Cada vez que pasa un avión, un texto de Sam Shepard
Cada vez que oía pasar un avión por encima de nuestras tierras, mi papá tenía la costumbre de pasarse los dedos por la cicatriz de metralla de su nuca. Estaba, por ejemplo, agachado en el huerto, reparando las tuberías de riego o el tractor, y si oía un avión se enderezaba lentamente, se quitaba su sombrero mejicano, se alisaba el pelo con la mano, se secaba el sudor en el muslo, sostenía el sombrero por encima de la frente para hacerse sombra, miraba con los ojos entrecerrados hacia el cielo, localizaba el avión guiñando un ojo, y empezaba a tocarse la nuca. Se quedaba así, mirando y tocando. Cada vez que oía un avión se buscaba la cicatriz. Le había quedado un diminuto fragmento de metal justo debajo mismo de la superficie de la piel. Lo que me desconcertaba era el carácter reflejo de este ademán de tocársela. Cada vez que oía un avión se le iba la mano a la cicatriz. Y no dejaba de tocarla hasta que estaba absolutamente seguro de haber identificado el avión. Los que más le gustaban eran los aviones a hélice y esto ocurría en los años cincuenta, de modo que ya quedaban muy pocos aviones a hélice. Si pasaba una escuadrilla de P-51 en formación, su éxtasis era tal que casi se subía hasta la copa de un aguacate. Cada identificación quedaba señalada por una emocionada entonación especial en su voz. Algunos aviones le habían fallado en mitad del combate, y pronunciaba su nombre como si les lanzara un salivazo. En cambio mencionaba los B-54 en tono sombrío, casi religioso. Generalmente sólo decía el nombre abreviado, una letra y un número:
-B-54 -decía, y luego, satisfecho, bajaba lentamente la vista y volvía a su trabajo.
A mí me parecía muy extraño que un hombre que amaba tanto el cielo pudiera amar también la tierra.
Biografía de Sam Shepard, dramaturgo estadounidense
Sam Shepard (del 5 de noviembre de 1943 al 27 de julio de 2017) fue un actor, dramaturgo y director estadounidense. Ganó el Premio Pulitzer de Drama en 1979 y fue nominado al Oscar en 1983. Es mejor conocido por su trabajo en el teatro, como dramaturgo, actor y director.
Hechos rápidos: Sam Shepard
Nombre completo: Samuel Shepard Rogers III
Obras seleccionadas: La maldición de la clase hambrienta (1978), Buried Child (1978), True West (1980), Fool for Love (1983), A Lie of the Mind (1985)
Premios y distinciones seleccionados: Premios Obie (10 premios en total entre 1966 y 1984), nominación al Oscar al Mejor Actor de Reparto (1983), Premio Drama Desk a Mejor Obra (1986), Salón de la Fama del Teatro Americano (1994), PEN / Laura Pels International Premio Fundación para el Teatro (2009)
"Cuando te golpeas contra una pared, de tus propias limitaciones imaginadas, simplemente pégala".
Vida temprana
Sam Shepard nació en Fort Sheridan, Illinois, y recibió su nombre de su padre, Samuel Shepard Rogers, Jr., quien fue maestro, granjero y, durante la Segunda Guerra Mundial , piloto de bombardero de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos . Su madre era Jane Elaine Rogers (de soltera Schook), maestra de escuela. Durante su vida temprana, Shepard fue por el apodo de Steve. La familia finalmente se mudó a Duarte, California, donde asistió a Duarte High School y trabajó en un rancho.
Después de graduarse de la escuela secundaria en 1961, Shepard asistió brevemente a Mt. San Antonio College, donde estudió ganadería. Mientras estaba en la universidad, conoció el jazz, el arte abstracto y el absurdo, y abandonó la escuela para unirse a Bishop's Company, un grupo de repertorio teatral itinerante. Poco después, se mudó a la ciudad de Nueva York para seguir una carrera en el teatro.
Sam Shepard alrededor de 1970. Archivo Hulton / Getty Images
Shepard llegó a la ciudad de Nueva York y se mudó con su amigo, Charlie Mingus, Jr., hijo del músico de jazz Charles Mingus. Al principio, trabajó como ayudante de camarero en un club nocturno, el club Village Gate en el artístico distrito de Greenwich Village en Manhattan. Mientras trabajaba allí, se hizo amigo de Ralph Cook, un compañero artista y jefe de camareros del club, quien lo introdujo en la escena teatral experimental fuera de Broadway. En 1969 se casó con O-Lan Jones, actriz y escritora. Tuvieron un hijo, Jesse Mojo Shepard, nacido en 1970. Aunque permanecieron casados hasta 1984, Shepard pronto se vio envuelto en una aventura amorosa de 1970 a 1971 con la cantante y compositora punk Patti Smith, quien aparentemente desconocía la carrera de Shepard. éxito en ese momento.
Comienzos fuera de Broadway (1961-1971)
Vaqueros (1964)
El jardín de rocas (1964)
Chicago (1965)
La madre de Ícaro (1965)
Club 4-H (1965)
Cruz Roja (1966)
Catorcecientos mil (1966)
La Turista (1967)
Vaqueros # 2 (1967)
Forense y los navegantes (1967)
La mano invisible (1969)
El Espíritu Santo (1970)
Operación Sidewinder (1970)
Mad Dog Blues (1971)
Back Bog Beast Bait (1971)
Boca de vaquero (1971)
Mientras estaba en la ciudad de Nueva York, Shepard dejó de llamar "Steve Rogers", como lo había hecho durante la mayor parte de su vida, y cambió al nombre artístico "Sam Shepard". A partir de 1965, Shepard comenzó una relación cercana con La MaMa Experimental Theatre Club, una compañía de teatro altamente experimental ubicada en East Village. Sus primeros trabajos fueron un par de obras de teatro en un acto: Dog y The Rocking Chair , ambas producidas en 1965. Durante las siguientes décadas, el trabajo de Shepard aparecería en La MaMa con bastante frecuencia.
Entre los colaboradores de La MaMa con los que trabajó Shepard se encontraba Jacques Levy, psicólogo, músico y director que también trabajó con The Byrds y Bob Dylan, además de dirigir la famosa revista fuera de Broadway Oh! Calcuta! Levy dirigió las obras de Shepard Red Cross (en 1966) y La Turista (1967). En 1967, Tom O'Horgan (mejor conocido por dirigir los musicales Hair y Jesus Christ Superstar ) dirigió Melodrama Play de Shepard junto a Times Square de Leonard Melfi y Futz de Rochelle Owens , nuevamente en La MaMa. En 1969, La MaMa presentó The Unseen Hand, La nueva obra de ciencia ficción de Shepard; la obra más tarde sería citada como una influencia en el musical favorito de culto The Rocky Horror Picture Show .
El trabajo de Shepard con La MaMa le valió seis premios Obie (los premios más prestigiosos para el teatro fuera de Broadway) entre 1966 y 1968. Cambió el enfoque brevemente a la escritura de guiones, escribiendo Me and My Brother en 1968 (una película independiente que también fue el largometraje de Christopher Walken debut cinematográfico) y Zabriskie Point en 1970. Durante su romance con Patti Smith, escribió y actuó (con Smith) en la obra Cowboy Mouthen The American Place Theatre, inspirándose en su relación. Smith obtuvo un aviso positivo de la actuación, lo que ayudó a lanzar su carrera musical. Shepard, por otro lado, abandonó la producción después de la noche del estreno. Primero, se escapó a Nueva Inglaterra sin decirle a nadie, luego se llevó a su esposa e hijo y se mudó con su familia a Londres, donde permanecieron durante los siguientes años.
Regreso a la actuación y las obras principales (1972-1983)
El diente del crimen (1972)
Geografía de un soñador de caballos (1974)
Cabeza de asesino (1975)
Acción (1975)
Angel City (1976)
Suicidio en si bemol (1976)
Inacoma (1977)
La maldición de la clase hambrienta (1978)
Niño enterrado (1978)
Lenguas (1978)
Seducido: una obra de teatro en dos actos (1979)
El verdadero oeste (1980)
Salvaje / Amor (1981)
Tonto por amor (1983)
Mientras estuvo en Londres, Shepard se convirtió en un partidario del método de autodesarrollo llamado "Cuarto Camino", que se centra en ideas sobre aumentar la atención y la energía, minimizar la falta de atención o la deriva, y transformar y mejorar continuamente a uno mismo a través de una variedad de métodos, algunos más vago que otros. Seguiría interesado en estos métodos de superación personal durante el resto de su vida.
En 1975, la familia Shepard regresó a los EE. UU., Donde se establecieron en Flying Y Ranch, una propiedad de 20 acres en Mill Valley, California. Continuó trabajando en el teatro e incluso aceptó brevemente un trabajo en la academia, sirviendo durante un semestre como profesor de drama de los Regents en la Universidad de California - Davis . También en 1975, Shepard salió de gira con Bob Dylan; él y Dylan estaban co-escribiendo una película, Renaldo y Clara , que estaba basada en la gira. Aunque gran parte de la película terminó siendo improvisada, en lugar de con guión, Shepard publicó sus memorias del viaje, Rolling Thunder Logbook , en 1978.
Shepard fue nombrado dramaturgo residente en el Magic Theatre de San Francisco en 1975. Durante su residencia allí, escribió algunas de sus obras más conocidas y exitosas. Su “Trilogía de la familia” - Curse of the Starving Class (1976), Buried Child (1979) y True West (1980) - pasó a ser considerada su obra maestra, junto con Fool for Love de 1983 . Buried Child , una comedia negra que sigue al regreso de un joven a la granja de su familia, fue nominado a cinco premios Tony y ganó el premio Pulitzer de drama. Entre 1966 y 1984, Shepard ganó un récord de diez premios Obie.
Durante este tiempo, Shepard también comenzó a tomar más papeles en películas. En 1978, hizo su debut como actor en el cine en Days of Heaven , dirigida por Terrence Malick y coprotagonizada por Brooke Adams y Richard Gere. Actuó junto a Jessica Lange en la película Frances de 1982 , y se enamoraron. Con su matrimonio con Jones desmoronándose, se mudó con Lange en 1983, un año antes de que su divorcio de Jones fuera definitivo. Pasarían a tener dos hijos juntos: una hija, Hannah Jane Shepard, en 1986, y un hijo, Samuel Walker Shepard, en 1987.
Su papel cinematográfico más famoso llegó en 1983, cuando interpretó a Chuck Yeager , el primer piloto en romper la barrera del sonido, en The Right Stuff . El papel le valió a Shepard una nominación a Mejor Actor de Reparto en los Oscar.
Maestro, escritor y actor (1984-2017)
Una mentira de la mente (1985)
Una corta vida de problemas (1987)
La guerra en el cielo (1987)
Baby Boom (1987)
Estados de shock (1991)
Simpatico (1993)
Diente del crimen (segundo baile) (1996)
Ojos para Consuela (1998)
El difunto Henry Moss (2000)
El dios del infierno (2004)
Pateando un caballo muerto (2007)
Edades de la luna (2009)
Endrino (2011)
Sin corazón (2012)
Una partícula de pavor (variaciones de Edipo) (2014)
Durante la década de 1980, Shepard continuó desempeñando una doble función como dramaturgo y actor de cine. Su siguiente obra fue A Lie of the Mind , que debutó en el Promenade Theatre fuera de Broadway en 1985 con el propio Shepard como director. También se reunió con Dylan para escribir “Brownsville Girl”, una canción épica de once minutos que finalmente se incluyó en el álbum de 1986 de Dylan Knocked Out Loaded . En 1986, el director nominado al Oscar Robert Altman adaptó la obra de Shepard A Lie of the Mind , eligiendo a Shepard para el papel principal.
Shepard también dedicó una cantidad considerable de tiempo a la enseñanza y otros puestos que se centraron en el desarrollo de nuevos artistas. Con frecuencia se lo encontró dando conferencias y dando clases en todo el país, no solo en entornos académicos formales, sino también en festivales y otros eventos. En 1986, fue elegido miembro de la Academia Estadounidense de Artes y Letras y miembro de la Academia Estadounidense de Artes y Ciencias. Continuó escribiendo obras de teatro de manera constante a lo largo de las últimas décadas de su vida, aunque ninguna alcanzó la misma aclamación que las anteriores.
Sam Shepard recitando una historia en el Festival Mundial de la Ciencia 2008. Amy Sussman / Getty Images
Para el comienzo del nuevo milenio, según los informes, Shepard estaba comenzando a agotarse un poco en lo que respecta a su carrera como actor cinematográfico. Sin embargo, en 2001, Black Hawk Down lo ayudó a encontrar un nuevo interés en su trabajo cinematográfico, incluso mientras continuaba dividiendo su tiempo entre el teatro y el cine. Ese año también demostró ser creativamente inspirador de otra manera para Shepard: su obra de 2004 El Dios del Infierno fue una reacción a los ataques del 11 de septiembre y las reacciones posteriores del gobierno estadounidense. Su obra True West hizo su debut en Broadway en 2000, ganando una nominación al Tony como Mejor Obra. En 2010, Ages of the Moon hizo su debut en el teatro de Nueva York en la misma temporada que una reposición de A Lie of the Mind , ambos fuera de Broadway.
Shepard continuó actuando y escribiendo durante los últimos años de su vida. En 2013, coprotagonizó la adaptación cinematográfica de August: Osage County , una obra de Tracy Letts ganadora del premio Pulitzer que trata muchos de los mismos temas (América rural, drama familiar, comedia negra y secretos) que las obras de Shepard profundizan. dentro. Sus dos últimas obras fueron Heartless de 2012 y A Particle of Dread (Oedipus Variations ) de 2014 . De 2015 a 2016, Shepard interpretó al patriarca Robert Rayburn en la serie dramática de Netflix Bloodline., que seguía los secretos complicados y a menudo oscuros de una familia de Florida. El personaje de Shepard no apareció en la tercera temporada, que fue lanzada pocos meses antes de su muerte. Su último papel cinematográfico fue el thriller Never Here ; se filmó en 2014, pero no se estrenó hasta unas semanas antes de su muerte en el verano de 2017.
Estilos y temas literarios
El trabajo de Shepard se puede dividir en gran medida en algunas épocas y estilos distintivos. Su trabajo inicial, en particular su trabajo fuera de Broadway, es, como era de esperar, muy experimental y no tradicional. Por ejemplo, su obra de 1965 La madre de Ícaro presenta una trama aparentemente desconectada y momentos extraños que quedan deliberadamente sin explicación. Mucho de esto puede estar ligado a su estética absurda general en ese momento, evitando el realismo por algo más experimental e inusual, negándose a dar respuestas fáciles o una estructura dramática tradicional .
Con el tiempo, la escritura de Shepard se movió más hacia estilos realistas, aunque todavía con elementos y temas fuertemente tragicómicos que lo fascinaban : relaciones familiares complicadas, a menudo oscuramente divertidas (y secretos familiares), un toque de surrealismo, personajes aparentemente sin raíces o sin rumbo, y personajes y lugares que habitan en las afueras de la sociedad (específicamente, la sociedad estadounidense). Sus obras se desarrollan con frecuencia en las zonas rurales de Estados Unidos, lo que refleja su propia educación en el medio oeste y su interés en explorar estas familias y comunidades a menudo aisladas.
Aunque Shepard trabajó en la pantalla y en prosa en algunas ocasiones, su trabajo más prolífico fue, por supuesto, en el mundo del teatro. Exploró una amplia variedad de trabajos teatrales, desde obras más breves de un acto con estilos sumamente experimentales o abstractos (como sus primeros trabajos en La MaMa) hasta obras de larga duración que adoptaron un enfoque más realista de la trama, el diálogo y los personajes. como su “Trilogía familiar” de obras de teatro. Su trabajo en el teatro le valió una gran cantidad de reconocimientos y premios, incluida su serie récord de victorias en Obie, una nominación al Tony y la inducción al Salón de la Fama del Teatro Americano.
Muerte
Los últimos años de Shepard incluyeron una batalla contra la ELA (esclerosis lateral amiotrófica, también conocida como enfermedad de Lou Gehrig ), una enfermedad de las neuronas motoras con un tiempo de supervivencia promedio de dos a cuatro años desde el inicio hasta la muerte. Murió en su casa en Kentucky el 27 de julio de 2017, a la edad de 73 años. Sus papeles fueron divididos en su testamento, con aproximadamente la mitad legada a las Colecciones Wittliff de Escritores del Sudoeste de la Universidad Estatal de Texas y el resto a Harry Ransom. Center de la Universidad de Texas en Austin. En honor a sus contribuciones a la industria del teatro, Broadway atenuó sus luces para recordarlo esa misma noche en que murió.
Broadway atenuó sus luces el 27 de julio de 2017 para conmemorar a Shepard. Imágenes de Walter McBride / Getty
Legado
El trabajo de Shepard ha tenido una influencia constante en la comunidad teatral estadounidense, tanto como escritor como como educador. En 2009, recibió el Premio de Teatro PEN / Laura Pels, que lo reconoce como un maestro dramaturgo estadounidense. Aunque sus obras no alcanzaron el mismo nivel de conciencia pública que algunos de sus contemporáneos, dado que en gran medida se mantuvo alejado del teatro fuertemente comercial y se apegó a la escena fuera de Broadway y fuera de Broadway, Shepard fue generalmente reconocido dentro de la comunidad como uno de los grandes dramaturgos de su generación. Su combinación de técnicas experimentales y surrealistas con más realismo y drama rural creó una voz que realmente lo distinguió.
Crónicas de Motel (fragmento)
"Estaba prácticamente a mitad de camino entre San Francisco y Los Angeles. Parqueó el camión en la suave orilla de la Highway 5, pasó arrastrándose por debajo de una alambrada y se dirigió al pastizal de Harris. Más allá de los corrales encontró un campo abierto y se sentó en el centro con las piernas cruzadas. El áspero olor a ganado le inundó el pecho. El sol estaba poniéndose justo entonces tras los cerros de Coalinga, y dos anchas fajas de nubes anaranjadas se extendían por encima del Central Valley como un par de inmensas alas de halcón. Quería hablar consigo mismo pero se lo impidió la quietud del espacio. Se quedó escuchándolo. Un ave de rapiña nocturna. Mugido de reses. El bello gemido de un diesel Kenworth. Imaginó las dos ciudades simultáneamente, como si colgaran de los brazos extendidos de las nubes anaranjadas. Suspendidas. La pequeña San Francisco oscilando al norte: inocente, rica y un poco boba. Al sur, la reptante y demente serpiente de Los Angeles. Con su colmilluda boca abierta de par en par, los ojos encendidos, paralizada en un ataque de pura paranoia. Aquí es donde debía estar, pensó. Justo aquí. En medio. Aplastado sobre la panza de California, en un lugar desde el que podía verlas a las dos desde lejos. Podía vivir en los intestinos de este valle, y dedicarse a espiar el cerebro y los genitales. Un plan inútil. Las cosas empezaban a jalarle en ambas direcciones. Ya estaba en movimiento cuando sólo buscaba la quietud. Una enorme mano tiraba de él desde su espalda. Una mano sin cuerpo. Le jaló hacia arriba, remontándolo a muchas millas de altura por encima de la carretera. No resistió. Ya no tenía miedo de caerse. La mano penetró limpiamente a través de su espalda y se dirigió directamente al corazón. Se lo agarró. Sin apretarlo. Era un contacto de amor puro. Dejó que su cuerpo cayera y lo vio rebotar contra el suelo sin esperanza. Su corazón permaneció en lo alto, encogido en la palma de un gigantesco puño."Mi amigo
Por PattiSmith
Sam Shepard y Patti Smith en el Hotel Chelsea en 1971. Fotografía de David Gahr/Getty
Sam Shepard y Patti Smith en el Hotel Chelsea en 1971. Fotografía de David Gahr/Getty
Me llamaba tarde en la noche desde algún lugar del camino, un pueblo fantasma en Texas, una parada de descanso cerca de Pittsburgh, o desde Santa Fe, donde estaba estacionado en el desierto, escuchando los aullidos de los coyotes. Pero la mayoría de las veces llamaba desde su casa en Kentucky, en una noche fría y tranquila, cuando se podía oír la respiración de las estrellas. Sólo una llamada de teléfono a altas horas de la noche de la nada, tan sorprendente como un lienzo de Yves Klein; un azul en el que perderse, un azul que podría llevar a cualquier parte. Felizmente me despertaba, preparaba un poco de Nescafé y hablábamos de cualquier cosa. Sobre las esmeraldas de Cortez, o las cruces blancas en Flanders Fields, sobre nuestros hijos, o la historia del Derby de Kentucky. Pero sobre todo hablamos de escritores y sus libros. escritores latinos. Rudy Wurlitzer. Nabokov. Bruno Schultz.
“Gogol era ucraniano”, dijo una vez, aparentemente de la nada. Solo que no cualquier ninguna parte, sino una astilla de muchas facetas de ninguna parte que, cuando se eleva bajo cierta luz, se convierte en un lugar. Retomaría el hilo e improvisaríamos hasta el amanecer, como dos saxofones tenor destartalados, intercambiando riffs.
Envió un mensaje desde las montañas de Bolivia, donde Mateo Gil estaba filmando “Blackthorn”. El aire era enrarecido allá arriba en los Andes, pero lo navegó bien, sobreviviendo y seguramente superando a los muchachos más jóvenes, ensillando no menos de cinco caballos diferentes. Dijo que me traería un sarape, uno negro con rayas color óxido. Cantó en aquellas montañas junto a una hoguera, viejas canciones escritas por hombres quebrantados enamorados de su propia naturaleza que se desvanece. Envuelto en mantas, durmió bajo las estrellas, a la deriva en las Nubes de Magallanes.
A Sam le gustaba estar en movimiento. Tiraría una caña de pescar o una vieja guitarra acústica en el asiento trasero de su camioneta, tal vez llevaría un perro, pero seguro un cuaderno, un bolígrafo y una pila de libros. Le gustaba hacer las maletas y marcharse así, hacia el oeste. Le gustaba conseguir un papel que lo llevara a un lugar donde realmente no quería estar, pero donde terminaría asimilando su extrañeza; forraje solitario para el trabajo futuro.
En el invierno de 2012, nos encontramos en Dublín, donde recibió un Doctorado Honorario en Letras del Trinity College. A menudo se sentía avergonzado por los elogios, pero abrazó este, viniendo de la misma institución donde Samuel Beckett caminó y estudió. Amaba a Beckett y tenía algunos escritos escritos por él mismo, enmarcados en la cocina, junto con fotos de sus hijos. Ese día vimos la máquina de escribir de John Millington Synge y los espectáculos de James Joyce y, por la noche, nos reunimos con músicos en el pub local favorito de Sam, el Cobblestone, al otro lado del río. Mientras nos tambaleábamos juguetonamente por el puente, recitó montones de Beckett de la parte superior de su cabeza.
Sam me prometió que algún día me mostraría el paisaje del suroeste, porque aunque había viajado mucho, no había visto mucho de nuestro propio país. Pero Sam recibió una mano completamente diferente, afectado por una aflicción debilitante. Con el tiempo dejó de recoger y salir. A partir de entonces lo visité, leímos y hablamos, pero sobre todo trabajábamos. Trabajando en su último manuscrito, invocó valientemente una reserva de resistencia mental, enfrentándose a cada desafío que el destino le asignó. Su mano, con una luna creciente tatuada entre el pulgar y el índice, descansaba sobre la mesa frente a él. El tatuaje era un recuerdo de nuestra juventud, el mío un rayo en la rodilla izquierda.
Al repasar un pasaje que describía el paisaje occidental, de repente levantó la vista y dijo: "Lo siento, no puedo llevarte allí". Solo sonreí, porque de alguna manera él ya había hecho precisamente eso. Sin una palabra, con los ojos cerrados, atravesamos el desierto americano que desplegaba una alfombra de muchos colores: polvo azafrán, luego bermejo, incluso color verde vidrio, verdes dorados y luego, de repente, un azul casi inhumano. Arena azul, dije, lleno de asombro. Azul todo, dijo, y las canciones que cantábamos tenían un color propio.
Teníamos nuestra rutina: despiertos. Prepárate para el día. Tómate un café, un poco de comida. Ponerse a trabajar, escribir. Luego un descanso, afuera, para sentarse en las sillas Adirondack y mirar la tierra. Entonces no teníamos que hablar, y eso es verdadera amistad. Nunca se sienta incómodo con el silencio, que, en su forma bienvenida, es una extensión de la conversación. Nos conocemos desde hace tanto tiempo. Nuestros caminos no pueden ser definidos o descartados con unas pocas palabras que describan a una juventud descuidada. Éramos amigos; bueno o malo, solo éramos nosotros mismos. El paso del tiempo no hizo más que fortalecer eso. Los desafíos aumentaron, pero seguimos adelante y terminó su trabajo en el manuscrito. Estaba sentado sobre la mesa. Nada quedó sin decir. Cuando me fui, Sam estaba leyendo a Proust.
Pasaron largos y lentos días. Era una tarde de Kentucky llena de la luz veloz de las luciérnagas y el sonido de los grillos y los coros de las ranas toro. Sam caminó hacia su cama y se acostó y se durmió, un sueño estoico y noble. Un sueño que derivó en un momento no presenciado, mientras el amor lo rodeaba y respiraba el mismo aire. La lluvia caía cuando exhaló su último aliento, en silencio, tal como lo hubiera deseado. Sam era un hombre privado. Sé algo de esos hombres. Tienes que dejar que dicten cómo van las cosas, incluso hasta el final. La lluvia caía, oscureciendo las lágrimas. Sus hijos, Jesse, Walker y Hannah, se despidieron de su padre. Sus hermanas Roxanne y Sandy se despidieron de su hermano.
Estaba muy lejos, de pie bajo la lluvia ante el león dormido de Lucerna, un león colosal, noble y estoico tallado en la roca de un acantilado bajo. La lluvia caía, oscureciendo las lágrimas. Sabía que volvería a ver a Sam en algún lugar del paisaje del sueño, pero en ese momento imaginé que estaba de regreso en Kentucky, con los campos ondulantes y el arroyo que se ensancha en un pequeño río. Me imaginé los libros de Sam alineados en los estantes, sus botas alineadas contra la pared, debajo de la ventana donde observaría a los caballos pastando junto a la cerca de madera. Me imaginé sentada en la mesa de la cocina, alcanzando esa mano tatuada.
Hace mucho tiempo, Sam me envió una carta. Uno largo, en el que me habló de un sueño que esperaba que nunca terminara. “Sueña con caballos”, le dije al león. Arréglalo por él, ¿quieres? Ten a Big Red esperándolo, un verdadero campeón. No necesitará una silla de montar, no necesitará nada”. Me dirigí a la frontera francesa, una luna creciente se elevaba en el cielo negro. Me despedí de mi amigo, llamándolo, en la oscuridad de la noche.
“Odio los finales”
PARIS REVIEW: ¿Sabías cuando empezaste Fool for love que el padre tendría un rol tan importante? SAM SHEPARD: No, estaba buscando un final desesperadamente cuando entró en la historia. Esa pieza me…
«I find it cheap solving things» (Sam Shepard)
PARIS REVIEW: ¿Sabías cuando empezaste Fool for love que el padre tendría un rol tan importante?
SAM SHEPARD: No, estaba buscando un final desesperadamente cuando entró en la historia. Esa pieza me desconcierta. Me encanta el comienzo, en el sentido de que nunca podría hartarme de lo que pasa entre Eddie y May, simplemente querría que eso siguiera y siguiera. Pero sabía que era imposible. Una salida era hacer entrar al padre.
PARIS REVIEW: ¿Tienes idea de cuál será el final de una obra al empezar?
SAM SHEPARD: Odio los finales. Simplemente los detesto. Definitivamente, los comienzos son lo más apasionante, los medios son desconcertantes y los finales son un desastre.
PARIS REVIEW: ¿Por qué?
SAM SHEPARD: La tentación de la resolución, de cerrar todo en un paquete, me parece una terrible trampa. ¿Por qué no ser más honestos con cada momento? Los finales más auténticos son los que ya están dándose vuelta hacia otro comienzo. Ahí hay genio. Alguien me dijo alguna vez que fuga significa huir y que por eso las líneas melódicas de Bach suenan como si estuviera escapando.
PARIS REVIEW: Quizás por eso te gusta el jazz, porque no tiene final, la música simplemente sigue hasta agotarse.
SAM SHEPARD: Posiblemente. Es difícil, ¿sabes?, por cómo es una obra teatral.
PARIS REVIEW: ¿Intentaste alguna vez retroceder a partir de un buen final? ¿Empezar con uno en mente y trabajar hacia atrás?
SHEPARD: Evidentemente eso es lo que hacía Raymond Chandler, pero él era un escritor de policiales. Decía que siempre empezaba sabiendo quién había cometido el asesinato. Para mí hay algo falso en un final. Quiero decir, por cómo es una obra teatral, tienes que terminarla. La gente tiene que irse a casa.
PARIS REVIEW: Los finales de True west y Buried child, por ejemplo, parecen más resueltos que, digamos, el de Angel City.
SAM SHEPARD: ¿De veras? Ya ni me acuerdo de cómo acaba Angel City.
PARIS REVIEW: La baba verde entraba por la ventana.
SAM SHEPARD: Ah, sí. Ante la duda, recurre siempre a la baba y la sustancia viscosa.
Paris Review, The Art of Theater No. 12
«La idea de un final es intolerable para mí» (Henry Miller)
El teatro de Sam Shepard en el Nueva York de los sesenta, by Mayron Cantillo Lucuara (2016)
Sam Shepard (1943) llegó a la ciudad de Nueva York en 1963, en un período de intensa experimentación y renovación de las artes escénicas. Tras estrenar sus primeras piezas teatrales en el Theatre Genesis de la iglesia de St. Mark's in-the-Bowery, el joven dramaturgo se entregó con fervor a la libertad creativa propia de la escena del Off-Off-Broadway neoyorquino durante toda la década de los sesenta. Este volumen estudia cómo sus obras breves de este período se trasladaron a los escenarios, con una viveza sin precedentes en la tradición dramática estadounidense, una sensibilidad contracultural y juvenil que tomaba como referencia el lenguaje musical del rock y los iconos de la cultura popular. En estas obras se encuentra el origen de toda una poética de la imaginación escénica: una apertura hacia lo posible.
Dramaturgo y narrador, guionista y músico, cineasta y actor de cine, desde los años 60 Sam Shepard ha sido una presencia constante en más de un escenario de la producción cultural norteamericana. Esto ha hecho de su obra no sólo un punto de cruce entre diversas disciplinas artísticas sino también, al nutrirse de muy distintas y heterogéneas fuentes, que abarcan desde el teatro del absurdo y la poesía beat hasta el rock’n’roll, el pop art y el cine de género, un revelador espejo del carácter de la cultura que reúne todas estas manifestaciones dispersas. Si en una primera etapa los personajes de sus dramas buscarán crearse una identidad a partir de la identificación con diferentes figuras de la mitología popularizada por la contracultura de la época, el posterior y muy particular viraje hacia el realismo permitirá la afloración de un pasado y de la historia oculta tras las máscaras y las pantallas de la imponente sociedad del espectáculo consolidada en la segunda mitad del siglo 20. Este viraje se sitúa a fines de los años 70, cuando los representantes de la revuelta juvenil de la década anterior alcanzan la madurez y la estética pop ya se ha vuelto la de la sociedad entera. Entonces Shepard, como tantos protagonistas de sus obras, escapa de la escena que parecía constituir su entorno natural o más bien cambia de piel: inicia una carrera en Hollywood, excluye al rock de su teatro y abandona él mismo los explosivos collages audiovisuales con los que solía sorprender a su público para concentrarse en una dramaturgia cada vez más preocupada por el sentido, en la que ya no se tratará tanto de hacer visible lo invisible como de mostrar la gravitación de la experiencia real sobre los simulacros instalados. Es en este período cuando escribe la serie de family plays que, consideradas en su momento por algunos críticos como el cauteloso regreso de un artista extraviado a un teatro tradicional y hasta conservador que nunca había practicado antes, acabarían por representar el cuerpo de obra más clásico del dramaturgo, en el sentido de llegar a ser su trabajo más difundido, estudiado y traducido a otras lenguas. Lo que en cambio aún quizás no ha sido suficientemente explicitado son las consecuencias de este cambio de estilo con respecto a la temática del artista, aspecto que por otra parte ha sido siempre de los más difíciles de esclarecer para la crítica, concentrada en los valores formales de Shepard con preferencia sobre las cuestiones de que trata, a las que suele identificar con una serie de tópicos como la muerte del sueño americano o la decadencia de los mitos nacionales, que poco aportan a una definición más precisa. Cuando hablamos de una obra que justamente apunta a confrontar fachadas como las de estas grandes generalidades con la emergencia de súbitas evidencias parciales.
Situacionistas ante el espectáculo
Desde que Shepard estrenó sus primeros espectáculos, han pasado cuarenta agitados años durante los cuales el lugar y la función del espectáculo en la sociedad han sido radicalmente desplazados. La sociedad del espectáculo es el título de un libro profético publicado por Guy Debord en 1967, en el que al escritor situacionista le basta su estado incipiente para caracterizar a la sociedad del capitalismo absoluto en la que vivimos ahora. Según Debord, el habitante de esta sociedad está condenado a una minoría de edad irrevocable, dada su incapacidad para operar sobre una realidad que, dominada por intereses que no contemplan su opinión ni sus decisiones, tampoco le pertenece; a lo único que tiene acceso, como actor o espectador, es a una sucesión de manipulaciones de la apariencia que entretienen o distraen su nulidad. La sociedad del espectáculo se presenta como un espectáculo en continuado cuya continuidad es precisamente la clave de su supervivencia. Si el espectáculo una vez pudo ser aquel espejo de la sociedad que, interrumpiéndola, decía lo que la sociedad callaba, la sociedad actual ha anulado esta imagen crítica volviéndose pura imagen ella misma, sin secreto ni cristal que la sostenga: una imagen total, ilimitada, capaz de asimilar como parte de sí cualquier imagen o discurso que se le oponga. Pero en la posguerra, cuando creció Shepard, el espectáculo recién comenzaba. Es más: pocos años más tarde, le ofrecería un lugar.
Patti Smith como Bob Dylan
Sam Shepard pertenece a lo que podríamos llamar la segunda generación del rock, la de Bob Dylan, Lou Reed, Frank Zappa, que recibió su formación en los años 50, cuando despuntaban los primeros albores de la cultura pop que hoy cubre cielo y tierra ya sea como arte, diseño, publicidad o merchandising: una cultura en la que juegan un papel principal los medios de divulgación y comunicación de masas, que a su vez determinan un tipo de formación evidenciada, por ejemplo, en personajes como los de Jean-Luc Godard, si los comparamos en este punto con los de las películas de Luchino Visconti. Estos últimos, adivinamos, han visto los originales de las pinturas que aquellos sólo conocen por láminas; de hecho, son reproducciones impresas lo que Godard nos muestra en sus películas. Consecuencia directa de esta educación es una conciencia en la que de algún modo los medios sustituyen a la realidad inmediata, así como las reproducciones reemplazan al original; lo que se ha visto carece del aura de la pieza única o legítima, y la mente se carga de imágenes y nociones a las que no da crédito ni valor plenos, como si pertenecieran a una religión que le es ajena: establece un lazo, vale decir, no con la cosa sino con su reflejo, mucho más cercano a un espejismo. Esta irrealidad de la cultura deja ante el individuo una tierra de nadie en la que ninguna representación puede arraigar. En la América de los 50, productora de imágenes que aún hoy tienen el estatuto de mitos, el encuentro con esta tierra de nadie fue para muchos la experiencia con mayor grado de realidad; también, debido al vacío cultural descrito, el motivo de una angustia falta de términos en los que explicarse o siquiera expresarse: a menudo fue el delito el síntoma de los más afectados.
El nacimiento de un dramaturgo
Las primeras piezas de Shepard lidian con este problema: el desconcierto ante el mundo de quienes sienten una fisura insalvable entre ellos mismos y la cultura en la que han nacido. Esta circunstancia puede identificarse con el abismo generacional del que tanto se habló en esa época, pero las obras no plantean enfrentamientos de padres e hijos o profesores y alumnos. Toda jerarquía es ignorada. Los jóvenes protagonistas de estas piezas parecen expresar directamente la perplejidad e inquietud del autor ante un mundo animado por continuos fenómenos sin razón aparente. A partir de esta sensación no se elaboran conceptos como alienación o mecanización, sino una serie de espectáculos que trasladarán a público y crítica el extrañamiento de los personajes. ¿Qué nos quiere decir Shepard? ¿De qué nos habla? Jacques Levy, director de escena, comentaba entonces que a Shepard no le importaba tanto decirle algo a una audiencia como hacerle algo. En efecto, la súbita irrupción de la sangre en el decorado completamente blanco de Cruz Roja o las señales de humo enviadas desde una parrilla en La Madre de Icaro son imágenes memorables de cuya contemplación se sale con una fuerte impresión. Pero a Shepard también le importa la verdad. “No sé cuántas veces escuché la pregunta”, ha declarado, “sobre de dónde vino la idea para esta o aquella pieza. Las ideas vienen de las piezas, no al revés.” Y también ha aconsejado, para entender sus obras, no buscar la clave en ninguna idea general sino permanecer apegado a lo que ocurre en escena “momento a momento” (“Stick to the moment by moment of it.”). Estas declaraciones encierran una pista sobre la ética del autor.
Hacer visible lo invisible
Cuando en 1996 se publicó Cruzando el Paraíso, que como Crónicas de Motel catorce años antes recogía diversos textos narrativos escritos por Shepard durante sus peregrinaciones automovilísticas, algunos críticos, inducidos tal vez por la figura integradora del autor asomando como personaje en varios de los relatos, hablaron de novela. Pero las narraciones de Shepard rara vez llegan siquiera a asumirse como cuentos: más bien son instantáneas de distintas situaciones a las que procuran captar en lo vivo de la manera más inmediata posible. La mayor riqueza del teatro de Shepard sobre su narrativa se debe quizás a la yuxtaposición que hace en escena de este tipo de instantáneas. Vemos sobre las tablas dos acciones divergentes y, no sabiendo bien cómo integrarlas, podemos tejer aleatoriamente significados múltiples sin que ninguno quede fijo. “Pienso que es un truco fácil resolver las cosas”, ha dicho Shepard, refiriéndose a la posibilidad de conciliar los elementos dentro de algún esquema abstracto que los explique. Semejante valoración del fragmento no disminuye la solidez de la construcción, determinante para la unidad de atmósfera necesaria en la ejecución de estos rituales. Sólo que aquí la construcción no responde a un esquema previo sino a una organización de las partes tipo collage: imágenes, palabras, acciones y sonidos van combinándose en una especie de bastidor provisto por la escena, hasta lograr una pieza que impresiona también como pieza, o sea parte, de un universo heterogéneo capaz de manifestarse bajo formas y ordenamientos muy diversos del que se nos ha presentado. El teatro que Shepard ha escrito no proviene de la tradición teatral exclusivamente, ni tampoco de la literaria: por el contrario, en sus decorados poblados muchas veces por desperdicios y restos de artefactos se ve la huella del pop art, así como el jazz le ofrece a menudo modelos de composición e improvisación. Otras fuentes señaladas por el autor son el vaudeville, los circos ambulantes, los ceremoniales de curación por la fe, las danzas en trance como las que practicaban los indios y hasta aquellos shows de medicinas típicos del Oeste, todas ellas formas escénicas que si tienen algo en común es su ausencia de tradición académica, rasgo seguramente sobrevaluado por los artistas de los años 60. Lo que importa indicar es que la elección de Shepard recae además sobre prácticas autóctonas marginales, a las que la cultura dominante no puede otorgar ni de las que puede extraer un sentido relevante.
Atrapado por el rock'n'roll
En 1967, cuando Debord publica su ensayo, hacen eclosión varios fenómenos que cambiarán abruptamente por lo menos la cara de la sociedad. Entre ellos podemos contar el movimiento hippie, la psicodelia, una moda cada vez más atrevida y la creciente liberación sexual. Es el momento aparentemente triunfal de la revuelta juvenil, cuya cara visible estaría representada por toda una serie de jóvenes figuras públicas, entre las que destacan varios exitosos artistas críticos de la sociedad capitalista y entusiastas de la experiencia vital fuera de sus límites, que parecen retroceder y en realidad se han ensanchado. El mismo Shepard es, en escala menor si lo comparamos con los Beatles o los Rolling Stones, un ejemplo: a los 25 años ya ha recibido importantes premios, Michelangelo Antonioni lo contrata para escribir Zabriskie Point y el estado subsidia una de sus piezas más aparatosas, Operación Sidewinder, donde gobierno y ejército hacen el ridículo. Como joven estrella del teatro en un período de abundancia, todas las puertas se le abren y también su mirada cambia: sus obras, protagonizadas antes por jóvenes tan ignotos como lo era él mismo, pasan a poner en escena las aventuras de seres míticos o al menos famosos: guerrilleros, bandidos del oeste, estrellas de rock y hasta extraterrestres animan las obras más abiertamente espectaculares que Shepard haya escrito, registrando a su modo la mutación social en curso. Sin embargo, en líneas generales, debemos decir que muestra mejor el síntoma de lo que hace el diagnóstico: la riqueza del planteo dramático y escénico no siempre va acompañada de una reflexión madura, y pareciera que el autor necesitara alejarse de su propia escena para ver claro.
El diente del crimen (1972)
En Londres, donde pasa la primera mitad de los 70, Shepard escribe una obra maestra en la que recoge y supera todo lo anterior: El Diente del Crimen. Como antes Melodrama, El Blues del Perro Loco, Cebo para la Bestia del Pantano y Boca de Cowboy, la pieza tendrá música de rock compuesta por el autor y ejecutada en vivo por una banda. Pero aquí la visión del artista como estrella, del creador convertido en figura, llegará a ser una metáfora capaz de iluminar tanto la experiencia de Shepard como la naturaleza de la sociedad en la que ésta se ha producido. Hoss, el protagonista, tiene todo el aspecto de una estrella de rock; por otra parte, se habla de él como de un verdadero matador. ¿Qué es, artista o criminal? No hay cómo saber cuál es su práctica específica. La escena nos presenta un mundo imaginario que comprendemos, así como la extraña jerga que hablan sus habitantes, de un modo casi visceral y apenas por referencias. De Hoss no sabemos si es músico, poeta o campeón de tiro, sino tan sólo que es el mejor. Pero él se siente amenazado por alguien que se acerca desde el exterior, alguien fuera de la ley, un “gitano”, como lo llama, que no juega según las reglas. Es Crow, quien viene a desafiarlo por la supremacía. ¿En qué? El enfrentamiento nos dará la respuesta. Se trata de un duelo de estilos, en el que cada uno de los duelistas, ante un árbitro, procurará eclipsar al otro con su modo de hablar, de caminar o de mostrarse. “Mi imagen es mi kit de supervivencia”, había dicho Hoss. “En cualquier área, el éxito depende de estar en escena”, escribió William Burroughs. Quien domine la escena será el vencedor, y éste será quien mejor logre sustituir su cara por su máscara, es decir, su propio ser por una apariencia idealmente sin reverso. Enfrentado a su doble superior, Hoss acabará matándose para dejar el trono a Crow, quien se sienta a esperar a su sucesor en esta vía del progreso. Y éste pareciera ser el destino del artista en la sociedad del espectáculo, que hace de él una figura mítica y de esta figura un alienante modelo de identificación para los seres anónimos que aspiran a una identidad. El deseo de un arte total y hasta de un más allá del arte, representado por la pura práctica estilística en la que Hoss compromete toda su persona, y que había animado tantas aspiraciones revolucionarias de los artistas de la época, lanzados a la copulación entre las distintas artes (teatro, danza, música, poesía, cine, plástica) como si a ninguna pudiera bastarle ya con ser ella misma, concluye en el entretejido multimediático de la sociedad del espectáculo, en cuya guerra de imágenes la expresión personal sólo puede sucumbir bajo el tráfico de signos. Si en 1967 el protagonista de La Turista podía acabar la pieza huyendo a través de la pared del fondo y dejando tras de sí el hueco de su silueta, como en un dibujo animado, al comienzo de Suicidio en Si Bemol, de 1976, esta silueta aparece en el suelo indicando la presencia de un cadáver, mientras que el músico que ha fingido su propia muerte para poder escapar será al fin descubierto y arrestado. Seducido, la última pieza del período, acaba con el mítico millonario Henry Hackamore volviéndose más fuerte con cada nuevo balazo que recibe y cantando “Estoy muerto para el mundo pero nunca nací”. ¿Es que nada hay que interrumpa la circulación de las imágenes?
Un clásico americano
A fines de los setenta, con La Maldición de la Clase Hambrienta y Niño Enterrado, Shepard se vuelca al realismo. Las celebridades dejan su sitio a familias ignotas de bajos recursos. Y en el puro presente del espectáculo en continuado se filtra por primera vez el rumor del pasado. El monólogo, un recurso característico de Shepard desde su primera pieza, adquiere un nuevo significado: si en obras anteriores solía ser una súbita irrupción de la interioridad del personaje y su construcción a menudo dependía de una asociación tan libre como la que organizaba la trama de la pieza, lo que surge ahora es una historia, en la que las piezas sueltas que hemos percibido van ligándose hasta hacer ver cómo han determinado el destino de los personajes. Marcados por la historia que han vivido, los protagonistas de estas nuevas obras ya no imaginan siquiera alcanzar una identidad a través de la identificación con personajes míticos o famosos; es más, ni siquiera logran a veces desempeñar un rol social. La experiencia imborrable resurge como un fragmento que no encaja, un trozo de realidad concreta imposible de subsumir en la abstracción totalizadora de una imagen pública. Shepard sigue negándose a resolver sus piezas, conduciéndolas en cambio a su punto de crisis: ya en los 90, Estados de Shock confronta a un coronel y un soldado lisiado que dice ser su hijo, mientras el coronel lo niega para afirmar que su hijo murió como héroe de guerra. Contradiciendo el hábito de las películas hollywoodenses de conflicto psicológico, el encarnizado y repetido intento de reconstrucción de lo que realmente ocurrió en esa batalla no aportará solución alguna ni catarsis: la obra termina congelando el cuadro cuando el soldado levanta un sable a espaldas del coronel como si fuera a decapitarlo. Tampoco Travis, mudo al comienzo de Paris, Texas, escapará de la incertidumbre cuando recupere la palabra y con ella su historia: reunirá a su mujer con su hijo, pero él mismo volverá a la carretera con rumbo desconocido. Y Locos de Amor, tal vez la mejor historia de Shepard, no ofrece otro destino a sus protagonistas: aquí, los amantes y medio hermanos Eddie y May disputan sin cesar hasta que narran a un tercero, en monólogos intercalados, como la madre de él mató a la madre de ella mientras ambos, adolescentes, se enamoraban uno de otro. Cuando entonces por fin se abrazan, reunidos por el recuerdo, su padre procura en vano separarlos. Pero la reconstrucción de su historia tampoco les permitirá unirse o separarse de una vez: ambos huirán de vuelta al camino, donde el conflicto que nos han mostrado seguirá latiendo. Nada se ha resuelto con el espectáculo; ni la pública aparición de estos personajes ni su reconocimiento por parte nuestra puede librarlos de los demonios de su propia y oscura identidad.
Samuel Shepard Rogers II y III
Nosotros y los dinosaurios
En Rapid City, South Dakota, mi madre me daba cubitos de hielo envueltos en servilletas para que los chupase. Estaban saliéndome los dientes y el hielo me insensibilizaba las encías.
Aquella noche atravesamos los Badlands. Yo viajaba en la bandeja que hay detrás del asiento trasero del Plymouth, mirando las estrellas. El cristal estaba helado al tacto.
Nos detuvimos en la pradera, en un lugar donde había un círculo de enormes dinosaurios de yeso blanco. No era un pueblo. Simplemente los dinosaurios iluminados desde el suelo por unos focos.
Mi madre me llevó a dar una vuelta abrigado bajo una manta parda del ejército. Tarareaba una canción lenta. Creo que era “Peg a´My Heart”. La tarareaba bajito, para sí misma. Como si sus pensamientos estuvieran muy lejos de allí.
Serpenteamos lentamente por entre los dinosaurios. Por entre sus patas. Bajo sus tripas. Describimos círculos en torno al Brontosauro. Miramos desde abajo los dientes del Tyranosaurus Rex. Todos tenían unas lucecitas azules a modo de ojos.
No había nadie. Sólo nosotros y los dinosaurios.
Sam Shepard y el paisaje interior
El actor, escritor y dramaturgo, que falleció el 30 de julio y su escritura sobre relaciones familiares y amorosas atormentadas.
017) tenía un aire del último vaquero de Marlboro. En Estados Unidos era conocido sobre todo como dramaturgo -en 1979 ganó el Pulitzer, en 2009 recibió elPEN/Laura Pels Inter escritor teatral de su generación- y actor -en 1983 obtuvo una nominación al Oscar por su trabajo enElegidos para la gloria-. Era un representante de la contracultura: había llegado a Nueva York en 1963, huyendo de la granja de su padre. Contaba, en unperfildelNew Yorker escrito por John Lahr, la suerte que había tenido de llegar cuando estallaba el movimiento del Off-Off Broadway. Vendió sangre para comprar una hamburguesa y era un aspirante a actor que tenía las “credenciales del renegado y un almacén de conocimientos arcanos”; había sido esquilador, recogedor de naranjas, miembro de la organización 4-H, pastor y estudiante universitario. Encontró en la escritura su forma de expresión y llevó a la Costa Este los “corredores enloquecidos de una América rota”. Se decía que había escrito una obra de teatro en el salpicadero del coche, en un viaje de costa a costa. Más tarde, como dramaturgo famoso, fue músico ocasional, cronista de una gira de Bob Dylan y autor de una canción con él, coguionista deParís, Texasde Wim Wenders, pareja de Jessica Lange y amante y amigo de Patti Smith, que ha escrito unbello texto de despedida.
En sus mejores obras, como Fool for Love, A Lie of the Mind o Buried Child, hay un elemento de fragmentación y desgarro, y un retrato de relaciones familiares y amorosas atormentadas. Un personaje de Sherman Alexie, el escritor indio spokane que acaba de cancelar una gira promocional porque dice que se le ha aparecido el fantasma de su madre muerta, dice que para hacer llorar a un hombre blanco solo hay que repetir las palabras padre y béisbol en tres oraciones consecutivas. Buena parte de la literatura de Sam Shepard derivaba de una relación conflictiva con su padre. “A veces en los gestos de alguien puedes ver cómo un padre habita de alguna manera esa persona sin que haya ninguna consciencia de ello”, declaró a Rolling Stone. Shepard, cuenta Lahr, “podía ver a su padre en sus ojos fieros, su gusto por la soledad, sus brotes de alcoholismo, su obstinación malhumorada, su temperamento irritable y, sobre todo, en su temerario machismo de western”, que le llevaba a hacer cosas peligrosas. Según el propio Shepard, su padre, alcohólico y violento, había intentado imponerle una idea de lo que era ser un tipo duro. Lahr cuenta que el padre de Shepard trasladó a la familia de Illinois a una plantación de aguacate en California y pasó sus últimos años en el desierto porque no “encajaba con la gente”.
Aunque estudié algunas de sus obras en la carrera, en un curso sobre teatro contemporáneo estadounidense que nos daba Christopher Bigsby en la Universidad de East Anglia, yo conocía a Shepard sobre todo como autor de dos libros híbridos y extraños: Crónicas de motel, una especie de memoria compuesta por breves relatos y poemas, y un libro más puramente narrativo, Cruzando el paraíso (ambos están en Anagrama). En ellos también está el desamparo emocional, la sensación de desorientación y una especie de anhelo desesperado de sus piezas teatrales. Me gustaban los poemas de Crónicas de motel y copié varios en una antología que hice para la chica con la que salía: estaban el fragmento que terminaba el “vínculo demoníaco de un hombre con su única mujer”, el poema sobre el insomnio donde dice “no puedo respirar sin ti/ pero este círculo de costillas/ sigue funcionando por su cuenta”, su bronca a alguien que dice no poder escribir o el poema donde expresa su rechazo a las “narices arregladas”, “dientes con funda” y “tetas remozadas” y su deseo de volver “a la mujer natural”.
Para mí es imposible pensar en Sam Shepard sin pensar en Félix Romeo. Félix, que fue el primero que me habló de él, decía que Shepard era igual que su padre: la demostración es que su padre había sido piloto en la Segunda Guerra Mundial y Shepard tenía miedo a volar. Esta semana el escritor Rodolfo Notivol mencionaba una anécdota que le gustaba contar a Félix: en el estreno de una obra de teatro, el padre de Shepard se había puesto a gritar en la platea: “¡Eso no fue así! ¡Eso no fue así!” Recuerdo caminar por la Avenida de Goya con Félix y con el editor Chusé Raúl Usón hablando del cuento de Cruzando el paraíso, donde un hijo cuenta cómo su padre muere fumando en la cama y él debe deshacerse del colchón chamuscado. Pero la historia que más citaba Félix -siempre riendo- de Shepard era una de las piezas de Crónicas de motel.
Me acuerdo de intentar imitar la sonrisa de Burt Lancaster después de verlo a él y a Gary Cooper en Veracruz. Practiqué durante días en el jardín trasero. Entre las tomateras. Con una sonrisa despectiva. Sonriendo esa sonrisa. Deslizando el labio superior sobre los dientes. Después de unos días de práctica lo probé con las chicas de clase. No parecían darse cuenta. Amplié mi interpretación hasta que empecé a obtener reacciones extrañas de los otros chicos. Me miraban directamente a los dientes y un miedo se colaba en sus ojos. Había olvidado lo fea que era mi dentadura. Cómo uno de mis incisivos estaba muerto y marrón y tapaba el otro diente muerto que tenía al lado. Había llegado a creer que estaba en posesión de una dentadura perfecta y perlada a lo Burt Lancaster. No quería asustar a nadie, así que dejé de sonreír después de eso. Solo lo hacía en privado. Pronto eso también desapareció. Volví a mi cara vacía.
El rostro severo, la belleza un poco pétrea de Sam Shepard dejaba adivinar algo roto y frágil, que no eran solo los dientes. Patti Smith cuenta en su texto que él le había prometido enseñarle el oeste estadounidense. La enfermedad que acabó con él se lo impidió. Pero el oeste de Shepard es sobre todo un paisaje interior, desolador y vacío, esporádicamente poblado por seres sonámbulos y obsesivos. Y ese sí que nos lo había enseñado a todos.
LITERATURA, TEATRO, CINE, OBITUARIO, SAM SHEPARD, PULITZER
Adobe rosa
POR SAM SHEPARD
Sam Shepard tenía un profundo vínculo con Santa Fe, donde vivió en la década de 1980 y de nuevo en 2010-2015. Pero Shepard tenía algo de nómada, y como dejó constancia en sus Crónicas de Motel en 1982, pasó tanto tiempo atravesando los desiertos de Nuevo México como viviendo en una sola ciudad. Como dijo Johnny Dark, amigo de Shepard: "Vivía en Santa Fe, pero también vivía en hoteles y en la carretera. . . . Puede que huyera o que corriera hacia algo". Veinte años antes, el artista Ed Ruscha, viajando de Oklahoma a Los Ángeles, atravesó Nuevo México y creó fotografías fantasmales de gasolineras de Nuevo México. Juntos, el escrito de Shepard y las imágenes de Ruscha evocan una poesía de la soledad. -John Miller
Me dirigí a Santa Fe, donde pensé que podría pasar un día tranquilo y escribir un poco, pero, en lugar de eso, salí esa noche a un viejo restaurante al que Jessie y yo solíamos ir, llamado Pink Adobe, y pregunté si la dueña estaba por allí: una gran mujer de Luisiana llamada Rosalie, pero resulta que había muerto el verano pasado, lo que me sorprendió y justo cuando me enteré de esta noticia me volví hacia una de las paredes del restaurante y vi una foto de Jessica y mi hijo Walker en la pared de cuando nos habían visitado hace un año más o menos, y entonces salí tambaleándome del lugar y la luna estaba llena y todo era tan evocador y nostálgico de la época en que Jess y yo habíamos vivido allí y el aire estaba lleno de ese maravilloso olor a pino quemado, así que decidí que me emborracharía bien. No había tenido ese pensamiento en más de tres años y medio -totalmente seco- ni un solo goteo de licor y ahora, de repente, sé sin duda que me voy con la plena intención de quedar absolutamente destrozado. Sé exactamente a qué bar voy a ir y exactamente qué tipo de bebida me voy a permitir: un Cabernet rojo de Healdsburg, California, donde vive mi otro hijo. El bar está completamente al otro lado de la ciudad, en Canyon Road, y es domingo por la noche y no hay nadie en las calles y estoy caminando y hay ese gran frío de las montañas de Nuevo México en el aire. Sólo hay unos cuarenta grados y, acostumbrado a los inviernos de Minnesota, parece que no es nada, y con mi nueva arteria cardíaca reventada me siento casi invencible de todos modos, así que camino toda la distancia, encuentro el bar donde un tipo gordo está cantando viejas canciones de Dylan, y pido mi gran vaso de vino tinto. Sentado en la barra y mirando a la fila de ex-hippies de mediana edad, un poco patéticos, que son los habituales, la desesperación de la vida en el bar vuelve a aparecer y no puedo creer que esté de nuevo en esta situación, esta vieja situación familiar de beber solo con extraños. Termino mi vino, me voy y empiezo a bajar la colina hacia el pueblo, hacia la plaza. Camino durante kilómetros y kilómetros, preguntándome si tal vez me he desorientado y he olvidado el camino, pero entonces sigo buscando puntos de referencia y me doy cuenta de que estoy en el mismo camino que yo y
Frontier, Albuquerque, Nuevo México, por Ed Ruscha, 1962.
Jessica solía ir en bicicleta todas las mañanas con Shura atada a la parte trasera de la bicicleta de su madre como si fuera un pequeño papoose -tenía entonces unos tres años- e íbamos a esa pequeña cafetería conectada al Hotel La Fonda a desayunar. Luego me sumerjo aún más en el pasado y recuerdo cuando tú y yo nos conocimos en el vestíbulo de La Fonda después de una noche de desenfreno con dos mujeres y sin dormir, y sigo asociando a los inevitables recuerdos de mi padre como conserje en La Fonda, y luego, antes de saber exactamente lo que está pasando conmigo, ¡estoy allí dentro de La Fonda en el bar pidiendo otra copa de vino tinto! Hay todo un grupo de turistas ingleses sentados en una esquina del local, pidiendo cerveza alemana. Son muy organizados e incluso van a emborracharse de forma ordenada. Termino este segundo vaso grande de vino tinto y salgo al vestíbulo y empiezo a deambular mirando todas las magníficas fotografías de los primeros días de Santa Fe, algunas de las cuales se remontan a principios del siglo XIX: vistas de la plaza con calles embarradas y burros e indios y mexicanos y soldados y toda la gran mezcla de razas y el mercado y los comerciantes de todas partes, ninguno de ellos con la más mínima idea de que todo el lugar sería invadido un día por Hollywood y los millonarios y que la mayor mercancía sería el corazón y las joyas indias. Salgo a la calle y encuentro otro bar, otro hotel, otro gran vaso de vino tinto y finalmente consigo emborracharme bien. Ahora, llego a la plaza, o mejor dicho, intento atravesar la plaza en mi camino de vuelta al hotel donde me hospedo. Todavía no hay un alma en la calle. Un coche low-rider-un Chevy plateado que realmente me sorprende ver-pensaba que todos los low-rider se habían trasladado a Española.
La plaza está completamente engalanada con luces navideñas; todo está envuelto y cubierto de luces: los árboles, la carcasa de la banda, el banco, la plaza del Gobernador, la valla de hierro que rodea el césped cubierto de nieve: rojas, verdes, azules, blancas, que se encienden y se apagan. Llego al centro de la plaza y, por alguna razón, empiezo a girar en círculos y a mirar hacia arriba a través de los árboles, muy borracho, viendo la gran luna en lo alto, algo así como una de esas primeras películas extranjeras malas con subtítulos, y empiezo a sentirme muy mal por mí mismo y a evocar todas estas cosas sobre mi padre y la obra de teatro que acabo de terminar en San Francisco, que trata de su muerte y todas esas cosas, y todo el asunto se convierte en un horrible lío de borrachera de indulgencia emocional en el pasado. En un momento dado estoy clamando a la luna y al cielo en un lamento de borracho, pensando que no hay nadie alrededor y, de repente, veo a alguien caminando hacia mí a través de la plaza, no un policía, sólo una persona, pero es tan impactante ver a otro ser humano -y esto es parte de lo que estaba tratando de decirte allá en Deming en la cafetería- cómo a veces se siente como si no tuviera absolutamente conciencia de que alguien más existe en esta vida que me pregunto hasta qué punto estoy aislado de otras personas -¿hasta qué punto me he retirado a este estado totalmente ridículo de aislamiento? ??
(Zaragoza, 1981) es escritor y editor de Letras Libres. Es autor de El golpe posmoderno (Debate, 2018).Fuentes
Bloom, Harold. Sam Shepard . Nueva York: Infobase Publishing, 2009.
Shewey, Don. Sam Shepard . Cambridge, Massachusetts: Da Capo Press, 1997.
Wetzsteon, Ross. "El genio de Sam Shepard". Nueva York : 11 de noviembre de 1984
foto de Larry Busacca, 2014
Él era genial. Él era inteligente. Él era sexy. Él era Sam Shepard , un dramaturgo brillante, un actor talentoso y todo un rudo que perdió la vida a causa de la ELA, también conocida como la enfermedad de Lou Gehrig, ayer a la edad de 73 años. Echamos un vistazo a su impresionante carrera, vida, amores. y logros.
Recordando a Sam Shepard
Mejor conocido por su papel del astronauta Chuck Yeager en The Right Stuff de 1983 , algunas personas mayores lo recuerdan como el novio de Jessica Lange durante décadas (los dos vivieron juntos desde 1982 hasta 2009).
Shepard y Lange en Wilshire Blvd a principios de los ochenta
Los jóvenes lo conocen por su reciente papel como patriarca familiar en el drama de Netflix Bloodlines.
En Bloodlines de Netflix, 2015
Los cinéfilos lo conocen por su enorme repertorio cinematográfico (actor en 68 películas, escritor en 26 y director en 2), y los más intelectuales lo conocen como dramaturgo ganador del premio Pulitzer.
Como Chuck Yeager en Lo correcto, 1983
Ya sea que reconozca su voz como narrador, su rostro de las películas o su escritura poética, sus impresionantes logros cambiaron el mundo del teatro y el cine estadounidenses.
Sam Shepard, Virginia, 1988, foto de Herb Rittspor Bruce Weber, 1994Foto de la condesa Jemal
Sam Shepard nació en 1943 en Fort Sheridan, Illinois, hijo de Jane Elaine (Schook), maestra, y Samuel Shepard Rogers, maestro y granjero que también estaba en el ejército. Como el hijo mayor de un oficial del ejército de los EE. UU. (y piloto de bombarderos de la Segunda Guerra Mundial), Shepard pasó su primera infancia moviéndose de base en base en los EE. UU. hasta que finalmente se instaló en Duarte, California. Mientras estaba en la escuela secundaria, comenzó a actuar y escribir y trabajó como peón en un rancho en Chino. Se graduó de la escuela secundaria en 1961 y luego pasó un año estudiando agricultura en Mount San Antonio Junior College, con la intención de convertirse en veterinario. Ha escrito más de cuarenta obras de teatro, de las cuales once han ganado premios 'Obie', además de colecciones de cuentos, prosa y guiones.
Foto de Carlo AllegriSam Shepard, foto de Mike Piscitelli, 2013
Vivió una vida llena de creatividad y gente interesante. Estuvo casado con la actriz, compositora y diseñadora de sonido O-lan Jones de 1968 a 1984 con quien tuvo un hijo en 1970, Jesse Mojo.
Con su primera esposa O-lan Jones y su hijo Jesse Mojo
Vivió con la actriz Jessica Lange de 1982 a 2009 con quien tuvo dos hijos, su hija Hannah Jane Shepard en 1986 y su hijo Samuel Walker Shepard en 1987.
Sam y Jessica, 1994, foto de Bruce WeberSam y Jessica, 1994, foto de Bruce Weber
Se mudó a Nueva York desde California justo cuando estaba surgiendo la escena teatral fuera de Broadway. A finales de los 60 coqueteó brevemente con el mundo del rock and roll como baterista y guitarrista de las bandas de finales de los 60 "Lothar and the Hand People" y "The Holy Modal Rounders".
Rasgueando con la primera esposa O-lan.
En 1971 se mudó a Londres, donde continuó escribiendo durante algunos años, y regresó a los EE. UU. en 1974. De regreso en los EE. UU., se convirtió en dramaturgo residente en el Magic Theatre de San Francisco y continuó trabajando como un dramaturgo cada vez más respetado durante la década de 1970. y en los años 80.
Sam Shepard en 1980 justo cuando el Teatro Mágico estaba a punto de presentarSam Shepard y Patti Smith, Londres, 1972
Escribió la obra de 1971 "Cowboy Mouth" con la entonces novia rockera Patti Smith e interpretó en la primera producción el papel de Slim (con Smith en el papel de Cavale).
Sam Shepard y Patti Smith en Boca de vaquero
Colaboró con Bob Dylan en la escritura de la canción de once minutos "Brownsville Girl", que apareció en el álbum de Dylan de 1986 "Knocked Out Loaded".
Bob Dylan con Sam Shepard en Plymouth, Massachusetts, 1975Sam Shepard y Bob Dylan
En 1979 ganó el prestigioso Premio Pulitzer de Drama con su obra "Buried Child" y fue nominado para el Premio Pulitzer de Drama de 1983 por la obra "True West" y el Premio Pulitzer de Drama de 1984 por la obra "Fool for Love". Sus otras obras incluyen The Late Henry Moss, Simpatico, Curse of the Starving Class, A Lie of the Mind y States of Shock. Su guión para Paris, Texas ganó la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes de 1984 y dirigió su propio guión, Far North, en 1988. Shepard, miembro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras, recibió la Medalla de Oro por Drama de la Academy en 1992, y en 1994 fue incluido en el Salón de la Fama del Teatro.
Sam Shepard y Johnny Dark en Mill Valley, 1974Brooke Adams y Sam Shepard en Days of Heaven (1978), foto: Michael OchsCon Ellen Burstyn, 1980, Universal City StudiosTHE RIGHT STUFF, Sam Shepard, 1983. (c) Warner Bros./ Cortesía: Everett Collection.en Baby Boom, 1987 con Diane Keatoncon Val Kilmer en Thunderheart (1992)Susan Sarandon y Sam Shepard en Camino seguro (1994)En 'Nieve cayendo sobre los cedros', 1999.en Black Hawk derribado (2001) Archivos de Getty HultonEn El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007)Patti Smith y Sam Shepard en la Galería Robert Miller el 6 de enero de 2010 en la ciudad de Nueva York.Matthew McConaughey y Sam Shepard en Mud (2012)En agosto - Condado de Osage (2013)Con Sissy Spacek en Bloodline, 2015En el Festival de Cine de Venecia de 2007 (Foto: Alberto Pizzoli /AFP/Getty Images)
Algunos artículos interesantes y entrevistas con Sam Shepard que vale la pena revisar:
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El teatro de Sam Shepard en el Nueva York de los sesenta, by Mayron Cantillo Lucuara (2016)
