Personajes de
Don Juan Tenorio
Personajes principales
Personajes secundarios
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Las cuestiones teológicas que habían sido básicas en el origen del personaje, en la ópera de Mozart han pasado a un segundo plano mientras que las correrías galantes del protagonista mantienen un atractivo cada vez mayor en los grandes teatros europeos. El propio compositor poco interés podría tener por cuestiones doctrinales tan alejadas de sus quehaceres musicales –su ópera inmediatamente anterior fue Las bodas de Fígaro-; por el contrario, determinadas escenas sentimentales y efectistas dotaban al libreto de gran atractivo para su puesta en escena. Téngase en cuenta, además, que Don Giovanni se concibió como un dramma giocoso que incluso concluía con un alborozado sexteto final que hubo de ser suprimido en la segunda representación al considerarse de mal gusto después del trágico final del protagonista. De este modo, la versión más famosa del mito de don Juan, firmada en Praga por el veneciano Da Ponte y el austriaco Mozart, es también la de menor contenido religioso.
Resulta evidente que este proceso de secularización y trivialización de la figura original del “burlador” de leyes humanas y divinas coincide con la pérdida de prestigio de la figura de Dios en nuestra cultura en los últimos dos siglos. Y en este sentido no parece casual que en hayan sido los propios intelectuales españoles los que mayores esfuerzos hicieron para arrancar al personaje de ese complejo ámbito metafísico y erótico en el que lo concibió su creador. La amoralidad explícita y la promiscuidad sexual de Don Juan parecen haber sido, en los ambientes burgueses europeos de la Etapa Disolvente y en una sociedad especialmente retrógrada como la española, una carga incómoda que había que neutralizar bien mediante el sentimentalismo (Zorrilla), bien a través de una pintoresca exégesis médica (Marañón).
La primera representación del Don Juan Tenorio en París
EL MITO DE
DON JUAN.
HERRERO, Fernando
Una excelente representación del "Don Giovanni" mozartiano como despedida de muchos años de mantener el fuego lírico en la capital de España por el Teatro de la Zarzuela con algunos espectáculos de primerísima categoría, dentro de un buen nivel global, el recuerdo del Centenario de José Zorrilla y la publicación de un libro sobre el escritor vallisoletano debido a la pluma de Jorge Guillén, son puntos de partida para la reflexión sobre el mito. Cientos de obras se han ido sucediendo desde el personaje creado por Tirso de Molina en "El burlador de Sevilla" en la novela, el teatro, la ópera, la danza, el poema... Ha traspasado el personaje todos los niveles de conocimiento, desde la mayor profundidad a la más simple referencia inmediata... Se han publicado ensayos, múltiples trabajos sobre este personaje y su circunstancia. Es, como Don Quijote y Fausto, el signo más importante de la universalidad que parte de la concreción. Don Juan, el Burlador, plantea el tema de las relaciones hombre-mujer, de la monogamia o la poligamia, de la moral judeo cristiana y de la subversión casi apriorística y se fragmenta en multitud de temas aislados, cuya integración casi imposible hace aún más rico el personaje, y "a los otros" que se relacionan con él.
Quizás donde se encuentre la esencialidad del Don Juan que actúa en Sevilla es en la ópera mozartiana desde el espléndido libreto de Leonardo Da Ponte. Si "Don Juan Tenorio" con la musicalidad de sus versos y su final feliz (eso sí, con arrepentimiento en el último instante) ya anunciado por el personaje en sus intentos de cambiar de vida casándose con Doña Inés y dispuesto a la penitencia para redimir sus calaveradas, es popular en España, fuera de nuestras fronteras prácticamente no existe y cada país adopta sus Donjuanes peculiares. En Francia, el de Moliere, por ejemplo. La ópera de Da Ponte-Mozart es la que asume la universalidad por razones obvias. En principio porque al ser un drama en música su lenguaje llega a todos. Después, por la milagrosa calidad como obra global. Posiblemente se trate de una de las piezas más misteriosas de la historia de la ópera, a la que se han enfrentado los mejores directores musicales, los grandes directores de escena, todos los cantantes que han podido incorporar esos personajes tan difíciles tanto en la caracterización psicológica, como en la propia línea vocal.
Así, el mito de "Don Giovanni" ("Don Juan") se ha hecho eterno. En España, que ha ignorado, salvo algún montaje aislado la pieza madre de Tirso, el Tenorio zorrillesco ha contactado con el público de tal forma que ha llegado a saberse de memoria alguno de sus versos. "¿No es verdad, ángel de amor, que en esta apartada orilla más pura la luna brilla y se respira mejor?" y que acude una y otra vez a representaciones de desigual calidad. En el Tenorio no hay problemas: contraposición del amor carnal al amor puro. Necesidad del arrepentimiento para la salvación. Total ortodoxia sin que este Don Juan ofrezca aspectos de rebelión. En el mundo es Mozart el testimonio. Furtwangler, Klemperer, Giulini, Drips, Mitropoulos, Walter, Busch, Karajan... han dirigido esta obra maestra, como hoy los jóvenes y no tan jóvenes, Baremboin, Abbado, Mutti, Harnoncourt, Haitink, Ros Marbá, Ratle y un etc. muy largo. Como directores de escena todas las figuras: Strehler, Ronconi, Langhoffi, Chereau, Sellars, Bondy, Stein, Ponnelle, Deboray, Wagner y tantos otros se han enfrentado con esta obra misteriosa en todo tipo de opciones estéticas; clasicismo, búsqueda de Palladio, actualización de los más diversos lugares. Los vídeos de estos montajes se prestan a todo tipo de comparaciones y su visión resulta un apasionante discurso teatral y musical a la vez.
El mito es eterno porque sobrevive en cada representación de la ópera, al mismo tenor que cuando un autor se aproxima al personaje y lo disecciona desde su particular discurso. El "donjuanismo" supone ya por sí mismo una categoría, y si Peter Sellars desarrolla su visión de la ópera mozartiana ambientándola en época presente y en el Harlem neoyorkino va más allá de un mero decorativismo escenográfico al significar que el personaje existe en un mundo contemporáneo que parecía haber roto todas las barreras en materia de sexo y violencia. El carácter de "Don Juan" sigue siendo emblemático y no se ha deslindado del todo. Una parte muy importante de sus características queda subordinada a la pregunta inicial ¿ángel o diablo? ¿ser libre e independiente de las convenciones sociales o corruptor insaciable con el único motor del placer orgásmico? No se han puesto de acuerdo ni los dramaturgos, ni los compositores, ni los directores de escena sobre la definición última del Don Juan. Así, a primera vista el de Zorrilla parece mucho más frívolo que el de Moliere o el de Da Ponte-Mozart. Mucho menos transcendente y también un poco, o un mucho, más cobarde. El arrepentimiento es una solución cómoda para Tenorio, mientras que Don Giovanni sigue manteniendo su negativa a reconocer sus errores cuando está a las mismas puertas del infierno y sujetado por la mano maldita de la Estatua del Comendador, que, de forma un tanto contradictoria, lo arrastra al abismo al tiempo que le ofrece ese punto salvífico de contricción que Don Giovanni no acepta.
¿Cómo es el Burlador? Cada uno dibújele como quiera. El Don Giovanni mozartiano es al tiempo cínico y patético, vulgar y refinado, truhán y señor. Los directores de escena lo caracterizan de forma muy diversa en cada uno de sus montajes. Para Strehler es un refinado aristócrata sin demasiados escrúpulos pero altamente valeroso. Para Langhoff una especie de facineroso dotado de un alto poder erótico, Deborah Warner incide en esta visión negativa (ambos en versiones actualizadas), Sellars es más neutral. Antonio Gades en la estupenda coreograña de aquel ballet de García Abril y Mañas, tan interesante y comprensivo de su época, lo transforma en un héroe frente a la opresión del ambiente, lo mismo que paradójicamente hacía Karajan en su versión de Salzburgo 1968, en la que el personaje, un apuesto Ghiaurov era aplastado por los componentes escenográficos del enorme espacio del Grosses Festpielhaus. Es neutral la visión de Peter Hall-Abulafia en este último montaje visto en Madrid quizá por las características físicas del intérprete. Pero en ningún caso carga las tintas contra él. Doña Elvira y el propio Leporello, no participan de la alegría general tras el castigo del disoluto libertino que, a fin de cuentas, en su proclamación de la libertad y el gozo de vivir se fija en el vino y las mujeres. En este último punto, según el famoso catálogo, no existen exigencias. Todas son dignas del "amor" del burlador, o al menos de ser poseídas por él. "Un reconocimiento a la obra divina", como dirá el cínico Barón Scarpia en la "Tosca" pucciniana. Don Giovanni como Casanova en la práctica, pensaba que el amor dirigido sólo a una mujer significa despreciar a todas las demás. Curiosa filosofía que la tradición judeocristiana rechaza de forma absoluta, aunque el Tenorio salve su alma en el último minuto de su existencia, tras un público y espectacular arrepentimiento.
II
"Don Giovanni", drama giocoso, denominación que lleva por la calle de la amargura a todos los directores de escena que se enfrentan con esta obra maestra, penetra en la raíz de los comportamientos humanos y consigue la universalidad para un personaje y lo que es más importante, para unas formas que se unen a un cierto aspecto, que pudiéramos, aunque impropiamente, clasificar como culto, del folklore español. Don Giovanni Don Juan será, en la pluma de Torrente Ballester, Max Fritsch o Milosz para citar unos pocos ejemplos, absolutamente sevillano. Da Ponte-Mozart hacen de la capital española el lugar en el que la peripecia del libertino y su castigo consiguiente, tiene lugar. Así el folklore se superpone a la realidad, como tantas veces y hace suyo un personaje, un acontecimiento, ligándolo a una determinada localización geográfica. Para los siglos de los siglos, Sevilla será la ciudad en la que Don Giovanni bajó en cuerpo mortal a los infiernos, proyección universal, o Don Juan Tenorio subió, también en cuerpo y alma mortal, a los cielos llevado de la mano de la angelical Doña Inés, de cuya muerte, por cierto, nada nos dice José Zorrilla.
El eterno femenino... o el "odore di femmina" que anuncia indefectiblemente la llegada de la presa. En Zorrilla, Doña Inés es un "ángel de amor"... y poco más. Su pureza virginal es un tanto inocua, aunque uno se pregunta sobre lo que hubiera pasado si el Tenorio se hubiera planteado su conquista desde otros parámetros... sólo cuando actrices como María Jesús Valdés la encarnaron pareció salir de esa imagen preestablecida para mostrar vitalidad, energía, carnalidad... No hay más, salvo una Madre Abadesa tan torpe como predeterminadamente autoritaria. En el "Don Giovanni" la mujer es fundamental. "El otro" como signo de conflicto diversificado en tres personajes, tan difíles de interpretar como de cantar. Tres voces de soprano que deben ser diferenciadas desde la caracterización psicológica y la línea vocal correspondiente. La acción dramática se bifurca y pasa de un personaje a otro, e incluso Leporello, el criado, (infinitamente más rico que el Ciutti de Zorrilla) Masetto, el rústico casi engañado, antes de casarse, Octavio, el fiel acompañante de Doña Ana, siempre sumiso a sus exigencias, tienen momentos, y no sólo en sus arias, en los que son los esenciales conductores del drama. Esta característica enriquece la obra y aumenta las dificultades de plasmación escénica, de tal forma que es lícito considerar que no existe una versión definitiva, y que cada creador tiene su "Don Giovanni" en ese ámbito abierto de una ópera que no ofrece todos sus secretos. El aspecto folklórico del mito, tiene que ser acompañado de una serie de toques teatrales para que pueda contactar con las pulsiones de cada ópera determinada desde la visión de los responsables -directores de orquesta y escena, cantantes, escenógrafos o figurinistas- de cada puesta en escena. La multiplicación de su interpretación hace de "Don Giovanni" una de esas obras que son testigos de muchas épocas, de plurales visiones estéticas y éticas... El mito se reconduce pues, no sólo desde la creatividad de los escritores sino también de la de los intérpretes de lo ya escrito... privilegio excepcional y que corresponde a un numen reducido de personajes... Fausto, Don Juan y Don Quijote, son especímenes universales, a los que podría añadirse Hamlet desde un punto de vista totalmente diferente.
III
Reflexión continuada sobre los mitos, los muy escasos mitos que no tienen su origen en la Tragedia Griega y que nacen de esa otra vía que son las tradiciones orales, los cuentos. Luego, alguien o alguienes lo plasmarán en obras de creación que lo centren, lo dibujen, le dan una vida concreta. De ahí el desarrollo polisémico de personajes y situaciones. El Don Juan es un ejemplo, si el mercedario Fray Gabriel Téllez le confirió vida literaria, sus desarrollos han sido impresionantes en número y plurales en la calidad. El Tenorio ha alumbrado parodias, una, por cierto, de tipo pornográfico en una edición de la que han aparecido ejemplares en las Ferias de libros viejos, estudios más o menos eruditos y películas sobre todo a partir del Centenario de Zorrilla y sus conmemoraciones muy alejadas de lo popular y del "Don Giovanni" de Mozart (o el "Don Juan" de Moliere) han hecho correr ríos de tinta. Los amantes de mitos y folklore diversos tienen mucho que agradecer a estos escritores y músicos que lo han transcendido. La protección de estas "obras de arte de la humanidad" está asegurada por los testimonios que pueden ser estudiados, completados o discutidos, sin que se haga necesaria la declaración de "patrimonio oral de la humanidad" como en el caso de la maravillosa Plaza Xemaa el Fnaa en la ciudad de Marrakech que, con todo acierto y generosidad, se están intentando proclamar.
Una isla de la oralidad, en medio de un apabullante conjunto de información para aquello que ha pasado de lo oral a lo fijado. Ediciones múltiples, libros, films, músicas, danzas, soportes en vídeo o en ese progresivo lenguaje que tiene en el ordenador y sus infinitas capacidades de expansión técnica la visión del futuro. Hoy podemos estudiar "Don Giovanni" desde variados vídeos que permiten captar, no sólo las aproximaciones musicales sino también las dramáticas, así como su confrontación con el espectáculo que se produce en directo, y en el que la emoción se homologa desde idénticas consideraciones que las que le dan vida en el espacio mágico de Marrakech. Curiosas aproximaciones que pueden propiciar un trabajo en profundidad sobre las tradiciones orales y sus sucesivas transformaciones, aspectos que hemos tocado lateralmente en algún artículo publicado en esta Revista que tanto ha hecho por conservar desde su pluralidad de artículos el testimonio del pueblo en sus signos lúdicos, religiosos, sociales o estéticos.
El mito y su perennidad. El de "Don Juan" ha llegado a crear conceptos e idioma. La palabra "donjuanismo" se incorpora al acervo popular y tilda a un tipo de cualquier ámbito social. Si el protagonista de Zorrilla, Moliere, Da Ponte-Mozart y demás es un caballero, la significación de su atracción devoradora por la mujer transciende a otros parámetros. Resulta significativa a este respecto la versión del "Don Giovanni" mozartiano de Peter Sellars al convertir al amo y al criado, cantantes de color y gemelos por más señas, en habitantes del submundo del Harlem newyorkino. Va más allá de lo anecdótico que el contexto global de la obra no se pierda y que los signos dramáticos musicales tengan plena y coherente riqueza. Lo popular y lo culto se integran pues, en el devenir de la ópera que reconstruye el mito desde sus específicos parámetros.
Así, a la hora de la verdad, el mito del "Don Juanismo" tendrá caracteres plurales, en sus vertientes estéticas, científicas, biológicas, eróticas... Si hasta hoy mismo surgen interpretaciones y desarrollos diferentes, en el futuro seguirán existiendo éstas y otras muchas... La historia de la cultura, el desarrollo de los conflictos de la humanidad se limitan, a la hora de la verdad, a cuatro o cinco motores: la lucha por el poder, el amor, la amistad... que, a su vez se bifurcan en poliédricas formas de expresión en la realidad de todos los tiempos y en la plasmación que se realiza por el folklore tradicional y por sus desarrollos artísticos o filosóficos. "Don Juan" y su perennidad se sitúa en este ámbito de reflexión continuada.
Los personajes que representan el mito en sus características universales serán Don Giovanni y su criado Leporello (dialéctica de la relación de poder entre servidor y amo) en la ambivalencia del libertino y su libertad proclamada o el doble de quien aspira a sucederle que le admira, más allá de sus críticas a ciertos aspectos de la conducta del señor, Doña Ana, la mujer víctima del engaño (aunque no siempre se considera así en las diferentes puestas en escena), Dª Elvira (la que se ha enamorado de Don Giovanni e intentará salvarlo hasta el último minuto), Zerlina, la muchacha de clase campesina a la que deslumbra el señorío del conquistador. El Comendador representará la venganza del poderoso capaz de subsistir más allá de la muerte, Masetto la ingeniosidad al tiempo práctica del campesino que conoce a su flamante esposa pero que comprende que hay que pasar un tupido velo y D. Octtavio, la fidelidad un poco tontorrona a Dª Ana, que pocos directores de escena han conseguido superar en el tratamiento teatral de esta obra maestra.
IV
Notas de estética teatral orteguiana:
Don Juan Tenorio y el esperpento
Tomás Salas
http://www.elpasajero.com/ventolera/tomassalas.html
Rosa Navarro Durán
Los griegos crearon su religión con tanta riqueza imaginativa que los mitos que la forman se han convertido en uno de los pilares fundamentales de nuestra cultura; se han recreado en todas las artes, y seguirá haciéndose porque la sola evocación del nombre de uno de sus personajes lleva consigo su historia; así el creador, si quiere, no tiene que contar nada, porque el lector, el observador o el público, sabe ya de qué le está hablando o qué está traduciendo al lenguaje de la música o de las otras bellas artes. Los mitos se viven además cotidianamente en formas muy diversas: dando nombre a vivencias o a complejos; podemos ser Narcisos o tener un Edipo, y todos somos sufrientes Sísifos si no hemos conseguido imaginar una forma estimulante de llevar una y otra vez la enorme piedra a la cima del monte de nuestro diario discurso vital.
Son pocos los mitos modernos que han enriquecido ese acervo cultural y existencial; pero nadie duda de que el de don Juan es uno de ellos y que desde su nacimiento, hacia 1615 en España, de la pluma de un fraile de la Merced, fray Gabriel Téllez, conocido por su seudónimo de Tirso de Molina, ha mantenido una vitalidad extraordinaria. ¿Surge realmente de la nada? ¿Tirso no se inspiró en personaje alguno preexistente para esbozar esa forma de conducta masculina que se ha convertido en prototípica? ¿Qué es lo que define al don Juan? Tal vez si se traza su perfil, se podrá ver mejor a quién se parece.
1. Don Juan, seductor y burlador
Don Juan Tenorio no pisa por primera vez el escenario seduciendo a una dama, sino tan solo burlándola. Se ha hecho pasar por el duque Octavio para gozar de la duquesa Isabela; y cuando ella se da cuenta de que no es su amado y le pregunta «¿Quién eres, hombre?», él le dará una respuesta que no corresponde a su condición de seductor, sino de burlador: «Un hombre sin nombre». No le queda más que huir porque Isabela empieza a gritar despertando al rey de Nápoles, en cuyo palacio sucede la escena. Así comienza El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina (no hablo de su discutida autoría porque hay suficientes pruebas para demostrar que es la obra maestra del gran dramaturgo).
Si don Juan siempre hubiera actuado así, no hubiese alcanzado la alta cima del mito. No es la única vez que se va a comportar de esta forma canallesca aunque no va a lograr parecido éxito: intentará gozar de doña Ana haciéndose pasar por su amigo el marqués de la Mota, que es también el enamorado de la joven, pero ella se dará cuenta a tiempo. El episodio acabará con la muerte del padre de doña Ana, don Gonzalo de Ulloa, el comendador, que se enfrenta a don Juan defendiendo el honor que cree perdido. Esa muerte abrirá la puerta a la dimensión trágica del personaje, porque va a desembocar en su propia muerte y en su fama universal.
Don Juan nace cuando seduce a cara descubierta, y la dama no puede resistir ni el encanto de sus palabras y de su gallardía, ni el de su privilegiada condición social (sabe que es hijo del Camarero mayor del Rey). Y esta escena ya no sucede en un palacio de Nápoles, sino en la playa de Tarragona; y la protagonista es Tisbea, una bella pescadora desamorada, que desdeña a todos sus pretendientes porque hasta ese momento se ha librado de sentir el abrasador amor que va a despertar súbitamente en ella un náufrago extranjero. Ella contempla la escena del naufragio y ve cómo uno de los dos hombres que se lanzan al mar —don Juan— coge al otro —su criado—, que se está ahogando, en hombros; como dice Tisbea «Anquises le hace Eneas, / si el mar está hecho Troya» (y no deja de sorprender la forma de salvamento, más literaria que real).
Don Juan, antes de gozar de Tisbea, ya ordena a su criado Catalinón que tenga preparadas dos veloces yeguas, que la propia joven les ha dado, para huir de ella. Y cuando Catalinón le reprocha su conducta: «Buen pago / a su hospedaje deseas», don Juan le contesta: «Necio, lo mismo hizo Eneas / con la reina de Cartago». Después de consumado su abandono, Tisbea, que intenta suicidarse lanzándose al mar, le dice en desesperado apóstrofe: «¡Ah, falso huésped, que dejas / una mujer deshonrada!», y añade un extraño «¡Nube que del mar salió / para anegar mis entrañas», que no suelen saber anotar los editores porque no tienen en cuenta el modelo de don Juan que se ha ido perfilando en este episodio y que los lectores habrán ya visto: Eneas, el héroe troyano, el protagonista de la Eneida, una de las obras que más han influido en la literatura occidental; aunque es solo el Eneas burlador de Dido, no el de las grandes hazañas épicas.
Eneas es hijo de Venus, y al llegar en su nave medio destrozada al reino cartaginés, la diosa lo envuelve a él y a su fiel amigo Acates en una nube para que los tirios no puedan verles, y esta solo se disipa cuando la reina Dido da hospitalidad a los troyanos que habían ido a pedirle ayuda. Esa es la nube a la que se refiere Tisbea, porque ella es la nueva Dido frente al extranjero que llega también por mar a su ciudad, Tarragona, elegida por Tirso precisamente por su condición de romana.
El fuego que cierra la historia de la reina Dido, que se suicida, también sella la de Tisbea y don Juan, con fondo del mar Mediterráneo; «¡Fuego, fuego, que me quemo, / que mi cabaña se abrasa!», gritará una desesperada Tisbea al ver la huida del caballero que la ha burlado. Su cabaña hace las veces de la cueva que albergó a la reina con su seductor huésped en medio de la tormenta; así dirá ella: «será la cabaña / del amor que me acompaña / tálamo de nuestro fuego»; y al ver la traición exclama: «¡Ay choza, vil instrumento / de mi deshonra y mi infamia».
Dido en las hermosísimas Heroidas ovidianas le escribirá a Eneas: facta fugis, facienda petis, o lo que es lo mismo: «Huyes de lo hecho, corres a lo que hay que hacer»; ese es el comportamiento de don Juan con las mujeres: conquista por conquistar, y en cuanto lo ha conseguido, abandona a la dama para ir en busca de la siguiente.
Son los versos de la comedia de Tirso los que nos llevan a esa asociación diáfana, y así vemos cómo ese mito tan potente, el de don Juan, nace de un episodio vivido por el personaje creado por el gran Virgilio: Eneas, y que es el más conmovedor de toda la obra. Dido, como Tisbea, había rechazado a todos sus pretendientes; la pescadora era fiel seguidora de Diana, la diosa casta; y es precisamente el hijo de Venus, la diosa del amor, el que da al traste con su actitud desdeñosa. La primera vez que Tisbea lo ve, náufrago en el mar, lo ve como Eneas, llevando en hombros a un hombre; y cuando la abandona, lo recuerda como nube que salió del mar, otra vez como el héroe de Virgilio.
2. El impío Don Juan
Don Juan, como Eneas, será hijo de Venus, la diosa del amor, aunque en él la diosa ha perdido ya su carácter divino. Pero si el Burlador solo hubiese engañado a las mujeres no se hubiera convertido en mito universal; hay un elemento esencial en su forma de actuar que es antitético al comportamiento de Eneas: su impiedad. El héroe troyano abandona a Dido porque Mercurio, el mensajero de Júpiter, le recuerda su deber, le muestra cómo junto a la reina Dido está perdiendo el tiempo y olvida su alto destino, el logro de su gloria y la de su estirpe. Eneas abandona a Dido por obedecer a los dioses, por piedad; y el epíteto pío acompaña siempre al héroe. Don Juan es precisamente lo contrario, es un impío porque manifiesta un desprecio absoluto por la divinidad, por el castigo que puede infligirle a causa de sus desafueros.
Su criado Catalinón es quien le advierte de lo que le espera: «Los que fingís y engañáis / las mujeres de esa suerte / lo pagaréis en la muerte». Y don Juan le replica diciendo por primera vez su famosa frase: «¡Qué largo me lo fiáis!»; luego la repetirá cuando Tisbea, después de que él le haya jurado ser su esposo, dulcemente le diga: «Advierte, / mi bien, / que hay Dios y que hay muerte». Es esa negación implícita del poder de Dios la que lo condena y la que lo lleva a morir envuelto en el fuego eterno, y al mismo tiempo lo hace renacer eternamente convertido en desmesurado héroe literario.
Molière se dio perfecta cuenta de que el personaje de don Juan no tenía temor de Dios y subrayó ese rasgo en su propio Dom Juan. Su criado Sganarelle le pregunta si cree en el cielo, en el infierno, en el diablo, en la otra vida…, y don Juan evita responderle; pero cuando al final quiere saber en qué cree, don Juan le dirá: «Je crois que deux et deux sont quatre, Sganarelle, et que quatre et quatre sont huit».
Al don Juan de Tirso es el juramento que hace a la pastora Aminta, antes de acostarse con ella, el que le va a precipitar en el fuego eterno porque no se da cuenta de que no valen restricciones mentales con Dios, de que no hay burlas con Él. Como la pastora insiste en que jure por Dios, don Juan le dirá para que le admita en su cama:
Si acaso
la palabra y la fe mía
te faltare, ruego a Dios
que a traición y a alevosía
me dé muerte un hombre…
(muerto,
¡que vivo Dios no permita!)
Esa reserva que él dice para sí (que sea un hombre muerto el que le dé la muerte) y que cree, como burlador, que le salva del perjurio, es la que le condenará, porque Dios cumplirá el ruego que le dirige: le dará muerte un hombre muerto. Será el Comendador, al que él matará en defensa propia, pero al que se atreverá a desafiar y a ultrajar después de muerto mesando la barba de piedra de su estatua. Y, en efecto, el Comendador de piedra lo matará «a traición y a alevosía»; le va a pedir: «Dame esa mano, / no temas, la mano dame», y, cuando el confiado caballero le da la mano, lo abrasará con el fuego eterno, castigo a todas sus burlas, diciéndole:
Las maravillas de Dios
son, don Juan, investigables,
y así quiere que tus culpas
a manos de un muerto pagues;
y así pagas de esta suerte
las doncellas que burlaste.
Esta es la justicia de Dios:
quien tal hace, que tal pague.
Eneas, hijo de Venus, llegó por mar al reino de Dido. Vivió un apasionado amor con la reina, pero tuvo que abandonarla para cumplir la misión que los dioses le habían encomendado, así lo contó Virgilio. Pero Ovidio nos dejó oír la queja de la propia Dido, y su versión no es exactamente la misma. Lo acusa de faltar a su palabra, de ser un mentiroso y de no ser ella su primera víctima; admite su argumento del mandato divino, pero le dice que le hubiera gustado que también los dioses le hubiesen prohibido pisar su tierra, y se matará para que él no pueda ser cruel con ella mucho tiempo. Así la figura de Eneas quedó en entredicho y pudo ser el modelo de ese Burlador del mito moderno.
Don Juan llegó también con su nave destrozada por el mar Mediterráneo a una playa, la de Tarragona, donde una bella mujer que había logrado escapar del amor, la pescadora Tisbea, caería en sus brazos seducida por su irresistible encanto; y él, don Juan, dejaría burlada a su generosa anfitriona porque tenía un modelo a quien imitar: otro extranjero que sedujo a Elisa Dido, que le acogió en su palacio, que hizo reparar sus naves y que contempló, desesperada, su huida.
El pío Eneas, burlando a Dido, dio pie a don Juan, el burlador de Sevilla, para sumar conquistas y abandonos. El castigo de su impiedad, de su desmesura al atreverse a engañar a Dios en el juramento que hizo a la última de sus burladas, lo convirtió en un personaje «mitológico», que debe de estar sufriendo su castigo eterno junto a otros impíos, tal vez junto al perjuro Tántalo. En sus últimas escenas estuvo espléndido, mostrando su valor y manteniendo su palabra de caballero dentro de los límites que él creía que tenía tal condición: «Honor / tengo, y las palabras cumplo, / porque caballero soy»; y así acudirá a la cita de la estatua del Comendador porque le ha dado su palabra y porque sabe dominar su miedo. Pero no se acuerda de lo que había dicho a Aminta en su juramento y de que está acudiendo a su cita con la muerte.
Don Juan encarna el mito del eterno seductor; su maestro fue Eneas, y consiguió su gloria no por los continuos abandonos de las mujeres que seducía, sino por su impiedad, a diferencia del pío héroe virgiliano. Ser un donjuán implica ciertos riesgos, como hemos visto, si se quiere imitar en todo al modelo. Confío en que los caballeros se den cuenta de ello. ■ ■
Harriet S. Turner
University of Nebraska-Lincoln
ROMANTICISMO Y META-TEXTUALIDAD: EL CASO DE DON JUAN TENORIO
https://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/16/aih_16_2_207.pdf
Don Juan y Fausto, dos mitos de origen literario
I. Acerca del donjuanismo y de lo fáustico
Desde el origen de la humanidad, la seducción y el conocimiento han sido atributos anhelados por la mayoría de los hombres. Quien tenga la habilidad de seducir podrá abrirse paso a través de los más intrincados meandros de la vida en sociedad; quien tenga la mayor cantidad de conocimiento podrá ser reconocido por buena parte de los que conforman esa vida en sociedad. En ambos casos, lo que vemos es el despliegue de un sofisticadísimo dispositivo de poder, y no cabe duda de que la búsqueda de poder fue, es y será el gran motor de nuestra civilización occidental, misma que hoy permite ser llamada, a un tiempo, sociedad de consumo, sociedad del espectáculo y sociedad del conocimiento.[1]
En lo que concierne a la literatura, la seducción y la búsqueda de conocimiento están personificados, respectivamente, en las figuras de don Juan y Fausto, personajes tan complejos como lo que ellos en sí mismos representan y, por tanto, mucho más interesantes que lo que de ellos dicen los libros que supieron erigirlos como protagonistas. Ambos lograron convertirse en auténticos arquetipos del espíritu moderno de Occidente, a tal punto que las palabras donjuanismo y fáustico —un largo sustantivo, en el primer caso; un enigmático adjetivo, en el segundo— tienen más difusión en nuestros días que los propios actores que les dieron nombre.
Don Juan y Fausto, en efecto, ascendieron a la categoría de mito. Pero, a diferencia de lo ocurrido con los mitos grecolatinos,[2] aquéllos fueron primero materia literaria para sólo después convertirse en mitos propiamente dichos, lo que quizá los vuelva incluso más atractivos a nuestros ojos. Veamos qué nos ofrece cada uno de ellos.
II. Don Juan o de la seducción
La figura de don Juan es la del ser que busca la Belleza, la del ser que se aturde en el furor sexual. Podríamos pensarlo, si me permite el apelativo, como el héroe de la eterna seducción. Aun así, existen diversas interpretaciones de este personaje. Por ejemplo, en la primera obra que se ocupa del tema, ‘El burlador de Sevilla‘ (1630), de Tirso de Molina, el tratamiento es teológico-moral. La tesis que Tirso sostiene en la obra es bastante sencilla: el hombre que va aplazando su arrepentimiento queda, al final, atrapado por las garras de la muerte y, por consiguiente, le resulta imposible alcanzar la salvación. Como podemos apreciar, el tema responde a las preocupaciones propias de la España de la Contrarreforma.
En el siglo XVIII, el español Antonio de Zamora retoma el tema con su obra ‘No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague‘, que gozó de un éxito resonante hasta la aparición del ‘Don Juan Tenorio» de Zorrilla en 1844. El don Juan de Zamora, que se ubica a medio camino del planteamiento barroco y del romántico, señala la principal transformación del mito: la salvación in extremis de su héroe.[5]
A partir del Romanticismo asistimos a una nueva visión del personaje, que tiende a reivindicarlo o, al menos, a comprenderlo. Como si quisieran reflejar en él los más íntimos deseos del hombre, los escritores románticos buscan más la manera de penetrar en su interior, de hurgar en su conciencia, de entender su padecimiento, que de condenar su conducta. Así, en su Don Juan (1818-1824), lord Byron lo presenta como el amante irresistible; en su «Don Juan en los infiernos» (1846),[6] Baudelaire hace de él un ser abúlico, incapaz de reaccionar a los estímulos, y en su relato «Don Juan» (1863), E. T. A. Hoffmann lo muestra como un ser escéptico, desencantado de la vida.
Ya en el siglo XX, en El hermano de don Juan o el mundo es teatro (1934), Unamuno ve en este personaje a un hombre que, a falta de un amor verdadero, decide convertirse en seductor. En el terreno del ensayo, Albert Camus ha creído ver en nuestro héroe una especie de Sísifo moderno, cuya carga insuperable no era otra que la compulsión por las relaciones sexuales y, por tanto, lejos de envidiarle, habría que sentir por él una enorme compasión.[7] Gregorio Marañón, por su parte, analiza la conducta sexual de don Juan para concluir que, al no tener éste un tipo ideal de mujer —rasgo propio de los hombres sexualmente maduros—, el personaje encarnaría al eterno adolescente.[8]
Como podrá advertirse, a partir del siglo XIX surge una auténtica reivindicación del donjuanismo, entendido ya como sinónimo de seducción. Esta tendencia revela uno de los rostros que adoptará la sociedad moderna a la hora de lidiar con cualquier conflicto que se produzca a nivel interpersonal, cultural, económico o político. Precisamente, en esta suerte de «fatalidad» radica su carácter de mito.
III. Fausto o del conocimiento
La materia prima para la elaboración de este otro mito literario la ha ofrecido un tal Johann Fausto, un hombre que, por lo visto, vivió en la primera mitad del siglo XVI, es decir, en plena época de la Reforma. Este individuo residió alternativamente en Wittenberg (la ciudad donde Lutero expuso sus famosas tesis), Erfurt e Ingolstadt; practicó la medicina, la astrología y la alquimia; estudió magia en Cracovia y llegó a practicar la nigromancia (dicen que el diablo en forma de perro se lo llevó para siempre).[9] Al lado de esta figura se ha unido otra quizá más conocida —y más antigua—; me refiero a la de Cipriano de Antioquía, que, de mago, terminó por convertirse en santo gracias al amor por una mujer cristiana: santa Justina.[10]
Ay, he estudiado ya Filosofía, Jurisprudencia, Medicina y también, por desgracia, Teología, todo ello en profundidad extrema y con enconado esfuerzo. Y aquí me veo, pobre loco, sin saber más que al principio. Tengo los títulos de Licenciado y de Doctor y hará diez años que arrastro mis discípulos de arriba abajo, en dirección recta o curva, y veo que no sabemos nada. Esto consume mi corazón. Claro está que soy más sabio que todos esos necios doctores, licenciados, escribanos y frailes; no me atormentan ni los escrúpulos ni las dudas, ni temo al infierno ni al demonio. Pero me he visto privado de toda alegría; no creo saber nada con sentido ni me jacto de poder enseñar algo que mejore la vida de los hombres y cambie su rumbo.[12]
Entre Goethe y Thomas Mann aparecen diferentes tratamientos del tema. En ‘La maravillosa historia de Peter Schlemihl‘ (1814), de Adelbert von Chamisso, Fausto —en el avatar de Peter Schlemihl— no vende su alma al diablo, pero sí su sombra; en Der Doktor Faust (1851), Heinrich Heine trata el tema con cierta trivialidad, volviendo a la tradición antigua; en Mon Faust (1946), Paul Valéry interpreta la figura de Fausto como una muestra de que es imposible llegar al sentimiento a través de la razón; finalmente, en Doktor Faustus (1947), de Thomas Mann, la historia de Fausto —esta vez en el avatar de Adrián Leverkühn— es trasladada a las primeras décadas del siglo XX, donde la venta del alma Leverkühn al diablo a cambio de veinticuatro años de genial creación musical simboliza la venta del alma de Alemania al nazismo a cambio de un breve período de «gloria».
En suma, el anhelo de absoluto, esencia irreductible de este mito, ha permitido que pensadores de la talla de Oswald Spengler vean en el alma fáustica una innegable manifestación del hombre moderno. Cito un fragmento del filósofo:
En adelante daré el calificativo de apolínea al alma de la cultura antigua, que eligió como tipo ideal de la extensión el cuerpo singular, presente y sensible. Desde Nietzsche es esta denominación inteligible para todos. Frente a ella coloco el alma fáustica, cuyo símbolo primario es el espacio puro, sin límites, y cuyo «cuerpo» es la cultura occidental, que comienza a florecer en las llanuras nórdicas, entre el Elba y el Tajo… Fáusticos son la dinámica de Galileo, la dogmática católica-protestante, las grandes dinastías de la época barroca…[13]
Más allá de la irreductibilidad discursiva de Spengler, vale aclarar que muchas de las versiones clásicas de Fausto no sólo nos enseñan que el hombre, por más sabio que sea, nada puede saber, sino también que el tiempo dedicado a ese saber nada garantiza, excepto alejarse de la vida.
https://www.youtube.com/watch?v=3K6tBTGup2s
[1] Soy de los que creen que el consumo —al menos, en la acepción que le adjudica el marketing— no hubiera llegado a ser lo que es de no haber utilizado estrategias de seducción, o como dice el titular de un periódico leonés, «el consumo es seducción del consumo». Con respecto al vínculo de la expresión sociedad del espectáculo, inmortalizada por Guy Debord, con el concepto de seducción, baste recordar tres libros de Jean Baudrillard: ‘La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras’ (1970), ‘Cultura y simulacro’ (1978) y De la seducción (1990). En cuanto a la expresión sociedad del conocimiento, no creo que haya nada que aclarar.
[2] Para una mejor caracterización de los mitos clásicos, véase mi artículo «Los mitos griegos en la literatura occidental», publicado en esta misma revista.
[3] Este rasgo puede también explicarse a través de Baudrillard, particularmente, con su concepto de simulación.
[4] Recordemos que, para el cerrado catolicismo contrarreformista, la figura del impostor tenía profundas connotaciones luciferinas.
[5] Véase J. Casalduero. Contribución al estudio del tema de don Juan en el teatro español. Madrid, Editorial Porrúa, 1975.
[6] Poema incluido en Las flores del mal.
[7] Véase Albert Camus. ‘El mito de Sísifo’, Buenos Aires, Losada, 1942.
[8] Véase Gregorio Marañón. Don Juan, Madrid, Espasa-Calpe, 1955.
[9] Véase Anónimo. Historia del doctor Johann Fausto (Trad. Juan José del Solar), Madrid, Siruela, 2006.
[10] Véase Andrés Bohórquez Roa. ‘Libro de la vida de San Cipriano el Mago’. Bogotá, Amazon, 2011.
[11] Véase Pedro Calderón de la Barca. ‘El mágico prodigioso‘, en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1973.
[12] Wolfgang von Goethe. Fausto, Buenos Aires, Longseller, 2004.
[13] Oswald Spengler. La decadencia de Occidente, Madrid, Espasa-Calpe, 1958.
DON JUAN TENORIO EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XX LITERATURA Y CINE (CRITICA Y ESTUDIOS LITERARIOS)
DE
MEJÍA VS. TENORIO, O POR QUÉ NOS CAE MAL DON LUIS
Un poco de Don Juan
Por El mito de Don Juan es algo con lo que todo español debe cargar y caminar por sus sendas. Los españoles son muy machos dicen los franceses en el sentido de hombre machista. ¡Es que es un Don Juan! Hemos escuchado alguna vez de un hombre que conquista por doquier a las mujeres, pero que conquista por doquier a todos, pues el donjuanismo es un arte de seducción que deja con la boca abierta a hombres y mujeres por igual. Ser Don Juan es hoy un prototipo que paseamos por el mundo sin apenas saberlo, aun a sabiendas de que los prototipos de don Juan en realidad lo son más bien por que disfrutan en contar sus aventuras más que en el arte en sí mismo de la conquista. Pocas cosas hay hoy en día para conquistar, salvo las personas.
El don Juan ha derivado hoy en su lado más grotesco que es el de fanfarrón, es decir, aquel que presume de hazañas y cual jactancioso que pretende la admiración de los demás. Estos no son auténticos don Juanes, al menos en el sentido positivo del término, porque necesitan del reconocimiento público de sus méritos y ¿quién no ha visto y oído el fanfarroneo español por ejemplo en un bar a un grupo de hombres que presumen de sus conquistas desvalorizando y en muchos casos humillando a sus víctimas?
El verdadero Don Juan seduce y disfruta en silencio del arte de seducir, sin necesidad de hacer públicas sus conquistas dejando a los demás que hablen por él, pero nunca propagando su fama. Sobre esto pues, habría mucho que decir evidentemente. La leyenda de Don Juan surgió en Europa durante la edad media. En el primer tratamiento literario formal de la historia que yo recuerde se encarnó en El burlador de Sevilla o el convidado de piedra (1630) de Tirso de Molina, donde el promiscuo don Juan seduce a la hija de don Gonzalo, jefe militar de Sevilla. Después de matar al militar, acude a su sepulcro e invita cínicamente a la estatua funeraria de su víctima a una cena. La estatua recobra vida, asiste al banquete y le devuelve la invitación. De nuevo ante el sepulcro, la estatua atrapa a don Juan y le arroja al infierno. Tal dramatización, la del Juan de Zorrilla se ha podido y se puede ver en el mes de todos los difuntos representado en los mejores teatros. Es una tradición de la que nadie se debería avergonzar, es una tradición de nuestra cultura más masculina y evocadora de la seducción no tanto varonil sino española.
Hacia 1657, unos actores ambulantes italianos escenificaron la leyenda en Francia en forma de pantomima que, más tarde, sería dramatizada por varios dramaturgos franceses como Molière, que escribió Don Juan o el convidado de piedra, estrenada en 1665. Durante el siglo XVIII Goldoni retomó el tema en su Juan Tenorio o el libertino castigado (1734) y Mozart compuso con este libreto una de las mejores óperas de todos los tiempos Don Giovanni (1787).
El siglo XIX, con el romanticismo, cambió el tratamiento del personaje. Hasta ese momento Don Juan siempre acaba castigado por sus pecados en el infierno; el romanticismo, que se sentía atraído por personajes rebeldes y amantes de la libertad, se sintió fascinado por esta figura, analiza su satanismo y teoriza sobre si el seductor, que encarna el mal, se siente culpable o no, y si puede salvarse.
Lord Byron compuso entre 1819 y 1824 el poema Don Juan; Prosper Mérimée lo presenta con dos personalidades encontradas en Las almas del purgatorio o los dos Don Juan (1834) pero es el español José Zorrilla en 1844 el que realiza la versión más moderna de la leyenda y transforma al personaje fanfarrón incrédulo en un héroe simpático que acaba en brazos de su amada —aunque sea en la otra vida.
En 1894 estrena Galdós Los Condenados, y en 1896, La Fiera. Ambos dramas tienen como protagonistas femeninos hombres cuyos caracteres se podrían considerar como «formas subsiguientes de don Juan». Esta creación de Zorrilla era -como sabemos- una figura muy alabada del pueblo, un protagonista que es la verdadera personificación del héroe español. Para la creación de José León y de Berenguer, sendos protagonistas, Galdós podría haber partido de la siguiente premisa según sus propias palabras, escritas en La prensa de Buenos Aires, Carta 69, escrita el 2-XI-86 y publicada el 3-XII-86.
«Y la obra conserva tanta frescura y vida que no parece que pasan años por ella. ¡Qué encanto el de la versificación siempre florida, sonora y con aquella ampulosidad española que tanto halaga los oídos del pueblo! ¡Qué interés el de aquellas escenas y lances, que entretienen aún a los espectadores que las saben de memoria! De todas las adaptaciones que se han hecho del inmortal tipo de don Juan, es quizás ésta la más humana y la más felizmente revestida de galas poéticas. Por eso vive tanto. El drama del «Convidado de Piedra», cuyo origen se pierde en las oscuridades de nuestro grandioso teatro, ha recorrido todas las literaturas y ha tenido puesto de honor en las lenguas todas. Donde quiera que ha habido arte se ha oído la voz de la estatua de mármol que responde a la invitación del libertino, y se ha visto el formidable efecto de la misma estatua presentándose en el festín. Quizás no existe en todo el arte dramático que idearon los hombres, situación más grandiosa ni de más profundo sentido moral. Todo lo que Zorrilla añadió a esto es quizás un desvarío teológico que destruye el efecto estético de aquella escena, y el poeta, por querer sacar la punta al problema, se mete en un laberinto lógico que no tiene salida. Don Juan, ¿debe ir al cielo o al infierno? ¿Qué hay que hacer para salvarle?»
Este es el escollo que el poeta debía haber evitado, negándose a las exigencias de aquella parte inocente del público, que quiere que todo acabe bien y haya boda, aunque sea en el cielo.
Si analizamos el siguiente texto escrito por Galdós en 1886, y publicado en La prensa de Buenos Aires, llegaremos a alguna conclusión del enfoque que ofrece Galdós a esta figura hispánica. En el texto el autor canario reflexiona con respecto al mito de don Juan, y la lectura que se trasluce viene a ofrecer las pautas en la innovación de aquellos caracteres tan atractivos como casi inverosímiles, y su relación con el drama de 1902, Los Condenados:
Carta 69 (3-XII-86 / 2-XI-86)
«Si la costumbre de comer castañas tiene su explicación, no parece tan fácil relacionar la conmemoración católica de los difuntos no el cuito de las ánimas con las representaciones del Don Juan Tenorio, de Zorrilla, que en estos días se dará en todos los teatros de Madrid y de España. Es muy extraño que los que se pasan la tarde en los cementerios invadan por la noche los teatros para gozar del más mundano de los dramas.
¿Será porque en Don Juan Tenorio salen tumbas, almas del otro mundo, y el público encuentra analogía entre estas figuraciones fúnebres y los ritos de la Iglesia en estos días? No, porque hay otros dramas de sepulcros, cementerios y ánimas en pena, son que a nadie se le ocurra resucitarlos en nuestros teatros. La literatura del género lúgubre está mandada a recoger, y sólo los últimos actos del Tenorio, que pertenecen a este género, resisten a la acción del tiempo.
Sin encontrar la clave del enigma, debo decir que la celebrada obra de Zorrilla es el más popular drama de nuestro teatro, así antiguo como moderno. Ninguna otra obra es vista, admirada y aplaudida con tanta buena fe y entusiasmo. Personas hay que no vivirían si no la vieran todos los años. No hay en España señora ni criada de servir que no se sepa de memoria las célebres quintillas y no recite otras escenas de las más hermosas del drama. Hasta los que forman compañías de aficionados creen que no se portan bien si no se atreven con el Tenorio, y el último aprendiz de zapatero sabe decir con hueca entonación aquello de «mármol en quien doña Inés».
Esta inmensa popularidad del drama de Zorrilla la atribuyen algunos a que no hay obra que como ésta exprese y retrate el carácter nacional.
Porque, en verdad, eso de pasarse toda la vida haciendo las mayores diabluras y perrerías, reduciendo casadas y doncellas, matando gente inofensiva y cometiendo los más abominables pecados, y al fin, en el momento de ajustar cuentas con la conciencia, subir derecho al cielo, mientras se achicharran en el infierno los que fueron víctimas de tanta inanidad y desvergüenza, es cosa que halaga extraordinariamente a los que tienen tan debilitado el sentimiento de la justicia y hacen gala de estimar muy poco el principio de autoridad. Sostienen algunos que el español hace el mal sin malicia, con la reserva de arrepentirse cuando llegue el trance gordo. El tipo de don Juan Tenorio, que es la personificación de la audacia, la arrogancia, el valor temerario, del desprecio de las leyes, del amor inconstante y la protesta contra toda autoridad divina y humana, cautiva y enloquece a nuestro pueblo, en cuyo espíritu tienen cabida todas las rebeldías mezcladas con cierta generosidad y cierta nobleza fachendosa. Por supuesto, lo que acabo de indicar explica hasta cierto punto la boga constante del Tenorio, pero no que sea la función obligada del día de difuntos, ni que sea tan necesario en nuestros teatros como en las iglesias la novena de las ánimas.Y la obra conserva tanta frescura y vida que no parece que pasan años por ella.
¡Qué encanto el de la versificación siempre florida, sonora y con aquella ampulosidad española que tanto halaga los oídos del pueblo! ¡Qué interés el de aquellas escenas y lances, que entretienen aún a los espectadores que las saben de memoria! De todas las adaptaciones que se han hecho del inmortal tipo de don Juan, es quizás ésta la más humana y la más felizmente revestida de galas poéticas. Por eso vive tanto. El drama del «Convidado de Piedra», cuyo origen se pierde en las oscuridades de nuestro grandioso teatro, ha recorrido todas las literaturas y ha tenido puesto de honor en las lenguas todas. Donde quiera que ha habido arte se ha oído la voz de la estatua de mármol que responde a la invitación del libertino, y se ha visto el formidable efecto de la misma estatua presentándose en el festín. Quizás no existe en todo el arte dramático que idearon los hombres, situación más grandiosa ni de más profundo sentido moral. Todo lo que Zorrilla añadió a esto es quizás un desvarío teológico que destruye el efecto estético de aquella escena, y el poeta, por querer sacar la punta al problema, se mete en un laberinto lógico que no tiene salida. Don Juan, ¿debe ir al cielo o al infierno? ¿Qué hay que hacer para salvarle?»
Este es el escollo que el poeta debía haber evitado, negándose a las exigencias de aquella parte inocente del público, que quiere que todo acabe bien y haya boda, aunque sea en el cielo.
En parte del pensamiento de Galdós con respecto a la figura de don Juan, encuentro coincidencias con las palabras que posteriormente escribiría Ramiro de [Maeztu 1943, pág. 92]. El intelectual es igualmente consciente de la importancia de esta figura teatral y poética en la sociedad hispánica, así como de su concepción de la vida y por qué no decirlo de la seducción masculina. Se rompe el mito, Galdós rompe el mito, en el momento en que el amor y un motivo ideológico toman las riendas de su espíritu:
«Don Juan no es humano, vienen a decir los enemigos que recientemente le han salido al más universal de los fantasmas literarios. A lo que se ha de contestar con una pregunta: ¿No consistirá precisamente su grandeza en que no es humano, sino en la medida en que lo son los mitos? Lo engendró la fantasía hispánica, pero no la realidad española; surgió de la leyenda, no de la historia; lo produjo la imaginación creadora, no la observación. Basta ponerse a mirar la realidad con ojos francos, y sobre todo con ojos modernos, para que se muestre la inconsistencia de Don Juan. ¿Qué escándalo es éste de un señor que se dedica a conquistar mujeres y no se enamora de ninguna?¿Cómo puede tolerarse que no crea en la retórica del amor su principal figura? Si Don Juan fuera humano se enamoraría más o menos de cada una de las mujeres que persigue, porque no las perseguiría si no las codiciase y no las codiciaría si no estuviese enamorado de ellas. Pero un Don Juan que se enamora no es ya Don Juan.»
Entonces la peculiaridad del donjuanismo de Juan Pablo no es otra que aún partiendo de un prototipo casi inverosímil similar al de Zorrilla, éste debe regenerarse al igual que lo hacen los pueblos, condescendiendo con la realidad. La liberación del encasillamiento al que se somete a la tipología donjuanesca se impone como un hecho armonizado a la emancipación de la culpa. El personaje sale del mito y se exime por medio de la búsqueda de una causa noble, una causa social. Juan Pablo ennoblece su potencial aventurero al ponerse al mando de la causa de la revolución. Como queda expuesto en el texto, la esencia de sus desafueros tiene una base sublime, y ésta es el encuentro con la verdad. Así es admitido el perdón de sus culpas y el olvido de sus «fechorías» realizadas otrora tiempo donde la búsqueda de la justicia le había encasillado en lo inverosímil. En la redacción primera del manuscrito, incluso se llega a nombrar y comparar a Juan Pablo con el don Juan, referencia que posteriormente elimina como tantas otras reestructuraciones que Galdós hace en este drama.
De hecho, el tema parecía agotado pero el siglo XX siguió analizando al personaje por medio de cocienzudos ensayos como los de Gregorio Marañón, donde el médico y científico ofreció una visión muy controvertida y diferente del Don Juan, un narcisista con visos de homosexual, según afirma el prestigioso médico. El caso patológico presentado por Marañón nos retrata a un hombre que a base de adorarse asimismo termina por sentir atracción por todo lo que es como él, es decir por los hombres, una curiosa reflexión que no se queda ahí solo. Américo Castro o Ramón Menéndez Pidal, retomaron el tema literario y presentándolo localmente los hermanos Machado con Don Juan de Mañara, o como un chulo de barrio, Ramón Pérez de Ayala en Tigre Juan. Pero es enorme la bibliografía, los libros, las óperas y las películas que se han hecho basados en el mito.
La cuestión hoy es preguntarnos qué ha sido de ese tan conocido mito Don Juan en el hombre español de hoy y cómo traspasa las fronteras con su quehacer mujeriego. A todos nos gusta conquistar, sin duda, a los españoles mucho, pero hoy la seducción se ha tornado en esa doble personalidad o doble sexualidad del hombre donjuanesco.
Para ir más allá.
1625: Tirso de Molina, (Gabriel Téllez) o Andrés de Claramonte, El burlador de Sevilla y convidado de piedra.
1639: Pedro Calderón de la Barca, No hay cosa como callar.
1643: Paolo Zehentner, Promontorium Malae Spei.
1650: Giacinto Andrea Cicognini, Il convitato di pietra, teatro.
1658: Dorimon (Nicolas Drouin), Le Festin de Pierre, ou le Fils Criminel.
1659: Jean Deschamps «Villiers», Le Festin de Pierre ou le Fils criminel, teatro.
1665: Molière, Dom Juan ou Le Festin de Pierre, comedia.
1669: Rosimon, Festin de Pierre, ou l’Athée Foudroyé.
1676: Thomas Shadwell, The Libertine, teatro.
1714?: Antonio de Zamora, No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o Convidado de piedra, teatro.
1736: Carlo Goldoni, Don Giovanni Tenorio ossia Il Dissoluto, teatro.
1761: Christoph Willibald Gluck y Gasparo Angiolini, Don Juan, balet.
1787: Giovanni Bertati, libreto de Don Giovanni, ópera de Giuseppe Gazzaniga.
1787: Lorenzo da Ponte, libreto de Don Giovanni, ópera de Mozart.
1813: E.T.A. Hoffmann, Don Juan (más tarde incluida in Fantasiestücke in Callots Manier), novela.
1821: Byron, Don Juan, poema épico.
1829: Christian Dietrich Grabbe, Don Juan und Faust, teatro.
1830: Pushkin, Каменный гость (Kamenny Gost’, El convidado de piedra).
1831: Alexandre Dumas, Don Juan de Maraña, teatro.
1834: Prosper Mérimée, Les âmes du Purgatoire, novela.
1840: José de Espronceda, El estudiante de Salamanca, poema.
1841: Franz Liszt, Réminiscences de Don Juan, inspirado en la ópera de Mozart.
1843: Søren Kierkegaard, O lo uno o lo otro, en que problematiza la ópera de Mozart, Don Giovanni.
1844: Nikolaus Lenau, Don Juan, teatro.
1844: José Zorrilla, Don Juan Tenorio, teatro.
1861: Charles Baudelaire, Don Juan aux enfers, poema.
1874: Guerra Junqueiro, A morte de D. João, poema.
1878: Ford Madox Brown, The Finding of Don Juan by Haidee, pintura.
1883: Paul Heyse, Don Juans Ende.
1888: Richard Strauss, Don Juan, poema sinfónico.
1903: George Bernard Shaw, Man and Superman, teatro.
1905: Ramón del Valle-Inclán Las sonatas.
1906: Ruperto Chapí, Margarita la tornera (inspirado en José Zorrilla, retracta un seductor de nombre Don Juan Alarcon), ópera.
1907: Guillaume Apollinaire, Les exploits d’un jeune Don Juan, novela.
1910: Gastón Leroux, Le Fantôme de l’Opéra (El fantasma de la Ópera) (incluye la ópera Don Juan Triumphant), novela.
1910-12: Aleksandr Blok, Los pasos del comandante (Шаги командора).
1913: Jacinto Grau, Don Juan de Carillana, El burlador que no se burla (1927) y Don Juan en el tiempo y en el espacio (1954), ensayo.
1921: Edmond Rostand, La Dernière Nuit de Don Juan, teatro.
Don Juan de España
2005: Jim Jarmusch, Broken Flowers, película.
Aproximaciones culturales al mito de Don Juan en las obras de Tirso de Molina, Molière y Zorrilla
La literatura española explicada a los asnos: El mito universal de don Juan
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