Medida, tiempo y dimensión de los espacios literarios e ilustrados
viernes, 30 de septiembre de 2022
Héroes y demás seres y lugares extraordinarios. Los grandes personajes del imaginario de nuestra literatura
«La vida es un reflejo», pienso. Sin embargo, nunca intentamos asir ese efímero destello, sino que más bien nos comportamos como si nuestra existencia se quedara prisionera dentro de la imagen del cristal que solo vemos. Ese es nuestro gran error, porque la verdadera vida huye en apenas un instante, justo el que dura ese centelleo en el que casi nunca reparamos.
Este es un fragmento de la primera página de la novela
Los últimos pasos de John Keats
Los héroes son imágenes de nosotros mismos e intervienen la narración en calidad de personas, permitiendo , al
mismo tiempo, que el relato adopte, en nuestra imaginación ,
características plenamente humanas.
Bruce Meyer
El jardín de las delicias, Hieronymus Bosch
Cortometraje íntegro de animación de la obra de Hieronymus Bosch
El jardín de las delicias, dirigido por Juan Ibáñez.
¿Quiénes fueron aquellos extraordinarios héroes
que, a partir de la literatura, penetraron de
manera tan profunda en nuestra imaginación
hasta el punto de permanecer en ella para
siempre? ¿Y qué tienen que ver esos héroes
con nosotros, los comunes mortales?
Bruce Meyer fija su mirada en los héroes clásicos,
desde los trágicos como Hamlet hasta los
infernales como el Satán de Milton. También,
desde los santos heroicos y la épica figura de
Beowulf hasta Supermán, el autor irá explorando
la personalidad de estos grandes adalides de
lo divino y lo sobrenatural desde una nueva
perspectiva. Como el propio Meyer dice,
«Ser
un héroe es contestar a preguntas que nos
obligan a examinarnos a nosotros mismos ».
Carlos García Gual
La deriva de los héroes
en la literatura griega
Entre los hombres y los dioses están los héroes, los
magníficos héroes, a veces llamados «semidioses» por
su fama y su audacia, tipos magnánimos pero emplazados a la muerte, en su condición de humanos.
Mártires de su gloria, los héroes son recordados una
vez muertos y ensalzados como «los mejores».
Son los
áristoi, porque actuaron con extraordinaria valentía,
lograron una inagotable fama duradera, y con su excelencia, con su nobleza de cuerpo y alma, por esa virtud que los griegos llamaban areté, merecen perdurar
largo tiempo en la memoria colectiva como figuras
ejemplares. Ellos son, junto a los dioses inmortales,
los memorables protagonistas de los grandes mitos;
con fulgor perviven en la memoria colectiva y reciben
a veces culto singular en muchos lugares del mundo
griego, manteniendo un fabuloso rastro tras la muerte.
Pertenecen a un pasado anterior a la época histórica, y por eso desde la Edad Oscura los griegos los
evocan en los cantares de la épica, aluden a sus hazañas a menudo en los poemas líricos y los reviven en la
escena rememorando sus peripecias y pasiones en el
teatro de la democrática Atenas año tras año, en las
fiestas dionisiacas, ante un público ciudadano.
He citado estas líneas (que escribí hace mucho) para
subrayar el papel central que los héroes tienen en la
cultura griega. Por sus famosas gestas, son los claros
protagonistas de los mitos, esos relatos que perviven en
la memoria colectiva y que constituyen la sustancia literaria de la tradición clásica. Solo inferiores en poder
a los dioses inmortales, gozan de un esplendor y una
audacia que los singulariza frente a los otros seres humanos.
El repertorio de los héroes aporta a la mitología
griega una luminosa humanidad.
Sin embargo, las páginas que siguen no están dedicadas a comentar ese esplendor del mundo heroico, tan
ensalzado por los grandes poetas y tan eruditamente
comentado por muchos estudiosos del legado clásico.
En ellas quiero analizar cómo esa luminosa presencia
heroica, a través de siglos y los sucesivos géneros literarios, se vio enfrentada a un progresivo desgaste, y, adoptando una perspectiva diacrónica, intento señalar cómo
desde la épica homérica y la dramaturgia clásica los héroes se fueron desgastando hasta su crepúsculo final. El
progresivo declive del ideal heroico es un síntoma muy
significativo de la evolución de la sociedad griega y de
las exigencias renovadas de su público.
Ya he escrito otras veces sobre los héroes y no quisiera
repetirme demasiado al volver sobre esta temática. Ahora
me gustaría insistir no tanto en los trazos que definen a los
héroes y la noción de lo heroico, sino en la tradición narrativa griega que los define y ensalza. Es decir, en cómo
la configuración de los héroes, protagonistas de tantas
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sagas y variados relatos, presenta significativas variaciones
según las épocas y los géneros literarios de la larga tradición poética griega. Me gustaría precisar, de modo escueto con citas representativas, cómo las memorables figuras heroicas se reinterpretan y recomponen con perfiles
y tonos renovados a lo largo de una diacronía de siglos
en la antigua literatura griega, desde su aurora épica al
crepúsculo novelesco de la época helenística.
A lo largo
de siglos, como es bien sabido, los héroes han tenido un
papel esencial en la narrativa de ficción y, al final, como
las ciudades griegas, un eclipse muy significativo.
No obstante, tal vez convenga partir de una perspectiva mucho más general antes de entrar en nuestro
recorrido por el escenario griego, para señalar la existencia de diversas acepciones del vocablo «héroe».
1-El
Diccionario de la lengua española distingue hasta seis, y tal
vez cabría añadir alguna más.
A pesar de ello, nos contentaremos con unas notas generales. Podemos copiar esas varias acepciones:
1. Persona que realiza una acción muy abnegada en beneficio
de una causa noble.
2. Persona ilustre y famosa por sus hazañas o virtudes.
3. En un poema o relato, personaje destacado que actúa de una
manera valerosa y arriesgada.
4. Protagonista de una obra de ficción.
5. Persona a la que alguien convierte en objeto de su especial
admiración.
6. En la mitología antigua, hombre nacido de un dios o una diosa
y de un ser humano, por lo cual era considerado más que hombre y
menos que dios; por ejemplo, Hércules, Aquiles, Eneas, etc.
Podríamos recordar, por ejemplo, que en Los héroes
(1840), uno de los libros de ensayos más renombrados
del siglo XIX, el británico Thomas Carlyle reservaba el
título de «héroes» a las figuras históricas del pasado
más imponentes, calificando así a destacados personajes que con su fulgurante actuación cambiaron el
rumbo de su época y el destino de los pueblos. (En su
pintoresca lista ensalza como grandes figuras de ese
heroísmo a Odín, Mahoma, Lutero, Cromwell y Napoleón, entre otros).
2-En contraste con esa imponente visión del papel histórico de los héroes, podríamos citar otra que subraya
simplemente su renovado impacto en el imaginario
colectivo. Recordemos la que ofrece Patrick Cauvin en
su Dictionnaire amoureux des héros (2005):
«¿Qué es un
héroe, por ejemplo? Si yo fuera serio, habría debido
comenzar por ahí. Sería un personaje popular cuyos
actos y valores excepcionales suponen y son mantenidos por una moral más o menos entusiasta». (Como
ejemplos de esos héroes populares menciona, entre
otros, a Drácula, Frankenstein, Fantomas y don Juan).3
2
Cito una sentencia muy significativa al respecto: «En todas las
épocas de la historia de la humanidad veremos al gran hombre
ser el salvador indispensable de su época; el rayo sin cuyo fuego el
combustible no hubiera ardido jamás. La historia del mundo, ya lo
dijimos, es la biografía de los grandes hombres» (pág. 23).
Como
dato curioso, anoto que el libro de Carlyle fue traducido al español,
en 1893, con un prólogo de Emilio Castelar y una extensa introducción de Leopoldo Alas «Clarín» sobre la importancia de su autor.
3-Una mirada actual sobre el libro de Carlyle la ofrece Bruce Podríamos demostrar con gran facilidad, ampliando las referencias, cuán variado resulta el muestrario
de las figuras heroicas y qué diversas pueden ser las
visiones y las perspectivas sobre ese mundo fantástico
de los tipos heroicos. Pero dejemos de insistir en ello
amontonando ejemplos. El caso es que, como el lector
ya adivinará, nos limitaremos aquí a tratar solo de los
famosos héroes griegos, y no tanto en el marco de la
religión antigua, sino en el de la literatura clásica.
Como rasgo común a todas las definiciones del héroe, notamos que se trata siempre de alguien admirado, recordado con especial afecto, un ser humano que
resulta singularmente ejemplar y digno de emulación
y de veneración como una benéfica y extraordinaria
figura del pasado. Podríamos decir que, aunque pueda
llamarse héroe a alguna persona de nuestro tiempo y
tal vez de nuestro entorno, los grandes héroes, los que
merecen ese título de modo indiscutible, pertenecen
al pasado, un pasado brillante y glorioso, y perviven,
gracias a los mitos, en la memoria colectiva.
Todos los
grandes héroes están muertos. Son figuras que dejaron un rastro persistente en la memoria popular, en
la historia o en la mitología.
Casi siempre esos héroes
proceden de una larga tradición popular, y su fama se
ha renovado en resonantes ficciones literarias de lar Meyer,
Héroes. Los grandes personajes del imaginario de nuestra literatura (trad. E. Junquera, Madrid, Siruela, 2008, págs. 33-35).
Y, muy en
la estela de Carlyle, pero con más rigor filosófico, Sidney Hook, en
su ya añejo , Buenos Aires, Nueva Visión, 1958.
P. Cauvin, Dictionnaire amoureux des héros, París, 2005, pág. 20.
4-En todo caso, los grandes héroes griegos, en
el sentido fuerte de la palabra, están albergados —para
siempre— en el fabuloso País de la Memoria, que es
el territorio de los mitos.
Todas las culturas poseen su héroe.
El ya citado libro de Bruce Meyer pasa revista a los héroes en
los grandes textos de la literatura occidental, desde Dante a Rilke,
y distingue varios tipos de héroe, siguiendo sugerencias de Northrop Frye: el héroe común, el trágico, el infausto, el santo, el épico y romántico, y el sobrenatural y divino. Dicho libro está escrito
con atención literaria a los grandes personajes de muy diferentes
textos en una perspectiva muy distinta de la de nuestro ensayo.
5-Lo que no significa, en verdad, aceptar la vaga propuesta teórica de Philippe Sellier en su libro Le mythe du héros, París, Bordas,
1970.
En este ameno y muy citado estudio crítico, nos ofrece una
sugerente antología que va desde textos de Heródoto a Saint John
Perse, pero parte de una acepción muy idealizada de la figura del
héroe (en la literatura).
Traduciré unas líneas prologales que me
parece que definen bien su enfoque:
«En este volumen no será
considerado más que el héroe exaltante de nuestros sueños, el
que encarna nuestro deseo de escapar a una vida sombría para
acceder a la luz, nuestra voluntad de abandonar los bajos fondos para ir hacia los altos espacios, nuestra pasión de soberanía.
Querríamos todos ser dioses, como no han cesado de repetirlo
la Biblia, los estoicos, san Agustín, Pascal, Nietzsche o Sartre. Esa
ensoñación fundamental, común a los hombres de todas las civilizaciones, ha suscitado constantemente textos literarios, desde
la historia babilónica de Gilgamesh a la novela policiaca actual. El
estudio de esas obras nos permite determinar las características
esenciales del verdadero héroe.
Una vez definidas estas, no será
difícil destacar su presencia en un número de obras importantes , más o menos pródiga en relatos heroicos,
pero en la tradición de nuestra cultura occidental ha
sido la mitología griega la que nos resulta más influyente, animada y paradigmática.6
En ella el fondo religioso primordial está bien atestiguado, pero no vamos a
insistir aquí en ese aspecto, que desde luego conviene
recordar y que se observa ante todo en el culto ubicuo
y muy variado a los héroes, de raíces muy profundas en
la sociedad antigua, sino en sus reflejos en la literatura
a lo largo de los siglos.
No vamos pues a demorarnos en tratar de ese trasfondo religioso y arcaico, que admitimos como supuesto, sino que vamos a reflexionar, como dijimos, en
cómo la imagen de los héroes, transmitida en la literatura griega a lo largo de diez siglos, se va perfilando,
adoptando tonos diversos, evolucionando significativamente como la misma sociedad griega desde la épica
de nuestra literatura: de los cantares de gesta a las novelas de Malraux o a las formas populares del heroísmo (el de Superman, el
detective invulnerable, el hombre del Oeste, etc.)» (o. c., pág. 16).
6-Véase sobre el concepto y el mundo griego el claro libro de
H. F. Bauzá, El mito del héroe. Morfología y semántica de la figura heroica, Buenos Aires-México D. F., FCE, 1998.
Para el original trasfondo religioso de las figuras heroicas y los antiguos cultos locales a
los héroes me parecen aclaradoras y precisas las observaciones de
Walter Burkert en su Religión griega arcaica y clásica (trad. A. Bernabé, Madrid, Abada, 2007), págs. 274-286.
7
Sobre ese mundo mitológico podemos recomendar el prefacio de Karl Kerényi a su libro Los héroes griegos (1958) (trad. C.
Serna, Vilahur, Atalanta, 2009), págs. 35-58.
Nuestro enfoque es,
pues, muy distinto de los que ofrecen los libros recién
citados y muchos otros ensayos de estilo simbolista y
crítica literaria muy lejana a los contextos históricos.
No vamos aquí tampoco a tratar de ese imaginado
«mito del héroe», sino a pasar revista a algunos famosos
relatos sobre los héroes míticos griegos en diversos géneros literarios, subrayando cómo, al variar los tiempos
y la sociedad para la que se crean esas figuras heroicas,
cambian y adquieren un renovado perfil.
mundos y de personajes. Por sus novelas La fuente de la edad, Las estaciones
provinciales, Camino de perdición, Fantasmas del
invierno, la trilogía del Reino de Celama,circulan multitud de seres humanos a los
que su creador ha definido como héroes
del fracaso, seres abrumados por la contingencia a los que “la vida va poniendo
en su sitio” como nos pone a todos. Heredero de la tradición oral que alimentó
sus primeras fantasías, Luis Mateo Díez
alumbra multitud de antihéroes con una
gran ambición de vivir aventuras que encuentran a la vuelta de la esquina y son el
suceso que les cambia la vida.
Entrevista con Luis Mateo Díez,Mercurio, núm. 129 (marzo de 2011).
Fotografía de Ricardo Martín.
(…)
Héroes y antihéroes. ¿Qué diferencias podríamos establecer? El héroe arquetípico es alguien que tiene una identidad mítica, una aureola legendaria y una tarea. Es héroe porque hace heroicidades, porque sus actos se compaginan con esa aureola que siempre es épica, un componente de trabajo dificultoso que supera. Y el patrimonio del héroe acarrea cierto sentido de ejemplaridad: es un espejo de la grandeza humana, de las cosas que se pueden hacer a pesar de las dificultades.
Esas características encajan bien en El Quijote y, sin embargo, es el gran ejemplo del antihéroe.
Sí. En El Quijote se suscita, no por primera vez pero sí de manera radical, la posibilidad o el intento desde el fracaso. Ahí está el germen delhéroe del fracaso, una denominación que he acuñado para mi uso y para mis personajes. En él está la ejemplaridad de la ambición y del visionarismo y también la realidad que te pone en tu sitio, que te derriba y te vence continuamente. Eso está en El Quijote, el sueño clásico y la realidad –la vida– que impide ese sueño.
Hablamos del fracaso y quizás tengamos que remontarnos hasta las tragedias griegas. Una de sus características es que el protagonista siempre sucumbe ante el destino. ¿Qué eran aquellos personajes, héroes o antihéroes?
Esos personajes están bajo la sombra y el capricho de los dioses. En ellos, el destino tiene un componente metafísico y poderoso. son héroes lacerados por el destino, pero sí, son héroes, aunque avasallados por la desgracia y el destino los coloca ante la contradicción extrema. Las figuras trágicas tienen componentes heroicos porque son arquetipos de comportamiento que contienen ejemplaridad. Miremos a Antígona… En la gran tragedia griega, y después en Shakespeare, ya está la precariedad del ser humano, todo lo que nos habita, nuestros grandes contrastes.
El héroe clásico, el de caballería, se mantiene inalterable a lo largo de la narración. El que se va transformando es el que conoce el fracaso. ¿Modifica el fracaso más el alma humana que el triunfo?
Sin duda. No podemos olvidar que la novela, la grande, la decimonónica, es la historia civil del ser humano. No hay una cercanía de aureolas épicas, la de los grandes héroes puros. La novela está más habitada por antihéroes; por figuras que están más en la vida que en la imaginación o en los sueños; por seres humanos con precariedades y pasiones de la condición humana. La subsistencia es contingente y precaria.
La picaresca es básica para la figura del antihéroe. ¿Qué es Lázaro? Un superviviente, alguien que lucha por la subsistencia. Donde por primera vez se establece la lucha por la vida, desde la parte más material de la misma. Luego, en Galdós, en Dikens, en la gran literatura del XIX y del XX, ya está la figura del ser humano. Entra hasta Freud, hasta las consideraciones psicológicas, de las que el héroe estaba mucho más incontaminado.
El deseo de vivir grandes aventuras sigue
presente en el ser humano. ¿Por qué los escritores comenzaron a fabular aventuras más
domésticas, las que Mateo Díez suele definir
como aventuras a la vuelta de la esquina?
Porque la novela establece un compromiso con la realidad. La realidad ofrece
una cara del ser humano que está en la
cercanía de sus contingencias. Y está muy
contaminada por los sucesos históricos,
la Historia se mete en la novela, entra el
contexto en el que se vive y eso parece que
limita la imaginación hacia los extremos
y las heroicidades. Los héroes pertenecen
al pasado. Ahora bien, hay mucho reflejo
de ese pasado y también hay una búsqueda de caminos míticos en ciertas novelas
del XIX y del XX.
Cuando ciertos escritores alumbran a los Tres
Mosqueteros, a Miguel Strogoff o a Nemo, los
lectores responden masivamente.
Porque son los arquetipos. Esa herencia queda como un género, en la novela
de aventuras, porque eso está en la imaginación de todos. Todos queremos ir más
allá de nosotros mismos y las rupturas de
la imaginación siempre son rupturas de
la realidad hacia la fantasía.
¿Y en la actualidad, es Harry Potter el héroe
más significativo?
Está en la herencia, en un género y,
además, tiene la magia, un elemento
muy propio de los mundos del pasado. Y
tienen mucho que ver esos mundos con
los relatos populares, donde existían muchos elementos míticos.
Usted, que siempre ha reconocido una gran
influencia de la oralidad, de los relatos populares, se ha convertido en el gran constructor
de héroes del fracaso.
Cuando vives lo que te ha tocado del
siglo XX y de este contradictorio siglo
XXI, has vivido sucesos históricos que al
ser humano le han puesto en su sitio. El
siglo XX no fue un periodo propicio para
que el novelista hallara ejemplaridades o
heroicidades de cantar de gesta. Hemos
visto la ruina del ser humano, las posibilidades que tenemos para la maldad,
para la depravación moral y para el total entreguismo al poder. Al margen de
eso, soy deudor de una herencia, no he
inventado nada más allá de mi mirada
personal. He hecho un acercamiento
afectivo a este héroe del fracaso, que se
llama el perdedor. El perdedor está en la
vida y tiene conciencia de lo que se pierde, de que vivir es perder. Mis personajes
tienen una gran vida interior, son muy
conscientes de esa pérdida. Ser perdedor
produce pérdidas y te hace andar por caminos de perdición, que es fácil que el
destino te lleve a donde no quieres. Eso
sucede en lo cotidiano, en la vida anónima. Es una lucha contra tu voluntad,
ya no puedes ser lo quieres y eso es una
pérdida de tu libertad. Eso es, para mí,
el héroe del fracaso: me acerco a él con la
herencia de la heroicidad.
Los personajes de sus novelas comienzan
queriendo ser héroes; se lanzan a la aventura
con ansias de épica.
Mis personajes salen a vivir, son vividores. En La Fuente de la Edad está claro. La
realidad precaria de la España que viven
no les permite una libertad mínima y
adoptan aquella sentencia machadiana
de Mairena. “Cuando no puedas vivir, invéntate la vida que quieres”. Estos héroes
saben que están predestinados a la perdición, al fracaso. Yo afronto mis novelas
no desde una perspectiva meramente
realista, sino también de lo misterioso.
Escribir es descubrir esos caminos de perdición, esos avatares, esas aventuras a la
vuelta de la esquina de gente que no va
muy lejos, sí que supone una gran aventura. Hay cosas a la vuelta de la esquina
que te cambian la vida; mis novelas comienzan cuando pasa algo que rompe el
hilo de lo cotidiano. Yo, que provengo de
la oralidad, de los cuentos, pretendo insuflar a todo eso un cierto aire legendario, por lo menos para decir que la leyenda es el relato de lo inolvidable.
A veces, ese ambiente legendario se convierte en el mismo protagonista de su obra. Pienso en Celama, donde sería difícil colocar esas
etiquetas de héroe y antihéroe.
La vida del ser humano es más ambigua y no todos son perdedores y ganadores. En ese punto de ambigüedad
navegan muchos de mis personajes. No
todos los muertos de Celama están enterrados en su infelicidad y en su fracaso;
a lo mejor, en lo más hondo, alcanzaron
una cierta plenitud y eso es un dispositivo humano muy alentador. Celama es un
universo metafórico y lleno de símbolos.
Hay, por ejemplo, una aproximación al
trabajo como sufrimiento, pero también
ese trabajo en la tierra tiene un cierto
sentido épico.
Celama sí que nos acerca más a las tragedias
griegas. El lector puede tener la impresión de
que sobre el territorio sobrevuela un destino
trágico, el fatum inevitable.
La tragedia permanece. Nada más
trágico que Muerte de un viajante. En Celama está dado ese mundo trágico. Lo que
pasa es que los escritores jugamos mucho. Cuando has heredado tantas cosas,
te puedes permitir muchas posibilidades. La literatura es deudora de la literatura; hay muchos arquetipos en Celama
que están en Shakespeare, en la tragedia
griega… En Celama hay una Antígona.
Un escritor del siglo XXI que tiene una
herencia muy larga, un siglo XX donde
culminaron todas las vanguardias, tiene
el camino muy marcado por las comercialización y las precariedades editoriales, pero sus posibilidades creativas enormemente abiertas.
No podemos hablar de héroes y antihéroes
sin referirnos a la novela negra, el gran refugio de ciertos personajes. Curiosamente,
los escritores actuales del género fabrican
El siglo XX no fue un periodo
propicio para que el novelista
hallara ejemplaridades
o heroicidades de cantar
de gesta
héroes si son malos escritores y antihéroes si
son buenos.
Los escritores americanos del género
negro fueron los que desde sus novelas, y
las adaptaciones cinematográficas, crean
la figura del perdedor. El huelebraguetas supone un arquetipo. El cine negro está lleno de perdedores, pero los perdedores son
Humphrey Bogart, personajes con un
enorme poder de seducción que remite a
los sueños y a una aureola romántica. Ese
antihéroe está contaminado en su figura
de alicientes heroicos.
Resulta tan atractivo ese perdedor, encarnado por tipos como Bogart, como Lancelot en
su caballo blanco.
Como mínimo igual. Aunque su vida
sea precaria, desgraciada y pobre, resulta muy atractivo. Ese tipo de perdedor de
la novela negra tiene una gran convicción de su propia identidad. Es dueño del
mundo y de la vida, es muy vitalista.
¿Calificaría como vitalista a su comisario de El
animal piadoso, su última novela y que también participa del género negro?
Es un hombre que fue vitalista, pero
está perdido. Tiene muy poco que ver
con los Sam Spade y esta gente. No tiene
ningún tipo de aliciente romántico, está
metido en una ruina moral y sí resulta
muy poderoso es porque tiene un gran
mundo interior. Los grandes personajes
de la novela negra, los clásicos, viven
con absoluta insolencia, son fascinantes
y para ellos se crea un cierto arquetipo de
mujer, la femme fatal, mujer de enormes
atractivos.
La empatía también podría ser una característica de los antihéroes. Los héroes entienden peor a la gente y sus debilidades, no se
distinguían por la piedad que caracteriza al
Quijote.
En el antihéroe moderno hay más piedad, porque la piedad está en la comprensión de uno mismo y de la precariedad en
la que se vive. En eso, Maigret es uno de
los grandes personajes del siglo XX, en
la vertiente del ser humano que no está
visto siempre desde el lado oscuro, desde
la maldad. Él es una persona bondadosa
que ve a los demás en sus peores momentos pero siempre intentando comprender.
Y otra cosa muy importante en Simenon
es la atmósfera, cosa que no existía en las
narraciones de los viejos héroes. El ser
humano, ya rebajado del blanco corcel, a
pie de tierra, mientras espera al autobús
15, vive en unas atmósferas que son físicas. La realidad huele.
El mundo ha cambiado mucho en los últimos
tiempos. ¿Reflejan las novelas esa historia civil de la actualidad?
Eso lo nota el hombre, pero creo que
el novelista todavía no. La novela sigue
siendo un refugio interesado de la imaginación.
No veo en la literatura los cambios radicales de la sociedad que están
produciendo la ciencia o la economía. La
ficción sigue siendo el refugio de la imaginación porque la necesitamos, no por
capricho de los escritores.
Los jóvenes quizás estén viviendo una ficción
diferente en la que, curiosamente, surgen
con mucha fuerza arquetipos míticos. Los videojuegos se alimentan de héroes clásicos.
Es verdad. Por ejemplo, hoy hay un
niño comercial que se parece mucho al
juego de las consolas. ¿De qué abjura el
cine de consola? Del personaje complejo.
¿Qué busca? El arquetipo. Simplificado y
probablemente degradado, pero el arquetipo del héroe.
Pero también en los libros. Triunfan los vampiros, Harry Potter…
Los arquetipos no son infinitos, se repiten a lo largo del tiempo y se vuelve a
beber en las fuentes del pasado. Hemos
vuelto a la sangre, a los vampiros… Con
el mundo de lo vampírico se está jugando
de una forma juvenil y romántica. Fíjate
qué cosa más antigua.
¿Será que empezamos a intuir una vida peor,
más precaria, y necesitamos recuperar a los
héroes?
Siempre hemos necesitado que nos
cuenten un cuento. Los de ahora, con ese
lenguaje más tecnológico, son más sencillos y simplones . El ser humano es más
limitado en las emociones y sentimientos que en su capacidad científica y tecnológica. Un gran contraste entre lo que
se conoce y los que se siente.
Y de la mano de esa tecnología asombrosa
resucitan los dioses.
Vuelven los dioses y los grandes héroes. Y no olvidemos que también fluye,
desde un espejo no lejano, el mundo de
las religiones. El mundo de la necesidad
de una fe más allá de lo que somos. Lo
que sí creo es que los novelistas seguimos muy aferrados a la imaginación y
se aprecia un compromiso con la actualidad a través de las fábulas que escribimos, pero también cierta complacencia
elitista en la condición de escritor, en
hacer un mundo desde la propia literatura. Ahora, más que nunca, hay muchas novelas en las que el protagonista
es un escritor. Hay mucho ombliguismo. La aventura de crear, se dice. No
creo que sea una aventura: es un oficio,
una pasión, pero no una aventura. Aprecio una tendencia a hacer ficción de uno
mismo. Lo que yo pienso es que somos
seres humanos, más allá de la crisis y
de otras desgracias, que vivimos inmersos en una vida misteriosa. Vivimos un
presente que no existe porque no se sustenta en un pasado solvente. Ese pasado
se ha diluido; en cincuenta años, hemos
borrado experiencias tremendas. El pasado no sé dónde está. El aval del héroe
era ser hijo de alguien, tener muy presente ese pasado. El hombre actual tiene
la sensación de habitar un presente que
no existe, extremadamente pantanoso; el pasado no es el aval y el futuro no
existe porque está aquí. Ese futuro, en
la actualidad, emite tanto hacia el presente que lo borra, te convierte en un ser
dubitativo. Y así no puede haber héroes,
somos héroes del fracaso y de la inseguridad.
La civilización de los héroes
Gilgamesh
Tal vez de forma indirecta, pero seguro que muchos lectores conocen aGilgameshy sus aventuras. Considerado el primer relato épico de la historia (con más de 5000 años de antigüedad),la de Gilgamesh es una historia de búsqueda de la inmortalidad y lucha contra el destino
Jean Valjean
Si la redención humana tuviera un nombre, ese sería Jean Valjean. Personaje principal del genial Los Miserables de Víctor Hugo, este reo fugado reconvertido en alcalde y huido de nuevo ve cómo la vida pone nuevas piedras en su camino (y algún que otro socavón) pero él se levanta para demostrar que hasta el gesto de bondad más humilde puede cambiar la vida de un hombre bueno.
Harry Potter
No nos engañemos,todos hemos querido recibir esa carta que nos invite a ir a Hogwarts. J. K. Rowling conquistó no a una, sino a varias generaciones de lectores que se enamoraron perdidamente de ese jovenmagollamado Harry Potter y sus luchas contra el que no debe ser nombrado.
Gandalf
Ya sea en El Hobbit o en cualquiera de las tres entregas de El señor de los anillos, Gandalf es un personaje que se come la escena y a cualquiera que esté presente a su lado. A lo largo de sus textos Tolkien consigue que te encariñes con todos y cada uno de los personajes de su gran historia de la Tierra Media pero el peregrino gris tiene algo especial que lo hace ser nuestro favorito.
Sherlock Holmes
Sin querer despreciar a otros grandes como Hércules Poirot, no ha habido en las páginas de los libros otro detective como Sherlock HolmesdeArthur Conan Doyle. Con su pipa en la boca, su peculiar sombrero y su adicción a la cocaína, hace tiempo queSherlocky el buen Watson traspasaron los límites de la literatura y se adentraron en el panteón de la cultura popular.
Don Quijote de la Mancha
Un imprescindible en esta galería. Tal vez la literatura no habría seguido el curso que conocemos si Miguel de Cervantes no hubiera creado al genial Alonso Quijano y a su leal Sancho Panza. Puede que Cervantes no quisiera acordarse de ese lugar de la Mancha en el que empieza la historia pero nadie que haya leído el Quijote podrá olvidarse el ingenioso hidalgo.
Alicia
Cortés, educada, bien vestida… Alicia es la niña perfecta de la Inglaterra victoriana. Pero su curiosidad y su escepticismo hacia las figuras de autoridad la llevarán a recorrer mundos mágicos plagados de, como indica el propio título del libro, maravillas. El personaje creado por Lewis Carroll es uno de los más conocidos de los últimos dos siglos y su popularidad le ha llevado a ser reimaginado en muchas ocasiones.
Capitán Ahab
¿Puede un ser humano vengarse de un animal? ¿Hasta dónde estaría dispuesto alguien obsesionado con la revancha para cumplir su irracional deseo? El capitán Ahab responde a estas preguntas a lo largo de Moby Dick y se convierte así en uno de esos personajes trágicos que resultan tan atrayentes como deleznables.
Elizabeth Bennet
Si el orgulloso Fitzwilliam Darcy se enamoró de ella, ¿cómo no hacerlo nosotros? La protagonista de Orgullo y Prejuicio se alza como uno de los personajes femeninos más reconocibles de la literatura. Inteligente, divertida, independiente y con un puntito rebelde, a lo largo de la novela veremos cómo esta joven aristócrata va madurando y creciendo conforme avanza la trama.
El principito
El aviador que quiere volver a pensar y actuar como un niño, la rosa que desafía a los tigres, el elefante dentro de la serpiente… no hay nada más que decir. El principito es una de las novelas más vendidas y traducidas del siglo XX e invitamos a cualquiera que aún no lo conozca a descubrir por qué.
Romeo y Julieta
Nos ha resultado imposible separarlos ya que sin uno no se entiende al otro. El lamento de los amantes de Verona y su amor imposible sigue sonando en la eternidad de la literatura y ha servido de inspiración y base para infinidad de readaptaciones o historias posteriores. William Shakespeare en estado puro.
DRÁCULA
Las leyendas existían antes y han seguido existiendo después pero los vampiros no serían lo que son si Bram Stoker no hubiera escrito su magnífico Dráculay hubiera hecho del príncipe de los Cárpatos una leyenda viva (o muerta). Cualquiera que se declare fan del género de terror en cualquiera de sus formas debería conocer la historia de Vlad Drácula Tepes de primera mano.
El monstruo de Frankenstein
Otro clásico del género de la ciencia ficción y el terror sin el que no podemos imaginarnos el mundo tal y como es. El retrato que Mary Shelley hace de la creación artificial de vida y sus consecuencias es uno de los mejores relatos del siglo XIX.
Momo
Una niña huérfana acompañada por la tortuga Casiopea y cuyo mágico poder es saber escuchar. A primeras no parece gran cosa pero Michael Ende no necesitó más para dar forma a una historia que habla de la amistad, la familia y la importancia de aprovechar el tiempo. Momo es un personaje con el que es fácil encariñarse y que conquista tanto a pequeños como a adultos.
Jay Gatsby
Guapo, rico, divertido, popular. Jay Gatsby es un hombre hecho a sí mismo que tiene todo cuanto una persona podría desear en el Nueva York de mediados de los años 20; todo salvo al amor de su vida. Este pícaro reinventado protagoniza un clásico de Francis Scott Fitzgerald en el que poder asomarse a la trastienda de eso que llaman “el sueño americano”.
Lolita
La historia de la joven nínfula de la que habló Nabokov es tan polémica como popular (muchas veces una cosa lleva a la otra). El texto del autor ruso es considerado una obra maestra de la literatura contemporánea y la historia de esa niña de doce años que mantiene una relación forzada con un hombre de cuarenta un foco de disputas y debates morales desde su publicación en 1955.
Vito Corleone
Aun cuando la imagen que acudirá a la mente de más de uno será la de la interpretación de Marlon Brando (o la de Robert De Niro en El padrino II) en su adaptación cinematográifca, no hay que olvidar que el capo más famoso de la cosa nostra apareció por primera vez en la sobresaliente novela de Mario Puzo. Cualquiera que haya disfrutado con Vito y Michael en la pantalla debería conocerlos en el papel.
Atticus Finch
El sureño abogado Atticus Finch es un héroe de traje y corbata, un caballero que blande una pluma en vez de una espada. El personaje creado por Harper Lee para su inolvidable Matar a un ruiseñor, basado en el padre de la propia escritora, ofrece uno de los retratos más humanos y sinceros que pueden encontrarse en la literatura contemporánea a través de una historia desnuda en la que siempre hay cabida para la esperanza de un mundo mejor.
Aureliano Buendía
Este coronel romántico, que ha luchado toda su vida y perdido cada una de las batallas en las que ha participado, es uno de los personajes más trabajados (y queridos, según el propio autor) de Gabriel García Márquez. Una reflexión a la vida misma que hace que el lector se plantee sus propias decisiones y el peso de la soledad sobre sus hombros.
Anna Karénina
Tólstoi atrapa, desgarra y mata con esta novela cumbre del movimiento realista ruso. Su protagonista, la hermosa aristócrata Anna Karénina, se ve en medio de un choque de trenes en el que se enfrenta la estabilidad y las apariencias de la vida que es suya pero no quiere y la embriagadora libertad de la vida que podría ser.
Oliver Twist
Dickens tenía un talento especial para volcar en sus textos la poliédrica realidad de su Inglaterra natal y uno de los ejemplos más claros que respaldan esta teoría es precisamente Oliver Twist. Plagada de textos sarcásticos y con un peculiar tono humorístico, la novela de ese pobre huérfano que buscaba una vida mejor es un clásico de la literatura que nos lleva hasta los más oscuros rincones de los bajos fondos londinenses.
Emma Bovary
La joven y hermosa Emma, tan aficionada a las novelas románticas, ve cómo la desilusión toma su cuerpo y su mente conforme la vida se va convirtiendo en un ciclo monótono y frustrante en el que ni sus expectativas ni sus ganas por vivir encuentran satisfacción. El personaje de Flauvert permite realizar una revisión de la psicología humana y de la tensión política del momento al mismo tiempo.
Winston Smith
Ya desde la primera vez que se lee 1984, la historia de Winston Smith tiene cierto tufillo a ratonera de laboratorio. Este hombre, de unos 39 años estimados según él mismo, no es más que una hormiguita que sigue la fila y “cumple con su deber hacia el partido” hasta que empieza a cuestionarse ciertas cosas. Y como toda hormiguita que se sale de la fila, acaba pisoteado. Winston Smith es uno de los mejores antihéroes que nos ha regalado la literatura de Orwell.
Gregor Samsa
Tal vez su nombre sea menos conocido pero casi todo el mundo ha oído la historia de ese pobre comerciante que, una mañana, despierta transformado en una monstruosa criatura similar a un insecto. A lo largo de La metamorfosis de Kafka el lector sufre la misma angustia y preocupación que Gregor, quien al principio lo único que teme es perder su empleo pero luego comprende que podría perder toda su vida.
Guillermo de Baskerville
Si Agatha Christie y Fray Luis de León hubieran tenido un hijo ese habría sido Guillermo de Baskerville. El personaje creado por Umberto Eco hace que tanto sus investigaciones detectivescas para resolver el misterio de la abadía como sus técnicas y extensas charlas sobre teología resulten interesantes para el lector. Además, la relación tipo maestro-pupilo con Adso de Melk aporta el broche perfecto para la historia.
Leopold Bloom
¿Pueden un día cualquiera de un hombre cualquiera en una ciudad cualquiera ser la trama para una de las novelas más conocidas y estudiadas del siglo XX? Si la escribe James Joyce sí. El autor dublinés lleva el costumbrismo y la cotidianeidad al extremo al presentarnos a Leopold Bloom, un Ulises moderno al que su mujer engaña y que decide dedicar el día 16 de junio a vagar por la ciudad de Dublín.
Jane Eyre
La heroína creada por Charlotte Brontë, que comparte nombre con el título de la novela, es la protagonista de una de las primeras novelas feministas del mundo contemporáneo. Cansada de que todos los personajes femeninos de la época fueran hermosas y perfectas en todos los sentidos, la hermana Brontë creó "una mujer tan normal y bajita como yo, pero que será tan interesante” como cualquiera de las que sus hermanas idearon. Este personaje imperfecto y profundamente humano es introducido en una historia de amor, misterio y rebeldía que ha sobrevivido al paso del tiempo.
Íñigo Montoya
Es realmente difícil quedarse con un único personaje de La princesa prometidaya que todos tienen esa pincelada de cuento clásico adaptada a su personalidad única. Sin querer menospreciar a Westley y Buttercup, Fezzik, Vizzini o Humperdinck; nos quedamos con el espadachín y vengador Íñigo Montoya. La leyenda del Zorro llevada a un nuevo nivel.
James Bond
Cuando todo está en tu contra solo hay una persona capaz de salir de las peores situaciones y cumplir su misión, el agente especial 007.El personaje creado por Ian Fleming ha hecho más por el mundo del espionaje que el zapatófono y ha dejado para la posteridad un héroe carismático, canalla y mujeriego siempre listo para la acción y al servicio de su Majestad.
Katniss Everdeen
La literatura juvenil tiene la capacidad de “viralizarse” y convertirse en un fenómeno de masas en un tiempo relativamente breve, llegando a una generación y pudiendo inspirarla. Katniss Everdeen coge a un personaje arquetipo de este tipo de novelas, un adolescente cualquiera que se convierte en el centro de todo lo que pasa en el mundo, y lo hace siendo una mujer fuerte que no depende de otros y que mueve la trama por ella misma.
¿Es posible seguir contando historias interesantes utilizando el tópico más viejo de la literatura?
Si os pregunto cuál creéis que es el cliché más viejo, manido y pesado de la literatura fantástica, seguro que la mayoría me vais a dar la misma respuesta: la figura del héroe, el elegido, el paladín del bien y la justicia. Desde los poemas épicos de la Antigüedad hasta las modernas novelas de fantasía, desde Gilgamesh y Aquiles hasta Aragorn y Jon Nieve, los héroes han sido el estereotipo por excelencia de la literatura. Pero, ¿significa eso que deberíamos abandonar a esta clase de personaje? ¿Es posible seguir contando historias interesantes utilizando el tópico más viejo de la literatura?Yo creo que sí. Cuando hacemos literatura, los arquetipos no son una amenaza que debiéramos evitar, sino una herramienta que tenemos que estudiar y comprender. La mejor forma de no caer en los mismos clichés de siempre es conocerlos tan bien que sepamos identificarlos al instante. Y lo cierto es que una de las formas más efectivas de sorprender al lector, de conseguir que nuestra historia le parezca novedosa y original, es presentarle un personaje que, en principio, se acomoda dentro de estos arquetipos, para después demostrarle que posee mucha más complejidad y profundidad de la que se aprecia a primera vista.Y para explicaros cómo creo que se debe escribir un buen héroe de fantasía, voy a poneros el ejemplo de una de las mejores obras del género: Fullmetal Alchemist, el famoso y galardonado cómic manga creado por Hiromu Arakawa.
¿QUÉ HACE ESPECIALES A LOS HÉROES?
Cuando hablamos de héroes en la literatura fantástica, seguramente se nos viene a la cabeza una imagen muy similar a esta: un hombre (porque suelen ser varones) alto, fuerte, seguramente atractivo. Ataviado con armadura, probablemente acompañada de una espada mágica; quizá sea maestro de una antigua y olvidada escuela de hechicería. Seguramente esté llamado a cumplir algún destino trascendental.La conclusión que podemos extraer de todo esto es que los héroes suelen ser personajes llamativos. Especiales. Y muchas veces se suele criticar que los escritores de fantasía (y también los de ciencia ficción) tienden a hacer a sus protagonistas “demasiado” especiales. Es lo que se suele conocer como la ‘Mary Sue’ (o ‘Gary Stu’, en el caso de los varones): ese personaje que todo lo puede, que nada le detiene, que hace que toda la historia gire en torno a sí mismo y a su heroico destino.El verdadero problema es que estos escritores no comprenden lo que verdaderamente define a una persona especial. Es un poco como lo que pasa con el famoso “iceberg del éxito”: cuando vemos a una persona que ha triunfado en sus objetivos tendemos a olvidar que detrás de ese triunfo seguramente habrá muchas horas de trabajo, frustraciones y desengaños. Es fácil creer que esa persona simplemente ha nacido con dones que la hacen mejor que los demás; pero esa es una visión muy limitada y no refleja la realidad. Con los héroes pasa exactamente lo mismo: si pretendes plantear que tu protagonista es especial porque tiene una espada mágica, o porque nació con superpoderes, o porque alguien le dijo que era un mago cuando cumplió 11 años, ya lo estás enfocando mal y seguramente te saldrá un personaje muy plano y aburrido.Las personas excepcionales no lo son por el simple hecho de poseer una serie de habilidades, sino porque han dedicado años de esfuerzo a desarrollar esas habilidades. Ser especial no significa tener cualidades físicas o mentales tanto como emocionales o de carácter: fuerza de voluntad, creatividad y capacidad inventiva, humildad a la hora de reconocer los propios límites. A partir de que empieces a preguntarte qué es lo que hace especial a tu personaje, no como un mago o un guerrero, sino sencillamente como persona, empezarás a caminar por la ruta adecuada.Y esa es una de las cosas que más me gustan de Fullmetal Alchemist. El cómic está protagonizado por el personaje de Edward Elric, un muchacho que posee el poder de la alquimia: una magia muy poderosa, capaz de transformar cualquier cosa por completo, siempre que no se altere su composición original. A pesar de su juventud, Edward es famoso por ser uno de los alquimistas de mayor poder y habilidad del mundo, y eso es algo que la autora te deja claro desde el primer capítulo del manga. También es un excelente luchador, tanto con armas como a mano desnuda. Así de golpe, parece el clásico ejemplo de protagonista ‘Gary Stu’, y más aún por tratarse del típico adolescente blanco que suele plagar las obras dirigidas al público joven-adulto.Sin embargo, a medida que la serie avanza, empezamos a conocer mejor al personaje de Edwad, y a comprender qué es lo que realmente se oculta detrás de sus asombrosos poderes. Es entonces cuando el genio de Hiromu Arakawa sale a relucir.
EL TRAUMA COMO MOTOR DEL PERSONAJE
En su Aspectos de la novela, E.M. Foster distingue entre dos clases de personajes: los planos, aquellos que se definen por una única cualidad o característica y nunca van más allá; y los redondos, los que presentan una mayor complejidad. Al principio de este artículo hemos desarrollado una definición básica del héroe de fantasía; la clave para convertir a ese héroe en un personaje “redondo” pasa por profundizar más allá de ese concepto básico y darle un contexto creíble con el que podamos trabajar.Uno de los temas centrales en Fullmetal Alchemist es el trauma, es decir, una experiencia súbita y dolorosa que los personajes deben superar y que les obliga a cambiar, a renovarse. La premisa de la serie consiste en que Edward y su hermano, Alphonse, perdieron a su madre en su niñez; desesperados, trataron de revivirla utilizando técnicas prohibidas de alquimia, pero perdieron el control del experimento y la magia se volvió contra ellos. Edward se queda sin un brazo y una pierna. El cuerpo de su hermano queda totalmente destruido, y solo sobrevive porque Edward consigue vincular su alma a una vieja armadura utilizando un hechizo apresurado.La idea del héroe con un pasado trágico puede parecer también muy manida, pero la forma en la que la autora la emplea en su historia es verdaderamente genial. La tragedia de Edward no está ahí solamente para crear efecto dramático, sino que es un elemento esencial para dar forma a su personaje. Edward es un muchacho que, siendo tremendamente joven, ya ha tenido que soportar traumas muy duros. Sin embargo, ello no le hace rendirse, sino que lo alimenta, lo vuelve más fuerte. Con la ayuda de su familia y sus amigos, Edward logra volver a levantarse. Se injerta nuevas prótesis metálicas para sustituir su pierna y su brazo, para lo cual debe pasar por todo un proceso de rehabilitación muy doloroso y complicado; después, decide dedicar su vida a buscar la forma de revertir los resultados de su experimento para reparar tanto el cuerpo de su hermano y el suyo propio. Y ese es el verdadero motivo por el que Edward es un gran héroe. Lo que le define no son sus poderes ni sus habilidades de combate, sino la persona que es: un hermano mayor que carga sobre sus hombros con la responsabilidad de su familia, un tullido que tiene que aprender a sobrevivir con un cuerpo roto. Las consecuencias de sus errores le persiguen a lo largo de la trama: sus miembros prostéticos, por ejemplo, no son perfectos, y pueden estropearse y dejarlo incapacitado. Sin embargo, para este personaje, el dolor no es un obstáculo sino un combustible que le impulsa a seguir adelante. Cuando otros personajes hablan de Edward no mencionan tanto sus poderes, sino su dedicación y entrega a su misión, su fuerza interior que le permite superar esas experiencias que deberían haberle destrozado. Cuando tú, lector, ves a Edward llevando a cabo hazañas asombrosas, como derrotar a villanos mucho más fuertes que él, te resulta creíble porque sabes que es capaz de ello, que ha superado cosas infinitamente peor es. Que su fuerza no se limita a saber cuatro trucos de magia.
VIAJE, CONFLICTO Y TRANSFORMACIÓN
Este es el segundo en una serie de tres entradas en las que quiero ayudaros a comprender un poco mejor la figura del héroe clásico en la literatura, y qué técnicas podemos utilizar para hacer que nuestros héroes sean personajes interesantes y merecedores de la atención de los lectores, que vayan más allá de los tópicos y los clichés.Hoy, vamos a abordar uno de los temas más manidos: el viaje del héroe. ¿Y qué es el viaje del héroe? Pues, a grandes rasgos, es un concepto inventado por Joseph Campbell que nace originalmente en el estudio de mitologías comparadas, y viene a describir el proceso por el que el personaje heroico pasa a lo largo de su aventura, el cual le llevará a descubrir su destino heroico y a superar una serie de pruebas o “umbrales” cuya función es transformarle en el héroe que debe ser, y prepararle para la batalla final en la que se decidirá su victoria, o su fracaso. El viaje del héroe no tiene por qué implicar un movimiento geográfico: un personaje puede realizar un viaje interior sin por ello tener que desplazarse grandes distancias.Para simplificar, quedémonos con la idea más importante: el viaje del héroe tiene que contener alguna clase de transformación, de cambio. Es decir, tiene que ser una estructura narrativa que nos sirva para que el personaje evolucione y progrese. El problema de muchas novelas es que no logran que sus héroes reflejen un cambio real a lo largo de la historia; así que vengo a explicaros cómo hacerlo bien para que esto no os suceda a vosotros.
QUÉ ES LA CORRUPCIÓN DEL HÉROE Y CÓMO IMPEDIRLA (O APROVECHARLA)
Vamos a empezar poniéndonos en el peor supuesto: estamos terminando nuestra historia, pero nos damos cuenta de que el héroe no ha cambiado lo suficiente, o no ha aprendido nada verdaderamente relevante. Es decir, tenemos un personaje que no ha madurado a lo largo de su viaje, y que seguramente resultará muy aburrido a los lectores. Esto es algo, insisto, que le pasa a muchísimos escritores. El problema de fondo viene dado porque sus héroes nunca se enfrentan a ningún desafío real. Sí, probablemente hayan adquirido grandes poderes mágicos a lo largo de su aventura, vencido a toda clase de oponentes; pero, como os explicaba en el anterior artículo, lo que de verdad marca a un héroe no es su habilidad para luchar o hacer magia, sino su evolución como persona.El error más típico es que tendemos a asumir que nuestro héroe es bueno desde el primer momento y que, por tanto, siempre tiene la razón. No puede hacer nada malo, porque para eso es el protagonista de la historia; y, si hace algo moralmente cuestionable, sin duda es un mal necesario para triunfar en su misión. El héroe se convierte, así, en el rasero moral de la historia: los “buenos” serán los personajes que apoyen al héroe en su misión; los “malos” serán todos aquellos que se opongan en su camino, independientemente de cuáles sean sus motivos. Este tipo de héroe no puede aprender nada, porque una persona que cree tener siempre la razón solo puede establecer dos tipos de relaciones, de conflicto o de sumisión: o destruye a quienes se le opongan, o les obliga a aceptar su forma de ver el mundo, a subyugarse a su poder. No se pueden tener relaciones constructivas con otras personas si no estamos dispuestos a asumir nuestras propias carencias y equivocaciones. Del mismo modo, si nuestro personaje viene ya predispuesto a demostrar que su camino es el correcto, y que todo el que piense lo contrario ha de ser necesariamente malvado, lo que tenemos es un monstruo monolítico que nunca podrá cambiar ni aprender nada nuevo. Es decir, hemos creado a un villano. Al final, estos héroes acaban convirtiéndose en una corrupción, una visión distorsionada de sí mismos: imparten justicia según sus propios criterios, como jurados, jueces y verdugos, su palabra se convierte en la palabra divina. En realidad, este tipo de héroes suelen ser fantasías de poder inventadas por escritores mediocres que solo quieren insertarse a sí mismos en sus mundos imaginarios donde todo sea como a ellos les parece. Es una forma de wish-fulfillment que, en la práctica, solo sirve para crear panfletos políticos, más que verdaderas novelas. Esto es algo que ocurre con mucha frecuencia sin que los propios escritores se den cuenta. Es, en realidad, una consecuencia de que nuestra cultura occidental sea tan individualista y patriarcal: se nos enseña siempre a empujar antes que a ceder. Por eso creamos personajes que reflejan esa forma de pensar. Este tipo de héroes corruptos son especialmente típicos en las fantasías de mundos paralelos, donde un personaje de nuestro planeta viaja a un universo imaginario en el que le aguarda un destino heroico. Ahora bien, si vuestra intención era mostrar esta contradicción desde el principio, crear a un héroe que en realidad no es más que un villano glorificado, entonces puede saliros algo muy original. Esto es lo que hace, por ejemplo, Michael Ende en La historia interminable: Bastian cumple su sueño al entrar en su libro favorito y llegar al mundo de Fantasía, obtiene una fuerza mágica inmensa y se le otorga la oportunidad de ser un héroe. Pero acaba ebrio de su propio poder, y empieza a creerse con derecho a gobernar ese mundo, a decidir qué es justo y qué no lo es, quién vive y quién muere. Sus compañeros, al ver en qué se ha convertido, se oponen a él y tratan de detenerle. Bastian no puede cambiar hasta que no se da cuenta del error que ha cometido. La historia interminable se nos muestra, por tanto, como una de las obras metaliterarias más poderosas de los últimos tiempos, porque reflexiona, no solo sobre la naturaleza humana, sino como ésta se refleja en la propia literatura.
LOS HÉROES Y EL DESARROLLO DE PERSONAJES: CONFLICTO Y APRENDIZAJE
Pero volvamos al tema que nos ocupa: si queremos crear un personaje heroico de verdad, es muy importante que este personaje sea capaz de evolucionar. Leyendo el punto anterior, ya habréis adivinado cuál es la clave para esto: obligad a vuestro personaje a enfrentarse a distintos puntos de vista. Insisto, es un fallo gravísimo asumir que solo un personaje villanesco podría oponerse a nuestro héroe. Sería mucho mejor para vuestra novela si el héroe se encontrase con personajes que, sin ser malvados, se convirtiesen en sus enemigos simplemente porque no piensan de la misma forma. Un personaje puede ser bondadoso, incluso compartir los mismos ideales que el héroe, pero estar en desacuerdo con la forma en la que este intenta conseguirlos. El héroe, al toparse con un personaje así, se vería obligado a confrontar con la realidad de que existen otras formas de ver el mundo y de que nunca existe un único camino correcto, una única respuesta. De esta forma, el héroe tendría que replantearse todo aquello por lo que ha luchado hasta el momento, todo lo que ha dado por hecho, sus creencias y su propio eje moral; se dará cuenta de que, tanto en su pensamiento como en el de sus enemigos, hay cosas buenas y malas, errores y aciertos. Al unir ambos pensamientos en uno nuevo que combine lo mejor de los dos, el héroe habrá progresado y superará el conflicto siendo un personaje más completo.
Igual que en el artículo
anterior, quiero conectar
esta idea con la obra de
Hiromu Arakawa, Fullmetal Alchemist, porque me parece que es algo que hace excepcionalmente bien. Edward Elric, el protagonista, se enfrenta a muchos oponentes en su viaje, pero no todos ellos son villanos. Muchas veces Edward tendrá que luchar contra personas que están convencidas de estar haciendo lo correcto, igual que él; simplemente han elegido un camino distinto, y eso los ha llevado a lugares diferentes. La autora utiliza el conflicto, no simplemente como una excusa para que tengamos más acción, sino como una forma de hacer que sus personajes crezcan y aprendan unos de otros: es un conflicto constructivo, no destructivo. Edward descubre que sus oponentes tienen motivos justificados para hacer lo que hacen, y se plantea si él mismo está haciendo lo correcto al enfrentarse a ellos. Al principio de la historia, Edward es un héroe de gatillo más bien fácil, que no duda en recurrir a los puños para resolver sus problemas; pero, poco a poco, se volverá una persona más madura, más calmada, y estará incluso dispuesto a negociar y a establecer una relación más diplomática con quienes antes eran sus peores enemigos. Y aquí tenemos la clave de un buen desarrollo de personajes: si nuestro protagonista se enfrenta a situaciones similares a lo largo de la historia, pero las gestiona de forma distinta en cada ocasión, es la prueba más clara para el lector de que ese personaje ha evolucionado.
LA MUERTE DEL HÉROE
Hoy os voy a contar por qué los héroes deberían dejar de existir.
¿DEBEN LOS HÉROES REPRESENTAR UN IDEAL?
No, no me he vuelto loco ni pretendo contradecir todo lo que he defendido hasta el momento. Sigo defendiendo que los héroes son un arquetipo literario perfectamente utilizable: pero antes hay que renovarlos y, para conseguirlo, debemos ir más allá de las concepciones tradicionales de esta figura. Es decir, la concepción clásica del héroe debe dejar de existir. O, al menos, debemos aprender a enfocarla de otra forma.Según la concepción clásica, el héroe representa un ideal. El Odiseo de la épica griega, el Cúchulainn de las tradiciones irlandesas… coged a cualquier ejemplo de héroe del mundo antiguo y os encontraréis con una figura dotada de dones semidivinos: proezas físicas inhumanas, inteligencia y astucia sin par, honor y orgullo, esas son las características que definían a los héroes de nuestros ancestros. Representaban algo que nunca podríamos alcanzar, a lo que solo podíamos aspirar. Un ideal en su forma más pura, porque solo podía existir en nuestra imaginación. Aún hoy en día siguen existiendo personajes que responden a ese modelo de héroe, aunque se les intenta revestir de humanidad para hacerlos más creíbles. Pensad en Batman; sí, se supone que la gracia de este personaje es que es solo un humano normal… ¿lo es de verdad? No solo es inteligente sin comparación, tan capaz de resolver un crimen imposible como de diseñar su propia aeronave futurista, sino que además es físicamente tan atlético como un campeón olímpico, domina todas las artes marciales conocidas y es perfectamente capaz de confrontar y derrotar a otros personajes como Superman que poseen habilidades sobrehumanas y, en teoría, deberían ser mucho más poderosos que él. Seamos sinceros: en el fondo, todos sabemos que Batman no es un personaje realista. No puede existir ninguna persona como Bruce Wayne, con su ridículo arsenal de habilidades y, aparentemente, tiempo ilimitado para estudiar y dominar todas las ramas del saber humano. Los cómics de Batman nos gustan porque tocan esa misma fibra que las historias de la Odisea: representan un ideal, algo que nos gustaría ser, aunque sepamos que no es real.Pero, ¿es un ideal lo que realmente necesitamos?
LA FIGURA DEL HÉROE CLÁSICO: POR QUÉ DEBE DESAPARECER
Según el concepto clásico, un héroe es una persona tan poderosa que sus acciones definen el curso de la historia y el destino de los pueblos. En la Ilíada de Homero, la victoria o derrota en la batalla depende de las hazañas de los héroes que intervienen en ella: Paris, Odiseo, Héctor, Aquiles… al final, la Ilíada es una historia de héroes que marcan con sus actos el rumbo de la guerra. Igualmente, en los cómics modernos, los superhéroes como Batman o Superman luchan para proteger ciudades enteras o incluso la misma Tierra. Son los actos de estos personajes los que decidirán si el planeta se salva o es destruido.El problema de estas historias es que asumen que una sola persona puede ser tan importante como para que el destino del mundo dependa de ella, de tal forma que todo el resto de la humanidad es relegado a la irrelevancia. Cuando escribimos una novela, la forma en que contamos la historia es tan importante como la historia en sí: si nuestra narración asume que las acciones del héroe son las únicas que importan, ¿qué clase de mentalidad estamos transmitiendo?Observemos nuestra propia historia. En el año 1812 Napoleón Bonaparte trató de conquistar la nación de Rusia, el Imperio de los Zares. Y estuvo cerca de conseguirlo: las tropas francesas derrotaron a los rusos en la Batalla de Borodinó y, en septiembre, Napoleón en persona marchó por las calles de Moscú. La victoria no le duró ni un mes: en octubre de ese mismo año los franceses se batieron en retirada, dejando casi medio millón de muertos en tierras rusas. Aquella derrota, la más humillante de su carrera, marcaría la caída en desgracia de Napoleón. Unos cincuenta años después, Leon Tolstoi publicó su archiconocida novela Guerra y Paz, en la que regresaba a principios de siglo para contar la historia de la guerra entre los dos Emperadores, Napoleón y el Zar Alejandro I. En este libro, el autor ruso pretendía ofrecer su versión de los acontecimientos y por qué los franceses habían perdido la guerra a pesar de que lograron llegar hasta la capital enemiga. Algo que nos viene de perlas para el tema que tratamos: porque lo que Tolstoi pretendía demostrar con Guerra y Paz, precisamente, es que los héroes no existen.Para ser más precisos, Tolstoi criticaba en su obra a los académicos y estudiosos que pretendían explicar la historia fijándose únicamente en las acciones de los reyes y los generales. Para el autor ruso, era un error pensar que Napoleón era el único responsable de sus victorias o sus derrotas; por muy genial que fuera el general francés, había demasiados factores que no podía controlar. Del mismo modo, la eventual victoria rusa no podía achacarse únicamente a una mayor genialidad de Kutuzov, el general ruso. Tolstoi nunca creyó que una sola persona, por brillante que fuera, pudiera cambiar por sí misma el curso de la historia. Para él, los acontecimientos históricos como la derrota de Napoleón solo podían explicarse por el flujo de acciones conjuntas de los miles, millones de personas que componen la sociedad humana. En Guerra y Paz, Tolstoi nos cuenta cómo los mujik, los campesinos rusos, se negaron a aceptar la derrota de su ejército: en lugar de someterse dócilmente al invasor, los mujiks quemaron sus propios campos para que los franceses no tuvieran provisiones, abandonaron sus casas y acosaron a los soldados de Napoleón en rápidas incursiones guerrilleras. Para colmo, cuando Napoleón se quiso asentar en Moscú fue incapaz de controlar la ciudad: los moscovitas abandonaron sus hogares en masa y se llevaron todo lo que pudieron. Los cientos de miles de soldados del ejército francés se desbocaron saquearon todo cuanto quedó. Al llegar el invierno, el masivo ejército napoleónico pasó a ser medio millón de bocas hambrientas a las que su general no podía alimentar. Con su emperador a la fuga y su ejército hecho pedazos, los rusos ganaron la guerra simple y llanamente porque Napoleón no pudo controlar ni siquiera a sus propios hombres.Así pues, según Tolstoi, la idea de que una sola persona pueda cambiar la historia es estúpida y obsoleta, porque nadie es capaz de controlar las acciones imprevisibles de toda una sociedad humana. Esos héroes de la historia, como Napoleón, en realidad son tan esclavos del tiempo como cualquier otro ser humano; parece redundante, pero, al final, el destino del pueblo depende del pueblo en sí mismo.Tolstoi era un escritor que no creía en los héroes. Pierre Bezújov, el protagonista de Guerra y Paz, intenta en cierto momento del libro asesinar a Napoleón porque está convencido de que él, y nadie más, estaba llamado a acabar con el general francés y traer la paz al mundo. Pierre, sin embargo, es capturado por el enemigo y fracasa en su cometido; pero eso no impide que Napoleón pierda la guerra. Al final, Pierre Bezújov entiende que sus acciones no tienen el poder de cambiar la historia porque Napoleón iba a perder la guerra de todas formas debido al cúmulo de circunstancias en su contra y las acciones del pueblo ruso. Es decir, Tolstoi nos dice que nunca podría existir ninguna persona lo bastante poderosa como para definir por sí misma el rumbo de la historia; el héroe clásico queda, por tanto, obsoleto.Es cierto que, a menudo, la gente tiende a dejarse llevar por el romanticismo de los héroes, especialmente cuando este romanticismo toma forma en líderes fuertes y carismáticos como fue el propio Napoleón Bonaparte; pero no debemos olvidar que, por mucho que se admire a Napoleón como genio militar, no deja de ser un hombre que obtuvo su poder por la fuerza de las armas y por esa misma fuerza le fue arrebatado. A lo largo de la historia, el ideal romántico de los héroes ha sido utilizado por toda clase de caudillos y dictadores que pretendían presentarse como los salvadores del pueblo, pero que al final no dejaban de ser opresores violentos y egoístas.
Ese romanticismo no tiene cabida en un mundo donde todas las personas tengan derecho a ser igual de dignas y válidas. Hace ya doscientos años, Tolstoi comprendió que la sociedad debía abandonar el ideal clásico de los héroes para poder progresar: así pues, utilizó sus novelas para proponer una nueva forma de entender el mundo, un mundo en el que los héroes mitológicos ya no resultan necesarios porque la humanidad se ha emancipado de ellos.La literatura es cultura y la cultura es intrínseca a la sociedad. Sociedad y cultura existen en simbiosis: cuando una sociedad avanza, evoluciona, esto también se expresa en cuestión de la cultura. Pero la cultura también puede utilizarse para cambiar la sociedad, como intentó hacer Tolstoi. A medida que nos damos cuenta de que el héroe ideal no existe, nos cuesta más empatizar con los arquetipos clásicos porque hemos comprendido que no representan la realidad en que vivimos ni la clase de sociedad a la que queremos aspirar. Empezamos a querer vernos representados en personas que se parezca a nosotros. El hecho de que personajes como Frodo en El señor de los anillos o Tyrion en Canción de hielo y fuego sean dos de los protagonistas más reconocibles de la literatura reciente dice mucho de cómo ha cambiado la imagen del héroe en la cultura contemporánea, y cómo ahora buscamos personajes que se parezcan más a lo que somos en realidad que a lo que nos gustaría ser en nuestra imaginación.
Cuando empecé esta serie de
artículos propuse el cómic Fullmetal Alchemist de Hiromu
Arakawa porque su protagonista, Edward
Elric, me parecía el ejemplo perfecto de
cómo escribir un personaje heroico que sea a la vez humano. No es solamente que Edward sea un personaje con muchísima personalidad, tan valiente y astuto como bromista y a veces incluso malicioso, sino que la autora también se preocupa de cultivar relaciones significativas entre su héroe y el resto de personajes, de tal forma que Edward puede seguir adelante en sus aventuras gracias al amplio grupo de aliados que le apoyan. Edward es consciente en todo momento de que él no es tan especial, de que no sería capaz de conseguir nada si no fuera por la ayuda de toda la gente que, cada cual por sus propios motivos, se ha unido a él en su lucha. Es esta humildad, esta comprensión de sus límites como ser humano, lo que en última instancia permite que Edward no pierda de vista quién es y no acabe convertido en una caricatura distorsionada de la figura heroica que debería representar, como les ocurre a tantos otros personajes en la literatura fantástica. Quizá el héroe clásico tuvo su razón de ser, pero la literatura, como todas las formas de arte, progresa y evoluciona, dejando atrás todo aquello que ya no sirve.
En los tiempos que corren, necesitamos personajes que, sin dejar de ser heroicos, sean también humanos, limitados e imperfectos. Porque, al final, los lectores siempre van a empatizar más con un personaje al que sean capaces de entender. Por eso no debemos olvidar que todos los héroes son también personas.Y con esto doy por terminada esta serie. Espero que os haya gustado, y no olvidéis darle una oportunidad al increíble cómic de Hiromu Arakawa.
Apartado de lo mitos y héroes clásicos habituales en la literatura
La Fuente de la Eterna Juventud
Tomando de aquí ocasión los Ictiófagos de preguntarle también cuál era la comida y cuán larga la vida de los etíopes, respondióles el rey, que acerca de la vida, muchos entre ellos había que llegaban a los 120 años, no faltando algunos que alcanzaban a más; en cuanto al alimento, la carne cocida era su comida y la leche fresca su bebida ordinaria. Viendo entonces el rey cuánto admiraban los exploradores una vida de tan largos años, los condujo él mismo a ver una fuente muy singular, cuya agua pondrá al que se bañe en ella más empapado y reluciente que si se untara con el aceite más exquisito, y hará despedir de su húmedo cuerpo un olor de viola finísimo y delicado. Acerca de esta rara fuente referían después los enviados ser de agua tan ligera que nada sufría que sobrenadase en ella, ni madera de especie alguna, ni otra cosa más leve que la madera, pues lo mismo era echar algo en ella, fuese lo que fuese, que irse a fondo al momento. Y en verdad, si tal es el agua cual dicen, ¿no se pudiera conjeturar que el uso que de ella hacen para todos los etíopes, hará que gocen los Macrobios de tan larga vida?
El elixir de la vida o elixir de la inmortalidad, es una legendaria poción o bebida que garantizaba la vida eterna.
Fue una de las metas perseguidas por muchos alquimistas como remedio que curara todas las enfermedades (panacea) y prolongara la vida eternamente. Algunos de ellos, como Paracelso, lograron grandes avances en el campo farmacéutico. Se relaciona con la piedra filosofal, mística piedra que transformaría los metales en oro y supuestamente crearía el elixir.
Otra ave sagrada hay allí que sólo he visto en pintura, cuyo nombre es el de fénix. Raras son, en efecto, las veces que se deja ver, y tan de tarde en tarde, que según los de Heliópolis sólo viene al Egipto cada quinientos años a saber cuándo fallece su padre. Si en su tamaño y conformación es tal como la describen, su mote y figura son muy parecidas a las del águila, y sus plumas en parte doradas, en parte de color de carmesí. Tales son los prodigios que de ella nos cuentan, que aunque para mi poco dignos de fe, no omitiré el referirlos. Para trasladar el cadáver de su padre desde la Arabia al templo del Sol, se vale de la siguiente maniobra: forma ante todo un huevo sólido de mirra, tan grande cuanto sus fuerzas alcancen para llevarlo, probando su peso después de formado para
experimentar si es con ellas compatible; va después vaciándolo hasta abrir un hueco donde pueda encerrar el cadáver de su padre; el cual ajusta con otra porción de mirra y atesta de ella la concavidad, hasta que el peso del huevo preñado con el cadáver iguale al que cuando sólido tenía; cierra después la abertura, carga con su huevo, y lo lleva al templo del Sol en Egipto. He aquí, sea lo que fuere, lo que de aquel pájaro refieren.
Heródoto.
Drácula y los vampiros humanos
La creencia en los vampiros se remonta a la antigüedad y estuvo muy extendida entre los eslavos.
Se agravó durante la época de persecución inquisitorial, periodo durante el que muchas personas acababan con una estaca clavada en el pecho a golpes de martillo, todo rociado con abundante agua bendita y crucifijos por doquier, bajo la sospecha de ser vampiros.
Durante la expansión del romanticismo en Europa, la principal reacción al periodo previo de Ilustración enciclopédica y racionalista, el vampiro se convirtió en una temática común y pasó de la leyenda oral a los castillos y los salones elegantes.
Cobró gran impulso con la novela "Drácula" (1897) del escritor irlandés Bram stoker. Cuenta la historia del conde drácula, un vampiro de Transilvania, que se convirtió en uno de los personajes más famosos de las películas de terror. Stoker se inspiró en el príncipe Vlad Tepes Dracul, quien reinó en Valaquia (y no en Transilvania) entre 1456 y 1474.
La generalización del fenómeno llevó a algunas mentes escépticas a estudiar seriamente el caso, encontrando algunas posibles explicaciones que se acercaría mucho a lo que debe haber sucedido en realidad en el surgimiento de estos mitos.
El zoomorfismo es la creencia en la capacidad de metamorfosis humana para adquirir una forma animal, la cual, por lo general, representa el foco de los temores idiosincráticos de una región. Se trata de una figuración hondamente ubicua y arcaica: el zorro en Japón, así como el tigre, la hiena y el cocodrilo en Indochina son algunos ejemplos, y en México el equivalente sería el tan temido nahual. En el Viejo Mundo, desde la época clásica, el lobo es la bestia que con su aullido causa horror a los habitantes de esas tierras: ciudades míticas como Lycoria, dioses como Zeus Lycaeus, leyendas como la de Lycaon, rey de Arcadia, o la de Rómulo y Remo, inclusive los poemas de Virgilio son fiel prueba de lo estipulado. El vocablo proviene del griego lucos (lobo) y antropos (hombre); tal pareciera que las lenguas romances heredaron con gratitud dicha etimología: loupgarou en francés y lupomanaro en italiano. Por otra parte, wer es el anglosajón empleado para hombre, pudiéndose formar así palabras como werewolf en inglés, de manera similar a volkulaku en ruso.
La gente suele creer que las palabras diablo y demonio son sinónimos, y como tales los usa. Pero la Sagrada Escritura no usa la palabra estas dos palabras como sinónimos. Por lo que dice la Biblia del Diablo, éste es un espíritu muy superior al resto de jerarquías demoníacas. La palabra Diablo o Satán o Beelzebub siempre son usadas en singular, así como sus otras denominaciones equivalentes (la Serpiente, el Dragón, etc). Mientras que la palabra demonio aparece unas veces en singular y otras en plural.
La palabra hebrea Satán significa adversario, su traducción al griego es la palabra Diabolos, de la raíz dia-ballo, dividir, el significado de Diablo sería quien pone división, y su sentido derivado sería calumniador. En arabe la palabra Satán significa macho cabrio.
Belial o Beliar, de la raíz Baal que significa el señor, es otra forma de nombrar a Satanás en el Nuevo Testamento. El símbolo de Baal es el toro, frente a la ferocidad del toro, o de la cabra, se contrapone la mansedumbre del cordero, símbolo de Jesucristo
Beelzebul (o Beelzebub) significaría príncipe del estiércol, o príncipe de las moscas. Si mezclamos la palabra aramea be´el (que significa señor) con la palabra hebrea zebul (que significa casa) sería entonces señor de la casa.
El Diablo aparece en la Sagrada Escritura con las siguientes denominaciones además de las ya dichas antes:
el Acusador , el Enemigo, el Tentador, el Maligno, el Asesino desde el principio, el Padre de las mentiras, el Príncipe de este mundo, la Serpiente,
Lucifer es una denominación que no se haya en la Biblia, y significa estrella de la mañana. La simbología sería que las estrellas representan a las naturalezas angélicas, la luna a la Virgen María, y el sol -el astro rey- representaría a Dios. El día primero de la creación, en que se separa la luz de las tinieblas, la luz representaría la creación de los ángeles bienaventurados, mientras que la noche la defección de los ángeles rebeldes, Satanás sería el lucifer, es decir la estrella primera que anuncia la noche, la primera defección que apareció en el cielo crepuscular. De ahí que el nombre de Lucifer le conviene por la belleza de la estrella que corresponde a su naturaleza angélica superior a las otras, y por ser la primera estrella del crepúsculo. Algunos traducen erróneamente la palabra latina lucifer como el que lleva la luz, pero eso es un error ya que ese significado corresponde a la palabra luciferarius. Este nombre de Lucifer se le aplicó a Satanás cuando algunos Santos Padres se dieron cuenta de que las palabras del profeta Isaías sobre el gran príncipe babilónico convenían perfectamente al Diablo, la estrella de la mañana que cae desde los cielos por su orgullo.
¿Cómo has caído del cielo astro rutilante, hijo de la aurora, has sido arrojado a tierra, tú que vencías a las naciones? tú dijiste en tu corazón: el cielo escalaré, por encima de las estrellas de Dios elevaré mi trono. (...) Por el contrario , al seol has sido precipitado. Is 14, 12-15
Aquí, en esta obra, hago uso de la palabra Lucifer como sinónimo del Diablo. Sin embargo algunos, entre ellos Don Gabriele Amorth, consideran que Lucifer es un demonio distinto de Satanás, Lucifer sería el segundo en dignidad dentro de los ángeles caídos. No obstante, la tradición no ha distinguido entre estos dos términos. Ya Orígenes en el siglo III los usa como sinónimos y, francamente, yo pienso que no hay sólidas razones para considerar que son dos espíritus y no uno.
En el libro de Tobías aparece el nombre de un demonio: Asmodeo (del persa Aaesma daeva) que significaría "espíritu de cólera". El nombre de Lilith (Is 34,14) es un hapax (* ) que siempre ha sido considerado como una figura demoníaca. En la mitología mesopotámica ese nombre corresponde a un genio con cabeza y cuerpo de mujer, pero con alas y extremidades inferiores de pájaro. Su nombre es muy probable que esté relacionado con "lylh" que significa "noche". En Is 13, 21 y Bar 4, 35 aparecen los "seirim" que se podría traducir como los "peludos", deriva del hebreo "sa´ir" "peludo" o "macho cabrio"), San Jerónimo optó por traducir esa palabra como "sátiros", traducción sumamente acertada pues esa palabra hebrea se consideraba que designaba a algo así como demonios en forma de machos cabríos. Esta palabra designaría antiguas entidades demoníacas a las que se tributaría culto, "no sacrificarán más sus sacrificios a los sátiros, tras los cuales se prostituían" (Lev 17,7). En Ap 9,11 se nos dice Ael ángel de abismo, cuyo nombre es en hebreo Abaddón y en griego tiene por nombre Apolyon.. El nombre de Abaddón significa "perdición, destrucción". Apollyón significa "destructor".
La palabra griega daimon significa genio (bueno o malo), si bien en el Nuevo Testamento se utiliza sólo para designar espíritus malignos. Con la excepción de He 17, 18, en que tiene el significado genérico de "divinidades". En el ambiente pagano de la época clásica, los puntos de referencia al hablar del concepto demonio son muy diversos pues consideraban que existían fantasmas, eones, espíritus de la naturaleza, mediadores, almas de ciertos difuntos, genios buenos y genios malos, etc.
La palabra espíritu inmundo y demonio se usan indistintamente, así la mujer sirofenicia dice que su hija está poseída del demonio en Mateo, y en Marcos dice que tenía un espíritu inmundo
Los distintos nombres con que se designa a los demonios son:
-espíritu sordo; Mc 9,25 -espíritu mudo; Mc 9,17 -espíritu impuro; Mc 1,23 -espíritu maligno; Lc 7,21 -demonio impuro; Lc 4,33
En el Evangélio aparece una vez la palabra lunático (Mt 17,14). Esta palabra en la antiguedad podía referirse tanto a la epilepsia como a la posesión, y deriva de la creencia de la influencia de la luna sobre los estados de crisis de estas personas.
Energúmeno es otra forma de designar a los poseídos, viene de la palabra energía, por la fuerza que desplegaban en los estados de crisis.
Luzbel es otra forma extrabíblica de denominar al Diablo.
Mefistófeles es el nombre del demonio que aparece en la obra Fausto de Goethe. En las antiguas leyendas germanas aparece este personaje infernal como compañero del doctor Fausto y con el nombre Mefostofies, cuya antiguedad data del año 1587. La forma actual y corriente de este nombre se ha generalizado por la influencia de Goethe. Su etimología más probable es la que se origina de Megistophiel, Ophiel (del griego Aophis@, serpiente) era un sobrenombre de Hermes Trismegisto que en la antiguedad era el patrono de los hechiceros, resucitado en la literatura del s. XVI y clasificado por ésta entre los siete grandes príncipes infernales.
En latín, las brujas eran denominadas maleficae (singular malefica), término que se utilizó para designarlas en Europa durante toda la Edad Media y gran parte de la Edad Moderna. Términos aproximadamente equivalentes en otras lenguas, aunque con diferentes connotaciones, son el ingléswitch, el italianostrega, el alemánHexe y el francéssorcière. Esta última palabra, femenino de sorcier, deriva del latín vulgarsortiarius (que literalmente significa « hablador de suertes o parlachín de suertes») y del latín clásicosors, sortis (que primero señalaba un procedimiento de clarividencia, y luego significaba destino o suerte).
La palabra española «bruja» es de etimología dudosa, posiblemente prerromana, del mismo origen que el portugués y gallegobruxa y el catalánbruixa. La primera aparición documentada de la palabra, en su forma bruxa, data de finales del siglo XIII.2 En 1396 se encuentra la palabra broxa, en aragonés, en las Ordinaciones y paramientos de Barbastro. Carmelo Lisón Tolosana considera que el origen de la palabra puede encontrarse en el área pirenaica. En Gascuña y Béarn era también corriente el uso de una palabra etimológicamente relacionada, brouche. Debe tenerse en cuenta que en esta época el Languedoc y la Corona de Aragón eran áreas culturalmente muy relacionadas.3 El término ingléswitch tiene un origen más controvertido, aunque posiblemente deriva del radical wik de origen tanto celta como germánico.4567
Se conoce con el nombre de brujería un tipo especial de herejía que implica dos condiciones: 1) haber establecido un pacto con el demonio; y 2) realizar actos en perjuicio de terceras personas, denominados maleficios. En Occidente, las brujas eran cristianas que pactaban con Lucifer, dotadas de poderes mágicos por su fidelidad al mismo. Así, magia y esoterismo son conditio sine qua non para toda aquella de quien se diga es bruja.
La medicina es una disciplina que en sus inicios recurrió a explicaciones del tipo mágico religioso para comprender conceptos tan intangibles como la enfermedad. Una hipótesis mágica sobre la patogénesis de la enfermedad requiere a su vez un diagnóstico y un tratamiento también mágicos. No es de extrañar, por lo tanto, que las galenas de hace algunos siglos hayan sido consideradas como brujas.
El punto de partida de la historia se encuentra en el Evangelio de Juan, en el que se menciona a ciertos personajes que al presenciar el suplicio de Jesús le negaron la ayuda o le mostraron desprecio. Esta litografía ilustra el episodio dedicado a este personaje en la obra de José Coroleu Las supersticiones de la humanidad, editada en 1881.
La figura del eterno caminante aparece en numerosas leyendas. En las grandes religiones se trata de individuos condenados a un perpetuo vagar por haber cometido una blasfemia o haber desobedecido a Dios, como es el caso en el judaísmo de Caín, de Pindola en el budismo o de al-Sameri en el Islam. El cristianismo, por su parte, creó la leyenda del "judío errante".
El benedictino inglés Mateo de París, escribió en su Chronica Majora, la primera versión de la leyenda, poniendo nombre al protagonista y asegurando que se encontraba arrepentido:
Cartáfilo, una especie de guardia o policía de la puerta del pretorio de Poncio Pilato que debía encargarse de ejecutar la sentencia de muerte de Jesús, cuando cayó en su camino al Gólgota, lo golpeó y se burló de él. Jesús, mirándole a los ojos le advirtió que él caminaría a la crucifixión, pero que Cartáfilo caminaría sin descanso hasta el día del Juicio Final.
El holandés errante
Según algunas fuentes, la leyenda podría estar basada en el capitán holandés Bernard Fokke, famoso en el siglo XVII por lograr inusitadas velocidades de crucero en sus travesías entre Holanda y Java. Tales eran sus proezas al timón que muchos de sus coetáneos lo atribuyeron a un eventual pacto con el diablo.
En cualquier caso, en todas las versiones de la historia, Dios, omnisciente, castiga a Willem van der Decken a navegar, sin rumbo y sin posibilidad de volver a puerto, por los siglos de los siglos.
La leyenda ha servido de inspiración para numerosos artistas, desde Edgar Allan Poe, que cuenta esta historia en su novela La narración de Arthur Gordon Pym (1838), a Richard Wagner, que dedica a este barco fantasmagórico una de sus óperas más famosas, El Holandés Errante (1843). También la cultura popular del siglo XX se inspira en esta leyenda, de la mano por ejemplo del grupo de rock progresivo Jethro Tull, que incluye en su álbum Stormwatch (1979) una canción titulada The Flying Dutchman (como es conocido El Holandés Errante en inglés).
También en el cine ha hecho su aparición el navío maldito, con películas como Pandora and the Flying Dutchman (1951), protagonizada por Ava Gardner y James Mason; o la segunda y la tercera entregas de la saga Piratas del Caribe, protagonizada por el actor Johhny Depp.
Según lo que decía Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española de 1611, los duendes “suelen dentro de las casas, y en las montañas, y en las cueuas espantar con algunas aparencias, tomando cuerpos fantasticos, y por esta razon se dixeron trasgos”.
Como seres mitológicos elementales de la naturaleza, guardianes de los bosques y de todos los seres vivos que habitan en ellos, los duendes forman parte de la raza elemental feérica, y junto con elfos, trols y hadas, son los seres más populares de las mitologías celta y nórdica. Según la mitología celta, el rey de los duendes y elfos responde al nombre de Oberón, mencionado en obras como Macbeth o Sueño de una noche de San Juan de William Shakespeare.
Posteriormente, estas leyendas son igualmente mencionadas en el Fausto de Goethe, donde un coro de silfos invocado por Mefistófeles trata de seducir al doctor Fausto, o en cuentos tradicionales infantiles como los escritos por los hermanos Grimm, donde la figura del duende suele asociarse a pequeños seres bonachones. Herederos de esa tradición literaria son muchos de los cuentos contemporáneos del peninsular español.
El Trasgu es un duende pequeño, de apariencia humana, que viste blusa y gorro colorado y que suele ser cojo o tener la mano izquierda agujereada. Su principal afición es molestar y gastar bromas pesadas a los habitantes de la casa, romper cacharros, asustar al ganado en las cuadras y hacer ruidos nocturnos por el desván. El trasgu es un duende familiar, y es muy difícil deshacerse de él. Algunas familias que se vieron obligadas a abandonar sus casas por culpa del trasgu decidieron regresar al comprobar que éste delataba su presencia en el carro de la mudanza o que caminaba detrás de la recua con algún objeto olvidado por la familia. Al trasgu le gusta ayudar ( a su manera ) en las labores del hogar, y la única forma de librarse de él es encomendarle tareas imposibles, como coger agua en un cesto, lavar una piel de oveja negra hasta que se vuelva blanca o mandarle recoger un puñado de mijo esparcido por el suelo, cuyo grano es tan menudo que se cuela por el agujero que tiene en su mano izquierda.
En Asturias, el trasgu recibe diferentes denominaciones según los lugares. Así, se le conoce como el Trasno, el Cornín o xuan dos Camíos, en la zona occidental, y como el Gorretín Coloráu o el de la gorra Encarnada, en los concejos más orientales. Las travesuras del Trasgo se repiten con distintas variantes en numerosos pueblos y lugares de toda la Península, y sus andanzas se evocan en obras clásicas de la literatura española, como el Lazarillo de Tormes, los entremeses de Cervantes o las comedias de Lope de Vega.
Durante los siglos XVI y XVII, incluso teólogos de gran reputación estaban convencidos de que los duendes eran una categoría de demonios menores y domésticos. Numerosas actas de procesos inquisitoriales muestran hasta qué punto estaba arraigada su creencia entre todas las clases sociales, y de qué forma la iglesia intentaba neutralizar su acción con reprobaciones y exorcismos. Antonio de Torquemada dedicó un amplio tratado de su Jardín de flores curiosas a los " fantasmas, visiones, trasgos, en cantadores, hechizeros, brujas y saludadores " donde describe ampliamente sus actividades. Según Torquemada: " los trasgos no son otra cosa que unos demonios más familiares y domésticos que los otros [...] y así parece que algunos no salen de algunas casas, como si las tuviesen por sus propias moradas, y se dan a sentir en ellas, con algunos estruenos y regocijos, y con muchas burlas, sin hacer daño ninguno: que aunque yo no daré testimonio de haberlo visto, he oído decir a muchas personas de crédito que los oyen tañer con guitarras, y con cascabeles, y que muchas veces responden a los que llaman, y hablan con algunas señales y risas, y golpes ".
Ya en el siglo XVIII, la arraigada creencia en las actividades de los duendes tendría su primer gran detractor en la figura de Fray Benito Jerónimo Feijóo, quien dedicó todo un capítulo del Theatro Crítico universal ( 1781 ) a refutar la existencia de los " Duendes y espíritus familiares ". A partir de entonces, y coincidiendo con el desarrollo de las ciencias experimentales en el siglo XIX, cada vez fueron más las voces de teólogos y científicos que rechazaron la creencia en los duendes.
Sin embargo, entre las clases más populares, no sólo de las áreas rurales, sino también de las urbanas, esta creencia ha seguido viva hasta la actualidad. pocos son los pueblos espaoles donde no haya una casa que se haya creído habitada por duendes. Y, al igual que sucede con los demás seres mitológicos, el trasgu no sólo existe en España, sino que, bajo diferentes apelativos, su figura es prácticamente universal. Así, bajo los nombres de " lutin ", " follet ", " fantastique ", " Kobold ", " nix ", " robin " o " puck " se le encuentra también en numerosos lugares de Alemania, Francia, Italia o Inglaterra, y las mismas travesuras que se refieren de él entre nosotros se refieren también en otros pueblos.
Las hadas
Un hada (del latínfatum: hado, destino) es un espíritu fantástico humanoide. Según la tradición son espíritus protectores de la naturaleza, pertenecientes a la misma familia de los elfos, gnomos y duendes, (en algunas tradiciones se plantea el uso de la palabra "hada" para referirse a toda esta familia de seres mágicos). En la actualidad suelen ser representadas con forma de mujer (aunque se sabe que también habría hombres) con alas brillantes. 1
Estos seres se caracterizan por ser seres con forma humana con la habilidad innata de manipular la magia, con largos periodos de vida (en algunos lugares siendo inmortales) y permaneciendo invisibles u ocultos ante el ojo humano. Se conoce de un caso en el que Sir Arthur Conan Doyle, creador de Sherlock Holmes, fue engañado por unas niñas que se fotografiaron con figuras de papel en forma de hadas, a las que el consagrado escritor atribuyó autenticidad.
Según las obras de Chrétien de Troyes y especialmente Jean D´Arras, Couldrette y Thiiring von Ringoltingen,nota 1 las hadas son unos seres de gran belleza, muy blancas, poseedoras de considerables riquezas y en ocasiones dotadas de talento en construcción u otras artes. Casi siempre suelen estar vinculadas o muy cerca de los bosques y el agua (ríos, lagos, fuentes...). Además todas ellas poseen conocimientos de las plantas, las piedras y los conjuros. Con ellos logran su riqueza material y sus encantos.2
Es común a las hadas de la literatura medieval el deseo de unirse a hombre para fundar una familia, pero no tratan de atraparlo. Por el contrario, le ofrecen compartir su fortuna, ser su amante, su compañera y la madre de sus hijos, imponiendo claramente y desde el principio un pacto, si dicho pacto se incumple la unión desaparece. Casos claros serían el de Melusina o su madre Persina.3
Según la mitología de Europa del Norte los gnomos, nomos1 son seres mitológicos elementales de la tierra en cuyas entrañas moran, trabajando en minas, custodiando tesoros subterráneos y cuidando de los metales y piedras preciosas. También se dice que les roban a las personas ambiciosas y con mucho dinero. Se les representa de pequeño tamaño y con apariencia humanoide.
Los gnomos forman un pueblo sobrenatural de seres muy pequeños einvisibles, dotados de singular astucia.
Una gnómida es la mujer del gnomo, que al contrario de este, se suponía dotada de gran belleza.2
La etimología del término no es clara. Para algunos proviene de la raíz griega gnosein, que significa ‘conocer’. Para otros, derivaría del griego genomós, que quiere decir ‘terrestre’.
Probablemente la palabra gnomo procede de una simple mala traducción en la que se unen la raíz del latín medieval gnomus y el verbo griego «conocer». También se deriva o es una equivocada traducción de una palabra griega que significa «del mar» o «procedente del mar», podría muy bien pensarse que significaba «de la tierra».
La palabra gnomo vino a ser empleada en el idioma inglés a través de los escritos de Paracelso, el alquimista suizo del siglo XVI. A Paracelso se le ha considerado diversamente como un sabio, un mago y un pícaro, pero evidentemente al hombre no le cabía duda sobre sus facultades, pues se llamaba a sí mismo Paracelso para proclamar su superioridad sobre Aulius Cornelius Celsus, el autor de De medicina. Una de las obras de Paracelso, Liber de numphis, sylphis, pygmaeis et salamandris et caeteribus spiritibus, expone la teoría de la existencia de cuatro seres espirituales: los silfos del aire, las salamandras del fuego, las ninfas del agua y los pigmeos de la tierra. Como escribía en latín, también denominaba a los pigmeos «gnomi», cuyo singular es «gnomus». Los «gnomo» de Paracelso podían desplazarse libremente por la tierra como los peces por el agua o los pájaros por el aire.
Tipos de gnomos
Los gnomos del bosque: son los más comunes. Viven en los bosques ayudando a todos los animales, usan una túnica azul que les llegan hasta las rodillas, un pantalón del mismo color con tirantes y un gorro rojo grande y puntiagudo que nunca se quitan, ya que sin gorro no es un gnomo, ellos mismos lo dicen. El sexo femenino usa una túnica de colores verde y blanco que le llega hasta la cintura, una falda de color verde y un gorro verde grande y puntiagudo; si se casan usan un pañuelo que le cubre el pelo, si no están casadas usan el pelo suelto.
Gnomos siberianos: son los más altos de todos los gnomos, usa ropas abrigadas y es más malhumorado.
Gnomos de las selvas: son los más pequeños, tienen la piel tostada y está semidesnudo por el calor. Usa un arco y flechas para alcanzar las frutas de los árboles.
Existen cuatro más, iguales al gnomo del bosque, pero con algunas diferencias:
Gnomos de los desiertos: se diferencian en que son un poco más altos y los colores de sus prendas son más claros.
Gnomos de las granjas: ayudan a los animales de la granja.
Gnomos de los jardines: ayudan a crecer las plantas.
Gnomo de las casas: le gusta vivir en casas grandes y amplias, prefiriendo los sótanos por encontrarse allí más tranquilo. Repara todo lo roto.
Los genios
Hemos creado al hombre de barro, de arcilla moldeable Antes, del fuego ardiente habíamos creado a los genios.
Genio (del árabe, جن yinn), a veces transliterado como djinn o jinn es un espíritu de la mitología árabe preislámica.1
Yinn es el sustantivo colectivo de جَنّ / جُنّ yann, que proviene de la raíz semítica جنن (Ŷ-N-N), 'esconder' 'ocultar'; por tal motivo suele interpretarse su nombre como «seres que están ocultos a los sentidos».15 Palabras como majnūn (مَجْنُون ) 'poseído', o generalmente 'loco', yannah (جَنَّة) 'jardín', en el sentido de "recinto oculto a la vista" y yanīn (جَنِين) 'embrión' se relacionan con la misma raíz y siempre transmiten la idea de algo que está presente pero no puede vese.16 Sin embargo, Nünlist ha buscado el origen del término en el arameo ginnaya ܓܢܬܐ) con el significado de 'deidad tutelar'.17
La idea de que provenga del latín genius por influjo del sincretismo 14 ha sido cuestionada por los principales estudiosos del término.18 Una hipótesis del siglo XIX, en un contexto polémico, propuso un origen persa, a partir del avésticoYaini, que designa a un espíritu femenino malvado.19
Se trata de un pueblo de criaturas sobrenaturales que aparecieron en la mitología de los árabes antes del Islam pero fueron adaptados dentro de la teología musulmana, a veces como interpretación de los dioses menores o espíritus de otras religiones.1 Al igual que los humanos, los genios son creados en estado de fitra, o pureza,2 es decir que nacen creyendo en la Unidad de Dios; su entorno es el que cambia esta disposición natural de toda creatura. Los genios, por lo tanto, no son naturalmente malvados o benignos.3
En el contexto del folclore islámico, el término yinn se usa tanto para una designación colectiva de cualquier criatura sobrenatural como para referirse a un tipo específico de ellas, también se usa, a veces, la palabra yānn (en árabe: جان) para el singular o para el mundo de los seres sobrenaturales. Por lo tanto, los genios aparecen mencionados a menudo junto con los demonios o Shayāṭīn (شياطين) y tanto unos como otros son considerados responsables de la desgracia, la posesión y las enfermedades. Sin embargo, son diferentes, en especial porque los genios pueden ser solidarios y benévolos.4
En las obras de magia del mundo islámico, los genios se mencionan entre las entidades que el hechicero puede convocar 56 y también se los nombra en los bestiarios como seres animales de cuerpo sutil.7
Los elfos
Los elfos son criaturas de la mitología nórdica y germánica. Originalmente se trataba de una deidad menor de la fertilidad y representados como hombres y mujeres jóvenes, de gran belleza, que viven en bosques, cuevas o fuentes. Se los consideraba como seres de larga vida o inmortales y con poderes mágicos.
La palabra elfo proviene del proto-germánico *albo-z, *albi-z, y del nórdico antiguo álfr, el alto alemán medio elbe. El femenino en español es "elfina/elfa", "elfinas/elfas" (en plural).
La etimología primordial puede ser la raíz proto-indoeuropea *albh- que significa "blanco", del cual también proviene el latín albus "blanco".23
Los Cherokee nativos americanos hablaban de Yunwi-Tsunsdi, que literalmente significa “gente pequeña”. El Yunwi-Tsunsdi fue descrito como amable y servicial, apenas llega a la altura de la rodilla de un hombre. Los nativos de Hawái hablaron de la Menehune, una raza pacifica de gente pequeña que construyó ciudades, pescaban y cultivaban. Los nativos Shoshone de Wyoming también hablaron de la gente pequeña, los Nin ‘am-bea, a quienes temían ofender. Los Nin ‘am-bea eran conocidos por disparar a la gente con las flechas si eran ofendidos. Fuente: The Epoch Times en español
Las ninfas son seres de la mitología griega. Tienen poderes mágicos procedentes de las fuerzas de la naturaleza.
Las ninfas son una deidad menor de la naturaleza en la mitología griega, su género es femenino y se les considera personificaciones de la naturaleza.
Normalmenteestán vinculadas a un lugar o forma de relieve especificay sonrepresentadas comohermosas doncellas. No eran inmortales, pero sívivían mucho más que los humanos.
El significado de la palabra griega ninfa es mujer joven. Algunas ninfas formaban parte del cortejo de la diosa de la caza Artemisa y otras de los dioses Dionisio, Hermeso Pan.
Las ninfas eran deidades asignadas a un lugar concreto normalmente alejado de la civilización, donde los viajeros perdidos podían encontrarlas atraídos por su música.
En laEdad Media, las Ninfas fueronadaptadas a las hadas introduciéndose en los cuentos de hadaspopulares que continuaron en la edad moderna hasta la edad contemporánea.
Las ninfas no son agresivas. Al contrario, huirán si notan peligro cercano. Pueden escapar creando una puerta dimensional. Son pacíficas, pero si alguien se atreve a enfrentarse a ella en la mayoría de los casos morirá. Con el solo hecho de contemplarla quedará cegado. Si alguien contempla a una ninfa desnuda puede morir en el acto.
Odian la fealdad y el mal. Su condición de seres mágicos de la naturaleza las convierte en defensoras de bosques, lagos, ríos y océanos. Curan animales heridos y reparan flores y árboles. Además, son inteligentes y tienen la habilidad de aumentar su encanto hablando en su propio lenguaje musical. Todo animal cercano a una ninfa se acercará para ser acariciado por ella.
A parte de las ninfas del agua, conocidas como "náyades", existe unas variedades forestales llamadas "dríades" y "hamadríades".
Las Ninfas están divididas en varias clases dependiendo del medio natural donde se encuentren.
Dentro de las Ninfas del elemento acuático se encuentran las Oceánidas que son las ninfas del océano hijas de Océano, las Ninfas Nereidas que habitan en el mar Mediterráneo y son consideradas hijas de Nereo y las ninfas de los ríos llamadas Potámides.
Las ninfas de Agua dulce, tanto de ríos, arroyos, pozos y lagos eran llamadas Náyades. En la mitología griega se creía que las Ninfas de agua tenían la capacidad de otorgar dones proféticos a poéticos a los que bebieran de sus aguas.
Las Ninfas de las montañas y grutas eran llamadas Oréades y Orodemniades, aunque también recibían un nombre especifico dependiendo de la montaña en la que residan.
Las Ninfas de los bosques, arboledas y praderas eran llamadas Alseides, Auloniades y Napeas.
Las Ninfas de los árbolesmorían con su árbol y eran llamadas Dríades, Hamadriades o Adriades. Las Ninfas de los arboles frutales eran llamadas Melides, Melíades, Epimélides o Hamamélides.
Hay una segunda categoría de Ninfas basada en las razas y localidades en las que residan las Ninfas, se conocen a las Nisíadas, Dodónidas o Lemnias.
Lossacrificios ofrecidos a las Ninfassolían consistir encabras, corderos, leche y aceites, pero nunca vino. Eran adoradas y honradas con santuarios en muchas partes de Grecia.
Sentado en una cañada entre bosques A orillas de un arroyo bordeado de juncos Meditaba yo un día, cuando adormeciéndome Me vi sumido en un sueño.
Del riachuelo surgió una figura Medio hombre y medio cabrio; Tenía pezuñas en vez de pies Y una barba adornaba su garganta.
Con un rústico caramillo de caña Tocaba dulcemente aquel ser híbrido, Y yo olvidé todo cuidado terreno Pues sabía que era Pan.
Ninfas y sátiros se congregaron Para gozar del alegre sonido,
Demasiado pronto desperté con pesar y volví a las moradas de los hombres, Pero en valles campestres yo querría vivir Y escuchar de nuevo la flauta de Pan.
La xana es uno de los personajes más conocidos de las creencias populares del folclore de Asturias (España). Bajo ese nombre genérico se agrupan varios tipos de hadas difundidos en los diversos folclores. Suelen habitar en zonas de aguas puras y cristalinas (agua viva, es decir, arroyos, cascadas, etcétera).
La leyenda se encuentra muy arraigada en parte de León y Asturias, como prueba el gran número de topónimos que llevan por nombre Les Xanes (plural de xana en asturiano central y leonés central), por ejemplo, el Desfiladero de las Xanas.
En Las brujas y su mundo, el historiador Julio Caro Baroja relaciona la figura de la "xana" con la de la diosa Diana (Artemisa), como variante regional de un mito común en diversas mitologías europeas. Jana era un antiguo nombre con que se designaba a las hechiceras durante la Edad Media. Un ser feérico equivalente con el nombre de anjana se encuentra también en la vecina mitología cántabra.
La xana es un mito de la bondad de la naturaleza, de la que se pueden obtener bienes inmensos mediante la astucia o el trabajo.
En la Noche Mágica de San Juan, el 24 de junio, las Xanas se hacen visibles para quien las quiera contemplar con solo acudir a los sitios que habitan, como fuentes, lagos y ríos., su objetivo es romper su encantamiento, bailando, lavando y tendiendo sus ropas.
Dicen que al amanecer
cuando duerme la quintana
el galán que la enamora
viene a hablar con una xana....
..."En una cueva de la Llera, concejo de Villaviciosa, vive las xanas más guapas de Asturias y las más pelosas.
Cuando hace sol, tienden sobre las peñas cadexos de oro, los cuales se ven relucir desde muy lejos.
Un día pasó por allí un hombre a caballo, cogió un cadesu y salió galopando.
La xana que los cuidaba corrió tras él y como no podía alcanzarle, se subió encima de una peña y comenzó a decir a grandes voces :
"¡ Ah lladrón! Nos robas una fortuna. Ya llevas oru pa tí, pa los tos fíos, pa los tos nietos. ¿Lladrón!".
Caro Baroja (1941)indica que las leyendas que se atribuyen en Vasconia a las "lamias"corresponden a las atribuidas en Asturias alas Xanas. Existe también similitud con restos prehistóricos de Cerdeña conocidos como "domus de gianas".
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Las apsaras
Una apsaras o apsara ( sánscrito apsaras [también apsarā ], pali accharā ) es un tipo de espíritu femenino de las nubes y las aguas en la cultura hindú y budista . Ocupan un lugar destacado en la escultura, la danza, la literatura y la pintura de muchas culturas del sur y sureste de Asia . [1] Hay dos tipos de apsaras: laukika (mundana) y daivika (divina). Urvasi , Menaka , Rambha , Tilottama yGhritachi son los más famosos entre ellos. [2]
Las apsaras son ampliamente conocidas como Apsara ( អប្សរា Âbsâréa ) en jemer , y también llamadas Accharā en pali , o Bidadari ( malayo , Maranao ), Biraddali ( Tausug , Sinama ), Hapsari/Apsari o Widadari/Widyadari ( javanese ), Helloi ( Meitei ) y Apsorn ( tailandés : อัปสร ). Las traducciones al inglés de la palabra "Apsara" incluyen " ninfa ", "hada ", "ninfa celestial" y "doncella celestial".
En la mitología india , las apsaras son seres femeninos hermosos y sobrenaturales. Son jóvenes y elegantes, y soberbios en el arte de la danza. A menudo son esposas de los Gandharvas , los músicos de la corte de Indra . Bailan al son de la música de los Gandharvas, generalmente en los palacios de los dioses, entretienen y en ocasiones seducen a dioses y hombres. Como seres etéreos que habitan los cielos y que a menudo se representan alzando el vuelo o al servicio de un dios, pueden compararse con los ángeles .
Se dice que las apsaras pueden cambiar su forma a voluntad y gobernar las fortunas de los juegos y las apuestas. [3] Las apsaras a veces se comparan con las musas de la antigua Grecia, y cada una de las 26 apsaras de la corte de Indra representa un aspecto distinto de las artes escénicas. Están asociados con los ritos de fertilidad . El Bhagavata Purana también afirma que las apsaras nacieron de Kashyapa y Muni .
El origen de 'apsara' es el sánscrito अप्सरस्, apsaras (en forma de raíz, que es la forma de diccionario). NB La forma de la raíz termina en 's' a diferencia de, por ejemplo, el nominativo singular Ramas/Ramaḥ ( la deidad Ram en hindi), cuya forma de la raíz es Rama . La forma nominativa singular es अप्सरास् apsarās , o अप्सरा: apsarāḥ cuando está solo, que se convierte en अप्सरा apsarā en hindi, de donde presumiblemente se deriva el inglés 'apsara'. Monier-Williams Dictionary da la etimología como अप् + √सृ, "ir en las aguas o entre las aguas de las nubes".
El Rigveda habla de una apsara que es la esposa de Gandharva ; sin embargo, el Rigveda también parece permitir la existencia de más de una apsara. [3] La única apsara nombrada específicamente es Urvashi . Todo un himno trata del coloquio entre Urvashi y su amante mortal Pururavas . [4] Las escrituras hindúes posteriores permiten la existencia de numerosas apsaras, que actúan como sirvientas de Indra o como bailarinas en su corte celestial. [3]
Las huríes
Según el islam, unahurí(enárabe,ḥūroḥūrīyah; حورية) es una bellísima doncella siempre virgen de cuya compañía gozarán los creyentes en elJanaho Paraíso desde el día delYaum al-Qiyamah.1
Estos seres, que tienen el don de la eterna juventud y están dotados de toda suerte de encantos, simbolizan para algunos musulmanes la eterna bienaventuranza. Los ghilman son los sirvientes hermosos del paraíso destinados a las mujeres.2
Según Mahoma, en el Paraíso prometido a los creyentes existen unas bellísimas vírgenes, de las cuales gozarán después de su muerte. Según el Corán, hay huríes blancas, verdes, amarillas y rojas; sus cuerpos son de azafrán, almizcle, ámbar e incienso despidiendo un olor sumamente aromático y llevan sobre la cara descubierta un letrero de oro con expresiones consoladoras. Los que cumplen la ley del Profeta y especialmente los ayunos del ramadán gozarán de las huríes de cejas negras en tiendas de perlas blancas en las cuales hay setenta planchas de rubí, sobre
cada una de estas, setenta colchones y sobre cada colchón setenta esclavas, cada una de las cuales está servida por otra esclava. Las huríes visten ropas magníficas tan ligeras y diáfanas que se ve a través de ellas la médula de los huesos. A cada elegido presenta un ángel una pera o naranja en una bandeja de plata. El feliz musulmán abre el fruto y de él sale la hurí que le está destinada, en los brazos de la cual permanece mil años, sin que ella pierda nunca su virginidad.
La palabra Valquiria, en nórdico antiguovalkyrja (en plural, valkyrjur), significa «la que elige a los caídos en batalla». El término original está compuesto de dos palabras: valr o «muerto en batalla» y kjósa o «elegir». Algunos epítetos que se les aplican en los poemas antiguos son «sirvientas de Odín» o «sirvientas de los deseos».
La residencia de las Valquirias es Vingólf («salón agradable» o «salón del vino»), situado junto al Valhalla. Este lugar se menciona en tres ocasiones a lo largo de la Edda prosaica de Snorri Sturluson, si bien la función que se le atribuye es múltiple. En primer lugar, se dice que es la morada de los einherjer. Por otra parte, se le califica de un santuario para las Valquirias. Por último, se dice que acoge banquetes de los dioses.
«Odín es llamado «el padre de todos» porque es el padre de todos los dioses. También es llamado «Padre de los caídos», porque todos aquellos que han caído en batalla son sus hijos adoptivos; para ellos reservó el Valhalla y Vingólf, y son llamados einherjars». Gylfaginning, Edda prosaica.
Su utilidad para albergar festines de los dioses aparece citada también en el poema islandés Hrafnagaldur Óðins.
Las Valquirias o Valkirias era unas dísir o deidades femeninas menores que servían a Odín. Su función era observar las batallas y elegir después a los caídos en combate más valientes. Los elegidos se denominaban einherjer, y sus espíritus eran transportados al Valhalla. En este salón de Asgard disfrutaban de festines continuos y de la belleza de las Valquirias, que les servían hidromiel. Los einherjer están destinados a luchar junto a los dioses en el Ragnarök.
En algunos textos, la diosa Freya lidera a las valquirias. De hecho, ella reclama la mitad de los caídos en batalla, que van a parar a su palacio Fólkvangr. Casualmente, en algunas sagas las valquirias aparecen como amantes de héroes o mortales.
Los dragones
El dragón (del latín draco, y este del griego δράκων, drákon ‘serpiente’) es un ser mitológico que aparece de diversas formas en varias culturas de todo el mundo, con diferentes simbolismos asociados.
Hay dos tradiciones principales sobre dragones: los dragones europeos, derivados de las tradiciones populares europeas y de la mitología de Grecia y Oriente Próximo, y los dragones orientales, de origen chino, pero conocidos también en Japón, Corea y otros países asiáticos. Las dos tradiciones surgieron probablemente de forma independiente, pero en su desarrollo se han influido mutuamente.
La palabra aparece también en la tradición cristiana: el Apocalipsis se refiere a Satanás como el gran dragón, la serpiente antigua.1
El dragón, uno de los más conocidos seres mitológicos, ha sido inspiración de diferentes relatos y poemas, algunos de los cuales han sido llevados al cine. La primera aparición de los dragones fueron unos amuletos de jade de la cultura Hongshan, en China hace aproximadamente 6,700 y 4900 años.
Un dragón es una representación mitológica de un reptil. En la antigüedad, los dragones eran generalmente concebidos como serpientes, pero durante la edad media, se convirtió en una práctica común mostrarlos con piernas, asemejándose a un lagarto.
Se le atribuyen cualidades y habilidades tales como ser poseedor de una gran sabiduría y conocimiento o pecar de gran avaricia y codicia que le conduzca a devastar poblaciones enteras para apilar gigantescos tesoros.
La hidra de Lerna (Griego: Λερναῖα Ὕδρα, Lernaîa Hýdra), conocida con más frecuencia simplemente como Hidra, era un monstruo acuático serpentino de la mitología griega y romana. Su refugio era el lago de Lerna en la Argólide, que también era el lugar del mito de las Danaides. Lerna era conocida por ser la entrada del inframundo, estableciéndose arqueológicamente como un lugar sagrado más antiguo que el Argos micénico. En el mito canónico de la hidra, el monstruo es asesinado por Heracles usando su espada y fuego en la segunda de sus doce labores es un monstro
Según Hesiodo, la hidra era la descendencia de Tifón y Equidna. Poseía muchas cabezas cuyo número variaba según la fuente. Las versiones posteriores de la historia de la hidra añaden el rasgo regenerativo del monstruo: por cada cabeza cortada, volvería a crecer una o más cabezas.
La hidra tenía un aliento venenoso, y su sangre era tan virulenta que incluso su aroma era letal.
La quimera
Quimera (Χίμαιρα / Chímaira:«animal fabuloso»; en latín, Chimæra) es un monstruo híbrido del que en general se considera que es hija de Tifón y Equidna, aunque para el poeta Hesíodo la madre de la Quimera está designada por un pronombre que puede referirse tanto a Equidna como a la Hidra de Lerna. La quimera vagaba por las regiones de Asia Menor aterrorizando a las poblaciones y engullendo animales, y hasta rebaños enteros.Es posible que de su unión con Ortro nacieran la Esfinge y el León de Nemea.
Según Homero, la Quimera, fue criada por Araisodarus y era una pesadilla para muchos hombres.
En la Ilíada se cuenta que el rey de Licia ordenó al héroe Belerofonte que matara a la Quimera, con la esperanza de que el monstruo lo matara, peroel héroe confiando en los signos de los dioses logró matar a la quimera volando a lomos de Pegaso.
Unaleona que escupe fuego fue una de las primeras deidades solaresy de guerra en elAntiguo Egipto, unos 3.000 años antes del mundo griego.
Algunos académicos occidentales del arte chino, comenzando con victor Segalen, usan la palabra "quimera" para referirse generalmente a especies de cuadrúpedos leoninos o mixtos, como el pixiu e incluso el qilin.
Las quimeras simbolizaron la hipocresía y el fraude hasta bien entrado el siglo XVII.
Medusa
Medusa (en griego antiguo Μέδουσα Médousa, ‘guardiana ’, ‘protectora’) era un ser ctónico femenino, que convertía en piedra a aquellos que la miraban fijamente a los ojos. Fue decapitada por Perseo, quien después usó su cabeza como arma hasta que se la dio a la diosa Atenea para que la pusiera en su escudo, la égida. Desde la antigüedad clásicagriega, la imagen de la cabeza de Medusa aparece representada en el artilugio que aleja el mal conocido como Gorgoneion. El mito pudo tener su origen en la abolición de los cultos de la diosa Luna caria y la libia Neith en los cuales las sacerdotisas llevaban máscaras de gorgonas.
El origen de Medusa en la mitología griega es incierto. El poeta Hesíodo (c. 700 a. C.) la menciona por primera vez en su Teogonía, donde explica el origen del cosmos y de los dioses de los griegos, y allí dice que Poseidón se acostó con ella “en un suave prado, entre primaverales flores”. También es descrita por Píndaro (alrededor del 490 a. C.) como “la de hermosas mejillas”.
En todo caso, la versión más conocida del mito proviene del romano Ovidio y su famoso poema narrativo Las metamorfosis (culminada en 8 d. C.), donde es descrita como una hermosa doncella y sacerdotisa del templo de Atenea, cuya belleza le ganó numerosos pretendientes. Entre ellos estaba el terrible dios de los mares, Poseidón, quien la raptó y violó, y la dejó embarazada.
Despojada así de su pureza, Medusa fue entonces castigada por Atenea, furiosa por la profanación de su templo. La diosa le transformó los cabellos en serpientes e hizo que se convirtieran en piedra quienes la miraran al rostro.
Cancerbero
Cerbero (en griego Κέρβερος Kérberos,1 ‘demonio del pozo’), también conocido como Can Cerbero o Cancerbero, era el perro del diosHades; un monstruo de tres cabezas en la tradición más común, o de cincuenta cabezas según Hesíodo, con una serpiente en lugar de cola.2
Cerbero guardaba la puerta del reino de Hades (el inframundo griego) y aseguraba que los muertos no salieran y que los vivos no pudieran entrar. Era hijo de Equidna y Tifón.
Si el Infierno es una casa, la casa de Hades, es natural que un perro la guarde; también es natural que a ese perro lo imaginen atroz. La Teogonía de Hesíodo le atribuye cincuenta cabezas; para mayor comodidad de las artes plásticas, este número ha sido rebajado y las tres cabezas del Cancerbero son del dominio público. Virgilio menciona sus tres gargantas; Ovidio, su triple ladrido; Butler compara las tres coronas de la tiara del Papa, que es portero del Cielo, con las tres cabezas del perro que es portero de los Infiernos (Hudibras, IV, 2). Dante le presta caracteres humanos que agravan su índole infernal: barba mugrienta y negra, manos uñosas que desgarran, entrela lluvia, las almas de los réprobos. Muerde, ladra y muestra los dientes.
Sacar el Cancerbero a la luz del día fue el último de los trabajos de Hércules. Un escritor inglés del siglo XVIII, Zachary Grey, interpreta así la aventura:
«Este Perro con Tres Cabezas denota el pasado, el presente y el porvenir, que reciben y, como quien dice, devoran todas las cosas. Que fuera vencido por Hércules prueba que las Acciones heroicas son victoriosas sobre el Tiempo y subsisten en la Memoria de la Posteridad.»
Según los textos más antiguos, el cancerbero saluda con el rabo (que es una serpiente) a los que entran en el Infierno, y devora a los que procuran salir. Una tradición posterior lo hace morder a los que llegan; para apaciguarlo, era costumbre poner en el ataúd un pastel de miel.
En la mitología escandinava, un perro ensangrentado, Garmr, guarda la casa de los muertos y batallará con los dioses, cuando los lobos infernales devoren la luna y el sol. Algunos le atribuyen cuatro ojos; cuatro ojos tienen también los perros de Yama, dios brahamánico de la muerte.
El brahmanismo y el budismo ofrecen infiernos de perros, que, a semejanza del Cerbero dantesco, son verdugos de almas.
El grifo y el hipogrifo
Algunos creen que proviene del hebreo כרוב (kruv), «querubín»; para otros, del persa شیردال (shirdal) «león-águila». En cualquier caso, ya con los griegos viene un poco más definido porque ya existía la palabra γρύψ (gríph) para referir al ave mítica, a su vez, en griego γρυπός (grypos) significa «redondo, especialmente de nariz corva o aguileña». A nosotros la palabra nos ha llegado a través del latín tardío gryphus.
Grifo, animal mitológico que tiene la mitad superior de águila, y la mitad inferior de león, normalmente rampante y de perfil; y rara vez se le pinta sentado. Es símbolo de ingenio y grandeza. Animal fabuloso cuya forma varía con el tiempo, si bien es fácilmente reconocible ya que combina un cuerpo de león con cabeza, pecho, alas y garras de águila. La cabeza puede ser de buitre o de león. Las patas pueden ser todas de león o todas de águila o bien aparecer dos y dos.
Muchas civilizaciones antiguas tenían criaturas mitológicas similares al grifo.
La mitología sumeria y acadia tiene al demonio Anzú: medio hombre y medio ave. Está asociado con el viento del sur y las nubes de tormenta.
La mitología asiria tiene a Lammasu: una deidad protectora representada con cuerpo de toro o de león, alas de águila y cabeza humana. Está relacionado directamente con la precursora de la esfinge.
La religión hindú tiene a Garuda, similar a un ave y sirve de montura del dios Visnú.
La mitología judía habla del Ziz, similar a Anzú, así como al fénix griego. La Biblia menciona al Ziz en Salmos 50:11.
Los grifos se podían aparean con una yegua dando como resultado al hipogrifo: mitad águila y mitad caballo.
Autores como Aristeas de Proconeso, Heródoto, Lucio Flavio Filóstrato, Virgilio, Isidoro de Sevilla Dante Alighieri mencionan a los grifos.
«Los grifos son llamados así porque son cuadrúpedos alados. Este tipo de bestia salvaje se encuentra en las montañas hiperbóreas. En toda parte de su cuerpo son leones, y las alas y cabeza son como águilas, y son fieros enemigos de los caballos. Por otra parte desgarran en pedazos a los hombres».
Isidoro de Sevilla
Nyse se entrega a Mopso,
¿qué no esperaremos los amantes?
Día llegará
en que se ayunten los grifos con las yeguas,
y los tímidos gamos
se vayan a beber junto a los perros.
Bucólicas, Virgilio.
Un hipogrifo es una criatura imaginariahíbrida, de apariencia mitad caballo y mitad grifo, que se asemeja a un caballo alado con la cabeza y los miembros anteriores de un águila. Su figura quizás provenga del bestiario fabuloso de los persas y de su simurgh, a través del grifo.
El término «hipogrifo» proviene del italianoippogrifo, nombre empleado por Ariosto en 1516. Esta palabra proviene, a su vez, del griego antiguoἵππος / híppos, que significa «caballo», y del italiano grifo que significa «grifo» (del latíngryp o gryphus) y designa a otro animal fabuloso, suerte de águila en cuerpo de león, descrito como el padre del hipogrifo.
A partir de la Chanson de Roland y otros materiales de la Edad Media, Ariosto da al hipogrifo sus cartas de nobleza en la literatura. Para los autores del siglo XIX, esta criatura se convirtió un poco en el «Pegaso de la Edad Media»
El basilisco
El basilisco es un animal fabuloso con cuernos de serpiente, patas de gallo, alas espinosas y cola en forma de lanza.
En bestiarios y leyendas europeas, un basilisco –del griego basiliskos que significa “pequeño rey”, o “el regente” según su etimología latina– es un reptil legendario afamado por ser el rey de las serpientes.
Su celebridad radica en la habilidad de provocar la muerte con un único vistazo. Según el libro “Historia Natural”, escrito porPlinio el Viejo, el basilisco es una serpiente pequeña pero tan venenosa que deja una enorme estela de veneno mortal con cada pisada, además de asesinar con la mirada.
Variación del mito en otras culturas
En América, especialmente en el folclore del Cono Sur también se encuentra variantes del mito que igualmente son llamados basilisco. Es obvio que la denominación proviene de Europa, aunque en el caso de las variantes americanas del mito se dan elementos de síncresis con creencias aborígenes. Por ejemplo,
En la mitología chilota destaca la creencia en el basilisco chilote, una criatura mitad gallo y mitad culebra que se caracteriza por beber la saliva, al cual solo se puede matar quemándolo.
En el folclore gaucho se creía que el basilisco era descrito como una especie de gusano gigante con un solo ojo que causaba la muerte con su mirada, y al cual solo se podía matar haciéndole ver su "rostro" en un espejo u otra superficie reflectante.
En Colombia, una criatura siniestra de características similares, que es comúnmente oída pero raramente vista es conocida como el "pollo malo" o el "pollo del diablo", una fabula común en muchos montes. Su canto anuncia la muerte y en general trae desgracias a quien tenga contacto con él.
El basilisco y la alquimia medieval
Basilisco
Fue Alexander Neckham el primero en afirmar que el arma asesina del basilisco no era su mirada sino la capacidad de corromper el aire. Esta teoría fue desarrollada un siglo más tarde por Pietro D'Abano.
Además, Theophilus Presbyter inventó una complicada “receta”, incluida en uno de sus libros, que explica cómo crear un basilisco para convertir el cobre español en oro.
Alberto Magno, en su libro De animalibus, escribió acerca de la mirada fija que el basilisco utiliza para matar pero negó algunas leyendas, tales como las que indican que el gallo incubaba el huevo de serpiente.
Este último indicó que la fuente de tales historias fabulosas fue Hermes Trismegisto, conocido también como el creador de la historia sobre las cenizas de basilisco. A éstas se les atribuía la capacidad de convertir la plata en el oro.
Pero esta atribución es absolutamente incorrecta… aunque demuestra cómo las leyendas del basilisco estuvieron estrechamente relacionadas con la alquimia del siglo XIII.
Aristóteles relacionaría las salamandras con el fuego y recogería la idea Plinio el Viejo, que describía a la salamandra de la siguiente forma: “La salamandra tiene forma de lagarto, pero está cubierta de manchas. Una salamandra es tan fría que apaga el fuego cuando lo toca”. Posteriormente, en el siglo V, San Agustín usaría esta característica para construir una alegoría cristiana: “Si la salamandra vive en el fuego, como afirman los naturalistas, es un ejemplo lo suficientemente convincente de que todo lo que arde no es consumido, como ocurre con las almas en el infierno”. De esta forma, para San Agustín la salamandra representa la resistencia de las almas al fuego del infierno, donde son incapaces de consumirse y quedan retenidas para siempre. A partir de esta interpretación se consideró a la salamandra como la representación de los justos, que pueden salir ilesos del horno del infierno. De hecho, en la heráldica medieval podemos encontrar la salamandra dentro del fuego en el blasón de la villa de Gennes, personificando la constancia y el coraje ante la adversidad.
Incluso en pleno Renacimiento, Leonardo Da Vinci afirmaba que la salamandra carecía de sistema digestivo y que su único alimento era el fuego.
De este mito ha quedado el nombre vulgar de la salamandra común (Salamandra salamandra) en inglés: Fire salamander. Lo cierto es que no hay nada de cierto en el mito; es más, la salamandra, como anfibio que es, requiere de un medio constantemente húmedo para sobrevivir y reproducirse. De hecho, el propio Plinio decía que las salamandras “aparecen cuando llueve y desaparecen con el buen tiempo”, lo que parece una observación más razonable.
El unicornio
Aunque las primeras representaciones documentadas de animales unicornio se remontan a la civilización del Indo, hace más de 4000 años, la historia del unicornio occidental puede trazarse desde la descripción que de él hiciera el erudito griego Ctesias de Cnido, en la segunda mitad del siglo v a. C. Bajo la influencia de Physiologus y otros textos antiguos, los bestiarios occidentales de la Edad Media lo describieron como un animal dotado de un único y largo cuerno, con propiedades de antídoto, que podía ser capturado únicamente a través del olor de una doncella virgen. Este desarrollo legendario llegó a configurar esquemas simbólicos de diversa naturaleza, desde el animal como figura cristológica, asociada a la encarnación de Cristo, hasta como imagen del caballero que sufre por amor o inclusive como símbolo de la muerte y el pecado.
Las primeras noticias escritas sobre un animal unicornio llegaron a principios del siglo v a. C. de la mano del historiador griego Ctesias de Cnido.28 Su obra Índica, un compendio de informaciones sobre la fauna, flora y cultura de la India, describía una bestia parecida a un burro salvaje, de igual o mayor tamaño que un caballo, cuerpo blanco, cabeza púrpura y ojos azules, provista de un solo cuerno en su frente, de un codo de largo, afilado arriba y esmaltado con tres colores distintos —blanco en la base, negro en el medio y rojo en la punta—.296 Siendo más fuerte y rápido que cualquier otra criatura conocida, su fiereza impedía capturarlo vivo. Los cazadores aprovechaban el momento en que pastaba con sus crías para rodearlo y darle muerte. De él no se utilizaba su carne, demasiado amarga para consumir, sino su astrágalo y su cuerno tricolor, dotado con valiosas propiedades de antídoto:
Los que beben de estos cuernos, convertidos en vasos, no se someterán a convulsiones o a la enfermedad santa [epilepsia]. En realidad, están inmunizados incluso contra venenos si, antes o después de tragarlo, beben vino, agua o cualquier otra cosa de este recipiente (…).
Ctesias de Cnido, Índica, fragmento nro. 33 y final de su obra
La anfisbena
La anfisbena (del latín: amphisbaena y éste del griego:ἀμφίσβαινα ‘que va en dos direcciones’, de amfis, ‘ambos lados’ y bainein, ‘ir’) es una criatura mitológica representada como una serpiente con una cabeza en cada extremo de su cuerpo.
En la mitología griega anfisbena había nacido de la sangre que goteó de la cabeza de la gorgona Medusa cuando Perseo voló sobre el desierto libio con ella en su mano. El ejército de Catón la halló entonces en su marcha junto con otras serpientes. La anfisbena se alimentaba de los cadáveres que quedaban atrás. Poetas como Nicandro, John Milton, Alexander Pope, Jorge Luis Borges y Lord Alfred Tennyson han mencionado a la anfisbena, y como criatura mitológica y legendaria lo han hecho Lucano, Plinio el Viejo, Isidoro de Sevilla y Thomas Browne, desacreditando este último su existencia. Existen figuras similares en otras mitologías, como las centroamericanas precolombinas y las africanas, con significados diferentes. Este animal aparece en numerosos bestiarios europeos medievales, situándosele casi siempre en África. Una novela de Henri de Régnier de 1912 lleva por título Amphisbène. Es citada igualmente por Jorge Luis Borges en su Manual de zoología fantástica (1957), en El libro de los seres imaginarios (1967) y en su cuento There are more things.
Las gárgolas
El origen real de las gárgolas está, en realidad, relacionado con las humedades. La figura de la gárgola se diseñó como un elemento decorativo que lograse disimular la estética de otro elemento, uno que sí cumplía una función en los edificios: el caño de evacuación de aguas.
La gárgola más antigua que se conoce data de hace 13.000 años, que representaba un cocodrilo, hecha en piedra y localizada en lo que hoy en día es Turquía.
Las gárgolas en la antigua arquitectura egipcia y griega eran casi todas en forma de leones. Muchas gárgolas egipcias antiguas también fueron talladas con jeroglíficos. El Templo de Zeus originalmente tenía 102 gárgolas de mármol que mostraban cabezas de león.
Refrencias
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Las Erinias o Euménides eran diosas castigadoras que perseguían a los culpables de ciertos crímenes. Son fuerzas primitivas anteriores a los dioses olímpicos, por lo que no se someten a la autoridad de Zeus.
Son hijas de la sangre derramada por el miembro de Urano cuando su hijo Cronos lo castró.
En la mitología griega, las Erinias (en griego antiguo Έρινύες Erinýes, de etimología desconocida) son personificaciones femeninas de la venganza que perseguían a los culpables de ciertos crímenes. También se las llamaba Euménides (en griego antiguo Εύμενίδες, ‘benévolas’), antífrasis utilizada para evitar su ira cuando se pronunciaba su verdadero nombre.
Alecto-la que no descansa- eternamente enojada. Es el antropomorfismo de la rabia y la manía. Es responsable de castigar los delitos morales como la ira y el orgullo. Tiene un papel muy similar al de la diosa Némesis, excepto que esta trata más con los dioses. Esta Erinia propaga plagas y maldiciones. Sigue al delincuente sin parar, amenazándolo con vigas encendidas, sin dejarlo dormir tranquilo.
Tisífone-la que venga los homicidios- es la vengadora de los asesinatos (parricidio, fratricidio, homicidio). Es el antropomorfismo de venganza. Es la Erinia que azota a los culpables y los vuelve locos.
Megara -la celosa- encarna el rencor, envidia, avaricia y celos. Es el antropomorfismo del odio y la envidia. Principalmente, castiga los delitos contra el matrimonio, especialmente la infidelidad. Es la Erinia quien persigue con la mayor saña, haciendo que la víctima huya para siempre. Tercera de las furias de Esquilo, grita ininterrumpidamente en los oídos del criminal, recordándole las faltas que cometió.
Una casa ha caído, y no es la única que merecería perecer;
por donde se extiende la tierra, reina la fiera Erinis; se diría
que hay una conjura para el crimen; que todos paguen
rápidamente el castigo que merecen: ésa es mi sentencia.
Ovidio, Metamorfosis, I, 240-244
Aquí yace tendido sobre el lecho y la sangre de su madre lo transporta vertiginosamente en ataques de locura. Pues no me atrevo a nombrar a las diosas Euménides que rivalizan en aterrorizarlo. Este es ya el sexto día desde que murió mi madre a golpes de espada y su cuerpo quedó purificado por el fuego. Durante estos días no ha admitido alimentos por su garganta, no ha bañado su piel. Oculto bajo los mantos llora, cuando la enfermedad alivia su opresión y recobra la razón, pero otras veces salta del lecho y echa a correr, como un potro que huye del yugo.
Quetzalcóatl significa literalmente “serpiente de pluma rica” pues se forma de las palabras nahuas quetzal o quetzalli, “pluma rica” y cóatl “serpiente”.
La serpiente emplumada es uno de los seres míticos mesoamericanos más complejos, pues en su naturaleza divina se mezclan las cualidades de una criatura del cielo y una de la Tierra. Es un ser en el que se unen los dominios terrestre y celeste.
A la serpiente emplumada se le relacionó inicialmente con la renovación de la vegetación porque se le vinculó con el agua que corre por la tierra, ríos y manantiales. En tanto que el plumaje verde se refiere a las aves de plumaje precioso que, al igual que las nubes, surcan el cielo y son portadoras de la lluvia.
El culto a la serpiente emplumada se difundió principalmente durante los períodos preclásico (2500 a.C. a 200 d.C.) y clásico (200 a 900 dC) en Mesoamérica. Las representaciones conocidas en Teotihuacan, Xochicalco o Cacaxtla parecen atender a este carácter agrícola.
El monstruo del lago Ness
La más antigua referencia conocida sobre una misteriosa criatura presente en el río y el lago Ness, se encontraría en la Vida de san Columba, donde se describe que en el año 565 San Columba (521-597) habría salvado a alguien que supuestamente estaba siendo atacado por un animal en el lago. Sin embargo, muchos críticos han cuestionado la credibilidad de esta historia, pues existe otra historia con características fantásticas, donde se dice que Columba habría matado a un hombre salvaje tan sólo con el poder de su propia voz. Igualmente algunas personas han asociado como primeras referencias, a antiguas leyendas locales sobre unos míticos caballos acuáticos llamados kelpies; que se dicen habitarían en las profundidades de este lago. En ambas referencias se destaca que a estas criaturas no se les atribuyen las mismas características anatómicas que actualmente son atribuidas al monstruo del lago Ness.
La primera descripción moderna sucedió en 1868. Un artículo publicado ese año en el Inverness Courier, es el primero en referirse sobre rumores acerca de la existencia de un "pez enorme u otra criatura" en la profundidad de las aguas.
En 1930, el periódico Northern Chronicle publicó una noticia titulada "Una extraña experiencia en el lago Ness" en la que contó la historia de dos pescadores que decían haber visto un animal que produjo un gran remolino cerca de Tore Point.
En 1932, K. MacDonald afirmó que había visto a una criatura similar a un cocodrilo remontando el Lago Ness.
El artículo definitivo sobre la hipótesis del monstruo del lago Ness, fue el avistamiento que habría tenido lugar el 2 de mayo de 1933. El periódico Inverness Courier publicó la noticia de una pareja local que dijo haber visto "un enorme animal rodando y hundiéndose en la superficie". El informe del "monstruo" (título elegido por el editor del Courier) se convirtió en una sensación entre los medios. Las editoriales de Londres comenzaron a enviar reporteros a Escocia, e incluso un circo ofrecía una recompensa de 20.000 libras esterlinas por la captura del monstruo.
Más tarde ese mismo año, A. H. Palmer, quien atestiguó un avistamiento de Nessie el 11 de agosto de 1933, a las 7:00 de la mañana, describió a la criatura como teniendo su cabeza ―a la que consideró como estando de frente― al ras del agua. Su boca, que tenía una anchura de entre 30 y 45 centímetros (doce y dieciocho pulgadas), se abría y cerraba; la abertura máxima de su boca era estimada en cerca de seis pulgadas (15 centímetros). Hasta este momento los periódicos hablaban simplemente de un pez misterioso o extraña criatura, y no se referían a la criatura como un ser prehistórico. Siendo descrito por primera vez como un monstruo prehistórico, por una pareja de turistas (los Spicer), poco después del estreno de la mundialmente famosa película King Kong, que en esos años sumergió al público en una auténtica "monstruomanía" a través de todo el mundo.
La preocupación moderna por la criatura, ya conocida como un monstruo prehistórico del lago Ness, fue despertada por la fotografía presuntamente tomada por el cirujano R. K. Wilson el 19 de abril de 1934, que parecía mostrar a una enorme criatura de cuello largo que se asomaba en el agua. Décadas más tarde, el 12 de marzo de 1994, Marmaduke Wetherell afirmó haber falsificado esa fotografía tras ser empleado por el periódico Daily Mail para encontrar a Nessie; indicando también que Wilson no habría tomado la foto, y que su nombre fue utilizado solamente para darle más credibilidad a la misma. Sin embargo y a pesar de la confesión, esta foto ya había sido difundida por todo el mundo como una "evidencia absoluta"; lo cual colocó definitivamente en la cultura popular, la leyenda del monstruo del lago Ness de Escocia.
El Kraken
La historia del Kraken se origina de un relato escrito en 1180 por el rey Sverre de Noruega.
También se describió con gran precisión la fisonomía y los hábitos alimenticios del kraken en el texto didáctico noruego denominado Konungs skuggsjá o King’s mirror, escrito en 1250 por un autor anónimo.
EL kraken, también forma parte de la mitología griega siendo uno de los oponentes de Perseo en su cruzada por salvar a la bella princesa Andrómeda.
Perseo, héroe griego, fue quien enfrentó al Kraken utilizando como arma la cabeza de Medusa (a quien había decapitado recientemente) con el fin de salvar a la princesa Andrómeda.
En las sagas y crónicas nórdicas de la Edad Media se menciona a un terrorífico monstruo marino del tamaño de una isla, que se movía por los mares entre Noruega e Islandia. La saga islandesa de Örvar-Oddr, del siglo XIII, hablaba del «monstruo más grande del mar», que se tragaba «hombres y barcos, e incluso ballenas». Estas intrigantes noticias se retoman en textos posteriores, como la crónica del sueco Olaus Magnus, del siglo XVI, que describía criaturas colosales capaces de hundir un barco.
En el siglo XVIII, tales historias seguían circulando, y de hecho fue entonces cuando se empezó a conocer al monstruo con el nombre de «kraken», término noruego que se refería a algo retorcido. En 1752, el obispo de Bergen, Erik Ludvigse Pontoppidan, habla del kraken en su Historia natural de Noruega: «Una bestia de una milla y media de longitud, que si agarrara al buque de guerra más grande, lo arrastraría hasta el fondo», y especifica que «vive apostado en el fondo marino y sólo sube a la superficie cuando es calentado por el fuego del infierno»
El Yeti
El Yeti o Abominable hombre de las nieves (o Migou para los tibetanos del Himalaya) podría ser un críptido interpretado como un simio gigante emparentado con el Pie Grande norteamericano, el Yowie en Australia, y el Kunk en los Andes. Ante la ausencia total de pruebas, solo se cuenta con relatos que lo describen como un simio gigante bípedo que se cree está localizado en las zonas boscosas de la cordillera del Himalaya, pero otras fuentes indican que podría ser una variedad de oso albo lanudo similar al oso polar.
En algunos monasterios de Nepal se conservan restos supuestamente pertenecientes al yeti, pero que posteriormente se ha demostrado que pertenecen a una especie de cabra local. En los monasterios budistas de Khumjung, Pangboche y Namché Bazaar, en Nepal, se dice que conservan como reliquias los cueros cabelludos o escalpos de yetis, además de una supuesta mano incorrupta en el de Pangboche. En 1961, tras un estudio efectuado de la cabellera de Khumjung, se dio a conocer que pertenecía a otra especie de animal, un pariente del rebeco, el serau del Himalaya (Capricornis thar) y no a un primate desconocido. El objeto en cuestión es un tipo de caperuza que suelen utilizar los monjes en las danzas rituales. Las de los otros monasterios estaban igualmente confeccionadas. Estos artilugios se veneran y son consideradas auténticas reliquias por parte de los monjes del monasterio, porque son antiguos, contando más de trescientos años.
En 2003, el investigador y montañista japonés Makoto Nebuka publicó los resultados de su estudio lingüístico postulando que “Yeti” es una corrupción lingüística de “Meti” que significa oso en el dialecto regional.
King Kong
King Kong es el nombre de un gigantesco simio ficticio proveniente de la Isla Calavera, y que ha sido el protagonista de varias películas, además de haber aparecido en varios medios, como series de televisión, libros, videojuegos o cómics, habiéndose convertido por ello en uno de los iconos de la cultura popular moderna. La película en la que este simio gigante apareció por primera vez (King Kong, 1933) es una de las primeras y más famosas películas de monstruos. Habiendo marcado precedentes para lo que se convertiría en uno de los géneros más extensos y rentables de la historia del cine.
Se cree que RKAO había pensado en King Kong como una representación de la furia de la naturaleza siendo invadida y como una respuesta de las culturas explotadas. Fungiendo como alegoría social a la gran depresión que azoto a los Estados Unidos en la década de 1930.
De apariencia híbrida
Las sirenas
Las sirenas (en griego antiguo: Σειρήνα - Seirēna; pl.: Σειρῆνες - Seirēnes, «las que atan y desatan/encadenan», quizá relacionado con el semítico Sir, «canto», y con el griego Χίμαιρα - Khimaira, «quimera») son criaturas marinas mitológicas pertenecientes a las leyendas y al folclore.
Originalmente, en la Antigüedad clásica, se las representaba como seres híbridos con rostro o torso de mujer y cuerpo de ave (similares al Ba de la mitología egipcia) que habitaban en una isla rocosa; a partir de la Edad Media adquirieron apariencia pisciforme: hermosas mujeres con cola de pez en lugar de piernas que moraban en las profundidades. En ambos casos se les atribuía una irresistible voz melodiosa con la que atraían locamente a los marineros.
La primera obra escrita en la que aparecen las sirenas es la Odisea de Homero. El canto XII de este poema épico —compuesto, según se cree, en el siglo VIII a. C.— muestra a Odiseo (Ulises) enfrentándose a las misteriosas sirenas durante su viaje de vuelta a casa tras la famosa guerra de Troya.
Según algunos antropólogos, habrían evolucionado a partir de un cuento antiguo sobre los peligros de las primeras expediciones, combinados con una imagen de procedencia asiática que mostraría a una mujer-pájaro. Algo así como un pájaro del alma o fantasma alado que roba a los vivos, con bastante afinidad con las arpías.
La Edad Media marcaría definitivamente ese cambio simbológico de mujer-pájaro a la mujer-pez mucho más sexualizada, que está presente en la mente de todos en la actualidad. Isidoro de Sevilla parece dudar en su 'Etimologías' (compilado entre el 615 y el 630 d.C), hablando de "tres doncellas en parte pájaros, que tenían alas y garras", y asegura que en Arabia "hay serpientes con alas, también llamadas sirenas". En su 'Comentario al profeta Isaías', Jerónimo habla de estas sirenas como algún tipo de monstruos, incluso grandes dragones, que vuelan.
Los bestiarios también tuvieron mucho protagonismo en esta transformación. El bestiario medieval del siglo VII, 'El libro de los monstruos', las describe como seres humanos desde la cabeza hasta el ombligo, con cuerpo de doncella y cola de pez. En el de Bartholomaeus Anglicus, las menciona con las dos formas por si acaso. Aunque el Physiologus original no las menciona, en las diferentes versiones que aparecieron fueron variando (una edición de Berna del siglo IX las describe como seres aviares. Después, por un error, un ilustrador las pintó con forma de serpiente).
“Ten cuidado con tus sueños; son la sirena de las almas. Ellas cantan, nos llaman, las seguimos y jamás retornamos”.
-Gustave Flaubert-
Tritón o los tritones
Los registros históricos citan al primer Tritón conocido con el nombre de “Oannes” (también llamado “Ea”), el cual considerado un Dios Babilónico con cola de pez, era adorado en el año 5000 a.c., y cuya estatua, descubierta en Irak en el siglo XIX, está actualmente depositada en el Museo del Louvre en París. Otro famoso tritón de la antigüedad, es “Dagón“, Dios de los filisteos, que figura en la Biblia
Los Tritones ordinarios fueron descritos en detalle por el geógrafo Pausanias. Una variedad de Tritón, el centauro-tritón o ictiocentauro (‘pez-centauro’), se describía con las patas delanteras de un caballo además del torso humano y la cola de pez. Es probable que la idea de los Tritones deba su origen a los dioses-peces fenicios. Entre los objetos bautizados en honor de Tritón se incluye Tritón, la mayor luna del planeta Neptuno. Este nombre es simbólico, pues Neptuno es el nombre latino del padre del Tritón. Según la Teogoníade Hesíodo, Tritón moraba con sus padres en un palacio dorado en las profundidades del mar.
El dios del mar Tritón era hijo de Poseidón, el regidor divino de los mares, y de Anfritrite. Se le representaba habitualmente como una sirena masculina, una criatura con la parte superior del cuerpo de un hombre sobre una o incluso dos largas colas de pez. Sus atributos incluían un tridente y un largo y curvado cuerno hecho de concha. Tritón tenía el poder de apaciguar las aguas turbulentas soplando a través de su cuerno de coócha. Según algunas versiones, había gran cantidad de tritones y todos formaban parte del séquito de Poseidón.
Tritón fue de gran ayuda en la expedición de los Argonautas, los héroes que liderados por Jasón acudieron a bordo del Argo a buscar el Vellocino de Oro (ver Los Argonautas). En un momento del viaje, el barco quedó encerrado en las aguas del lago Tritonis, en Libia, del cual no podían encontrar salida al mar, historia que cuenta Apolonio de Rodas en su obra Argonáutica (siglo III a.C.)
Las nereidas
La palabra "nereida" significa "hija de Nereo", quien era dios del mar, al igual Poseidón, pues en la Antigüedad no era extraño que más de una divinidad representar la misma parte de la naturaleza.
Se cuenta que Pontos era el mar y Gea la tierra, y de esa unión nació Nereo, y de Nereo (dios de las olas del mar) y de Doris, nacieron 50 nereidas.
El nombre de Nereidas o hijas de Nereo está relacionado con una raíz indoeuropea que significa nadar (cfr. lituano nerti = zambullirse), o quizás con el nombre semítico de los ríos (cfr. fenicio y árabe nahar = río); pero en griego tomó el valor de encantadoras, e incluso en griego moderno se llama neraides a las hechiceras y a los ojos femeninos tenidos por tales.
Las nereidas pueden considerarse como representaciones de la infinita variedad de fenómenos y aspectos del mar; y muchos de sus nombres indican las cualidades físicas que personifican, como Galataia, la que es blanca como la leche, aludiendo a la espuma de las olas; Glauké, la verde; Kymó, la ola, Psamathe, Hiome, Aktais, la que bate las arenas, las rocas, la ribera; Speió, la que penetra en las grutas; Nesó o Nesaie, la que rodea las islas; Eungove, Leiagore, la que murmura dulcemente, etcétera. En forma de comparación con los caballos fogosos, los siguientes epítetos expresan el curso rápido de las olas: Hippcithoe, Hipponoe, Meníppe. Hay nombres de nereidas que expresan el sentimiento de la belleza del mar, como: Agaué, admirable, magnífica; Pasithea, divina en todo; Thalie, floreciente; Epató, amable; Melite, dulce como la miel. Hay epítetos que se refieren a las nereidas consideradas como personificaciones de las olas del mar; tales son: Pontopóreia, la que conduce los navios más allá del mar; Férusa, la que los lleva; Prathéyla que los empuja; Ropompe, la que los guía favorablemente; Sao, la que les procura la salud; Eulimene, la que los conduce a buen puerto. Otros nombres de las nereidas se refieren a distintas cualidades de éstas.
El minotauro
El Minotauro (del griego Μινώταυρος [Minótauros]) es un monstruo de la mitología griega, con cuerpo de hombre y cabeza de toro. Su nombre significa "Toro de Minos", y era hijo de Pasífae y el Toro de Creta. Fue encerrado en un laberinto diseñado por el artesano Dédalo, hecho expresamente para retenerlo, ubicado en la ciudad de Cnosos en la isla de Creta. Durante muchos años, siete hombres y otras siete mujeres eran llevados al laberinto como sacrificio para ser el alimento de la bestia, hasta que la vida de este terminó a manos del héroe Teseo. Los catorce jóvenes eran internados en el laberinto, donde vagaban perdidos hasta ser encontrados por el Minotauro. El mito tiene su versión más completa en la Biblioteca mitológica de Apolodoro.
El minotauro era hijo de Pasifae, esposa del rey Minos de Creta y de un toro blanco enviado por Poseidón, dios del mar. Minos había ofendido gravemente a Posidón quien como venganza hizo que Pasifae se enamorase del animal. Fruto de dicha unión nació el Minotauro, un ser violento, mitad hombre, mitad toro, que se alimentaba de carne humana. Para esconder su vergüenza y proteger a su pueblo, el rey Minos rogó al inventor Dédalo que le construyera un laberinto del que el monstruo nunca pudiera salir. Cada nueve años, a fin de apaciguarlo, Minos le ofrecía la bestia, siete mujeres y siete jóvenes que imponía como tributo a la ciudad de Atenas.
En una ocasión,Teseose ofreció voluntario como víctima, con la intención de matar al Minotauro y liberar a Atenas de un cruel destino. Con la ayuda de Adriadna, la hija del rey, que se había enamorado de él, logro su propósito: Adriadna le ofrece aTeseoun ovillo de hilo que le ha dadoDédalo, el arquitecto del laberinto. Habiéndo atado uno de sus extremos en la entrada y siguiendo el hilo por los intrincados vericuetos del laberinto,Teseopuede, efectivamente, encontrar la salida.
Los centauros
En la mitología griega, el centauro (en griego Κένταυρος Kentauros matador de toros, cien fuertes, plural Κένταυροι Kentauroi; en latín Centaurus/Centauri) es una criatura con la cabeza, los brazos y el torso de un humano y el cuerpo y las patas de un caballo. Las hembras son llamadas centáurides.
Los centauros nacieron de Ixión y Néfele (la nube hecha a imagen de Hera). Sin embargo, en otra versión, los convierte en hijos de Centauros, quien copuló con las yeguas magnesianas. Este Centauros era hijo de Ixión y Néfele (añadiendo una generación adicional) o de Apolo y Estilbe, hija del dios fluvial Peneo. En las versiones posteriores de la historia, su hermano gemelo era Lápites, ancestro de los lápitas, convirtiendo a los dos pueblos en guerra en primos.
Se decía que los centauros habitaban la región de Magnesia y el monte Pelión en Tesalia, el bosque de robles de Foloi en Elis, y la península Malea en el sur de Laconia.
Quirón (o Queirón), es el más conocido por su gran sabiduría y por ser el tutor del dios de la medicina, Asclepio y de los héroes Hércules, Aquiles y Jasón (y su hijo Medeo).
En la mitología griega y romana, los cíclopes (Antiguo griego: Κύκλωψ, Kuklōps, plural: Κύκλωπες, Kuklōpes, "ojo redondo" u "de ojos circulares") son una raza de gigantes de un solo ojo.
En La Odisea de Homero, los cíclopes eran pastores que vivían en Sicilia. Eran una raza salvaje, caníbal y fuera de la ley que no temía a dioses ni a hombres. El héroe griego Odiseo fue atrapado con sus hombres en la cueva del cíclope Polifemo, un hijo de Poseidón, dios del mar. Se cuenta que Odiseo lo cegó para escapar de la cueva en la que el gigante los tenía cautivos, y donde ya había devorado a varios de sus hombres.
Narra Ulises a los feacios:
“Desde allí continuamos la navegación con ánimo afligido, y llegamos a la tierra de los ciclopes soberbios y sin ley; quienes, confiados en los dioses inmortales, no plantan árboles, ni labran los campos, sino que todo les nace sin semilla y sin arada -trigo, cebada y vides, que producen vino de unos grandes racimos- y se lo hace crecer la lluvia enviada por Zeus.
No tienen ágoras donde se reúnan para deliberar, ni leyes tampoco, sino que viven en las cumbres de los altos montes, dentro de excavadas cuevas; cada cual impera sobre sus hijos y mujeres y no se entrometen los unos con los otros.
Delante del puerto, no muy cercana ni a gran distancia tampoco de la región de los ciclopes, hay una isleta poblada de bosque, con una infinidad de cabras monteses, pues no las ahuyenta el paso de hombre alguno ni van allá los cazadores, que se fatigan recorriendo las selvas en las cumbres de las montañas.
No se ven en ella ni rebaños ni labradíos, sino que el terreno está siempre sin sembrar y sin arar, carece de hombres, y cría bastantes cabras. Pues los ciclopes no tienen naves de rojas proas, ni poseen artífices que se las construyan de muchos bancos -como las que transportan mercancías a distintas poblaciones en los frecuentes viajes que los hombres efectúan por mar, yendo los unos en busca de los otros-, los cuales hubieran podido hacer que fuese muy poblada aquella isla, que no es mala y daría a su tiempo frutos de toda especie, porque tiene junto al espumoso mar prados húmedos y tiernos y allí la vid jamás se perdiera. La parte inferior es llana y labradera; y podrían segarse en la estación oportuna mieses altísimas por ser el suelo muy pingüe. Posee la isla un cómodo puerto, donde no se requieren amarras, ni es preciso echar ancoras, ni atar cuerdas; pues, en aportando allí, se está a salvo cuanto se quiere, hasta que el ánimo de los marineros les incita a partir y el viento sopla.
En lo alto del puerto mana una fuente de agua límpida, debajo de una cueva a cuyo alrededor han crecido álamos. Allá pues, nos llevaron las naves, y algún dios debió de guiarnos en aquella noche obscura en la que nada distinguíamos, pues la niebla era cerrada alrededor de los bajeles y la luna no brillaba en el cielo, que cubrían los nubarrones. Nadie vio con sus ojos la isla ni las ingentes olas que se quebraban en la tierra, hasta que las naves de muchos barcos hubieron abordado. Entonces amainamos todas las velas, saltamos a la orilla del mar y, entregándonos al sueño, aguardamos que amaneciera la divina Aurora.
Sátiros y silenos
Sátiros (gr. sátiros, sg.sátiro) son antiguas deidades vinculadas a la fertilidad de la naturaleza. En los mitógrafos antiguos , su origen no está definido pero, al igual que las montañas y las ninfas , pueden imaginarse como retoños primitivos de Gaia .
Eran espíritus de la naturaleza, como las Ninfas, pero a diferencia de estas, que tenían la apariencia de hermosas jóvenes, los sátiros y Silenos, en un principio tenían la apariencia de un hombre, con algún elemento animal, normalmente cola de caballo y solían tener la nariz chata.
Después se les diferenció en la mitología, a los Silenos se les representaba de la misma manera y en cambio a los Sátiros se les representó como hombres-cabra, con cuerpo humano, pero patas de cabra y unos pequeños cuernos.
Su papel en la mitología, tanto de Sátiros como de Silenos era el de perseguir a ninfas o acompañar a Dionisio.
El apelativo «sátiro» se utilizaba en el Peloponeso de la antigua Grecia, mientras que «sileno» se empleaba en Ática. En algún momento del siglo VI a.C., los nombres pasaron a utilizarse indistintamente en la literatura griega y en las etiquetas de la cerámica griega.
Eran, colectivamente, miembros del tiasus , la procesión que acompañaba al dios Dionisio . Hiperactivos, siempre estaban bailando, tocando el aulos , bebiendo y persiguiendo ninfas y ménades , aparentemente con cierto éxito, ya que los jarrones griegos a veces muestran a los sátiros a una edad muy temprana. No hacían más que eso, y el poeta del Catálogo de mujeres llegó a decir que eran 'inútiles e incapaces de trabajar' (F 10.18). Algunos jarrones , sin embargo, muestran sátiros ayudando en la vendimia y la preparación del vino.
La participación de estas alegres y transgresoras figuras en conocidas leyendas griegas es marginal e incidental ( Ribeiro Jr. 2005, p.169-70),y los únicos sátiros con un mito propio son Marsyas y Silenus . Marsyas está asociado con la invención de Aulo y una disputa con Apolo que terminó muy mal para él. Los sátiros a menudo se llamabansilencios, 'silencioso' ( Hino a Afrodite 262; Pausanias 1.23.6; Diodoro Sículo 3.72),pero en general 'Silene' (gr.silenciosos) era un personaje específico, un sátiro muy antiguo que habría ayudado a las ninfas a crear a Dioniso después de que éste emergiera del muslo de Zeus y que una vez recibió ayuda del rey Midas .
Los poetas latinos y los romanos en general confundían a los sátiros con los faunos , entidades de la mitología romana con cuerpo humano, cuernos y patas de cabra, similares al dios griego Pan y razonablemente similares en comportamiento al de los sátiros. Los seres humanos que eventualmente se encontraron en lugares distantes y salvajes temían encontrárlos.
La mantícora (pahlavi temprano: Martyaxwar) es una criatura legendaria persa similar a la esfinge egipcia. Tiene el cuerpo de un león rojo, una cabeza humana con tres filas de dientes afilados como un tiburón y, a veces, alas de murciélago y voz similar a una trompeta. Otros aspectos de la criatura varían de un relato a otro. Puede tener cuernos, alas o ambos. La cola es de un dragón o un escorpión, y puede disparar púas venenosas que paralizan o matan a sus víctimas. Devoran a su presa por completo sin dejar ropas, huesos o posesiones.
El mito de la mantícora tiene origen persa, donde se le conocía como "devorador de hombres" (del pahlavi temprano مارتیا martya "hombre" y خوار xwar- "comer). El término mantícora proviene del latín mantichora que deriva del griego μαρτιχώρα, martichora. Pasó al folklore europeo a través de una anotación de Ctesias, un médico griego de la corte persa del rey Artajerjes II en el siglo IV a.C., en su voz Índica ("India"), que circuló entre escritores griegos, pero ha sobrevivido a partir de fragmentos y referencias de otros autores. El griego Pausanias, en su Descripción de Grecia, recordó extraños animales que había visto en Roma y comentó:
La bestia descrita por Ctesias en su historia India, que dice que se llama martichoras por los indios y "devorador de hombres" (Androphagos) por los griegos, quiero pensar que es un tigre. Pero que tiene tres filas de dientes en cada mandíbula y púas en la punta de su cola con la que se defiende a corta distancia, mientras que las arroja como flechas a los enemigos más distantes; todo esto es, creo, una falsa historia que los indios transmiten entre sí debido a su pavor a la bestia
Claudio Eliano tenía en su obra ‘Características de los animales’, una sección completa dedicada a la Mantícora.
La describe como una bestia salvaje, poderosa, atrevida, tan grande como un león de un color rojo oscuro. El rostro de la Mantícora era el de un hombre con tres filas de dientes más grandes que los colmillos de un perro.
Los ojos de un gris azulado como los de un hombre, las patas y garras de un león, y al final de su cola hay un aguijón de escorpión con más de un codo de largo. Los aguijones de la cola vuelan hacia los lados si se encuentra en peligro.
La mantícora se deleita con la carne humana y es extremadamente veloz.
Pausanias, en su descripción de Grecia, recordó animales extraños que había visto en Roma y afirma que la Mantícora podría ser una referencia al tigre ya que tiene tres filas de dientes en la mandíbula y púas en la punta de su cola que usa para defenderse de cerca.
Plinio el Viejo siguió la línea de Aristóteles e incluyó Mantícoras en su copia de Historia natural.
Filostrato de Atenas escribió acerca de las Mantícoras en su entrevista a Apolonio de Tyana.
La Mantícora continuó su trayectoria y fue incluida en muchos bestiarios de la Edad Media. En la heráldica inglesa apareció como emblema del primer barón de Hastings y en el primer conde de Sussex.
Las arpías
En la mitología griega, las harpías o arpías (en griego antiguo Ἇρπυια Hárpyia, ‘que vuela y saquea’) eran inicialmente seres con apariencia de hermosas mujeres aladas, cuyo cometido principal era hacer cumplir el castigo impuesto por Zeus a Fineo: valiéndose de su capacidad de volar, robaban continuamente la comida de aquel antes de que pudiera tomarla. Esto las llevó a pelear contra los Argonautas.
En tradiciones posteriores fueron transformadas en genios maléficos con cuerpo de ave de rapiña, horrendo rostro de mujer, orejas de oso y afiladas garras, que llevaban consigo tempestades, pestes e infortunio. Esta es la forma que acabó por imponerse y que ha perdurado hasta la actualidad.
Las Arpías eran hijas de la ninfa Electra y Taumas, cuyo nombre significa "milagro". Tenían su residencia principal en las islas Estrófadas, donde se establecían por cortos períodos de tiempo entre sus muchas ocupaciones.
Los nombres de las Arpías revelan parte de sus personalidades: Aelo ("vuelo tempestuoso"), también llamada Nicótoe; Ocípete ("viento veloz") y Celeno ("la oscura"), agregada posteriormente por los romanos y considerada como la más cruel de las tres.
La forma y nombre de las Arpías representaban ciertos principios y fuerzas incognoscibles de la naturaleza, particularmente de los vientos, quienes erosionan con voracidad el territorio griego.
Homero cita en el libro VI de la Ilíada a una Arpía llamada Podarge, quien tras mantener comercio amoroso con el viento Céfiro dio a luz a Janto y Balio, los caballos de Aquiles. Esa es la única intervención de las Arpías en el ciclo troyano.
Hesíodo, quien rara vez ahorra descripciones coloridas, vocifera que las Arpías eran figuras aladas, de largas y onduladas cabelleras, más rápidas que cualquier ave conocida, e incluso más veloces que el viento.
Para Virgilio, más poeta que mitólogo, las Arpías son aves con cabeza de mujer, de garras encorvadas y con un vientre que exhalaba vapores inmundos. Vivían demacradas a causa de un hambre feroz que jamás lograban satisfacer. Pestilentes y feroces, todo lo devoraban mientras emitían chillidos espantosos.
Hay un episodio en la Eneida donde Eneas y los demás sobrevivientes troyanos se encuentran con las Arpías en las islas Estrófades. El encuentro es a la vez brutal y cómico: las Arpías les arrebatan la comida a los troyanos y, mientras huyen, Celeno gira en el aire y los maldice, diciendo que llegarán a estar tan hambrientos que terminarán comiéndose unos a otros antes de que el sol se ponga.
La esfinge
En la mitología griega, la Esfinge (en griego antiguo Σφίγξ) era una criatura mítica de destrucción y mala suerte, que se representaba con rostro de mujer, cuerpo de león y alas de ave.
La palabra ‘esfinge’ se dice que derivaría de ‘sphingein’, una palabra griega que puede traducirse con el sentido de ‘apretar’ o ‘atar’. Esta etimología, sin embargo, puede ser dudosa y no guarda relación con la leyenda griega en la que aparece esta criatura, como por ejemplo la de Edipo. La criatura de la esfinge es también conocida por otros nombres. Como hemos mencionado anteriormente, la esfinge es conocida como ‘purushamriga’ en la mitología hindú. Este nombre significa ‘hombre-bestia’ en sánscrito. Aunque desconocemos el nombre original de la Gran Esfinge de Guiza, sabemos con certeza que los árabes se refirieron a ella como Abu al-Hawl, que puede ser traducido literalmente como ‘Padre del Terror’.
El mito griego de Edipo es quizás el relato más famoso en el que aparece la esfinge. En esta leyenda la esfinge tiene la cabeza de una mujer, el cuerpo de una leona y las alas de un águila. La criatura reside a las afueras de la ciudad de Tebas, en Beocia, y plantea un acertijo a todo viajero que pasa por el lugar. Si la adivinanza no es contestada correctamente, la esfinge devora a su víctima. El acertijo de la esfinge, uno de los más famosos de la historia, es más o menos como sigue: “¿Qué animal tiene cuatro patas por la mañana, dos por la tarde y tres por la noche”. La respuesta, contestada correctamente por Edipo, fue ‘hombre’, ya que el ser humano gatea cuando es un bebé, camina sobre sus dos piernas cuando es adulto y se apoya en un bastón en su vejez. Al escuchar la respuesta correcta la esfinge se mató, poniendo así fin a su reinado de terror.
Territorios míticos
Celama
Celama es un territorio del mito, la imaginación y la memoria que contiene, como invención literaria, una gran metáfora sobre la desaparición de las culturas campesinas, que nos lleva a lo más hondo y misterioso del corazón humano.
Este volumen reúne la trilogía que Luis Mateo Díez dedica al reino de Celama: El espíritu del páramo, La ruina del cielo y El oscurecer.
El espíritu del páramo, La ruina del cielo y El oscurecer conforman la trilogía que Luis Mateo Díez dedicó a ese Reino en el que, en el correr de los siglos, se explora su memoria y el destino de la tierra y de quienes la habitaron. El Premio de la Crítica y el Nacional de Literatura reconocieron, en su momento, la ambiciosa conquista de un territorio imaginario, que es ya un clásico de la literatura contemporánea.
Pese a la indudable contigüidad de los espacios en las novelas de Luis Mateo Díez, Celama constituye un territorio único, con identidad propia, diferenciado de los otros que forman el conjunto de su universo narrativo. Este espacio toma forma en la trilogía de novelas constituida por El espíritu del páramo. Un relato (1996), La ruina del cielo. Un obituario (1999) y El oscurecer. Un encuentro (2002), reunidas bajo el título común de El reino de Celama. Las tres novelas poseen unidad estructural y de sentido diferenciadas, al tiempo que establecen una correlación evidente que dota de unidad al conjunto. Esa unidad se logra, además de por la persistencia de algunos elementos estructurales, sobre todo en la reaparición de personajes clave, por el logro de la atmósfera. Porque Celama es un espacio, un territorio profusamente poblado, una sucesión de historias de tonos variados que van de lo humorístico a lo patético, pero sobre todo es una atmósfera que identifica espacio y habitantes de modo inequívoco. La trilogía erige en protagonista un espacio humano ancestral, ya desaparecido, de costumbres arraigadas en la tierra y en la conformidad con los ciclos de la naturaleza. El escritor ha atisbado su potencial imaginario, y lejos de rememoraciones nostálgicas, proyecta un sentido simbólico potenciado por las sensaciones que reiteradamente abocan al lector hacia las nociones de acabamiento, extravío, soledad, desolación, penuria y muerte asociados con las atmósferas gélidas cubiertas por la nieve de Celama. En la expresión de ese mundo, el escritor se sirve de una batería de tipologías narrativas y tonos contrastados que enriquecen un discurso narrativo constantemente cruzado por referencias intertextuales que colocan el mundo de Celama en diálogo con los textos clásicos de la literatura universal, la tradición oral, fábulas, parábolas y mitos, en una facundia narrativa de inusual riqueza.
La historia comienza en el siglo XII con dos informes de sendas visitas de un arzobispo y un patriarca de la India a Roma tiempos del papa Calixto II (1119-1124).
En el año 1165 llegó al palacio de Manuel I Comneno (1143-1180) en Constantinopla un mensajero. Nada fuera de lo común de no ser porque traía consigo una carta de un misterioso monarca oriental que se hacía llamar Preste Juan y se decía cristiano. El emperador bizantino no fue el único en recibirla. Casi al mismo tiempo la misiva llegaba a las manos del emperador del Sacro Imperio Romano-Germánico,
Federico I Barbarroja (1154-1190) y del Papa Alejandro III (1159-1181). Hoy sabemos que, con toda probabilidad, se trató de una falsificación hecha en las inmediaciones del palacio imperial alemán. Una más que vino a sumarse a otras cuyo objetivo principal era sustentar la lucha Papado-Imperio, como la
Donación de Constan-tino
, hecha en Roma y desmontada en el s. XV por el humanista napolitano Lorenzo
Valla. Es fácil imaginar a Manuel I, presa de la extrañeza, mandar a sus sabios –si
es que no fue él personalmente– a buscar en los archivos de la cancillería bizantina
algún tipo de noticia que les permitiese identifcar al misterioso remitente. Escruta
-rían los
Excerpta Legationibus o el De Amdministrando Imperio, ambas del emperador Constantino VII (945-959), en las viejas Cronografías de Teófanes (ca 813) o Malalas (ca. 563), en laBiblioteca
del patriarca Focio (858-867 y 877-886) y al no hallar nada, dejaron el asunto dormitar. Fue la misma actitud que adoptó Barbarroja,quizá porque intuía lo que se escondía tras la carta. El único que se la tomó en serio
fue el Pontífice, por razones obvias.
La leyenda comienza a cobrar forma a mediados del siglo XII. Umberto Eco la sitúa en la crónica de Otón de Freising, obispo de Frising (Baviera) y cronista del Papa Eugenio III (1145-1153), sobre la visita de una embajada armenia, que le habló al Sumo Pontífice del mítico monarca Juan. El escritor Robert Silverberg en su libro The Realm of Prester John sitúa el origen antes, en la supuesta visita a Constantinopla y Roma de un arzobispo (o patriarca, según la fuente) de la India en época del Papa Calixto II (1119-1124), y se presentó como Juan
La carta del Preste Juan es un documento apócrifo ;aparecido en la segunda mitad del siglo XII y supuestamente escrito por el rey fabuloso de las Tres Indias; que fue enviado al Papa de Roma y a los emperadores de Bizancio y del Sacro Imperio Romano. Sus diferentes versiones en muy diversas lenguas, que iban a perdurar hasta el siglo XVI, coincidirán en hacer del Preste Juan no sólo un monarca de tierras lejanas que encerraban maravillas sin cuento de carácter natural, sobrenatural y maravilloso, sino un sacerdote cristiano que, por haber hecho voto de reconquistar Jerusalén, parecía dispuesto a entablar relaciones con Occidente. La existencia del Preste Juan se convertirá en un mito a lo largo de la Edad Media, cuya literatura, no sólo de contenidos ficcionales sino de viajes, recogería los esfuerzos de los europeos por encontrar, primero en Asia y después en África, su fabuloso reino, de suerte que su figura, siempre situada entre la incierta frontera que separa realidad y leyenda, llegaría a ser relacionada con la de Parzival, los Reyes Magos de Oriente, Ogier el Danés, el Emperador de Etiopía e, incluso, Alejandro Magno, siendo mencionada, entre muchos otros, por escritores tan dispares como Marco Polo, Jehan de Mandeville o Ariosto. La presente edición recoge, por primera vez en castellano, la traducción de las tres versiones más antiguas de la Carta (latina, anglonormanda y antiguo-francesa)
La isla de san Borondón
La isla de San Borondón es un territorio insular atlántico que durante algún tiempo apareció en ciertos mapas y cartas náuticas. Estaría localizada al oeste del archipiélago de las Canarias. Entre los siglos XVI y XVIII muchos cartógrafos dieron por buena la existencia de esta isla, a la que se llegó a considerar como la octava isla canaria.
San Borondón aparece en al menos una docena de mapas, siendo el más tardío el de Gautier (1755). Durante años hubo expediciones navales en busca de la esquiva isla. Algunos de estos exploradores aseguraron haber desembarcado en sus costas, como el español Hernán Pérez de Grado y el portugués Pedro Vello, ambos en el año 1570.
La ciudad errante de los Césares
La actual leyenda de la Ciudad de los Césares está basada principalmente en la fusión de cuatro historias independientes, la primera de todas y la que refiere a su existencia, aparece con la expedición realizada por el capitán Francisco César en 1528, que antiguamente había participado en el descubrimiento del Río de la Plata junto a Sebastián Cabot. La Ciudad de los Césares, también conocida indistintamente como la Ciudad de la Patagonia, también como la ciudad errante, Trapalanda o Trapananda , Lin Lin o Elelín , es la misma ciudad mítica de algún punto en América del Sur. Se cree que fue este lugar está situado en algún lugar de la Patagonia, en un valle escondido de la cordillera de los Andes entre Chile y Argentina.
A pesar de haber buscado durante la colonización de América del Sur, no hay ninguna evidencia que demuestre que alguna vez existió, aunque hay informes que circularon durante doscientos años. En 1766 un jesuita, el Padre José García Alsue, exploró toda el área en una planeada expedición, desde el río Palena al Sur, equipado con cinco piraguas, treinta indígenas y sólo cinco españoles, recorrió los canales Jacaf y Puyuhuapi, también la zona que ahora forma parte del parque Nacional Queulat en la Región de Aysén, Chile, dejó muy buenos antecedentes de toda la expedición, buscando sin éxito la famosa Ciudad de los Césares.
La ciudad es descrita como próspera y rica, llena de oro, plata y diamantes. Existe al menos una descripción que dice que se encuentra en medio de dos montañas, en algún lugar de las montañas de los Andes, en la que una montaña es de Oro y la otra es de diamantes. A veces se describe como una ciudad encantada que aparece en determinados momentos y en algunas situaciones, de tal manera que aquellos que llegaran a ella por casualidad o en alguno de sus viajes, olvidarían rápidamente el encuentro; o también si los cazadores que van buscando en las montañas la fortuna y el tesoro.
Sus supuestos fundadores, los que fundaron por primera vez esta supuesta ciudad, fueron náufragos en el estrecho de Magallanes, y sobrevivientes de la expedición del obispo de Plasensia, Gutierre de Vargas Carvajal, en 1540, español, estas historias y leyendas de náufragos empezaron a recorrer por gran parte del sur de Chile, Buenos Aires y Tucumán, se comenta que vieron a los gigantes de la Patagonia y sobrevivientes del Imperio Inca, si relacionamos estos hechos, nos llevan a relacionarnos con leyendas que se derivan de historias contadas a los marineros por aborígenes que describieron perfectamente el Imperio del Perú.
También hay otra historia que dice que fue una ciudad apartada del imperio inca, donde vivían Mitimaes incas, que eran incas desterrados, grupos de familias separadas de sus comunidades por el Imperio y trasladados a pueblos lejanos. La ciudad se describe como próspera y rica, llena de oro, plata y diamantes. Al menos una descripción dice que estuvo ubicado entre dos montañas, en algún lugar de la Cordillera de los Andes, una de oro y otra de diamantes. A veces se la describe como una ciudad encantada que aparece en determinados momentos; o tal que quienes lo encuentran por casualidad en sus viajes olvidan el encuentro; o tal que los cazadores se irán con montañas de fortuna y tesoros. Sus supuestos fundadores incluyen sobrevivientes de un naufragio español en el Estrecho de Magallanes, sobrevivientes en el exilio de la Destrucción de las Siete Ciudades, fantasmas, gigantes patagónicos y sobrevivientes del Imperio Inca; de hecho, una explicación de la leyenda es que se deriva de historias contadas a los marineros por aborígenes que describen el Imperio del Perú.
Las siete ciudades de Cibola
La palabra Cíbola
procede de cíbolo, nombre español hoy desusado que se daba al bisonte, ya que el territorio del legendario reino en donde se suponía la existencia de las siete ciudades se extendía hasta las praderas en donde (hasta mediados del siglo xix) existían millones de estos animales.
Según la leyenda, Cíbola sería una de las fantásticas Siete Ciudades que habrían sido fundadas por unos obispos que supuestamente huyeron desde la península ibérica cuando ésta caía en manos de los árabes. En la versión original del relato, los obispos eran portugueses que habían salido desde la ciudad de Oporto y se habían establecido en una isla o tierra ubicada al oeste, cruzando el mar, donde cada uno habría fundado su propia ciudad. Posteriormente los españoles popularizaron otra versión de los hechos, donde los siete obispos eran españoles originarios de Mérida, quienes habrían escapado de allí en el año 713. En realidad, serían visigodos, en esa época no existían ni Portugal ni España como tales.2
«Los náufragos de la expedición de Pánfilo de Narváez de 1528: Alvar Nuñez Cabeza de Vaca, Dorantes, Castillo, y el africano Estebanico, recorrieron durante 7 años, los territorio del sur de Estados Unidos. Ellos relataron ciudades maravillosas ubicadas al norte de Nueva España. Cabeza de Vaca escribió “Naufragios” donde describe la larga aventura a pie desde la costa de Florida hasta la costa de Sinaloa en Mexico. En Naufragios, el explorador sevillano no hizo mención de Cibola, Quivira y Zunis, acaso porque se le olvidaron dichas “ciudades maravillosas” o porque después de su nuevo fracaso como gobernador de Paraguay en 1538-40 se arrepintió de sus propias fantasías o las de sus amigos los indios que, según él, eran gentes “muy amigas de novelas y muy mentirosos”
Atlántida (en griego antiguo Ἀτλαντίς νῆσος, Atlantís nēsos, ‘isla de Atlas’) es el nombre de una isla mítica1 mencionada y descrita en los diálogos Timeo y Critias, textos del filósofo griego Platón.
En dichos diálogos, la isla aparece como una potencia militar que existió nueve mil años antes de la época del legislador ateniense Solón, quien, según Platón, es la fuente del relato. Se encontraba más allá de las Columnas de Hércules y se la describe como más grande que Libia y Asia Menor juntas.
Sitúa la ubicación de esta poderosa nación en el Mediterráneo, en un periodo de tiempo nueve mil años antes del momento en el que se produce el diálogo en la que se la menciona. Describe su fundación y orígenes bajo la advocación del dios Neptuno, así como su geografía y sus leyes. También explica algunos cultos relacionados con el toro, la confederación de pueblos gobernados por la asamblea de sus reyes, la organización del ejército y la abundancia de sus riquezas. Aparece el nombre de Gades entre los lugares conocidos que menciona. Finalmente será destruida para castigar la soberbia de sus habitantes, que habían olvidado las tradiciones de sus mayores y las enseñanzas de sus dioses.
Lemuria fue un continente hipotético propuesto en 1864 por el zoólogo Philip Sclater, que se habría hundido en el océano Índico. Su propuesta fue utilizada más tarde por ocultistas en relatos sobre el origen de la humanidad.
La hipótesis original buscaba explicar la presencia de fósiles de lémures en Madagascar y la India, pero no en África o en Oriente Medio. En 1870, Ernst Haeckel sugirió que Lemuria podría además haber sido el hogar ancestral de la humanidad, postulado que llevó la hipótesis más allá de su marco de estudio inicial en la geología y la zoogeografía, asegurándole su popularidad por fuera de la comunidad científica.
A fines del siglo XIX, Helena Blavatsky, ocultista y fundadora de la Teosofía, otorgó a Lemuria un importante lugar en el sistema de su doctrina mítico-religiosa, afirmando que el continente era la tierra natal de los primeros humanos, a quien llamó "lemurianos". Blavatsky tuvo un importante impacto en el esoterismo occidental, popularizando el mito de Lemuria y de sus habitantes míticos.
Todas las teorías sobre Lemuria se volvieron definitivamente insostenibles cuando, en la década de 1960, la comunidad científica aceptó la teoría de la deriva continental de Alfred Wegener, presentada en 1912. A pesar de eso, Lemuria continuó en ciertos ámbitos de la imaginación popular, especialmente en relación a la tradición teosofista y al nacionalismo tamil.
Mu, el continente de Mu o el continente perdido de Mu, es el nombre de un supuesto continente perdido cuyo concepto y nombre fueron propuestos por el escritor y viajero del siglo XIX Augusto Le Plongeon, quien afirmó que varias civilizaciones antiguas, como las de Egipto y Mesoamérica, fueron creadas por refugiados de Mu, el cual estaba localizado en el Océano Pacífico. Para formular tales afirmaciones se apoyaba en la traducción al español (posteriormente desechada por fantasiosa del códice maya conocido como Códice Tro-Cortesiano realizada por Brasseur de Bourbourg. Él lo situaba en el Océano Pacífico y sostenía que esa civilización perdida hace miles de años extendió su avanzada tecnología por todo el mundo; la que habría permitido la construcción de las grandes pirámides que se encuentran esparcidas en distintos continentes. Además sostenía que, tal como la Atlántida, este continente habría sido destruido hace 12.000 años por los dioses como castigo por ser una civilización decadente. Más tarde este concepto fue popularizado y difundido por James Churchward, pero a diferencia de los anteriores autores sostenía que Mu estuvo localizado en el Océano Pacífico. La existencia de Mu ya era cuestionada en la época de Le Plongeon.[cita requerida] Actualmente los científicos descartan el concepto de Mu (y de otros presuntos continentes perdidos, tales como Lemuria) como físicamente imposible[cita requerida], ya que el avance de la ciencia ha demostrado la imposibilidad de este hecho por las pruebas ofrecidas por la tectónica de placas, que descarta la existencia de un continente perdido, argumentando que un continente no puede ni hundirse ni ser destruido en un período de tiempo tan breve como el que pretenden sus partidarios. Actualmente se considera que las pretensiones sobre la existencia de Mu carecen de fundamento. Además los arqueólogos rechazan el parentesco entre las culturas nativas de América y las de la cuenca mediterránea, de Oriente Medio o de la India, tal como lo sugieren los defensores de Mu.[cita requerida] En la actualidad la creencia en la existencia de este supuesto continente solo es sostenida por grupos ocultistas o de la New Age, quienes apoyan sus afirmaciones en algunos descubrimientos, tales como el de Yonaguni.
"Tartessos, ciudad de Iberia, nombrada del río que fluye de la montaña de la plata, río que arrastra también estaño". Hecateo de Mileto, siglo VI a.C.
"Y como el río tiene dos desembocaduras, se dice que la ciudad de Tartessos, homónima del río, estuvo edificada antiguamente en la tierra colocada entre ambas".
Estrabón, siglo I a.C.
Tartessos (en griego antiguo, Τάρτησσος Tártēssos, en latín, Tartessus) es el nombre por el que los griegos conocían a la que creyeron primera civilización de Occidente. Posible heredera del Bronce final atlántico, se desarrolló en el triángulo formado por las actuales provincias de Huelva, Sevilla y Cádiz, en la costa suroeste de la península ibérica, así como en la de Badajoz durante el Bronce tardío y la primera Edad del Hierro. Se presume que tuvo por eje el río Tartessos, que pudo ser el que los romanos llamaron luego Betis (Guadalquivir). Sin embargo, hay autores que la sitúan en la confluencia de las bocas del Odiel con el Tinto (río de Huelva), puesto que bajo la propia ciudad onubense es sabido que se hallan sepultados importantes restos. También se ha situado el núcleo del país en torno al río Barbate (Porlan, 2015)
En el siglo IV a.C. el historiador griego Éforo de Cime escribió, entre otros muchos lugares, de “un mercado muy próspero, la llamada Tartessos, ciudad ilustre, regada por un río que lleva gran cantidad de estaño, oro y cobre de Céltica”. Por aquel entonces no quedaba rastro de la civilización a la que se refería, que algunos identificaron con la legendaria Atlántida de Platón, y durante más de dos milenios se consideró uno de tantos mitos; hasta que bien entrado el siglo XX se descubrió un tesoro de la Edad del Hierro cerca de Sevilla, del modo en el que suelen descubrirse otros muchos tesoros: en el transcurso de unas obras.
Midas (en griego Μίδας, llamado Mita en fuentes asirias) fue un rey de Frigia que gobernó en el período entre el 740 a. C. y el 696 a. C., aproximadamente. De acuerdo con la mitología griega, el monarca tenía la maldición de convertir en oro todo lo que tocara.
Casado con una griega, Midas fue el primer rey extranjero que mandó un regalo al santuario de Delfos. Probablemente, fue durante su reinado cuando Frigia adoptó el alfabeto griego.
El reinado de Midas supone la mayor época de esplendor de Frigia, que se expandió al este, hasta la frontera con Urartu, ocupando una extensa zona de Asia Menor. Mantuvo relaciones comerciales con Asiria y Urartu, alcanzando el rey una riqueza extraordinaria, que llamó la atención de los griegos,1 quienes le dedicaron un espacio en la mitología.
Contemporáneo de Tiglath-Pileser III, Salmanasar V, y Sargón II, durante muchos años instigó levantamientos de los principados de Asia Menor contra Asiria, apoyando a Hama, Karkemish, Tabal, Gurgum, Kummukhu y Meliddu, hasta que finalmente fue atacado por Sargón II. Temeroso del poder del asirio, Midas le envió una embajada, declarándose vasallo.
Después de los conflictos con Sargón II, sufrió invasiones de los cimerios, que destruyeron la capital Gordio. Según la tradición, Midas se suicidó y así terminó el corto período hegemónico de Frigia.
El Dorado
El Dorado, ensueño obsesivo de los conquistadores de América del Sur, es un mito que alude a la terra incognita colmada de oro y otras riquezas, la cual es un punto de partida para que Massimo Livi explique el proceso de expansión hacia la actual Bolivia y Paraguay. Los españoles, persiguiendo su ideal en numerosas expediciones, sólo hallaron tierras pantanosas y gente desconocida. Frente a su fracaso tergiversaron el oro por almas humanas que pasarían a ser esclavas, acto que, para el autor, provocará un deceso considerable de los aborígenes.
En la siguiente cita: "El Dorado elusivo, situado cada vez más al oriente, o más al sur, y por tanto siempre más allá de la línea del horizonte conforme avanzaban las exploraciones" (p. 10), revela la esencia de este libro compuesto por cinco capítulos, ya que en ellos se observa la forma en que germina esta utopía en el Caribe, cómo se traslada a la zona andina y cómo perece en las Amazonas.
Cuenta Gonzalo Fernández de Oviedo que en Santo Domingo un explorador de origen español, llamado Miguel Díaz, descubrió oro en 1501 en aquella isla; dicha leyenda fomentó el surgimiento de expedicionarios improvisados que se aventurarían a zonas de difícil acceso sin los recursos necesarios y sin ningún conocimiento del lugar. Muchos de ellos murieron en el intento. No obstante, es en la década de los treinta del siglo XVI que tiene mayor auge la leyenda de El Dorado con el descubrimiento de Perú y la captura de Atahualpa, empresas encabezadas por Francisco de Pizarro. De acuerdo con la Verdadera Relación del Perú, de Francisco de Jerez, Atahualpa prometió a Pizarro entregarle una cantidad considerable de oro a cambio de su libertad, y fue así como mandó a traer objetos de este metal pertenecientes a distintos templos; sin embargo, Pizarro no cumplió con su palabra.
Este primer contacto que tuvieron los españoles con el Perú, en el que recibieron oro, lo vieron o lo tocaron, aumentó la expectativa de encontrar riquezas en todo este reino desconocido. Es así como se desprenden una serie de historias fantásticas referentes al Cuzco en las que se describía este sitio como una ciudad hecha de oro. En 1535, según Livi Bacci, "el oro no era un mito, sino una realidad, un argumento privilegiado del que se hablaba en la Corte, en las casas, en las tabernas, [...] en la cubierta de los navíos...". (p.19).
El mito de Eldorado es de configuración plenamente española y debe considerarse como una aportación cultural española a acerbo general de la cultura universal. También son aportaciones españolas algunos otros arquetipos, algunos muy bien conocidos, como “Don Juan”, “El Quijote”, o el arquetipo del Torero, o el “delincuente honrado” de Jovellanos. Y es también un mito de arraigo americano, pues fue la exploración de América la que disparó el comienzo de esa ilusión. Quizá, el momento inicial deba situarse en México, Nueva España, tras la conquista realizada por Cortés, y sus compañeros, en el año de 1521. Hace ahora 500 años. Los tesoros en oro y plata que Cortés pudo enviar a España encendieron una primera fiebre del oro en América. Una fiebre del oro que renacería varias veces en los más diversos territorios americanos, hasta el mismísimo siglo XX.
El éxito de Cortés deparó las primeras expediciones para encontrar otros posibles reinos fabulosos colmados de riquezas, Eldorado. Así, Pánfilo de Narváez, en 1527, con Cabeza de Vaca, exploraron las dos Floridas (las actuales Florida y Alabama) y el territorio de lo que hoy es Texas, en una desgraciada expedición que trajo noticias de los búfalos y de las Siete Ciudades de Cíbola, ciudades fabulosas de oro que buscaron después Hernando de Soto o Coronado, con el único resultado de descubrir el Río Misisipi, el primero de ellos, y el Río Colorado el segundo. El mito de las Siete Ciudades de Cíbola, que se comenta más adelante, fue derivación del mito de Eldorado, enlazado con una fábula de inspiración visigoda, sobre hechos datados en Mérida, en el año 713.
(piedra de la sabiduría, elixir, tintura.) Según las ideas imperantes en la Edad Media, sustancia fantástica a la que se atribuía el poder de transformar los metales no preciosos en oro y plata, curar todas las enfermedades, devolver la juventud (véase Alquimia). Las ideas sobre la piedra filosofal se basaban en las observaciones prácticas de las transformaciones de unos objetos en otros, y también en las conjeturas de carácter filosófico-natural sobre la unidad de la materia, &c. En el ambiente medieval, esa idea adquirió un matiz místico-religioso netamente expresado. Los progresos de la química científica hicieron que se rechazara la idea de la piedra filosofal. En la actualidad, se ha demostrado científicamente que la transmutación de los elementos químicos es posible.
Diccionario filosófico · 1965:361
Piedra filosofal
(piedra de la sabiduría, elixir, tintura.) Según representaciones dominantes en los siglos 4-16, substancia capaz de convertir mágicamente metales no nobles en oro y plata, curar todas las enfermedades y devolver la juventud (Alquimia). La base de las ideas sobre la piedra filosofal la constituían las observaciones prácticas de las diversas metamorfosis de unas substancias en otras, así como las conjeturas de filosofía natural sobre la unidad de la materia, &c. En el Medievo, esta idea adquirió un matiz místico-religioso. Más tarde, la idea de la piedra filosofal fue rechazada. Actualmente, la posibilidad de la transformación de los elementos químicos está demostrada desde el punto de vista de la ciencia. El término “piedra filosofal” se usa a menudo en sentido figurado: en unos casos, como símbolo de búsquedas de algo que no existe; en otros, como medio decisivo que permite obtener resultados apetecidos.
El vellocino de oro es el vellocino de un carnero volador y alado llamado Crius Chrysomallos, o "carnero de oro", en la mitología griega. Se conoce por la historia de Jasón y los argonautas, que fueron enviados por Pelias, el gobernante de Iolcos, para recuperarlo de Eetes, el rey de Cólquida.
Según el poeta romano Ovidio (43 a. C. - 17 d. C.) en sus Metamorfosis, Crisomallos, el carnero de oro, era hijo de Poseidón, el dios del mar, y de Teófano, la hija de Bisaltes, un hijo de Helios y Gea. Teófano era una mujer hermosa, por lo que a menudo le llovían los hombres. Poseidón la llevó a la isla de Crumisa, donde la transformó en oveja y a él en carnero.
Se acostaron como oveja y carnero, y nació Crisomallos, el carnero de la flor de oro. El carnero fue enviado por Néfele, una ninfa de las nubes, para salvar a sus hijos Hele y Frixo del sacrificio. Llevó a Frixo todo el camino desde Orcómeno en Beocia hasta Cólquida, pero Hele se cayó del lomo del carnero en el viaje y se precipitó al mar. Cuando llegaron a Cólquida, Frixo sacrificó al carnero y depositó su vellón de oro en un bosquecillo sagrado para Ares. Este vellocino de oro se convertiría entonces en el objeto que Jasón y sus argonautas fueron enviados a recuperar.
Esta palabra proviene del occitano gradal, actulamente grazal. Aparece por primera vez a fines de siglo XII, en el Perceval de Chrétien de Troyes, y es un nombre común. En la obra de Chrétien es un vaso; en la de los contiunadores de Chrétien, una escudilla o una copa; en la versión cisterciense, un cáliz; en la de Wlfram von Eschen bach, una piedra, y en la versión galesa arcaica, una cabeza que sostiene una cabeza cortada.
El objeto fue ampliamente cristianizado, pero no hay duda sobre su origen celta. Como arquetipos del mismo objeto podemos encontrar tanto en Irlanda como en el País de Gale, calderos de resurrección, de abundancia y de inspiración, escudillas inagotables, funtes de salud.
En el transcurso de los siglos, se han dado múltiples interpretaciones a este objeto misterioso, al que se vincula con el evangelio de Nicodemo.
La versión ortodoxa hace del mismo vaso de esmeralda en el que José de Arimatea habría recogido la sangre de Jesucrito antes de que le dieran sepultura, pero las corrientes cristianas marginales, le dieron muchas otras significaciones.
Desde la optica celta propiamente dicha, el Graal es un símbolo de poder y de totalidad vinculado a las ideas de abundancia, conocimiento e inmortalidad. Y el ritual que se describe a propósito del Graal responde a antiguas ceremonias de entronización real, porbablemente para destacar el concepto de una realeza ideal y universal que encarna en la tierra el arquetipo de lo divino.
Por otra parte, una de las formas que adopta esta palabra en los textos medievales es sangreal. El vocablo es significativo por su ambigüedad. Según de qué modo se segmente la palabra, puede verse en ella tanto "El santo graal", conforme a la leyenda de José de Arimatea, como "Sangre real", indicativo de un linaje regio o iniciático.
Todos los textos relativos al Graal insisten en la importancia de un linaje predestinado para la custodia del mismo, e incluso de un linaje al estilo celta, esto es matrilineal. Más que un objeto, el Graal sería el símbolo de la trasnmisión de secretos inciáticos de generación tras generación
El Edén
El jardín del Edén (o Edén) es un lugar mencionado en el libro bíblico de Génesis. Se describe como el lugar celestial donde el Dios Yahvé puso a Adán y Eva, la primera pareja humana (después de haberlos creado de otro lado), para vivir para cuidar de ellos. "Edén" es un sustantivo en hebreo, que significa "placer, delicia" , y por lo tanto en la Vulgata de Jerónimo, el término Gan Edén (ע עדן) fue traducido como "Paradisus voluptatis" , o "jardín/paraíso de las delicias" (" Paradisus " indica un tipo de jardín común en el mundo persa, el pairidaeza); de acuerdo con esta versión de "Edén" no es por lo tanto indica una región geográfica, que es simplemente un atributo del jardín en sí, o en la región podría llamarse "delicia" , así como la tierra donde Caín huirá se llamará Nod, "escape" La región del Edén, en la que Yahvé plantó el jardín, se dice que está en el este; del jardín salió un arroyo que se dividió en cuatro ramas de Río: el Tigris, el Éufrates, el pisón (que rodeaba la tierra de Ávila) y el Gihón (que rodeaba la tierra de Kush). Los estudios del siglo pasado han propuesto en cambio derivar de "Edén" del término sumerio (también adoptado en las lenguas semíticas) edenu, que significa "estepa, desierto" ; con esto, Gan Edén (ע עד.) tomaría el significado de "jardín/paraíso en el desierto, oasis" ; de acuerdo con esta versión de "Edén" no indica una región geográfica específica, sino solo una estepa Oriental.
Según el relato bíblico, entre todos los árboles plantados en el jardín había dos detalles: el árbol de la ciencia del bien y del mal y el árbol de la vida. Dios prohibió al hombre comer del fruto de la primera y la desobediencia llevó a la expulsión del jardín del Edén, negando al hombre los frutos de la segunda, como en Génesis 3, 22 : Entonces Dios YHWH le dijo: "He aquí, el hombre ha llegado a ser como uno de nosotros, para el conocimiento del bien y del mal. Nos deja ver que no alargue su mano y también tome del fruto del árbol de la vida, coma y viva para siempre."
El paraíso de los Sumerios se llamaba Dilmun y se puede identificar en el Golfo Pérsico (Bahréin). En este lugar, donde no había enfermedades y muerte, el Dios Enki solía aparearse sexualmente con sus diosas hijas. Después de comer los frutos de los árboles creados por la diosa Ninhursag viene de este maldito y condenado a múltiples males. Una vez reconciliado, para curar al dios ENKI la diosa Ninhursag crea varias diosas cuyo nombre corresponde a la parte del cuerpo del Dios. Entre otros, en relación con la costilla, Ninhursag crea una diosa llamada Nin. ti que significa "diosa que hace la vida" y "diosa costilla" (ti sumérico = vida y Costilla). Este significado, traducido al hebreo, puede haber dado lugar a la figura de Eva. En otro mito sumerio, el agricultor Shukallituda, que no logró cultivar su tierra demasiado árida, pidió ayuda a la diosa Inanna : esto y le aconsejó que plantara árboles para la sombra, de ahí el nacimiento del primer oasis con una técnica de cultivo común en los desiertos alrededor del Golfo Pérsico.
El mito termina con una transgresión sexual en la que el campesino viola a la diosa dormida: como castigo por la afrenta Shukallituda se ve obligado a abandonar su jardín. Finalmente, en el mito de Gilgamesh, el héroe busca al último hombre que sobrevivió al diluvio, Utnapishtim, que conoce la planta de la inmortalidad que creció en el Paraíso. Utnapishtim revela a Gilgamesh que el Paraíso se ha hundido en el mar, entonces Gilgamesh recupera una hoja de la planta en el fondo del mar, pero durante el regreso una serpiente devora la hoja y regresa joven. Por lo tanto, es probable que los compiladores de los textos bíblicos adoptaron y modificaron el relato mitológico Sumerio. Ya se sabe que los chinos hicieron lo mismo (esto es confirmado por los caracteres de la escritura china) con respecto al Edén y el diluvio.
La idea de un estado feliz perdido y ya no devuelto también está presente en la civilización clásica griega y romana. Así lo atestiguan, por ejemplo, el escritor griego Hesíodo (obras y días, 109-119) y el poeta latino Publio Ovidio Nasone (Le M etamorphos i, i, 89-112). El estudioso Arturo Graf expone ampliamente los resultados de sus estudios sobre el mito del paraíso terrenal en la primera parte de su ensayo mitos, leyendas y supersticiones de la Edad Media.
Él escribe que "los libros sagrados de la India y la Deidad celebran el dorado monte Meru, de donde fluyen los cuatro ríos, que se extiende a las cuatro regiones del cielo, y en cuyas crestas sobresalió olezza y brilla el incomparable paraíso, llamado Uttara - Kuru, la morada de los dioses, ante la patria de los hombres, sagrado para los seguidores del Buda, no menos importante para los antiguos adoradores de Brahma. Los egipcios, a quienes quizás originalmente perteneció la imaginación de los jardines de las Hespérides, guardaron largos recuerdos de una época muy feliz, vivida por hombres bajo la suave dominación de Ra, el antiguo dios solar. Airyâna vaegiâh, que estaba en El Hara-berezaiti de los iraníes, era un verdadero paraíso terrenal, antes de que la falta de los primeros parientes y la maldad de Angrô - Mainyus lo hubieran convertido en un desierto oscuro y helado; y en Irán y la India, como en Egipto, duró el recuerdo de una muy feliz edad temprana. Los chinos coronaron el Kunlun con un paraíso, donde hay varios árboles maravillosos y de las olas fluyen varios ríos. En las tradiciones religiosas de los asirios y caldeos el mito aparece con apariencias que no pueden sino ser reconocidas como en absoluto similares a las del mito bíblico. Griegos y latinos legendaron la edad de oro, los reinos felices de Crono y Saturno, y más tierras benditas. Los cuatro ríos que fluían del Edén bíblico (Génesis 2: 10-17) sugieren que era una montaña, al igual que el Meru indio, el Alburz Iraní, el Asgard nórdico, el kâf árabe y El Edén mencionado por el profeta Ezequiel en el Antiguo Testamento (28: 12-19). Graf también recuerda los mitos de las islas afortunadas en el mundo griego, representaciones del paraíso terrenal. Son la isla de Feaci y Ogigia en Homero (Odisea), la isla de Pancaia descrita por Diodoro Sículo, la Atlántida de Platón, la Merope de Teopompus. Los árabes creían en la bendita Isla de Vacvac, más allá del Monte Kâf, recordada en los viajes de Sindbad en las mil y una noches. De una isla" del pomo de oro "narró los celtas. Esta fue la creencia de los padres de la iglesia y de los doctores de la Iglesia, retomada por Dante Alighieri, cuando en Matelda en el paraíso terrenal hizo decir:" los que en la antigüedad poetaro/la edad de oro y su estado feliz / tal vez en Parnasus esto loco sognaro "(Purgatorio, XXVIII, vv. 139 - 141). Alighieri sitúa El Edén en el hemisferio terrestre opuesto, precisamente según las indicaciones de los padres y Doctores de la Iglesia. Por otra parte, las investigaciones de los estudiosos han llevado a identificar una convergencia distante de los mitos paradisíacos de los pueblos de la doble familia ario - semítica. Graf también señala que" en el mito del Paraíso ario-semítico hay rastros de un antiguo culto a la naturaleza. El árbol de la vida es el árbol que da alimento; el árbol de la ciencia es el árbol que da respuestas: ambos aparecen en numerosas mitologías, a menudo hechos compañeros del árbol generador del que proceden los hombres " .
En la Divina Comedia de Dante Alighieri, el paraíso terrenal se coloca en la cima del Monte del Purgatorio (ubicado en las antípodas del mundo entonces conocido) y representa la última etapa del camino de purificación que las almas hacen para acceder al Paraíso. Se representa como un frondoso bosque atravesado por el río Letè que quita la memoria del mal cometido y el río Eunè que renueva la memoria del bien hecho. El huerto del Edén aparece en todas las canciones desde el vigésimo octavo hasta el treinta y tres del Purgatorio. Aquí el poeta hace su primer encuentro con Beatriz y conoce a Matelda, una mujer que sirve como alegoría del Estado de inocencia del hombre ante el pecado Original. También asiste a una procesión que representa la historia del hombre y su relación con la fe, desde el pecado original hasta la época de Alighieri.
Edén estaría situado en la actual región del Sur de Mesopotamia, más precisamente en la llanura atravesada por el río Shatt al - ''Arab, enterrado bajo decenas de metros de sedimentos. Dos de los ríos mencionados en Génesis desembocan hoy en el Chatt al - ''Arab: el Tigris y el Éufrates. Otra hipótesis sobre la ubicación del Edén se encuentra en el ensayo Homero en el Báltico De Felice Vinci, donde el autor, en el contexto de la ubicación geográfica total de los poemas homéricos en Escandinavia, teoriza varios vínculos con las mitologías de muchos otros pueblos, incluido el judío; y una vez que Etiopía se ha identificado con la península de Nordkynn, también en Noruega: "podría corresponder al Gihon bíblico): nace en una zona de la Laponia finlandesa de la que parten otros arroyos Si consideramos que el Golfo Pérsico estaba completamente seco durante la última glaciación y fue inundado por la transgresión del mar entre 5000 o 6000 años antes de Cristo, es posible que El Edén esté ahora en el fondo del mar. Esta teoría y la identificación de los otros dos ríos (Pison y Ghicon) fue propuesta por el arqueólogo Juris Zarins. Uno es el Ivalo, que los lapones llaman Avvil. Asonancia con Ávila solo puede ser al azar, pero este mismo territorio es rico en oro." El pasaje mencionado continúa con la identificación de los tigres y el Éufrates con sus homólogos escandinavos; el complejo de estos ríos esboza, según Vinci, "una especie de Mesopotamia finesa, extraordinariamente similar a la Asiática"
El Edén (en hebreo, גַּן־עֵדֶן – gan-ʿÉeḏen) es, según el relato bíblico del libro de Génesis, el lugar donde había puesto Dios al hombre después de haberlo creado a partir del barro.
El Janna
El paraíso musulmán o Yanna (جنّة Jannah) que según la escatología islámica, las almas residirán allí desde la resurrección que ocurrirá tras el Yawm al-Qiyāmah (árabe: يوم القيامة "Día de la resurrección"). El concepto de este paraíso fue inventado por el pseudo profeta Muhammad con fin de sobornar a sus seguidores para que cometieran odiosos y violentos crímenes prometiéndoles cosas inmateriales las cuales no podían obtener en el duro desierto. La palabra Jannah significa "jardín".
El paraíso islámico mitológico contiene 7 apartados:
Hermosas mujeres
Jóvenes muchachos
Agua
Mitología en el Islam
Mitos islámicos
Vino
Frutas
Riqueza
Vírgenes (huríes), 72 especiales para aquellos muertos en la Yihad.
Los Campos Elíseos
Campos Elíseos (en griego antiguo: Ἠλύσια πεδία, Êlýsia Pedía -"campos" o "llanuras del lugar alcanzado por el rayo del sol"-) es una concepción del más allá que se desarrolló con el tiempo y fue mantenida por algunas sectas y cultos religiosos y filosóficos griegos. Inicialmente separado del reino de Hades, la admisión estaba reservada para los mortales relacionados con los dioses y otros héroes. Más tarde, se expandió para incluir a los elegidos por los dioses, los justos y los heroicos, donde permanecerían después de la muerte, para vivir una vida feliz y bendecida, y disfrutar de cualquier empleo que hubieran disfrutado en la vida
Los Campos Elíseos estaban, según Homero, ubicados en el borde occidental de la Tierra junto a la corriente del Océano. En la época del poeta griego Hesíodo, los Campos Elíseos también eran conocidos como las "Islas Afortunadas", o las "Islas (o Islas) de los Benditos", ubicadas en el océano occidental en el fin de la tierra.Las Islas de los Benditos serían reducidas a una sola isla por el poeta tebano Píndaro, describiéndolas como si tuvieran parques sombreados, con residentes que se entregaban a pasatiempos deportivos y musicales.
El gobernante de los Campos Elíseos varía de un autor a otro: Píndaro y Hesíodo nombran a Crono como gobernante, mientras que el poeta Homero en la Odisea describe al Radamantis rubio que habita allí
El Valhalla
En la mitología nórdica, el Valhalla (Nórdico antiguo: Valhöll, "salón de los caídos") es un enorme salón majestuoso situado en Asgard y gobernado por el dios Odín. Elegidos por Odín, la mitad de aquellos que mueren en combate viajan al Valhalla al morir, llevados por las valquirias, mientras que la otra mitad va al campo Fólkvangr de Freyja. En el Valhalla, el muerto se une a las masas de aquellos que han muerto en combate llamados Einherjar y varios héroes y reyes legendarios mientras se preparan para ayudar a Odín en los sucesos del Ragnarök. Ante el salón se yergue el árbol dorado Glasir y el techo del salón está cubierto de escudos dorados. En el Valhalla viven varias criaturas, como el ciervo Eikþyrnir y la cabra Heiðrún, ambos descritos permaneciendo sobre el Valhalla y consumiendo el follaje del árbol Læraðr.
El Valhalla está atestiguado en la Edda poética, compilada en el siglo XIII de fuentes tradicionales anteriores, la Edda prosaica (escrita en el siglo XIII por Snorri Sturluson), Heimskringla (también escrita en el siglo XIII por Snorri Sturluson) y en las estrofas de un poema anónimo del siglo X conmemorando la muerte de Erik Hacha Sangrienta conocido como Eiríksmál y compilada en el Fagrskinna. El Valhalla ha inspirado numerosas obras de artes, títulos de publicación y elementos de la cultura popular, convirtiéndose en un sinónimo de un salón marcial de los muertos elegidos.
Si cogen una carta de navegación del Atlántico y buscan las coordenadas 16º 56’ latitud norte y 62º 21’ longitud este hallarán una isla de tres kilómetros cuadrados, habitada por alcatraces, lagartos y ratas. Es la isla de Redonda, un enclave dejado de la mano de Dios, cercano a las islas antillanas de Montserrat y Antigua y en el que están censados el mayor número de ilustres por metro cuadrado del planeta. Los cineastas Francis Ford Coppola y Pedro Almodóvar, los escritores Arturo Pérez-Reverte y Eduardo Mendoza y el arquitecto Frank O. Gehry, entre otros, comparten aristocracia literaria y domicilio caribeño por la gracia del republicano rey Javier Marías (Javier I), que hoy hace cuatro años fue coronado rey de Redonda, tras la abdicación de Jon Wynne-Tyson (Juan II).
Aunque los lectores de Marías sabían de este reino desde su novela Todas las almas, no fue hasta Negra espalda del tiempo cuando sospecharon que aquel lugar de ficción quizá fuera una realidad y no una boutade del autor. El origen del reino, que según Marías se hereda por "ironía y por letra y nunca por solemnidad y sangre", se remonta a finales del siglo XV, cuando Cristóbal Colón descubrió esta isla en su segundo viaje. Su poca importancia estratégica y comercial hizo que en los siguientes siglos sólo fuera refugio de piratas y contrabandistas, hasta que en 1872 la reina Victoria se la anexionó antes de que lo hiciera el Gobierno de EEUU, interesado en el fosfato de alúmina de su pobre suelo rocoso, producido por el guano de los alcatraces.
El padre del escritor Matthew Phipps Shiel, un banquero de la isla de Montserrat que compró el peñasco el día del nacimiento de su primer varón, reclamó a la reina el título de rey de Redonda. Y la reina aceptó siempre y cuando nunca intentara rebelarse contra el poder colonial. Y así fue como M. P. Shiel, alias Felipe I, se hizo con el trono a los 15 años, y empezó a apuntar la creación de una nobleza intelectual.
PRIMER SUCESOR
En 1947, el trono pasó a manos de su amigo y discípulo John Gawsworth (Juan I), quien también se hizo cargo de los derechos de los libros de su maestro. Gawsworth fue el que dio forma a la primera Corte literaria, aunque muchos de los nombramientos se hicieron en los pubs que frecuentaba y con la intención de satisfacer a sus acreedores.
El tercer rey fue John Wynne-Tyson (Juan II), poseedor de los derechos de las obras de los dos anteriores monarcas. Harto del acoso de otros pretendientes al trono, Wynne-Tyson decidió abdicar hace cuatro años, aunque la noticia no se supo hasta casi un año después, ya que su sucesor, Marías, prefirió que apareciera discretamente en Negra espalda del tiempo.
Tras recibir la corona, Javier I quiso saber cuáles eran sus obligaciones para con el trono, y pronto descubrió que no tenía de qué preocuparse: "Debía contribuir a mantener viva la memoria de los anteriores reyes y de la leyenda, y heredar y gestionar los derechos de Shiel y Gawsworth". Lo que no presupone que cada rey deba legar al siguiente sus propios derechos literarios. Parece lógico que cuando muera Wynne-Tyson legue los suyos a sus hijas. "Y en cuanto a mí - dice Marías -, quién lo sabe". Lo único cierto es que el próximo rey de Redonda deberá ser escritor, sea o no español. "Ningún patriotismo en este reino", apunta Marías.
Otra potestad real es nombrar a los nobles. Marías se ha decantado por escritores y cineastas con los que ha tenido algún trato. Todos los escogidos han aceptado, salvo Gore Vidal, que adujo, primero, ser republicano, para luego añadir "un poco incongruentemente, que, por familia, se podía considerar que le habría tocado ser ‘Duke de Venise’ en la realidad, no en la redondina ficción", cuenta Marías, quien prefirió "no indagar al respecto".
Coppola se puse Duke of Megalópolis (la película que lleva años queriendo hacer) en vez de los Duke of Padrino o Duke of Santino que le ofreció Marías, que no osó a "sugerir Duke of Apocalipsis". Mendoza es Duke of Isla Larga, en referencia a Long Island (vivió muchos años en Nueva York) y a su novela La isla inaudita.
Para ser Duke es indispensable que la obra del candidato escritor esté traducida al inglés o al castellano, según sea su procedencia. Y los cineastas, que sus filmes se conozcan en ambas lenguas, aunque sea con subtítulos. Redonda es un reino bilingüe en consideración a los tres reyes anteriores, que eran británicos. Pero siempre hay excepciones, y Marías ha nombrado a Gehry, autor del Guggenheim de Bilbao, Duke of Nervión, por lo que el arquitecto ha diseñado gratis el Palacio de Redonda.
Pero no es el único que ha diseñado algo para este literario reino. Javier Mariscal ha hecho la bandera; el italiano Massimo Vignelli, el pasaporte; el diseñador de Swatch Alessandro Mendini, la moneda oficial; el israelí Ron Arad ha pensado el trono a partir de su modelo de sofá Big Easy Volume 2; la joyera Helena Rohner se ha encargado de la corona, y el también diseñador Marc Newson ha pensado una bicicleta como transporte oficial.
Como el reino de Redonda, además de la ficticia, tiene su parte humorística (su antiguo lema es Ride si sapis, es decir, Ríe si sabes), existen muchos nombramientos divertidos, como el de Comisario de Agitación y Propaganda (Juan Cruz) y el de Cónsul en Jerez (Juan Bonilla). "En breve será nombrado un Embajador en el 221B de Baker Street, que, como todo el mundo sabe, es el país de Sherlock Holmes", apunta Marías.
ENEMIGOS Y REVUELTAS
No hay monarquía sin revueltas, y el Reino de Redonda no es una excepción. Los principales ataques provienen de Internet, donde algunos colgados aseguran ser los verdaderos reyes de Ronda (incluso hay uno llamado Bill Gates que no tiene nada que ver con el amo de Microsoft). "La venta de su título, varias veces, por parte de Gawsworth en sus años más borrachos ha dado lugar a estas disputas dinásticas en las que yo jamás entraré, sólo faltaría", dice Marías.
Desde dentro también se han vivido situaciones delicadas. "Nada más iniciarse este reinado, dos cargos un tanto ambiciosos, y descontentos por no haber recibido título, anunciaron sus intenciones de iniciar una revuelta de cargos y embajadores contra rey y duques - explica Marías -. No sólo no se vieron secundados, sino que fueron aplacados - o sobornados: haya paz - con apodos o dubbings muy de su gusto para sus respectivos cargos. Con todo, tal vez no me opondría a ceder el título de rey, por ejemplo al señor Coppola, si me lo solicitara. Pero como la deshabitada Isla del Caribe no es un paraíso fiscal al estilo de otras islas cercanas, no parece probable que el futuro nos depare una sangrante revuelta".
Según confiesa Javier I, numerosas personas matarían por pertenecer a esta Corte: "Ha habido actrices que han pedido algún título; un señor que, al no haber podido hacerse con no sé qué marquesado español, pedía que se le concediera en Redonda; jóvenes que se ofrecen como espías y bufones". Y si es aconsejable que los desconocidos se abstengan de hacer peticiones, ni aunque vayan acompañadas de sobornos, peor lo tienen los conocidos: "Basta con que las personas por mí conocidas pidan un título o un cargo para que no lo reciban. No me fío de quien manifiesta aspiraciones nobiliarias, aunque sean de ficción", argumenta Marías. Los nombramientos nobiliarios son potestad del rey y Javier I tiene claro quien tiene un lugar reservado en este "club en el exilio cuyos miembros jamás se reúnen" y cuya pertenencia no les cuesta un duro. No así al monarca, que aunque sólo sea por el esfuerzo y el dinero invertido en mantener una leyenda y un juego literario bien merece un "¡Dios salve al rey!".
El psicólogo suizo Carl Gustav Jung utilizó los arquetipos al tratar de elaborar una teoría sobre la psicología humana.
Según él, estos arquetipos (que provienen de la Mitología) residen en nuestro inconsciente colectivo y son universales. Estos arquetipos son modelos que nos sirven de ejemplo.
Jung intentó reducir estos arquetipos a doce. Cada uno de ellos simboliza una motivación humana básica, y tiene su conjunto de valores y significados propio.
Estos doce arquetipos de Jung se dividen en tres grupos: el Ego, el Alma y el Yo (self o sí mismo).
Arquetipos del Ego:
la preparación del viaje
Estos primeros arquetipos nos ayudan a prepararnos para la travesía. Es decir, nos proveen de las habilidades básicas para la vida en sociedad.
El inocente
El arquetipo del inocente es ingenuo y está falto de experiencia. Carece de complejidad y profundidad, y es una persona vulnerable.
Sin embargo, suele ser una persona feliz. Tiene la necesidad de sentirse amado y reconocido.
Vive con miedo a ser castigado por actuar mal o hacer algo incorrecto. Por eso intenta hacer siempre las cosas bien.
Su punto débil es que suele ser aburrido, y sus principales talentos son la fe y el optimismo.
El huérfano
Es la parte de nosotros que intenta encajar con los otros. Este arquetipo se caracteriza por intentar pasar inadvertido.
Evita situaciones que le puedan comprometer o dañar. Prefiere siempre la seguridad y la zona de confort a la aventura. Es realista y con sentido común, y sobre todo muy empático.
El guerrero
Este de uno de los arquetipos de Jung que más vemos en personajes de cine. El arquetipo del héroe o guerrero intenta demostrar su valía a través de actos valerosos.
Tiende a ser competente y valiente, pero también arrogante y algo tonto.
Siempre está en busca de su próxima batalla. Sus mayores temores son la debilidad y la vulnerabilidad.
Su objetivo es ser tan fuerte y competente como le sea posible. Seguro que has identificado a muchos personajes de ficción dentro de este arquetipo.
El bienhechor
El arquetipo del bienhechor es maternal y protector. Su obsesión es tratar a los demás como le gusta ser tratado. Sus principales miedos son la ingratitud y el egoísmo.
Cuida y protege a los demás, y se caracteriza por la compasión y la generosidad.
Arquetipos del Alma: la travesía
Los arquetipos del Alma son aquellos que hacen que muera el viejo yo para dar lugar a uno nuevo.
El buscador o explorador
El buscador es el arquetipo que ansía una vida mejor y más libre. Tiene miedo de ser un inconformista domesticado.
No soporta el aburrimiento y siempre está en busca de una aventura.
Su deseo es explorar el mundo. Su mayor temor es sentirse vacío por dentro. Suele ser independiente, ambicioso y muy fiel a sí mismo.
El amante
La obsesión del arquetipo del amante es encontrar a su otra mitad. Ama de todo corazón, y busca la unión con la gente y su entorno.
Sus virtudes son la pasión, la gratitud, el aprecio y el compromiso. Su debilidad o temor es persder la propia identidad por la necesidad de complacer a otros.
El destructor
El destructor se caracteriza por la búsqueda de la metamorfosis. Busca la revolución o la venganza, y destruir lo que no funciona.
A veces puede ser fanático, e incluso delirar. Sus virtudes son la extravagancia y la libertad extrema. Su debilidad es el peligro de aniquilar todo lo que encuentre a su paso.
El creador
El creador ansía ser recordado después de haber muerto. Está obsesionado con dejar un legado para trascender más allá de la vida.
Su debilidad es que puede ser demasiado perfeccionista, o dispersarse, sintiéndose insatisfecho. Obviamente su mayor temor es la mediocridad. Y sus virtudes son la creatividad y la imaginación.
Arquetipos del Yo: el retorno del héroe
Una vez que el héroe ha pasado por todos los estadios anteriores, llegamos a la metamorfosis final, en la que tienen lugar estos últimos arquetipos de Jung.
El gobernante
El arquetipo del gobernante sólo piensa en el poder y el control. No aceptan el fracaso, y son obsesos en la creación de un orden y en el cumplimiento de las reglas.
Su mayor temor es ser derrocado. Sus debilidades son el ser demasiado autoritario, e incapaz de delegar. Sus virtudes son la responsabilidad y el liderazgo.
El mago
Este arquetipo desea comprender cómo funciona el universo, para transformarlo.
Gracias a su optimismo intenta hacer realidad los sueños. Por eso su temor es que sus actos tengan consecuencias negativas.
Su principal virtud es la búsqueda de soluciones que beneficien a todos. Su debilidad, por el contrario, es que pueden llegar a ser manipuladores.
El sabio
La obsesión del sabio es ser honesto. Intenta comprender el mundo, pero sobre todo a las personas y las leyes del universo.
Son personas analíticas y curiosas. Pero por el contrario, pueden pensar mucho y actuar poco. Sus virtudes son la inteligencia y el análisis. Sus principales temores son la mentira y la ignorancia.
El bufón o loco
El arquetipo del bufón se ríe de todo para que el mundo sea menos rígido. Disfruta la vida al máximo, viviendo el momento.
Sus virtudes son la alegría y el juego. Por eso sus temores son el aburrimiento, tanto propio como ajeno. Y a veces pueden ser demasiado frívolos y hacer perder el tiempo.
Héroe literario y carácter. Imágenes y personajes. Asunto literario: carácter y tipo literario.
¿Hay algo mejor que soñar? Soñar proyectos, soñar futuro, soñar espumas del ancho mar, soñar desiertos, soñar caminos, soñar lugares…
Pues precisamente de los reinos imaginarios, de las islas remotas y míticas, de regiones soñadas, es de lo que trata el ‘Atlas de los lugares soñados‘ (Geoplaneta).
Islas maravillosas como Citerea, la patria de Afrodita; países como Cölquide, donde reposa el vellocino de oro, o el Congo, la tierra de Jauja. Una obra que sin duda invita a una reflexión poética del mundo. Y lo hace de la mano de los grandes exploradores de la Antigüedad y del siglo XVI. Pero también de los poetas, polígrafos y eruditos de todos los tiempos.
Bañada su costa oeste por el Mediterráneo y la este por el Egeo, Citerea aparece como un minúsculo punto aislado entre el Peloponeso y Creta. Fuente: Atlas de los lugares soñados.
Bañada su costa oeste por el Mediterráneo y la este por el Egeo, Citerea aparece como un minúsculo punto aislado entre el Peloponeso y Creta. Fuente: Atlas de los lugares soñados.
Escrito por el etnólogo, antropólogo y doctor en lengua y literatura francesas Dominique Lanni, el ‘Atlas de los lugares soñados’ se divide en grandes continentes.
Tierras soñadas en Europa
Así, en Europa podemos redescubrir Troya y cómo Heirrich Schliemann creyó haber descubierto en el yacimiento de Hissarlik los vestigios de aquel pueblo e incluso las joyas de Helena. Un secreto que guardó durante años y que posteriormente sería desmentido.
Son este el tipo de historias que este Atlas rescata, las de personas que se dejaron llevar por los sueños de la Antigüedad, en busca de geografías soñadas. Y esos «mundos» del imaginario colectivo o de la literatura aparecen en esta obra resaltados y minuciosamente enumerados.
Lugares soñados en Asia
Desde la antigüedad el lejano oriente es famoso por la belleza de sus sedas. En sus escritos, Plinio el Viejo y Séneca lo designan como «el país de los sederos». Numerosos viajeros que siguieron rutas mongolas penetraron por ejemplo hasta Catay, pero será en tiempos de Marco Polo cuando esta zona, que se identifica más o menos con la actual China, adquiere su forma mítica.
Cipango (Japón) sería conocido como el archipiélago de Levante. Soñado también -cómo no- por Marco Polo. Para los occidentales tardó poco en representar todo lo misterioso y exótico que representaba Oriente.
Pero no sólo de Cipango o Catay vive este atlas, en lo que a Asia se refiere. También se puede soñar entre sus páginas que nos acercamos al país de los cimerios, a Tartaria o a Taprobana. En Oriente se ubicó también a Cólquide, el país del vellocino de oro. Era el tenebroso territorio de los cimerios, habitantes de galerías subterráneas.
Siguiendo el testimonio de Marco Polo, consignado en el libro de las maravillas que menciona cuantiosos portentos, riquezas infinitas y palacios de oro mazizo, Catay, Cipango y las Indias mismas hicieron soñar a infinidad de viajeros.
Tanto es así que sin Marco Polo, Cristóbal Colón, nunca habría soñado en esas Indias y nunca habría abierto ruta hacia aquellas tierras que fueron bautizadas como «Indias Occidentales».
Tierras soñadas en América
Esas «nuevas Indias» fueron territorio propicio para multitud de sueños. En lo que hoy llamamos América, el ‘Atlas de los lugares soñados’ resalta, cómo no, el Dorado, uno de los grandes lugares buscados hasta la extenuación por los conquistadores españoles. Fueron precisamente las descripciones de Colón a la vuelta de su primer viaje las que encendieron la imaginación de viajeros e historiadores.
El Dorado. Atlas de los lugares soñados. Geoplaneta.
Uno de los que más lo persiguió fue Francisco de Orellana, que llegó a hacer 5.000 kilómetros para encontrarlo, sin éxito claro. Poco a poco, se fue ubicando en el mapa, en un lugar intermedio entre los ríos Orinoco y Amazonas. Un mito, una utopía, nunca alcanzada que llegaría hasta las páginas del Cándido de Voltaire o a las aventuras de Corto Maltés.
También en América hay lugar para las supuestas ciudades doradas de la Araucania (actualmente en el actual Chile). Dieron lugar a la obra homónima, «el único poema heroico del Siglo de Oro», en el que se cuenta la heroica resistencia de los araucanos a las tropas del conquistador Pedro de Valdivia, que participó en la obra y quiso ensalzar la valentía de sus rivales en la batalla.
Además de el Dorado y la Araucania, el atlas de los lugares soñados tiene espacio para «el país de las siete ciudades», Cíbola, el país de las amazonas y la Tierra del Fuego.
Territorios soñados en África
Berbería (de ber, desierto) fue un espacio fantasmagórico del imaginario antiguo. Más allá de estas tierras, el continente negro continuó siendo desconocido hasta que fue doblado el cabo Bojador, el «cabo del miedo», a iniciativa de Enrique el Navegante.
Capítulo del cabo Bojador
Aunque nunca se alejó demasiado del Algarve y de su fuerte de Sagres, a Enrique, se le puede considerar «todo un visionario». Cuando sus tropas tomaron Ceuta en 1415 presentía que la ciudad que acababa de tomar era el principio de una tierra gigantesca, un continente mucho más grande que lo que presentían los cosmógrafos. Los portugueses se expandieron por África siguiendo sus costas occidentales.
Es el caso del Congo, donde los portugueses recalaron en su camino hacia las Indias orientales. La fauna de El Congo estimulaba la fantasía, era «un florilegio teñidos de fabulación», donde aparecían puesrcoespines o peces voladores. La fauna benévola e inverosímil sin duda llamó la atención de generaciones, tal y como se puede apreciar en ‘Del viaje de Monsieur Sader al reino del Congo’ de Gabriel de Foigny.
Allí, el reino africano aparece como un auténtico paraíso terrestre. Son muchos más os ejemplos de tierras soñadas los que aparecen en este ‘Atlas de los lugares soñados’, como las fuentes del Nilo, que en el mapamundi de Martin Behaim aparecen en Etiopía.
CESAR BENAVIDES CAVERO
Héroes. Los grandes personajes del imaginario de nuestra
literatura
Dr. Jorge Martínez Lucena
Profesor Adjunto
Universitat Abat Oliba CEU
A pesar de las prisas que tienen algunos por enterrarlos, los héroes siguen siendo el
punto de referencia de todo relato. Fue Douglas Coupland el que en su popular novela
Generación X afirmaba que los héroes ya no existían. Su observación, según vemos en
este libro, responde más a una verdadera metamorfosis del héroe que a una eliminación
de éste. Igual que los héroes homéricos son tremendamente ajenos a lo que la
modernidad ha considerado heroico, los antihéroes posmodernos también marcan las
diferencias con respecto a su supuesto antagonista, el denostado e increíble héroe. Pese
a todo, este libro, trufado de serena erudición, apuesta por lo común del héroe, por su
papel de personaje representante del ideal que, de diversos modos, tiene “la capacidad y
potencial suficiente como para sacarnos del propio ser” (p. 20).
Para defender ese difícil bastión, amenazado por tantos datos de la posmodernidad que
la señalan como el nuevo tiempo en que los grandes ideales han caído, y con ellos todos
aquellos que presumían de perseguirlos, Meyer empieza recurriendo a algunos de los
teóricos que se han atrevido a definir el escurridizo concepto de héroe. El psicoanalista
Campbell, en su El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito (1949), afirma que
éste es “alguien que ha entregado su vida a algo que es muy superior a él mismo” (p.
37). Por otra parte, el crítico literario Northrop Frye, en su Anatomía de la crítica
(1957), nos permite entender la heterogénea unidad del concepto de héroe a través de su
clasificación. Según éste, los cinco tipos principales son los de Héroe Mítico, Héroe
Romántico, Héroe Mimético Superior, Héroe Mimético Menor y Héroe Irónico. El
mítico sería el que encajaría mejor en la definición de Campbell, teniendo una
naturaleza divina o semidivina (v.g.. el Jesús de Nazareth de los evangelios). El
romántico, siendo una figura extraordinaria, tiene numerosas características de los seres
humanos y es tremendamente proclive a la tragedia, el sufrimiento y la perdición (v.g. el
joven Werther de Goethe). El mimético superior tiene un papel de liderazgo y pertenece
a una época en la que no se tiene acceso a la magia de la intervención divina o que
simplemente no cree en ella, con lo cual depende únicamente de sí mismo (v.g. el
Enrique V de Shakespeare).
El mimético menor es el moderno antihéroe, un hombre
común y corriente que forma parte de la vida ordinaria del lector (v.g. Willy Loman de
Muerte de un viajante, de Arthur Miller o el Dante de La Divina Comedia). Éste tipo
“muestra un lejano parecido con ejemplos previos de otros héroes. Su trabajo consiste
en mantener todo unido y en orden o morir en el intento. Sus fracasos son reflejo de los
defectos propios del lector, mientras que sus éxitos representan la existencia de una
remota esperanza para alcanzar una felicidad de la que todo el mundo podría llegar a
disfrutar” (p. 46). En último lugar, tenemos al héroe irónico, un personaje de baja
procedencia que consigue sobrevivir a todas las pruebas que le plantea la vida (v.g. el
Ismael de Moby Dick). Así pues, para Northrop Frye el factor común de los héroes es
que éstos son “una manifestación de esos deseos que todos y cada uno de nosotros
tenemos. Y cuando nos identificamos o simpatizamos con el héroe, no hemos
establecido, tan sólo, una forma de comunión y comunicación con él, sino que, además,
descubrimos algo de nosotros mismos que nos hace desear más aún” (p. 47). De todo
esto, Meyer concluye que “el rostro del héroe es el nuestro propio” (p. 65).
Tras este primer paso teórico, el autor dedica un capítulo a entender mejor esa flexión
posmoderna del héroe que hace que tanto en nuestra literatura como en nuestras
películas y series de televisión sobreabunden los antihéroes. Para ello intenta
comprender un poco mejor que significa lo que podríamos llamar
la democratización
del héroe.
Partiendo de la afirmación que Tocqueville hacía en su De la democracia en
América de que el producto último de una sociedad democrática podía ser una gran
mediocridad masiva en lugar de un individualismo ilustrado, nos guía hacía una posible
vía de solución del problema, planteada por el dramaturgo Arthur Miller, según la cual
el único modo de recuperar la tragedia es redescubriéndola en la experiencia del hombre
común, del clásico phaulos, que tradicionalmente no experimentaba la dolorosa
dignidad de la tragedia porque, como no vivía excesivamente bien, tampoco sufría
demasiado. En este sentido, el autor rescata la obra del poeta Wilfred Owen, en la que
éste critica la máxima horaciana del dulce et decorum est pro patria mori [es agradable
y apropiado morir por la patria]. Desde las trincheras de la primera guerra mundial, éste
eleva la siguiente queja contra la pulquérrima tradición: “Si pudieras oír la sangre que, a
cada estertor, sube gorgoteando/ desde los pulmones corrompidos por los esputos,/
obscena como un cáncer, amarga como el corroer/ de repugnantes, incurables llagas
sobre lenguas inocentes,/ amigo mío, ya no dirías con tan alto entusiasmo/ a esos niños,
que suspiran por alguna gloria desesperada/ aquella vieja Mentira: Dulce et decorum est
pro patria mori.” Es por esto que Meyer considera la obra de Owen un “blues cuyo
tema principal versa sobre los soldados, cuyos sufrimientos, compartidos por todos
ellos, envían un mensaje a todos cuantos les quieran escuchar” (p. 87) Pese a la muerte
de éste, poetas renombrados como T.S. Eliot y Ezra Pound, tomaron el testigo de aquél,
erigiéndose en el oráculo posmoderno que reconocía que la civilización no era
realmente civilizadora porque estaba involucrada en el exterminio de toda una
generación. Así, las grandes ideologías han ido cediendo poco a poco su espacio a la
vida de la gente corriente. La poesía de Whitman era ya un canto al hombre y a la mujer
corriente. El Leopold Bloom del Ulises de Joyce y los Vladimir y Estragón de
Esperando a Godot, de Beckett, son personajes completamente ordinarios, que en otra
época hubiesen sido considerados como unos completos ineptos por su diametral
oposición a lo que por tradición se consideraría un héroe. Sin embargo, protagonistas de
este tipo son tremendamente frecuentes en nuestra ficción posmoderna, y su pugna es
una indigente lucha contra la entropía que plaga su vida, amenazando su coherencia y
sentido.
En el siguiente capítulo Meyer profundiza en otra de las idiosincrasias modernas que
parece marcar la nueva configuración de los héroes. El despliegue de esta característica
del genio moderno se ejecuta de la mano del Hamlet de Shakespeare.
El hombre
moderno ve cómo a su alrededor los marcos de referencia morales pierden su conexión
con la experiencia del sujeto. Ésa es la diferencia entre Dante y Shakespeare. La vida,
que en el cristianismo tiene una irrenunciable dimensión de drama, se empieza a vivir
en los personajes de Shakespeare como una tragedia subjetiva y solitaria. Ese nuevo
héroe trágico no tiene respuestas de antemano a la preguntas existenciales pero persigue
el claro propósito de “mostrarnos que tenemos que afrontar los avatares de la vida por
nuestros propios medios, hallando el valor suficiente como para plantearnos cuestiones
tales como el «ser o no ser» y, posteriormente, poder dar con una respuesta, en nombre
de la vida, empleando en ello nuestras máximas capacidades” (p. 147).
Siguiendo esa beta emancipatoria de los modernos, llegamos al siguiente capítulo, en el
que se intenta profundizar en figuras literarias como el Don Juan de Lord Byron, el
Fausto de Marlowe o el Satanás de El paraíso perdido de Milton. El hombre que busca
respuestas a sus urgencias existenciales intenta solucionar el enigma por sus propios
medios y se da cuenta una y otra vez de que su deseo infinito siempre se encuentra
acompañado de una incapacidad para la auto-respuesta.
Por el camino moderno
radicalizado se llega a un cul-de-sac. Pero, en cierto modo, parece que tenemos que
iniciar nuestro camino por esa conciencia de la propia indigencia. De ahí que Meyer
afirme que: “el héroe infernal [léase también infausto] nos presenta una imagen de
nosotros mismos como si hubiéramos estado, y según palabras de san Pablo,
«contemplando nuestra imagen reflejada en un espejo, a oscuras»” (pp. 196-197).
Llegados a este punto, sin embargo, el autor parece detenerse en una figura presente en
todas las culturas, la del santo, que se muestra encaramada a una paradoja. Por un lado,
“el mártir triunfa sobre el mal manteniendo firmemente sus creencias incluso ante la
presencia de la muerte. Pero, por otro, el resultado de sus sufrimientos es la muerte del
individuo, lo que hace del santo una figura trágica. Y, sin embargo, los santos son
figuras triunfantes y no trágicas” (p. 213). Además, pese a lo que pueden considerar
algunos, se trata de un tipo de héroe que persiste en nuestros días, afirma Meyer. El
análisis de esa figura la realiza el autor siguiendo lo dicho por William James en Las
variedades de la experiencia religiosa (1902). Según dicho texto todo santo debía
cumplir cuatro características: a) “una sensación de vivir una vida más rica y de más
amplios horizontes que la propia de los intereses, pequeños y egoístas, de este mundo”
(p. 218); b) un deliberado auto-sometimiento al control de un poder ideal (Dios), así
como un amor a la humanidad que sobrepasa con creces el amor que se tienen a ellos
mismos; c) una estática sensación de “la pérdida de uno mismo en favor de una
experiencia de mayores dimensiones” (p. 218); d) “un traslado del centro emocional
hacia tiernos afectos, hacia los “sí, sí” - muy lejos del “no”, por tanto- que tan
íntimamente están relacionados con las exigencias del no ego” (p. 220).
Tenemos
ejemplos literarios de esto en el Sir Galahad de Tennyson, y en novelas más actuales
como Un caso acabado, de Graham Greene, o en Luz de agosto, de William Faulkner,
que en el libro aparecen generosamente explicados. Pero es sin duda en los evangelios,
esos cuatro libros con un “enfoque metanovelístico de la vida de Cristo” y que “cuentan
todos la misma historia en una forma cuasi posmoderna” (p. 232), donde Meyer cree
que se encuentra el paradigma del héroe-santo.
Tras esto, el autor les dedica un capítulo al héroe épico y al romántico. El primero se
puede sintetizar en la figura de Hércules, y su inteligente crítica la realiza nuestro ínclito
Cervantes a través de su españolísimo y universal Quijote, que “parece estar diciendo
que los héroes épicos son los más potentes y poderosos de todos los modelos de estos
papeles heroicos, porque aseguran al lector que las cosas imposibles pueden y deben
hacerse.
Lo que ya resulta bastante peor es que estos héroes épicos animan a imitarles a
quienes no están suficientemente equipados y dotados para asumir sus aventuras, por lo
que los resultados de ello pueden ser terribles” (p. 253). De nuevo el desengaño
moderno, la eliminación de la ilusión de la epopeya, parece llevar al héroe hacia el
tormento romántico. Aunque de ello el autor nos guía hacia una superación de la
objeción cervantina. Es falso todo héroe que señale su propia capacidad como origen de
la culminación de la tarea de la vida. Eso lleva no sólo a su fracaso, sino al naufragio de
sus eventuales seguidores. Sin embargo, aquél que recuerda que la distancia entre lo
humano y lo divino sólo puede ser salvada por lo divino resulta ser un héroe verdadero
y altamente saludable culturalmente hablando.
Llegamos así al último capítulo, en el que, partiendo del análisis de héroes tan distantes
en el tiempo como Supermán o Hércules, se llega a un análisis de la figura de Jesucristo
como mito capaz de responder íntegramente a las exigencias humanas de felicidad. Por
eso afirma que Cristo “se propone hacer llegar la condición y atributos que definen el
carácter heroico a todo el mundo y no sólo a unos cuantos elegidos. Y en dicha
condición va incluido su propio triunfo, el triunfo de la vida sobre la muerte” (p. 302).
Y más adelante concluye: “Esta luz entre las tinieblas, esta presencia del orden en
medio del caos, se presenta como una forma de triunfo cuando Jesús, el héroe
conquistador por excelencia, resucita de entre los muertos” (p. 315).
Este capítulo acaba
con un confesión y un desideratum del autor. En primer lugar, reconoce el valor cultural
de la encarnación como conclusión fundamental de su estudio sobre la figura del héroe,
diciendo: “Por lo que a mí respecta, yo me solazo muy considerablemente en la idea del
logos, en la palabra hecha carne, en la idea convertida en historia y, además, en el medio
por el cual se puede contar dicha historia” (p. 320). Y, puntualizado esto, expresa su
deseo de que la figura del héroe no sea una engañadora fábrica de ilusiones, diciendo:
“A mí me gustaría pensar que la divinidad que continuamente se describe en la literatura
no es, simplemente, una representación del infinito, sino una expresión de lo finito que
fácilmente pasamos por alto cuando soñamos con brillantes reinos celestiales” (p. 321).
Al llegar al epílogo, el autor insiste y profundiza en esto mismo diciendo: “A mí,
personalmente, me gustaría pensar que un héroe es alguien capaz de imponer el orden
donde hay caos, de tener una historia, con la que se siente muy comprometido, además
de una amplia serie de experiencias, y que, asimismo es capaz de poner en conexión
dicho material, el cual, de cualquier otra manera, vagaría disperso en nuestra
imaginación. Pero el héroe es una metáfora de algo superior. En último término, el
héroe sirve al mismo propósito que propia la literatura, es decir, el de dotar de orden y
sentido al caos del tiempo, a la inconmensurable confusión de la historia y a las
constantes entradas y salidas de personajes del escenario de la vida” (p. 330).
A modo de crítica de este ensayo bellamente escrito y eruditamente argumentado nos
limitaremos a hacer dos observaciones.
En primer lugar, nos gustaría mencionar el
carácter errabundo del libro, que se concreta en una ausencia de claridad en cuanto al
hilo de Ariadna que se le está ofreciendo al lector para surcar el apreciable piélago de
conocimientos sobre el héroe, el antihéroe, el santo, etc. Por suerte, en la medida que el
lector se acerca al final va adivinando ciertas conexiones entre algunos de los capítulos,
que en ningún caso quedan completamente hilados. En segundo lugar, y en relación a lo
ya comentado, habiendo vislumbrado el calado de la tesis ya citada sobre el héroe que el
autor pronuncia en el epílogo, nos resulta insuficiente el aparato crítico aportado por
Meyer a la hora de argumentar. De la mano de obras como Mimesis, de Auerbach,
Tiempo y narración, de Ricoeur, o Fuentes del yo, de Taylor, por citar sólo algunos
ejemplos, las afirmaciones hechas en este libro hubiesen ganado en solidez y hubiesen
caído menos en la boutade huérfana y desincrustada del resto del texto. Pese a estas
localizadas irrupciones del caos, contra el cual el autor nos dice que lucha, la tiniebla no
vence, y, leyéndole, puede uno abrirse paso hacia numerosas e interesante intuiciones
acerca de los omnipresentes héroes.
Yo sueño con los ojos abiertos, y de día y noche siempre sueño. Y sobre las espumas del ancho mar revuelto, y por entre las crespas arenas del desierto, y del león pujante, monarca de mi pecho, montado alegremente sobre el sumiso cuello,— un niño que me llama flotando siempre veo!
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LA NECESIDAD DEL HÉROE EN LA LITERATURA
A lo largo de la historia de la literatura, podemos ver cómo hay escritores que han sido capaces de crear héroes a los que han convertido en protagonistas de sus libros. De ahí, que yo me pregunte: ¿puede el escritor convertirse en un héroe de carne y hueso en la sociedad actual?, o ¿puede traspasar las páginas de la ficción de los protagonistas que crea a la realidad?.
En este sentido, el escritor austriaco Stefan Zweig reflexiona sobre el concepto del héroe, y afirma que el mundo está compuesto de héroes, de personas que resisten, se enfrentan, pelean y se sacrifican, por eso, de una forma natural podríamos interrogarnos acerca de que: ¿acaso la figura de determinados escritores está muy alejada de estos parámetros? Entre otros, el crítico norteamericano Lionel Trilling en su libro titulado, El yo antagónico (publicado en España por Taurus ediciones en 1974), ya aborda este concepto, y hace hincapié en el escritor enfrentado a su tiempo en el apartado «El poeta como héroe: Keats en sus cartas, donde nos dice lo siguiente: "El doctor Leavis dijo que, al pensar en Keats como poeta, tenemos que comprender que los documentos importantes son sus poemas, no sus cartas. Nadie lo pone en duda. Cuando pensamos sobre Keats como poeta, sus cartas son por supuesto, iluminadoras y sugestivas, pero en relación con Keats como poeta no son primarias, sino secundarias; solo son iluminadoras y sugestivas. Sin embargo, el hecho es que a causa de las cartas es imposible pensar en Keats solo como poeta; inevitablemente, pensamos en él como en algo más interesante que un poeta, pensamos en él como en un hombre, más aún, como en una cierta clase de hombre: el héroe.»
En los manuales de historia las características del héroe son: la fuerza, el atractivo, la autoridad, la inteligencia y el coraje. Si trasladamos esta idea del hombre como héroe a este arranque del siglo XXI, nos encontramos que en esencia poco o nada ha cambiado, pues estos catorce años y medio que llevamos del presente siglo, aparte de los múltiples avances tecnológicos, también nos han traído el retroceso del ser humano en la conquista y consolidación de más libertades individuales y colectivas. Este retroceso antinatural tiene muchos protagonistas, donde el poder económico y su falta de escrúpulos sin duda es uno de ellos, pero al que también hay que unir, la ausencia de unos líderes políticos a los que los ciudadanos de a pie puedan confiar su voto en aras de que, además de representarles, defiendan sus intereses, tanto individuales como colectivos. Esa ausencia de liderazgo que se extiende desde los niveles más bajos de la Administración a los más altos puestos de responsabilidad nacional e internacional, conlleva que los individuos sientan la necesidad de asociarse fuera de los partidos políticos que ya no les representan. Un mundo sin líderes, capaces y honestos, es un mundo que carece de los mínimos principios de convivencia y lealtad, lo que desarrolla de una forma alarmante movimientos violentos a las puertas de las sedes parlamentarias de los países del primer mundo.
Todo ello en su conjunto, y por desgracia, es un magnífico caldo de cultivo a la hora de buscar respuestas más allá de los cauces establecidos, ya sean estos los medios de comunicación o los líderes políticos. De ahí, que a la hora de buscar respuestas, muy bien podrían buscarse en la literatura, por ser este un campo donde siempre podemos encontrar claros ejemplos de personas ancladas en la honesta obligación de erigirse en difusores de la cultura y el pensamiento sin más, lo que no se nos debe olvidar, que siempre conlleva unas mayores dosis de libertad, tanto personal como colectiva; es decir, que estas personas tienen, muchas veces, esa cualidad ausente en otras áreas de la sociedad, de cara a convertirse en los verdaderos héroes de nuestro tiempo.
Es una obviedad decir que leer alimenta el espíritu, o que la lectura nos proporciona una visión más rica de la vida, pues nos transmite ideas y vivencias que por nosotros mismos no conoceríamos, pero no por ello es menos cierto decir que, el amor a la lectura, aparte de ser un instrumento de primer orden a la hora de instruirnos en aquello que nos acerca a la libertad, es hoy un bien común que se hace más necesario, si cabe, en aras de reivindicar su importancia y su trascendencia en nuestras vidas, pues como he dicho antes, nos hace más libres. Ahora, que parece que todo se dirime en las redes sociales, estas nos recuerdan casi a diario eso de que: el que lee vive más. Sin embargo, jugar con las palabras no es nada gratificante, al menos, cuando se empieza, pues como en todas las facetas de la vida, la falta de conocimiento nos embrutece el espíritu, aunque este también sea el mejor acicate para combatir la ignorancia en aquellos que de verdad quieren saber. Es verdad, todo comienza a ir bien cuando somos conscientes que una palabra puede ser el inicio de un sueño, o el comienzo de una utopía a la que adornamos de adjetivos, que también son palabras, pero que necesitan de los verbos para ganar en consistencia. La literatura y sus actores son un todo que engendra ideas y sueños capaces de transformar la realidad.
Como decía Vargas Llosa: "la lectura convertía el sueño en vida, y la vida en sueño". Sí, porque de lo que deberíamos ser conscientes desde el principio es que, si algo queda después de intentar unir una palabra tras otra, es esa sensación de transformación, que a veces logra llegar a lo más alto y a lo más profundo del ser humano. Kipling afirmaba que: "las palabras constituyen la droga más potente que haya creado la humanidad". La palabra en sí misma es un camino; una vía alternativa a ese inframundo en el que unos y otros nos han metido, pero también, en el que unos y otros nos hemos metido. No se me ocurre mejor estandarte, que este, a la hora de plantearnos una nueva senda por la que transitar.
A buen seguro, que cada uno de vosotros tenéis vuestros propios héroes literarios, ya estén estos vivos o muertos. Yo, por supuesto, también tengo los míos, e incluso en alguna ocasión ya los he nombrado, pero hoy quiero ir más allá y recordaros solo a dos de ellos; dos que antes no estaban en esa relación mágica que todos agrandamos a través de nuestras lecturas. Como imagino que ya habréis adivinado, hoy quiero nombrar a John Keats y Fernando Pessoa como fieles representantes del poder intrínseco de la palabra y su capacidad para transformar el mundo. John Keats murió joven, enfermo, pobre y olvidado, y sobre todo, lejos de la tierra que le vio nacer y de su familia y amigos, si exceptuamos al bueno de Joseph Severn que le acompañó a Roma. Sin embargo, a día de hoy está considerado uno de los grandes poetas ingleses de todos los tiempos, tanto por sus famosas odas como por alguno de sus poemas, justo aquellos que compuso antes de dejar Inglaterra.
John Keats es uno de los pocos poetas que puede decir que ha vencido al paso del tiempo, pues su figura se ha ido levantando de las cenizas del olvido hasta llegar a sobreponerse al paso de los años. La figura del poeta romántico representa, como quizá pocas cosas hoy en día lo pueden hacer, el ansia de libertad que se transforma en una nueva visión sobre la vida y en una nueva forma de vivirla. Una particularidad que, en el caso de Keats, se convierte en el más puro estandarte del cambio y de la transformación al alcance del ser humano, lo que sin duda, le hacen ser uno de los mejores ejemplos de la necesidad del héroe en la literatura.
Algo parecido le ocurrió a Pessoa, aislado de una forma voluntaria del mundo exterior donde le tocó vivir, para entregarse, como él mismo decía, a la noble tarea de la literatura. Abandonó los estudios, dejó a su amada y solo se permitió trabajar dos días a la semana para tener lo mínimo indispensable para vivir y no dejar de lado esas voces que, en forma de heterónimos, le llenaban sus pensamientos. Pessoa solo publicó un poemario en vida, Mensagem, y algunos artículos en revistas culturales de las que muchas veces formaba parte, sin embargo, hoy está considerado un héroe nacional y el mejor de los reclamos de cualquier marca comercial que quiera exportar al resto del mundo la imagen de una orgullosa Portugal. Tampoco podemos obviar que, Pessoa, que en un principio fue enterrado en el cementerio Dos Prazeres de Lisboa, ahora ya descansa en el Monasterio de Los Jerónimos de Belém, junto a los más grandes portugueses de todos los tiempos, como Vasco de Gama o Luis de Camoes, y en donde en uno de los laterales del monumento funerario que le hicieron al efecto, se puede leer ese poema que, en la voz del heterónimo Ricardo Reis, nos lo dice todo: "Para ser grande, sé entero: nada/ tuyo exageres o excluyas./ Sé todo en cada cosa. Pon cuanto eres/ en lo mínimo que hagas./ Así la luna entera en cada lago/ brilla, porque alta vive".
Este breve esbozo de ambos escritores nos viene a decir que, por encima del caprichoso destino y de los avatares que uno y otro tuvieron que sufrir a lo largo de sus vidas, ellos les ganaron la batalla a través de la palabra. De ahí que, como ya he dicho en otras ocasiones, no haya nada más sublime que levantarse de las cenizas de una vida que mediante el intrínseco poder de la palabra, pues como nos dice Lionel Trilling en el libro anteriormente mencionado: "... parte de su efecto proviene de Keats de vivir la vida al estilo heroico... lo que no se trataba, por supuesto, de una fórmula ni de algo racional, sino más bien de un modo de ser y obrar"; una cualidad kantiana que, sin duda, hoy está en desuso y que también podría extenderse a Pessoa.
Ángel Silvelo Gabriel
El ser humano siempre ha necesitado héroes para contar sus
historias y transmitir sus moralejas. Desde el mítico Gilgamesh,
el héroe sumerio que derrotó al gigante Humbaba y rechazó a la
diosa Ishtar y cuya epopeya, escrita en tablillas de arcilla, posiblemente sea la obra épica más antigua conocida (y
conservada), hasta la nueva superheroína adolescente y
musulmana llamada Kamala Khan, creada por la editorial
Marvel en 2013, los seres humanos consumimos historias que
nos entretienen.
Julio Embid publicó no hace mucho un creativo ensayo sobre: La ideología de los superhéroes, intitulado «Con capa y antifaz». Y no por ser creativo disminuye su inters científico y reflexivo…
Adaptadas siempre a los tiempos, las historias de superhéroes y supervillanos nos hablan de democracia, capitalismo, ecología, feminismo, racismo o nuevas tecnologías. Gracias al alcance universal de sus historias, los superhéroes son figuras de gran utilidad para quienes quieren proyectar valores y discursos concretos sobre la sociedad, o incluso dirigir su conducta. De ahí que sus mensajes no sean tan inocuos como tal vez creamos, y también la pertinencia de entender y analizar lo que nos cuentan. En este libro, Julio Embid alterna el análisis político y sociológico con anécdotas curiosas de la industria cultural estadounidense del comic y la sociedad actual del despertar del my too militante
SUPERHÉROES, NEOLIBERALISMO Y DEMOCRACIA: DISCURSO TRAS LA GRAN PANTALLA
Por Óscar Iglesias
La filmografía de superhéroes se ha constituido como uno de los géneros más exitosos de la industria cinematográfica. Pensadas para niños y mayores, estas películas, muchas de ellas basadas en cómics de éxito, han ido entrando año a año en el top 10 de films más taquilleros [1]. Sin embargo, han conseguido llegar más allá del fandom de los cómics, acercando este tipo de ficciones al público general y convirtiéndose en productos mainstream. Es esta pertenencia a la cultura de masas lo que las hace un objeto de estudio interesante. Concretamente, el aspecto más relevante es la capacidad, desde la posición «apolítica» que muchas veces se le presupone al entretenimiento, de construir un imaginario político determinado en la conciencia de los espectadores. No obstante, la cultura no es únicamente la obra artística de la que disfrutamos. El neoliberalismo hace de la cultura un modo de gestión de los límites sensibles de la política, es decir, impone un marco acerca de qué es -y qué no es- posible imaginar y llevar a cabo como individuos y como sociedad, dibujando como única alternativa su modelo [2]. Es en este punto donde nos vamos a detener para hacer nuestro análisis: cómo las películas de superhéroes proyectan una serie de discursos que, implícitamente, reproducen retóricas propias del neoliberalismo y orientan el sentido del espectador hacia imaginarios sociales y políticos afines a él, en busca de su adhesión.
Vamos a tratar de desarrollar y explicar esta cuestión a través de ejemplos de las franquicias más consumidas: DC y Marvel. El objetivo no es examinar la ideología que hay tras los diferentes superhéroes o poner en cuestión los valores que representan cada uno de ellos. Como decíamos, el tema que nos ocupa es el discurso que subyace a gran parte de estos relatos fantásticos. Cómo, detrás de espectaculares escenas de combate y efectos especiales elaboradísimos, con una dosis de humor, se encuentran elementos que pueden mostrarse como naturales o inocuos de la propia narración de la historia, pero que realmente están cargadas de sentido político. Empecemos observando los escenarios donde se desarrollan las tramas.
Aunque encontremos lugares que evocan tiempos pasados o mitológicos en la historia de la humanidad, como Asgard -el planeta de Thor-, Themyscira -la isla de las amazonas de Wonder Woman– o Wakanda -el reino de Black Panther-, generalmente las historias se dan en grandes ciudades que, en su mayoría, tanto si se trata de ciudades existentes en el mundo real como si son producto de la ficción, están circunscritas al territorio estadounidense, cuyo sistema de gobierno es la democracia liberal. Éste no es un hecho menor, ya que hace que el espectador -consumidor de productos globales con la sociedad occidental como referente normativo- se identifique con la realidad tras la pantalla. Esta identificación contextual es fundamental para que el espectador normalice el resto de elementos de los que hablamos anteriormente.
Al igual que los discursos de Thatcher, las películas de superhéroes reproducen una retórica en contra el Estado de forma más o menos clara. Gotham, ciudad donde se desarrollan las historias de Batman, es un caso paradigmático en este sentido. Se nos retrata como una ciudad sin ley y con altos índices de criminalidad, como ilustra una de las escenas iniciales de Batman Begins (2005) donde los padres de Bruce Wayne, son asaltados y asesinados a la salida de la ópera. Esta realidad, como no podría ser de otro modo, se debe a la ineficiencia de los poderes públicos de Gotham, incapaces de atajar esta problemática. En diferentes relatos situados en dicha ciudad, observamos un cuerpo policial corrupto, inmerso en los chanchullos de la mafia local y en connivencia con el crimen. Se llega a tal punto de degradación de las instituciones democráticas que, en El Caballero Oscuro (2008) se presenta como nuevo fiscal de distrito a Harvey Dent, una figura de trayectoria intachable con voluntad de cambiar las cosas y hacer de Gotham un lugar mejor que, durante el transcurso de la película se va encontrando con su lado oscuro y acaba abducido por las dinámicas criminales de su ciudad.
En otras ficciones como Spider-Man (2002), ambientada en Nueva York, no se lleva a ese extremo la imagen de lo público, pero se deja entrever la inoperancia de los funcionarios, policía, e instituciones carcelarias. Todo esto, siempre, sin alzar la vista hacia problemas estructurales propios de nuestras sociedades. Las soluciones llegan siempre desde el punitivismo, esto es, la sanción mediante la «mano dura» de los actos delictivos. Además de hacer el trabajo que corresponde a las autoridades, el superhéroe puede permitirse la licencia de apalizar al criminal por el mero hecho de serlo. Los límites de su actuación no los impone ya la ley, sino el «código de honor» del héroe en cuestión. De nuevo el ejemplo concluyente lo podemos encontrar en Gotham. A Bruce Wayne –Batman-, un multimillonario por herencia, no le interesa coser la desigualdad sangrante que asola su ciudad y el individualismo y la disgregación de los lazos comunitarios que la convierten en una jungla donde impera el todos contra todos y la ley del más fuerte. Se dedica a castigar a los malos y a encerrar a los locos en el asilo psiquiátrico Arkham, escudándose en su moralidad para justificarse, exponiendo que no mata a los criminales únicamente por sus principios, algo que es susceptible de cambiar, como se ve en el final de la primera temporada de Titans (2018), cuando Dick Grayson, el primer Robin, teme que ocurra. Asimismo, la intervención del superhéroe traza una línea de actuación en la resolución de los conflictos sociales y, por tanto, políticos. No se trataría ya de encontrar salidas colectivas a los problemas de evidente carácter común, como las condiciones de desigualdad antes descritas de Gotham. Éstas dependen de la voluntad del héroe, Bruce Wayne, sea a través de la beneficencia mediante la Fundación Wayne o actuando como Batman sobre las consecuencias de las mismas. La misma situación la encontramos al inicio de Capitán América: Civil War (2016), donde Tony Stark regala becas de investigación para financiar todos los proyectos de los jóvenes talentos para lavar su mala conciencia por las vidas que su empresa armamentística, heredada de su padre, Industrias Stark, se ha llevado por delante.
Más allá de esa construcción discursiva que muestra al Estado o a las instituciones públicas como ineficientes, corruptas o burocráticas, y que asume que es la acción individual caritativa de quien puede realizarla, la solución a los problemas sociales, un tema crucial es el desplazamiento de la gestión de la seguridad nacional e internacional de los gobiernos hacia las corporaciones o iniciativas privadas. Como se ha mencionado antes, el superhéroe suple la labor de los cuerpos de seguridad y tiene una justificación moral para hacerlo. Esta cuestión se vuelve más perversa aún, cuando vemos que son grandes empresas las encargadas de mantener el orden. Esto se ve recurrentemente en el caso de Batman, que no actúa sólo él, sino que tiene detrás al conglomerado Wayne Enterprises. Del mismo modo, en el Universo Cinematogáfico de Marvel vemos cómo toda la iniciativa Vengadores tiene detrás el capital de Industrias Stark, propiedad del multimillonario Tony Stark –Iron Man-. Como anécdota ilustrativa, en Capitán América: Civil War (2016) se plantea el control de los Vengadores por parte de la Organización de las Naciones Unidas a razón de la destrucción de diferentes ciudades que han causado desde que están en activo. A partir de ahí, se genera un conflicto entre dos partes: quienes abogan por rendir cuentas ante la ONU, encabezados por Iron Man, y quienes no lo aceptan como Capitán América. El guión del film da la razón a los segundos con el desarrollo de la trama. Su argumento principal es que no pueden ponerse bajo las órdenes de los gobiernos, ya que éstas pueden responder a intereses ocultos o retorcidos y que quizá no les permitan actuar con libertad cuando se les necesite. Con este giro retórico, asocian la libertad a la iniciativa privada e infunden sospechas hacia los gobiernos.
Por otro lado, gran parte de las amenazas que aparecen en este tipo de películas son producto de la acción de grandes empresas como Oscorp en Spider-man (2002) y Spider-man 2 (2004). Lex Luthor es el villano de en Superman Returns (2006), Batman v. Superman (2016) y la serie Smallville (2001) y es propietario de LexCorp. En Ant-Man (2015), una tecnología descubierta por la compañía Pym Technologies, renombrada como Cross Technologies, será la que ponga en jaque la seguridad mundial. Son múltiples los ejemplos en este sentido, que nos llevan a un escenario en el cual las empresas privadas adquieren un poder que desborda el que tienen en nuestras democracias liberales, en el que encontramos que los gobiernos no tienen nada que decir ante la guerra entre compañías multinacionales por el poder mundial. Esta realidad no se pone en cuestión en este género cinematográfico generalmente de forma crítica, como sí ocurre en The Boys (2019), sino que se presenta como un elemento natural dentro de las sociedades en las que se desarrollan las historias.
En definitiva, el cine de superhéroes edifica un marco discursivo similar a la que los intelectuales orgánicos del neoliberalismo -mediante sus think tanks o a través de la literatura gerencial- y sus figuras políticas -por medio de sus declaraciones y discursos públicos- construyen. Desde estas posiciones se expone que todos los actores de la vida social, desde el Estado hasta el propio sujeto, han de desarrollar su actividad como una empresa, basándola en los parámetros de eficiencia y competencia y las relaciones en diferentes niveles de las que participan se llevan a cabo bajo la forma de mercado, a cuyas dinámicas deben adaptarse. No obstante, en el imaginario neoliberal el Estado tiene un papel esencial, ya que es el encargado de proteger la seguridad individual y la propiedad privada, además de intervenir directamente en la economía para asegurar el funcionamiento del mercado competitivo. Por ello, llama realmente la atención cómo en las ficciones que estamos tratando, se va un paso más allá y, como hemos visto, se sustituye el Estado por la iniciativa privada en la función de garantizar el orden público. Esto no quiere decir que esto se plantee como un horizonte en nuestras sociedades, pero resalta la facilidad para naturalizar la inmersión de la empresa privada a todos los ámbitos de nuestra realidad. El sentido de estas reflexiones no tiene que ver con la defensa del Estado como actor con el monopolio del uso de la fuerza, sino como un espacio desde el cual se puede transformar la vida social. La clave es que cuestiones centrales que tienen que ver con la vida común, esto es, la propia política, quedan fuera de plano. Si bien el concepto de democracia en la utopía neoliberal es muy estrecho. ¿Dónde queda en un mundo en el que las instituciones públicas tienen menos peso todavía que en el nuestro?
Los monstruos alguna vez vivieron en el corazón de la cultura pop, aunque durante lo que posiblemente fue la época más extraña para estar vivos: la Edad Media. En tierras intrépidas y lejanas los encontrarías: hombres sin cuello y con la cara en el estómago –conocidos como “blemmyae”– u otro ser más, conocido como “panotti”, con orejas lo suficientemente grandes como para envolver su cuerpo como una manta. . Algunos se sienten más relevantes hoy que otros (hola, unicornios) e incluso aparecen en el arte y la moda contemporáneos. Otros, como los “esciópodos” de un solo pie, no han permanecido al frente de nuestra conciencia colectiva occidental. Al menos en la superficie. Argumentaríamos que incluso los monstruos medievales menos conocidos son un espejo formidable de nuestras normas y comportamientos culturales actuales: que lejos de ser crujientes, mohosos e irrelevantes, estas bestias fantásticas todavía revelan nuestros prejuicios, miedos y esperanzas más profundos. Entonces, sin más preámbulos, despleguemos los grotescos más asombrosos de antaño...
Volvamos a la leyenda de los blemmyae , que es igualmente extraña y reveladora. “Sus ojos, nariz y boca sobresalían del esternón”, escribe el historiador Jack Hartnell sobre la carrera ficticia en Medieval Bodies: Life, Death and Art in the Middle Ages de 2018, un libro que ha demostrado ser indispensable (e increíblemente entretenido) para nuestra investigación sobre tu vieja vida. Se creía que los blemmyae, incluso en la época de los antiguos romanos, vivían en el noreste de África. En esencia, eran la encarnación de pueblos que simplemente no conocían, una cara bárbara para poner en tierras inexploradas que cobraron vida propia.
De hecho, antiguos relatos históricos afirman que el emperador Diocleciano reclutó mercenarios para salvaguardar su imperio contra las incursiones de los Blemmyaes . Con el paso del tiempo, generación tras generación embellecieron este monstruo “forastero” como mejor les pareció.
“A lo largo del curso de la historia”, escribe Hartnell, “se agregaron capas a [su] etnografía mítica” que no son improbables en el tema de las personas con discapacidades congénitas. Es decir, las personas nacidas con una fisonomía que difería de la norma social (es decir, una pierna desigual, un dedo extra) encontraron cada vez más un paralelo con lo que se consideraba extraño.
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Hombres "blemmyae" sin cabeza se encuentran con soldados
Los viajeros afirmaron que las blemmyae crecían dos metros y medio de alto y dos metros y medio de ancho. En el siglo XII, se rumoreaba que eran caníbales que vivían entre otros “tipos monstruosos” fuera de Europa, como los cynophali con sus cabezas de perro en la India:
cynophali, o "gente de perros" en la India
Y luego estaban los monopiésque se cree que vivían en Etiopía: vagaban por el abrasador desierto, saltando sobre un tremendo pie en forma de tronco que hacía las veces de sombrilla cuando estaban acostados boca arriba.
un monopie
Estos seres nacieron de la imaginación y la ignorancia y perduraron durante tanto tiempo simplemente porque si la historia nos ha enseñado algo es que los humanos son inquietantemente buenos para ser "otros". No importa que el monstruo blemmyae eventualmente pareciera descabellado. Fueron un gran complemento para Adán y Eva. Las fisonomías exageradas, a menudo compuestas, eran una forma poderosa de mostrar valores cristianos (y no cristianos) a un público a menudo analfabeto. La cabeza era considerada uno de los aspectos más sagrados de un ser humano (de ahí que los humanos caminen erguidos como seres más cercanos a Dios, mientras que los animales se agachan en el suelo por Satanás). Si los blemmyae tenían la cabeza en el estómago, es porque no estaban en el favor de Dios.
En resumen, cuando rastreamos las exageraciones hirientes que encontramos en las caricaturas de aquellos que han sido históricamente reprimidos, y profundizamos lo suficiente, encontramos “monstruos” como los blemmyae.
En materia de animales míticos, el público actual conoce bien los unicornios, las sirenas, los grifos e incluso los basiliscos (serpientes gigantes al estilo de Harry Potter y los Cuentos de Canterbury de Chaucer ) . Todo era parte de “El Bestiario”, dice el Museo Metropolitano de Arte en su sitio, “una colección de descripciones e interpretaciones de animales, concebida como una historia natural y una serie de lecciones morales y religiosas [que] fueron ampliamente difundidas. leído en la Edad Media”.
Las criaturas bestiarias como la mantícora , por ejemplo, eran una lección contra la tentación sensual: tenía cuerpo de león, rostro de humano y un aguijón de escorpión, pero una voz tan dulce y “flauta” que atraía a la gente a su casa. muerte (como sirenas).
Una mantícora se come a un humano.
Otras criaturas del Bestiario resultaron menos abiertamente monstruosas. La crocotta , por ejemplo, era un perro-lobo-león mítico procedente de la India o África. El bonnacon era una bestia de Asia que básicamente parecía un carnero o un toro, pero con cuernos mortalmente poderosos y al revés, y el anábula etíope era un elefante torcido con pezuñas:
Anabula en el libro y la verdadera historia del buen rey Alixandre , París c. 1420-1425 (BL, Royal 20 B XX, fol. 57r) vía descarte de imágenes
Los animales exóticos llegaron a las cortes de varios reyes y personajes de alto rango, por lo que sus representaciones no quedaron únicamente en conjeturas. ¿Y para contarte un poco de tus viejos chismes? Aparentemente, el Papa León del siglo XVI tenía como mascota un elefante blanco llamado Hanno al que amaba más que a la vida misma. Incluso lo enterró en el Vaticano cuando, después de sólo dos años bajo su cuidado, murió a causa de un laxante enriquecido con oro. Pero estamos divagando.
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El quid de la cuestión era que incluso los animales aparentemente más banales podían estar vinculados a alguna mitología bastante loca. Le preguntamos a nuestro especialista medieval favorito de Instagram en Discarding Images ( @discardingimages ) por su viejo monstruo favorito que esperaba una bestia oscura. Vaya, estábamos equivocados. “Un castor”, escribieron, “¿Por qué? Según los bestiarios se castra (consultar iconografía). Literalmente (en una leyenda) se arranca las pelotas de un mordisco. Impresionante, ¿no? Ésa es una palabra para describirlo.
Según la leyenda, el castor (aquí se parece mucho a un perro) se arrancaba los genitales de un mordisco como oferta (a cambio de vida) mientras era cazado.
Nunca habíamos oído hablar de la leyenda de las bolas de castor, pero el mito de que las ostras son afrodisíacas es el ejemplo perfecto de una creencia medieval que está prosperando en nuestros días (el médico francés del siglo XVI Laurent Joubert afirmó que eran un laxante que también podía fomentar el deseo sexual); Una vez más, en el otro extremo del espectro, se ha extinguido la creencia de que las coles de Bruselas estaban llenas de pequeños demonios y debían cocinarse después de cortar sus tallos en forma de X.
Un gato caracol, representado en las Horas de Maastricht , un manuscrito devocional iluminado producido en los Países Bajos a principios del siglo XIII.
Como nos explicó el aficionado al folclore inglés Scott Walker: “Muchas de las supersticiones comunes de nuestra cultura occidental nacieron en la Edad Media. Antes del surgimiento del cristianismo medieval, los gatos negros eran en realidad buena suerte para los paganos”, y el hecho de que sigan siéndolo hoy es un reflejo del poder de permanencia del cristianismo. Los gatos negros no son monstruos al nivel de las blemmyae , ciertamente, pero en cierto modo son igual de fascinantes: muestran cuán normalizadas se han vuelto algunas criaturas sobrenaturales antiguas.
Una ostra medieval. Que también tenía pico, al parecer.
Para subrayar la normalización y omnipresencia de estos monstruos pasados, puede ser útil mencionar que incluso vivían en los márgenes de los manuscritos como garabatos similares a los que habrías dibujado en un cuaderno mientras soñabas despierto en la escuela primaria. Sólo que, en lugar de garabatear a las Spice Girls y corazones, garabatearon conejos montados en leones y otras bestias compuestas. Algunos eran más complejos que otros e incluso pretendían llamar la atención sobre partes importantes de un texto, mientras que otros eran menos sofisticados:
Biblioteca de la Universidad de GlasgowImagen vía descartar imágenesUn bicho con nariz de trompeta en una biblia. Imagen vía descartar imágenesUn blemmyae y un monopie.Una criatura que se fue a pescar. Imagen: Damien Kempf vía Twitter
Estos monstruos todavía están en todas partes para aquellos lo suficientemente curiosos como para explorar los cuentos de viejas más extraños con una vista aguda. Están en los estantes de las jugueterías y en Juego de Tronos ; en películas de Halloween e incluso desfilando por la pasarela de Gucci durante la Semana de la Moda:
Desfile Gucci O/I 18/'19. Imagen: Pietro D'aprano — Getty Images
Además: un saludo al viejo Yoda intercalado entre el texto a continuación:
Incluso están apareciendo en galerías de arte contemporáneo. El artista Roberto Benvidez, radicado en Los Ángeles, acaba de convertir estos pequeños bichos medievales en las piñatas más hermosas y minuciosamente detalladas:
¿Por qué? "Las criaturas manuscritas se hicieron eco del mismo estilo medieval y la rareza que inspira mi propio trabajo", le dijo a MessyNessy, "Me atraen las criaturas que son fantásticas, no identificables o una mezcla de diferentes animales". Su serie de 2018 se basa en textos iluminados como El salterio de Luttrell (c. 1325-1335), el bestiario medieval (c. 1210-1220) y el libro de horas (1410), y da vida a los monstruos de la forma más bella. , y sorprendente manera a través del contexto contemporáneo mucho más identificable de una piñata.
“Creo que el arte de cualquier época debería tener la oportunidad de ser apreciado por la población actual”, dice Robertro, “miro a estos monstruos más por su naturaleza artística (forma, color) y menos por el contexto de la época (aunque eso es interesante para mí también).”
“Estas piñatas pueden verse como un tratamiento escultórico de un objeto cultural que expresa aprecio y otorga valor a algo que de otro modo se consideraría barato y desechable”, dice, “lo que también se conecta con cuestiones raciales subyacentes. Estas piezas juegan con la hibridación cultural”.
El color, la fantasía, la rareza: es fácil ver por qué seguimos regresando a estas criaturas de antaño. Algunos de ellos, como los blemmyae y otros “monstruos” humanos, revelan las semillas de la discriminación, pero muchos otros abren nuestra imaginación y, en el caso de Roberto, formas creativas de luchar contra la discriminación que engendraron con el tiempo.
Nuestro curador de Discarding Images está de acuerdo. “Desde nuestro punto de vista, los monstruos son seres de otro mundo”, dice, “[y] al mismo tiempo podemos rastrear sus orígenes en escritos antiguos, tratados científicos y espirituales. El arte medieval estuvo en constante movimiento y constante uso. Estaba realmente vivo”.
Conozca más sobre el trabajo de Roberto Benavidez aquí y encuentre el libro de Jack Hartnell sobre la Edad Media en su sitio web .
"El héroe entre el mito y la historia", coordinadores Guilhem Olivier y Federico Navarrete Linares(2000)
Contenido:
I. Nezahualcóyotl, entre historia, leyenda y divinización Patrick Lesbre
II. La gestación actancial del héroe y el tenor nodal de su ser ficticio en la trama mítico-religiosa náhuatl Patrick Johansson K.
III. El mártir colonial. Evolución de una figura heroica Antonio Rubial García
IV. Tlahuicole. Un héroe tlaxcalteca controvertido Michel Graulich
V. Entre transgresión y renacimiento. El papel de la ebriedad en los mitos del México antiguo Guilhem Olivier
VI. Alejandro y el pecado de la búsqueda del conocimiento Ana María Morales
VII. ¿Héroe cultural o víctima expiatoria? Innovaciones técnicas y transgresión social entre los nahuas del Alto Balsas (México) Aline Hémond
VIII. Nahualismo y poder: un viejo binomio mesoamericano Federico Navarrete Linares
IX. Inkarrí y el mesianismo andino Juan M. Ossio
X. Héroes culturales e identidades étnicas: la tradición mesiánica de mixes y chontales Alicia Barabas y Miguel Bartolomé
XI. Construcción del mito de Hidalgo Carlos Herrejón Peredo
XII. Emiliano Zapata, entre la historia y el mito Salvador Rueda Smithers
XIII. Kauymáli y las vaginas dentadas (Aproximación a la mitología huichol desde la perspectiva de un héroe civilizatorio) Félix Báez-Jorge
XIV. Collage o modelo para armar alrededor del Tigre de Álica Elisa Ramírez Castañeda
XV. Bertran de Born, guerrero medieval, héroe imposible del sur de Francia
Martine Dauzier
XVI. Tláloc-Neptuno, un rompecabezas para armar Pablo Escalante Gonzalbo
XVII. Toro y torero en México, los héroes diabólicos de la transición
Dominique Fournier , F. W. J. Schelling y F. Creuzer. (2023).
(Fernando Wirtz y Lucas Damián Scarfia, traductores).
Buenos Aires, Argentina: RAGIF.
¿Cuál es el valor de los mitos? ¿Cuál es su significado? ¿Dónde se originaron?
En los textos traducidos aquí por primera vez al español pueden apreciarse cómo estas preguntas fueron relevantes tanto para los estudios clásicos como para la filosofía. A comienzos del siglo XIX, F. W. J. Schelling y F. Creuzer pusieron de relieve la importancia del aspecto más oscuro y primigenio de los mitos para entender la cultura occidental. Este libro reúne los textos en los que discuten contra aquellas voces intelectuales que pretendían negar toda dimensión mística y prehómerica de la cultura griega. Schelling utiliza manifestaciones concretas de estos fenómenos míticos –los muros ciclópeos, los murales pompeyanos o los himnos homéricos– para demostrar cómo la lógica operante detrás de la mitología, lejos de ser irracional, revela un aspecto oculto de la razón. Creuzer, por su parte e influenciado por el pensamiento schellinguiano, busca ir más allá de la filología textual para defender la importancia central de los símbolos y las representaciones figurativas (no-discursivas) en los estudios clásicos.
QUIÉN ES QUIÉN EN EL MUNDO MÁGICO.
HADAS, DUENDES Y OTRAS CRIATURAS SOBRENATURALES
Katharine Briggs
La creencia en hadas y otros seres mágicos hunde sus raíces en la noche de los tiempos y el recuerdo de esta creencia persiste en lo más profundo de la psique humana. En toda Europa, el pueblo, y en especial las comunidades rurales, ha conservado hasta hace muy poco tiempo una gran riqueza de tradiciones relativas a estos seres, que adoptan una enorme variedad de formas y que pueden ser buenos o malos, perjudiciales o benéficos, pero a los que en cualquier caso hay que tratar con suma prudencia, pues ofenderlos puede ser muy peligroso. Para protegerse de ellos o para ganarse su favor, había muchos amuletos, gestos rituales, etc., en los que el pueblo confiaba ciegamente. Y es que la relación entre hadas y humanos era compleja, a menudo de mutua dependencia y regida por unos parámetros que no eran los de la vida habitual, ya que el mundo de las hadas tenía sus propias leyes, muy distintas de las nuestras. El increíble mundo de las hadas, los duendes y otras muchas criaturas sobrenaturales se despliega en este libro con todo su poder de fascinación. Katharine Briggs, autora, entre otros muchos libros, del muy importante Diccionario de las Hadas, publicado en esta misma colección, es una autoridad mundial sobre el tema. Su erudición y su familiaridad con el mundo de las hadas garantizan la fiabilidad y el interés de esta obra."
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Héroes y antihéroes. ¿Qué diferencias podríamos establecer?
El verdadero problema es que estos escritores no comprenden lo que verdaderamente define a una persona especial. Es un poco como lo que pasa con el famoso “iceberg del éxito”: cuando vemos a una persona que ha triunfado en sus objetivos tendemos a olvidar que detrás de ese triunfo seguramente habrá muchas horas de trabajo, frustraciones y desengaños. Es fácil creer que esa persona simplemente ha nacido con dones que la hacen mejor que los demás; pero esa es una visión muy limitada y no refleja la realidad. Con los héroes pasa exactamente lo mismo: si pretendes plantear que tu protagonista es especial porque tiene una espada mágica, o porque nació con superpoderes, o porque alguien le dijo que era un mago cuando cumplió 11 años, ya lo estás enfocando mal y seguramente te saldrá un personaje muy plano y aburrido.Las personas excepcionales no lo son por el simple hecho de poseer una serie de habilidades, sino porque han dedicado años de esfuerzo a desarrollar esas habilidades. Ser especial no significa tener cualidades físicas o mentales tanto como emocionales o de carácter: fuerza de voluntad, creatividad y capacidad inventiva, humildad a la hora de reconocer los propios límites. A partir de que empieces a preguntarte qué es lo que hace especial a tu personaje, no como un mago o un guerrero, sino sencillamente como persona, empezarás a caminar por la ruta adecuada.
Y esa es una de las cosas que más me gustan de Fullmetal Alchemist. El cómic está protagonizado por el personaje de Edward Elric, un muchacho que posee el poder de la alquimia: una magia muy poderosa, capaz de transformar cualquier cosa por completo, siempre que no se altere su composición original. A pesar de su juventud, Edward es famoso por ser uno de los alquimistas de mayor poder y habilidad del mundo, y eso es algo que la autora te deja claro desde el primer capítulo del manga. También es un excelente luchador, tanto con armas como a mano desnuda. Así de golpe, parece el clásico ejemplo de protagonista ‘Gary Stu’, y más aún por tratarse del típico adolescente blanco que suele plagar las obras dirigidas al público joven-adulto.Sin embargo, a medida que la serie avanza, empezamos a conocer mejor al personaje de Edwad, y a comprender qué es lo que realmente se oculta detrás de sus asombrosos poderes. Es entonces cuando el genio de Hiromu Arakawa sale a relucir.
Para simplificar, quedémonos con la idea más importante: el viaje del héroe tiene que contener alguna clase de transformación, de cambio. Es decir, tiene que ser una estructura narrativa que nos sirva para que el personaje evolucione y progrese. El problema de muchas novelas es que no logran que sus héroes reflejen un cambio real a lo largo de la historia; así que vengo a explicaros cómo hacerlo bien para que esto no os suceda a vosotros.
Según la concepción clásica, el héroe representa un ideal. El Odiseo de la épica griega, el Cúchulainn de las tradiciones irlandesas… coged a cualquier ejemplo de héroe del mundo antiguo y os encontraréis con una figura dotada de dones semidivinos: proezas físicas inhumanas, inteligencia y astucia sin par, honor y orgullo, esas son las características que definían a los héroes de nuestros ancestros. Representaban algo que nunca podríamos alcanzar, a lo que solo podíamos aspirar. Un ideal en su forma más pura, porque solo podía existir en nuestra imaginación. Aún hoy en día siguen existiendo personajes que responden a ese modelo de héroe, aunque se les intenta revestir de humanidad para hacerlos más creíbles. Pensad en Batman; sí, se supone que la gracia de este personaje es que es solo un humano normal… ¿lo es de verdad? No solo es inteligente sin comparación, tan capaz de resolver un crimen imposible como de diseñar su propia aeronave futurista, sino que además es físicamente tan atlético como un campeón olímpico, domina todas las artes marciales conocidas y es perfectamente capaz de confrontar y derrotar a otros personajes como Superman que poseen habilidades sobrehumanas y, en teoría, deberían ser mucho más poderosos que él. Seamos sinceros: en el fondo, todos sabemos que Batman no es un personaje realista. No puede existir ninguna persona como Bruce Wayne, con su ridículo arsenal de habilidades y, aparentemente, tiempo ilimitado para estudiar y dominar todas las ramas del saber humano. Los cómics de Batman nos gustan porque tocan esa misma fibra que las historias de la Odisea: representan un ideal, algo que nos gustaría ser, aunque sepamos que no es real.Pero, ¿es un ideal lo que realmente necesitamos?
Observemos nuestra propia historia. En el año 1812 Napoleón Bonaparte trató de conquistar la nación de Rusia, el Imperio de los Zares. Y estuvo cerca de conseguirlo: las tropas francesas derrotaron a los rusos en la Batalla de Borodinó y, en septiembre, Napoleón en persona marchó por las calles de Moscú. La victoria no le duró ni un mes: en octubre de ese mismo año los franceses se batieron en retirada, dejando casi medio millón de muertos en tierras rusas. Aquella derrota, la más humillante de su carrera, marcaría la caída en desgracia de Napoleón. Unos cincuenta años después, Leon Tolstoi publicó su archiconocida novela Guerra y Paz, en la que regresaba a principios de siglo para contar la historia de la guerra entre los dos Emperadores, Napoleón y el Zar Alejandro I. En este libro, el autor ruso pretendía ofrecer su versión de los acontecimientos y por qué los franceses habían perdido la guerra a pesar de que lograron llegar hasta la capital enemiga. Algo que nos viene de perlas para el tema que tratamos: porque lo que Tolstoi pretendía demostrar con Guerra y Paz, precisamente, es que los héroes no existen.Para ser más precisos, Tolstoi criticaba en su obra a los académicos y estudiosos que pretendían explicar la historia fijándose únicamente en las acciones de los reyes y los generales. Para el autor ruso, era un error pensar que Napoleón era el único responsable de sus victorias o sus derrotas; por muy genial que fuera el general francés, había demasiados factores que no podía controlar. Del mismo modo, la eventual victoria rusa no podía achacarse únicamente a una mayor genialidad de Kutuzov, el general ruso. Tolstoi nunca creyó que una sola persona, por brillante que fuera, pudiera cambiar por sí misma el curso de la historia. Para él, los acontecimientos históricos como la derrota de Napoleón solo podían explicarse por el flujo de acciones conjuntas de los miles, millones de personas que componen la sociedad humana. En Guerra y Paz, Tolstoi nos cuenta cómo los mujik, los campesinos rusos, se negaron a aceptar la derrota de su ejército: en lugar de someterse dócilmente al invasor, los mujiks quemaron sus propios campos para que los franceses no tuvieran provisiones, abandonaron sus casas y acosaron a los soldados de Napoleón en rápidas incursiones guerrilleras. Para colmo, cuando Napoleón se quiso asentar en Moscú fue incapaz de controlar la ciudad: los moscovitas abandonaron sus hogares en masa y se llevaron todo lo que pudieron. Los cientos de miles de soldados del ejército francés se desbocaron saquearon todo cuanto quedó. Al llegar el invierno, el masivo ejército napoleónico pasó a ser medio millón de bocas hambrientas a las que su general no podía alimentar. Con su emperador a la fuga y su ejército hecho pedazos, los rusos ganaron la guerra simple y llanamente porque Napoleón no pudo controlar ni siquiera a sus propios hombres.Así pues, según Tolstoi, la idea de que una sola persona pueda cambiar la historia es estúpida y obsoleta, porque nadie es capaz de controlar las acciones imprevisibles de toda una sociedad humana. Esos héroes de la historia, como Napoleón, en realidad son tan esclavos del tiempo como cualquier otro ser humano; parece redundante, pero, al final, el destino del pueblo depende del pueblo en sí mismo.Tolstoi era un escritor que no creía en los héroes. Pierre Bezújov, el protagonista de Guerra y Paz, intenta en cierto momento del libro asesinar a Napoleón porque está convencido de que él, y nadie más, estaba llamado a acabar con el general francés y traer la paz al mundo. Pierre, sin embargo, es capturado por el enemigo y fracasa en su cometido; pero eso no impide que Napoleón pierda la guerra. Al final, Pierre Bezújov entiende que sus acciones no tienen el poder de cambiar la historia porque Napoleón iba a perder la guerra de todas formas debido al cúmulo de circunstancias en su contra y las acciones del pueblo ruso. Es decir, Tolstoi nos dice que nunca podría existir ninguna persona lo bastante poderosa como para definir por sí misma el rumbo de la historia; el héroe clásico queda, por tanto, obsoleto.Es cierto que, a menudo, la gente tiende a dejarse llevar por el romanticismo de los héroes, especialmente cuando este romanticismo toma forma en líderes fuertes y carismáticos como fue el propio Napoleón Bonaparte; pero no debemos olvidar que, por mucho que se admire a Napoleón como genio militar, no deja de ser un hombre que obtuvo su poder por la fuerza de las armas y por esa misma fuerza le fue arrebatado. A lo largo de la historia, el ideal romántico de los héroes ha sido utilizado por toda clase de caudillos y dictadores que pretendían presentarse como los salvadores del pueblo, pero que al final no dejaban de ser opresores violentos y egoístas.
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Su punto débil es que suele ser aburrido, y sus principales talentos son la fe y el optimismo.
The Nicomachean Ethics, trad. J . A. K, T h o m so n , P en gu in , H arm o n d sw o rth 1976. [Etica Nicomáquea. Etica Endemia, trad .Ju lio P allí B o n e t, G re d o s, M ad rid 1998.]
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En otras ficciones como Spider-Man (2002), ambientada en Nueva York, no se lleva a ese extremo la imagen de lo público, pero se deja entrever la inoperancia de los funcionarios, policía, e instituciones carcelarias. Todo esto, siempre, sin alzar la vista hacia problemas estructurales propios de nuestras sociedades. Las soluciones llegan siempre desde el punitivismo, esto es, la sanción mediante la «mano dura» de los actos delictivos. Además de hacer el trabajo que corresponde a las autoridades, el superhéroe puede permitirse la licencia de apalizar al criminal por el mero hecho de serlo. Los límites de su actuación no los impone ya la ley, sino el «código de honor» del héroe en cuestión. De nuevo el ejemplo concluyente lo podemos encontrar en Gotham. A Bruce Wayne –Batman-, un multimillonario por herencia, no le interesa coser la desigualdad sangrante que asola su ciudad y el individualismo y la disgregación de los lazos comunitarios que la convierten en una jungla donde impera el todos contra todos y la ley del más fuerte. Se dedica a castigar a los malos y a encerrar a los locos en el asilo psiquiátrico Arkham, escudándose en su moralidad para justificarse, exponiendo que no mata a los criminales únicamente por sus principios, algo que es susceptible de cambiar, como se ve en el final de la primera temporada de Titans (2018), cuando Dick Grayson, el primer Robin, teme que ocurra. Asimismo, la intervención del superhéroe traza una línea de actuación en la resolución de los conflictos sociales y, por tanto, políticos. No se trataría ya de encontrar salidas colectivas a los problemas de evidente carácter común, como las condiciones de desigualdad antes descritas de Gotham. Éstas dependen de la voluntad del héroe, Bruce Wayne, sea a través de la beneficencia mediante la Fundación Wayne o actuando como Batman sobre las consecuencias de las mismas. La misma situación la encontramos al inicio de Capitán América: Civil War (2016), donde Tony Stark regala becas de investigación para financiar todos los proyectos de los jóvenes talentos para lavar su mala conciencia por las vidas que su empresa armamentística, heredada de su padre, Industrias Stark, se ha llevado por delante.
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