zorrilla será una de las cabezas más visibles del movimiento.

    Desde febrero de 1838 hasta el año 44, cuando se estrenó por primera vez el Tenorio, produjo con fortuna irregular versos y obras de teatro que están hoy, en su mayoría, olvidados. Como seguramente lo estaría el conjunto de su obra, de no haberse topado por el camino con el mito de don Juan. El burlador de Sevilla (1616), de Tirso de Molina, se había quedado algo antigua y, con su reescritura, Zorrilla dio con un filón de oro.

    Don Juan Tenorio se convirtió en uno de los mayores éxitos de todos los tiempos. La obra se representaría durante décadas, especialmente el Día de los Difuntos, y sus versos más famosos (aquellos que empiezan por «¿No es cierto, ángel de amor,/ que en esta apartada orilla/ más pura la luna brilla/ y se respira mejor?«) fueron aprendidos de memoria por sucesivas generaciones de jovencitas y jovencitos.

    François Truffaut, 1977

    Para comprobar su impacto, basta con echarle una ojeada a La Regenta (1885), donde, a través de los diferentes personajes que asisten en el capítulo dieciséis a la representación del Tenorio, el ácido Clarín resume un clásico abanico de reacciones.

    A don Álvaro, el informado seductor de Vetusta, el drama de Zorrilla se le antoja «inmoral, falso, absurdo, muy malo». Opina que «era mucho mejor el Don Juan de Molière (que no había leído)». El calderoniano don Víctor no le perdona a Zorrilla lo de atar a Mejía codo con codo. Le parece indigna de un caballero la aventura de don Juan con doña Inés (la rapta). «Pero fuera de esto, juzgaba hermosa creación la de Zorrilla, aunque las había mejores en nuestro teatro moderno».

    El mismo narrador (¿Clarín?), cuando recrea la obra a través de la visión y las sensaciones de la Regenta, aclara que Anita comenzó a comprender y a sentir «el valor artístico del don Juan emprendedor, loco, valiente y trapacero de Zorrilla». Y unas frases más adelante añade que los preparativos de la gran aventura, el asalto al convento, «llegaron al alma de la Regenta con todo el vigor y frescura dramáticos que tienen y que muchos no saben apreciar, o porque conocen el drama desde antes de tener criterio para saborearle y ya no les impresiona, o porque tienen el gusto de madera de tinteros».

    Alan Crosland, 1926

    También don Álvaro, al acercarse a saludar a Ana, se burla de su ingenua apreciación del drama: «¡Hablar del Don Juan Tenorio como si se tratase de un estreno!» ¡Si el Don Juan de Zorrilla ya solo servía para hacer parodias!» Y por último, don Frutos, dándoselas de intelectual, le insiste a don Víctor en que «el Don Juan Tenorio carecía de la miga suficiente».

    Estamos en la década de 1880, cuarenta años después de la publicación del Tenorio.

    Pero es que todavía a principios del siglo XX, el éxito de Zorrilla continúa coleando, pese a que su crédito entre los intelectuales no deja de bajar. Para Ortega (1883-1955), la obra es «casi por entero pura prosa a quien se ha puesto el arreo del verso, subrayando lo que tiene de externo arreo, charretera y gualdrapa. Pero esto es precisamente una de las causas de su popularidad».

    Y a Unamuno (1864-1936), aunque de adolescente le encantaban sus sonoras rimas (¿por qué será que no me extraña?), más tarde dio en execrar de Zorrilla y en repetir que «sus gorjeos no creaban nada, no eran poesía. Y no más que música de tamboril». Él abogaba por volver a una naturalizad llana y auténticamente popular de Lope (1562-1635), como camino para regenerar el teatro, y con los años se acentuaría su desdén por la musicalidad fácil:

    Zorrilla no tenía ni idea ni sentimiento muy claros del valor de muchas de las palabras que usaba: le sonaban bien, es decir, encajaban bien en el sonsonete melopeico y bastante metronómico y primitivo de que se valía. (Miguel de Unamuno)

    Bocetos de Salvador Dalí para Don Juan, 1950

    Y visto que la mayoría de las opiniones van en la misma línea, cabe preguntarnos por qué la obra de Zorrilla ha superado al paso del tiempo, por qué lo seguimos considerando un clásico y por qué la he escogido en detrimento, por ejemplo, de Don Álvaro o la fuerza del sino (1835), la otra cumbre, quizá más consistente y ambiciosa, de la sensibilidad romántica de principios del siglo XIX.

    La respuesta es evidente: Zorrilla reactiva el mito de don Juan, que es la más universal de todas las creaciones de la dramaturgia española y el arquetipo más importante que hemos exportado a la cultura universal. Don Juan es tan poderoso que, a diferencia del Quijote, no necesita ni soporte literario. Que no nos quepa duda: cuando ya nadie se acuerde de lo que es España ni de su literatura, don Juan seguirá existiendo.

    Por eso, los grandes mitos son temas tan atractivos como peligrosos para un autor. O los domestica o acaba siendo devorado por ellos. El Tenorio le quedó grande a Zorrilla, y al final el personaje se sirvió de sus versos más o menos lúcidos para volver a presentarse en sociedad con nuevos atavíos.

    Unas palabras sobre el don Juan de Tirso de Molina de 1616

    El burlador de Sevilla, 1616

    El burlador de Sevilla y convidado de piedra es la primera obra de renombre internacional en la que aparece de una manera coherente y completa don Juan. En ella, por ejemplo, se inspiró Molière. Allí el personaje es menos satánico. Yo lo percibo como un vividor. Es cierto que afirma que «el mayor gusto que en mí puede haber es burlar una mujer y dejarla sin honor«, pero no alardea de ello. No muestra la jactancia orgullosa que el Tenorio de Zorrilla.

    Su comportamiento lo explica en buena medida esa preocupación tan barroca por el tiempo. En realidad ese “¡Qué largo me lo fiáis!” con que responde don Juan a todo el que le anuncia que el camino emprendido termina en la muerte y el castigo divino, es una variedad perversa del carpe diem horaciano.

    Se dice que la obra fue una respuesta católica a la teoría calvinista de la predestinación: no parece una hipótesis descabellada. El don Juan de Tirso muere sin ser absuelto ni haberse arrepentido y, consecuentemente, castigado por sus actos. Yo entiendo que se condena.

    Por lo demás, la ambientación en el Siglo de Oro funciona y el tono del diálogo es realista y crudo. Hay escaso manierismo en los versos de Tirso. Los frailes entonces eran ansí.

    ¿En qué cambia, pues, con respecto a su modelo el Tenorio de Zorrilla?

    Dom Juan ou le Festin de Pierre, Molière, 1665

    En primer lugar está la satanización definitiva de don Juan. Resulta más malvado, orgulloso y jactancioso. Al hacerse menos humano pierde fuerza la reflexión moral. Es, sobre todo al principio, una personificación del mal, no un hombre. La fama lo envuelve más que al personaje de Tirso. Parece más fatuo, más pendiente de su reputación que de sus pulsiones.

    Zorrilla debemos el acierto de haber redondeado la peripecia con la introducción del personaje de don Luis, muy socorrido dramáticamente. Y sobre todo de doña Inés, la mujer angelical que faltaba en el drama de Tirso, y que se convierte en el elemento redentor que tanto molestaba a Unamuno: a diferencia del Burlador, aquí don Juan se redime –si no lo entiendo mal– implorando a Dios antes de morir.

    Siempre me ha agradado la descripción del panteón de los Tenorio. La ambientación romántica, llena de jardines sugerentes y rincones sombríos, se corresponde con el tono ripioso que tanto se critica. A Zorrilla se le echa en cara una rima fácil, un dejarse llevar demasiado por la música de las palabras, a menudo en detrimento de sentido.

    Pero eso es lo secundario.





     

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    El mito de Don Juan en el cine: De Molière a Jacques Weber


    Revista de Literatura, 2020, enero-junio, vol. LXXXII, núm. 163
    págs. 145-171, ISSN: 0034-849X
    https://doi.org/10.3989/revliteratura.2020.01.006
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    La primera representación
    del Don Juan Tenorio en París

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