" Cuando Gregorio Samsa despertó aquella mañana, luego de un sueño agitado, se encontró en su cama convertido en un insecto monstruoso. Estaba echado sobre el quitinoso caparazón de su espalda, y al levantar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro, surcado por curvadas durezas, cuya prominencia apenas si podía aguantar la colcha, visiblemente a punto de escurrirse hasta el suelo. Innumerables patas, lamentablemente escuálidas en comparación con el grosor ordinario de sus piernas, ofrecían a sus ojos el espectáculo de una agitación sin consistencia. "
| Franz Kafka (Rep. Checa, 1883-1924) | |
 Escritor judío checo, cuya desasosegadora y simbólica narrativa, escrita en alemán, anticipó la opresión y la angustia del siglo XX. Está considerado como una de las figuras más significativas de la literatura moderna; de hecho, el término 'kafkiano' se aplica a situaciones sociales angustiosas o grotescas, o a su tratamiento en la literatura. Kafka nació en Praga (que entonces pertenecía al Imperio Austro-húngaro) el 3 de julio de 1883, en una familia de clase media. Su padre, un comerciante, fue una figura dominante cuya influencia impregnó la obra de su hijo y (según Kafka) agobió su existencia. En Carta al padre, escrita en 1919, pero publicada, como casi toda su obra, póstumamente, Kafka expresa sus sentimientos de inferioridad y de rechazo paterno. A pesar de lo cual, Kafka vivió con su familia la mayor parte de su vida y no llegó a casarse, aunque estuvo prometido en dos ocasiones. Su difícil relación con Felice Bauer, una joven alemana a la que pretendió entre 1912 y 1917, puede ser analizada en Cartas a Felice (1967). Los temas de la obra de Kafka son la soledad, la frustración y la angustiosa sensación de culpabilidad que experimenta el individuo al verse amenazado por unas fuerzas desconocidas que no alcanza a comprender y se hallan fuera de su control. En filosofía, Kafka es afín al danés Sören Kierkegaard y a los existencialistas del siglo XX. En cuanto a técnica literaria, su obra participa de las características del expresionismo y del surrealismo. El estilo lúcido e irónico de Kafka, en el que se mezclan con naturalidad fantasía y realidad, da a su obra un aire claustrofóbico y fantasmal, como sucede por ejemplo en su relato La metamorfosis (1915). Gregorio Samsa, el protagonista, un voluntarioso viajante de comercio, descubre al despertar una mañana que se ha convertido en un enorme insecto; su familia lo rechaza y deja que muera solo. Otro de sus relatos, En la colonia penitenciaria (1919), es una escalofriante fantasía sobre las cárceles y la tortura. Contraviniendo el deseo de Kafka de que sus manuscritos inéditos fuesen destruidos a su muerte, el escritor austriaco Max Brod, su gran amigo y biógrafo, los publicó póstumamente. Entre esas obras se encuentran las tres novelas por las que Kafka es más conocido: El proceso (1925), El castillo (1926), y América (1927). Pese a haber estudiado Derecho en la Universidad de Praga, Kafka encontró un trabajo en una compañía de seguros hasta que la tuberculosis le obligó a abandonarlo. Intento reponerse primero junto al lago de Garda y después en Merano, hasta que el 19 de abril de 1924 tuvo que internarse en el sanatorio de Kierling, cerca de Viena, donde murió el 11 de junio de 1924. © M.E. | |
Terminando en el Principio
5 años 1888Kafka: los primeros años
Princeton University Press, 564 pp.,
Aforismos: Consideraciones acerca del pecado" El camino verdadero pasa por una cuerda, que no está extendida en alto, sino sobre el suelo. Parece preparada más para hacer tropezar, que para que se siga su rumbo.
Todos los errores humanos son fruto de la impaciencia. Interrupción prematura de un proceso ordenado, obstáculo artificial levantado al derredor de una realidad artificial.
A partir de cierto punto no hay retorno. Este es el punto que hay que alcanzar.
El poseer no existe, existe solamente el ser: ese ser que aspira hasta el último aliento, hasta la asfixia.
En un tiempo no podía comprender porqué no recibía respuesta a mi pregunta, hoy no puedo comprender como pude estar engañado hasta el extremo de preguntar. Pero no es que me engañase, preguntaba solamente.
Sólo temblor y palpitación fue su respuesta a la afirmación de que tal vez poseía pero no era. "
16 años 1899
" Si pudiera uno ser un piel roja, inmediatamente dispuesto y, sobre el caballo al galope, escorado en el viento, sintiera una y otra vez el breve trepidar sobre el trepidante suelo, hasta perder las espuelas, porque no habría espuelas, hasta arrojar de sí las riendas, porque no habría riendas, apenas la tierra por delante, un brezal liso y rasurado, ya sin el cuello del caballo y sin la cabeza del caballo.
" Aquí nunca falta amor. No hay un amor funcionarial desgraciado. A este respecto no supone ninguna alabanza cuando se dice de una muchacha —aquí no hablo, ni mucho menos, sólo de Frieda— que ella se entregó al funcionario porque le amaba. Ella le amaba y se ha entregado a él, así ha sido, pero en ello no hay nada que alabar. Amalia, sin embargo, no ha amado a Sortini, objetas. Bueno, no le ha amado, pero a lo mejor sí que le ha amado, ¿quién puede decidir? Ni siquiera ella misma. ¿Cómo puede creer haberle amado cuando le ha rechazado con tanta fuerza, como probablemente no ha sido rechazado ningún funcionario? Barnabás dice que aún tiembla por el movimiento con que hace tres años cerró la ventana. Eso también es verdad y por eso no se le puede preguntar acerca de ello; ha terminado con Sortini, y sólo sabe eso; si le ama o no, eso no lo sabe.
41 años 1924
23 años 1906
Luego se presentó al camarero mayor, a cuyas órdenes quedaría: un hombre esbelto, hermoso, narigudo, que seguramente ya tenía unos cuarenta años. Ni siquiera tuvo tiempo de entablar la menor conversación y lo único que hizo fue llamar, mediante un timbre, a un muchacho ascensorista; era, por casualidad, precisamente el que Karl había visto la víspera. El camarero mayor sólo lo llamaba por su nombre de pila, Giácomo, pero de esa particularidad se enteró Karl sólo más tarde, puesto que a través de la pronunciación inglesa, el nombre quedaba tan desfigurado que era imposible reconocerlo.
29 años 1912
¡Entonces no la he perdido! Y yo que, de veras, estaba ya convencido de que sí. La carta en la que calificaba usted de extraña a una de las mías me llenó de horror. En ello vi la confirmación involuntaria -y por esto mismo tanto mas decisiva- de una maldición a la que justamente en los últimos tiempos había creído, al menos en gran parte, escapar, y en la que iba a caer de nuevo y definitivamente. No fui capaz de contenerme,no fui capaz de escribirle nada, las dos cartas del sábado eran artificiosas de principio a fin, verdad era sólo mi convicción de que todo se había acabado.
¿Tiene una significación el hecho de que justo en el momento en que escribo esta palabra mi madre entra en mi habitación y se me acerca llorando, deshecha en llanto (está a punto de marcharse a la tienda, se pasa el día entero en la tienda, desde hace ya 30 años, todos los días), quiere saber qué me pasa, por qué permanezco callado cuando estamos sentados a la mesa (pero eso hace mucho tiempo que lo hago, precisamente para no derrumbarme) y muchas otras cosas? 
De nuevo me ocurre que, de pura abundancia de cosas que decirla, no sé por dónde empezar. Pese a esto, considero estos últimos tres días como mensajeros de posibilidades de desdichas, siempre a la espera de realizarse, y no pienso volverle a escribir nunca más una carta de mayor envergadura en la inquietud de un día laborable. Tiene usted que estar de acuerdo, y no enfadarse y no hacerme ningún reproche. Pues en este momento, verá usted, siento el impulso de, le guste o no le guste, postrarme ante usted y darme a usted de modo tan total que no quede de mí para nadie ni huella ni recuerdo, pero, inocente o culpable, lo que no quiero es volver a leer una observación como la de aquella carta. Y no sólo es por esto que a partir de ahora únicamente le escribiré cartas breves (si bien es verdad que, en compensación, los domingos le escribiré una caria enorme, con voluptuosidad) sino también porque quiero emplear hasta la última gota de mis energías en mi novela, la cual le pertenece también a usted, o más exactamente, ha de poder darle una más clara idea de lo que de bueno hay en mí que las palabras meramente demostrativas de las más largas cartas de la más larga de las vidas. "
33 años1916
Franz Kafka (derecha) con el hermano de Max Brod más joven, Otto, en el Castel Toblino cerca de Trento, Italia, 1909
Max Brod, Franz Kafka: una biografía (Praga: H. Misericordia Hijo, 1937)
La razón del retraso en la aparición del primer volumen se explica en el prefacio de traductor dedicado y ricamente dotado de Stach, Shelley Frisch:
Este orden de publicación, que puede parecer contrario a la intuición, incluso apropiadamente “kafkiana” -era dictada por años de alto perfil disputas legales para el control de la herencia literaria Max Brod en Israel, durante la cual el acceso a los materiales que contenía, muchos de los cuales orificio directamente en los años de formación de Kafka, se le prohibió a los estudiosos.
En agosto del año pasado el Tribunal Supremo de Israel falló en contra de los herederos de Brod, y ordenó que los documentos retenidos serán transferidos a la Biblioteca Nacional de Jerusalén. Frisch afirma que Stach “ha sido capaz de examinar tres volúmenes de los diarios de Brod en esta colección, los de los años 1909 a 1911,” y, de hecho, está claro que Stach se basan en gran medida en los diarios-tan fuertemente que a veces el libro podría confundirse con una biografía conjunta de Franz Kafka y Max Brod.
Sin embargo, sigue siendo un misterio. Desde el libro de Stach fue publicado originalmente en alemán en 2013, no pudo tener en sus manos el material muy necesario desde el archivo de Brod, ya que la orden judicial para su lanzamiento no se dictó hasta 2016? Tal vez se añadirá un apéndice de una futura edición de explicar cómo lo consiguió, por lo que parece como si hay una buena historia allí, tanto en la forma, tal vez, de Henry James Los papeles de Aspern . Se espera que Stach no lo hizo en cualquier momento del proceso de encontrarse a sí mismo siseó furiosamente como “que la publicación de sinvergüenza!” Al igual que el narrador desafortunado del cuento de James.
Como señala Frisch, la saga del archivo Brod no huele un poco de la kafkiana; hay pocos aspectos de Kafka, como hombre y escritor, que no tienen una dimensión kafkiana. Cómo aptos, por ejemplo, que un artista que se establece un animal como protagonista, o incluso como el narrador, de muchas de sus historias más notablemente, por supuesto, “La metamorfosis” -¿Debería tiene un nombre que se deriva muy probablemente de la de un pájaro: Kafka es la palabra checa para la corneja. * Y más adelante, en materia de nombres, la familia de la madre de Kafka, la Lowys “fueron una vez conocida,” Stach nos informa, “como Boreas, como el dios del viento del norte, y más tarde como Borges.” Uno se pregunta si el gran fabulista argentino era consciente de esta conexión es cierto tenue a su precursor Checa. En el mundo de la Kavka , todo lo hace extraño.
Stach abre la narración de la vida de Kafka con una de sus brillantes conjunto de piezas reconstrucciones meteorológicas de un día en particular, en este caso, 3 de julio de 1883, que era “día una, agradable de verano claro, con una brisa suave flotando a través de las estrechas calles de la Ciudad vieja de Praga.”Cuando se estableció por primera vez a escribir esta biografía, hace dos décadas, su objetivo, Stach declaró, era mostrar‘lo que era estar Kafka.’Una de las estrategias mediante las cuales triunfalmente cumple esta objetivo ha sido situar al lector lo más directamente posible en el mundo y el tiempo de Kafka, como lo hace en esta descripción apertura de bravura del día y lugar de nacimiento de Kafka:
Hoy fue un martes, lo que significaba que había un buen número de conciertos “militares” en la tienda. En el amplio jardín de la cerveza en el Sophieninsel, el alboroto comenzó a las cuatro de la tarde para los turistas, estudiantes y jubilados. La mayoría de la gente todavía tenía unas cuantas más horas de trabajo por delante de ellos, y esas almas desafortunadas que se ganaban la vida en una tienda tuvo que esperar hasta después del ocaso para unirse a las festividades.
Podría ser la apertura de una novela de formación de Thomas Mann o Robert Musil. La inmediatez de la narrativa de Stach hace que sea no sólo asombrosamente evocadora pero compulsivamente legible, y los tres grandes volúmenes de su Kafka constituyen una obra literaria tan sutil, tan intrincado y tan entretenido como cualquier novela.
“Ninguna biografía intelectual que se encuentra en la metrópoli de Bohemia,” Stach escribe, “es comprensible sin la historia de esta ciudad y la región circundante.” Por lo tanto se va hacia atrás para localizar el comienzo de su historia, todo el camino a la batalla de la Montaña blanca, cerca de Praga, en noviembre de 1620, en la que una alianza protestante de estados alemanes fue derrotado por los Habsburgo católicos. La batalla del joven René Descartes luchó en ella, no duró más de dos horas y era poco más que una escaramuza, sin embargo, fue celebrada con júbilo por toda Europa católica, y marcó el comienzo de un período conocido a los checos como “la oscuridad” que debía durar durante tres siglos.
Al año siguiente, veintisiete notables protestantes, incluyendo Jan Jessenius, rector de la Universidad Carolina de Praga, fueron ejecutados en público en la plaza del casco antiguo, como castigo por la rebelión y una demostración de crueldad calculada de los Habsburgo. Praguenses hasta hoy conservan un fuerte recuerdo de lo que ven como la tragedia de la montaña blanca; Stach como lo tiene, “En algunos rincones de esta ciudad, el entrelazamiento de pasado y presente, de la muerte y la vida puede hacer que la presencia de la historia se siente francamente inquietante.”
Los Habsburgo estaban todavía firmemente en el poder en 1883, cuando Kafka nació, en un medio que era una amalgama de antiguos resentimientos y presente la complacencia. Estaba profundamente desgarrada en su actitud hacia su ciudad natal. Nunca dejó de lamentar tener que vivir allí, sin embargo, era incapaz de moverse a otra parte. “Praga no se deja ir”, escribió famoso. “Esta pequeña madre tiene garras.” Si Bohemia se sentía una víctima y un marginado, Kafka tenía la carga añadida de ser un Judio en el centro de Europa, aunque él lastimeramente exigir saber lo que podría tener en común con los Judios, ya que él tenía casi nada en común con él. Los antepasados de ambos sus padres no eran los habitantes de Praga; su padre, Hermann, nació en un pueblo cerca de Strakonice en el sur de Bohemia, y la gente de su madre, la Lowys, había vivido durante generaciones en Podebrady, una ciudad a orillas del Elba “a la sombra de un enorme castillo”; que eran “una familia de estudiosos y excéntricos, con depresiones”, como notas Stach.
Hermann Kafka y Julie Löwy se casaron en 1882, y el verano siguiente nació su hijo Franz. Cuando uno estudia las fotografías de Franz Kafka y sorprendentemente hay muchos de ellos por un notorio modesta persona, un ejemplo es golpeado por lo poco que se parece a sus padres. Hermann Kafka es corpulento, con un cráneo plano, una cara ancha y un cuello grueso, el modelo mismo del carácter Pozzo en Esperando a Godot , mientras característica más notable de su esposa Julie es su mandíbula linterna. ¿Cómo surgió esta pareja engendrar un hijo tan delicadamente hecho, tan alto y delgado hasta el punto de emaciación? Es como si esta singular criatura fuera su propia creación. Uno no puede imaginar a alguien que parece Franz Kafka sin duda ninguno de sus tres hermanas hizo, si, una vez más, tomamos las fotografías como evidencia fiable, e incluso hay casos en los que no se ve del todo como él.
Stach muestra una profunda ternura hacia su tema como un niño. Los padres de Kafka corrieron lo que solía ser llamado una tienda de artículos de lujo en el centro de Praga, y Hermann, agresivo e inestable, con frecuencia volaban en cólera y le dieron al personal de su notificación en el acto. También estaba el hecho de que los dos niños nacidos de Julie Kafka después de Franz no sobrevivieron mucho tiempo: Georg murió de sarampión cuando tenía quince meses de edad, y la próxima nacido, Heinrich, vivió sólo seis meses antes de sucumbir a la meningitis:Estas fluctuaciones constantes resultaron no sólo en una atmósfera de tumulto y los nervios de punta, sino también en una serie de separaciones que inculcó en poco Franz una profunda desconfianza respecto a la compatibilidad de las relaciones humanas y la cautela de un mundo en el que cada cara se había acostumbrado a o incluso llegado a querer podría desaparecer al instante y para siempre.
Para una persona tan sensible como era Kafka, o al menos como se presentó como ser-que es totalmente posible para ver su vida en una luz distinta de la que él mismo se iluminaba de escape-interno era la única estrategia disponible. “Si hemos de creer su propia mitología personal”, escribe Stach, “se deriva de la vida y en la literatura”, hasta el punto, de hecho, que como adulto que iba a declarar que él era la literatura, y nada más. Stach, sin embargo, ofrece otra y, a su manera, posibilidad mucho más interesante cuando pregunta: “¿Qué pasa si la literatura era la única forma viable de regreso para él?” Sin embargo, a lo largo de esta ruta en las profundidades psicológicas de autocontrol emocional y artística de Kafka debemos abrirnos paso con cuidado, recordando propio escepticismo de Kafka hacia freudiana análisis- “considero que la parte terapéutica del psicoanálisis un error de indefensa”, y teniendo en cuenta uno de lo que se conoce como los aforismos Zürau, en la que se declara con vehemencia inusitada: “No se la psicología nunca más!”
Naturalmente, gran parte de este volumen se recoge con una cuenta de la educación formal de Kafka. Se podría esperar que los años de estudiante de un artista serían de gran interés biográfica, pero es raramente el caso, y la cuenta de la escolarización de Kafka de Stach no es una excepción. Tal vez la razón es que la educación de un artista es en su mayor parte un proceso de auto-administrada, el progreso de la cual no está registrado en las colocaciones de clase y los resultados del examen. Si hay longueurs en el presente volumen, que se producen aquí, ya que puede adivinar por el título al capítulo 7: “Kafka, Franz:. Estudiante modelo” Era un incansable y omnívoros lector-en realidad es mediante la lectura de que los escritores aprenden a escribir, pero desde el principio se intentó su mano en la composición, también, y por la edad de doce o trece años que había decidido a convertirse en un escritor.
Stach nos dice que Kafka “agrupó sus primeros esfuerzos literarios bajo un sorprendente consigna: frialdad ,” y se lamentó: “! Lo que un escalofrío me persiguió durante días y días de lo que había escrito” No está claro por qué el biógrafo considera esta sorprendente; la primera y más dura lección de un artista debe aprender es a frenar los excesos de ardor juvenil. Una marca de la grandeza de Kafka fue la distancia de sí mismo que logró en sus escritos desde el principio. La extraordinaria historia “El Juicio”, compuesto de una sola vez una noche en 1912, que él considera su primera obra plenamente lograda, está escrito en el “grado cero”, para usar la formulación de Roland Barthes, y mantiene una estabilidad sueño y la pureza de tono , a pesar de su fuerte autobiográfica tema-hijo humillado y overborne por el padre y el hecho de que se ha hecho, el propio autor escribió, a modo de “una apertura completa del cuerpo y del alma.” Kafka escribió siempre fuera de sí mismo, y de sí mismo, sin tener que imaginar que de ese modo que se expresaba directamente. El artista, comentó una vez, es el que no tiene nada que decir. “Él siempre hablar sólo del acto de escribir como el elemento verdaderamente precioso”, Stach observa, “pero no de las obras resultantes, que siempre se transmiten no es más que una imagen borrosa del flash de la creación.”
En su diario, en 1920, escribió acerca de un momento en el que tenía una clara visión de lo que sería para él la verdadera llama creativa. Estaba sentado un día, “hace muchos años, ... en la ladera de la Laurenziberg,” la colina en el centro de Praga que figura en “Descripción de una lucha”, empollando sobre “los deseos que tenía para mi vida”:El más importante o el deseo más atractiva era la de lograr una visión de la vida (y esto fue ligado ineludiblemente con ella a convencer a los demás de la misma por escrito) en el que la vida conservó su complemento completo natural de ascenso y descenso, pero al mismo tiempo sería reconocido no menos claramente como nada, como un sueño, como flotando.
Esta epifanía-notablemente artística que recuerda de ese momento interrumpida en Beckett La última cinta de Krapp cuando Krapp reconoce que su objetivo debe ser permitir que en su trabajo la oscuridad que siempre había luchado para mantener fuera se resume maravillosamente por Stach cuando escribe: “El presencia de ser y la nada en un mismo momento, en un mismo objeto o la misma frase, golpeó Kafka como un signo de perfección que hizo que la vida vale la pena vivir.”y vale la pena hacer arte.
Los primeros años trae Kafka a través de la escuela y la universidad y en su vida como “El Formidable Asistente Oficial”, por citar otro de los títulos de los capítulos de Stach. Kafka odiaba su trabajo como empleado de seguros, pero se agarró a su escritorio como si se tratara de la balsa de la medusa . En la oficina se encontraba en un estado de frustración implacable, sin embargo, incluso allí vio la comedia de su situación:
Tengo tanto que hacer! ... La gente se caen de los andamios como si estuvieran borrachos, en las máquinas, todas las vigas se derrumban, todos los diques ceden, todas las escaleras se deslizan, cualquiera que sea la gente lleva hasta cae, lo que la mano hacia abajo, la gente tropezarse. Y tengo un dolor de cabeza de todas estas chicas en fábricas de porcelana que seguir tirando a sí mismos por las escaleras con montículos de vajilla.
Stach no es el primero en comentar sobre las peculiaridades de la relación de por vida de Kafka con su colega escritor Max Brod. A finales de la década de 1930, la biografía de su amigo de Brod fue atacado por Walter Benjamin, que fue particularmente ejercido por lo que vio como la interpretación religiosa del todo equivocada de Brod de la obra de Kafka. Stach ve relación de Kafka con el Brod saliente y esencialmente medianos frente como una escisión típica de figuras con una más fuerte, tal vez más elemental comprensión de la vida y el negocio de la vida:
Kafka se sentía más cercano a las personas cuya vitalidad superior, que podía compartir sin pandeo bajo, participando en la vida de otros, cuyos flujos de energía que podía aferrarse a sin ceder el control de la dosificación de la energía.
Es como si Kafka, creyendo que sólo podía vivir indirectamente a través de otras personas, considerada como buena Brod un ejemplo como cualquier otro. Sin embargo, sería difícil imaginar una pareja más mal avenido. Brod, un año menor que Kafka, provenía de una clase media sólida fondo judío-su padre era un banquero y exitoso, por tanto, le resultaba difícil empatizar con el malestar social y el sentido de desplazamiento de Kafka hijo del tendero. Incluso trató de conseguir Kafka para frenar su noción fantástica de poder de su padre sobre él. “Sabemos lo bien que funcionó,” Stach mordaz observa.
Hubo también un aspecto más oscuro a la actitud de propietario de Brod a Kafka; como señala Stach, “manipulaciones deliberadas para servir a sus propios intereses, que incluso se extendió a la alteración de los diarios de Kafka, han sido identificados.” Stach es cuidado de ser imparcial y para suprimir lo que parece una antipatía instintiva hacia Brod-probablemente sería injusto atribuir esto, aunque sea en parte, a la irritación persistente de Stach sobre las dificultades que tenía en la obtención de acceso a la Brod archivo-y va tan lejos como para que no se preguntan cómo Kafka el genio tolerado lo mundano Brod, pero ¿cómo Brod a su vez puso con fidgetings de Kafka sin fin emocionales, más de su escritura, su salud, sus amores. Después de todo, tenemos a Brod gracias por la supervivencia misma de la obra de Kafka, desde que decidió hacer caso omiso de la dirección de Kafka a él para destruir sus papeles después de su muerte. Sin duda, uno podría perdonar a un poco de propietario, e incluso una cierta jugando con los hechos, a cambio de la gran regalo para la posteridad a nosotros -de un tesoro literario.
Que Kafka era aficionado a Brod no puede ponerse en duda. Stach da cuenta de un cómico y maravillosamente entrañable de un día de fiesta que hicieron juntos en 1911:
“Vamos a ser rápida ahora”, dijo Kafka cuando llegaron al hotel. “Vamos a estar en París por sólo cinco días. Sólo dar la cara un poco de lavado.”Brod se fue corriendo a su habitación, dejó su equipaje, se hizo cargo de las necesidades básicas, y estaba de nuevo en cuestión de minutos. Su amigo, por el contrario, “había llevado hasta la última cosa fuera de su maleta y no se iría hasta que él había puesto todo en orden.” Kafka le preguntó por qué se Brod Carping en él.
En su camino a Francia que habían estado ansiosos por llegar a la vez, sin demora, pero al lago Maggiore no podían resistirse a parar durante varios días, a partir de un baño. Tal era su alivio del calor y las tensiones de viajes “que se abrazaron mientras está de pie en el agua,” escribe Stach, añadiendo, con po-faced planitud, “-que debe haber parecido bastante extraño especialmente debido a la diferencia en sus alturas “.
¿Cómo, uno se preguntaba, sería Stach encontrar un final para este primer volumen, lo que sería un final también a la magnífica empresa se embarcó en lo que hace muchos años? La solución que se le ocurre, de Mozart en su ligereza engañosa, es totalmente cautivador. Se lleva a cabo en un sanatorio en el lago de Zurich que Kafka había comprobado a sí mismo en un descanso después de ese viaje agitado a París con Brod. Tan encantador, tan mágico, son la pareja de cierre de páginas que uno anhela parafraseando a ellos, pero eso sería echar a perder el equilibrio perfecto el biógrafo logra entre la comedia, melancolía, y el absurdo débil, cualidades que son tanto una marca de la escritura de Kafka como su oscuridad y su terror. No pudo haber sido un mejor cerca de este maravilloso relato de la vida de un artista sumamente grande.
- *No me resisto a señalar que cuando estaba escribiendo este párrafo, un grajo voló por la ventana abierta de mi estudio, y se bajó de nuevo sólo con la mayor dificultad. ↩
Kafka: los años decisivos
por Reiner Stach, traducido del alemán por Shelley Frisch
Princeton University Press, 581 pp.,
Kafka: Los años de visión
por Reiner Stach, traducido del alemán por Shelley Frisch
Princeton University Press, 682 pp.,
Franz Kafka: el poeta de la vergüenza y la culpa
por Saul Friedländer
Yale University Press, 183 pp.,
Hans-Gerd Koch, Hagen
¿Cómo debemos entender a Kafka? Claro que no como él se entendía a sí mismo, o más bien, como él quería hacernos creer que se entendía a sí mismo. En una carta a su sufrida prometida Felice Bauer, le declara: “Estoy hecho de literatura; no soy nada más y no puedo ser nada más.”1 Este fue un tema constante en sus años de madurez, y uno que amplió en una significativa entrada de su diario en agosto de 1914: “Mi inclinación a describir mi onírica vida interior ha desplazado al reino de lo accesorio todas las demás cosas, las cuales se han atrofiado de un modo horrible y no cesan de atrofiarse.”2
Claro, Kafka no es el primer escritor, ni será el último, que se vea a sí mismo como un mártir de su arte –pensemos en Flaubert, pensemos en Joyce–, pero es notable por la determinación con la que concibió su papel. ¿Quién más habría podido inventar la máquina de tortura en el corazón de su perturbadora historia “En la colonia penitenciaria”, que ejecuta a los malhechores grabándoles su sentencia –le mot juste!– con un aguja de metal en la piel?
El concepto que tenía de sí mismo como artista atormentado está muy vinculado a la idea de su predicamento como hombre que lucha por mantener su salud y su cordura frente a un mundo implacablemente inhóspito. En los anales del lamento, desde Job y Jeremías hasta el Innombrable, de Beckett, sin duda nadie se ha entregado con tal dedicación, energía y exquisita sutileza a la queja sostenida como lo hizo el autor de “La condena” y Carta al padre, de los diarios y de la correspondencia con Felice Bauer y con su amante Milena Jesenská, así como con su amigo Max Brod.3
Hay momentos, muchos momentos, en los que este ironista supremo parece reconocer el lado cómico de sus quejas interminables, y la sonrisa helada, autoescarnecedora, que nos sale al paso en esas ocasiones es particularmente irresistible. Nos viene a la mente también aquel famoso incidente en el que Kafka leía en voz alta las páginas iniciales de El proceso ante un grupo de amigos en Praga, pero se reía tanto que tenía que detenerse, mientras su audiencia también se reía “incontrolablemente”, a pesar de lo que Brod describía como “la terrible gravedad de su capítulo”. Qué tarde debió haber sido esa.
A pesar de las particularidades de la obra de Kafka –¿y qué otro autor ha creado un paisaje literario tan instantáneamente reconocible como el suyo?–, como artista se le toma por una tábula rasa. En su pequeño estudio, Franz Kafka: The poet of shame and guilt, Saul Friedländer cita la descripción que hiciera de Kafka el crítico germano-americano Erich Heller como “el creador de la lucidez más oscura en la historia de la literatura”, y señala cómo la opacidad de los textos de Kafka le ha permitido ser considerado
un judío neurótico, un judío religioso, un místico, un judío que se odia a sí mismo, un criptocristiano, un gnóstico, el mensajero de un tipo de freudianismo antipatriarcal, un marxista, el existencialista por excelencia, el profeta del totalitarismo o del Holocausto, la voz icónica del alto modernismo, y mucho más...
Es sorprendente que pocos críticos y comentaristas han entendido a Kafka esencialmente como un producto de su tiempo y de su entorno –la Mitteleuropa de inicios del siglo xx–, y hay que reconocer que Friedländer menciona “la influencia constante del expresionismo” y las obras contemporáneas de literatura fantástica, como El Golem, de Gustav Meyrink, en la sensibilidad literaria de Kafka. El hecho es que Kafka era un hijo de Praga, desde la cabeza hasta la punta de sus tísicos dedos. Cuando era joven comentó con tristeza que la ciudad tenía garras y que no lo soltaba. Se conocía bien a sí mismo y a su lugar de nacimiento.
...
Reiner Stach, en su biografía de Kafka, también busca un conocimiento íntimo de su sujeto, y del tiempo y el lugar en el que vivía y trabajaba. Stach es al mismo tiempo altamente ambicioso y admirablemente modesto. Desea, nos dice, experimentar “cómo era ser Franz Kafka”; sin embargo, no deja de comentar que el esfuerzo de “acercarse aunque sea un poco” es ilusorio:
No hay trampas metodológicas que sirvan; las jaulas del conocimiento siguen vacías. ¿Qué logramos entonces con todos nuestros esfuerzos? ¿La vida real de Franz Kafka? Claramente no. Pero quizá sea posible un vistazo fugaz, o una mirada sostenida.
Esta modestia no es falsa, pero está mal dirigida. Hasta el momento, se han publicado dos volúmenes de su biografía de Kafka. Los años de las decisiones y Die jahre der erkenntnis [Los años de conocimiento, aún no traducido al español] son el segundo y el tercer volumen; el primer volumen, centrado en su vida hasta 1910, fue pospuesto porque Stach esperaba –en vano, parece ser– a que se liberara un importante archivo de documentos de Max Brod, actualmente en Israel; no obstante, el libro está programado para ser publicado este año.
A juzgar por los dos volúmenes disponibles, esta es una de las grandes biografías literarias, digna de ser colocada junto al James Joyce, de Richard Ellmann, el Marcel Proust, de George D. Painter y el Henry James, de Leon Edel , o quizá incluso en una repisa más alta. Sin lugar a dudas Stach ha conseguido algo en verdad original con esta obra.4 Gracias a una combinación de una erudición infatigable, una sorprendente empatía y una prosa que podría caracterizarse como apasionadamente grácil logra transmitir la sensación de “cómo era ser Franz Kafka”. Se impuso la tarea proustiana de reunir, y resumir, un mundo entero, y ha realizado esta tarea con un éxito notable. El resultado es un retrato desconcertantemente presente de uno de los maestros más enigmáticos y perdurables de la literatura.
Parte del método de Stach consiste en comparar punto por punto las pruebas biográficas con las pruebas autobiográficas dentro de la obra, y Kafka siempre es autobiográfico, aunque intenta borrar las huellas con un cuidado maniático. Stach está a tono con el rechazo de Kafka a la psicología, y mantiene una aproximación epistemológica en su tarea, ciñéndose a los datos que conoce –y conoce una gran cantidad de datos– y nunca cediendo a la especulación caprichosa que tantos biógrafos se permiten.5
En ocasiones, con toda intención, da un paso hacia atrás para presentar una visión más amplia de tal o cual aspecto de la vida y obra de Kafka. Así sucede, por ejemplo, en el volumen tres, con su brillante exégesis del fragmento “La Muralla China”. El relato no se centra en el emperador bajo cuyas órdenes se construyó la muralla, sino en la construcción misma, que fue erigida “no como una entidad única sino en secciones individuales muy distantes entre sí”; el mismo método, apunta Stach, que Kafka utilizó al ensamblar sus novelas, en particular El proceso. Sobre “La Muralla China”, Stach comenta:
Nadie más aparte de los que estaban a cargo pueden decir con certeza qué tanto ha progresado la construcción; ni siquiera está claro si las brechas entre la muralla estarán cubiertas cuando se haya terminado el trabajo. Nunca se ha completado, y siempre será un fragmento hecho de fragmentos.
De esta manera, la muralla corresponde con la “metaestructura que ha sido caracterizada como ‘el mundo de Kafka’ o ‘el universo de Kafka’”.
...
El segundo volumen, Los años de las decisiones, inicia de manera emocionante con la aproximación del cometa Halley en mayo de 1910. “Durante meses, los reportes periodísticos habían estado advirtiendo de una posible colisión, explosiones gigantescas, lluvias de fuego y olas gigantescas, el fin del mundo.” El 18 de mayo, el día en el que el comenta se impactaría con la Tierra o la esquivaría, muchedumbres inquietas llenaron las calles y los cafés de Praga, entre ellos, “un hombre flaco y nervioso... una cabeza más alto que todos los demás a su alrededor”. Uno se pregunta qué tanto habrá creído Kafka en la amenaza de una colisión celestial. Si hemos de confiar en los diarios y en las cartas, Kafka consideraba los momentos cruciales de su tiempo con una indiferencia fatigada. Recordemos el tristemente famoso apunte en su diario del 2 de agosto de 1914: “Alemania ha declarado la guerra a Rusia. –Tarde, escuela de natación.” En este asunto, Stach toma una postura característicamente sutil:
Una de las razones principales por las que se considera que Kafka se mantenía distante de la realidad y de la política es que se enfocaba menos en las grandes pérdidas en sí –incluso cuando estas eran catastróficas– y más en el significado amplio de estas pérdidas, y en la manera en la que dejaban al descubierto la esencia del momento en su totalidad. La caída de un gran símbolo, el final de una tradición, el recorte de la punta de una pirámide [v. gr. el asesinato del archiduque Fernando y la destrucción subsecuente del Imperio austrohúngaro]; como muchos de sus contemporáneos, para él estos acontecimientos eran los signos de una disolución irreversible.
Kafka tenía veintisiete en el año del cometa Halley y, como lo describe Stach con callada ironía, “las quince páginas que había publicado para entonces ya mostraban todos los indicios de que llegaría lejos”. Esto no fue evidente para todos, y la extensa letanía de penurias editoriales de Kafka resulta una lectura desalentadora; sin embargo, debe mencionarse, en defensa de sus editores, que tratar con Kafka debe haber sido imposible. No obstante, que Kafka haya sido tímido y difícil no quiere decir que haya sido indiferente. “La idea de que no le importaba la resonancia pública”, dice Stach, “que era inmune tanto a los elogios como a la crítica, es falsa”. De hecho, parece ser que durante la Primera Guerra Mundial contrató los servicios de una agencia de recortes de prensa para no perderse ninguna mención, por fugaz que fuera, de su obra. En cualquier caso, no se hacía ilusiones acerca de la posibilidad de tener fama y éxito mundial. Con humor más bien melancólico decía de su primer libro, un tomo delgado titulado Meditaciones: “Se han vendido once libros en la tienda de André. Yo compré diez. Me encantaría saber quién fue el once.”
Dedicaba gran parte de su energía, física y espiritual a la tarea de aislarse de las afrentas del mundo. En el proceso, según Stach, él
estableció un sistema de obsesiones que mejoraría su vida a un nivel narcisista, pero que a su vez consumiría toda su vitalidad. Su historia “La madriguera” presenta un símbolo claro de esto: una criatura que se amuralla para mantenerse autosuficiente, en un estado de sitio constante, condenada por lo mismo a una estado de alerta permanente. Todo es una amenaza; todo punto es vulnerable. Uno no puede bajar la guardia en ningún momento, cada acto descuidado es castigado, y la única fuga hundirá al barco. Si nada puede entrar, y todas las grietas están selladas, nada puede salir tampoco. Apuntó, escueto, en su diario: “Mi celda, mi fortaleza.” Es difícil imaginar una analogía más precisa.
Pero, ¿qué es exactamente lo que lo lleva a hacer una madriguera de sí mismo, a encogerse de temor y temblor kierkegaardiano? Se veía a sí mismo como un extraño, apenas humano, como una criatura que, como dijera de Nietzsche uno de sus amigos, parecía venir de un lugar en el que no vivía nadie más. ¿Por qué? En pos de una respuesta, uno regresa a la elegante caracterización que hace Erich Heller del estilo prosístico de Kafka, como uno al mismo tiempo lúcido y oscuro. Los hablantes nativos confirman la belleza límpida del alemán de Kafka, de su incomparable pureza y concisión. Sin embargo, su lengua, como la de Freud, da una clara sensación de ocultamiento. Sus enunciados se mueven como los bailarines chinos de Loie Fuller en el poema “Mil novecientos diecinueve”, de Yeats, quienes “se envolvieron / en una red vistosa, una flotante cinta...”, dentro de la que los bailarines apenas parecen sombras parpadeantes. En Kafka, siempre hay algo que no se dice. ¿Qué es eso?
...
Saul Friedländer tiene una fuerte sospecha sobre cuál puede ser la respuesta. Al describir a Kafka, y lo hace de manera muy bella, como “el poeta de su propio desorden”, Friedländer lo explica llanamente:
Los Diarios y las Cartas indican con claridad que –excepto por ponderar constantemente su escritura, la última esencia de su ser– los asuntos que torturaron a Kafka durante la mayor parte de su vida eran de naturaleza sexual.
Más adelante, refuerza esta perspectiva al insistir que “además de la primacía total de la escritura, los asuntos sexuales se convirtieron en la preocupación más obsesiva de la vida de Kafka”. ¿De qué variedad eran estos asuntos sexuales? “Todas las fuentes indican... que sus sentimientos de culpa estaban relacionados no con iniciativas concretas de su parte sino con fantasías, con posibilidades sexuales imaginadas.” Y estas posibilidades, Friedländer sugiere, tenían un origen homoerótico.
En uno de los pasajes más candentes de Lolita, Humbert Humbert se detiene a conjeturar que para ese momento, las cejas del lector estarán ya en la parte de atrás de su calva cabeza. Sin duda habrá admiradores de Kafka a quienes la tesis de Friedländer provocará una reacción similar. Es importante enfatizar, por ello, que Friedländer no es un joven académico agitador que ansía una plaza universitaria y que busca hacerse de un nombre provocador. Es un profesor emérito de historia y tiene la Club 39 Endowed Chair en estudios del Holocausto en ucla; ganó el Premio Pulitzer en 2008 por su libro El Tercer Reich y los judíos (1939-1945). Los años del exterminio.
Nació en Praga, y varios aspectos de su vida coinciden con los de Kafka: su padre estudió leyes en la Universidad Carolina, y se convirtió, como Kafka, en un asesor legal de una aseguradora en Praga; trágicamente, “como la de las tres hermanas de Kafka, las vidas de mis padres terminaron en los campos de concentración alemanes”. Sin embargo, esos ecos del pasado
no me habrían convencido de escribir sobre un tema tan lejano de mi campo, la historia, si no fuera por temas muy específicos y poco mencionados que considero lo suficientemente importantes como para tratarlos en un pequeño ensayo biográfico.
Uno recuerda al niño que no puede evitar gritar cuando el emperador se pasea con sus ropas invisibles, excepto que en este caso el personaje real está deseoso de que nadie vea el sofisticado atuendo que utiliza en secreto.
En su mayoría, Friedländer basa su caso en la evidencia interna de los escritos de ficción, pero también en algunas de las remociones que Max Brod hizo en las versiones publicadas de las cartas y los diarios. Hay, por ejemplo, una entrada del 2 de febrero de 1922 que, escribe Friedländer, Brod “censuró en la traducción al inglés”, pero dejó sin cambios en la alemana. Esto fue lo que Kafka escribió, con los pasajes “censurados” entre corchetes:
Por la mañana, lucha en el camino hacia el Tannenstein, una lucha mientras contemplaba a los esquiadores en una competición de salto. El pequeño y alegre B., ensombrecido un poco, en toda su inocencia, por mis fantasmas; al menos a mis ojos; especialmente [, la pierna avanzada, con la media gris enrollada,] la mirada vaga, sin objetivo, las palabras inútiles. Se me ocurre –pero esto suena ya a artificioso– que la noche pasada quiso acompañarme a casa.6
También hay unas miradas de admiración dirigidas hacia unos apuestos jóvenes suecos. Para nada califica como un testimonio incriminador. Lo que es más significativo es el hecho de que Brod haya creído necesario hacer esos recortes silenciosos, ya que eso sugiere que él tenía sospechas definitivas sobre la inclinación sexual de su amigo.
Friedländer coincide con Mark M. Anderson, el experto en Kafka, al pensar que es “altamente improbable que Kafka hubiera considerado la posibilidad de tener una relación homosexual”.7 Tampoco sugiere, en ningún momento, que las “posibilidades sexuales imaginadas” que Kafka hubiera considerado sean la clave para descubrir los enigmas en el corazón del canon kafkiano. En cualquier caso, una vez que este genio particular sale de la lámpara, no hay manera de hacerlo entrar de nuevo. Los deseos homosexuales reprimidos sin duda podrían dar cuenta de algunas de las más sorprendentes y oscuras preocupaciones de Kafka, incluido su disgusto con las mujeres que exhibe con frecuencia,8 su fascinación con la tortura y la evisceración, y, sobre todo, quizá la obsesión que tuvo toda su vida con su padre, o mejor dicho, con el Padre –el eterno masculino–. Porque sin duda el pobre Hermann Kafka, empresario menor y proveedor de bienes de lujo, no podría haberse calzado los zapatos, más bien dicho las botas de nueve leguas, que Kafka confeccionó para él en la historia que consideraba su verdadero triunfo artístico, “La condena”, en la que un padre condena a un hijo a ahogarse, y en la nunca entregada Carta al padre, dentro de cuyos largos esfuerzos el hijo declaraba: “Lo que yo escribía trataba de ti, solo me lamentaba allí de lo que no podía lamentarme reclinado en tu pecho. Era una despedida de ti expresamente demorada.” Aquí, como es tan frecuente a lo largo de los textos de Kafka, vemos, dicho en uno de los raros deslices de Friedländer hacia la jerga psicológica,
una evolución del significado simbólico de la autoridad paternal desde su función psicosexual más fundamental (en un sentido freudiano) a su función preeminentemente social como representante de la tradición y la ley.
...
Los repetidos lamentos de aversión hacia sí mismo que hace Kafka son sorprendentes, y a menudo lindan con la histeria. Al escribirle a Milena Jesenská le ofrece una de sus metáforas más amorosas y aterradoras –“Nadie canta de manera tan pura como aquellos que habitan el infierno más profundo; lo que creemos que es el canto de los ángeles, es su canto”–, pero está precedida por una confesión torturada –¿o es una complicada forma de jactancia?–: “Estoy sucio, Milena, infinitamente sucio, por eso es que grito tanto sobre la pureza.” Y esto lo dice un abstemio fastidioso y obsesivo y semivegetariano, cuyos elegantes trajes azules y camisas inmaculadas eran motivo de comentarios por parte de sus amigos y conocidos. Sin duda Kafka cargaba con oscuros problemas en su interior.
Su sigilo, su impulso hacia una “oscura lucidez” son evi- dentes no solo en su vida, sino también en su obra y en sus métodos de trabajo. En un estudio fascinante sobre el manuscrito original de El castillo, el traductor y experto en Kafka Mark Harman ha trazado el proceso mediante el cual el autor cortó y editó la obra para “preservar un aura de inefable misterio al hacer que todo sonara [según escribió Kafka] ‘ein wenig unheimlich’ [un poco siniestro]”.9
Esta versión no editada de la novela comenzó en primera persona, pero a la mitad Kafka cambió de opinión y se regresó a las páginas previas y cambió el “yo” por “K”.10 Las motivaciones y el personaje de K están desarrollados de manera bastante abierta, tanto que el autor, al revisar el manuscrito, escribe Harman, “tachó consistentemente los enunciados y pasajes que revelan un alto grado de autoconocimiento de parte de su héroe”. Reiner Stach sigue a Harman al señalar que
Kafka sin duda habría socavado la estructura misteriosa, parabólica o alegórica de El castillo si hubiera hecho que su protagonista apareciera explícitamente como judío o como escritor, aunque esta doble experiencia de exclusión claramente estaba al fondo de la obstinada batalla por la aldea y el castillo.
Como escribe Harman, podemos atribuir muchas de las supresiones “al desagrado que Kafka expresó muchas veces hacia la psicología. Sin embargo, en lugar de eliminar a la psicología completamente, Kafka ocultó los trabajos de la psique de su héroe en los intersticios de su escritura”.
A fin de cuentas, nada de esto importa, ya que Kafka se aventuró constantemente a un ámbito desconocido. En marzo de 1922 escribió en su diario: “El socorro me espera en alguna parte, y los guías me desvían.” Para entonces, sin embargo, el destino lo tenía firmemente en su mira. Cinco años antes, en el verano de 1917, Kafka sufrió su primera hemorragia pulmonar. Le dio la bienvenida a la aparición de la enfermedad con alivio –la muerte, después de todo, resolvería tantas cosas– al describirla a un amigo como “especial... podrías decir que se me ha conferido una enfermedad”.
Sin duda hay justicia en esta enfermedad; es solo un golpe que, incidentalmente, no siento como un golpe para nada, sino como algo dulce en comparación con el curso promedio de las cosas de los años pasados, así que es justo, pero es burdo, tan terrenal, tan simple, tan bien dirigido al lugar más conveniente.
La enfermedad lo habría de liberar a fin de cuentas de las exigencias de la vida, de sí mismo e incluso de la literatura. Le dijo a Max Brod: “Lo que tengo que hacer, solo puedo hacerlo solo. Aclarar las últimas cosas.” Tenía mucho que escribir, en el poco tiempo que le quedaba, sin embargo, su esfuerzo ahora no sería puramente literario sino, en el sentido más profundo, también moral. En “De noche”, uno de sus últimos fragmentos, escribió –y lo repitió, palabra por palabra, en una carta a Felice Bauer–: “Alguien tiene que velar, se ha dicho. Alguien tiene que estar ahí.” De ahora en adelante él sería tanto centinela como testigo, y su logro sería trascendente. En la última historia que completó –“Josefina la cantora o El pueblo de los ratones”– describe la canción de Josefina, que aquí “está en el lugar adecuado, como en ningún otro lugar”, y que a pesar de la ligereza de la música expresa la esencia:
Algo hay allí de nuestra pobre y breve infancia, algo de una dicha perdida que no puede encontrarse más; pero también algo de nuestra vida activa cotidiana, de sus pequeñas alegrías, incomprensibles y, sin embargo, incontenibles e imposibles de obliterar.11 ~Traducción de Pablo Duarte.
Publicado en
The
New York Review of Books,
24 de octubre de 2013.
Informe para una academia (fragmento)
1 Franz Kafka, Diarios (1910-1923), edición a cargo de Max Brod, traducción de Feliu Formosa, Barcelona, Tusquets, 2010 (N. del T.).
2 Franz Kafka, Obras completas, ii, traducción de Andrés Sánchez Pascual y Joan Parra Contreras, edición dirigida por Jordi Llovet, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2000 (N. del T.).
3 Brod, aunque errado en algunas cosas –por ejemplo, en su representación de Kafka como un escritor religioso–, era un hombre con sentido común. En general le había tomado la medida a su amigo, y aun cuando Kafka había sido diagnosticado con tuberculosis, no dudó en escribirle con un reproche seco: “Estás feliz con tu infelicidad.”
4 En el tema de la originalidad de la aproximación, uno debe mencionar Kafka, de Pietro Citati, y K, de Roberto Calasso. Estas no son biografías sino meditaciones profundamente poéticas y agudas sobre el fenómeno singular que Kafka representó.
5 Stach escribe: “Un biógrafo no puede dar consejos, y los diagnósticos rutinarios y a larga distancia de relaciones humanas que se remontan a generaciones o incluso épocas atrás son de los efectos secundarios más viles del allanamiento histórico que ahora prevalece, junto con el predominio discursivo de la psicología.”
6 La traducción al español recoge el fragmento “censurado” (N. del T.).
7 “Sea cual sea el impulso homoerótico que hubiera informado la sexualidad de Kafka, lo más probable es que no fuera un homosexual practicante que simplemente ‘traducía’ la experiencia biográfica a una forma literaria en código.” Véase Mark M. Anderson, “Kafka, homosexuality and the aesthetics of ‘male culture’” en: Gender and politics in Austrian fiction, editado por Ritchie Robertson y Edward Timms (Edinburgh University Press, 1996), p. 80.
8 “Cada pareja de recién casados en su viaje de bodas me parecen una imagen repugnante, ya sea que me relacione con ellas o no, y si quiero provocarme un disgusto a mí mismo, solo tengo que imaginar que rodeo la cintura de una mujer con el brazo.” Citado por Anderson, Gender and Politics, p. 96. Por otro lado, Reiner Stach es vehemente al decir “los personajes femeninos de Kafka... son representantes del poder y de un conocimiento que no se adquiere a través del estatus social, sino que ha sido conferido a cada mujer; son prototipos de un mito de la feminidad”.
9 Véase “Making everything ‘a little uncanny’: Kafka’s deletions in the manuscript of Das Schloß and what they can tell us about his writing process”, de Mark Harman, en A companion to the works of Franz Kafka, editado por James Rolleston (Camden House, 2003). Este ensayo fue traducido al alemán por Reiner Stach y publicado en Neue Rundschau que, durante la dirección editorial de Robert Musil, bien podría haber publicado La metamorfosis por primera vez. Apareció en cambio en Die Weißen Blätter en 1915. Europa central era, y es, un mundo muy pequeño.
10 En enero de 1922, mientras Kafka se embarcaba en la composición de El castillo, llegó una tarde nevada al balneario de Spindlermühle en el Riesengebirge, cerca de la frontera con Polonia. En el hotel Krone, donde se le esperaba, se dio cuenta que estaba anotado en el directorio del hotel como el “Dr. Josef Kafka”.
11 Franz Kafka, La condena, traducción de J. R. Wilcock, Madrid, Alianza Editorial, 2006, 240 pp. (N. del T.).
- 1Brod, aunque equivocado en algunas cosas, su representación de Kafka como un escritor religioso, por ejemplo, fue siempre de sentido común. Tenía gran medida la medida de su amigo, e incluso después de Kafka había sido diagnosticado con tuberculosis no dudó en escribir en él con un reproche plana: “Usted es feliz en su infelicidad” ↩
- 2En la cuestión de la originalidad del enfoque cabe mencionar de Pietro Citati Kafka (Traducción Inglés 1990) y de Robert Calasso K. (Traducción Inglés 2005). Estos no son biografías, pero meditaciones profundamente perceptivos y poéticas sobre el fenómeno único que Kafka representaba. ↩
- 3Es una vergüenza para relegar elogio de traducción de Shelley Frisch a una nota al pie, pero por el contrario se quiere destacar la claridad y la belleza de su lenguaje unemphatic. Stach no podría haber esperado un mejor versión en Inglés que esto, y es apto para citar aquí su comentario sobre el propio enfoque de Kafka con el lenguaje: “El alemán estándar sigue siendo el único medio Kafka respetado, y él nunca fue deliberadamente más allá de sus límites, y ciertamente no por mero efecto aún el viaje dentro de este medio lo tomó en territorios desconocidos.” ↩
- 4Stach escribe: “Un biógrafo no puede dar consejos, y los diagnósticos de larga distancia superficiales de las relaciones humanas que se remontan generaciones o incluso épocas se encuentran entre los efectos secundarios más viles de la nivelación histórico que ha llegado a ser frecuente, junto con el predominio discursivo de la psicología.” ↩
- 5“Cualquiera que sea unidades homoerótica pueden haber informado a la sexualidad de Kafka, que no era más probablemente un homosexual practicante que simplemente 'traducido' experiencia biográfica en forma literaria codificado”. Véase Mark M. Anderson, “Kafka, la homosexualidad y la estética de 'masculino Cultura,' ”en Género y Políticas de ficción austríaca , editado por Ritchie Robertson y Edward Timms (Edinburgh University Press, 1996), p. 80. ↩
- 6“Encuentro que cada pareja de recién casados pasando su luna de miel un espectáculo repugnante, si me relaciono yo con ellos o no, y si quiero despertar repugnancia en mí mismo, yo sólo debo imaginar poniendo mi brazo alrededor de la cintura de una mujer.” Citado en Anderson, Género y Política , p. 96. Por otra parte, Reiner Stach está convencido de que “los personajes femeninos de Kafka ... son representantes de potencia y de un conocimiento que no se adquiere por el estatus social, sino que confieren en cada persona de sexo femenino; estos son prototipos de un mito de la feminidad “. ↩
- 7Consulte “Todo Hacer 'un poco extraño': Las supresiones de Kafka en el manuscrito de un sistema Harman Das Schloss y lo que pueden Cuéntenos acerca de su proceso de escritura,” en un complemento de la obra de Franz Kafka , editado por James Rolleston (Camden House, 2002 ). Este ensayo fue traducido al alemán por Reiner Stach y publicado en Neue Rundschau , que, bajo la dirección de Robert Musil, muy bien podría haber publicado de Kafka “La metamorfosis”, por primera vez, que apareció en su lugar en Die Weissen Blätter en 1915. Centroamérica Europa era, y es, un mundo pequeño. ↩
- 8En enero de 1922, como Kafka se había embarcado en la composición de El Castillo , llegó una noche de nieve en el centro de bienestar de Spindelmühle en el Riesengebirge, cerca de la frontera con Polonia. En el Hotel Krone, donde se esperaba, se encontró con que fue incluido en el directorio como “Dr. Josef Kafka “. ↩
- La condena (fragmento)
" Y, en efecto, la larga carta que acababa de escribir esa mañana de domingo informaba a su amigo del éxito de su compromiso con las siguientes palabras: «Me reservé para el final la mejor noticia. Estoy comprometido con la señorita Frieda Brandenfeld, una joven de familia acomodada, que vino a vivir a esta ciudad mucho después de tu partida y a quien por lo tanto no puedes conocer. Ya tendré ocasión de darte más detalles sobre mi novia; hoy me limito a decirte que soy muy feliz y que el único cambio que esto provocará en nuestra relación de siempre es que, si hasta ahora has tenido un amigo como todos, ahora tienes un amigo feliz. Además, encontrarás en mi novia, que te saluda afectuosamente y que pronto te escribirá personalmente, una verdadera amiga, lo que siempre es algo para un muchacho soltero. Sé que muchos motivos te impiden venir a visitarnos, pero ¿no te parece que mi casamiento es la ocasión más apropiada para hacer a un lado todos esos obstáculos? De todos modos, sea como sea, haz como mejor te parezca, de acuerdo únicamente a tus intereses.»
Con esta carta en la mano, Georg permaneció largo rato sentado ante su escritorio, mirando hacia la ventana. Apenas había contestado con una sonrisa distraída el saludo de un conocido que pasaba por la calle.
Finalmente se metió la carta en el bolsillo y salió de la habitación; atravesó un breve corredor hasta llegar a la habitación de su padre, donde no había entrado durante meses. En realidad esto no era necesario, porque veía a su padre todos los días en el negocio y, además, a mediodía comían juntos en un restaurante; de noche cada uno hacía lo que quería, pero generalmente se quedaban un rato en la sala común, con sus respectivos diarios, a menos que Georg, como a menudo ocurría, saliera con sus amigos o, sobre todo en los últimos tiempos, fuera a visitar a su novia.
Georg se asombró de que el cuarto de su padre fuera tan oscuro, aun en una mañana de sol: tanta sombra daba la alta pared que limitaba el patiecito. El padre estaba sentado junto a la ventana, en un rincón adornado con diversos recuerdos de la difunta madre, y leía el diario sosteniéndolo un poco de costado ante los ojos, para compensar cierto defecto visual. Sobre la mesa estaban los restos del desayuno, del que parecía no haber aprovechado mucho.
—¡Ah, Georg! —dijo el padre, y se acercó para recibirlo.
Al andar, su pesada bata se abrió, y el amplio vuelo onduló susurrante en torno del anciano. «Mi padre es todavía un gigante», pensó Georg.
—Aquí está insoportablemente oscuro —dijo luego.
—Sí, está bastante oscuro —contestó el padre.
—¿Y tienes la ventana cerrada, además?
—Lo prefiero así.
—Afuera hace bastante calor —dijo Georg, como si continuara su observación anterior, y se sentó.
El padre recogió los platos del desayuno y los colocó sobre una cómoda.
—Sólo quería decirte —prosiguió Georg, que seguía con la mirada los movimientos de su padre, como si estuviera ausente— que he decidido enviar a San Petersburgo la noticia de mi compromiso.
Sacó del bolsillo un extremo de la carta y luego volvió a guardarla.
—¿A San Petersburgo? —preguntó el padre.
—Sí, a mi amigo —dijo Georg, buscando la mirada de su padre.
«En el negocio es otro hombre —pensó—; con qué solidez está aquí sentado, con los brazos cruzados sobre el pecho.»
—Sí. A tu amigo —dijo el padre con énfasis.
—Recordarás, padre, que al principio quise ocultarle mi compromiso. Por consideración hacia él; ése era el único motivo. Tú bien sabes que es una persona un poco quisquillosa. Pensé que podía enterarse por otras fuentes de mi compromiso, aunque, teniendo en cuenta su vida solitaria, eso no es muy probable; yo no podía evitarlo, pero de mí directamente no lo habría sabido nunca.
—Y, sin embargo, ¿ahora has cambiado otra vez de idea? —preguntó el padre, depositando su enorme periódico sobre el alféizar de la ventana y sobre el periódico las gafas, que cubrió con la mano.
—Sí, ahora he cambiado de idea. Si es realmente amigo mío, pensé, entonces, la felicidad de mi compromiso ha de ser también una felicidad para él. Y por lo tanto no me demoré en comunicárselo. Pero antes de enviar la carta quise decírtelo a ti.
—Georg —dijo el padre, abriendo su desdentada boca—, escúchame. Acudes a mí para hablarme de este asunto. Eso indudablemente te honra. Pero no sirve de nada, desgraciadamente no sirve de nada, si no me dices, además, toda la verdad. No quiero sacar a relucir cuestiones que no vienen al caso. Pero, desde la muerte de nuestra querida madre, han ocurrido ciertas cosas realmente desagradables. Quizá llegue alguna vez el momento de mencionarlas, y tal vez mucho más pronto de lo que pensamos. En el negocio hay muchas cosas que escapan a mi conocimiento, aunque esto no quiere decir que me las oculten (no pretendo insinuar ahora que me las ocultan), ya no soy tan capaz como antes, me falla la memoria, no puedo estar al corriente de todo. En primer lugar, esto se debe al ineludible proceso natural, y en segundo lugar, la muerte de nuestra querida madrecita ha sido para mí un golpe mucho más fuerte que para ti. Pero prefiero no alejarme de este asunto, de esta carta; por lo tanto, Georg, te ruego que no me engañes. Es una trivialidad, no vale la pena ni mencionarla; por eso mismo no me engañes. ¿Existe realmente ese amigo tuyo en San Petersburgo?
Georg se puso de pie, desconcertado.
—Dejemos en paz a mi amigo. Mil amigos no reemplazarían a mi padre. ¿Sabes qué pienso? Que no te cuidas bastante. La ancianidad exige ciertas consideraciones. Eres para mí indispensable en el negocio, lo sabes perfectamente; pero si el negocio es perjudicial para tu salud, mañana mismo lo cierro para siempre. Y eso no nos conviene. No puedes seguir viviendo como vives. Debemos introducir un cambio radical en tus hábitos. Te quedas aquí sentado, en la oscuridad, cuando en la sala hay tanta luz. Apenas pruebas el desayuno, en vez de alimentarte como corresponde. Te quedas junto a la ventana cerrada cuando el aire te haría tanto bien. ¡No, padre! Llamaré al médico, y seguiremos sus indicaciones. Cambiaremos de habitación: pasarás al cuarto de delante, y yo a éste. No advertirás el cambio, porque mudaremos también todas tus cosas. Pero hay tiempo para todo eso; por ahora, descansa un poco en la cama, seguramente necesitas reposo. Ven, te ayudaré a desvestirte, ya verás cómo puedo. O si prefieres ir ya a la pieza de delante, puedes acostarte por ahora en mi cama. Sería lo más sensato. " 
Análisis The Franz Kafka Videogame
POR VÍCTOR RODRÍGUEZ EL
La Muralla China (fragmento)
" El Imperio es eterno, pero el emperador vacila y se tambalea; dinastías enteras se derrumban y mueren en un solo estertor. De esas batallas y esas luchas no sabrá nada el pueblo; es como el retrasado forastero que no pasa del fondo de una atestada calle lateral, mientras en la plaza central están ejecutando al rey. Hay una parábola que describe muy bien esta relación. El emperador -así dicen- te ha enviado a ti, el solitario, el mas miserable de sus súbditos, la sombra que ha huido a la más distante lejanía, microscópica ante el sol imperial; justamente a ti, el Emperador te ha enviado un mensaje desde su lecho de muerte. Hizo arrodillar al mensajero junto a su cama y le susurró el mensaje al oído; tan importante le parecía, que se lo hizo repetir. Asintiendo con la cabeza, corroboró la exactitud de la repetición. Y ante la muchedumbre reunida para contemplar su muerte -todas las paredes que interceptaban la vista habían sido derribadas, y sobre la amplia y alta curva de la gran escalinata formaban un círculo los grandes del Imperio-, ante todos ordenó al mensajero que partiera. el mensajero partió en el acto; un hombre robusto e incansable; extendiendo primero un brazo, luego el otro, se abre paso a través de la multitud; cuando encuentra un obstáculo, se señala sobre el pecho el signo del sol: adelanta mucho más fácilmente que ningún otro. Pero la multitud es muy grande: sus alojamientos son infinitos. Si ante él se abriera el campo libre, cómo volaría, que pronto oirías el glorioso sonido de sus puños contra tu puerta. Pero en cambio, que vanos son sus esfuerzos: todavía está abriéndose paso a través de las cámaras del palacio central; no acabará de atravesarlas nunca; y si terminara, no habría adelantado mucho; todavía tendría que cruzar los patios; y después de los patios el segundo palacio circundante; y nuevamente las escaleras y los patios; y nuevamente un palacio, y así durante miles de años; y cuando finalmente atravesara la última puerta -pero esto nunca, nunca podría suceder- todavía le faltaría cruzar la capital, el centro del mundo, donde su escoria se amontona prodigiosamente. Nadie podría abrirse paso a través de ella, y menos aún con el mensaje de un muerto. Pero tu te sientas junto a tu ventana, y te lo imaginas cuando cae la noche. "
La ventana a la calle (fragmento)
" Quien vive solo, y sin embargo desea de vez en cuando vincularse a algo; quien, considerando los medios del día, del tiempo, del estado de sus negocios y demás, anhela de pronto ver un brazo al cual pudiese aferrarse, no está en condiciones de vivir mucho tiempo sin una ventana a la calle. Y si le place no desear nada, y sólo se acerca a la ventana como un nombre cansado cuya mirada oscila entre el público y el cielo, y no quiere mirar hacia afuera, y ha echado la cabeza un poco hacia atrás, sin embargo, a pesar de todo esto, los caballos de abajo terminarán por arrastrarlo en su caravana de coches y su tumulto, conduciéndolo finalmente a la armonía humana. "
" Quien vive solo, y sin embargo desea de vez en cuando vincularse a algo; quien, considerando los medios del día, del tiempo, del estado de sus negocios y demás, anhela de pronto ver un brazo al cual pudiese aferrarse, no está en condiciones de vivir mucho tiempo sin una ventana a la calle. Y si le place no desear nada, y sólo se acerca a la ventana como un nombre cansado cuya mirada oscila entre el público y el cielo, y no quiere mirar hacia afuera, y ha echado la cabeza un poco hacia atrás, sin embargo, a pesar de todo esto, los caballos de abajo terminarán por arrastrarlo en su caravana de coches y su tumulto, conduciéndolo finalmente a la armonía humana. "
Para que mediten los jinetes (fragmento)
" Si bien se piensa, no es tan envidiable ser vencedor en una carrera de caballos. La gloria de ser reconocido como el mejor jinete de un país marea demasiado, junto al estrépito de la orquesta, para no sentir a la mañana siguiente cierto arrepentimiento. La envidia de los contrincantes, hombres astutos y bastante influyentes, nos entristece al atravesar el estrecho pasaje que recorremos después de cada carrera y que pronto aparece desierto ante nuestra mirada, exceptuando algunos jinetes retrasados, que se destacan diminutos sobre el borde del horizonte. La mayoría de nuestros amigos se apresuran a cobrar sus ganancias y sólo nos gritan un lejano y distraído "¡hurra!", volviéndose a medias, desde las alejadas ventanillas; pero los mejores amigos no apostaron nada a nuestro caballo porque temían enojarse con nosotros si perdíamos; pero ahora que nuestro caballo venció y ellos no ganaron nada, se vuelven cuando pasamos a su lado y prefieren contemplar las tribunas. Detrás de nosotros, los contrincantes, afirmados en sus cabalgaduras, tratan de olvidar su mala suerte y la injusticia que en cierto modo se ha cometido con ellos; tratan de contemplar las cosas desde un nuevo punto de vista, como si después de este juego de niños debiera comenzar otra carrera, la verdadera. Muchas damas consideran burlonamente al vencedor, porque parece hinchado de vanidad y, sin embargo, no sabe cómo encarar los interminables apretones de manos, congratulaciones, reverencias y saludos desde lejos, mientras los vencidos se callan y acarician ligeramente las crines de sus caballos, muchos de los cuales relinchan. Finalmente, bajo un cielo entristecido, empieza a llover. "
Por la noche (fragmento)
" ¡Hundirse en la noche! Así como a veces se sumerge la cabeza en el pecho para reflexionar, sumergirse por completo en la noche. Alrededor duermen, los hombres.
Un pequeño espectáculo, un autoengaño inocente, es el de dormir en casas, en camas sólidas, bajo techo seguro, estirados o encogidos, sobre colchones, entre sábanas, bajo mantas; en realidad se han encontrado reunidos como antes una vez y como después en una comarca desierta: Un campamento al raso, una inabarcable cantidad de personas, un ejército, un pueblo bajo un cielo frío, sobre una tierra fría, arrojados al suelo allí donde antes se estuvo de pie, con la frente contra el brazo, y la cara contra el suelo, respirando pausadamente. Y tú velas, eres uno de los vigías, hallas al prójimo agitando el leño encendido que cogiste del montón de astillas, junto a ti. ¿Por qué velas? Alguien tiene que velar, se ha dicho. Alguien tiene que estar ahí. "
Primer mal (fragmento), de Meditaciones
" Pero estar arriba también era sano, y cuando en la época más calurosa del año se abrían todas las ventanas alrededor de la bóveda, y junto con el aire fresco entraba majestuosamente el sol en el recinto en el que iba cayendo el crepúsculo, era incluso bello. Ciertamente, su trato humano se había reducido; sólo a veces trepaba por la escalera de cuerda algún colega de gimnasia; entonces se sentaban ambos sobre el trapecio, se apoyaban a izquierda y derecha sobre las cuerdas de sujeción y charlaban; o algunos obreros mejoraban el tejado y cambiaban algunas palabras con él a través de una ventana abierta; o el mecánico revisaba el alumbrado de urgencia en la galería más alta y le gritaba algo respetuoso, aunque poco comprensible. Si no, todo a su alrededor permanecía tranquilo; sólo de vez en cuando miraba pensativamente un empleado, que aproximadamente hacia el mediodía se extraviaba en el teatro vacío, hacia la altura que casi desaparecía de la vista, donde el artista del trapecio, sin poder saber que alguien le observaba, ejecutaba sus artes o descansaba.
Así podría haber vivido el artista del trapecio sin ser molestado, si no hubiera habido los inevitables viajes a los distintos lugares, que le resultaban extraordinariamente molestos. Si bien, el empresario se preocupaba de que el trapecista quedará protegido de cualquier innecesaria prolongación de sus males: para los viajes a las ciudades se utilizaban coches de carreras, con los que, a ser posible durante la noche o en las primeras horas de la mañana, se atravesaban las calles desiertas a toda velocidad, pero ciertamente demasiado despacio para el afán del trapecista; en el tren se reservaba un vagón entero, en el cual, el trapecista, si bien en una lastimosa sustitución, pero sustitución al fin y al cabo, hacía el viaje arriba, en las redes del equipaje, según su habitual forma de vida; en la siguiente localidad donde iba a haber representaciones, mucho antes de la llegada del trapecista, ya estaba en el teatro el trapecio, en su lugar, también estaban bien abiertas todas las puertas que conducían al escenario del teatro, todos los pasillos se mantenían libres; pero eran los momentos más bonitos de la vida del empresario, cuando el trapecista ponía el pie en la escalera de cuerda y en un instante, por fin, colgaba de nuevo de su trapecio, arriba.
A pesar de todos los viajes que ya le habían salido bien al empresario, cada nuevo viaje le era penoso, puesto que los viajes eran en todo caso, prescindiendo de todo lo demás, fatales para los nervios del trapecista.
Así viajaron de nuevo juntos, el trapecista tumbado en la red del equipaje, soñando; el empresario se recostaba en la esquina de la ventana que había enfrente y leía un libro; entonces el trapecista le habló suavemente. El empresario estuvo inmediatamente a su disposición. El trapecista dijo, mordiéndose los labios, que ahora tenía que tener para su gimnasia, en vez del trapecio que tenía hasta ahora, siempre dos trapecios; dos trapecios, uno frente al otro. El empresario estuvo inmediatamente de acuerdo. Pero el trapecista, como si quisiera demostrar que aquí la opinión del empresario carecía de importancia, como ocurriría con una negativa, dijo que nunca más y bajo ninguna circunstancia actuaría en un solo trapecio.
Ante la idea de que en verdad pudiera ocurrir alguna vez, parecía estremecerse. El empresario expresó, dudando y observando, otra vez su total acuerdo; dos trapecios son mejor que uno, además este nuevo arreglo es beneficioso, hace la producción más variada. Entonces y de repente empezó a llorar el trapecista. Profundamente asustado se levantó el empresario y preguntó lo sucedido, y al no recibir respuesta, subió al banco, le acarició y juntó su cara con la del trapecista, de tal manera que también él fue bañado por las lágrimas de éste. Pero no fue sino tras muchas preguntas y adulaciones que dijo el trapecista; «¡Sólo con esa única barra en las manos, ¿cómo puedo vivir?!» Entonces le fue ya más fácil al empresario consolar al trapecista; prometió telegrafiar inmediatamente desde la próxima estación al próximo lugar de actuación para solucionar lo del segundo trapecio; se hacía reproches por haber dejado trabajar tanto tiempo al trapecista en un solo trapecio, y le daba las gracias y le elogiaba mucho por haberle hecho ver al fin su falta. Así consiguió el empresario tranquilizar lentamente al trapecista y pudo regresar de nuevo a su esquina. Pero él mismo no se había tranquilizado; con gran preocupación observaba furtivamente por encima del libro al trapecista. "
" Pero estar arriba también era sano, y cuando en la época más calurosa del año se abrían todas las ventanas alrededor de la bóveda, y junto con el aire fresco entraba majestuosamente el sol en el recinto en el que iba cayendo el crepúsculo, era incluso bello. Ciertamente, su trato humano se había reducido; sólo a veces trepaba por la escalera de cuerda algún colega de gimnasia; entonces se sentaban ambos sobre el trapecio, se apoyaban a izquierda y derecha sobre las cuerdas de sujeción y charlaban; o algunos obreros mejoraban el tejado y cambiaban algunas palabras con él a través de una ventana abierta; o el mecánico revisaba el alumbrado de urgencia en la galería más alta y le gritaba algo respetuoso, aunque poco comprensible. Si no, todo a su alrededor permanecía tranquilo; sólo de vez en cuando miraba pensativamente un empleado, que aproximadamente hacia el mediodía se extraviaba en el teatro vacío, hacia la altura que casi desaparecía de la vista, donde el artista del trapecio, sin poder saber que alguien le observaba, ejecutaba sus artes o descansaba.
Así podría haber vivido el artista del trapecio sin ser molestado, si no hubiera habido los inevitables viajes a los distintos lugares, que le resultaban extraordinariamente molestos. Si bien, el empresario se preocupaba de que el trapecista quedará protegido de cualquier innecesaria prolongación de sus males: para los viajes a las ciudades se utilizaban coches de carreras, con los que, a ser posible durante la noche o en las primeras horas de la mañana, se atravesaban las calles desiertas a toda velocidad, pero ciertamente demasiado despacio para el afán del trapecista; en el tren se reservaba un vagón entero, en el cual, el trapecista, si bien en una lastimosa sustitución, pero sustitución al fin y al cabo, hacía el viaje arriba, en las redes del equipaje, según su habitual forma de vida; en la siguiente localidad donde iba a haber representaciones, mucho antes de la llegada del trapecista, ya estaba en el teatro el trapecio, en su lugar, también estaban bien abiertas todas las puertas que conducían al escenario del teatro, todos los pasillos se mantenían libres; pero eran los momentos más bonitos de la vida del empresario, cuando el trapecista ponía el pie en la escalera de cuerda y en un instante, por fin, colgaba de nuevo de su trapecio, arriba.
A pesar de todos los viajes que ya le habían salido bien al empresario, cada nuevo viaje le era penoso, puesto que los viajes eran en todo caso, prescindiendo de todo lo demás, fatales para los nervios del trapecista.
Así viajaron de nuevo juntos, el trapecista tumbado en la red del equipaje, soñando; el empresario se recostaba en la esquina de la ventana que había enfrente y leía un libro; entonces el trapecista le habló suavemente. El empresario estuvo inmediatamente a su disposición. El trapecista dijo, mordiéndose los labios, que ahora tenía que tener para su gimnasia, en vez del trapecio que tenía hasta ahora, siempre dos trapecios; dos trapecios, uno frente al otro. El empresario estuvo inmediatamente de acuerdo. Pero el trapecista, como si quisiera demostrar que aquí la opinión del empresario carecía de importancia, como ocurriría con una negativa, dijo que nunca más y bajo ninguna circunstancia actuaría en un solo trapecio.
Ante la idea de que en verdad pudiera ocurrir alguna vez, parecía estremecerse. El empresario expresó, dudando y observando, otra vez su total acuerdo; dos trapecios son mejor que uno, además este nuevo arreglo es beneficioso, hace la producción más variada. Entonces y de repente empezó a llorar el trapecista. Profundamente asustado se levantó el empresario y preguntó lo sucedido, y al no recibir respuesta, subió al banco, le acarició y juntó su cara con la del trapecista, de tal manera que también él fue bañado por las lágrimas de éste. Pero no fue sino tras muchas preguntas y adulaciones que dijo el trapecista; «¡Sólo con esa única barra en las manos, ¿cómo puedo vivir?!» Entonces le fue ya más fácil al empresario consolar al trapecista; prometió telegrafiar inmediatamente desde la próxima estación al próximo lugar de actuación para solucionar lo del segundo trapecio; se hacía reproches por haber dejado trabajar tanto tiempo al trapecista en un solo trapecio, y le daba las gracias y le elogiaba mucho por haberle hecho ver al fin su falta. Así consiguió el empresario tranquilizar lentamente al trapecista y pudo regresar de nuevo a su esquina. Pero él mismo no se había tranquilizado; con gran preocupación observaba furtivamente por encima del libro al trapecista. "
Un médico rural (fragmento)
" Hoy han bajado hasta aquí los ingenieros jefes. La Dirección ha dado seguramente alguna orden de cavar nuevas galerías, y por eso han venido los ingenieros, para hacer un replanteamiento provisional. ¡Qué jóvenes son, y sin embargo, qué diferentes ya entre sí! Se han formado en plena libertad, y ya desde jóvenes muestran con toda naturalidad caracteres claramente definidos.
Uno, de pelo negro, vivaz, lo recorre todo con la mirada.
Otro, con un cuaderno, hace croquis al pasar, mira en torno, compara, toma notas.
Un tercero, con las manos en los bolsillos de la chaqueta, lo que hace que todo en él sea tenso, avanza erguido; conserva su dignidad; sólo la costumbre de morderse continuamente los labios demuestra su impaciente e irreprimible juventud.
El cuarto ofrece al tercero explicaciones que éste no le solicita; más bajo que el otro, le persigue como un demonio familiar, y con el índice siempre levantado, parece entonar una letanía sobre todo lo que ven.
El quinto, tal vez el más importante, no admite que le acompañen; a veces va delante, a veces detrás; el grupo acomoda su paso al suyo; es pálido y débil; la responsabilidad ha socavado sus ojos; a menudo, meditativo, se oprime la frente con la mano.
El sexto y el séptimo marchan un poco agobiados, con las cabezas juntas, cogidos del brazo y conversando confidencialmente; si esto no fuera evidentemente nuestra mina de carbón, y nuestro puesto de trabajo en la galería más profunda, alguien podría creer que estos señores huesudos, afeitados y narigudos son dos jóvenes clérigos. Uno se ríe casi siempre con un ronroneo de gato; el otro, riendo igualmente, dirige la conversación, y con su mano libre marca una especie de compás. ¡Qué seguros han de estar estos señores de su posición; sí, a pesar de su juventud, cuántos servicios habrán prestado ya a nuestra mina, para atreverse así, en una inspección tan importante, bajo la mirada de su jefe, a ocuparse tan abstraídamente de asuntos personales, o por lo menos de asuntos que nada tienen que ver con la tarea del momento! ¿O será tal vez posible que, a pesar de sus risas y su distracción, se den perfecta cuenta de todo? Uno no se atrevería casi a emitir un juicio definitivo sobre esta clase de señores.
Por otra parte, es en cambio indudable que el octavo está entregado a su labor con más atención que todos los demás. Todo tiene que tocarlo, que golpearlo con un martillito que saca constantemente del bolsillo, para volver a guardarlo enseguida. A menudo se arrodilla en la suciedad, a pesar de sus ropas elegantes, y golpea el piso, y luego al reanudar la marcha sigue golpeando las paredes y el techo de la galería. Una vez se ha tendido en el suelo, y ha permanecido inmóvil largo rato, hasta que pensamos que le había ocurrido alguna desgracia; pero de pronto se ha puesto de pie de un salto, con un breve encogimiento de su magro cuerpo. Simplemente, estaba haciendo una investigación. Nosotros creemos conocer nuestra mina y sus rocas, pero lo que este ingeniero investiga sin cesar de la manera descrita, nos resulta incomprensible.
El noveno empuja una especie de cochecito de bebé, donde se encuentran los aparatos de medición. Aparatos extraordinariamente costosos, envueltos en finísimo algodón. En realidad, el ordenanza debería conducir el cochecito, pero no le tienen bastante confianza, prefieren que lo lleve un ingeniero, y se ve que lo hace de buena gana. Es el más joven, probablemente, tal vez todavía no entiende bien todos los aparatos, pero su mirada no se aparta de ellos, lo que a menudo lo pone en peligro de chocar con el cochecito contra las paredes. Uno, de pelo negro, vivaz, lo recorre todo con la mirada.Otro, con un cuaderno, hace croquis al pasar, mira en torno, compara, toma notas.Un tercero, con las manos en los bolsillos de la chaqueta, lo que hace que todo en él sea tenso, avanza erguido; conserva su dignidad; sólo la costumbre de morderse continuamente los labios demuestra su impaciente e irreprimible juventud.El cuarto ofrece al tercero explicaciones que éste no le solicita; más bajo que el otro, le persigue como un demonio familiar, y con el índice siempre levantado, parece entonar una letanía sobre todo lo que ven.El quinto, tal vez el más importante, no admite que le acompañen; a veces va delante, a veces detrás; el grupo acomoda su paso al suyo; es pálido y débil; la responsabilidad ha socavado sus ojos; a menudo, meditativo, se oprime la frente con la mano.El sexto y el séptimo marchan un poco agobiados, con las cabezas juntas, cogidos del brazo y conversando confidencialmente; si esto no fuera evidentemente nuestra mina de carbón, y nuestro puesto de trabajo en la galería más profunda, alguien podría creer que estos señores huesudos, afeitados y narigudos son dos jóvenes clérigos. Uno se ríe casi siempre con un ronroneo de gato; el otro, riendo igualmente, dirige la conversación, y con su mano libre marca una especie de compás. ¡Qué seguros han de estar estos señores de su posición; sí, a pesar de su juventud, cuántos servicios habrán prestado ya a nuestra mina, para atreverse así, en una inspección tan importante, bajo la mirada de su jefe, a ocuparse tan abstraídamente de asuntos personales, o por lo menos de asuntos que nada tienen que ver con la tarea del momento! ¿O será tal vez posible que, a pesar de sus risas y su distracción, se den perfecta cuenta de todo? Uno no se atrevería casi a emitir un juicio definitivo sobre esta clase de señores.Por otra parte, es en cambio indudable que el octavo está entregado a su labor con más atención que todos los demás. Todo tiene que tocarlo, que golpearlo con un martillito que saca constantemente del bolsillo, para volver a guardarlo enseguida. A menudo se arrodilla en la suciedad, a pesar de sus ropas elegantes, y golpea el piso, y luego al reanudar la marcha sigue golpeando las paredes y el techo de la galería. Una vez se ha tendido en el suelo, y ha permanecido inmóvil largo rato, hasta que pensamos que le había ocurrido alguna desgracia; pero de pronto se ha puesto de pie de un salto, con un breve encogimiento de su magro cuerpo. Simplemente, estaba haciendo una investigación. Nosotros creemos conocer nuestra mina y sus rocas, pero lo que este ingeniero investiga sin cesar de la manera descrita, nos resulta incomprensible.El noveno empuja una especie de cochecito de bebé, donde se encuentran los aparatos de medición. Aparatos extraordinariamente costosos, envueltos en finísimo algodón. En realidad, el ordenanza debería conducir el cochecito, pero no le tienen bastante confianza, prefieren que lo lleve un ingeniero, y se ve que lo hace de buena gana. Es el más joven, probablemente, tal vez todavía no entiende bien todos los aparatos, pero su mirada no se aparta de ellos, lo que a menudo lo pone en peligro de chocar con el cochecito contra las paredes.
Pero hay otro ingeniero que va junto al coche y que impide esos accidentes. Éste, evidentemente, conoce a fondo los aparatos, y parece ser en realidad el encargado de ellos. De vez en cuando, sin detener el cochecito, coge una parte de algún aparato, la examina, la atornilla o la desatornilla, la agita y la golpea, la acerca a su oído y escucha; y por fin, mientras el conductor del coche se detiene, coloca nuevamente el pequeño objeto casi invisible desde lejos, con gran cuidado en el vehículo. Este ingeniero es un poco imperioso, pero sólo por consideración hacia los aparatos. Cuando el coche está a diez pasos de distancia de nosotros, el ingeniero nos hace un signo con el dedo, sin decir palabra, para que nos hagamos a un lado, aun donde no hay ningún lugar para hacerse a un lado. "
El clan de los Kafka (Anthony Northey)
![[url.htm]](https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfIEFBMIrONkSo4VKKbqdXvXbafnDifB1Utr44m2nJZWcDB0XOjjoYk5wxtIDIO50kkqR3iIYyowkNYBNuGnQ82e4EVuYX7Jiehr5HKOV3mMZXN_hk2zUrwoIB4myuYcsnhI0JW5uNppKn/s320/url.htm)
La Praga de Kafka (Klaus Wagenbach)
Kafka. Imágenes de una vida (Klaus Wagenbach)
Cuando Kafka vino hacia mí... (Hans-Gerd Koch)
Conversaciones con Kafka (Gustav Janouch)
el sitio web en español sobre Kafka
A PARTIR DE AQUÍ ES OTRA RESPONSABILIDAD
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Kafka en el teatro[editar]
- La Metamorfosis (1959), adaptación teatral de la obra de Franz Kafka, Ediciones Teleta por Tufic Marón Rage, Jalisco.
- Milan Richter Del Ereboparaíso de Kafka (2006), drama en dos actos, traducción de Renata Bojnicanova y Salustio Alvarado (ADE-Teatro, Madrid, 2009)
- Milan Richter La segunda vida de Kafka (2007), drama en dos actos, traducción de Renata Bojnicanova y Salustio Alvarado (ADE-Teatro, Madrid, 2009)
- "H & K", obra teatral en un acto sobre el hipotético encuentro entre Kafka y Hitler. Original de Silvia Peláez. México.
- Le gorille (El gorila) (2009), obra teatral inspirada en el relato Informe para una academia (Ein Bericht für eine Akademie, 1917). Estreno mundial: Maelstöm ReEvolution festival, Bruselas, 2009. Estreno en París: Le Gorille, Le Lucernaire (théâtre Rouge) (2010) y The gorilla The Leicester Square Theatre, Londres (2010). En diciembre de 2011 se presentó en Ciudad de México El gorila y el 29 de enero de 2012 en Madrid.
"Gorila", Alejandro Jodorowsky después de Franz Kafka, el Lucernaire en París
https://lestroiscoups.fr/le-gorille-dalejandro-jodorowsky-dapres-franz-kafka-le-lucernaire-a-paris/
Le Gorille
D’après « Compte rendu à une académie » de Franz Kafka
Adaptation et mise en scène : Alejandro Jodorowsky assisté de Nina Savary
Avec Brontis Jodorowsky
Durée: 1h10
Kafka va al cine: Kafka en el Cine (1)
Los espectadores se quedan petrificados cuando pasa el tren.
El Cine y Kafka recorren caminos paralelos en el tiempo. Kafka nace en 1883 y fallece en 1924: la emergente forma de contar historias a través del lenguaje de la imagen acompaña y crece con los primeros pasos de Kafka como escritor. La editorial Minúscula publicó en 2008 una traducción de la obra de Hanns Zischlertitulada Kafka va al cine –Kafka geht im Kino-, traducción de Jorge Seca-, un libro que indaga en los diarios del escritor checo sus notas e impresiones como primer espectador del naciente arte cinematográfico.
Hanns Zischler, además de actor conocido por sus papeles en films como El rey de la carretera, de Wim Wenders; Dr. M, de Claude Chabrol; Europa Europa, de Agnieszka Holland; Munich, de Steven Spielberg y Sunshine, de István Szabó, entre otros, estudió filología alemana, etnología, musicología y filosofía. Ha trabajado también como director teatral, escrito variados ensayos y críticas de cine y ejercido como traductor de varias obras al alemán. En 1978, durante el rodaje de Les rendez-vous d´Anna, halla en los diarios del escritor algunas declaraciones sobre el incipiente arte cinematográfico. Fascinado, decide recopilar toda la información posible: visita archivos durante años, hemerotecas y restauradores de películas e indaga en cines antiguos de diversas ciudades europeas. Durante el transcurso de su labor de investigación descubre los originales de la olvidada Zischler Shiwath Sión, película que habla sobre la vida de la población judía en Palestina, de la que Kafka hace una de las anotaciones más extensas en su diario, en el año 1921. Zischler pasó cerca de 15 años entre archivos y bibliotecas tratando de localizar algunos de los ya desaparecidos films que Kafka menciona en sus diarios. En unos casos lo logra, en otros, desafortunadamente no. Con todo, consigue elaborar un documento imprescindible para los cinéfilos y entusiastas del escritor checo. Un ensayo de marcado carácter descriptivo, anecdótico, que recopila impresiones de Kafka sobre el celuloide suficientemente variadas y heterogéneas a lo largo del tiempo. Además de en el libro, el trabajo también quedó recogido en un documental para televisión dirigido y producido por el propio Zischler en 2002 bajo el título Kafka va au cinéma.
Son curiosas las anécdotas en París ante los Cines Pathé cuando, con su inseparable amigo Max Brod, se dispone a ver una película de no más de cinco minutos titulada Nick Winter y el robo de La Mona Lisa, que trataba sobre la sustracción del lienzo en el Museo del Louvre:
Justo la noche que nos habíamos propuesto descansar, después de tantas fatigas nocturnas […] dimos en el bulevar con un portal lleno de bombillitas incandescentes y un pregonero no muy apasionado que digamos. Pero la inscripción que llevaba en la gorra nos atrajo con una magia superior a la que habrían podido suscitar todas sus palabras: Omnia Pathé…
y después de algunas consideraciones sobre su decisión de acudir a aquella sala, concluye
Una chica con uniforme militar de opereta, que lleva en la gorra la inscripción ‘Omnia’, que ahora apenas se lee bien, nos acompaña a nuestros asientos y nos vende un programa (inexacto, como es costumbre en París). Y ya estamos hechizados ante aquella pantalla temblorosa deslumbradoramente blanca. Nos golpeamos con el codo el uno al otro. ‘Oye, aquí los cines son mejores que los de casa.
El recorrido también sigue el rastro de Kafka en Praga, Munich, Milán o Berlín, describiendo los efectos que generaban en el escritor las películas que vio en aquellas ciudades y distintas curiosidades sobre cómo se proyectaban en cada lugar, un punto de vista interesante y único sobre la evolución del arte cinematográfico en las dos primeras décadas.
No se trata de averiguar en qué modo afecta al checo la prosa de la narrativa cinematográfica, porque el texto tiene un objeto puramente descriptivo y recopilatorio del trabajo de documentación del autor. Pero no deja de resultar curiosa la primera reacción de los escritores ante el nuevo medio, con independencia de la polémica no siempre demasiado bien resuelta entre cine y literatura. De hecho, la opinión de Kafka parece ir variando a medida que el arte de la pantalla crece y se generaliza en la sociedad de entonces. Y así, podemos observar cómo el primer entusiasmo se transforma paulatinamente en decepción cuando unos años más tarde recoge en sus escritos esta reflexión
Es cierto que es un juguete extraordinario, pero yo no lo resisto, tal vez porque tengo una predisposición demasiado óptica. Soy un hombre visual. En cambio, el cine impide la mirada. La fugacidad de los movimientos y el rápido cambio de imágenes nos fuerzan constantemente a echar un simple vistazo. No es la mirada la que se apodera de las imágenes, sino que son éstas las que se apoderan de la mirada. Inundan la conciencia. El cine supone ponerle un uniforme a un ojo que hasta entonces había ido desnudo.
Kafka en el Cine (2): Y el Cine va a Kafka (El Proceso)
Un campesino se presenta ante la ley pero debe atravesar una puerta, abierta de par en par, vigilada por un guardian con aspecto de bárbaro pero paciente en sus palabras. El campesino, al creer que la ley es igual para todos desea entrar, mira hacia dentro, el guardian le dice que puede entrar pero no se lo recomienda. Una vez que pase esa puerta habrá otras con otros guardias de mayor poder que él y más temibles. El campesino teme y espera por años que se le dé el permiso para entrar. Su conducta en un principio es de gritar y protestar, pero luego y a medida que envejece sólo se limita a gruñir entre dientes. Entre inútiles súplicas, interrogatorios y sobornos se da una relación entre guardian y campesino, y así pasa la vida de éste último. Finalmente el campesino pregunta al guardian, sintiendo el peso de los años, el arribo de su muerte: Si todos aspiran a entrar a la ley, ¿cómo se explica que en tantos años, nadie, fuera de mí, haya pretendido hacerlo?
El proceso, la inacabada y mítica novela de Franz Kafka, fue publicada de manera póstuma por Max Brod en 1925, basándose en el manuscrito inconcluso del escritor checo. K es arrestado una mañana por una razón que desconoce. Desde ese momento entra en un laberinto claustrofóbico para defenderse de algo que nunca sabe qué es, tampoco de qué se le acusa. Pesadilla de lo inaccesible tal vez resoluble cruzando la puerta de la ley, pero el Guardián parece impedírselo durante años. O se lo parece a él. Porque cuando ya agonizante la vida y el tiempo le obligan a desistir, el guardián le grita: Ningún otra persona podía haber recibido permiso para entrar por esta puerta, pues esta entrada estaba reservada sólo para ti. Ahora me voy y cierro la puerta.
Plasmar en la pantalla una novela como El proceso es, a primera vista, tarea ardua. La primera adaptación al largometraje, la más conocida y tal vez la que mejor fagocita el mundo literario de Kafka, la realiza Orson Welles en 1962. Obra maestra indiscutible, The trial hace uso de innovadoras estructuras narrativas y plásticas que han convertido este film en una obra personalísima del director, en un trabajo más allá de la simple adaptación de una novela. Porque a diferencia de la obra original, en la que el hombre lucha contra su propia naturaleza en un proceso sin sentido, Welles hace suyo el texto kafkiano para construir una crítica contra los estamentos del poder. Anthony Perkins, con su apariencia de hombrecillo frágil, es el actor perfecto para el personaje, sobre el que pesa constantemente un gran sentido de la culpabilidad a pesar de saberse inocente, sucumbiendo su conciencia ante la intimidación de la autoridad. No obstante, lo que hace que El proceso conserve su carácter innovador a pesar del transcurso de los años no es el mensaje subyacente en la película, sino el empleo de los recursos cinematográficos y el extraordinario tratamiento del espacio del que hace gala, que logran convertirse por sí solos en protagonistas indiscutibles del film.
Con una idea similar a la anterior, 30 años después, David Hugh Jonesrodaba El proceso de Kafka (1992), una película que más que reflejar la angustia kafkiana muestra la lucha y la impotencia del hombre contra el sistema, contra el aparato burocrático del Estado. Anthony Hopkins y Kyle MacLachlan como K -quien venía de triunfar en televisión como el agente especial Cooper en la serie creada por David Lynch, Twin Peaks-, son los protagonistas de esta nueva versión rodada enteramente en Praga, con localizaciones como la sinagoga de Kolin, la catedral de Kutns Hora o el río, lugares donde la película encuentra uno de sus mayores atractivos.
El cortometraje también ha hallado su espacio para adaptar la novela de Kafka, y lo ha hecho en dos ocasiones -a saber- partiendo del relato Ante la ley, contenido en la novela El proceso.
El mexicano Jorge Pérez Grovas escribe y dirige en 1980 Ante la Ley, un cortometraje de cuatro minutos de duración basado en este relato breve. Y en 2006, Theodore Ushev, una de las actuales promesas de la National Film Boardcanadiense, rueda L’ Homme qui attendait. El corto está incluido en el DVD de la serie que ha dado fama al animador, Drux Flux, y de momento no está disponible en internet.
Por otra parte, la influencia de la obra de Kafka en el cine, y en particular de El proceso y La metamorfosis -próximamente en esta serie-, aunque muchas veces de manera velada, es palpable en el cine moderno y contemporáneo. El personaje principal de la película Brazil (Terry Gilliam, 1985), Sam Lovry, es parte también de un inmenso laberinto intimidatorio formado por numerosos pasillos e incontables puertas. Otra muestra del poder omnipresente e inalcanzable. En este caso será la aparición de Jil el detonante que le llevará a abandonar su sentido feliz de la vida y el humilde puesto de empleado de despacho. Sam, como K, jamás se había cuestionado nada ni preguntado qué hace allí. Y si bien la influencia orweliana es mucho más palpable en un primer plano, tras la película coexiste el trasfondo kafkiano que tiñe de gris cuanto tienen de grotesco y cómicas las situaciones descritas.
Y es que el cine moderno, una vez superados determinados patrones morales y narrativos -el caso de Welles es de las pocas excepciones previas al posmodernismo cinematográfico- evoca o sugiere en más de una ocasión cierta eclosión de formas y fondos que evocan, de un modo u otro, el universo que el escritor checo crea en El proceso. Wildrich en Copyshop; o Barton Fink de los Coen; Fight Club, de David Fincher; Dead Man, de Jarmusch; Crash, de Cronenberg; El hombre sin pasado, de Aki Kaurismaki; e incluso Mon Oncle, de Tati… Hombrecillos ataviados con sombrero y gabardina, gentes que caminan como hormigas sin demasiado sentido por el laberinto de la ciudad, recorridos absurdos por los pasillos inmundos que hospedan la justicia, el poder o el Estado, animales híbridos tan inalcanzables como los sueños, grotescas formas arquitectónicas a las que se enfrentan sus personajes… todas ellas albergan conceptos que pueden detectarse en el laberíntico sistema simbólico de Kafka: no se trata tanto de describir el inhumano paisaje de la Ley y la sociedad, sino el caos interior capaz de engendrar en los individuos. Cine y literatura representando con sus respectivos lenguajes el desencanto de la modernidad y el fracaso de la razón.
Kafka en el Cine (3): El castillo
Kafka poseía el don, más que cualquier otro escritor de la época, de capturar la realidad con toda su crudeza, los aspectos más ridículos de la vida moderna junto a sus absurdas y burocráticas reglas. Uno de los mejores ejemplos es la inacabada Das Schloß, fielmente llevada a la televisión europea por Michael Haneke en 1997. El castillo es el clamor de un hombre que lucha por todos los medios por el reconocimiento de su trabajo, dirigiéndose y confiando en las autoridades, de las que espera el permiso para radicarse en el pueblo donde acude a ejercer de agrimensor. Pero quienes allí gobiernan lo hacen encerrados en un misterioso castillo en el que se aíslan de sus súbditos, a los que jamás escuchan y atemorizan imponiendo reglas sin sentido.
La primera adaptación de El castillo data de 1962. Se trata de una producción para la televisión alemana bajo la batuta de Sylvain Dhomme, único trabajo de este director que realizaría en solitario al tiempo que rodaba uno de los capítulos de Los siete pecados capitales, una obra colectiva en la que participaban, entre otros, Godard y Chabrol, todo en el mismo año.
También de nacionalidad alemana, se rueda en 1968 Das Schloß, largometraje dirigido por Rudolf Noelte y protagonizado por Maximilian Schell , Trantow Cordula , Daniel Trudik y Qualtinger Helmut. La película fue seleccionada para competir en el Festival de Cannes, pero la edición de ese año se cancelaba debido a los acontecimientos de mayo del 68 en Francia.
Habría que esperar hasta 1984 para ver la siguiente adaptación, esta vez de nacionalidad francesa. Una serie para televisión titulada Le Château, bajo la dirección de Jean Kerchbron, una de las figuras más importantes en el nacimiento de la televisión pública francesa. El guión es de Serge Ganzl.
En 1986 vería la luz el segundo largometraje para el cine, cuando el director finlandés Jaakko Pakkasvirta rodaba su versión titulada de Linna –que también significa castillo-. En 1990, el cineasta georgiano Dato Janelidze dirige y guioniza Tsikhe-Simagre. Es muy poca la información que se puede encontrar sobre estas dos película. Sí sabemos que Janelidze estudió filología y que su experiencia procedía del teatro. Actualmente trabaja para la Georgia Film Studio y ha realizado series y documentales para la televisión en su país, algunos de ellos versionados por canales de países vecinos con bastante éxito.
Zamok, dirigida en 1994 por el ruso Aleksei Balabanov, es un adaptación más moderna y según la crítica bastante fiel, con un toque de sofisticación, pues al parecer el film ata algunos cabos que en la novela de Kafka quedan en el aire. La película participó en las secciones oficiales de loa festivales de Montreal y Rotterdam y obtuvo varios premios nacionales en Rusia. Destaca la banda sonora, original de Sergey Kuryokhin y el vestuario. Entre el elenco se incluyen Nikolay Stotsky –Mamma mia-, Svetlana Pismichenko y Viktor Sukhorukov –La Isla (2006)-.
Pero la adaptación más conocida de El castillo es la realizada por Michael Hanekepara la televisión de Austria en el año 1997. Das Schloß, completamente fiel al libro, encuentra una convivencia mágica con la particular visión del mundo del director, que representan a los individuos cediendo ante un progreso mecánico cada vez más frio e indiferente a la sociedad que les rodea, manifiesta en trabajos como El Séptimo continente, Codigo desconocido, Funny Games o Cache.
K (Ulrich Mühe), viaja a un poblado contratado como agrimensor. Cuando llega se le trata como un vagabundo y le es casi imposible encontrar alojamiento donde pasar la primera noche. Seguramente es un malentendido, se dice a sí mismo, que podrá resolver en los días sucesivos, pero nada más lejos de la realidad, porque a medida que pasa el tiempo su situación se complica alcanzado cotas absurdas inimaginables. Ha de cargar, además, con dos asistentes irremediablemente idiotas, Arthur –Frank Giering– y Jeremías –Felix Eitner-, y mientras trata desesperadamente de ponerse en contacto con el castillo va sufriendo una serie de experiencias cada vez más degradantes. La lucha de K es la de los individuos tratando de buscar el sentido racional a una insondable burocracia que le impide encontrar una posición en el mundo.
Kafka, además de no terminar la obra, dejó algunas lagunas en la narración, representadas en la película por apagones, fundidos a negro que suponen un salto narrativo y que son más frecuentes a medida que avanza la película, hasta el punto de que algunas veces se hace complicado seguir el argumento. La película no tiene final, y termina en mitad de una frase, tal como lo hace el manuscrito. Haneke no ofrece ninguna sugerencia de cual podría haber sido la solución de K, concluye tan abruptamente como lo hace Kafka: una traducción de la novela a la pantalla totalmente literal, sin música -a excepción del acordeón en el bar- y manteniendo una formalidad austera en cuanto a narrativa cinematográfica, pues no veremos ninguna de las concesiones o licencias que habitualmente utiliza el cine en las adaptaciones literarias para llegar de manera más fluida al espectador.
Muchos son los que tildan la película de aburrida, seguramente porque son también muchos quienes se acercan a Kafka con una idea bastante inexacta del sentido global de su obra, esperando personajes y situaciones irreales, oníricas, plagadas de escarabajos gigantes y personajes al borde de la locura, muy a lo metamorfosis. Un concepto bastante alejado del mundo kafkiano, que si por algo se caracteriza es por una visión estrictamente realista de la sociedad moderna, de su burocracia y de las reglas del poder, que captura en sus relatos como eminentemente absurdas, auténtica pesadilla para la lógica y la razón humanas. El K de Das Schloss lucha por ser reconocido, trata de preservar desesperadamente su identidad mientras se enfrenta a siniestros e invisibles burócratas que gobiernan el pueblo desde el interior del castillo, y quiere creer, a pesar de las circunstancias, en la posibilidad de que se le ofrezca una solución racional a su desconcertante situación.
K, el sistema burocrático y la consecuente imposibilidad de que las cosas tomen un rumbo lógico, teniendo que enfrentarse a figuras imposibles, encarnadas principalmente por Klam, con quien tratará de entrevistarse de manera infructuosa día tras día. Un pueblo regido por normas atípicas y un hombre exhausto ante una figura inalcanzable como única solución para poner orden a su existencia, conforman tanto la obra literaria como la película. Nadie mejor que Haneke, seguramente, para llevar al cine El castillo, ya que su característico estilo parece complementarse a la perfección con el del autor, de modo que en la película podemos ver los rasgos usuales del director -hay mucha de la ambientación de La cinta blanca idéntica a Das Schloß– y la influencia clara del escritor. A lo que se añade la plasticidad gestual del gran Ulrich Mühe para encarnar a K como un ser agotado, apenas capaz de reunir la ira necesaria contra la irracionalidad de un sistema que consume una tras otra sus posibles respuestas. Una lástima que éste también haya tenido que morir demasiado joven.
Kafka en el Cine
La imagen de cabecera pertenece al catálogo de la exposición, “Franz Kafka, 1883 -…. fotografías. 1.924 manuscritos y documentos incunables”, Academia de Bellas Artes de Berlín. De izquierda a derecha, Kafka, con Otto Brod -Riva, Italia- y el castillo de Wossek, sospechoso de tener que ver con la novela. Fuente.
Kafka en el Cine (4): La Metamorfosis
Publicada en octubre de 1915 en la revista Die weissen Blätter, que dirigía René Schickele, La Metamorfosis se perfila, junto con El Proceso, como una de las piezas de mayor calado en el conjunto de la obra de Kafka.
A medio camino entre el relato existencialista y la fábula de la incomunicación, es uno de los textos que más juego ha dado en el cine, ya que cuenta con un buen puñado de adaptaciones a la pantalla aunque ninguna demasiado popular. No pretende este post abarcar todas las realizadas hasta la fecha, tan solo destacar las que, por su fidelidad al relato, su calidad plástica o su originalidad narrativa, puedan resultar de interés a la hora de acercarse a la influencia del escritor checo en el séptimo arte. De lo contrario, la nómina sería demasiado extensa y sobrepasaría el objeto de este estudio. La idea es investigar sobre aquellos films que tienen directamente como protagonista a Gregor Samsa y las adaptaciones más o menos fieles a la obra del escritor.
1.
Por tratarse de una obra breve, la mayor parte de esas adaptaciones, más o menos libres, se han realizado en formato de corto o mediometraje. De las pocas aventuras en el terreno del largometraje, destaca Prevrashchenie -metamorfosis, en ruso-, una película con guión y dirección de Valerie Fokin.
La película se construye como metáfora de la exclusión del individuo del resto de la sociedad, utilizando los diferentes elementos narrativos para crear la imagen de aislamiento autodestructivo .
Para la transformación de Samsa no se utilizaron efectos especiales. El peso narrativo recae en la composición escénica, realizada como si de una obra de teatro de tratase, y en el impecable trabajo del protagonista principal, al que vemos ir adoptando extrañas y retorcidas posturas, a la vez que repta por el suelo para conseguir comida, emite diversos sonidos y agita las patitas y las manos tumbado boca arriba. Las reflexiones de Samsa se representan por medio de visiones oníricas del subconsciente y para distinguirlas del hilo argumental se utiliza un filtro lechoso, que le da el tono surrealista en concordancia con el espíritu de la historia.
La técnica de la película no es para nada original, porque Prevrashchenie no es sino un remake moderno de la homónima sueca comentada a continuación, con la que por otra parte resulta imposible compararla por la dificultad de encontrar copias. La película se estrenó en 2002 y no se ha comercializado en España, siquiera en DVD, aunque gracias a internet se puede conseguir sin demasiada dificultad en versión original. Como reclamo, el trailer de su estreno…
2.
Como decía, el de Fokin no es el primer largometraje que adaptaba La metamorfosis, ya que este mérito corresponde a la original del sueco Ivo Dvorák, allá por el año 1976. El intento contó con un presupuesto interesante para el cine de la época, y con uno de los actores estrella de la Suecia de entonces, Peter Schildt, en el papel de Samsa, ademas de incorporar otros más consolidados en el mundo del teatro como Ernst Günther y Gunn Wållgren en el papel de padre y madre respectivamente, actores estos que en 1982 volvería a rescatar Ingmar Bergman para Fanny y Alexander.
Förvandlingen –Transformación, en sueco- parte de una escenografía teatral, como imitaría décadas después Prevrashchenie, y también carece de efectos especiales. El protagonista tampoco se transforma, sino que actúa adoptando el papel de insecto gigante que el espectador ha de imaginar, ya que ha de hacerse a la idea a base de mímica gestual acompañada de extrañas onomatopeyas insectiles realizadas con más o menos acierto. La película, sin embargo, no cumplió las expectativas esperadas y no solo no se hicieron versiones en otros idiomas sino que en la actualidad ni siquiera parece posible conseguir una copia de esta primera aventura en el largometraje. Una pena.
3.
Al margen de estos dos largometrajes, Die Verwandlung, del checo Jan Nemec, es en 1975 el primer intento cinematográfico conocido de adaptar La Metamorfosis. La película, un mediometraje de 50 minutos, es de producción alemana, y su punto fuerte consiste en que en ningún momento vemos físicamente a Gregor Samsa, tampoco su trasformación, que solo se intuye a partir de las reacciones de su familia y de la ambientación que crea el director.
¿Cómo se las ingenia entonces para llevar adelante la narración? El discurso está elaborado a base de cámara subjetiva la mayor parte del metraje, con la que nos obliga a adoptar el punto de vista del protagonista, consiguiendo crear una situación asfixiante y de desasosiego muy sugerente, que ha tenido bastante que ver en que la película se haya convertido en una obra de culto objeto de estudio e imitación técnica por parte de otros cineastas.
4.
Dos años más tarde, en 1977, la animadora estadounidense Caroline Leaf crea un corto de 6 minutos titulado The metamorphosis of Mr. Samsa. Un trabajo muy interesante, cuya técnica consiste en utilizar arena de playa sobre una placa de vidrio con fondo de luz para crear el movimiento de los personajes. Unos años más tarde, Leaf idearía otra técnica de animación sobre cristal a base de mezclar pintura con glicerina, pero esto sucedía una vez fichada por la National Film Board of Canada. La NFBD ha jugado en la última parte del siglo pasado un importante papel a la hora impulsar nuevas técnicas cinematográficas en el terreno de la animación, motivando, ensalzando y subvencionando la innovación a voluntad de los creadores que consideraba válidos, sin demasiadas restricciones formales y presupuestarias. Aquí se puede ver el cortometraje completo.
5.
En los años 80, dos son los trabajos cortos que se ruedan sobre esta obra de Kafka. El primero, en 1983, del director de televisión francés Jean-Daniel Verhaeghe, quien también se encarga de la adaptación del guión. Bajo el título La Mètamorphose, Verhaeghe trata de recuperar las formas que Nemec innovó en 1975 y tampoco nos muestra en ningún momento a Samsa, aunque sí se puede oír su voz emitiendo los extraños fonemas insectiles una vez transformado. Un telefilm que no obtuvo resonancia más allá de los márgenes televisivos de su país.
6.
La otra adaptación de la década ochentera vendría de la mano de Jim Goddard, en 1987, quien solo un año antes acababa de rodar Shanghai Surprise, película esta que a pesar de contar con Sean Penn y Madonna en el reparto, obtuvo un fracaso rotundo de crítica y taquilla. Pero los británicos no iban a ser menos, y Goddard vuelve a poner la carne en el asador jugándosela con Metamorphosis, un remake a pies juntillas de la película que Ivo Dvorák rodara una década atrás y que más tarde versionaría el ruso Valerie Fokin. Al remake calcado tratará de darle alas con la incorporación de Steven Berkoff – el Lord Ludd de Bary Lyndon– en el papel del padre de Gregor, y para encarnar al transformado Samsa se fichó nada menos que a Tim Robins, que empezaba por entonces a despuntar como actor estrella en el panorama cinematográfico británico. Se deja ver, siempre que no se haya visto antes la rusa. Pero cada cual que saque sus propias conclusiones… Este es el trailer
7.
En 1993, el galardonado premio BAFTA y Premio de la Comedia Británica, Peter Capaldi, construye en un corto de 23 minutos un divertido juego sobre la autoría de La Metamorfosis. Lo tituló Franz Kafka’s It’s a Wonderful Life, y se llevó para su casita un Oscar al mejor cortometraje. Mientras Kafka recela y decide la forma bajo la que su personaje Gregor Samsa habrá de despertarse, es interrumpido constantemente por extraños visitantes que quieren venderle cuchillos y todo tipo de objetos, o por el jolgorio de una fiesta que surge de manera imprevista, muchachas de variada condición, gentes disfrazadas y otras extrañas visiones. Raro pero impecable, divertido y completito en tres partes:
8.
El barcelonés Carlos Atanes, escritor y cineasta independiente, rodaba en 1994, recién concluidos sus estudios La metamorfosis de Franz Kafka, una versión de 30 minutos sobre la obra que nos ocupa tan libre como controvertida. Libre porque Atanes decide no ceñirse al texto y salpimentar el film con numerosas alusiones y referencias a la vida privada y familiar de Kafka, en particular al padre y a su hermana Hermann -con quien Kafka mantuvo una relación complicada-. Buena parte de la crítica que reparó en este trabajo –que no es muy numerosa, pero sí muy sesuda- lo tachó de exceso de subjetivismo y falto de documentación. A la identificación de ambas familias -los Samsa y los Kafka- se suma un cambio de contexto histórico, que sitúa la acción en la Europa central sometida a Hitler, régimen que Kafka nunca llegó a vivir y sufrir directamente, ya que falleció en 1926, aunque posteriormente los nazis asesinaron a toda su familia. Controvertida porque la Metamorfosis de Atanes es la propia metamorfosis del checo a la vez que la del personaje de ficción, identificando en exceso a Kafka con este personaje y otorgando al guión un doble sentido que exasperó a de los sectores kafkianos más ortodoxos. El guión es de Joan Lluró y Gemma Delgado.
9.
En una línea argumental similar, Matthew Saville, desde Australia, también se atreve en 1997 con Franz & Kafka, otra versión un tanto libre de solo 6 minutos. En este caso la controversia gira en torno a un talentoso escritor al que llama Ernst Franz, esforzado en la redacción de su primer relato. Al otro lado el también talentoso, aunque egoísta, Franz Kafka, retratado como una especie de alter ego de Ernst, quedando en el aire la idea de que La metamorfosis pudiera haber sido escrita en realidad por dos personas.
10.
El cineasta gallego Fran Estevez, impulsor de la productora independiente Hipotálamo Films, rueda en 2004 Metamorfosis, corto de 20 minutos en el que personalmente se encarga de la dirección, el guión, el montaje y la música. Rodado en blanco y negro y con escasos recursos económicos, el trabajo intercala imagen real con dibujos a lápiz, y se llevó un total de 11 premios internacionales. El guión es, en principio, bastante fiel al nudo central de la historia. Estevez vuelve a utilizar el punto de vista de la filmación desde los ojos de Samsa, recurso que, aunque no era novedoso a esas alturas, es lo más logrado de la película.
11.
Metamorphosis: Gregor Samsa’s Nightmare, de 2006, es el último título conocido, a saber, que guarda cierta fidelidad con el relato original del escritor checo, aunque se podría decir que se sitúa en el punto de inflexión entre la adaptación y la referencia. El autor de este cortometraje, de algo menos de diez minutos, es el animador húngaro Peter Orban, fue su primer trabajo y lo preparó para graduarse en la Academia Húngara de Bellas Artes. Orban trata de dar una explicación de porqué Samsa se despierta una buena mañana convertido en un enorme insecto. Toma como punto de partida el relato de Kafka para añadir la idea de la fusión genética, y el resultado es una historia a medio camino entre La Metamorfosis y La Mosca. La animación utiliza tonos oscuros y dibujos con influencia gótica. La verdad es que La Mosca, de George Langelaan, tiene una deuda importante con La Metamorfosis de Franz Kafka.
Amerika se publicó una vez fallecido Kafka, en 1927. Originalmente, se cree que comenzó con un cuento corto llamado El Fogonero, que apareció como libro independiente en 1913, y que relata las aventuras de Karl Rossman, un muchacho de dieciséis años que embarca para el Nuevo Continente en busca de fortuna. Para algunos, Amerika es una de las piezas magistrales del escritor. Otros, sin embargo, son más escépticos sobre si verdaderamente Kafka escribió una novela o simplemente se trata de una serie de relatos breves (siete), inconclusos algunos y otros desechados para la publicación por el propio Kafka, que su amigo Max Brod aunó una vez desaparecido el autor y al que, incluso, le atribuyen la autoría del último capítulo. Kafka utiliza el término novela americana para referirse al libro que no llegó a concluir y del que expresó su deseo de que fuese destruido. El título Amerika fue elegido por Brod, quien reunió el manuscrito inacabado y lo donó a la Universidad de Oxford. La novela se podría decir que es la más realista de las obras de Kafka, a excepción del último capítulo. También hace gala de un humor más explícito que otros de sus trabajos, aunque persisten los motivos de un sistema opresivo e intangible presente en el conjunto de su obra que lleva al protagonista a esas situaciones tan extrañas y características. Kafka gustaba de leer libros de viajes y memorias. En varios de sus escritos reconoce su admiración por la biografía de Benjamin Franklin o las novelas de Charles Dickens, de las que disfrutaba con la lectura de pasajes en voz alta. Su anhelo por los espacios desconocidos y las tierras lejanas también es patente en cartas y conversaciones. Aunque, en realidad, nunca lograría viajar más allá de Francia o el norte de Italia
No hay demasiadas adaptaciones de Amerika, y se podría decir que el cine no ha tratado demasiado bien esta obra de Kafka. La más reciente la hizo el checo Vladimìr Michàlek en 1994. Pero la película no se comercializó fuera de su país, siquiera en inglés, y solo es posible verla en determinados circuitos culturales y festivales, a menos que se domine el idioma original, que no es mi caso. Me interesaba mucho esta película, pero ha sido imposible hacerse con una copia en internet. Amerika fue el debut cinematográfico de Michàlek, y según he podido informarme, es una adaptación bastante libre del texto, que Michàlek convierte en drama psicológico sobre un pastor rural que huye de la dictadura. En la película se aprecian, al parecer, algunos de los temas que el director continuará en su filmografía posterior, además de los de actualidad checa, como son las perspectivas de los jóvenes, el tema de los ancianos y la coexistencia generacional en una sociedad que ha sufrido cambios vertiginosos en las últimas décadas.
Otra adaptación, algo anterior pero también mucho más fácil de conseguir, es la alemana Klassenverhältnisse, que significa relaciones de clase. La película, de 126 minutos, data de 1984 y está dirigida por Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. El film es bastante fiel al libro, centrándose en las relaciones de clase y la sociedad creada por el capitalismo, que se muestra a sus individuos de forma cruel y caprichosa. Klassenverhältnisse introduce también saltos temporales para aquellos pasajes del manuscrito que no tienen continuación porque Kafka jamás los concluyó, y obvia el último y controvertido capítulo, el que algunos atribuyen la autoría a Max Brod. La puesta en escena es eminentemente teatral, y solo se pueden ver algunos exteriores como la Estatua de la Libertad o calles de Nueva York, en la mayoría de casos sin personajes que las acompañen. La película tiene un presupuesto bajísimo y está rodada enteramente en Europa. La Estatua de la Libertad corresponde con la réplica francesa y las calles de Nueva York son un mero decorado. Lo más resaltable son las interpretaciones, bastante logradas, y una fotografía en blanco y negro que aporta el punto interesante a un trabajo que bien podría clasificarse dentro de la serie B. En este experimento, algunas imágenes…
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El 1 de octubre de 1907, Franz Kafka, aceptó un trabajo como "Aushilfskraft", un empleado auxiliar que trabajaba en el turno de noche, en la oficina de Praga de la compañía de seguros italiana Assicurazioni Generali.
Bueno, lo odiaba. Era aburrido, los turnos eran demasiado largos y, peor aún, le dejaba poco tiempo o energía para escribir. También esperaba, cuando solicitó el trabajo, una asignación en el extranjero en Trieste (incluso había comenzado a estudiar italiano), pero aunque la empresa planeaba enviarlo allí eventualmente, la transferencia no se produjo de inmediato, lo que resultó ser una decepción. .
“Ahora mi vida está en completo desorden”, le escribió a Hedwig Weiler el 8 de octubre, después de apenas una semana de trabajo. “Es cierto, tengo un trabajo con un salario minúsculo de 80 coronas y 8 o 9 horas de trabajo interminables, pero devoro las horas fuera de la oficina como una fiera. . . . Alimento la esperanza de sentarme algún día en sillas en países lejanos, mirar por las ventanas de las oficinas los campos de caña de azúcar o los cementerios musulmanes, y el ramo de seguros me interesa mucho, aunque por el momento mi trabajo sea triste”.
Renunció menos de un año después, el 31 de julio de 1908, alegando motivos de salud. (“Expresamos nuestro asombro que el estado de salud del susodicho, quien luego del cuidadoso examen médico realizado en octubre del año pasado fue recomendado como absolutamente apto, sea al cabo de tan poco tiempo tan malo que deba seguir su inmediata renuncia. " , se lee en una carta de la empresa en el expediente de Kafka.)
Pero Kafka no abandonó definitivamente sus trabajos de tiempo completo ni el negocio de los seguros: pronto encontró trabajo en el Instituto de Seguros de Accidentes de Trabajadores del Reino de Bohemia, donde permaneció durante catorce años. Según el Museo Kafka, no era “un funcionario sufrido, deprimido por su trabajo en la oficina, que no disfrutaba del trabajo o incluso lo encontraba detestable”.
Al contrario, fue un funcionario modelo, preciso y eficiente, que ascendió con éxito en su carrera profesional. Sus objeciones a su trabajo en la oficina eran bastante diferentes y más profundas. En la "doble vida" entre la oficina y la escritura que se vio obligado a llevar, el empleo representó un obstáculo difícil de superar para el trabajo de su vida como escritor. Esta contradicción era tanto más conmovedora cuanto que el estilo austriaco de burocracia representaba estabilidad en su vida, mientras que la escritura nunca dejó de ser para él una fuente constante de inseguridad.
Lo mismo, Franz. Mismo.
Una lista kafkaesca de cosas descritas como kafkaescas
"Dormí, desperté, dormí, desperté, vida miserable."
Por Templo Emily
Hoy es el 95 aniversario de la muerte de Franz Kafka. Y amo a Franz Kafka. Fue una de mis primeras obsesiones literarias —. Incluso leí las de Philip Roth El pecho, para él. Lo sé: sacrificio. Entonces, el día de su muerte, Decidí engrasar ( si solo ligeramente ) lo que realmente debe ser un giro constante de su cadáver en su tumba al cotejar una serie de cosas que nosotros, como grupo social, han decidido contar como “ Kafkaesque. ”
Muchas personas han señalado que el término “ Kafkaesque ” es excesivamente usado. Otros han notado que a menudo se usa mal. Para el registro, en 1991, el biógrafo de Kafka Frederick R. Karl definió el término de esta manera:
Lo que es Kafkaesque es cuando ingresas a un mundo surrealista en el que todos tus patrones de control, todos tus planes, la forma en que has configurado tu propio comportamiento, comienza a desmoronarse cuando te encuentras contra una fuerza que no se presta a la forma en que percibes el mundo. No te rindes, no te acuestas y mueres. Lo que haces es luchar contra esto con todo tu equipo, con lo que tengas. Pero, por supuesto, no tienes ninguna posibilidad. Eso es kafkaesco.
Otras definiciones sugiera que describe algo con “ cualidades opresivas o de pesadilla, ” o “ que tiene una calidad de pesadilla compleja, extraña o ilógica. ” Claro, todo lo anterior. Quizás el problema es que solo el término técnicamente ( o al menos etimológicamente ) significa “ como Kafka, ”, por lo que realmente podría referirse a cualquier elemento que el usuario haya identificado tanto en el trabajo del escritor como en el mundo.
Pero eso no es realmente una excusa para la siguiente lista de cosas que se han llamado, en un momento u otro, “ Kafkaesque ” — desde lo mortal grave hasta lo extremadamente tonto, desde el Kafkaesque hasta el simplemente molesto. Le presento esta lista con mis disculpas a Franz.
Kazuo Ishiguro Los no consolados
John Cheever “ The Enormous Radio ”
Seinfeld
Sexo con cantante de alvy
Indignación en línea
Servicio al cliente
( Especialmente el servicio al cliente de Comcast )
Cultura de conexión
Breaking Bad, Temporada 3, Episodio 9
La langosta
Ser prohibido de por vida de Airbnb
El sistema de metro de Nueva York
El viaje de Princeton a Manhattan a la hora pico
La NSA
La lista de exclusión aérea
La pena de muerte
Dilbert
David Burr Gerard's La máquina de la epifanía
Clarice Lispector La pasión según G.H.
Han Kang's El vegetariano
Gene Wolfe La tierra al otro lado
Ikea
Tribunal de bonos
La crisis de vivienda de California
La comparación de Justin Bieber con Brad Pitt
Registrarse para clases en Wayne State
Yo, yo, Bum Bum Train
La industria de la música en streaming
Renovando una visa estadounidense mientras estaba en París
Theresa May
Dunkerque
Pi
Contraparte
Ojos bien cerrados
El bromance de Trump con Putin
Las conversaciones de Reagan con Cuba.
Homofobia rusa
El mercado amazónico
Penn Station
Las restricciones a Jason Rezaian, El Washington Post’ corresponsal de Teherán
Sistemas de quejas penitenciarias
El sistema de salud estadounidense
La vida de Emily Blunt
Arreglando su informe de crédito
Charlie Brown
Haruki Murakami
La batalla legal por los papeles de Kafka
La difícil situación de Julian Assange
Comprar mercadería de la tienda oficial de Ariana Grande
Reddit
Gitmo
Nuestro tiempo, en general
Nuestro futuro también
Hacer una lista interminable de cosas que son kafkaescas
Descubriendo los dibujos casi perdidos de Franz Kafka
Por Andreas Kilcher
1 de junio de 2022
1).
En una carta a su prometida, Felice Bauer, el 11 de febrero – 12 de 1913, Kafka describe un sueño que fue impulsado por el recuerdo de Felice de su primera reunión en Praga en agosto de 1912. Kafka escribe que “ estaban más cerca el uno del otro que uno cuando caminaban del brazo ” mientras paseaban por la Plaza de la Ciudad Vieja de Praga, pero luego se encuentra con los límites de la descripción para capturar esta escena imaginada: “ Oh Dios, cuán difícil es describir en papel el invento que había hecho para caminar, no del brazo, no atraer la atención y, sin embargo, muy cerca de usted. ” Solo unas pocas líneas después, tiene otra oportunidad: “ ¿Cómo puedo describir cómo caminamos en mi sueño? ” Luego encuentra un camino: “ Pero espera, lo dibujaré. Esto es brazo en brazo: [ Dibujo ] Pero así es como caminamos: [ Dibujo ]. ”
Esta solución a su dilema indica una sorprendente prioridad de dibujar sobre escritura en el intento de comunicar una imagen — una imagen de sueño. Además, este sorprendente giro al dibujo le brinda a Kafka una ocasión para reflexionar sobre sus dibujos anteriores, algo que hace más explícitamente aquí que en cualquier otro lugar de su trabajo:
¿Qué te parece mi dibujo? Una vez fui un gran dibujante, ya sabes, pero luego comencé a tomar lecciones de dibujo académico con una pintora mala y arruiné mi talento. ¡Piensa en eso! Pero espera, uno de estos días te enviaré algunos de mis viejos dibujos para darte algo de qué reírte. Estos dibujos me dieron mayor satisfacción en esos días — hace años — que cualquier otra cosa.
Generalmente flotan libremente, carecen de alrededores, y en sí mismos son desproporcionados, planos, frágiles, caricaturizados, grotescos, carnavalescos.
La alusión de Kafka en 1913 a sus esfuerzos artísticos anteriores — “ hace años ” — se refiere a sus días de estufa con un cambio de frase que difícilmente podría dar mayor peso a esta ocupación: Dibujar “ dio [ él ] mayor satisfacción en esos días. . . que cualquier otra cosa. ” Ya no es posible determinar quién fue la pintora “ mala ” que le dio lecciones de dibujo a Kafka. Sin embargo, esta referencia aclara adicionalmente cuán seriamente Kafka practicó el dibujo durante su tiempo como estudiante de 1901 a 1906, así como durante el año siguiente, cuando era aprendiz legal en el tribunal regional superior, hasta el otoño de 1907. Aproximadamente 150 bocetos de estos años sobreviven.
Figura recortada del cuaderno de bocetos, ca. 1901 – ca. 1907; Tinta india sobre papel; 6.3 × 4.6 cm. Dibujo de Franz Kafka. El estado literario de Max Brod, Biblioteca Nacional de Israel, Jerusalén. Fotos: Ardon Bar Hama.
Es notable que Max Brod, que había conocido a Kafka en el otoño de 1902, era muy consciente en el momento en que su amigo dibujó, pero no que él escribió, como enfatizó en su biografía de Kafka: “ Estuve con Kafka durante varios años sin saber que él escribió. ” Sin embargo, Brod estaba muy emocionado de saber sobre el interés de Kafka en dibujar, incluso admirando los bocetos que este compañero estudiante un año su estudiante compartió con él desde los márgenes de sus notas de conferencia. Estas notas, impresas en una máquina de hectógrafos, fueron decoradas con dibujos fantásticos en los márgenes. Corté cuidadosamente estas imágenes burlescas y, por lo tanto, senté las bases para mi colección de dibujos de Kafka. ”
Dibujos KafkaImagen del cuaderno de bocetos, ca. 1901 – ca. 1907. Dibujo de Franz Kafka. El estado literario de Max Brod, Biblioteca Nacional de Israel, Jerusalén. Fotos: Ardon Bar Hama.
Brod describió retrospectivamente estas circunstancias con mayor detalle en el apéndice de su libro Franz Kafkas Glauben und Lehre (La fe y la enseñanza de Franz Kafka, 1948 ). Además de la carta de Kafka de febrero de 1913 a Felice, esta es la evidencia histórica más importante del sorteo temprano de Kafka. Unos cuarenta años después, Brod informa que recolectó los dibujos de Kafka — incluso antes que sus manuscritos —, pero también implica que hubo dibujos adicionales que Kafka destruyó:
Era aún más indiferente, o quizás mejor, más hostil a sus dibujos que a su producción literaria. Todo lo que no rescaté fue destruido. Hice que me diera sus garabatos “, ” o los rescaté de la papelera — de hecho, corté algunos de ellos de los márgenes de las notas del curso de sus estudios jurídicos, las transcripciones “ reproducidas ilegalmente ” que siempre “ heredé ” de él ( ya que estaba un año por delante de mí ).
2).
Los dibujos de Kafka generalmente sugieren rostros y figuras humanas con solo unos pocos trazos. Las expresiones y posturas no son estáticas, sino a menudo dinámicas, a veces inclinadas como en movimiento, generalmente en perfil, moviéndose de derecha a izquierda. Los temas particularmente típicos de estos dibujos incluyen tiradores, jinetes y bailarines. Además de estas figuras individuales dinámicas, hay grupos de figuras que tipifican las relaciones sociales “, ” para citar un término del historiador de arte Oscar Bie que Kafka señaló atentamente. Los bocetos son minimalistas desde el punto de vista de la draftmanship, a menudo reducidos a unas pocas líneas simbólicas y trazos, con un efecto que con frecuencia es fragmentario, tentativo, inacabado. Sin embargo, sería un error verlos como simples borradores. Lo que Bie enfatizó en su libro Die moderne Zeichenkunst (El arte moderno del dibujo, 1905 ), que causó impresión en Kafka, se puede aplicar a los dibujos de Kafka: en la era moderna, El dibujo ha dejado atrás su condición de mera etapa preparatoria para una pintura y se hace realidad como una forma de arte. Esta autoafirmación del dibujo, incluso en la forma bastante provisional del boceto, también se vio reforzada por la nueva importancia de las artes gráficas impresas, según Bie: “ El arte del dibujo está presente en el boceto tanto como en la impresión en color, ya no hay diferencia esencial entre negro y color, y el dibujo manual es superior a la reproducción solo en su valor material. ” El propio Kafka sostuvo que los bocetos, por marginales y discontinuos, eran una forma de arte genuina.
Autorretrato, ca. 1905 – ca. 1907 o un poco más tarde; lápiz sobre papel; 10.5 × 17.1 cm. Dibujo de Franz Kafka. El estado literario de Max Brod, Biblioteca Nacional de Israel, Jerusalén. Fotos: Ardon Bar Hama.
Esta comprensión de sus dibujos es confirmada por los temas de los dibujos de Kafka: la mayoría de ellos no son cuerpos o retratos completamente elaborados. No están desarrollados y situados en un espacio tridimensional, no tienen físicos completamente desarrollados. Por el contrario, generalmente flotan libremente, carecen de alrededores y en sí mismos son desproporcionados, planos, frágiles, caricaturizados, grotescos, carnavalescos. Esto coloca a los cuerpos de Kafka muy alejados de las proporciones clásicas de belleza formal “. ” Por el contrario, en muchos casos parecen exagerados, con ciertas características distintivas fuertemente enfatizadas.
“ Mob, ” ca. 1901 – ca. 1907; lápiz sobre papel; 7 × 10,5 cm. Dibujo de Franz Kafka. El estado literario de Max Brod, Biblioteca Nacional de Israel, Jerusalén. Fotos: Ardon Bar Hama.
Pero estas características estéticas no deben usarse demasiado apresuradamente para encasillar los dibujos de Kafka en una categoría histórica de arte; Los dibujos resisten cualquier intento de una clasificación más amplia y generalizada. Así como Kafka se negó a aceptar el papel del estudiante en relación con el maestro, como lo describió en su carta a Felice, también lo hizo, sus dibujos se niegan a ser vistos como obras estudiantiles que siguen a los modelos existentes; en cambio, muestran una originalidad sorprendente que se afirma incluso en su moda “ no escolarizada ”. Deben tomarse en serio principalmente como declaraciones visuales y expresiones artísticas. No son jeroglíficos enigmáticos, sino más bien los movimientos de una mano que no siguió ningún patrón o escuela, y por lo tanto se le dio rienda suelta para dibujar.
*
Las citas son de las siguientes fuentes:
Franz Kafka, Cartas a Felice, ed. Erich Heller y Jürgen Born, trans. James Stern y Elisabeth Duckworth ( Nueva York: Schocken Books, 1973 ), página 189.
Max Brod, Franz Kafka: una biografía, trans. G. Humphreys Roberts y Richard Winston, 2da edición ampliada ( Nueva York: Schocken Books, 1960 ), página 60.
Max Brod, Streitbares Leben, 1884-1968, rev. ed. ( Munich: F. A. Herbig, 1969 ), página 159.
Max Brod, Franz Kafkas Glauben und Lehre( Winterthur: Mondial, 1948 ), página 137.
Oscar Bie, Die moderne Zeichenkunst ( Berlín: Bard, Marquardt, 1905 ), página 23.
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Franz Kafka Los dibujos
Ensayo de Andreas Kilcher, traducido por Kurt Beals. Adaptado de Franz Kafka: Los dibujos, editado por Andreas Kilcher con Pavel Schmidt; con ensayos de Judith Butler y Andreas Kilcher; traducido por Kurt Beals. Publicado por Yale University Press en mayo de 2022. Reproducido con permiso.
Crédito por imagen de plomo: Figura recortada del cuaderno de bocetos, ca. 1901 – ca. 1907; Tinta india sobre papel; 5.9 × 10.9 cm. Dibujo de Franz Kafka. El estado literario de Max Brod, Biblioteca Nacional de Israel, Jerusalén. Fotos: Ardon Bar Ha
Cómo Franz Kafka logró el estado de culto en la Guerra Fría América
Brian K. Goodman rastrea los orígenes del término
“ Kafkaesque ”
Aunque Franz Kafka había estado muerto desde 1924, su escritura proporcionaría a los escritores e intelectuales de la era de la Guerra Fría en los Estados Unidos un vocabulario literario para imaginar la vida detrás del Telón de Acero. Después de la Segunda Guerra Mundial, una ola de nuevas traducciones, ediciones y trabajos críticos de Kafka se extendió por todo el mundo de habla inglesa. En retrospectiva, no es difícil entender qué alimentó esta moda.
Como Mark Greif escribe en su estudio de literatura e ideas de mediados de siglo, La escritura de Kafka “ parecía mostrar la condición del individuo bajo una línea continua de totalitarios — primer Hitler en Europa occidental, ahora Stalin en el este — con Kafka útilmente, geográficamente, en Praga, Checoslovaquia, en la frontera entre ellos. ” Esta incómoda posición intermedia y la imagen anacrónica de Kafka como escritor suspendida entre dos mundos “ totalitarios ”, lo ayudaría a convertirse en la figura desaparecida más importante en una historia de intercambio cultural entre escritores estadounidenses y checos disidentes durante la era de la Guerra Fría. Pero así como Kafka no era profeta, su eminente estado de Guerra Fría no era inevitable: el año 1947 fue el momento crucial para este desarrollo imprevisto.
Así como una locura de “ Kafka ” comenzaba a afianzarse en los Estados Unidos de la posguerra, había signos tentativos de que el autor descuidado de Praga también podría disfrutar de un renacimiento en checo en su ciudad natal. Pero luego, en febrero de 1948, el Partido Comunista tomó el control de Checoslovaquia, y Kafka fue declarada una reliquia peligrosa de la burguesía decadente de la entreguerras de Praga y un símbolo corrupto del existencialismo de la posguerra importado del extranjero. Su escritura desapareció de la vista del público durante casi una década.
Aunque Kafka fue lentamente “ rehabilitado ” en el período posterior a 1956, fue nuevamente prohibido después de la invasión de Checoslovaquia liderada por los soviéticos en 1968. Para muchos intelectuales estadounidenses, había una ironía atractiva en la idea de que Kafka, popularizado en los Estados Unidos como escritor de fábulas antitotalitarias, estaba proscrito en su país de origen. En la última década de la Guerra Fría, la imagen de Kafka como escritor disidente prototípico se había apoderado tanto de la imaginación literaria estadounidense como checa.
Así como Kafka no era profeta, su eminente estado de Guerra Fría no era inevitable.
Pero en 1947, no todos estaban de acuerdo con Kafka. “ Me resulta imposible tomarlo en serio como escritor importante, ” el crítico estadounidense Edmund Wilson escribió en una crítica ese año, “ y nunca han dejado de sorprenderse por la cantidad de personas que pueden. ” Como observó, desde la Segunda Guerra Mundial, la reputación de Kafka había aumentado en los Estados Unidos como un fenómeno meteorológico “. ” Wilson, sin embargo, no estaba convencido.
Cuando publicó su “ Opinión disidente sobre Kafka ” en el New Yorker En el verano de 1947, Wilson seguía siendo uno de los críticos literarios más influyentes de los Estados Unidos. En unos pocos años, también se convertiría en un crítico abierto de la política exterior de Estados Unidos durante la Guerra Fría temprana. Incluso si Wilson estaba cada vez más fuera de sintonía con sus pares intelectuales liberales en la América de la posguerra, su lectura disidente de Kafka puede ayudarnos a comenzar a comprender cómo y por qué Kafka llegó a desempeñar un papel tan central en el intercambio cultural entre escritores estadounidenses y checos disidentes durante todo el frío Periodo de guerra.
Wilson ciertamente podía entender por qué las extrañas fantasías de Kafka habían ganado tal validez “ ” en Europa “ bajo el gobierno de los nazis y los soviéticos. ” Apenas una década después de la muerte de Kafka en 1924, los hombres “ debían ser arrestados y condenados por cargos que no tenían relación con ningún código moral o ley aceptado, o fueron conducidos de un lugar a otro para trabajar o para luchar primero por otro y luego por otro gobierno inhumano e inpetitivo, que no tenían la fuerza para desafiar o el intelecto para comprender y desintegrarse. ”
De hecho, Wilson celebró la noticia de que una edición largamente planificada de las obras recopiladas de Kafka, “ comenzó en Berlín con Hitler y solo terminó en Praga en vísperas de la ocupación alemana de Checoslovaquia,” había sido “ rescatado de las ruinas de la cultura de Europa Central y sacado en los Estados Unidos. ” A lo que Wilson se opuso fue a los cultistas de la posguerra “ de Kafka, ”, un grupo ideológicamente diverso de escritores y críticos, de W.H. Auden a Austin Warren, contribuyendo a nuevos volúmenes como El problema de Kafka y Una mezcla de Kafka. Para 1947, incluso los conservadores Hora la revista estaba entrando en la acción de Kafka. A Wilson le preocupaba que toda esta atención, con su incoherente rango de interpretaciones, saturara y estupefactara a los lectores estadounidenses “.
Sin embargo, a fines de la década de 1940, un consenso crítico sobre Kafka comenzaba a surgir lentamente en los Estados Unidos. El mismo año en que Wilson publicó su “ Opinión disidente, ” Revisión partidista publicó un ensayo de James Burnham llamado “ Observaciones sobre Kafka. ” En su propia revisión de publicaciones recientes relacionadas con Kafka, Burnham esboza una teoría útil de cómo un escritor nuevo y aparentemente único “ como Kafka se asimila en las estructuras funcionales de valores y categorías ” de otra cultura literaria:
Este proceso de absorción cultural está, como en todos estos casos, correlacionado con la expansión de la audiencia del nuevo artista. Al principio hay algunos amigos, luego extraños dispersos que dan la bienvenida a la primera aparición pública. Algunos de estos amigos y extraños no se contentan con haber sido reconocidos. Hay que contar las noticias, comienza la hinchazón. Se alerta a la vanguardia, se publican y comentan pequeñas revistas, una camarilla. Un profesor aquí y allá revisa una conferencia, y un editor semiprofesional decide arriesgarse. La agitación se siente internacionalmente, las imitaciones pagan su halagos sustancial y el público en general, si no puede enfrentar el original, se familiariza con referencias elegantes y con dispositivos prestados para el mercado masivo.
Lo que Burnham no menciona es que Revisión partidista fue precisamente la pequeña revista “ ” que más había hecho para establecer la reputación de Kafka en los Estados Unidos, y Burnham ahora era parte de su camarilla.
La ascensión de Burnham — un trotskista convertido en halcón de la Guerra Fría, mejor recordado por sus teorías del totalitarismo gerencial “ ” al consejo editorial de Revisión partidista a finales de los años cuarenta fue una señal de la deriva final de la revista del radicalismo marxista de los años treinta hacia su nueva e influyente marca de anticomunismo literario. Las interpretaciones políticas dominantes de la escritura de Kafka siguieron una trayectoria similar a la de Revisión partidista en los Estados Unidos, migrando lejos del radicalismo literario del período de entreguerras hacia el consenso liberal-modernista de la era temprana de la Guerra Fría.
La lectura disidente de Wilson sobre Kafka no se ajustaba del todo al modelo de Burnham. Al igual que los editores de la revista, Wilson había sido miembro de la izquierda antiestalinista, pero a fines de la década de 1930, se había convertido en un disidente “ de todas las formas organizadas de disidencia. ” Su lectura de Kafka fue igualmente idiosincrásica. Dejando a un lado las interpretaciones religiosas anteriores de la escritura de Kafka, Wilson argumenta que una historia típica de Kafka debería leerse “ mucho menos como una alegoría edificante de las relaciones entre Dios y el hombre que como una sátira marxista-flaubertiana sobre los parásitos de la burguesía. ”
La lectura de Kafka en la era de la Guerra Fría como escritor antitotalitario tuvo su origen en una fractura de la izquierda de entreguerras.
Al promover la idea de Kafka como un puente potencial entre “ la política revolucionaria marxista ” y la innovación formal “ flaubertiana ”, Wilson llevaba una lectura radical ahora olvidada de Kafka desde los años treinta hasta la era de la Guerra Fría. Su fórmula marxista-flaubertiana fue un claro rechazo de los nuevos límites entre el modernismo literario y la política de izquierda, vigilada de manera más agresiva por los editores de Revisión partidista. Escribiendo en un momento de tensiones crecientes entre los Estados Unidos y la Unión Soviética, Wilson argumentó deliberadamente que Kafka debería leerse como un heredero de Edgar Allan Poe y Nikolai Gogol, Los grandes antirrealistas de la literatura estadounidense y rusa del siglo XIX.
Sin embargo, lo que distinguió a Kafka de estos dos escritores fue que Kafka no pertenecía a ningún país; Desde su muerte, según Wilson, había sido “ desnacionalizado, desanimado, descontento, discapacitado. ” Esta imagen de Kafka como escritor “ desnacionalizado ”, simbólicamente disponible para escritores e intelectuales inconformistas en ambos lados de la división emergente de la Guerra Fría, ayudaría a transformar la escritura de Kafka en una fuerza mediadora en el intercambio literario a través del Telón de Acero.
En su Opinión disidente “, ” Wilson predijo correctamente, “ Las novelas de Kafka han explotado una veta de la comedia y el patetismo del esfuerzo inútil que probablemente hará que ‘ Kafka-esque ’ sea una palabra permanente. ” los Oxford inglés Diccionario (OED) le da crédito a Wilson por ser la primera persona en usar la palabra “ Kafka-esque ” en forma impresa — aunque no en su ensayo sobre Kafka. Unos meses antes de publicar su Opinión disidente “, ” Wilson había revisado las memorias de George Grosz, el famoso dadaísta alemán que había huido de Berlín en 1933, solo unas semanas antes de la quema del Reichstag.
En la revisión de Wilson, describe cómo Grosz había sentido la presión de la tiranía inminente y, advertido, dice, por una pesadilla de callejones sin salida al estilo Kafka, persecución encubierta, y una plaga de peces apestosos, decidió mudarse a América. ” Pero Wilson no inventó el término él mismo. “ Kafka-esque, ” en su forma con guiones inicial, apareció por primera vez nueve años antes en la revista comunista estadounidense Nuevas misas. En realidad fue acuñado por el poeta socialista Cecil Day-Lewis, miembro del círculo de Auden, en su informe sobre una generación creciente de escritores radicales ingleses que buscaban nuevos modelos literarios para ayudarlos a ir más allá de las limitaciones formales de la ficción proletaria y las contradicciones de sus propios antecedentes burgueses. En los años treinta, muchos escritores de izquierda en todo el mundo de habla inglesa recurrieron de manera similar a Kafka.
Pero incluso si el Kafkaesque fue un invento de la izquierda literaria de entreguerras, el término adquirió nuevas asociaciones políticas antitotalitarias después del inicio de la Guerra Fría. El segundo uso de “ Kafkaesque ” en el CAMA, enumerado después de la descripción de Wilson de la pesadilla de Grosz, proviene del escritor británico húngaro Arthur Koestler, un ex miembro del Partido Comunista que se convirtió en un destacado antiestalinista a finales de los años cuarenta.
En sus memorias Escritura invisible, publicado en 1954, Koestler explica su conversión política gradual, describiendo cómo los juicios de Moscú solo habían revelado gradualmente su patrón extraño, Kafka-esque “ al mundo incrédulo. ” Esta extraña historia de la palabra “ Kafkaesque, ” de Nuevas misas y la pesadilla de George Grosz al disenso de Wilson y Escritura invisible, es un recordatorio de que la lectura de Kafka en la era de la Guerra Fría como escritor antitotalitario tuvo su origen en una fractura de la izquierda de entreguerras y su colisión con una generación de escritores, artistas emigrados, e intelectuales escapando de Europa Central devastada por la guerra.
El Museo Franz Kafka
https://kafkamuseum.cz/en/
El Museo Franz Kafka se inauguró en el verano de 2005 en el notable edificio Herget Brickworks en la orilla de la ciudad menor del río Vltava.
Franz Kafka nació en Praga el 3 de julio de 1883, murió en un sanatorio en Kierling el 3 de junio de 1924, y fue enterrado en el nuevo cementerio judío de Praga – Strašnice el 11 de junio.
